QU ES LA TRIKITIXA?

El trmino genrico de trikitixa es utilizado para citar cosas que difieren mucho entre s. Para unos es un tipo de baile, para otros un estilo de msica, pero hoy en da y por general se le denomina trikitixa al acorden diatnico. En Bizkaia el trmino trikitixa se utiliza desde hace solo 20 aos, hasta entonces se la denominaba filarmonikea, trmino que procede del italiano fisarmonoche. As, en opinin de Prez de Urraza, se trata de un do instrumental formado por el acorden diatnico y el pandero. Por el contrario, Juan Mari Beltrn se cie ms a la etimologa del trmino: Trikitixa es una onomatopeya, y dicha onomatopeya no corresponde a la trikitia, sino al sonido del pandero, trikiti-trikiti-trikiti La trikitixa siempre la hemos relacionado con el baile, al baile agarrado y al baile suelo. En lo que al baile suelo respecta, estas son las palabras de Juan Antonio Urbeltz: El baile suelo se trataba de una parte del final del baile de la cuerda. Tras unos bailes bien ordenados llegaba un baile catico. Durante estos ltimos aos hemos conocido numerosas parejas de trikitia, la trikitia se nos muestra como un instrumento estrechamente vinculado al pandero. Antes solan ser las mujeres quienes tocaban la pandereta y exista entre ellas una costumbre muy curiosa, pues algunas de esas mujeres que tocaban el pandero dibujaban la imagen de sus novios en dichos instrumentos. Cundo y cmo lleg la trikitixa a Euskal Herria? La primera mencin escrita sobre el acorden diatnico data de 1889. En dicha mencin Juan Carlos Guerra sita en la romera de Urkiola lo que l denomina un nuevo acorden diatnico. En cambio no est tan claro de dnde proviene y se extiende. Existen dos teoras ante esta cuestin. Segn la teora con mayor aceptacin, este instrumento lleg de manos de los trabajadores de los Alpes (franceses e italianos) que vinieron a construir el ferrocarril. Pero Kepa Prez de Urraza nos muestra una teora bien diferente: Para que exista un florecimiento, debe de haber pblico, buenos intrpretes y puntos de venta. La tienda Zengoitia se encontraba en Bilbo, probablemente fueran de la marca Honner los primeros acordeones, y los comercializaba Zengoitia. Aingeru Berguizes dice que Bilbao ha sido el centro y que si nos fijamos en la edad de los viejos acordeonistas, tenemos que dirigirnos hacia el este para encontrar acordeonistas ms jvenes, cuando ms al este ms jvenes. Ello significara que el instrumento se dio a conocer de Bilbao a Gipuzkoa. De Bilbao a Arratia, a Amorebieta, a Gernika, a Lea Artibai y luego a Elgoibar, a las cercanas de Gelatxo y a Eibar, y de aqu a Elgeta. De todas formas, Urraza no invalida la teora del ferrocarril: La trikitixa aparece en una fotografa realizada en Altsasu en el ao 1890, signo de que tambin lleg por medio del ferrocarril. No hay dudas de que se extendi por toda Europa a finales del siglo XIX, por barco, tren y todo tipo de medios de transporte. Arraigo La trikitixa pronto ocup un lugar importante entre los instrumentos que interpretaban el repertorio de la msica popular. En opinin de Urraza, se trata de un instrumento ligero, pequeo, fcil de llevar a cualquier ermita. Los bajos posibilitan seguir a un ritmo. Afinc sus races en ambientes campestres, puesto que en las ciudades tena muchos competidores, como las bandas, metales, etc. A los txistularis y atabalaris se les pagaba en cualquier municipio, y la trikitixa se convirti en pieza fundamental de las romeras. Repertorio y bailes

El repertorio de la trikitixa est estrechamente vinculado a las piezas de baile. Tanto para el baile agarrado como para el baile suelto la trikitixa ha sido un elemento fundamental de las romeras. La palabra fandango se conoce en Euskal Herria desde el siglo XVIII. Si la trikitixa tuvo xito no fue debido a que copiaran las piezas que eran interpretadas hasta entonces con instrumentos de msica tradicional, sino gracias al repertorio que mostraba estrechos vnculos con el baile agarrado, el vals y otros. Baile suelo ya haba, tuvo xito con el baile agarrado, opina Urraza. Cita tres fuentes del repertorio de la trikitixa: la msica de los carlistas, las bandas de msica y el repertorio de los instrumentos habituales. En opinin de Beltrn, la trikitixa hace suya el repertorio de los anteriores tamborileros, albokaris y especialmente dulzaineros, y los adecua, puesto que la trikitixa ofrece muchas ms opciones que aquellos. El dulzainero necesitaba de un tambor, y el acorden ofrece la opcin de dejar la mano izquierda libre para llevar a cabo las labores del tambor. Adems, si al aspecto econmico nos referimos, una sola persona realizaba el trabajo de dos. En cambio Urbeltz destaca la importancia que el baile tiene en las relaciones de los chicos con las chicas. Con el baile exista un idioma cripto para poder hacer relaciones. De ah esa costumbre de acompaar a las chicas en el baile y otras. Por eso estaba mal visto. La msica tradicional vasca, las races vascas Qu es la msica vasca?, qu es la msica tradicional?. Son preguntas complejas, pero nadie niega que la trikitixa, que no tiene ms de un siglo en Euskal Herria, se trate de un instrumento popular y tradicional. Beltrn no tiene dudas al respecto: Existen races que son nuevas. La raz no tiene por qu ser un cuento viejo, sino algo que se ha enraizado, elemento indispensable. La trikitixa no ha sido un instrumento nada acadmico, ha sido un instrumento popular. El tesoro que ha conseguido ha sido popular, el repertorio lo compuso tomado de las piezas populares (alboka. txistu, dulzaina), y los hizo suyas. Es tradicional lo que se lleva a cabo por tradicin, lo que se repite. Cuando el pueblo concede a algo su propia idiosincrasia se convierte en popular, propio, msica popular vasca. Cuando hacemos nuestras las influencias exteriores, a nuestro modo, entonces se vuelven populares, y si se repiten una y otra vez, en tradicionales. Joseba Tapia aade lo siguiente partiendo de su propia experiencia: En otros instrumentos se aprende teora musical y luego se le aplica al instrumento, y con la trikitixa la definicin musical se realiza con el instrumento, y muchas veces se chocaba con la teora musical. Es otra forma de entender la misma msica. Funcin social En lo que a la funcin social respecta, no hay que olvidar, adems de la relacin que tena con el pueblo, el punto de vista de la forma de vida de los trikitilaris. En opinin de Beltran, "tambin tena una funcin econmica y social, puesto que los trikitilaris han sido semiprofesionales. Surgieron muchos trikitilaris vinculados a ventas, sidreras y tabernas, ya que la posibilidad de baile atraa a mucha gente. La trikitixa qued vinculada al entorno rural, a la romera, mientras que en la ciudad se impona el acorden cromtico. Siempre ha estado presente en la vida cotidiana popular (no as en las celebraciones especiales), ha sido algo cotidiano. Lo ha mantenido el pueblo, se pagaba por ir a las romeras, no ha sido subvencionado o apoyado econmicamente". Por otra parte Urraza nos recuerda que ha sido un elemento libertador: "Tal y como una nueva corriente, trajo consigo una ruptura. Los trikitilaris tocaban el instrumento hasta que se casaban, una vez contrado el matrimonio dejaban de hacerlo, era indigno. En una poca de religin integrista y gran represin ideolgica la trikitixa cumpli con una funcin libertadora en

