UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO MESTRADO EM TEATRO

DAIANE DORDETE STECKERT JACOBS

SMOKED LOVE: Estudos sobre performance e dramaturgia do ator contemporneo

FLORIANPOLIS SC 2010

DAIANE DORDETE STECKERT JACOBS

SMOKED LOVE: Estudos sobre performance e dramaturgia do ator contemporneo

Dissertao apresentada como requisito para o exame de Defesa de Mestre em Teatro, Curso de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade.

Orientador: Prof. Milton de Andrade Leal Jr. Dr.

FLORIANPOLIS - SC 2010

J17s

Jacobs, Daiane Dordete Steckert Smoked Love: estudos sobre performance e dramaturgia do ator contemporneo / Daiane Dordete Steckert Jacobs Florianpolis, 2010. 129 p.: il.; 30 cm Orientador: Milton de Andrade Leal Jr. Bibliografia: p. 97-106 Dissertao (mestrado) Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Artes, Mestrado em Teatro, Florianpolis, 2010. 1. Representao teatral. 2. Dramaturgia do ator 3. Performance - 3. Teatro ps-dramtico 4. Ps-modernidade 5. Smoked Love I. Leal, Milton de Andrade II. Universidade do Estado de Santa Catarina. Mestrado em Teatro. CDD: 791.092 22 ed.

DAIANE DORDETE STECKERT JACOBS

SMOKED LOVE Estudos sobre performance e dramaturgia do ator contemporneo

Esta dissertao foi julgada aprovada com distino para a obteno do Ttulo de Mestre em Teatro, na linha de pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, em sua forma final, pelo Curso de Mestrado em Teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 13 de setembro de 2010.

Profa Vera Regina Martins Collao, Dra Coordenadora do PPGT

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof. Milton de Andrade Leal Jr., Dr. Orientador UDESC

Profa. Maria Brgida de Miranda, Dra. Membro UDESC

Prof. Alexandre Luiz Mate, Dr. Membro UNESP

DEDICATRIA

Dedico este trabalho a todos aqueles que no subestimam nem a si nem ao prximo. E que se importam.

AGRADECIMENTOS
A Deus, pela oportunidade maior; Universidade do Estado de Santa Catarina, especialmente ao Programa de Ps Graduao Mestrado e Doutorado em Teatro e seus funcionrios, pela terna acolhida e possibilidade de concluir mais uma etapa de amadurecimento em meus estudos; CAPES, pela bolsa de estudos concedida para a pesquisa; Ao Sistema de Desenvolvimento pela Cultura e Fundao Cultural de Joinville, pelo patrocnio concedido montagem do espetculo Smoked Love, atravs do Mecenato Municipal de Cultura; Ao meu generoso e iluminado orientador Milton, que tantas vezes me salvou das trevas da pesquisa, ajudando a organizar e articular meu pensamento; A todos os queridos professores do PPGT da UDESC com os quais tive o prazer de conviver e aprender, e que sempre se mostraram disponveis a ensinar, em especial ao Faleiro, Brgida e Nini; Ao professor Stephan, que mesmo quando ainda no fazia parte do PPGT se mostrou acessvel e pronto a colaborar com minha pesquisa, fornecendo materiais e conceitos importantssimos para o desenvolvimento da mesma; professora Rosemari Brack, da Faculdade de Artes do Paran, que no perodo de minha graduao abraou como dela o meu sonho de ser Mestre em Teatro, e no mediu esforos para me ajudar; Ao meu maravilhoso marido Cleiton, companheiro e amigo de todas as horas: um anjo em minha vida que eu tanto amo e que um verdadeiro poo de compreenso e pacincia; Aos meus pais Valndia e Drio, minhas portas no mundo; Aos meus colegas de mestrado, em especial Andria por toda ajuda incondicional, e ao Fbio e ao Samuel pelas conversas nas idas e vindas entre Joinville e Florianpolis; E a todos os que participaram do processo de montagem e das temporadas de Smoked Love, ajudando a concretizar este sonho: Cleiton, Flvio, Fi, Alex, Daniele, Rafael, Sandra, Marcelo e Nei. MUITO OBRIGADA!

