EL TRATAMIENTO DEL ARQUETIPO EN WILLIAM BLAKE(1) Northrop Frye El lector de Blake adquiere muy pronto familiaridad con las

palabras inocencia y experiencia. El mundo de la experiencia es el mundo en el que viven los adultos mientras estn despiertos. Es un mundo muy grande, y buena parte del mismo parece estar muerto, pero aun as tiene su sentido. uando lo miramos fi!amente, nos devuelve la mirada sin parpadear, y los cambios que en "l ocurren son por lo general met#dicos y predecibles. $ esta cualidad tranquili%ante del mundo le damos el nombre de ley. &entada en mitad de este mundo regido por la ley se encuentra la sociedad de los adultos despiertos. Esta sociedad est compuesta por individuos que aparentemente 'an acordado imponerse a s mismos ciertas restricciones. (ecimos, de este modo, que la sociedad 'umana est controlada por la ley. )a ley, pues, es la base tanto de la ra%#n como de la sociedad* sin ley no 'ay alegra, y nuestros fil#sofos confiesan no saber cul es ms espl"ndida, si la ley de los cielos estrellados, que est fuera de nosotros, o la ley moral, que est dentro. iertamente 'ubo un tiempo en que fuimos ni+os y tenamos una visi#n diferente de la vida. En la ni+e%, la alegra parece estar basada no en la ley y la ra%#n, sino en el amor, la protecci#n y la pa%. ,ero a'ora podemos ver que esta visi#n de la vida era una ilusi#n derivada de un exceso de seguridad econ#mica. omo afirma -saac .atts en una canci#n de inocencia que al parecer inspir# a Blake* Duerme, mi nio; tu ropa y alimento, Tu casa y tu hogar son de tus amigos; Todo sin cuidado ni pago: Todas tus necesidades bien cubiertas. / despu"s de todo, desde el punto de vista del adulto, el ni+o no es tan inocente como parece. (e 'ec'o, es un peque+o bulto de voluntad anrquica, cuyos deseos no tienen en cuenta ni el orden social ni el natural. $ medida que crece y entra en el mundo de la ley, sus deseos ilegales ya no pueden ser tolerados, ni siquiera por "l mismo, por lo que son empu!ados ba!o tierra, al mundo del sue+o, donde se !untan con nuevos deseos, principalmente sexuales en su origen. En el sue+o, una voluntad ciega, irreflexiva e infantil sigue en activo, vengndose de la experiencia y reordenndola en forma de deseo. Es un gran consuelo saber que este mundo, en el que estamos obligados a pasar alrededor de un tercio de nuestra vida, es irreal, y que no puede despla%ar !ams al mundo de la experiencia, en el que la ra%#n predomina sobre la pasi#n, el orden sobre el caos, los valores clsicos sobre los romnticos, lo s#lido sobre lo gaseoso, y lo fro sobre lo caliente. El mundo de la ley, que se extiende desde los cielos estrellados 'asta la consciencia moral, es en la simbologa de Blake el dominio de 0ri%en. 0ri%en se 'alla sentado en un volcn en el que el titn rebelde 1re, el espritu de la pasi#n, yace atado, retorci"ndose y force!eando con el fin de alcan%ar la libertad. ada uno de estos espritus es satnico o diab#lico para el otro. 2ientras so+amos, 0ri%en, el principio de la realidad, es el censor o, como lo llama Blake, el acusador, un 'ip#crita relamido y satisfec'o, un vie!o impotente, la caricatura que el ni+o que 'ay en nosotros 'ace del mundo adulto que lo frustra. ,ero mientras estamos despiertos, 1re, el principio del placer sin ley, es un drag#n maligno encadenado ba!o el mundo consciente, y todos esperamos que permane%ca en ese estado. El mundo del sue+o, no obstante, no est encadenado de forma segura* de ve% en cuando rompe sus cadenas y se proyecta sobre la sociedad en forma de guerra. ,arece extra+o que una y otra ve% nos entreguemos con gran alivio a unas vacaciones morales y agresivas en las que el robo y la muerte se convierten en virtudes y no en crmenes. Esto casi viene a sugerir que mantener nuestros deseos ba!o control mientras otros 'acen lo mismo crea una tensi#n ardua y tarde o temprano intolerable. 3ista ms de cerca, la diferencia entre guerra y ley empie%a a desdibu!arse. El contrato social, que en la distancia parece un esfuer%o de cooperaci#n ra%onable, de cerca seme!a una tregua armada fundada en la pasi#n, en la que el prop#sito real de la ley es defender por la fuer%a lo que 'a sido arrancado gracias a un acto de la voluntad. Es claro, pues, que no podemos solventar el conflicto entre 1re y 0ri%en alinendonos con uno en detrimento del otro, y menos a4n pretendiendo que uno de ellos es una ilusi#n. (ebemos explorar la 5

