-Un acercamiento a la experiencia audiovisual en la escuela.

Presentacin El propsito del curso es introducirnos a la problemtica de la imagen en el mbito escolar. Con tal fin desarrollaremos algunas temticas que pueden servirnos para analizar, comprender e interpretar las tensiones que surgen en la actualidad, momento de crisis y transicin de la cultura escolar predominantemente lgica escritural a una cultura visual. Dificultades y posibilidades de su relacin como as tambin instrumentos que nos permitan incorporar el trabajo con imgenes a las prcticas escolares desde una perspectiva visual. Necesidad de un replanteamiento en profundidad de los principios y los mtodos que utilizamos en la relacin comunicacin y educacin tanto desde la perspectiva educativa como desde una perspectiva meditica, cultural y politica. Que nuevos significados tiene leer.

hoy, las mltiples transformaciones sociales, polticas, econmicas, culturales y tecnolgicas se hacen presentes en las escuelas y nos plantean el desafo de reflexionar acerca de las formas de dilogo que tenemos con la contemporaneidad. Esos cambios afectan a la infancia, a nosotros como docentes, a los vnculos intergeneracionales y sociales, a los modos de produccin y acceso al conocimiento y a sus procesos de transmisin. Sin dudas, estos procesos de cambio cobran formas particulares en Argentina al entrecruzarse con contextos de desigualdad, pobreza y exclusin, y nos plantean la necesidad de reflexionar acerca de los modos de inclusin en la escuela que estamos proponiendo a la infancia. Porque la brecha digital es en el presente una de las formas de construccin de la desigualdad, entendemos que para lograr una inclusin ms plena es necesaria la generacin de espacios para conocer y dialogar con los nuevos lenguajes. No se trata solo de contar con el equipamiento tecnolgico sino de analizar sus implicancias en la relacin pedaggica. Las nuevas tecnologas de la informacin y de las comunicaciones no son simples extensiones de los centros educativos, ni recursos didcticos para fortalecer las clases magistrales; tampoco representan una actividad adicional de los programas curriculares. Los medios poseen el potencial para obligar a repensar la totalidad de la estructura educativa, los mtodos de enseanza y aprendizaje y los procedimientos con los cuales se crean, se validan y se transmiten los saberes. CAFIERO, Mercedes; MARAFIOTI, Roberto; TAGLIABUE, Nidia. Atraccin meditica. El fin de siglo en la educacin y la cultura. Buenos Aires: Editorial Biblos, 1997. Pgs. 19-27

Objetivos Reflexionar acerca de la forma en que nos relacionamos con el mundo actual. Reconocer en las imgenes un lenguaje

Organizacin del curso: El programa del curso esta organizado en cinco propuestas temticas tres conceptuales y dos prcticas. La que se corresponden con los cinco encuentros que tendremos. El primer encuentro tendr como finalidad reflexionar sobre la centralidad de los medios audiovisuales en las sociedades actuales. Para ello desarrollaremos algunas perspectivas sobre el mundo y nuestro modo de estar en el que no puede entenderse sin su contexto de transformaciones sociales, de escenarios internacionales y nacionales, de las atmsferas culturales generadas. En ellas se sitan los movimientos, los conflictos y contradicciones del pensamiento en evolucin sobre la comunicacin. El segundo encuentro nos introducir en el problema de la imagen como un nuevo cdigo que impregna nuestro mundo, relaciones y formas de vida. Las tensiones que se desarrollan al interior de la escuela y prcticas educativas. Adems de abordar la lgica de los medios audiovisuales desde diversos enfoques tericos, pensamos su relacin histrica con la escuela. El tercer encuentro nos acercaremos a modalidades de la imagen y su impacto en nuestra manera de construir la realidad y su valor pedaggico. La fotografa, el cine y la T.V sern objeto de nuestro anlisis. El 4to y 5to encuentro tendr por finalidad propiciar u espacio de taller, con la finalidad de producir una propuesta de trabajo pedaggico en el aula escolar con las imgenes. Contenidos: 1.-La comunicacin, y la modulacin de la subjetividad en la educacin a partir de los medios audiovisuales. -Que nuevos significados tiene leer. La complejidad social y epistmica de los dispositivos y procesos en que se rehacen los lenguajes, las escrituras y las narrativas. -La educacin desde la comunicacin. Jess M. Barbero -Nuevos modos de leer. Jess M. Barbero -Sociedad del espectculo: solo existe lo que se ve. Paula Sibila