Uma srie de tendncias histricas contribuiu para que esta esttica do teatro dramtico mudasse: a abertura em direo a outras formas de arte, exigida j por volta de 1900; a concepo radicalmente nova do corpo em cena; a crescente importncia das mdias tecnolgicas, e a transformao geral da vida social em direo ao espetculo, ao festival, ao evento. Nesse contexto, as disputas em torno da questo de at que ponto determinadas formas de encenao eram ainda fiis a obra dramtica, escondiam o fato de que ela que fixa a ao atravs de personagens-caracteres j no constitui mais a finalidade e o objeto principal do teatro. Alm dos trabalhos crticos com os mais variados tipos de textos, desenvolveram-se formas muito distintas de processos teatrais cuja temtica , em primeiro lugar, a apresentao do corpo. Para tanto, tais processos fazem uso de elementos da dana, da performance, do happening, do circo e do esporte. [...] Mas deve-se partir da suposio de que tornouse impossvel deter o processo de abertura do teatro em direo a outras artes e mdias tecnolgicas, bem como o questionamento de seus alicerces estruturais e institucionais. Essa abertura est produzindo os impulsos (de fato necessrios) para a transformao dos pressupostos do teatro.

PATRICK PRIMAVESI

RESUMO: Esta presente pesquisa elabora uma reflexo sobre dramaturgia do ator contemporneo e performance, contextualizando a produo teatral atual nos pressupostos do teatro ps-dramtico, - conceituado por Hans-Thies Lehmann -, e tendo como experimento prtico o espetculo Smoked Love. Analisam-se as alteraes essenciais do teatro dramtico para o teatro ps-dramtico, levando em considerao algumas transformaes proporcionadas pela ps-modernidade na sociedade e nas artes. Neste contexto, so indicados ainda alguns princpios de atuao contempornea percebidos no processo investigativo deste estudo. Smoked Love apresenta um tringulo amoroso irressoluto, liquefeito, virtualizado em suas relaes, analisado aqui principalmete a partir dos estudos do filsfo e socilogo Zygmunt Bauman, alm de outros estudiosos da rea da comunicao. O processo de criao do experimento cnico Smoked Love, que possibilitou a reflexo dialtica entre teoria e prtica neste estudo, tambm registrado e analisado, tendo como foco a atuao da solista e suas relaes com as diversas mdias do espetculo.

Palavras-chave: Dramaturgia do ator; performance; teatro ps-dramtico; psmodernidade; Smoked Love.

ABSTRACT: This present research elaborates a reflection on contemporary actors dramaturgy and performance, contextualizing the current treatrical production in the assumptions of the postdramatic theatre, - conceptualized by Hans-Thies Lehmann -, and taking as a pratical experiment the play Smoked Love. It examines the key changes from the dramatic theatre to the postdramatic theatre, taking into consideration some changes offered by the postmodernity in the society and arts. In this context, they are still listed some principles of contemporary acting perceived in the investigative process of this study. Smoked Love presents a love triangle irresolute, liquified, and virtualized in their relations, reviewed here principally from studies of the philosopher and sociologist Zygmunt Bauman, and others researchers in the field of communication. The process of creating the experiment Smoked Love, which allowed the reflection dialetic between theory and pratice, in this study, is also recorded and analyzed, focusing on the performance of the soloist and her relations with various media presents in the spectacle.

Keywords: Actors dramaturgy; performance; postdramatic theatre; postmodernity; Smoked Love.

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LISTA DE IMAGENS

Imagem 01 Smoked Love - prlogo Imagem 02 Smoked Love quadro 01 A americana Imagem 03 Smoked Love quadro 02 Tristeza no tem fim,

p. 79 p. 80 p. 81 p. 82 p. 83 p. 84

felicidade sim Imagem 04 Smoked Love quadro 03 Vdeo-chamada Imagem 05 Smoked Love quadro 04 At the supermarket Imagem 06 Smoked Love quadro 05 As cartas Imagem 07 Smoked Love quadro 06 Vingana contra a psicanlise

