ANGELO LAZZARINI E A PINTURA MURAL RELIGIOSA NAS

IGREJAS DA QUARTA COLÔNIA∗

HA01-I-SET2005
HA01-II-MAI2006

Altamir Moreira∗∗

RESUMO
Este ensaio resume alguns dos principais tópicos abordados na dissertação
sobre a obra de Angelo Lazzarini, defendida no Instituto de Artes da UFRGS no ano
2000. Apresenta uma biografia sumária do pintor, seguida da análise de algumas das
pinturas murais religiosas desenvolvidas na região da Quarta Colônia, RS. Discute a
origem das fontes iconográficas, métodos de composição e peculiaridades estilísticas
das pinturas. Compara as características da visualidade regional em relação aos
grandes centros culturais na busca de compreender como estes murais religiosos
resistiram à influência dos padrões modernistas vigentes na década de 50 do século
XX.

Palavras chave: História da Arte do Rio Grande do Sul; Arte Religiosa; Iconologia;
Pintura Mural; Angelo Lazzarini; Aldo Locatelli.

ABSTRACT
This rehearsal summarizes some of the main topics approached in the dissertation on
Angelo Lazzarini's work, defended at the Arts Institute of UFRGS in the year 2000. It
presents a summary biography of the painter, followed by the analysis of some of the
paintings murals developed in the area of Fourth Cologne, RS. It discusses the origin
of the iconographic sources, compositional methods and stylistics peculiarities of the
murals. It compares the characteristics of the regional visually in relationship of the
great cultural centers, and tries, with this, to understand as these religious murals
resisted to the influence of the effective modernist patterns in the decade of 50 of the
century XX. .

Words key: Art History of Rio Grande do Sul; Religious art; Iconology; Mural
Painting; Angelo Lazzarini; Aldo Locatelli.

∗
Este texto foi originalmente publicado em Memória em Caleidoscópio: pesquisas recentes em artes visuais do
Rio Grande do Sul. Porto Alegre: UFRGS, 2005. Coletânea organizada pela historiadora Dra. Maria Amélia
Bulhões a partir de resumos de dissertações dos alunos do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais do
Instituto de Artes da UFRGS. Apresenta um panorama resumido de algumas das principais questões abordadas
na pesquisa sobre os murais de Lazzarini.
∗∗
Altamir Moreira (1972). Pesquisador de iconologia da pintura mural religiosa. Graduado em Desenho e
Plástica pela UFSM e Doutor em Artes Visuais pela UFRGS.
 ANGELO LAZZARINI E A PINTURA MURAL RELIGIOSA
NAS IGREJAS DA QUARTA COLÔNIA

1. O INÍCIO DE UM CICLO

Este texto resume alguns dos principais temas abordados na dissertação defendida no
curso mestrado em Artes Visuais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul no ano 2000.
Retoma, dessa forma, algumas das questões relacionadas à obra de Angelo Lazzarini. Pintor
que desenvolveu uma série de murais religiosos no período de 1955 a 1963, em igrejas dos
municípios de: Nova Palma, Faxinal do Soturno, Dona Francisca, São João do Polêsine,
Silveira Martins, Ivorá e Santa Maria. Localidades integrantes de uma região situada no
centro geográfico do Rio Grande do Sul, normalmente referenciada, em estudos culturais,
como A Quarta Colônia1.

Após a realização da pesquisa de campo, em que foram coletadas informações

técnicas, dados históricos e fontes iconográficas, procedeu-se à reconstrução da cronologia de
execução das pinturas murais de Lazzarini. Atividade que resultou na organização de uma
breve biografia do pintor. A seguir foi desenvolvido um estudo histórico-crítico orientado
pelos seguintes questionamentos: em que medida os murais de Lazzarini foram influenciados
pelos padrões da iconografia européia? Que processos técnicos foram utilizados nessa
produção muralista? E quais condições favoreceram a referência a estilos históricos defasados
em relação ao tempo em que os murais foram concebidos?

A documentação fotográfica, elaborada durante a primeira etapa, serviu como base

para o desenvolvimento de uma análise com ênfase iconológica, cujo método foi derivado
basicamente dos trabalhos de Erwin Panofsky e de John White. Utilizando, como
fundamentação teórica auxiliar, alguns estudos iconográficos de Louis Réau e análises
formalistas de Rudolf Arnheim. Na seqüência, os dados obtidos por entrevistas e pela análise
de documentos paroquiais serviram para se situar a obra de Lazzarini em relação ao
posicionamento crítico dos contratantes. Etapa em que foi destacada a contribuição dos
estudos modelares da micro-história de Carlo Ginzburg.
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A organização dos dados biográficos do principal pintor abordado na pesquisa resulta

do cruzamento de informações oriundas de documentos escritos e de depoimentos dos
familiares, amigos e demais pessoas que conviveram com o muralista. Fontes, por vezes
lacunares, mas que nos permitem registrar alguns dados biográficos essenciais: Angel Jose
Lazzarini, pintor que se dedicou principalmente à pintura mural religiosa, nasceu em Venado
Tuerto em 16 de janeiro de 1899. Filho de imigrantes italianos estabelecidos na província
argentina de Santa Fé, aos 10 anos mudou-se para Veneza junto com os pais. Mais tarde, se
deslocou para o sul e estudou pintura na Academia de Bolonha. Em 1926, retornou a
Argentina em companhia de outro pintor italiano. Mas, como não encontraram um campo de
trabalho promissor naquele país, logo migraram para o Brasil.