-Nosotros y los medios. Construccin poltica y cultural de los sentimientos. Los nuevos regmenes de visibilidad. De la modernidad a la posmodernidad: puntos de referencia. Robert Dany Dofour. El arte de reducir cabezas. Pp.31 a *La escuela, esa mquina anticuada. Paula Sibilia. file:///C:/Users/Carlos/Documents/SIBILIA%20PAULA/La%20escuela,%20esa%20m%C3%A1quina% 20anticuada%20-%2022.06.2012%20-%20lanacion.com.htm ESTADO DE CONOCIMIENTO: COMUNICACIN, CULTURA Y PEDAGOGAS EMERGENTES. Volumen 3: Educacin, Derechos Sociales y Equidad (Tomo III) Coordinadora: Mara Berteley Busquets 272 pginas. ISBN: 9687542195.http://www.comie.org.mx/v3/portal/?lg=es-MX&sc=03&sb=02

2.-Una imagen vale mas que mil palabras? * **Ensear y aprender a mirar. Alfabetizacin audiovisual. Eje 2. Uso pedaggico de las Tecnologas de la informacin y la comunicacin. Ana Abramoswki pp.47 a -Introduccin a la lectura de la imagen. -Qu es una imagen?*. - Imagen y realidad (Pg.51 2.Ensear y aprender a mirar. Abramoswki Ana. Eje 2.) Cuando las imgenes tocan lo real. George Didi Huberman -Imagen y Palabra*. *Sobre imgenes y palabras, una vez ms. Educar la mirada: Reflexiones sobre una experiencia de produccin audiovisual y formacin docente. Ins Dussel. -Lo que vemos, lo que nos mira*. (Pg 70 -Imgenes y estereotipos. Abramoswki Ana. Eje 2. -Cuerpos imaginarios: de lo visible y lo invisible del cuerpo de las mujeres en la publicidad. Asun Bernardez. -LAS NUEVAS MODALIDADES DEL GOCE EL MEDIO ES EL DESEO Esther Daz Artculo aparecido en Imago Agenda, N 90, Buenos Aires, junio 2005. http://www.estherdiaz.com.ar/textos/medio_deseo.htm

3-La escuela en la era de la imagen una institucin perimida? * La escuela y las imgenes: variaciones de una vieja relacin. Ana Abramowski en Aportes de la imagen en la formacin docente. Abordajes conceptuales y pedgogicos. INFD. Ver es saber? * *Que significa saber en la era de la informacin. Jesus M. Barbero. En Nuevos modos de leer. Jess M. Barbero *La relacin entre ver y saber. Ana Abramowski. Ensear y aprender a mirar. Ensear y aprender a mirar. Alfabetizacin audiovisual. Eje 2. Uso pedaggico de las Tecnologas de la informacin y la comunicacin. Pp.55 a 61 La relacin entre ver y saber. Que vemos cuando miramos?Solo vemos lo que sabemos?Es posible ver ms all de nuestro saber?Lo que vemos interroga nuestros saberes? Es cierto que nuestros saberes configuran nuestras miradas el ejemplo ms claro es que, frente a una misma imagen no todos vemos lo mismo-. Pero tambien es posible que, ante una experiencia visual, nos encontremos viendo ms all de lo que sabemos o de lo que esperbamos ver: una imagen puede cuestionar nuestros saberes y desestabilizarlos. Es por eso que la simple pregunta Qu ves? puede inaugurar recorridos inesperados. Para ello hay que darse un tiempo en el trabajo con imgenes. Adems de proponer otro registro , otra textura, luminosidades y opacidades, las imgenes requieren de otros tiempos: Cul es el tiempo propio del mirar? Cunto dura?Qu lugar ocupa all el silencio, la espera? Cmo se da un espacio para que sobrevenga la palabra? -La pedagoga y la educacin de la sensibilidad. Imgenes que educan. Educar la mirada. *El lenguaje de las imgenes y la escuela: es posible ensear y aprender a mirar? Ana Abramoswki -Tensiones entre la cultura escolar y la cultura digital meditica *Las sujetividades en la era de la imagen: de la responsabilidad de la mirada. Leonor Arfuch. En Educar la mirada. Polticas y Pedagogas de la Imagen. Ins Dussel y Daniela Gutierrez. Edit. Manantial.BS.AS. 2006. PP.75 a 85.

-La pintura, la fotografa, el cine, TV *TV- La telenovela en colombia. Jesus M. Barbero. - La poltica del melodrama. Carlos Monsivis. *La fotografa. En Imgenes que educanEducar la mirada Dino Pancani.

La fotografa como discurso:la fotografa es una manera de mirar no es la mirada misma. La fotografa no es la realidad. * Cine.