p. 85 p. 87 p. 88 p. 89 p. 91

Imagem 08 Smoked Love quadro 07 O cineminha Imagem 09 Smoked Love quadro 08 O menino Imagem 10 Smoked Love quadro 09 O encontro Imagem 11 Smoked Love quadro 10 O casamento Imagem 12 Cleiton Jacobs, Marcelo F. de Souza e Daiane Dordete gravao dos vdeos de Smoked Love

p. 121

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SUMRIO

INTRODUO...........................................................................................13

CAPTULO I: ATOR E CONTEMPORANEIDADE.................................17

1.1 1.2 1.3 1.4

Teatro ps-dramtico: um caminho possvel.......................................17 Um ator ps-dramtico na ps-modernidade: um ps-ator ? ............24 A escritura de si mesmo a partir de 1970 alguns indcios................30 Il faut training ?................... .....................................................................39

CAPTULO II : SMOKED LOVE, UM EXPERIMENTO..............................45

2.1 2.2

Sobre Smoked Love ................................................................................45 Um amor lquido para um ator lquido: a fragilidade dos relacionamentos afetivos em Smoked Love..........................................49

2.3 2.4 2.5

Memorial do treinamento para Smoked Love........................................57 Matrizes de composio para os quadros do espetculo....................61 A atriz e as mdias em Smoked Love: um processo de polifonia e virtualizao das relaes.......................................................................70

CONSIDERAES FINAIS.......................................................................93

BIBLIOGRAFIA..........................................................................................97

VIDEOGRAFIA.........................................................................................107

APDICES...............................................................................................108 APNDICE A Espetculo solo, construo coletiva.............................109 APNDICE B Dramaturgia de Smoked Love........................................114 APNDICE C Roteiros e vdeos de Smoked Love................................120 APNDICE D DVD com filmagem de Smoked Love.............................123 APNDICE E CD com fotos de Smoked Love......................................124

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APNDICE F Ficha tcnica de Smoked Love.......................................125 APNDICE G Materiais grficos de Smoked Love...............................126

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INTRODUO

O trabalho do ator sobre si mesmo um tema frequentemente pesquisado e discutido por tericos e prticos do teatro, principalmente a partir do incio do sculo XX, tendo no Ocidente expoentes como Constantin Stanislavski, Jacques Copeau, Etienne Decroux, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, entre outros. Na presente pesquisa este tema reaparece tendo como foco a investigao de princpios recorrentes de atuao e composio da dramaturgia do ator ocidental contemporneo a partir de 1970, ponto da ruptura esttica teatral mais significativa para o teatro contemporneo, segundo Hans-Thies Lehmann, que desenvolve seus estudos fundamentais a partir deste perodo, estabelecendo o polmico conceito de teatro ps-dramtico. Deste modo, fixamos o objeto de pesquisa na performance e dramaturgia do ator contemporneo, procurando atravs de reviso bibliogrfica e videogrfica subsdios para a construo de um experimento cnico, que visa oferecer um campo de anlise fenomenolgica para o objeto de pesquisa. Percebemos que no sculo XX, a descentralizao do texto dramtico no processo de montagem de espetculos proporcionou o desenvolvimento da dramaturgia complementar atravs de signos no textuais. Iluminao, sonoplastia, cenrio, maquiagem, figurino, vdeo e ator deixam de apenas figurar o texto em cena e passam a escrev-lo, com ou sem palavras. Ao mesmo tempo em que as pesquisas sobre a escritura corporal do ator se desenvolviam na segunda metade do sculo XX, com pesquisadores como Grotowski e Barba, as artes performativas tais como o happening e a performace art tomavam conta de parte do cenrio artstico ocidental. O artista tornava-se nessas artes um criador de escrituras espetaculares, escrituras presenciais e no apenas representacionais. O corpo, a voz, os virtuosismos e as infindveis capacidades fsicas que a criatividade e o treinamento lhe proporcionavam tornavam-no centro de sua arte. A contaminao do drama/teatro pelos elementos performticos das novas ramificaes artsticas foi inevitvel. Encenao, dramaturgia e ator passam a reformular sua espetacularidade em um teatro que vai alm do drama em seu pressuposto central de representao de fbulas e personagens, e, que poderamos