Nos anos 30, um pequeno comercial de Lazzarini no jornal Stafetta Riograndense, de

Caxias do Sul, registrava: "[...] specialista in pitture, o decorazioni di chiese et opere d´arte
raccomandatto dalla Autoritá Eclesiástica, precci moditti - atualmente à Garibaldi"2. Durante
esse primeiro período, Lazzarini realizou pinturas em igrejas dos municípios rio-grandenses
de Jaguari, Santiago e Bento Gonçalves. Além destes trabalhos, é possível que ainda existam
pinturas não contabilizadas. Pois, conforme informam os amigos e familiares do pintor, nessa
época, Lazzarini teria viajado, também, para São Paulo, onde permaneceu por algum tempo
na Cidade de Sorocaba e, mais tarde, ao retornar para o sul, teria realizado algumas pinturas
em pequenas igrejas do interior de Santa Catarina. Em 1954, o pintor que havia fixado
residência em Caxias do Sul, foi convidado a realizar os murais da Igreja da Santíssima
Trindade na cidade de Nova Palma (Figura 01), obra que marca o início do ciclo de intensa
atividade artística na região da Quarta Colônia.

2. AS INFLUÊNCIAS ICONOGRÁFICAS
Em Nova Palma, ao trabalhar em uma igreja de arquitetura inspirada no padrão
basilical romano, Lazzarini preenche o teto da nave principal com cenas derivadas do antigo
testamento e de parábolas neotestamentárias. Na nave lateral direita, ele executa um ciclo de
temas marianos, e na nave lateral esquerda os temas relativos à vida de Cristo. O grande teto
plano do presbitério, dedicado à devoção sob cujo nome a igreja é consagrada, recebe um
mural com o tema da Glória da Santíssima Trindade. Obra na qual, conforme registros
paroquiais, Lazzarini teria reproduzido: "[...] um quadro célebre da Santíssima Trindade
tirado de pinacoteca famosa de Roma" (POZZER, Livro do Tombo II, folha 35).
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O mural da Santíssima Trindade de Nova Palma organiza-se segundo um método de

composição, típico do barroco italiano, estruturado na forma de uma linha sinuosa ascendente.
Apresenta as imagens de Deus Pai, Jesus Cristo e o Espírito Santo, posicionados como que em
níveis irregulares, sucessivos, onde as figurações divinas e angelicais pairam sobre nuvens
numa forma de visão celestial. Aspecto compositivo que parece indicar a influência dos
afrescos de Tiepolo. Sobre a parte inferior desse mural, próximo ao espaço em que Lazzarini
dispõe a assinatura e a datação correspondente ao ano de 1955, encontra-se a representação de
uma figura enigmática, cujo rosto não se volta em direção à Trindade. Esse personagem
alado, com a face envolta em longas barbas, traz uma larga foice dissimulada entre os
panejamentos das vestes. Atributos que tradicionalmente são associados à figuração
mitológica de Kronos. Personagem outrora recuperado em tal contexto religioso como uma
alegoria ao final dos tempos. Uma vez que esse deus da mitologia clássica foi, desde a
Antigüidade, simbolicamente associado ao conceito de tempo devido a uma homofonia,
característica do idioma grego, que assimila o nome desta divindade à palavra que designa o
fluxo da existência3.

Em Faxinal do Soturno, ao trabalhar na Igreja de São Roque (1956), Lazzarini

depara-se com uma arquitetura inspirada em linhas românicas, com espaços em que
predominam os tetos curvos. A grande abóbada da nave central, com vãos entrecortados por
arcos, foi então preenchida com temas variados que não parecem seguir um plano específico
ou uma ordem cronológica identificável. Dentre os murais pintados no local, destacam-se: A
Entrega das Chaves a São Pedro, em que o pintor emprega como motivo central figuras
derivadas de uma obra realizada por Perugino na Capela Sistina; A Anunciação, na qual
retoma a obra homônima realizada por Guido Reni, entre 1609 e 1611, na capela do Palácio
Quirinal em Roma, desta vez com os acréscimos de nova paisagem e cenário arquitetônico. E,
o tema de São Miguel Derrotando o Demônio que é derivado de outra obra realizada pelo
mesmo pintor seiscentista para a Igreja de Santa Maria da Conceição de Roma. Porém, no
mural de Lazzarini a figura do demônio, sofrido e humanizado de Reni, é substituída por
figuras negras com asas semelhantes às de morcegos. Formas que, em princípio, parecem
derivar daquela característica iconografia dos demônios eternizada por Signorelli na Catedral
de Orvietto. Mas, que não observam semelhante interesse quanto ao nível técnico de figuração
anatômica. E que, desse modo, guardam maior afinidade com os modelos de personagens
infernais divulgados através dos quadros de devoção popular e catecismos contemporâneos a
esses murais.
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A marcante influência de antigas gravuras policrômicas é comprovável,

principalmente em murais relativos aos temas do Destino do Justo e o do Destino do Pecador.
Normalmente apresentados sob a forma de duas cenas separadas, mas cuja utilidade, em
relação à prédica da época, resultava justamente dessa forma de justaposição antitética, porém
complementar, pela qual se obtinha melhor ênfase do significado moral dessas imagens. Esse
tema, que já tinha sido trabalhado por Lazzarini em 1944, no Santuário de Santo Antônio,
em Bento Gonçalves, foi retomado na região da Quarta Colônia, além de Faxinal do Soturno,
também na Igreja de Nossa Senhora das Dores (1959), em Santa Maria, e na Igreja de São
José (1963), em Ivorá.