el entorno rural. Sin duda trajo consigo una mayor libertad a la hora de la divertirse. Fue un elemento progresista y se enfrent a las prohibiciones sociales y religiosos." Urbeltz tambin tiene algo que comentar al respecto: "Ha sido nuestra generacin la que ha sido testigo de la muerte de la sociedad rural. Es tremendo el cambio que ello conlleva. Se trata de un instrumento moderno pero cubre un entorno rural. Los txistularis van al pueblo y los trikitilaris de casero en casero." En la actualidad La sociedad ha sido testigo de grandes cambios desde el siglo anterior al da de hoy. La trikitixa ha cambiado junto a la sociedad, y se ha abierto ha nuevas influencias, estilos y formas de interpretar. En opinin de Beltrn, " no existe en la sociedad actual aquel deseo de entonces de bailes de plaza. La trikitixa ha encontrado nuevos espacios y todava es algo en constante cambio. Se estn creando muchos caminos, pero en general conserva es punto de lo popular. Mucha gente sigue viviendo de la trikitixa (enseando, vendiendo, tocando, organizando, )." Urraza, en cambio, se nos muestra muy crtico: "Es un elemento en la formacin musical. Muchos que no muestran inters alguno ante el solfeo aprenden trikitixa. Se ha extendido a nivel popular. Hubo creadores y existen unos pocos, pero son demasiados los que repiten". Podemos decir que la tendencia tradicional de la trikitixa es parte del patrimonio cultural. Si no se transforma no se mantiene, y si no se mantiene, se muere. En el futuro La trikitixa ha conocido un gran auge estos ltimos aos. Gran cantidad de escuelas, muchos trikitilaris, diferentes estilos, profesionales, discos, salida a nivel internacional. Pero y en el futuro qu? Cmo se puede mantener la trikitixa en el futuro sin negarle su personalidad? Urraza no puede ser ms claro: "Podemos decir que la tendencia tradicional de la trikitixa es parte del patrimonio cultural. Si no se transforma no se mantiene, y si no se mantiene, se muere." Beltrn nos muestra an ms claro la necesidad de la evolucin permanente: "Hay que cumplir con dos condiciones para mantenerse a lo largo del tiempo: actitud y aptitud. Si la actitud no es flexible, cambiante y creativa, no se puede avanzar. Si la actitud es la de repetir lo anterior lo ms fidedignamente posible, no se puede mantener. Si la actitud es abierta, cambiante, entonces s. Para ello es fundamental la aptitud, sin duda".

Fandango - Jota - Orripeko -Trikitixa

El fandango es una de las danzas tradicionales vascas ms conocidas y comunes hoy en da. En este momento muestra una gran tendencia en Vasconia a confundirse con la jota, y a veces tambin recibe el nombre de orripeko. Una variante concreta, adems, es llamada trikitixa, y en Navarra existe adems otro tipo de jota distinto y no bailado. De velocidad muy rpida, forma con el arin-arin el par de danzas vascas ms habitual. Este par tiene muy estrecha relacin, incluso de nombre, con otras parejas de danzas que realizan otros pueblos de la Pennsula. Uno de esos casos es el de

Cantabria, donde un baile de ritmo ternario llamado a lo pesau o a lo grave se combina con otro de ritmo binario llamado a lo alto o a lo ligero, pero algo parecido ocurre tambin en Burgos, La Rioja o Segovia. En este sentido, esta clasificacin se ha relacionado en ms de una ocasin con su homloga medieval entre danzas bajas y altas. En las danzas altas los saltos y los movimientos eran ms violentos, y por ello ah debera de incluirse nuestro arin-arin. En las danzas bajas, por el contrario, los movimientos eran ms solemnes y tranquilos, y ese sera el lugar para el fandango vasco. Sin embargo, parece que hoy en da no hay gran diferencia en ese sentido, y adems hay otra caracterstica que cumplen la mayor parte de estas parejas de danza: al menos desde el Renacimiento, una tiene ritmo ternario y el otro binario. Ese fue el caso en aquel periodo de la pavana binaria y la gallarda ternaria y ese es concretamente el caso vasco actual: el fandango tiene ritmo ternario, y el arin-arin binario. Parejas de danzas, y bailadas por parejas: el mejor representante vasco de las mismas, bailado de forma cotidiana y por ello la danza social ms comn. Hoy da, el fandango vasco tiene ritmo ternario, escrito en comps de 3/4 o, para expresar mejor su velocidad viva, de 3/8, y presenta frases cuadradas, organizadas en mdulos de ocho compases. Cada paso se extiende por diecisis compases, y las frases musicales se organizan conforme a ellos, siendo a veces de diecisis compases, muchas de ocho compases repetidos, y casi siempre organizadas en antecedente y consecuente. Normalmente se bailan tres pasos diferentes, pero en Navarra es muy corriente realizar tambin un cuarto. Sin embargo, la organizacin de los compases es, muy binaria, al igual que ha expresado Miguel Manzano para la jota (1995), proponiendo para ello la escritura en 6/8. Hoy en da el ritmo ms habitual se puede escribir de este o parecido modo:

He aqu un ejemplo, el comienzo del que conocemos como Las pamplonas, de autor annimo: Segn Juan Mari Beltrn (2004:406), existe una distincin a nivel formal entre fandango y jota, si bien en la prctica tienden en ocasiones a confundirse entre s. Si el fandango, en efecto, es una sucesin de frases de diecisis compases, la jota presenta un estribillo cantado, llamado kopla, sin duda porque su texto, independientemente del idioma que se utilice, presenta la estructura de la copla castellana de cuatro versos octoslabos, con la particularidad, presente tambin en otras jotas peninsulares, de la repeticin del primer verso. De esta manera, la kopla presenta una primera frase de doce, y no de ocho, compases, y una segunda de

diecisis. En el ambiente del soinu-txikia, esta estructura recibe el nombre de trikitixa, el mismo del conjunto musical que lo interpreta. En definitiva, se trata de algo parecido a lo que ocurre entre el arin-arin y la porrusalda: la trikitixa tiene una copla cantada que puede bailarse al agarrado y el fandango, por el contrario, no. Finalmente, en la parte ms mediterrnea del Pas, es decir, lava y la Zona Media y Ribera de Navarra especialmente, la distincin, cuando se establece, es muy similar (Gaiteros de Pamplona 1981), aunque la copla no se suela cantar y adopta un tempo ms lento, que a menudo se baila al agarrado y que sin duda la enlazan directamente con la llamada jota navarra cantada. Este gnero no es bailado, constituyendo por ello un caso excepcional en el ambiente no slo vasco, sino peninsular en general. Est muy emparentado con el aragons, del que quiz procede, e incluso est muy difundida la opinin de que ello ocurri despus del sitio de Zaragoza durante la guerra de la Independencia. Se caracteriza por un acompaamiento de instrumentos de cuerda y/o acorden, y la copla adquiere aqu todo el protagonismo por su virtuosismo en la zona alta, en un estilo adornado y de gran potencia de voz, que se suele denominar valiente. Sobre la base de dos nicos acordes de tnica y dominante, el jotero improvisa todo tipo de adornos que consiguen en esa tesitura una gran brillantez, lo que le proporciona una esttica muy distinta al del resto de fandangos y jotas vascos. La jota navarra, a diferencia de la aragonesa, utiliza tambin el modo menor, y se caracteriza por una mayor libertad rtmica, un mayor uso de los melismas y una diferente utilizacin formal de los instrumentos, adems del ya aludido carcter no bailado. Primeras referencias Las primeras referencias al fandango son de comienzos del siglo XVIII (Nuez 1999), siendo en este momento la primera conocida la del entrems El novio de la aldeana. El Diccionario de Antigedades lo describa de este modo en el ao 1735: baile introducido por los que han estado en los reinos de Indias, que se hace al son de un taido muy alegre y festivo. La relacin con Amrica y su carcter alegre, por tanto, se subrayaron desde el primer momento. En este sentido la desinencia no se ha tomado a veces como prueba de su origen africano o afroamericano. Este primer fandango era al parecer cantado, y tena un esquema muy concreto, que es el que ms o menos se ha mantenido hasta hoy da: copla cantada en modo mayor y ritornelo instrumental en modo de m con cadencia andaluza. Sobre estos ritornelos compusieron en el siglo XVIII algunos autores de primera fila fandangos muy conocidos, como son los de Scarlatti, Boccherini o el padre Soler. Ese tema debi de ser muy conocido tambin en Vasconia: en el cuaderno del tamborilero Fernando Ansorena Izaguirre, fechado en 1885 aparecen cinco versiones distintas del mismo. Es un fandango muy habitual entre los txistularis, y a da de hoy forma parte tambin del baile de la era de Estella. He aqu su