existencia 'umana en busca de un tercer factor, uno que satisfaga los requerimientos tanto del sue+o como de la realidad. $ este tercer factor, llamado )os por Blake, se le puede asignar provisionalmente el nombre de traba!o o actividad constructiva. Este traba!o opera en el mundo de la experiencia* tiene presente la ley y nuestras ideas conscientes de la realidad. El traba!o utili%a la energa malgastada en la guerra y frustrada en los sue+os, y la pone en libertad para que act4e en la experiencia. / puesto que el traba!o cultiva la tierra y convierte la selva y las extensiones salva!es en !ardines y gran!as, y puesto que domestica a los animales y erige ciudades, empie%a a ser obvio que el traba!o es el cumplimiento de un sue+o y que este sue+o desciende de la visi#n perdida del ni+o, visi#n que postula un mundo cuyo 'ogar es el medio ambiente. El traba!ador, pues, no llama real al mundo de la experiencia, ya que lo percibe como un 'bito adquirido de sus antepasados* es real en la medida en que es la causa material de su traba!o. / el mundo de los sue+os no es irreal, sino que se trata de la causa formal* dicta la forma 'umana deseable que asume el traba!o. El traba!o, por tanto, al dar cuerpo en la experiencia a los mundos del ni+o y del so+ador, indica qu" 'ay de genuinamente inocente en ellos. uando decimos que un ni+o se encuentra en el estado de inocencia, no queremos dar a entender que est limpio de pecado o es inofensivo, sino que es capa% de asumir una co'erencia, una simplicidad y una benignidad en un mundo que los adultos 'an perdido y quisieran recuperar. uando so+amos, no importa lo que incorporemos al sue+o, estamos rebelndonos contra la experiencia y creando otro mundo, por lo general uno que nos gusta ms. 6odo aquello que, propio de la ni+e% o el sue+o, es redimido y encarnado por el traba!o, es inocente7 todo lo que la experiencia suprime o distorsiona se vuelve egosta y depravado. 8uien desea mas no act4a, engendra pestilencia. El traba!o comien%a por imponer una forma 'umana en la naturale%a, pues donde no 'ay 'ombre la naturale%a es yerma. En la sociedad, sin embargo, el traba!o colisiona con el ciclo de la ley y la guerra. 0nos pocos se aprovec'an de sus beneficios y se entregan al ocio* con el fin de mantenerlos, el esfuer%o del resto es malgastado, y el traba!o deriva en la perversi#n del traba!o mecnico y mon#tono. (ios 'i%o al 9ombre alegre y :ico, pero los $stutos 'icieron ,obres a los inocentes. ;i el ocio ni la monotona pueden ser traba!o* el traba!o verdadero es el acto creativo de un 'ombre libre, y all donde 'ay traba!o se da un proceso de 'umani%aci#n tanto de la sociedad como de la naturale%a. El mismo traba!o que, proyectado en la naturale%a, forma la civili%aci#n, se convierte al proyectarse en la sociedad en profeca, en una visi#n de plena libertad e igualdad 'umana. Esta visi#n es una fuer%a revolucionaria de la vida 'umana, que destruye todas las barreras sociales fundadas en el ocio y todas las barreras intelectuales fundadas en la ignorancia. 9asta el momento 'emos 'ablado s#lo de lo que parece 'umana y naturalmente posible, de lo que puede ser conseguido por la naturale%a 'umana. ,ero si confinamos la concepci#n del traba!o a lo que parece posible, seguimos !u%gando el sue+o de acuerdo con los cnones de la realidad no dormida. En otras palabras, no 'emos logrado distinguir el traba!o de la ley, )os de 0ri%en, y volvemos al punto de partida. )a verdadera fuer%a motri% de la civili%aci#n y la profeca no son las prudentes y sofisticadas adaptaciones de los deseos del ni+o o el so+ador llevadas a cabo por la mente madura* esta fuer%a proviene, ms bien, de la forma original e inocente de tales deseos, con todo su desprecio temerario 'acia las lecciones de la experiencia. )a ra% creativa de la civili%aci#n y la profeca 4nicamente puede ser el arte, que se ocupa no s#lo de lo posible sino de imposibilidades probables, y es interesante ver a Blake citando la frase de $rist#teles en una de sus notas al margen. (el mismo modo que la idea gobernante de la civili%aci#n es la 'umani%aci#n de la naturale%a, y la idea gobernante de la profeca es la emancipaci#n del 'ombre, as la idea gobernante del arte, que es la fuente de la civili%aci#n y la profeca, debe ser la visi#n simultnea de ambas. )legamos as al apocalipsis, a la completa transformaci#n de la naturale%a y la naturale%a 'umana en una forma 4nica. 2enos que 6odo no puede satisfacer al 9ombre7 el ni+o que 'ay en nosotros y que llora pidiendo la luna no de!ar de llorar 'asta que la luna sea su !uguete, 'asta que nos 'ayamos liberado de la tirana del tiempo, del espacio y de la muerte, de la remota le!ana de una naturale%a gigantesca y de nuestro propio egosmo y debilidad. El 'ombre no podr ser libre 'asta que est" en todos los lugares* en el centro del universo, como el ni+o, y en la circunferencia del universo, como el so+ador. Este apocalipsis es totalmente imposible en las condiciones de experiencia que conocemos, y s#lo puede tener lugar en el contexto eterno e infinito otorgado por la religi#n. (e 'ec'o, la visi#n artstica de Blake podra llegar a definirse como un intento por encarnar la visi#n religiosa en la sociedad 'umana. Esta religi#n <