Una Imagen vale mas que mil palabras. Material de lectura

Cultivando su versatilidad, rompiendo gneros, en 1974 escribe un hermossimo libro de crtica de arte y literaria, Modos de Ver, en el que como crtico intenta demostrar las funciones sociales del arte, la manera en que el artista responde a las condiciones histricas y sociales. Yo creo que uno mira las pinturas en la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguir siendo un secreto, porque, despus de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo nico que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto. Mirar y El sentido de la vista completan su prestigio como crtico de arte. "Un juicio sobre una obra depende de que sta ayude o no a los hombres a reivindicar sus derechos sociales en el mundo moderno".
"un libro no puede cambiar el mundo. Pero tal vez nos ayude a preguntarnos cosas sobre nosotros mismos". Cuando en muchos contextos las palabras se han convertido en mentiras, Berger afirma que el slo hecho de darle nombre a lo intolerable constituye en s mismo toda la esperanza. Esta, sin embargo, es un acto de fe y tiene que estar sostenido por otras acciones concretas. Por ejemplo, la accin de acercarse, medir distancias y caminar hacia. Esto conducir a colaboraciones que nieguen la discontinuidad. El acto de resistencia no significa slo negarse a aceptar el absurdo de la imagen del mundo que se nos ofrece, sino denunciarlo. Y cuando el infierno es denunciado desde adentro, deja de ser infierno.

John Berger, el sentido de la vista. David Franco Monthiel - Cdiz Rebelde http://www.elosuquematoafavila.com/bergersentidovista.pdf

El ojo de la cmara y el ojo del artista nos hablan del significado oculto en la mirada cotidiana con la que contemplamos paisajes, animales o personas queridas. En los lienzos de Millet, Courbet, Turner, Magritte y Bacon, Berger evoca experiencias que confunden el propio misterio que rodea al arte con nuestras propias vidas, paseando entre categoras literarias, del relato al ensayo, sin casi reparar en ello. http://www.ggili.com/PDF/DP/327_ES.pdf John Berger no pierde nunca de vista el objeto de lo que escribe: por eso no necesita enmascarar su ceguera o su lucidez con palabras incomprensibles, con una de las jergas con las que las lites (tambin la de los crticos de arte) defienden su retcula de poder John Berger consigue algo que parece fuera del curso de las cosa: que todo el que quiera leerle entienda perfectamente lo que dice. Es acaso una de las formas contemporneas de la resistencia que las palabras digan lo que dicen y veamos con claridad en medio de tan interesada y fascinante confusin? Sera entonces la reflexin de John Berger sobre la mirada un intento de volver a recuperar el sentido de la historia: historia como relato que pueda ser comprendido y compartido y recordado, historia como sentido de nuestro paso por aqu, de liberarnos de las servidumbres impuestas por quienes nos quieren convencer de que no hay historia que valga, de que la historia y la rebelin son aburridas, peligrosas y sobre todo intiles contra el estado de las cosas, que la historia nuestras pobres vidas carece de sentido? Despus de advertir que "la proposicin ltima en la que Giacometti bas toda su obra de madurez consista en la imposibilidad de llegar a compartir la realidad con alguien", escribe Berger: "El acto de mirar era para l una forma de oracin; se fue convirtiendo en un modo de aproximarse a un absoluto que nunca consegua alcanzar. Era el acto de mirar lo que le haca darse cuenta de que se encontraba constantemente suspendido entre la existencia y la verdad". Y algo despus cuando la noche ya se espesa sobre todos nosotros y el ro, nos dice: Giacometti "fue obstinadamente fiel a su tiempo; un tiempo que debi de ser para l como su propia piel: el saco en el que haba nacido. Y en este saco sencillamente no poda dejar de lado, sin dejar de ser honesto, su conviccin de que siempre haba estado solo y siempre lo estara". Como cada uno de nosotros al acabar de leer este libro. Y sin embargo, y a pesar de todo, en esa forma de resistencia que es la luz que proyecta constantemente y cada noche este farero de las palabras, un extrao calor nos quema el pecho y nos hace pasar la sutil consigna de mano en mano, de ventana en ventana, como un morse que no es fcil descifrar. Alfonso Armada Nueva York, diciembre, 2000 (extracto del prlogo) --------------------------------------------------------------------------Modos de ver ( John Berger) ndice