comienzo: Este tipo de fandango se puede relacionar muy fcilmente con otras danzas habituales en la Pennsula en el siglo XVII, y especialmente con las que utilizaban ostinatos armnicos, como la fola, los canarios o la zarabanda, esta ltima tambin muy mencionada en Vasconia. Segn algunas descripciones, especialmente realizadas por viajeros extranjeros y especialmente franceses, esta danza era muy indecorosa debido a sus movimientos sensuales. Quizs por ello Iztueta toma de Zamcola su teora sobre el origen del fandango. En su opinin la influencia oriental en ste era muy grande, ya que expresaba la parte ms atrevida del amor. Proveniente de Cartago, hizo caer las costumbres antiguas de Roma, y a travs de los rabes se haba mantenido en Espaa (1824:146). Especialmente famosa se hizo la sensualidad del fandango en Francia, y en 1809 se estren en Pars el vodevil Le Procs du fandango, ambientado en San Juan de Luz, en el que se describan los intentos de prohibir esta danza venida de Espaa por su carcter impdico (Batcave 1914). Sin embargo, este tipo de fandango, el ms conocido a nivel mundial, tiene poco que ver con el que se toca y baila hoy da en Vasconia. Para fray Bartolom de Santa Teresa (1816:137), por ejemplo, el pandangua era muy indecoroso, pero sus descripciones parecen mostrar otros matices: el problema era el gran contacto fsico ya en la cara, ya en los brazos, ya en el vientre, ya en el costado . En las palabras de Humboldt en su diario de 1801 (1923:207), toda clase de chocarreras, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estmulo. Desde nuestro punto de vista, pues, ms que indecorosos, violentos y desmaados. Seguramente esto justificaba la decepcin de Victor Hugo cuando vio el fandango vasco (Martnez Salazar 1995): los bailarines se movan con agilidad armoniosa, pero sin inspiracin, sin fuego, sin arrebato, sin voluptuosidad... Sin embargo, en estas partes se centraron las discusiones y polmicas en el siglo XVIII. Y, por descontado, las reformas ilustradas. Segn Iztueta, en efecto, los alcaldes de Fuenterraba y Hernani haban prohibido el fandango en sus pueblos (1824:144). Con todo, en determinado momento confiesa que se bailaban despus de la sokadantza en algunos lugares de Guipzcoa (1824:230). Por tanto, el fandango debi de ser bastante habitual en Vasconia ya en el siglo XVIII. Y tanto fray Bartolom como Iztueta y Humboldt lo relacionan con el arin-arin ya a principios del siglo XIX. Es de notar, por ejemplo, cmo en 1745 el Diccionario Trilinge aparece el trmino fandango aunque se diga de idntica forma en vascuence y castellano, as como la contradanza, pero no se mencione a la jota. Por lo que parece, la jota surgi ms tarde que el fandango, y en algunos lugares, especialmente en el norte de la Pennsula, tiene tendencia a confundirse con l. El ritmo ternario es su caracterstica comn ms notable, y en opinin de Miguel Manzano (1995), como hemos dicho, el mejor modo de escribirla no es el usual en comps de 3/4 3/8, sino en 6/8, a razn de dos compases de 3/4 3/8 por cada uno de 6/8. Esas seis corcheas normalmente se organizan en tres grupos de dos, 2+2+2, es decir, como un 3/4, pero a menudo aparece la organizacin contraria, que es caracterstica de este gnero, de dos grupos de tres, 3+3. El repertorio es fundamentalmente oral, basado en coplas de octoslabos, y los ejemplos instrumentales, siendo pocos, suelen tomar referencias vocales. Como se observa, estos criterios definidores de la jota tampoco funcionan, al igual que los del

fandango, en el caso vasco. Aqu la mayor parte del repertorio es instrumental y raramente se utilizan esas hemiolias y polirritmos.

Los siglos XIX y XX Con todo, la divisin entre jota y fandango no estaba muy clara en el siglo XIX. De finales de ese siglo son, en efecto, los cuadernos ms antiguos de partituras de tamborileros, y las diferencias entre las piezas que en ellos aparecen con los nombres de fandango, fandanguillo y jota no est para nada clara. Eso s, como ocurre con la mayora de melodas para txistu de esa poca, los cromatismos y los tonos con dos o tres alteraciones son abundantes, apareciendo muchas veces tambin las notas ms altas. La revista Txistulari ha publicado tres repertorios procedentes de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre (Ansorena Miner 1993), y tiene la fecha de 1885: en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, treinta y siete tienen el ttulo de jota, suponiendo casi el 6% del total del repertorio. Atendiendo a su nmero, ocupan el octavo puesto entre los gneros, tras valses, habaneras, zortzikos en 6/8, contrapases, contradanzas en 2/4, minus y contradanzas en 6/8. Sin embargo, si les aadimos los 14 fandanguillos que aparecen, en apariencia imposibles de diferenciar de las jotas, podran ocupar el tercer puesto, siendo ms del 8% del repertorio total. Por sorprendente que parezca, en los otros dos repertorios, que son ms tardos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), slo aparece una jota y ningn fandango ni fandanguillo. Sin embargo, est claro que muchas de las piezas que aparecen con la etiqueta de vals (treinta y cuatro, ms del 20% del total, siendo la categora que ms aparece) al menos hoy da los consideraramos fandangos. En esta poca, la jota se consideraba normalmente un ritmo vasco, y por ello, por ejemplo, el ayuntamiento de Pamplona haca saber al gaitero Demetrio Romano en 1887 que la dulzaina no es instrumento adecuado para tangos y habaneras, ni siquiera para valses y polkas, por lo que "solo deben tocar aires populares del pais vasco" como jotas, zortzikos, alboradas... (Ramos Martinez 1998). En 1890 el ayuntamiento de Estella tambin le orden algo similar (Villafranca Belzunegui 1999). Y la jota de la zarzuela El molinero de Subiza, del compositor extremeo Cristbal Oudrid cosech un extraordinario xito en Vasconia, siendo incluso pieza obligada en concursos de txistularis y apareciendo en repertorio tanto de ese instrumento como de dulzaina. Con todo, el movimiento del renacimiento cultural vasco era muy purista e intentaba echar a un lado los trminos castellanos. En aquel momento estaba surgiendo el fandango flamenco, convirtindose en smbolo de lo espaol, y algo parecido estaba ocurriendo con la jota, pronto convertida en icono de Aragn y de Espaa. Como deca Martn de Anguiozar (1929), su ejecucin resulta de ejecucin violenta, en contraposicin con nuestras danzas, que son meros deportes, ceremoniosas y marciales a la par que giles y elegantes. De estos estereotipos se valdr pronto el navarrismo poltico para tomar a la jota como smbolo navarro frente al txistu, llamando a Pamplona, el pueblo de la jota para indicar que la msica vasca no era propia de all. Y es que, en general, no era difcil identificar, al menos desde este punto de vista, a la jota como una msica extica que se estaba imponiendo al fandango vasco (y eso