debe distinguirse abiertamente de todas las formas de religi#n que 'an sido secuestradas por el ciclo de la ley y la guerra, capaces tan s#lo de refor%ar el contrato social o de inspirar cru%adas. uando decimos que el prop#sito del traba!o 'umano s#lo se puede alcan%ar en la eternidad, muc'a gente puede inferir que esto supone renunciar a toda me!ora prctica de la condici#n 'umana en beneficio de algo que por 'ip#tesis permanece para siempre le!os del alcance del 'ombre. 9acemos esta suposici#n porque confundimos lo eterno con lo indefinido* estamos tan posedos por las categoras de tiempo y espacio que no podemos concebir la eternidad y el infinito ms que como tiempo y espacio interminables, respectivamente. ,ero el 'ogar del tiempo, por as decirlo, la 4nica parte del tiempo en que el 'ombre puede vivir, es el a'ora7 y el 'ogar del espacio es el aqu. En el mundo de la experiencia no existe ese a'ora7 el presente nunca termina de existir, sino que est escondido en alg4n lugar, entre un pasado que ya no existe y un futuro que a4n no existe. El 'ombre maduro no sabe d#nde est el aqu* puede tra%ar un crculo alrededor de s mismo y decir que aqu est en su interior, pero no puede situar nada excepto un all. 6anto en el espacio como en el tiempo el 'ombre es excluido constantemente de su propio 'ogar. El so+ador, cuyo espacio se 'alla dentro de su propia mente, tiene una noci#n ms clara de d#nde est el aqu, y el ni+o, que no acaba de tomar plena consciencia de la cadena de 'ierro de la memoria que ata su ego al tiempo y al espacio, posee a4n cierta capacidad para vivir en el presente. $ esta perspectiva es a la que vuelve el 'ombre cuando su concepci#n de la realidad comien%a a adquirir algo de significado 'umano. El Cielo es una Tienda inmortal construida por los Hijos de Los: todo el Espacio !ue un Hombre a"ista alrededor de su morada #l erguirse en su propio techo o en su jard$n o en una colina De "einticinco codos de altura, ese espacio es su %ni"erso: en su margen el &ol sale y se pone, las 'ubes se inclinan (ara encontrarse con la plana Tierra y el )ar en un Espacio tan ordenado: Los cielos Estrellados no alcan*an m+s all+, y a!u$ se doblan y dispersan (or todos lados, y los dos (olos giran sobre sus "+l"ulas doradas...=<> &i se toma la visi#n de la inocencia fuera de su contexto eterno e infinito, el aqu y a'ora real, para insertarla dentro del tiempo, puede convertirse en el mito de una Edad (orada o ,araso perdido en el pasado, o en una esperan%a que 'a de ser alcan%ada en el futuro, o en ambas cosas a la ve%. &i es insertada en el tiempo, debe 'allarse en alg4n lugar, presumiblemente en el cielo. &#lo estas perversiones temporales y espaciales de la visi#n inocente son las que la arrancan del control del 'ombre. (ado que la visi#n inocente se 'alla en un lugar tan profundo de la consciencia 'umana y est su!eta a tantas distorsiones, represiones y censuras, tendemos, cuando la proyectamos sobre el mundo exterior, a situarla por naturale%a lo ms le!os posible en el tiempo y el espacio. ,ero lo que debe revelar el artista, como gua del traba!o de la civili%aci#n y la profeca, es la forma del mundo tal como sera si pudi"ramos vivir en "l, aqu y a'ora. )a inocencia y la experiencia son los dos estados medios de un con!unto de cuatro posibles. $l estado de la experiencia Blake lo llama ?eneraci#n, y al estado de la inocencia, al mundo potencialmente creativo de los sue+os y la ni+e%, Beula'. 2s all de Beula' est Ed"n, el mundo del $pocalipsis donde inocencia y experiencia se 'an convertido en una misma cosa, y por deba!o de ?eneraci#n est 0lro, el mundo tal como es cuando no se reali%a ning4n traba!o, el mundo donde los sue+os son impotentes y la vida consciente se 'alla su!eta al a%ar. Ed"n y 0lro son, respectivamente, el cielo y el infierno de Blake. Ed"n es el mundo del creador y la criatura, Beula' el mundo del amante y el amado, ?eneraci#n el mundo del su!eto y el ob!eto, y 0lro el mundo del ego y el enemigo, o el obstculo. &e trata, por supuesto, de un solo mundo, mirado de cuatro maneras distintas. Estas cuatro maneras representan los cuatro 'umores o estados en los que se crea arte* el 'umor apocalptico de Ed"n, el 'umor idlico de Beula', el 'umor elegiaco de ?eneraci#n, y el 'umor satrico de 0lro. Estos cuatro 'umores son las tonalidades de la expresi#n de Blake7 cada uno de sus poemas gravita en torno a uno de estos 'umores. ,ara Blake, la funci#n del arte es revelar la forma 'umana e inteligible del mundo, al tiempo que ve los otros tres estados en relaci#n con esa forma. Esta es la clave de la concepci#n imagstica de Blake, cuyo dise+o 'e tratado de simplificar con ayuda del siguiente cuadro* @

EA,E:-E; -$
Forma In !"! #a$ Forma %o$e&t!"a

$6E?1:-$
=5> (ivina =<> 9umana

-;1 E; -$
Forma In !"! #a$ Forma %o$e&t!"a

(ios del cielo =,adre ;adie> a> lder y alto sacerdote = aifas> b> prostituta =:a'ab> drag#n =querubn cubridor> rbol del misterio a> 'orno opaco u 'orno de ladrillos b> ,iedra de la ;oc'e =no dado>

$ristocracia de dioses tiranos y vctimas

,oderes 'umanos comunidad

bestias de presa =tigre y )eviatn> bosque, yermo =Entut'on Benyt'on> a> ciudad de la destrucci#n =&odoma, Babilonia, Egipto> b> ruinas, cavernas lago de sal o mar muerto =0dan $dn>

=@> $nimal =D> 3egetal =E> 2ineral

reba+o de ove!as !ardn o parque ciudad, templo =?olgonoo%a>

Bes4s =dios encarnado> a> un 'ombre =$lbi#n> b> novia =Berusal"n> un cordero =BoCla'oola> rbol de la vida =$llamanda> piedra viviente

=F> a#tica

ro cudruple de la vida

?l#bulo de &angre

6omemos la palabra imagen en su sentido corriente =que nos servir provisionalmente> de r"plica verbal o pict#rica de un ob!eto fsico. ,ara Blake, la forma real del ob!eto es lo que "l denomina su forma 'umana. En 0lro, el mundo donde no 'ay traba!o 'umano, el reino mineral consiste por lo general en rocas informes y esparcidas al a%ar. uando el 'ombre viene al mundo, trata de erigir ciudades, edificios, carreteras y esculturas a partir de este reino mineral. Estos artefactos 'umanos, por tanto, constituyen la forma inteligible del mundo mineral, el mundo mineral tal como quisiera verlo el deseo 'umano. (el mismo modo, la forma natural o no traba!ada del mundo vegetal es un bosque, un bre%al o una selva7 su forma 'umana e inteligible es la del !ardn, la arboleda y el parque, siendo este 4ltimo el sentido original de la palabra paraso. )a forma natural del mundo animal son los animales de presa* su forma 'umana es una sociedad de animales domesticados, cuyo smbolo ms com4n es el reba+o de ove!as. )a ciudad, el !ardn y el redil son, pues, las formas 'umanas de los reinos mineral, vegetal y animal, respectivamente. Blake denomina a estos arquetipos ?olgonoo%a, $llamanda y BoCla'oola, y los identifica con la cabe%a, el cora%#n y las entra+as de la forma 'umana total. (eba!o del mundo de la sustancia s#lida se 'alla un mundo ca#tico y lquido, y la forma 'umana de este mundo es el ro o cuerpo circulante de agua dulce. ada una de estas formas 'umanas tiene un contrapunto contrastivo en 0lro, el mundo de la naturale%a subdesarrollada y la 'umanidad regresiva. $ la ciudad que es el 'ogar del alma o la iudad de (ios, el $verno opone la ciudad de la destrucci#n, condenada por el colapso del traba!o, descrito a su ve% por E%equiel en un pasa!e citado por Blake como orgullo, exceso de pan y abundancia de ocio. ontra la imagen de la ove!a en los pastos, tenemos la imagen de la selva 'abitada por bestias amena%adoras como el famoso tigre, el yermo o pramo arrasado lleno de monstruos, o el desierto con sus serpientes feroces. $l ro que es el agua de la vida el $verno contrapone la imagen del mar devorador y los dragones y leviatanes de las profundidades. Blake suele llamar a la ciudad cada Babilonia, al bosque Entut'on Benyt'on, y al mar muerto o lago salado 0dan $dn. El laberinto es el 4nico patr#n de 0lro7 las imgenes de sendas y caminos endere%ados pertenecen al mundo moldeado por la inteligencia. El principio esencial del averno parece ser la separaci#n o la opacidad. 6odo lo que en "l vemos lo vemos como entidad cerrada sobre s misma, diferente al resto. uando decimos que dos cosas son id"nticas, lo que queremos decir es que son muy similares7 en otras palabras, en la experiencia ordinaria identidad es una palabra vaca de significado. (e esto se deriva que en 0lro, e incluso en ?eneraci#n, todas las D