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dizer, revisita expedientes j utilizados por artistas de rua e atores populares em outras pocas. Neste novo teatro, o ator entra em contato com novos suportes e procedimentos de atuao. Sem fbula tradicional ou psicologismos, o ator pode ser apenas parte do cenrio mvel ou imvel do espetculo, por exemplo. Sua atuao nem sempre primordial realizao espetacular, que pode se compor dramaturgicamente apenas com imagens estticas, sons e projees. Os hibridismos estticos ampliam a gama de referenciais para o trabalho do ator sobre si mesmo. O ator contemporneo trabalha com diversas referncias (pessoais, sociais, artsticas) na construo das personas e da vocalidade e corporeidade cnica, buscando uma dramaturgia corporal escritora da cena, como pressupe Barba. As auto-referencialidades, como mitologias pessoais e universais ligadas a elementos at mesmo arquetpicos, povoam as composies dramatrgicas do ator, transitando entre a apresentao e a presentificao do self (si mesmo), compondo seus estados psicofsicos e evidenciando suas contaminaes. Segundo Cristine Greiner (2005: 81):
Para pensar na dramaturgia de um corpo, h de se perceber um corpo a partir de suas mudanas de estado nas contaminaes incessantes entre o dentro e o fora (o corpo e o mundo), o real e o imaginado, o que se d naquele momento e em estados anteriores (sempre imediatamente transformados), assim como durante as predies, o fluxo inestancvel de imagens, oscilaes e recategorizaes.

Essa dramaturgia no se relaciona parcialmente com o mundo, mas sim totalmente. No se congelam as imagens e os pensamentos, ou o corpo. Eles se organizam e se reorganizam em incessantes metforas de pensamento, entendendo o pensamento como corpo cinestsico. Greiner (2005: 72) confirma: Imagem no , portanto, s visual, mas tambm sonora e at muscular [...]. Pensamento, segundo Damsio, seria uma palavra aceitvel para denotar este fluxo de imagens. O dualismo cartesiano que separa corpo e mente e nega suas relaes de contaminao e construo latente, tende cada vez mais a perder seu espao no pensamento hbrido da ps-modernidade. E relacionamos aqui o conceito de pensamento de Antnio Damsio fluxo de imagens, que no dissocia os aspectos mentais dos corporais. Sendo assim, como se configuram os sentimentos nas

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contaminaes com o ambiente e consigo mesmo no processo criativo do ator? Greiner (2005: 73) diz que Os sentimentos tambm constituem imagens, so as imagens somatossensrias que sinalizam aspectos do estado do corpo. As relaes psicofsicas esto assim cada vez mais indissociveis. As contaminaes das instncias de atuao renovam o pensamento sobre os tnues limites das categorizaes estticas. Praticamente, o trabalho do ator atuar, seja representando um personagem ou apresentando-se em seus virtuosismos ou vicissitudes. E, em ambos os casos, so o corpo e a voz que escrevem o espetculo. Alguns elementos que contaminam a dramaturgia do ator contemporneo so abordados no primeiro captulo desta pesquisa, que ainda contextualiza o cenrio teatral da atualidade, bem como suas influncias estticas. No primeiro captulo investigamos e indicamos tambm quatro possveis modalidades de atuao utilizadas na cena contempornea, procurando entender os caminhos trilhados pelo ator para a construo de sua prpria dramaturgia corporal, e refletindo sobre o treinamento atoral e sua aplicabilidade na cena atual. Buscando experienciar ainda mais as contaminaes entre teoria e prtica, no segundo captulo discorremos sobre o experimento cnico realizado nesta pesquisa, intitulado Smoked Love, no qual procuramos aplicar alguns dos princpios compositivos recorrentes observados na dramaturgia do ator contemporneo, indicados no primeiro captulo desta dissertao. As matrizes para a construo dos quadros deste solo performtico multimdia sobre um tringulo amoroso frustrado surgiram das mitologias pessoais e coletivas registradas pela memria da atriz-dramaturga, e so descritos neste captulo, assim como o memorial do treinamento para o espetculo. Utilizando conceitos desenvolvidos por Zygmunt Bauman em Modernidade Lquida (2001) e Amor Lquido (2004), alm de outras obras do autor, procuramos ainda no segundo captulo oferecer uma reflexo psicossocial sobre a temtica principal de Smoked Love: um tringulo amoroso eternamente irresoluto, fraturado pela falta de vnculos afetivos. Discorremos tambm sobre a influncia das mdias na sociedade e no teatro contemporneos, relacionando-as com a prtica experimental da pesquisa. No apncide encontramos ainda uma breve reflexo sobre o processo de criao de Smoked Love, investigado no mbito das relaes estabelecidas entre a