Captulo 1: La obra de arte, el artista y el poder. Captulo 2: La mujer como objeto sexual en imgenes. Captulo 3: La mujer y el desnudo. Captulo 4: Los grandes temas de la pintura al leo. Captulo 5: La pintura al leo como medio de exaltacin del poder. Captulo 6: Romper con los moldes. Captulo 7: La supervivencia de la pintura al leo en la publicidad. I. Captulo 1: La obra de arte, el artista y el poder. La vista es una capacidad que introduce en nuestra vida un sin fn de complicaciones. En un lugar estamos nosotros observando la realidad que nos rodea, entramando sus interrelaciones y la relacin de estas con nosotros, en otro encontramos esa realidad observndonos desde distintos ngulos, situacin de la que tambin tomamos conciencia en nuestra observacin. A travs de este rgimen de visin construimos nuestro modo de ver, la forma en que elaboramos las imgenes de las cosas que nos rodean, por tanto toda imagen posee un componente de subjetividad del individuo que la produce. El artista es un constructor de imgenes que son categorizadas como obras de arte, este es su mayor de problema, ya que entorno al arte existen numerosos presupuestos formados a lo largo de la historia que lo hacen rgido y alejado de su verdadera intencionalidad. Estos presupuestos han servido de apoyo para la subsistencia de las minoras ricas y poderosas, convirtiendo al arte en un privilegio exclusivo para su crculo y rodendolo de un halo mstico de carcter casi divino al que solo ellos eran capaces de llegar. En la actualidad con la invencin de la cmara fotogrfica y la posterior aparicin de la cmara de video, se hizo evidente que aquello que vemos se encuentra siempre enmarcado en un contexto espacio-tiempo, pero tambin se rompi la unicidad de las imgenes, permitiendo conseguir infinitas reproducciones de cualesquiera imagen. De esta forma fue posible que la imagen fuera hasta el espectador y no al contrario, pero al mismo tiempo se trastoc el concepto de original de una imagen sustituyendo el significado por el material sobre el que se plasma ese significado. Esta materializacin del concepto de original en una obra de arte hizo posible que este tambin fuera cuantificable, el valor de las obras de arte paso a ser un mero precio de mercado, aunque quienes manejan este comercio dicen que es un reflejo de su valor espiritual, as se vuelve a colocar al arte en un mbito mstico inexistente. La reproduccin en masa es tambin responsable de que el significado de una obra de arte pierda su sentido original, inmersa en distintos contextos la obra adquiere diferentes significados. Esto beneficia y perjudica a la obra al mismo tiempo, por un lado le aporta

flexibilidad y le da posibilidades de explotar todo su potencial, pero por otro lado la desintegra y deja de lado su sentido primigenio. La obra de arte permite dos formas de acercamiento, una vertiente ms pura basada en los sentimos y sensaciones que provoca, y otra visin academicista y tcnica que se asienta sobre los presupuestos tradicionales y estticos. Esta ltima es la que busca la discriminacin del individuo a travs de la obra de arte, y se aprovecha de los medios de reproduccin para mantenerse en pi. La primera es la forma verdadera del arte, un medio libre que esta al alcance de cualesquiera individuo. Es lamentable que an se intente alejar al individuo corriente del arte, de este modo se coarta su libertad impidiendo el conocimiento de los testimonios de su historia y de su lugar dentro de sta. En el caso del artista ocurre que se le atribuyen a este connotaciones ajenas a l y absolutamente subjetivas al crtico academicista. Su obra debe ser analizada desde ella misma y no a travs de consideraciones personales, adems en algunos casos podemos comprender la intencin del autor gracias a la similitudes de su contexto histrico y social con el nuestro. El proceso de mistificacin del artista as como de su obra entorpece la compresin de ambos aspectos y nos aleja rotundamente de ella. II. Captulo 2: La mujer como objeto sexual en imgenes. Las imgenes femeninas dentro de los medios de reproduccin no estn ajenas a tpicos tales como: ocupar un papel decorativo, ser objeto de los deseos masculinos o realizar cierto tipo de actividades destinadas a las mujeres en detrimentos de otras de las que se ven eximidas. Su principal funcin como imagen es la de smbolo sexual, explotando sus atributos y rodendola de erotismo siempre en la bsqueda de satisfacer los deseos del hombre. Las mujeres en las imgenes jams se presenta como un igual al hombre, dejan de ser un ser humano para convertirse en un objeto. En la publicidad es destacada en aquellas actividades en las que se ocupa de mantenerse atractiva siempre con el fin de generar deseo en el hombre. III. Captulo 3: La mujer y el desnudo. La presencia de una figura masculina supone la presencia de una figura que ejerce su dominacin sobre los dems en mayor o menor medida, en cambio la presencia de la figura femenina muestra las limitaciones de sta y se restringe a su imagen fsica. Debido a la relevancia de sta ltima debe estar continuamente cuidando de ella. Su opinin de si misma no es ms que la suma de lo que los dems ven en ella por tanto ella debe acomodarse a satisfacer el gusto de los dems. En la pintura al leo uno de los gneros que ms se nutre de la imagen de la mujer es el desnudo. Este gnero comenz sus andares con tema de Adn y Eva, donde la mujer