cuando la propia vasquidad de este ltimo no se pona en tela de juicio). Por ello lo que escucha el ltimo tamborilero de Erraondo de Campin (1917) al volver a su pueblo es, frente a su viejas melodas dulces y serenas, una jota frentica y brutal. O, por ejemplo, la descripcin que realiza Flix Urabayen en la novela El barrio maldito, de dos personajes reales, dos txuntxuneros que tocaban en los Sanfermines de la poca (Aramburu Urtasun 2003): Javier Echeverra, el tamborilero gitano de Esquroz, tocaba de modo ms lento e indgena. Pero a su lado tocaba otro txuntxunero de Anoz. Y sus porrusaldas y zorzicos acusaban ya el mestizaje de la tradicin artstica; saban un poco a jotas y polcas. Pero el xito de la jota no era notable slo en Navarra. El Orfen Donostiarra haca por aquellas fechas un concierto especial en el Boulevard todos los aos. Para terminarlo de modo espectacular cantaban varias jotas, que tenan un enorme xito popular: Navarra!!, de Apolinar Brull; Siempre p'alante!, de Joaqun Larregla; y sobre todo Viva Aragn!, de Pedro Fernndez de Retana. En ese momento el director del Orfen, Secundino Esnaola, pens que esas piezas deberan de ser sustituidas por otra que fuera euskaldun, y el encargo recay enPablo Sorozabal. En 1925 se estren Kalez kale, obra brillante donde se unen los dos principales iconos musicales vascos del momento, los coros y los txistus, conformando una agrupacin que no poda ser ms euskaldun (Ansorena Miranda 1997). Azcue public cinco fandangos en su cancionero (1919): uno de ellos, Fandango con variaciones, era otra versin del esquema ostinato del siglo XVIII. Para nombrar otro de ellos utiliza por lo que sabemos por primera vez la palabra orripeko, diciendo expresamente que es un equivalente de fandango. Y, tambin indicativo de la poca, en 1925 Pablo Sorozabal obtuvo un premio en un concurso de composicin para txistu con la obra Donostiya, muy basada en el fandango con variaciones dieciochesco del cancionero de Azcue. Estaba claro que no tena mucha relacin con el fandango vasco de la poca, ya que los jueces -personalidades importantes de la msica vasca del momento: Jos de Olaizola, Luis de Urteaga y Vctor Garitaonainda- declararon que se sentan obligados a respetar la denominacin de fandango aunque su ritmo no parece que encaja en ese gnero, al aparecer bajo esa etiqueta en el Cancionero. Su tempo lento e influencia andaluza tuvieron que ser las razones por las que, seguramente, Toms denomin a la versin que mucho ms tarde hiciera para txistu y rgano como fandango-bolero. Pero volviendo al cancionero de Azcue, aunque slo hubiera un orripeko, este nombre presentaba una gran ventaja: la de ser una palabra en vascuence, y no tener por ello las connotaciones extraas de los trminos fandango y jota. De alguna manera, una danza vasca mereca un nombre vasco. Sin embargo, no podemos decir que este trmino haya tenido, como ha ocurrido con otros similares, mucha fortuna, y su utilizacin no es habitual hoy da. Por otro lado, est claro que las deshonestidades o por lo menos el gran contacto fsico del siglo XVIII haba desaparecido del fandango de la poca. No sabemos en qu medida pudo ser influencia de las reformas ilustradas, del gusto de las clases medias o de la pasin moralista catlica que en este momento se mezcla con los sentimientos vascos. O quiz de los tres a la vez, en la medida en que era un objetivo comn. En cualquier caso, el fandango y el arin-arin del siglo XX eran unas danzas completamente honestas, y con toda seguridad si Iztueta las hubiera conocido as hubiera cambiado de opinin defendindolas con ardor. Por ello el propio obispo de Vitoria, Mateo Mgica, consideraba al fandango modelo de honestidad en varios escritos frente a las danzas al agarrado. Y por ello los dirigentes del renacimiento vasco, y especialmente los del PNV, intentaron desarrollarlas y extenderlas, con la intencin de mantener a la juventud vasca fuera

del baile agarrado, en una lucha que adquiri dimensiones de cruzada. Y probablemente mediante este mismo proceso estos bailes empezaron de alguna manera a estandarizarse. Y por otra parte, mediante un proceso muy curioso, el fandango se convertir tambin en smbolo cara al exterior de Iparralde. El padre Donostia (1932), por supuesto, se mostr muy crtico -de forma muy inusual ciertamente en l- con esa msica de exportacin, hecha para este gnero de veraneantes para el que no hay ms que el fandango como caracterstico vasco. Y describa de un modo muy grfico una escena que podra adaptarse muy bien a tantas situaciones de hoy en da, expresando los riesgos del exotismo: Cuando de vuelta a Pars hayan de llevar algn recuerdo "de color local" que les traiga a la memoria el Pas euskaldun, metern en su maleta un par de discos de este gnero y, all, en un rincn de su saln, rodeados de unos bibelots baratos, evocarn las vacaciones deliciosas y las playas nuestras al comps de un fandango. "Oh, le fandango!". En Iparralde, en efecto, a menudo se ha utilizado la cultura popular como atractivo turstico, siendo adems sin duda uno de los primeros lugares del mundo en que esto ocurri. Y el fandango fue su elemento principal, seguramente, entre otras razones, porque su estructura, completamente integrada en la msica erudita europea, era mucho ms fcil de asumir para los turistas que otros productos musicales y coruticos de la zona, aunque a nadie se le hubiera podido ocurrir pensarlo cien aos antes. El mejor exponente de esta tendencia fue seguramente Luis Mariano. El cantante de Irn grab en 1948 la pelcula Fandango, expresamente realizada para l, donde cantaba en ese ritmo este Fandango du Pays Basque. Su letra muestra de forma muy interesante qu era el fandango y cmo era Vasconia como si fuera el folleto de una oficina de turismo: Fandango du Pays Basque, fandango simple et fantasque. Pour te danser dans les bras d'un garon une fille ne dit jamais non ! Tout le pays est en fte et tout le monde est pote. Chacun ce soir ne pense qu' l'amour la montagne flirte avec l'Adour. Fandango ... Fandango... que rythment les bravos, que rpte l'cho, de Sare Bilbao. C'est le chant des ruisseaux, c'est le chant des oiseaux, c'est le chant de l'amour Fandango ! Diferente era, claro est, el mundo de los intrpretes profesionales. En la primera poca de la revista Txistulari, boletn de la Asociacin de Txistularis del Pas Vasco, que se public entre 1928 y 1936, aparecen treinta y tres piezas con el nombre de fandango, sin jotas ni orripekos, constituyendo el gnero ms abundante en la misma por delante de arin-arin, biribilketas y zortzikos. Y el padre Olazarn de