Algumas das imagens populares do Destino do Justo e o do Destino do Pecador que

passaram por gerações, ainda são encontradas sob a forma de reproduções emolduradas,
mantidas por famílias cristãs no interior do Município de Nova Palma. Ambas as cenas
apresentam um enfermo sobre o leito. No caso do primeiro tema, o personagem central
demonstra atitudes de conversão, enquanto uma alegoria de fundo apresenta um demônio
afugentado e subjugado por um anjo. Na segunda cena, o outro enfermo afasta de si a cruz
apresentada pelo padre, demonstrando-se resoluto a não demonstrar qualquer sinal de
contrição, ao passo que alguns demônios o atormentam circundando o leito e puxando os
cobertores. Os murais de Lazzarini, assim como as gravuras que o antecederam, através de
suas expressivas figurações teatrais parecem refletir parte significante da preocupação
escatológica vigente nesse período. E, através dessa forma de simbolismo transcrito em
figurações fantásticas, contribuem para manter sempre presente o imaginário do terror das
penas infernais. Objetivo almejado por parte do clero que ainda acreditava na efetividade da
manutenção da fé pelo medo, no período que antecede o Concílio Vaticano II.

3. ENTRE A CÓPIA E A RECRIAÇÃO

A identificação de alguns casos de adaptação nas formas visuais, em pinturas
desenvolvidas a partir de reproduções de obras de artistas europeus ou de cenas inspiradas em
gravuras de devoção popular serve para evidenciar alguns dos aspectos característicos da obra
de Lazzarini. Mesmo que a criatividade dele seja, com freqüência, limitada: pelo método, no
qual era corrente o uso da cópia realizada por ampliações estruturadas em quadrículas; e pelo
propósito de suas imagens, uma vez que esse pintor se dedicava à decoração de espaços
religiosos tradicionais, nos quais os aspectos de criatividade e inovação não constituíam o
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objetivo principal e, historicamente, nem sempre foram bem-vindos. As características mais

pessoais de Lazzarini evidenciam-se, principalmente, no trabalho que ele realiza com os
personagens secundários de suas composições. Como no caso das figurações de anjos e
demônios através dos quais, em alguns momentos, demonstra versatilidade na improvisação
de novas posições. Situação semelhante ocorre com os cenários, nos quais alguns problemas
de representação volumétrica são solucionados através da fusão de cores que passam a
intermediar uma espécie de continuum entre as formas tectônicas e o espaço de fundo.

Esses personagens reformulados, nem sempre demonstram a segurança de traço

apresentada pelas figuras centrais estruturadas pelos processos de cópia e ampliação. No caso
do Destino do Mau Pecador da Igreja Matriz de Faxinal do Soturno (1956), também a figura
central do enfermo é alterada. Na gravura original, este personagem, apesar de perturbado,
ainda repousa sobre o leito; já no mural de Lazzarini, o demônio, ao puxar energicamente os
cobertores, acaba por precipitá-lo em direção ao solo. Na representação desse enfermo,
Lazzarini parece dispensar a cópia, o que deixa antever o quanto esse tipo de liberdade
criativa era cerceado pelos limites da técnica desse pintor. As soluções formais, improvisadas,
evidenciam as dificuldades que ele enfrentava, principalmente na representação de detalhes
anatômicos.

4. AS FONTES IMAGÉTICAS
Dentre as fontes imagéticas utilizadas por Lazzarini, destacam-se as imagens em preto
e branco, reproduzidas em livros religiosos da época e que tinham como origem antigas
gravuras européias assinadas, mas não datadas. Uma destas foi identificada através da nota de
uma antiga publicação (Schnor apud LASSERE, 1888), que a classifica como a reprodução de
uma gravura pertencente à escola alemã do período de 1794 a 1872. Além dessas imagens,
Lazzarini utilizou, por vezes, litogravuras policrômicas, oriundas dos Estados Unidos, que
reproduziam obras religiosas européias, do período barroco. Esse é o caso das obras de
Murillo, das quais ainda se conservam dois pequenos modelos. Figuras que foram
quadriculadas por Lazzarini e, provavelmente, utilizadas como base para o mural de Nossa
Senhora da Conceição (1959) Igreja de Nossa Senhora das Dores, em Santa Maria, e para o
mural da Sagrada Família (c. 1960) na Capela de Nossa Senhora do Monte Bérico, em
Vale Veronês. Além dessas fontes, o pintor podia dispor de uma coleção de "santinhos",
guardados desde a época da formação técnica realizada na Itália, além de outras reproduções
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gráficas conseguidas pelos sacerdotes, junto às famílias devotas que, muitas vezes,
patrocinavam essas pinturas. No entanto, o estilo dos murais de Lazzarini, que parece mesclar
diversas influências européias que vão do Renascimento ao Barroco em versões tecnicamente
simplificadas, não pode ser explicado como uma simples decorrência dos modelos que
utilizava. Pois, é necessário que se considere também o período de estudos que ele realizou no
Velho Mundo. Onde a disponibilidade de exemplos visuais, correspondentes aos períodos
históricos citados, certamente colaborou para consolidar o seu gosto por determinados estilos
e influenciar suas concepções sobre quais formas deveriam ser consideradas dignas de uma
pintura mural religiosa.