aparece como culpable de la desgracia de la humanidad, la expulsin del paraso. Este tema es fundamental en el desnudo ya que supone el momento en que se toma conciencia de este al percatar cada sujeto la observacin de otro en el momento de desnudez. A lo largo del desarrollo de este gnero las protagonistas han sido utilizadas para complacer la vista del hombre, provocando en el sentimiento de que puede dominarla y poseerla. Sin embargo estas intenciones se intentan ocultar bajo distintos elementos que hagan parecer que es la mujer la que desea ser contemplada por su propia vanidad. Este fenmeno de mujer desnuda como posesin masculina no es tal en otras tradiciones culturales. Existen notables diferencias entre el desnudo en el arte y encontrarse desnudo, el primero se diferencia por ser un momento en que el sujeto adems de encontrarse sin vestiduras es conciente de que es observado siendo ese el fin de su estado. En el desnudo el sujeto habitualmente representado, la mujer, es objeto de deseo ertico del espectador masculino sin embargo en ella son eliminados todos aquellos rasgos que la hagan parecer que ella tambin experimenta ese tipo de deseos. Su sexualidad es anulada y se la relega a un papel pasivo donde ella no es mas que un medio para que el hombre obtenga placer. Cuando aparece acompaada de una figura masculina desnuda sta no est ah para satisfacer sus deseos sino para que el espectador pueda identificarse con ella y reafirmar su papel dominante. Sin embargo en la tradicin europea de la pintura al leo existen algunas grandes excepciones donde el autor de la obra representa a una mujer cercana a l. Al pintarla vuelca en ella todos aquellos sentimientos que les unen construyendo unos lazos entre ambos que colocan al espectador como mero testigo. El desnudo de la protagonista est dirigido al pintor por su propia voluntad. La desnudez supone una muestra de complicidad y una entrega mutua. El desnudo en la tradicin europea se afirma como una forma de liberacin, como la exaltacin del espritu humanista y a su vez individualista, pero la mayor parte de los desnudos femeninos son tomados como objetos, as se alejan del espritu individualista que busca en ltima instancia la igualdad. IV. Captulo 4: Los grande temas de la pintura al leo. En la pintura europea al leo pueden distinguirse distintos temas surgidos a lo largo de su historia. Todos ellos han servido para satisfacer a las sociedades de su poca y se rigen por ciertos tpicos. Aunque los mas destacados consiguieron arraigarse en la cultura europea y sobrevivir a sus pocas. En algunos casos sus autores han conseguido transgredir sus mrgenes de actuacin y darles un toque innovador. A continuacin recorreremos algunos de ellos. La virgen y el nio. Esta temtica precede a la utilizacin de la tcnica al leo, podemos situarla ya en el Imperio Bizantino y del modelo que aqu se empleo se heredaron varias de las convenciones de la representacin. La virgen se situa en el centro de la composicin, su

rostro es terso y su expresin pasiva y sumisa. Suele portar un velo sobre su cabeza tambin como smbolo de sumisin y sostiene al nio en sus brazos. Los modelos del nio son variables, pero se le rodea de un halo de luz que simboliza su divinidad. Este tema tan recurrido es consecuencia de enorme poder del iglesia hasta hace pocos siglos atrs. La muerte Las formas de aproximarse a este tema tab son diversas ya que en cada momento histrico el hombre se enfrenta a l de forma distinta. Se suele representar el momento de la agona, en los comienzo de la pintura al leo con mayor sutileza, exceptuando algunas Pasiones, y alcanzando su apogeo con el realismo que lo empleo como una forma de denuncia de los males de su poca. Los bodegones Suele tratarse de una manifestacin de opulencia o de un ejercicio pictrico. Han recibido grandes elogios aquellos en los que el naturalismo de los objetos representados alcanza altos niveles. Su contenido de agresividad, al menos en las imgenes que encontramos en el libro, es sutil pero intenta demostrar la amenaza del propietario de los alimentos para quien intente arrebatrselos (cuchillos, escopetas,..). La mitologa Los cuadros mitolgicos estn rodeados de controversia en cuanto a su finalidad. Se puede decir que son la forma en la que las clases pudientes intentan demostrar su cultura sobre las menos favorecidas. La interpretacin de estos cuadros requiere de un previo conocimiento de cultura clsica, por tanto no son accesibles a todo el mundo. Sus posibilidades erticas son fuertemente explotadas y colocan nuevamemente al cuerpo femenino en un escaparate destinado a los hombres. El retrato Los retratos fueron un medio para los hombres poderosos de dejar testimonio de si. Representados con sus lujosos atuendos, en posturas altivas y con expresin severa, no solamente buscan ser recordados, tambin una exaltacin de si mismos y de su poder. Pero algunos pintores emplearon este genero para representar a gentes corrientes, estos retratos suponen una forma de retratar a la colectividad en uno de sus representantes, y como caso extremo de esta intencin encontramos el cuadro de Magritte Para no ser reproducido. V. Captulo 5: La pintura al leo como medio de exaltacin del poder. La aparicin de la pintura al leo no se debi nicamente a una necesidad tcnica, tambin a la necesidad de un vehculo que expresara la nueva forma de ver la vida. La nueva sociedad burguesa deseaba poseer el arte y no solamente su contemplacin, para esto era necesario que las obras se encontraran en un formato transportable. El burgus rico fue el impulsor poniendo el capital para conseguir el desarrollo de la nueva tcnica y el pintor fue