Estella no poda ser ms claro en su mtodo de txistu (1970): an cuando el fandango no parece ordinariamente vasco, como est muy en boga en Vasconia, se ponen varios ejemplos para facilitar la labor de los txistularis. Aqu tampoco aparece ni el trmino jota ni el de orripeko. Isidro Ansorena, por contra, es de los pocos que utiliza la palabra orripeko en su mtodo: en su segundo curso, por ejemplo, public seis ejemplos, siempre bajo los dos nombres, orripeko y fandango. En la segunda mitad del siglo XX el fandango y el arin-arin, en cierta medida, se han profesionalizado. Los grupos de danza han uniformizado los pasos y, como ha ocurrido en general con la mayora de los bailes vascos, stos se hacen de forma cada vez ms atltica, y por supuesto a mayor velocidad. Se crean coreografas de gran inspiracin, pero visto el alto nivel de los concursos que emite la televisin, no hay mucha gente que se atreva a salir a bailar a la plaza, y quiz por ello hoy en da sea exageracin denominar danza social a estos bailes. Situacin actual y resumen (Fandango ,jota)

Con todo, en las seis mil primeras pginas de la segunda poca de la revista Txistulari, aparecidas entre 1955 y 1998 (Agirregomezkorta eta Vesga 1998), sin tener en cuenta las que se incluyen en suites, rapsodias u otras obras ms largas, aparecen doscientas veinticinco piezas en el epgrafe de orripekos de sus ndices, aunque a decir verdad, muy pocas de ellas aparecieron con esa denominacin en sus nmeros originales. Esto supone el 10% del repertorio total, ocupando el tercer lugar entre los gneros por su nmero, detrs de biribilketas y zortzikos. Y si les aadimos las dieciocho jotas que aparecen constituira el gnero ms abundante de la revista. Hoy da, por supuesto, el fandango est completamente vivo. Siendo de estructura simple y completamente integrada en los parmetros de la msica erudita europea, ha sufrido diferentes influencias a lo largo de la historia, y seguramente la de la jota ha sido la ms notable, pero para mucha gente, la pareja de bailes que constituye con el arin-arin es el sinnimo de baile vasco al suelto. Fandango - Jota - Orripeko -Trikitixa Bibliografa

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Arin-arin - Porrusalda
Significado del trmino Tambin escrito ari-ari, este trmino tiene estrecha relacin con otras palabras: porrusalda, purrusalda, porrue, o a veces tambin bizkai dantza, bizkai soinua o bizkaikoa. Una de las danzas tradicionales vascas ms conocidas, es muy rpida y forma con el fandango el par de danzas vascas ms habitual. Este par tiene muy estrecha relacin, incluso de nombre, con otras parejas de danzas que utilizan otros pueblos de la Pennsula. Uno de esos casos es el de Cantabria, donde un baile de ritmo ternario llamado a lo pesau o a lo grave se combina con otro de ritmo binario llamado a lo alto o a lo ligero, pero algo parecido ocurre tambin en Burgos, La Rioja o Segovia. En este sentido, esta clasificacin se ha relacionado en ms de una ocasin con su homloga medieval entre danzas bajas y altas. En las danzas altas los saltos y los movimientos eran ms violentos, y por ello ah debera de incluirse nuestro arin-arin. En las danzas bajas, por el contrario, los movimientos eran ms solemnes y tranquilos, y ese sera el lugar para el fandango vasco. Sin embargo, parece que hoy en da no hay gran diferencia en ese sentido, y adems hay otra caracterstica que cumplen la mayor parte de estas parejas de danza: al menos desde el Renacimiento, una tiene ritmo ternario y la otra binario. Ese fue el caso en aquel periodo de la pavana binaria y la gallarda ternaria y ese es concretamente el caso vasco actual: el fandango tiene ritmo ternario, y el arin-arin binario. Parejas de danzas, y bailadas por parejas: el mejor representante vasco de las mismas, bailado de forma cotidiana y por ello la danza social ms comn. En opinin de Azkue (1919:I,259), cuando present su Cancionero, los jurados vizcanos le reprocharon el santanderinismo de algunas piezas, y entre ellas las que tenan este ritmo bsico, el de arin-arin:

A lo que contest diciendo que era muy habitual en determinados lugares montaosos, como Asturias, Cantabria, Catalua (ms concretamente el ritmo de sardana, aunque fuera ms lento) y tambin la Grecia clsica. A decir verdad, este ritmo es muy usual tanto en la tradicin popular como en la erudita europea, y buscar su origen en un lugar concreto no tiene mucho sentido. Hoy da, el arin-arin tiene ritmo binario, escrito en comps de 2/4, y frases cuadradas, compuestas de mdulos de ocho compases. Cada paso se organiza en diecisis compases, y de esta manera se acomodan las frases musicales, a veces de diecisis compases, muchas veces con ocho compases repetidos y casi siempre organizadas en antecedente y consecuente. Normalmente se ejecutan cuatro pasos distintos. El ritmo ms habitual hoy da, el que tocan los txistularis, puede escribirse de esta manera:

He aqu el comienzo de un ejemplo: Sorgin-zulo, de Isidro Ansorena:

En el mundo de los txistularis se ha intentado algunas veces resaltar la diferencia entre y porrusalda basndose este modo, el ritmo tendra puntillos en las comps, y no slo en la menos as: arin-arin en el ritmo. De de porrusalda dos partes del primera. Ms o

Aunque parece que esta clasificacin funciona bien con algunos ejemplos de la primera poca de la revista Txistulari, hoy da hay una gran tendencia a no diferenciar entre ambos nombres, y no slo entre los txistularis. Comnmente, en general, las dos palabras se consideran sinnimas. El padreOlazaran (1970), por ejemplo, lo expresa claramente en su mtodo de txistu: la seccin en la que aparecen estos bailes lleva por ttulo arin-arin (purrusalda). Sin embargo, segn Juan Mari Beltran (2004:XX), existe una distincin a nivel formal

entre ambos gneros, si bien en la prctica tienden en ocasiones a confundirse entre s. Si el arin-arin, en efecto, es una sucesin de frases de diecisis compases, la porrusalda presenta un estribillo cantado, llamado kopla, sin duda porque su texto, independientemente del idioma que se utilice, presenta la estructura de la copla castellana de cuatro versos octoslabos, con la particularidad de la repeticin del ltimo verso. De esta manera, en la kopla se aaden cuatro compases ms a los diecisis usuales, formando una estructura total de veinte compases. En definitiva, se trata de algo parecido a lo que ocurre entre el fandango y la jota: la porrusalda tiene una copla cantada que puede bailarse al agarrado y el arin-arin, por el contrario, no.