5. O PROBLEMA DO ESTILO
Apesar de ser possível detectar, com certa facilidade, algumas das principais
influências estilísticas manifestadas na obra de Lazzarini, a caracterização, daquilo que se
costuma chamar de estilo pessoal não se dá sem dificuldade. É evidente que o procedimento
recorrente ao uso da cópia exerceu forte papel no desenvolvimento de sua obra, contribuindo
para a manutenção de algumas fórmulas tradicionais do apelo piedoso, presente, por exemplo,
em temas como: O Anjo da Guarda, a versão apócrifa da Morte de São José, ou a Sagrada
Família e o Menino com a Cruz. Cenas em que sua obra é mais fortemente devedora ao
kitsch. No entanto, em grande parte da produção mural, a influência e a permanência de certo
padrão clássico de inspiração renascentista parece ter interferido e limitado as manifestações
de sentimentalismos exacerbados, principalmente nas linhas do rosto dos personagens, que
permanecem tranqüilas mesmo quando os gestos herdados de seus modelos são os mais
exaltados. Esta espécie de redução expressiva se comprova na análise das expressões faciais
da Sagrada Família de Vale Veronês quando comparada ao modelo quadriculado. Outro
exemplo desse tipo de expressão utilizado por Lazzarini é encontrado na cena da Expulsão do
Paraíso (1955), de Nova Palma, onde o anjo, ao acenar em direção à saída do Jardim do
Paraíso, apesar do gesto enérgico e autoritário, apresenta a face imperturbável, sem qualquer
manifestação de pathos.

O fato de Lazzarini, também, conhecer a técnica de pintura de motivos ornamentais

arquitetônicos parece tê-lo auxiliado, em alguns casos, a encontrar um conjunto de cores
harmônicas. De modo que ele não chega a alcançar excessos na variação ou na intensidade de
contrastes cromáticos, qualidade que com freqüência caracteriza o trabalho dos pintores
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denominados primitivos. Apesar de realizar um tipo de pintura modesta em recursos técnicos,

Lazzarini consegue, pelo menos no uso da cor, o efeito que é descrito pelo Padre Pozzer, em
1955, como "sóbrio e agradável" (Livro do Tombo II, f. 35).

Outro traço, característico da produção de Lazzarini, foi a utilização freqüente do

recurso à simplificação pelo qual tendia a eliminar grande parte das formas acessórias,
presentes nas gravuras que utilizava, substituindo-as por cenários mais pobres em
ornamentação. Atitude que, de certa forma, parece contrastar com a exuberância detalhista
dos frisos decorativos, por ele pintados entre os espaços que separam as cenas dos murais
figurativos. Essa eliminação de detalhes ocorria, também, através de um processo de fusão de
elementos do cenário com o fundo atmosférico. O que deu lugar a ambientes de ambigüidade
visual, onde céu e terra se confundem, como no caso do mural que representa o Nascimento
de Cristo (1956), na Igreja de São José, em Dona Francisca.

6. VISUALIDADE REGIONAL E EXPECTATIVAS

Até o início dos anos 50, a sociedade da Quarta Colônia ainda se ressentia das
conseqüências da Segunda Guerra Mundial, e da desorganização dela decorrente. Era uma
época em que ainda ocorriam atrasos nas entregas do correio e poucas pessoas tinham acesso
aos meios de informação em geral, pois, mesmo os receptores de rádio eram um recurso
acessível apenas às famílias mais abastadas. Com relação à informação visual, ocorria algo
semelhante, porque poucos tinham acesso aos jornais e às revistas da época, os principais
meios de divulgação de imagens em uma era anterior à popularização das transmissões
televisivas e demais recursos tecnológicos, hoje vulgarizados. Uma das principais revistas de
orientação cristã da região era a Rainha dos Apóstolos, publicada em Santa Maria pela gráfica
da Congregação Palotina. Mas, mesmo nessa revista a maioria das fotos e das ilustrações
religiosas publicadas enquadra-se mais no gosto tradicional, de influências clássicas e suas
derivações, normalmente, permeadas pela expressão kitsch.

Conforme o Padre Luizinho Sponchiado, o pós-guerra foi um período em que a igreja,

em geral, começava a questionar seu papel na sociedade. Pois, apesar de congregar um
numeroso séqüito e de possuir influência e grandeza milenares, havia se demonstrado
impotente para evitar dois conflitos mundiais de proporções jamais vistas na história humana.
Tendo em vista que, em sua busca de pregar a importância dos sacramentos, relegara a
segundo plano o esforço de pregar a paz e o amor entre os homens. Nascia a consciência da
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necessidade de mudanças profundas na orientação da Igreja. Mas aos poucos também se

retomava o espírito de esperança após a destruição4. Pelo menos nesta região, pode-se deduzir
que este espírito de renovação parece ter se manifestado também materialmente, através das
várias reformas e obras de decoração efetuadas nas igrejas, no período que vai de meados da
segunda metade da década de 50 até a primeira metade dos anos 60.

O do espírito de renovação, vigente no pós-guerra, também atingiu as regras

fundamentais da instituição religiosa, resultando no Concílio Vaticano II, concluído em 1965.
Após esta reforma, ocorreu um período muito conturbado para que se realizassem novos
empreendimentos arquitetônicos. Isto devido, principalmente, à confusão gerada pelas novas
orientações, pois, além do surgimento da “liturgia renovada” que previa algumas mudanças na
ocupação do espaço interno da igreja, de forma a exigir criações novas dos futuros arquitetos
e artistas, também houve uma mudança de orientação filosófica: o questionamento quanto à
necessidade real dessas novas construções religiosas, sendo que “[...] uma das idéias que
surgiram depois do Concílio Vaticano II foi esta: não se deve gastar dinheiro na construção e
decoração das igrejas, diminuindo com isso as possibilidades de resolver problemas
assistenciais e sociais” (SCHUBERT, 1987, p. 21).