un simple complaciente de los deseo de la clase dominante. Su xito radica en su aproximacin al naturalismo y la posibilidad de contener objetos dentro del lienzo. Una pintura con tales caractersticas resulta claramente materialista, y sus pretensiones de trascender su materialismo son casi siempre vanas e intiles. Estos burgueses tambin se representaron a si mismos dentro del lienzo como exaltacin de sus virtudes y testimonio de estas para el mundo, siempre observando desde un mbito superior. Pero la actitud similar que adoptan de unas obras a otras hace que se mimeticen convirtindose en nico modelo estndar. Las escenas mitolgicas persiguieron la finalidad de demostrar la formacin cultural de los burgueses ricos y buscar un mbito en que respaldar sus valores. El gnero que pretende ser el ms sincero es el paisaje. Este buscaba contraponerse a la posesin capitalista mediante la representacin de la naturaleza libre e imposible de abarcar. Sin embargo con la introduccin de las figuras de terratenientes en el paisaje se perdi este valor de independencia del capitalismo, y los paisajes representados pasaron a formar para de la exaltacin del poder de los propietarios. La pintura al leo, hasta la aparicin de las vanguardias, estuvo sujeta a un mercado comercial y por tanto se gui por las exigencias del medio, siempre teniendo en cuenta alguna que otra excepcin. Captulo 6: Romper con los moldes No podemos olvidar que dentro de la pintura al leo tambin hay excepciones. Ciertos autores satirizaron temas que demostraban la fuerte influencia de las clase ricas en las obras producidas. En el caso de la esclavitud encontramos la obra de Blake Europa sostenida por frica y Amrica, que simboliza la explotacin del viejo contienen hacia el hemisferio sur contraponindose a obras de su tiempo que muestran a los esclavos como otro objeto dentro de las pertenencias del los ricos. Tambin encontramos el caso de las representaciones de la gente, por un lado una lnea que representa al proletariado y la clase campesina dentro del mundo hostil al que deban enfrentarse como el cuadro de Nicholas Maes, Moza durmiendo y su ama, o el de Hombre y mujer en la cuadra de Peter Quast, y por otro los personajes adinerados disfrutando de sus posesiones . Captulo 7: La supervivencia de la pintura al leo en la publicidad. En el mundo actual nos encontramos rodeados de imgenes publicitaria. Sin duda la publicidad es el mayor productor de imgenes de la historia. Pero estas nuevas imgenes suponen un sistema que juega con la atencin del espectador con el fin de que este lleve acabo el acto de consumir.

El sistema empleado nos ofrece falsas alternativas para cambiar nuestra vida y hacer que los dems deseen ser como nosotros. Principalmente a travs de este ltimo factor es como consiguen atraparnos, ya que supone un modo reafirmacin de uno mismo a travs de la envidia que los dems sientan de nosotros. El sujeto renovado gracias al consumo de un producto se siente en un status superior y pone su atencin por sobre los dems. As es como se nos presenta al sujeto dentro la imagen publicitaria, sintindose superior a nosotros y es el deseo de vernos a su altura el que nos lleva a consumir. La publicidad toma obras de arte del pasado para mostrar elegancia y acercase al mbito de las pertenencias del rico. Los lenguajes de la publicidad y la pintura al leo son idnticos, ya que el lenguaje de la pintura esta arraigado en la sociedad de consumo y es efectivo sobre ella,y al ser la pintura un medio visual aporta todos los modelos necesarios para representar los objetos publicitarios. La diferencia entre ambos reside en que la pintura al leo mostraba al propietario aquello de lo era poseedor y la publicidad muestra al futuro comprador aquello de lo que carece. El mundo del consumo y la publicidad se ven inmersos en otro ms complejo, el mundo del dinero. Ambos se encuentran en funcin de l, por tanto en ltimo trmino es el dinero el que nos otorga la fascinacin. Los objetos de la pintura eran representados como duraderos, al contrario los objetos publicitarios y la publicidad que son transitorios, siempre surgir algo nuevo y mejor por tanto nuestras necesidades jams se vern satisfechas. Quin sucumbe con mayor facilidad a este juego es el obrero medio que inmerso dentro de la masa desea relucir sobre sta. La publicidad es capaz de desviar las miradas de los individuos de los problemas reales para concentrar sus energas en sus deseos de consumo, mantiene al individuo atento a cada nuevo producto que pueda conseguir convertirle en el ms deseable. Le hace sentirse libre a travs de su eleccin de consumir el producto mientras le uniformiza y le somete. La publicidad supone una mscara tras la cul los individuos de las sociedades de consumo se esconden para sentirse no responsables por los males de sus semejantes. ttp://html.rincondelvago.com/modos-de-ver_john-berger.html