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atriz-criadora-pesquisadora-dramaturga e os demais artistas envolvidos no processo de montagem do espetculo, alm de materiais como texto, roteiros, vdeos, materiais grficos, etc., de Smoked Love. Esta pesquisa terico-prtica procura espao no campo da pesquisa qualitativa, sob a gide do mtodo fenomenolgico de pesquisa, tendo sido o experimento cnico Smoked Love gerado atravs do mapeamento de princpios de construo da dramaturgia do ator no teatro contemporneo em fontes primrias e secundrias, tais como referenciais bibliogrficos e videogrficos sobre o tema (livros, peridicos, vdeos, etc.).

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1. ATOR E CONTEMPORANEIDADE

1.1 Teatro ps-dramtico: um caminho possvel

O livro Teatro ps-dramtico de Hans-Thies Lehmann, professor de Estudos Teatrais da Universidade de Frankfurt, foi publicado pela primeira vez em 1999 na Alemanha, tendo posteriormente diversas tradues e publicaes em outros pases, inclusive sua publicao em lngua portuguesa em 2007, no Brasil. Nele, Lehmann analisa rupturas estticas em produes teatrais ocidentais a partir da dcada de 1970, incluindo as influncias do happening, da performance art e das mdias tecnolgicas nas mesmas. Baseado na hiptese de ruptura paradigmtica no fazer teatral

contemporneo da ps-modernidade, no qual o modelo dramtico no sustentaria mais as necessidades semiolgicas e estticas das novas produes teatrais e seus hibridismos, o autor utiliza o termo ps-dramtico para fazer referncia a tais produes. Deste modo o teatro ps-dramtico no pressupe um modelo, mas sim uma diversidade de caractersticas que surgem desta ruptura. Lehmann (2007: 27) justifica o recorte histrico, dizendo que apesar dos revolucionrios do teatro do sculo XX terem rompido com vrias correntes estilsticas anteriores, mantiveram em cena a mimese de uma ao, caracterstica que se dilui a partir da dcada de 1970, com a cada vez mais constante presena das mdias na vida cotidiana e decorrentes reformulaes do discurso teatral. Edlcio Mostao (2007-2008: s/p) justifica a escolha do termo por Lehmann:
Como se depreende ao longo da leitura, ps-dramtico um termo ambguo, porm justificado, uma tentativa de sntese entre a situao epocal do fenmeno (o perodo da ps-modernidade) e suas constituintes estruturais (a pulverizao do modelo dramtico), simultaneamente sugerindo no apenas os avanos formais dessa produo como, especialmente, seus aspectos de ruptura em relao aos cnones.

Renato Cohen j havia publicado anteriormente a Lehmann, em 1989, seu livro Performance como Linguagem, resultado de sua dissertao de mestrado pela ECA-USP, e anos mais tarde Work in Progress na cena Contempornea, sua tese de doutoramento pela mesma universidade.