clases o sociedades son con!untos de individuos similares pero separados. ,ero cuando el 'ombre construye casas con piedras, y ciudades a partir de las casas, queda claro que la forma real o inteligible de una cosa incluye, adems de su existencia aut#noma, su relaci#n con el medio. Este medio, de 'ec'o, es su propia forma 'umana, pero ms grande. )as piedras que configuran una ciudad no de!an de ser piedras, pero de!an de ser piedras separadas o desunidas* su finalidad, su forma y su funci#n son id"nticas a las de la ciudad en su con!unto. En el mundo 'umano, como en la obra de arte, el ob!eto individual se 'alla presente, como tambi"n se 'alla presente la forma total que le infunde significado* lo que se 'a esfumado es la colecci#n o masa informe de ob!etos similares. Esto es lo que quiere decir Blake cuando afirma que en el apocalipsis todas las formas 'umanas son identificadas. &e puede decir lo mismo del efecto del traba!o en la sociedad 'umana. En una sociedad completamente 'umana el 'ombre no perdera su individualidad, sino que perdera su ego separado y aislado, lo que Blake llama su ,ersonalidad ,&el-hood.. )a visi#n prof"tica que a4na libertad e igualdad no puede detenerse, pues, en el plano de ?eneraci#n, en una utopa, que equivale a un con!unto molecular ordenado de individuos alo!ado en alg4n tiempo futuro. Esta visi#n no captura, aunque puede presagiarla, la forma real de la sociedad, que s#lo puede ser un cuerpo 'umano mayor. Esto, literalmente, significa el cuerpo de un 'ombre, aunque no de un 'ombre separado. $ lo largo y anc'o del mundo 'umano 'allamos que la distinci#n propia de 0lro entre lo singular y lo plural se 'a fracturado. )a forma real de la sociedad 'umana es el cuerpo de un 'ombre7 el reba+o de ove!as es el cuerpo de un cordero7 el !ardn es el cuerpo de un rbol, el as llamado rbol de la vida. )a ciudad es el cuerpo de un edificio o un templo, una casa de muc'as mansiones, y el edificio mismo es el cuerpo de una piedra, una piedra preciosa de brillo ardiente, la piedra prelapsaria de la alquimia que lo asimila todo en su seno, el grano de arena de Blake, que contiene el mundo. El segundo gran principio de 0lro es el principio de !erarqua o grado que produce la gran cadena del ser. En el mundo 'umano no 'ay cadena del ser* todos los aspectos de la existencia son iguales, adems de id"nticos. El 'ombre 4nico es tambi"n el cordero 4nico, y el cuerpo y la sangre de la forma animal son el pan y el vino, que son las formas 'umanas del mundo vegetal. El rbol de la vida es la forma erguida y vertebrada del 'ombre7 la piedra viviente, el 'orno encendido y transparente, es el 'orno que cora%#n, pulmones y entra+as componen en el cuerpo animal. El ro de la vida es la sangre que circula dentro de ese cuerpo. Ed"n, que seg4n Blake era una ciudad adems de un !ardn, tena un ro cudruple, pero no tena mar, pues el ro permaneca dentro del ,araso, que era el cuerpo del 'ombre 4nico. -nglaterra es una isla en el mar, como la ,atmos de &an Buan7 la forma 'umana de -nglaterra es $tlantis, la isla que 'a reempla%ado al mar. (e nuevo, all donde ya no 'ay diferencias entre la sociedad y el individuo, apenas puede 'aber diferencias entre la sociedad y el matrimonio, o entre un 'ogar y una esposa o un 'i!o. (e a' que la Berusal"n de Blake sea 0na iudad, siendo una 2u!er, y al mismo tiempo la visi#n de la sociedad 'umana inocente. &iguiendo la analoga de la cadena del ser, es natural que el 'ombre se invente una categora imaginaria de dioses superiores, que por lo general ubica en lo que est por encima de "l en el espacio, esto es, el cielo. uanto ms desarrollada se encuentra una sociedad, ms claramente se da cuenta el 'ombre de que una sociedad de dioses tendra que ser, como la sociedad del 'ombre, el cuerpo de un (ios 4nico. $l final, se da cuenta de que las formas inteligibles del 'ombre y de todo aquello que est por encima del 'ombre en la cadena del ser 'an de ser id"nticas. )a identidad entre (ios y 'ombre constituye para Blake la cristiandad* a la adoraci#n de un (ios sobre'umano le da el nombre de religi#n natural, pues su fuente es la naturale%a remota y no conquistada. (ic'o de otro modo, el (ios sobre'umano es el acusador o censor divini%ado de la experiencia consciente, cuya funci#n es desanimar la reali%aci#n de nuevos traba!os. Blake llama a este (ios ,adrenadie, y tanto lo maldice y lo denosta que algunos 'an inferido que una oscura compulsi#n psicol#gica le inspiraba y animaba a atacar la ,aternidad de (ios. Blake no alberga ninguna pretensi#n de este tipo, como un simple vista%o al 4ltimo grabado de /erusal0n basta para demostrar* insiste tan s#lo en que el 'ombre no puede aproximarse al aspecto sobre'umano de (ios si no es por medio de risto, el (ios que es 9ombre. &i el 'ombre trata de acercarse directamente al ,adre, como 'ace 2ilton, por e!emplo, en algunos pasa!es desafortunados de (ara$so (erdido, lo 4nico que conseguir es acercarse a ,adrenadie. (esde un punto de vista teol#gico, el 4nico rasgo inusitado de Blake no es su actitud 'acia la persona del ,adre, sino su uso de lo que se conoce t"cnicamente como preG existencia* la doctrina de que la 'umanidad de risto es coeterna con su divinidad. E