Nesse breve intervalo anterior ao Concílio e que corresponde ao período de

florescimento da arte mural na região da Quarta Colônia, o espírito de renovação material que
atingiu as igrejas parecia não se estender, ao nível da modernização iconográfica. Ao que tudo
indica isso ocorreu devido à conjugação de fatores mais amplos, como o isolamento
geográfico, a deficiência de meios de divulgação visual das produções plásticas dos grandes
centros, assim como a outros fatores mais restritos a esse caso, tais como: a influência da
formação dos pintores que atuaram na região e o nível de expectativa da sociedade que
patrocinava as pinturas. Diante disso se configura uma situação onde não parecia haver um
ambiente propício ou necessidade real de rupturas com a tradição que, até então, era
preservada através de reproduções gráficas dos Sagrados Corações de Maria ou de Cristo, e
das Madonas de inspiração clacissizante5.

Essas imagens, características da visualidade regional, partilhavam de uma espécie de

onipresença e podiam ser encontradas, praticamente, em todos os principais ambientes de
vivência social: na igreja, na família e mesmo no ambiente escolar, que, desde cedo,
participam da formação cultural, vindo a influenciar o gosto e os padrões daquela geração.
Um exemplo de ambiente permeado por essas imagens é descrito por Rosemar Piovesan, ao
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estudar os antigos sistemas de ensino da região de Nova Palma. De acordo com a

pesquisadora, até aproximadamente a década de 30, ainda persistia um sistema de ensino de
iniciativa popular, a scuola serale, onde alunos adultos que não tiveram acesso a escolas
públicas contratavam professores para aulas noturnas; e essas aulas, que tradicionalmente
iniciavam com uma oração, eram ministradas no interior de salas onde se situavam os
fogolaros6; um ambiente em cujas paredes “[...] sempre havia quadros de santos, a santa ceia
ou outros santos de devoção” (PIOVESAN, 1993, p. 51).

7. LAZZARINI E LOCATELLI: QUESTÕES DE CONTEXTO

Para se compreender os motivos da ausência de influências modernistas na obra de
Lazzarini, mais uma vez é esclarecedora a comparação com a obra de outros pintores do
período. Locatelli, por exemplo, iniciou sua obra muralista no Brasil, em 1948, a partir da
Catedral de Pelotas, cidade de expressivo número populacional no contexto do Rio Grande do
Sul. Mais tarde, em 1954, mudou-se para a Capital, Porto Alegre aonde veio a se tornar
professor do Instituto de Artes, atividade que, certamente, lhe proporcionou um intenso
contato com as inovações que ocorriam nas artes plásticas. Já no caso de Lazzarini, observa-
se que este inicia clandestinamente sua atividade no Brasil, em contexto diferenciado, pois,
com exceção de Bento Gonçalves e de Santa Maria, podemos dizer que maior parte de sua
obra foi desenvolvida, basicamente, em cidades de menor porte. Onde as inovações artísticas
da modernidade ainda eram um assunto, no mínimo, pouco discutido.

Apesar de Lazzarini ter utilizado o serviço de auxiliares, não se conhece caso em que
ele tenha exercido atividades pedagógicas, mesmo aquelas não relacionadas ao ensino oficial,
tais como aulas particulares de pintura. Desse modo, ele não parece ter se deparado com uma
necessidade concreta para questionamentos ou reciclagem de técnicas. Apesar disso, não é
verdade que ele desconhecesse as inovações que começavam a ganhar espaço nas artes
religiosas. Prova disso são os arquivos que demonstram parte da literatura especializada e de
imagens a que ele teve acesso. Um exemplo que se pode destacar é uma imagem da Pietá,
com linhas fortemente estilizadas, encontrada na revista Liturgical Arts, de agosto de 1957,
localizada no arquivo particular do pintor. Mesmo considerando uma possível defasagem de
tempo até que Lazzarini tivesse acesso a essa publicação, nota-se que ele não demonstrava
absorver essas influências em um tema com semelhança iconográfica, como A Deposição de
Cristo, realizada na Igreja de Nossa Senhora das Dores, em 1959, ou mesmo em qualquer
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outra imagem subseqüente. Isto nos leva a crer que além da influência do gosto pessoal do
artista, moldado pela formação tradicional consolidada pelo contínuo exercício, que se
prolongava em sua maturidade, também não havia, de outra parte, um ambiente propício que
comportasse tais experimentalismos.

Com relação às exigências encontradas nesse contexto regional, Lazzarini parecia

realizar um trabalho que correspondia à expectativa de seus contratantes, Com exceção das
críticas registradas em Bento Gonçalves, onde, mesmo assim, o padre registra que a obra teria
“agradado em geral”7. Nas cidades menores, o público parecia reconfortado em reencontrar na
igreja o mesmo padrão dos quadros familiares de devoção com os quais a maioria dos fiéis
havia crescido em convivência cotidiana. Principalmente considerando que a escolha dos
temas, geralmente sugere ser uma tarefa que dependia da decisão do padre e das famílias que
patrocinavam essas pinturas8.

8. INOVAÇÃO E TRADIÇÃO NO MURALISMO RELIGIOSO MODERNO

Dentre os motivos da permanência de padrões figurativos herdados da iconografia
européia utilizada entre os séculos XVI e XVIII, na produção muralista, efetuada entre as
décadas de 50 e 60 do século XX, no interior do Rio Grande do Sul, destaca-se o
condicionamento intrínseco ao gênero de pintura analisado. A pintura mural religiosa
européia ainda se encontrava numa fase tensa da gradual assimilação dos estilos modernos. Já
nas regiões periféricas, o predomínio das formas herdadas da tradição clássico-renascentista e
barroca era ainda mais intenso, mesmo que sob a forma de produções simplificadas e de
intensidade expressiva enfraquecida.