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Na primeira obra, o autor analisa os movimentos artsticos que influenciaram a arte da performance, como as vanguardas modernistas do incio do sculo XX, a action painting, a body art, o happening e todas as formas de live art das dcadas de 1950 a 1970. Cohen apresenta tambm as influncias destes movimentos artsticos na cena teatral contempornea (at 1989), indicando novas estratgias de articulao dos signos do espetculo, tanto em montagens estrangeiras quanto nacionais. Em seu segundo livro, Cohen conceitua o work in progress como um novo paradigma da cena teatral contempornea, inaugurada, segundo o autor, por Robert Wilson. Cohen apresenta estratgias de criao e formalizao da cena, trazendo elementos similares em muitos aspectos com os analisados por Lehmann em sua tese, inclusive o recorte cronolgico de tais criaes (ltimas 03 dcadas do sculo XX). Porm, nesta presente dissertao, nossa escolha pela conceituao firmada por Lehmann se justifica na medida em que ela diz respeito a uma ruptura esttica que tem como foco principal o modelo dramtico e suas implicaes. O teatro dramtico, segundo Lehmann (2007: 25-27), apresenta algumas caractersticas essenciais : a primazia do texto sobre os demais signos da encenao, a mimese ou imitao, a catarse do espectador, a construo de uma iluso cnica, o desenvolvimento de uma fbula ou histria. Sobre o modelo dramtico, Stephan Baumgrtel (2009: 131-132) afirma que
[...] a partir do sculo XV, comeou a reinar paulatinamente no teatro ocidental o padro representacional realista, ou seja, uma esttica que visava criar uma iluso de realidade emprica no palco. O teatro, na compreenso ocidental, profundamente comprometido com essa esttica representacional, o que implica tambm num padro figurativo que organiza a psicologia das personagens, bem como a dominncia da narrativa sobre os meios (retricos e visuais) da sua apresentao, ou seja, a dominncia daquilo que costumamos chamar de drama sobre o teatro e sua teatralidade. Alguns aspectos dessa esttica remontam at a potica de Aristteles (a dominncia da narrativa em forma dialogada sobre a teatralidade, por exemplo), outros se devem s mudanas efetuadas pelo drama burgus (submeter a cena ao critrio da verossimilhana emprica, instalando a dominncia do signo referencial sobre o signo performativo). O impacto da cena se deve, nesta ltima concepo, a iluso do realismo. Por isso, a esttica representacional cria necessariamente uma teatralidade e um modo performativo de apresentar a fico em cena que procura esconder sua artificialidade. A suposta autenticidade da cena surge a partir da iluso de sua autonomia, e essa s deve, segundo a conseqente lgica dessa representao, resultar na autenticidade da iluso.

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J o teatro ps-dramtico transgride tais caractersticas, destituindo os signos de uma hierarquia cnica e ativando a participao do espectador no evento teatral. Fabio Kinas (2005: 28-30), em sua dissertao de mestrado pela Universidade Paris 8, elabora um quadro comparativo1, que relaciona as divergncias de caractersticas do drama e do ps-drama, a partir das indicaes de Lehmann:

DRAME/DRAMA Droulement de laction dans le temps Encadeamento da ao no tempo Collision dramatique Coliso dramtica Fiction de lhistoire Fico da histria Narration action Narrao-ao Espace qui renvoie un autre Espao que remete a outro Se livrer motionnellement Entregar-se emocionalmente Dialogue interpersonnel Dilogo interpessoal

Squentiel, contigut Sequencial, contguo Espace du thtre avec scnographie Espao do teatro com cenografia Moral souffrance Moral-sofrimento Intrigue Intriga Fable Fbula Drame mis en scne Drama posto em cena Transmission de signification Transmisso de significao

APRS LE DRAME/PS-DRAMA Scne de linstant Cena do instante Situation Situao Ralit de la scne Realidade da cena Corps expos Corpos expostos Espace de la scne Espao da cena Contemplation scnique Contemplao cnica Discours dindividus, dialogue entre objets, son espace lumire Discurso do indivduo, dilogo entre objetos, som-espao-luz Fragments que le public doit relier Fragmentos que o pblico deve ligar Espace comme co-auteur, non fictionnel Espao como co-autor, no-ficcional Ironie cynisme Ironia-cinismo Situation/vnement Situao/evento Irruption du rel Irrupo do real vnement thtral Acontecimento teatral Lattraction/rpulsion du jeu Atrao/repulso do jogo

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1

Devido a extenso da tabela comparativa, optamos por apresentar a verso original no corpo do texto, juntamente com a traduo. Trad. Nossa.