;o 'ay nada en el mundo de 0lro que se corresponda con la identidad del individuo y la forma total del mundo prelapsario. ,ero la religi#n natural, al ser una parodia de la religi#n real, a menudo desarrolla un con!unto de smbolos individuales que se corresponden con el cordero, el rbol de la vida, el rbol incandescente, etc"tera. $ esta consolidaci#n de los smbolos de 0lro, Blake le da el nombre de (ruidismo. El 'ombre evoluciona 'acia una comunidad libre e igualitaria, e involuciona 'acia la tirana7 y del mismo modo que la forma 'umana de la comunidad es risto, el (ios 4nico que es el 9ombre 4nico, as la forma 'umana de la tirana es el '"roe aislado o el lder inescrutable que da la espalda a un colectivo de seguidores, o el sacerdote de un templo velado, con un imaginario diosGdelGcielo que al parecer se 'alla detrs del velo. )os prototipos bblicos de este lder y este sacerdote son 2ois"s y $ar#n, respectivamente. ontrapuesto al rbol de la vida, tenemos lo que Blake llama el rbol del misterio, la 'iguera est"ril, el rbol muerto de la cru%, el rbol del conocimiento de $dn, con un fruto pro'ibido que se corresponde con los frutos curativos del rbol de la vida. ontrapuesto a la ardiente piedra preciosa, la forma corp#rea en la que Buan vio a (ios como un !aspe y una sarda, tenemos el 'orno, la prisi#n de calor sin lu% que es la forma del cuerpo opaco de sangre caliente en el mundo de la frustraci#n, o la piedra del sacrificio drudico que $rd asocia con 6ess dH0berville. ontrapuesto al cuerpo animal del cordero, tenemos la figura que Blake llama, siguiendo a E%equiel, el 8uerubn ubridor =@>, que representa muc'as cosas, el mundo irreal de los dioses, la tirana y la explotaci#n 'umanas, y la le!ana del cielo, pero cuya forma animal es la de la serpiente o drag#n enrollado en torno al rbol pro'ibido. El drag#n, al ser a la ve% monstruoso y ficticio, es el animal que me!or representa a los espectros inspirados por la inercia 'umana* el Libro de las 1e"elaciones lo llama la bestia que fue, y no es, y sin embargo es 0na ve% que 'emos comprendido el esquema de la imaginera de Blake, 'emos allanado los principales obstculos asociados a la lectura de las profecas* la dificultad que presenta captar su estructura narrativa. ,or lo general, el 'ilo narrativo es lo primero que buscamos cuando tratamos de leer un poema extenso, pero los poemas de Blake se articulan como series de grabados, y el proceso mental que supone seguir una secuencia narrativa, especialmente en los 4ltimos poemas, se 'alla subordinado al proceso de apre'ensi#n de un con!unto interrelaconado de imgenes e ideas. El grabado en los poemas "picos de Blake tiene una funci#n bastante similar a la que tiene la estrofa cerrada por un ale!andrino en The 2aerie 3ueene: pone punto final al 'ilo narrativo y empu!a al lector a tratar de erigir a partir de este 'ilo su propia interpretaci#n de lo que quiso decir el autor. Blake piensa casi enteramente en funci#n de dos estructuras narrativas. 0na de ellas es la estructura narrativa de la 'istoria, el ciclo de la ley y la guerra, el conflicto entre 1re y 0ri%en, que en s mismo no tiene final ni ra%#n de ser y puede recibir el nombre de visi#n trgica o 'ist#rica de la vida. )a otra es la visi#n c#mica del apocalipsis o traba!o de )os, la clarificaci#n de la mente que nos permite captar la forma 'umana del mundo. ,ero a esta 4ltima visi#n no le concierne la secuencia temporal, y, en consecuencia, no es tanto una estructura real como una dial"ctica. )a estructura narrativa trgica es la 'istoria de c#mo el mundo del sue+o 'uye al dominio de la experiencia y es gradualmente encarcelado por la experiencia. Este es el tema principal de la poesa 'eroica o romntica, y en Blake se 'alla representado por 1re. 1re se nos aparece, al principio, en el ,reludio de #m0rica, como la libido del sue+o, un ni+o que codicia una borrosa figura maternal al tiempo que odia agriamente a un anciano que lo mantiene encadenado. )uego lo vemos como el '"roe conquistador de la aventura romntica, matando dragones y monstruos marinos, limpiando la tierra yerma de reyes ancianos e impotentes, liberando a mu!eres encarceladas y dando nueva vida a las esperan%as de los 'ombres. Iinalmente, lo vemos sumirse de nuevo en el mundo de la oscuridad del que emergi#, a medida que el mundo de la ley recobra lentamente su equilibrio. &u auge y decadencia sigue el movimiento rotatorio de los ciclos solar y estacional, y como "stos es una parte de la maquinaria legal de la naturale%a. &on fuertes las ob!eciones morales de Blake respecto de aquella poesa 'eroica que no ve el 'erosmo en su contexto trgico adecuado, e incluso cuando esto ocurre, sus sospec'as no remiten. $ su !uicio, la concepci#n del acto 'eroico como tema legtimo de la poesa, sin consideraci#n por las ms amplias consecuencias de tales actos, 'a sido totalmente superada. ,ara empe%ar, 'a sido superada por la ristiandad, que 'a incorporado al asunto del acto 'eroico una concepci#n radicalmente nueva de lo que es un '"roe y de lo que es un acto. El verdadero '"roe es aquel 'ombre que, ya sea como pensador, guerrero, artista, mrtir o simple traba!ador, ayuda a 'acer realidad la visi#n apocalptica del arte7 y un acto es todo aquello que tenga una relaci#n real con ese logro. &ucesos tales como la batalla de $gincourt F