Quando Lazzarini inicia seu ciclo de pinturas na região da Quarta Colônia, em âmbito
internacional já ocorriam acaloradas discussões sobre o papel da arte moderna na pintura
religiosa. Havia confronto entre os intelectuais do clero que defendiam a necessidade de
renovação da arte religiosa por assimilação dos estilos modernos9 e os da ala mais
conservadora da Igreja. Que, por sua vez, estava mais empenhada em manter as formas
representativas herdadas da tradição clássico-barroca ou mesmo em recuperar os padrões da
arte bizantina, considerada modelo de arte sacra por excelência. Esse conflito foi reavivado no
período pós-Segunda Guerra, principalmente quando foram retomados alguns dos primeiros
empreendimentos do muralismo religioso moderno. Isso ocorre, com maior intensidade, no
início dos anos 50, época em que, na França, ocorre a abertura sucessiva ao público das
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Igrejas de: Vence, Assy e Andicourt. Experiências consideradas pioneiras na integração das
diversas linguagens da arte moderna, e na transposição desse estilo para o ambiente religioso.
Experiências que a despeito de terem sido protagonizadas por artistas modernos de renome,
tais como Matisse, Léger, Chagall, Rouault, dentre outros, mesmo assim enfrentaram
resistências, pois algumas obras causaram escândalo e forte rejeição por parte do público.

No Brasil, a situação não era menos problemática. Ao se considerar as intervenções

mais ousadas de Portinari no campo do muralismo religioso, concretizadas na Igreja de São
Francisco de Assis (MG), em obra realizada na metade da década de 40, constata-se que elas
só foram aceitas pela igreja a partir de 1959, após um período de difíceis negociações. No Rio
Grande do Sul, ao se avaliar a obra de Aldo Locatelli, muralista que trabalhou em grandes
centros urbanos que, em razão disso, podiam ser mais propensos às inovações, constata-se
que, mesmo assim, a influência modernista na pintura religiosa foi relativamente tardia em
relação aos murais civis. E esta influência se dá, principalmente, através da Via-Sacra,
realizada em 1958 para a Igreja de São Pelegrino de Caxias do Sul. Caso em que parte da
liberdade de que o artista se investe, provavelmente, advém do fato dele ter realizado essa
obra em seu ateliê, distante do local definitivo. E, portanto, distante da observação e
fiscalização direta por parte do clero e do público, como normalmente ocorre quando o artista
executa uma obra diretamente no local de culto. A partir disso, torna-se mais fácil
compreender a cautela demonstrada por Lazzarini, pintor cujo suporte financeiro, nessa
época, dependia quase exclusivamente da atividade de pintura mural realizada em igrejas.

9. A SITUAÇÃO PERIFÉRICA
O destaque anteriormente concedido à diferença de contexto entre as cidades mais
populosas que se instauram como centros regionais e as cidades menores em que Lazzarini,
normalmente trabalhou, também é útil na tentativa de se compreender alguns dos possíveis
motivos do “retardamento” das influências modernistas, neste último meio. Embora não se
trate de regras, ou conceitos possíveis de serem aplicados, inescrupulosamente, em contextos
diferentes daqueles nos quais foram originalmente identificados, registra-se nesse caso,
algumas semelhanças com a situação evocada por Carlo Ginzburg ao estudar a produção
artística de pequenas cidades interioranas da Itália. No período correspondente ao intervalo
entre o século XV e o século XVIII, caso em que o historiador discute a existência de um
retardamento entre o estilo vigente na periferia, quando comparado com as formas estilísticas
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que estariam em evidência nos centros maiores, durante o mesmo período. Esse Fenômeno
pode ser, grosso modo, resumido como uma manifestação da tendência freqüentemente
observável, na qual: “[...] se o centro tende a configurar-se como lugar de inovação artística, a
periferia correlativamente, tende a configurar-se (embora nem sempre) como lugar de
atraso”(GINZBURG, 1989, p. 33).

A situação de retardamento, que ocorria naquele contexto específico da arte italiana,

era prolongada pela ação de pintores itinerantes que se dedicavam à decoração de oratórios
campestres e de igrejas de pequenas cidades. Atividade, por vezes, exercida por pintores de
renome, que, após trabalharem nos grandes centros, não conseguindo acompanhar o ritmo das
exigências ou as inovações em sua área: “[...] de um momento para outro se viram à margem
do mercado artístico”10. Ginzburg também destaca que, por vezes, é possível um atraso de
vários séculos na produção dita “popular”, apesar de ressalvar, por precaução acadêmica que
o nexo centro-periferia nem sempre pode ser visto como materialização de uma relação
invariável entre inovação e atraso, mas sim de uma relação: “[...] móvel sujeita a acelerações e
tensões bruscas ligadas a modificações políticas e sociais não apenas artísticas” (GINZBURG,
1989, p. 37).

No caso da produção de Lazzarini, também se pode observar certo retardamento, que

se dá pela preservação ou pela continuidade na utilização de padrões semelhantes a modelos
oriundos, principalmente, de épocas anteriores ao século XVIII. Porém, a partir desse fato não
se pode concluir, necessariamente, pela simples constatação da existência de um atraso linear
e multissecular entre essa produção latino-americana e seus antigos modelos europeus. Para
tanto, não basta comparar as formas dominantes dessa produção muralista religiosa com
congêneres realizados em espaço públicos de edifícios laicos, ou mesmo com a produção
artística presente em exposições daquela época. Nesse caso, tem-se uma situação específica
de uma arte realizada a serviço da propagação de ícones de uma instituição religiosa, apegada
aos modelos da tradição ocidental, com regras seculares e que, nesse momento, parecia ainda
apreensiva e em conflito com as idéias modernas de renovação. Situação totalmente
diferenciada dos ambientes laicos onde se desenvolvia a maior parte das inovações artísticas
do período.