Primeras referencias Por otro lado, y en mucha menor medida hoy da, parece que nuestro baile tiene una relacin muy estrecha con Vizcaya. Segn Azcue (1919:I,259), por ejemplo, en algunos pueblos de Larrun llamaban bizkaikoak a los arinarin. Pero el dato ms importante, sin embargo, nos lo trae Iztueta (1824: 230) en su famoso libro, cuando al hablar de la bizkai dantza dice que este tipo de baile es peculiar de los vizcanos, que acostumbran hacerlo a la manera del fandango en contradanzas de dos por cuatro. El ejemplo que aparece en su cuaderno de melodas no deja dudas para identificarlo con el arin-arin. En sus palabras, el fandango y el arin-arin se utilizaban en Vizcaya para finalizar la soka-dantza, pero en Guipzcoa esa costumbre era muy reciente a principios del siglo XIX. Dicho por el de Zaldibia, las referencias al fandango y a la contradanza no se deben tomar como cumplidos, y con toda claridad identifica el arin-arin con la contradanza en 2/4. Tambin Wilhelm von Humboldt, en su diario (1903:207), mencionaba que al acabar la soka-dantza se bailaba, despus del fandango, una especie de contradanza inglesa. La contradanza, en efecto, fue seguramente el baile ms usual del siglo XVIII (Burford 1980). Al parecer tuvo su origen en Inglaterra en el siglo XVII, bajo el nombre de country dance, y se expandi por Francia en el siglo XVIII con el nombre de contredanse, aislando al minu en la corte. Su velocidad era muy rpida, tena ritmo binario, utilizando tanto el comps de 2/4 como el de 6/8. Tanto en un caso como en el otro tenan dos frases cuadradas, la primera de ocho compases y la segunda compuesta de frases tambin de ocho compases, a menudo comenzando en la parte de arriba del comps. Como se ve, la diferencia no poda ser muy grande con respecto al arin-arin actual, y no tuvo que ser nada difcil la mezcla entre ambas o al menos la influencia de la contradanza sobre el arin-arin en este momento.

En este caso tambin son patentes la actitud y la fiabilidad de Iztueta: esta mencin es la nica que no hace referencia a Guipzcoa, y deja un resquicio claro entre sus ideas y la realidad: cuando les llama contradanzas describe la realidad cotidiana. Pero en otros momentos traduce al vascuence de otra manera el trmino, llamndole okerrezko dantza u oker-dantza turca, repitiendo las palabras de don Preciso: el propio nombre de oker-dantza [contradanza] dice que es un baile contrario a las danzas antiguas. Estas danzas. insulsas y asquerosas, ni dicen ni significan nada (1824:134), y por ello eran uno de aquellos bailes extranjeros y licenciosos que se estaban imponiendo a las danzas vascas. A decir verdad, tenemos otros testimonios de este momento, finales del siglo XVIII y principios del XIX. En esta poca se estaban produciendo discusiones y polmicas muy violentas sobre las danzas vascas, ya que en opinin de algunos eran muy indecorosas, o al menos violentas y de mucho contacto fsico. Se centraban en buena medida en la ltima parte de la soka-dantza, ya que en ella se hacan culadas y movimientos a mucha velocidad. Esta ltima parte aparece en las fuentes con diversos nombres, y sus descripciones son muy imprecisas. Larramendi (1882:272), por ejemplo, les llam fugas apresuradas. En otras fuentes frecuentemente listas de prohibiciones- arrebato de jigas, el son llamado tafetan o el toque llamado tapatan, alboca o unzurrunzanquetan. Iztueta (1824:168), para terminar, da la que ms nos interesa: le llama arin-arinca, y Fray Bartolom de Santa Teresa (1816:137) arin aringa, aunque no estamos muy seguros de que lo utilizara para nombrar al baile. Lo que describe nuestro fraile es que tanto en este baile como en el pandanguahaba un gran contacto fsico ya en la cara, ya en los brazos, ya en el vientre, ya en el costado. Quiz la descripcin de Humboldt (1923:207), hecha en 1801, es ms realista, al describir toda clase de chocarreras, brincos, movimientos indecorosos, pero a los cuales les falta toda sensualidad de estmulo . Con todo, en estas partes se centran la mayor parte de las discusiones y las prohibiciones. Y, por supuesto, las reformas ilustradas. Est claro que la velocidad de esa parte era muy alta. Lo que no tenemos tan claro es si se corresponde ms o menos con el actual arin-arin o no. Segn lo que indican algunas fuentes, poda tratarse de una giga, es decir, una pieza rpida en comps de 6/8 procedente del jigirlands (DeanSmith 1980). La giga era bastante conocida por formar parte a menudo de la suite barroca. Pero Trapatn, otro de los nombres que aparece en estas descripciones, es hoy da el nombre de la soka-dantza de Santesteban y ste procede precisamente del de esa ltima parte (Eraso Alduncin 1996). El ritmo de esta meloda es el que antes hemos visto como de porrusalda, es decir, comps de 2/4, pero con ritmo puntillado en las dos partes