o la retirada de 2osc4 no son realmente 'eroicos, porque en realidad no son ni tan siquiera actos* forman parte de la guerra sin ob!eto del estado de la naturale%a, y no fomentan el progreso 'acia una clase me!or de 'umanidad. $s pues, Blake se interesa por 1re s#lo cuando su 'erosmo parece coincidir con algo de importancia potencialmente apocalptica, como las revoluciones francesa o americana. ,or lo dems, mantiene a 1re estrictamente subordinado al tema principal del traba!o progresivo de )os, cuya fuente se encuentra en las escrituras prof"ticas, en especial la Biblia. $ pesar de que su concepci#n del arte es amplia, Blake no dice exactamente que la Biblia sea una obra de arte* dice que El $ntiguo y el ;uevo 6estamento son los ?randes #digos del $rte. )a Biblia le dice al artista cul es la funci#n del arte, y qu" es lo que tratan de conseguir sus poderes creativos. $parte de sus aplicaciones 'ist#ricas y polticas, el simbolismo de Blake es, en su origen, casi por completo bblico, y la subordinaci#n del tema 'eroico de 1re al tema apocalptico de )os sigue el modelo bblico. )a visi#n trgica de la vida sigue el ritmo del ciclo orgnico del individuo* asciende 'acia la mitad y declina al final. El tema apocalptico invierte por completo la visi#n trgica. )a tragedia tiene lugar 'acia la mitad, con el eclipse de la visi#n inocente, y la 'istoria concluye con el reestablecimiento de la visi#n. El gran mito de Blake se fractura, pues, en dos partes, un ?"nesis y un Jxodo. )a primera parte da cuenta de la existencia del mundo de la experiencia desde el punto de vista de los mitos de la creaci#n y la cada. Blake no ve ninguna diferencia entre creaci#n y cada, entre establecer el mundo de 0lro y empla%ar en "l al 'ombre. El modo en que el 'ombre fue expulsado de una ciudad y un !ardn es relatado dos veces en el ?"nesis* en un caso es $dn y en el otro es -srael, donde -srael, que equivale a $lbi#n en la simbologa de Blake, es al mismo tiempo una comunidad y un 'ombre. El )ibro del ?"nesis concluye con -srael en Egipto, la ciudad de la destrucci#n. En el )ibro del Jxodo 'allamos una descripci#n del estado de la experiencia a partir de un amplio con!unto de smbolos de 0rlo. 6enemos, as, la civili%aci#n cada de Egipto, destruida por las plagas que su propia tirana 'a provocado, el mar devorador, el desierto con sus serpientes feroces, el lder y el sacerdote, el invisible dios del cielo que confirma su poder desp#tico, y los vagabundeos labernticos de un pueblo que no tiene otra cosa que la ley y que es incapa% de traba!ar. )a sociedad 'a sido reducida a una c'usma asustada que sigue a un lder que obviamente no tiene ni idea de cul es su destino. Irente a ellos se extiende la 6ierra ,rometida, colmada de lec'e y de miel, pero sus o!os no son capaces de ver sino enemigos, gigantes y terrores misteriosos. En este punto, la 'istoria se bifurca. )as 'istorias prosiguen con la narraci#n 'eroica de 1re, que relata c#mo los israelitas conquistaron anan e iniciaron un nuevo ciclo, desde el cautiverio en Egipto al cautiverio en Babilonia. ,ero en las profecas, a medida que la crtica social da paso a la apocalptica, la 6ierra ,rometida es la ciudad y !ardn que todo esfuer%o 'umano trata de alcan%ar, y su conquistador s#lo puede ser el 2esas o la forma verdadera del 'ombre. El ;uevo 6estamento tiene la misma estructura que el $ntiguo. )a 'istoria del Jxodo se repite en la vida de Bes4s. Bes4s es llevado a Egipto por un padre cuyo nombre es Bos", la figura de 9erodes equivale a la del fara#n, y la matan%a de los inocentes a los intentos de exterminio de los ni+os 'ebreos. )a organi%aci#n de la ristiandad en torno a doce discpulos se corresponde con la organi%aci#n de la religi#n de -srael en doce tribus, los cuarenta das que pasa Bes4s en el desierto se corresponden con los cuarenta a+os de -srael, la crucifixi#n con la colocaci#n de la serpiente de metal en la bandera =D> y la resurrecci#n con la invasi#n de anan por parte de Bos'ua, que tiene el mismo nombre que Bes4s. $ partir de este momento, el ;uevo 6estamento se divide en una secci#n 'ist#rica que describe el comien%o de un nuevo ciclo cristiano, que alcan%a su fase babil#nica en tiempos de Blake, y una secci#n prof"tica, el )ibro de las :evelaciones, que se ocupa de lo que describe, en palabras que 'an fascinado a tantos pensadores apocalpticos desde Boaqun de Iiore a Blake, como el evangelio eterno, la 'istoria de Bes4s contada no desde un punto de vista 'ist#rico, como un suceso alo!ado en el pasado, sino visualmente como una presencia real. )os persona!es de los poemas de Blake, 1re, )os, 0ri%en, 3ala y dems, toman cuerpo de acuerdo con la idea blakeana del acto real. ;inguna palabra del idioma contiene una mentira etimol#gica mayor que la palabra individual. El as llamado 'ombre indiviso es un campo de batalla de fuer%as en conflicto, y la aparente consistencia de su comportamiento deriva y depende de la fuer%a que ostente el lidera%go. ,ara llegar a los elementos reales del carcter 'umano, uno necesita rebasar el plano del individuo y alcan%ar el dramatis personae que configura su comportamiento. El anlisis del individuo de Blake muestra numerosos paralelismos con anlisis ms recientes, especialmente los de Ireud y los de Bung. El esquema de los uatro Koas es sorprendentemente freudiano, y el contraste entre los temas blakeanos de 1re y de L