Devido a essas características da obra de Lazzarini optou-se, neste estudo, pela

comparação com obras realizadas em ambiente semelhante, a partir dos quais é possível
constatar que a persistência dos padrões tradicionais não constituía uma exceção, mas uma
 14

regra na produção artística religiosa, pelo menos até a Segunda Guerra Mundial. Depois,
houve um período de experiências modernistas mais intensas que passaram a ser divulgadas a
partir dos anos 50. Mas, no Brasil a aceitação das novas formas artísticas só se daria a partir
dos últimos anos dessa mesma década, período a partir do qual se poderia, finalmente,
registrar a caracterização efetiva de um retardamento na produção de Lazzarini, em relação a
outros artistas brasileiros atuantes no período. Pois, nota-se que este pintor mesmo tomando
conhecimento das inovações que ocorriam, por diversos motivos ora pessoais ou ligados ao
contexto, permanece, relativamente, alheio às experiências modernistas até o final de sua
obra.

Certamente, não se pode prever qual o encaminhamento que Lazzarini daria à sua
figuração, caso sobrevivesse ao período pós Concílio Vaticano II. Mas, seus últimos murais,
realizados na Igreja de Santa Catarina, em Santa Maria (1963) e na Catedral do Divino
Espírito Santo, em Cruz Alta (1964), apontam uma contínua redução de importância das
figuras que tendem à monocromia. Em contrapartida há uma reforçada valorização dos
motivos simbólicos e dos padrões decorativos geométricos que passaram a preencher a maior
parte dos espaços da igreja.

10. A IMPORTÂNCIA DA OBRA DE LAZZARINI

Esses murais, talvez, já não possam impressionam um olhar acostumado às exigências
modernistas de ousadia e inovação formal quando considerados em relação à efervescência
artística nacional que já ocorria na arte laica dos grandes centros. Mas, mesmo assim, tal
produção consegue ser representativa de sua época quando observada sob o viés do contexto
social e cultural da região em que se insere, bem como do contexto específico do muralismo
religioso. Pois, permanece como um importante registro da dinâmica de um fenômeno
freqüentemente constatado na história da arte, pelo qual se observa a ocorrência de
resistências e deslocamentos, temporais e geográficos, na manifestação de certos estilos
históricos e de suas derivações.

Através do estudo deste tipo de produção plástica, também se pode perceber o quanto
o tempo cultural pode ser diferenciado nessas regiões periféricas, quando consideradas sob o
aspecto da permeabilidade à difusão das inovações artísticas que se originam nos grandes
centros irradiadores da cultura. Lazzarini, mesmo tendo realizado uma obra sob limitações da
 15

técnica e do meio em que foi desenvolvida, tem o mérito de ter conseguido realizar ao longo
de aproximadamente nove anos um vasto registro do imaginário cristão colonial centro-
riograndense. Deixando em 11 das principais capelas e igrejas da região da Quarta Colônia,
uma obra de memorável esforço, que deu materialidade às formas simbólicas que manifestam
a dimensão religiosa dessas comunidades numa produção que se insere de certa forma como
uma continuidade das formas populares das imagens de devoção. Estruturou, assim, um fundo
visual comum, partilhado por diversos estratos sociais, sobre o qual aquela geração concebeu
e derivou grande parte de suas impressões e conceitos primários sobre pintura em um tempo
no qual imperavam dificuldades de acesso a qualquer outra forma de expressão artística de
níveis mais eruditos. Mesmo no caso de Santa Maria, cidade em que havia a Escola de Artes e
Ofícios, na década de 50 as exposições de pintura, ao que parece, ainda eram bastante raras,
se considerarmos apenas os poucos registros referentes às exposições pioneiras de Lia Maria
Chechela Achutti e de Eduardo Trevisan (BISOGNIN; SANTOS, 1995, p. 103-110).
Portanto, a pintura mural religiosa, parecia ainda constituir uma das expressões plásticas de
maior abrangência na região da Quarta Colônia.