del comps, y no, como en la mayora de los arin-arin actuales, slo en la primera parte. Ese ritmo es tambin el que presenta el nico ejemplo de vizcai dantza del cuaderno de Iztueta. Por si eso fuera poco, hay un momento en el que Iztueta le llama saltarincho o arin-arinca (1824:168), como si ambos nombres tuvieran el mismo significado. En definitiva, los testimonios de esta poca no sirven para identificar con claridad si el final de la soka-dantza estaba en 2/4 en 6/8, o, dicho de otra manera, si se pareca ms al actual arin-arin o a la actual biribilketa. En cualquier caso, nos encontramos con dos ritmos bastante similares entre s. Y tanto fray Bartolom como Iztueta y Humboldt lo relacionan con el fandango ya a principios del siglo XIX. Los siglos XIX y XX Los cuadernos de partituras de tamborileros ms antiguos proceden de finales del siglo XIX, y en ellos no encontramos el trmino arin-arin, pero s, y adems de forma abundante, contradanzas en 2/4. En palabras de Iztueta (1824:142) a aquellos msicos no les gustaba el nombre de tamborilero sino otros como primer silbo, segundo, msico mayor y de ese tipo, y preferan los nombres en castellano y los usos de la msica erudita. Que esto ocurriera tambin con el repertorio y por tanto prefirieran el trmino contradanza es de entender entonces, especialmente si tenemos en cuenta que nuestro baile binario no tena, al parecer, una denominacin muy clara. Como ocurre con la mayora de melodas para txistu de esa poca, los cromatismos y los tonos con dos o tres alteraciones son abundantes, apareciendo muchas veces tambin las notas ms altas. Como en este ejemplo, tomado del cuaderno de Fernando Ansorena, las semicorcheas son tambin abundantes, sugiriendo que el tempo deba ser ms lento que el de nuestros das: La revista Txistulari, rgano de la Asociacin de Txistularis del Pas Vasco, ha publicado tres repertorios de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El primero es el de Fernando Ansorena Izagirre, y tiene la fecha de 1885 (Ansorena Miner 1993): en ese repertorio aparecen un total de seiscientas treinta piezas. De ellas, cuarenta y dos son contradanzas escritas en 2/4, lo que supone el 6,7% del repertorio total. A ellas, adems, podemos aadir otras cuatro piezas que aparecen bajo el nombre indeterminado de danza, pero con el mismo comps de 2/4 y las mismas caractersticas. Atendiendo a su nmero, ocupan el quinto puesto (o el cuarto, si les aadimos las danzas) entre los gneros, tras valses y habaneras -los ms abundantes con diferencia-, zortzikos en 6/8 y contrapases. En los otros dos cuadernos (Ansorena Miner 1990; Apezetxea Aguirre 1991), ms tardos, en general el porcentajes es del 12,4 (ms del 15 si incluimos cincodanzas similares a las anteriores), siendo el cuarto gnero en cuanto a nmero, tras los zortzikos en 5/8, valses y habaneras. Por su parte Azcue (1919), como hemos mencionado, define el arin-arin, dando algunos ejemplos. En el apartado de Danzas del Cancionero trae dos ejemplos con texto cantado, ambos zortziko txikiak. En el apartado de msica instrumental Danzas

sin palabras tenemos cuatro ejemplos ms, uno de ellos en comps de 6/8, rompiendo la definicin. Y slo tenemos una contradanza, pero su velocidad ms lenta (en los ejemplos de arin-arin en los tempi son allegro molto, allegro vivace, allegro vivo y vivace, el de la contradanza es allegretto) y el ritmo tiene una relacin mucho ms estrecha con el contraps que con el arin-arin. En la poca del renacimiento cultural vasco era de esperar la utilizacin de trminos en vascuence en lugar de los castellanos, pero desde nuestro punto de vista es extrao que no haya mencin alguna a porrusalda o trminos similares. Est claro adems que las deshonestidades o por lo menos el gran contacto fsico del siglo XVIII haba desaparecido del arin-arin. No sabemos en qu medida pudo ser influencia de las reformas ilustradas, del gusto de las clases medias o de la pasin moralista catlica que en este momento se mezcla con los sentimientos vascos. O quiz de los tres a la vez, en la medida en que era un objetivo comn. En cualquier caso, el fandango y el arin-arin del siglo XX eran unas danzas completamente honestas, y con toda seguridad si Iztueta las hubiera conocido as hubiera cambiado de opinin defendindolas con ardor. Por ello los dirigentes del renacimiento vasco, y especialmente los del PNV, intentaron desarrollarlas y extenderlas, con la intencin de mantener a la juventud vasca fuera del baile agarrado, en una lucha que adquiri dimensiones de cruzada. Y probablemente mediante este mismo proceso estos bailes empezaron de alguna manera a estandarizarse. En la primera poca de la revista Txistulari, publicada entre 1928 y 1936, se publicaron veintids arin-arin y tres purrusaldas, el segundo gnero en atencin a su nmero despus de los fandangos. Esas tres purrusaldas estaban compuestas o escritas por el padre Olazarn, y su especificidad rtmica no est muy clara, teniendo en cuenta que por ejemplo, la purrusalda de Baztn apenas tiene puntillos. El capuchino de Estella tambin escribi otros arin-arin, y en su mtodo, aparecido bastante ms tarde, el ttulo del apartado en que aparecen estos bailes es arin-arin (purrusalda). Por otro lado, el trmino contradantza slo aparece una vez en las revistas de esta poca, y ocurre en el ttulo de una pieza, debajo del nombre ariari. Sin embargo, nombre y contenido no siempre coinciden. En las palabras de Flix Urabayen (cit. en Aramburu Urtasun 2003), por ejemplo, otro baile en ritmo binario, la polka, dej tambin su huella en nuestras danzas. Con los Sanfermines como fondo en la novela (El barrio maldito), describe dos txuntxuneros reales: Javier Echeverra, el tamborilero gitano de Esquroz, tocaba de modo ms lento e indgena. Pero a su lado tocaba otro txuntxunero de Anoz. Y sus porrusaldas y zorzicos acusaban ya el mestizaje de la tradicin artstica; saban un poco a jotas y polcas. Arin-arin - Porrusalda (Bibliografia)

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