)os se parece enormemente al contraste entre el estudio inicial sobre la libido de Bung y su posterior anlisis de los smbolos de la individuaci#n. El nima y la persona de Bung son casi anlogas a la emanaci#n y el espectro de Blake, y el conse!ero y la sombra de aqu"l parecen tener cierta relaci#n con )os y el Espectro de 0rt'ona de Blake. ,ero un acercamiento terap"utico todava relacionar este anlisis primordialmente con el individuo. En Blake, todo acto significativo de comportamiento individual es un acto significativo de comportamiento social. 1re, la libido, produce la revoluci#n en la sociedad7 3ala, el nima evasiva, produce el c#digo social del 2rauendienst =servicio a las mu!eres>7 0ri%en, el censor moral, produce la religi#n del (ios exteriori%ado. ;osotros, los que vivimos en la 6ierra, no podemos 'acer nada de nosotros mismos, dice Blake* todo est dirigido por Espritus. El 'ombre no reali%a ning4n acto en tanto que individuo* todos sus actos estn determinados por una fuer%a interior que es tambi"n una fuer%a social e 'ist#rica, y su sentido deriva de su relaci#n con el acto 'umano total, el restablecimiento del mundo inocente. Bo'n (oe no 'ace nada en tanto que Bo'n (oe* come y duerme en el espritu de 1re el ,#lipo7 obedece a las leyes por el espritu de 0ri%en, la conciencia7 se eno!a por el espritu de 6'armas, el destructor7 y muere por el espritu de &atn, el impulso mortal. $dems, ya que el prop#sito de la vida es la 'umani%aci#n de la naturale%a, 'ay una profunda similitud entre el comportamiento 'umano y el natural, que en el apocalipsis se convierte en identidad. 0n vislumbre de este 'ec'o es lo que 'a producido al dios, el aspecto personali%ado de la naturale%a, y una creencia en la existencia de dioses construye gradualmente la impresi#n de una omnipotente comunidad personal surgida de la naturale%a. 2ientras estos dioses permanecen al otro lado de la naturale%a, son tan s#lo sombras de la superstici#n* cuando, adems, se considera que son los elementos reales de la vida 'umana, 'emos descubierto la clave del simbolismo artstico. El 6'armas de Blake, el id del individuo y de la masa desbocada de la sociedad, es tambi"n el dios del mar, ,oseid#n, el que estremece la tierra. &u conexi#n con la tierra no se funda en la seme!an%a o la asociaci#n, sino que, como la escena de la tempestad en El rey Lear, se basa en la identidad final entre la furia 'umana y la tempestad natural. En los grabados que abren /erusal0n, Blake nos 'a de!ado un relato conmovedor de una luc'a seme!ante entre las fuer%as antag#nicas que se alo!an en su interior, entre sus poderes creativos y su voluntad egoc"ntrica. Blake fue testigo de la :evoluci#n -ndustrial y de los grandes cambios polticos y culturales que conllevaba, y se dio cuenta de que algo profundamente nuevo e inquietante estaba en trance de venir al mundo, algo con posibilidades ilimitadas para el bien o para el mal, cuya interpretaci#n pondra a prueba todos sus poderes. $s pues, su deseo natural de ganarse la vida como grabador y ser alguien en la sociedad entr# en conflicto con el impulso abrumador de contar toda la verdad po"tica de lo que vea. Iue esta 4ltima fuer%a la que venci# y dict# los t"rminos de la existencia. &e le permiti# no tener que preocuparse de una audiencia. orrigi#, pero no le estuvo permitido decorar o estili%ar, s#lo decir lo que deba ser dic'o. ;o le estuvo permitido utili%ar el doble lengua!e del poeta sofisticado, que puede dirigirse a varias clases de lectores a la ve% gracias al uso ambiguo de conceptos familiares. ;ada le estuvo permitido, excepto una concentraci#n terrorfica de sus poderes de expresi#n. )o que finalmente emergi# de uno de los crisoles po"ticos ms ardientes de la era moderna fue una poesa 'ec'a casi en su totalidad de una articulaci#n de arquetipos. ,or arquetipo entiendo un elemento en una obra literaria, ya sea un persona!e, una imagen, una f#rmula narrativa, o una idea, que puede ser asimilada en una categora unificadora ms amplia. )a existencia de dic'a categora depende de la existencia de una concepci#n unificada del arte. Blake inici# sus profecas con una teora poderosamente integrada de la naturale%a, la estructura, la funci#n y el sentido del arte, y todas las unidades simb#licas de su poesa, sus 'umores, imgenes, argumentos y persona!es, forman arquetipos de esa teora. 6odo lo que 'ace es una consecuencia l#gica de sus premisas artsticas. &us premisas pueden ser err#neas, pero 'ay dos cosas que pueden 'acernos dudar a la 'ora de calificarlas de absurdas. 0na es su amplitud y su co'erencia* si la Biblia es el c#digo del arte, Blake parece proporcionar una suerte de c#digo del arte moderno, tanto en la estructura de sus smbolos como en la gama de sus ideas. )a otra es su relaci#n con tradiciones crticas previas. )as teoras de la poesa y del arquetipo parecen pertenecer ms bien al campo de la crtica que al de la poesa, y cuando 'ablo del tratamiento que 'ace Blake del arquetipo quiero dar a entender que Blake es un poeta singularmente interesante para crticos como nosotros. El origen bblico de su simbolismo y su teora apocalptica de la percepci#n tienen muc'o en com4n con la teora anag#gica que subyace en la poesa de (ante, cuya estructura principal sobrevive a lo largo del :enacimiento 'asta llegar a un poeta tan tardo como 2ilton. Blake tena los mismos poderes creativos que otros grandes poetas, pero 'i%o un M