Entender una fotografa (John Berger)

Por ms de un siglo, los fotgrafos y sus defensores han argumentado que la fotografa merece ser considerada entre las bellas artes. Es difcil saber qu tanto han logrado esos defensores. Ciertamente la mayor parte de la gente no considera la fotografa como un arte, incluso si la practican, la disfrutan, la usan y la valoran. El argumento de los defensores (y yo mismo he estado entre ellos) ha sido un poco acadmico. Ahora parece claro que la fotografa merece ser considerada como si no estuviera entre las bellas artes. Como si la fotografa (sea cual sea la prctica) fuera a sobrevivir a la pintura y a la escultura como las pensamos desde el Renacimiento. Ahora parece afortunado que unos pocos museos hayan tenido suficiente iniciativa como para abrir departamentos de fotografa, porque significa que pocas fotografas han sido preservadas en un aislamiento sagrado, significa que el pblico no ha llegado a pensar que las fotografas estn ms all de ellos. (Los museos funcionan como las casas de la nobleza a las cuales el pblico puede entrar en ciertas horas de visita. La naturaleza de clase de la "nobleza" puede variar pero, tan pronto como una obra se coloca en un museo, adquiere el misterio de una forma de vida que excluye a la masa). Voy a ser claro. La pintura y la escultura, como las conocemos, no agonizan de ninguna enfermedad estilstica, de nada diagnosticado por los horrorizados profesionalmente como decadencia cultural; agonizan porque, en el mundo como es, ninguna obra de arte puede sobrevivir sin convertirse en propiedad preciada. Y esto implica la muerte de la pintura y la escultura porque la propiedad ahora est, a diferencia del pasado, inevitablemente opuesta a todos los otros valores. La gente cree en la propiedad, pero en esencia slo cree en la ilusin de la proteccin que da la propiedad. Todas las obras pertenecientes a las bellas artes, sea cual sea el contenido, sea cual sea la sensibilidad de un espectador en particular, ahora no debe ser considerada como otra cosa que el sostn de la confianza del espritu mundial del conservadurismo.

Por su naturaleza, las fotografas tienen poco o nada de valor de propiedad porque no tienen valor como rareza. El principio mismo de la fotografa es que la imagen resultante no es nica, sino que al contrario, es infinitamente reproducible. Por lo tanto, en trminos del siglo veinte, las fotografas son registros de cosas vistas. Podemos pensar que no estn ms cerca de las obras de arte que los cardiogramas. As estaremos ms libres de ilusiones. Nuestro error ha sido el poner cosas en la categora de arte teniendo en consideracin ciertas fases del proceso creativo. Pero lgicamente esto puede hacer que cualquier objeto hecho por el hombre sea arte. Es ms til dar categora de arte teniendo en consideracin cul es su funcin social. Funciona como propiedad. Por lo tanto, la mayor parte de las fotografas quedan afuera de esta categora. Las fotografas dan testimonio de una eleccin humana que ha sido ejercitada en una situacin dada. Una fotografa es el resultado de la decisin del fotgrafo de que vale la pena registrar que este evento en particular o este objeto en particular ha sido visto. Si todo lo que existe fuera continuamente fotografiado, toda fotografa perdera el significado. Una fotografa no celebra ni el evento en s mismo ni la facultad de la vista en s misma. Una fotografa ya es un mensaje acerca del evento que registra. La urgencia de este mensaje no es enteramente dependiente de la urgencia del evento, pero tampoco puede ser enteramente independiente de l. El mensaje ms simple, descifrado, significa: he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo. Esto es igual de cierto para las fotografas que son muy memorables como para las instantneas ms banales. Lo que las diferencia unas de otras es el grado al cual la fotografa explica el mensaje, el grado al cual la fotografa hace que la decisin del fotgrafo sea transparente y comprensible. As llegamos a una paradoja poco comprendida de la fotografa. La fotografa es un registro automtico a travs de la mediacin de la luz de un evento dado, y an as utiliza el evento dado para explicar su registro. La fotografa es el proceso de hacer que la observacin sea consciente de s misma. Debemos deshacernos de la confusin que conlleva comparar continuamente la fotografa con las bellas artes. Todos los libros de fotografa hablan de la composicin. Una buena fotografa es aquella que est bien compuesta. Sin embargo, esto es verdad slo en el punto en que consideremos las imgenes fotogrficas como una imitacin de las imgenes pintadas. La pintura es el arte de la configuracin, por lo tanto es razonable pedir que haya algn tipo de orden en lo que se est configurando. Todas las relaciones entre las formas en una pintura se pueden adaptar hasta cierto punto al propsito del pintor. No es el caso de la fotografa, a menos que incluyamos esas obras absurdas de estudio en el que el fotgrafo acomoda cada detalle antes de sacar la foto. La composicin, en el sentido profundo, formativo de la palabra, no puede entrar en la fotografa. La configuracin formal de una fotografa no explica nada. Los eventos retratados son en s mismos misteriosos o explicables de acuerdo al conocimiento que tenga el espectador de ellos antes de ver la fotografa. Qu es lo que da la fotografa como significado de la fotografa? Qu es lo que hace que su mensaje mnimo -he decidido que esto que veo vale la pena registrarlosea tan amplio y vibrante?