Essas condições, anteriormente expostas, já fornecem alguns dos motivos que

justificam a importância de se conhecer e aprofundar estudos sobre a obra desse pintor, o que
por extensão, parece ser válido para a análise da obra de outros artistas que trabalharam em
circunstâncias semelhantes. O desenvolvimento de outras pesquisas desse gênero, voltadas
para o resgate de obras realizadas em regiões interioranas, pode tornar possível a recuperação
de obras de outros pintores ainda desconhecidos pela história da arte. Obras relegadas ao
esquecimento, mas que ainda guardam importantes registros, quem sabe, indispensáveis para
se compreender melhor ou ampliar o conhecimento sobre a variedade de expressões e
singularidades da produção visual histórica de nosso estado.
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Figura 01
Detalhe do teto da nave central da
Igreja da Santíssima Trindade,
de Nova Palma, RS. Apresenta a
partir da base inferior os temas da:
Criação do Mundo, Moisés e o
Decálogo, A Expulsão do Paraíso,
A Morte de Abel, O Sacrifício de
Abraão e A Volta do Filho
Pródigo. Murais pintados por
Angelo Lazzarini em 1955,
conforme registro fotográfico do
arquivo particular deste pintor,
atualmente conservado pela
família de Francisco Lazzarini, em
Caxias do Sul, RS.
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NOTAS
1
Topônimo referente à antiga Colônia Imperial de Silveira Martins, colonizada por imigrantes italianos a partir
do final do século XIX. Região de cuja extensão geográfica se originou a maior parte dos atuais municípios
designados sob tal denominação coletiva.
2
Cf. Transcrição encontrada no Centro de Pesquisas Genealógicas de Nova Palma na Cronologia de 24 Abril de
1955. Documento que reproduz um comercial da Stafetta Riograndense, datado de 10 de fevereiro de 1937.
3
Sobre a iconografia de Kronos no contexto das pinturas religiosas do Renascimento, conferir o clássico ensaio
de Panofsky: O Pai Tempo. In: Estudos de Iconologia, 1995, p. 69-89.
4
Cf. Padre Luiz Sponchiado (pesquisador do processo de imigração e formação histórica da região da Quarta
Colônia), em resposta à entrevista realizada em Nova Palma, em 21 de outubro de 1999.
5
Ginzburg em A Micro-História e Outros Ensaios (1989), ao estudar algumas pequenas cidades interioranas da
Itália do século XV, destaca uma situação que parece guardar algumas semelhanças com nosso caso. Pintores
itinerantes que trabalharam no Vercellese entre 1450 e 1470, ao realizar a pintura do oratório de São Bernardo
em Gattinara “[...] retomam com variações mínimas modelos que talvez remontem aos últimos decênios de
Trezentos”. Caso em relação ao qual o historiador observa que, na situação de autoconsumo artístico daquelas
sociedades, o incentivo à inovação era praticamente nulo, de modo que os pintores vercelenses podiam: “[...]
fazer uso de modelos bastante antigos sem correr o risco de iludir as expectativas de um público que não tinha a
capacidade de confronto” (p. 35).
6
Fogolaro: Fogão primitivo, comumente localizado em uma sala construída especificamente para esse fim,
constituindo dessa forma um ambiente característico da antiga arquitetura da imigração italiana na região. Esse
tipo de construção normalmente se situava num espaço afastado da habitação, com a finalidade preventiva de
evitar incêndios.
7
Cf. Livro do Tombo I, folha 71 v. e folha 72, s.d. [1945] localizado na Casa Paroquial do Santuário de Santo
Antônio, Bento Gonçalves, RS: "Em fins do ano de quarenta e quatro iniciou-se os trabalhos de pintura da matriz
pelo pintor Angelo Lazzarini, concluindo os trabalhos em princípios de outubro deste ano. Os trabalhos
agradaram em geral, porém os críticos sempre encontram o que contradizer". Em registro efetuado pelo vigário
Adolfo Luiz Pedrizzi.
8
Severino Bellinaso (atual diácono da paróquia de Ivorá, cuja família abrigou Lazzarini durante a realização da
pintura da igreja matriz) diz que: “[...] as pinturas eram estudadas em comum” pelo padre e o pintor, mas cabia
ao padre “[...] dar as orientações sobre o tipo de pintura que queria para a igreja.”(entrevista realizada em agosto
de 1998). Dorvalino Rubin (sacerdote atuante durante a época das pinturas de Lazzarini na região) diz que era
função do padre localizar os modelos das pinturas que queria para sua igreja e que este procurava por santinhos
inclusive: “[...] junto às famílias da comunidade”(entrevista realizada em junho de 1998). Fiorello Orlandi
(auxiliar de Lazzarini no período de 1957 a 1958) diz, definitivamente, que: “[...] Lazzarini não escolhia os
santos” (entrevista realizada em junho de 1998).
9
Os principais defensores da renovação da arte religiosa na França foram os padres Pichard, Couturier e
Règamey, e o principal veículo de divulgação de suas idéias foi a Revista de Arte Sacra, publicada em dois
períodos, antes e após a Segunda Guerra. Essa publicação seria a alma do movimento que resultou nas primeiras
experiências da tentativa de integrar a arte moderna ao espaço religioso. Cf. Alain Besançon: A Imagem
Proibida. (1997, p. 440); E em Joseph Pichard. Les Églises Nouveles à travers le Monde (1960, p. 60).
10
Cf. Carlo Ginzburg em A Micro-História e outros ensaios (1989). Como exemplo desta situação, tem-se o
caso de Perugino, que, após participar de uma concorrência em Florença, por volta de 1505, devido às críticas
exercidas pelos novos pintores, colegas e rivais, decidiu transferir-se para o Condado da Úmbria. Pois: “[...] é na
periferia que o pintor é obrigado a refugiar-se para poder continuar a trabalhar e a receber encomendas para uma
produção que no centro deixou de satisfazer” (p. 34).
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Brasil, 1997.

BISOGNIN, Edir; SILVA, Mari Luci L. da; SANTOS, Nara Cristina. O Desenho e a Pintura em Santa Maria:
um enfoque sociológico. In: BULHÕES, Maria Amélia (org.) Artes Plásticas no Rio Grande do Sul Pesquisas
Recentes. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 1995. p. 103-110.

CRONOLOGIA do CPG. Registro de 24 de Abril de 1955. Documento do Centro de Pesquisas Genealógicas de

Nova Palma, RS.
GINZBURG, Carlo. A Micro-História e outros ensaios. Lisboa: Difel, 1989.
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Tome III.

SCHUBERT, Mons. Guilherme. Arte para a Fé. São Paulo: Loyola, 1987.