esfuer%o poco 'abitual por exponerlos a la lu% de la consciencia, y por 'acer de forma deliberada lo que la mayora de los poetas prefieren 'acer de forma instintiva. Es posible que lo que le empu!ara a 'acer esto fuera el colapso de una tradici#n crtica que 'ubiera podido responder a una pregunta muy importante. Blake no necesit# la respuesta, pero nosotros s la necesitamos. )a pregunta tiene que ver con la aplicaci#n de los arquetipos de Blake a la crtica po"tica. &e supone que los traba!os que solemos entregar a esta instituci#n deben lidiar ms con problemas generales de la crtica que con cuestiones pertenecientes al puro dominio de la investigaci#n. $'ora bien, la investigaci#n es, 'asta cierto punto, una forma de estudio coordinada y sistemtica, y esto nos lleva a la cuesti#n de si la crtica ms general podra adquirir tambi"n una forma sistemtica. En otras palabras, Nes la crtica un mero agregado de la investigaci#n, el comentario y la generali%aci#n, o es, tomada en su con!unto, una estructura inteligible de conocimientoO &i es esto segundo, tiene que 'aber una cualidad en la literatura que le permita ser lo que es, un orden de palabras equivalente al orden natural que 'ace inteligibles las ciencias naturales. &i la crtica es algo ms que un con!unto de comentarios, la literatura debe ser algo ms que el mero con!unto de poemas, obras dramticas y novelas* debe poseer una suerte de forma total que la crtica pueda de alg4n modo comprender y enunciar. )a dificultad de una mitologa privada no es un rasgo peculiar de Blake* cada poeta tiene su mitologa privada, su propia formaci#n de smbolos. &u mitologa es una secci#n transversal de su vida, y el crtico, como el bi#grafo, tiene que asegurarse de que lo que era privado para el poeta sea p4blico para el resto del mundo. ,ero al no tener una teora de los arquetipos, no sabemos c#mo proceder. Blake nos proporciona unos cuantos principios rectores que pueden guiarnos a la 'ora de anali%ar la formaci#n simb#lica de los poetas y aislar los elementos arquetpicos que 'ay en ellos. (e un estudio seme!ante puede empe%ar a emerger lentamente la estructura de la literatura7 y la crtica, al interpretar esa estructura, 'a de tomar el lugar que le corresponde por derec'o entre las grandes disciplinas del pensamiento moderno. Existe, por supuesto, la posibilidad de que el estudio de Blake sea un largo y tortuoso calle!#n sin salida, pero aquellos que sean capaces de utili%ar los smbolos de Blake como instrumento de medici#n para el con!unto de su traba!o crtico, no se sentirn demasiado inclinados a considerar esta posibilidad. ;o obstante, la pregunta que 'emos tratado de contestar no es la que suele encontrarse con ms frecuencia el estudioso de Blake. Esta pregunta, en efecto, dice* se puede demostrar que Blake tena una de las mentes ms poderosas de la era moderna, que su pensamiento es asombrosamente amplio y co'erente, que su discernimiento era profundo, su 'umor exaltado, y su utilidad para los crticos ilimitada. ,ero sin duda esto no beneficia en nada al poeta si no mantiene el decoro 'iertico de la declaraci#n po"tica convencional. N/ c#mo podemos en!uiciar una declaraci#n que es ya un l4cido epigrama, ya una mera confrontaci#n de smbolos, ya un verso 'ermoso y disciplinado, ya un cotorreo apresurado y prosaicoO &ea lo que fuere, Nes realmente poesa, o buena poesa, o gran poesaO Bien, probablemente no, en funci#n de lo que a'ora sabe la crtica, o cree que sabe, sobre los cnones de belle%a y la forma de la expresi#n literaria. 4telo era meramente una farsa sangrienta en funci#n de lo que el erudito y perspica% 6'omas :ymer saba de teatro. :ymer tena toda la ra%#n, dentro del lmite impuesto por su visi#n7 es como la gente que dice que Blake estaba loco. 0no no puede refutarlos7 uno simplemente pierde inter"s en su concepci#n de la cordura. / los crticos pueden acertar tanto al en!uiciar a Blake como :ymer cuando !u%gaba a &'akespeare, y al mismo tiempo equivocarse. ;o sabemos a4n si la literatura o la crtica son formas o agregados* apenas sabemos nada de los arquetipos o de cualquiera de los grandes problemas crticos conectados con ellos. En la "poca de (ante, los crticos saban algo acerca de los smbolos de la Biblia, pero 'emos 'ec'o muy pocos esfuer%os para recuperar ese conocimiento. ;o sabemos siquiera gran cosa sobre los g"neros* no sabemos si la forma de la profeca de Blake es un g"nero o no, y ciertamente, si lo es, no sabemos c#mo tratarla. (e!o la cuesti#n del lengua!e de Blake en manos ms competentes pero, despu"s de todo, incluso los poetas estn empe%ando a asimilar el 'abla contempornea, y cuando el idioma de /erusal0n se vuelve tan directo y coloquial que el propio Blake lo llama prosaico Nsaben realmente los crticos si es tan prosaico que 'a de!ado de ser po"tico, o si esta anttesis existe siquieraO 6al ve% soy el 4nico que mantiene tales opiniones, pero la crtica contempornea est llena de confiados !uicios de valor, sobre Blake y sobre cualquier otro escritor, que asumen una comprensi#n total de estos misterios. ,ero me pregunto si estamos ante !uicios crticos, o si son meramente aberraciones de la 'istoria del gusto. &ospec'o que nos espera un largo camino de estudio paciente y detallado antes de que P

tengamos un conocimiento siquiera somero de los problemas crticos que el estudio de Blake provoca, y a los que 'ay que enfrentarse si queremos 'acer un !uicio de valor sobre "l. Entonces comprenderemos me!or a todos los poetas, Blake inclusive, y cules sern los resultados de seme!ante comprensi#n no es asunto que a'ora me concierna. QQQ Nota' =5> English 5nstitute Essays: LPER, ed. $lan &. (oCner, olumbia 0niversity ,ress, 5PE5, pp. 5PLRGPF. :eproducido en 6la7e8s (oe$ry and Designs, eds. 2ary )ynn Bo'nson y Bo'n E. ?rant, ;orton, ;eC /ork,5PLP, pp.E5RGE<@. =<> 3er )ilton <P. 5.DG55. =@> En la versi#n de :eina 3alera. 3er E*e!uiel, <M. =D> En la versi#n de :eina 3alera. 3er '9meros, <5*M y P. .

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