El verdadero contenido de una fotografa es invisible, porque deriva de un juego, no con la forma, sino con el tiempo. Uno podra argumentar que la fotografa est tan cercana a la msica como lo est a la pintura. Yo dije que una fotografa da testimonio de una eleccin humana. Esta eleccin no es entre fotografiar x e y, sino entre fotografiar en un momento x o en un momento y. Los objetos registrados en cualquier fotografa (desde la ms efectiva a la ms comn) conllevan aproximadamente el mismo peso, la misma conviccin. Lo que vara es la intensidad a la que nos hacen conscientes de los polos de ausencia y presencia. Entre estos dos polos la fotografa encuentra su significado adecuado (el uso ms popular de la fotografa es como recuerdo de lo ausente). Una fotografa, al registrar lo que ha sido visto, siempre y por su propia naturaleza se refiere a lo que no es visto. Separa, preserva y presenta un momento tomado de un continuo. El poder de una pintura depende de sus referencias internas. Las referencias al mundo real ms all de los lmites de la superficie pintada nunca es directa: se relacionan por equivalencias. O, para decirlo de otra manera, la pintura interpreta al mundo, traducindolo a su propio lenguaje. Pero la fotografa no tiene un lenguaje propio. Uno aprende a leer fotografas de la misma forma en que uno aprende a leer huellas de pisadas o cardiogramas. El lenguaje en el que la fotografa se maneja es el lenguaje de los eventos. Todas sus referencias son externas a s misma. Por eso, el continuo. Un director de cine puede manipular el tiempo como un pintor puede manipular la confluencia de los eventos que pinta. El fotgrafo no. La nica decisin que puede tomar se refiere al momento que elige separar. An as, esta aparente limitacin le confiere a la fotografa su poder nico. Lo que muestra evoca lo que no se muestra. Uno puede mirar cualquier fotografa para apreciar la verdad de esto. La relacin inmediata entre lo que est presente y lo que est ausente es particular a cualquier fotografa: puede que sea la relacin entre el hielo y el sol, entre la pena y la tragedia, entre una sonrisa y un placer, entre un cuerpo y el amor, entre un caballo de carreras ganador y la carrera que ha corrido. Una fotografa es efectiva cuando el momento elegido que registra contiene una partcula de verdad que es aplicable de manera general, que revela tanto lo que est ausente en la fotografa como lo que est presente en ella. La naturaleza de esta partcula de verdad, y las formas en que puede ser discernida, vara enormemente. Puede encontrarse en una expresin, una accin, una yuxtaposicin, una ambigedad visual, una configuracin. Esta verdad tampoco puede ser independiente del espectador. Para el hombre que tiene una foto carnet de su chica en el bolsillo, la partcula de verdad en una fotografa "impersonal" an debe depender de las categoras generales que ya estn en la mente del espectador. Todo esto puede parecer cercano al viejo principio del arte que transforma lo particular en universal. Pero la fotografa no trata con construcciones. No hay transformacin en la

fotografa. Slo hay decisin, slo enfoque. El mnimo mensaje de una fotografa puede ser menos simple que lo que pensamos en primera instancia. En vez de de decir he decidido que esto que veo vale la pena registrarlo, podramos ahora descifrarlo como el punto al que creo que esto vale la pena que sea visto puede ser juzgado por todo lo que deliberadamente no muestro porque est contenido en su interior . Por qu complicar de esta manera una experiencia que tenemos varias veces por da, la experiencia de observar una foto? Porque la simplicidad con la que muchas veces tratamos a esta experiencia lleva al desperdicio y a la confusin. Pensamos a las fotografas como obras de arte, como evidencias de una verdad en particular, como smiles, como nuevos objetos. Cada fotografa es, de hecho, un medio para probar, confirmar y construir una mirada total de la realidad. De all el rol crucial de la fotografa en las peleas ideolgicas. De all la necesidad de que entendamos un arma que podemos usar y que puede ser usada contra nosotros. (The look of things, 1972, John Berger)

http://seikilos.com.ar/seikilos/2010/01/entender-una-fotografia-john-berger/ Cuerpos imaginarios: de lo visible y lo invisible del cuerpo de las mujeres en la publicidad. Asun Bernardez