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Convergence aux conflits Convergncia aos conflitos Une ralit Uma realiadade Action partir de la volont personnage, intentionnelle Ao a partir da vontade personagem, intencional

du do

Action par des motivations et but dfini Ao por motivaes e fim definido Continuit Continuidade Imagination structure par lartiste Imaginao estruturada pelo artista

Synthse despace, de signes Sntese do espao, dos signos

Interprtations Interpretaes Uniformisante, organisateur, globalisante Uniformizante, organizador, globalizante Apparition causale des signes Apario causal dos signos Macrostructure, source de cohrence Macroestrutura, fonte de coerncia Totalit daction et signification Totalidade de ao e significao Unitaire et directif Unitrio e diretivo Droulement dvnements logiquement structur Desenrolamento de acontecimentos logicamente estruturados Concision organique Consio orgnica Reprsentation Representao Exprience transmise Experincia transmitida Rsultat Resultado Signification Significao

Diversit des voix Diversidade de vozes Des ralits htrognes Realidades heterogneas Action partir dune contrainte esthtique, mouvements Ao a partir de uma limitao/definio esttica, movimentos Action sans but et sans logique apparente Ao sem fim e sem lgica aparente Discontinuit Descontinuidade Imagination structure par le spectateur Imaginao estruturada pelo espectador Espaces imbriqus ou juxtaposs, indpendants Espaos imbricados ou justapostos, independentes Plateforme de vie, sensation Ponto de vista, sensao Ouvert, clat, fragment Aberta, explodida, fragmentada Simultanit de signes Simultaneidade dos signos Micros-vnements, sans cohrence interne Micro-eventos, sem coerncia interna Pluralit de signifis Pluralidade de significaes Polyvalence Polivalncia Collage, montage, fragment Colagem, montagem, fragmento

Distorsion, instabilit, paradoxe Distoro, instabilidade, paradoxo Prsence, prsentation Presena, apresentao Exprience partage Experincia partilhada Processus Processo Manifestation Manifestao

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Information Informao

Unit Unidade Auto-identit Auto-identificao Structuration symtrique Estruturao simtrica Logique formelle Lgica formal Lisibilit de lensemble Legibilidade do conjunto Liaison logique entre signes Ligao lgica entre signos

Impulsion dnergie, connaissance sensorielle Impulso de energia, conhecimento sensorial Multiplicit Multiplicidade Poly-prsence identitaire Polipresena identitria Dissymtrie, dmesure Dissemetria, desmedida Logique mdiatrice, dynamique Lgica mediadora, dinmica Complexit des parties Complexidade das partes Parataxe Parataxe

A heterogeniedade esttica dos espetculos teatrais da contemporaneidade no exclui toda a gama de caractersticas e elementos inerentes ao modelo dramtico, mas reorganiza os significantes da encenao e suas relaes. Lehmann julga o termo ps-moderno insuficiente para definir a amplitude de caractersticas do teatro contemporneo, que, por romper com a esttica dramtica, seria melhor entendido como um teatro com possibilidades para alm do drama, e no necessariamente para alm da modernidade, que no seu foco de ruptura. Outros tericos do teatro ps-moderno, apesar de no oferecerem nfase diluio do modelo dramtico no teatro contemporneo tal qual Lehmann, tambm fazem referncia a vrias caractersticas apontadas pelo autor em sua tese, assim como Mostao (2008: 561), que diz que o teatro ps-moderno
(...) incorpora e promove largamente a performance, a no-textualidade, o happening, o teatro antropolgico, o ritual, as prticas msticas, em que o ator assume ser seu tema e principal personagem, sendo o texto solapado em suas certezas hegemnicas. Abrindo-se as demais artes cnicas, conhecer cruzamentos intersemiticos com a dana, o circo, a pera, tomados no mais como gneros ou expresses artsticas independentes, bem como com as diversas mdias eletrnicas, amalgamando-se com elas.

Podemos perceber, deste modo, que as teorias do teatro ps-dramtico e do teatro ps-moderno compartilham de inmeras semelhanas na indicao e descrio das caractersticas pertencentes ao teatro contemporneo. Todavia, Lehmann consegue definir uma ruptura estrutural especfica da linguagem teatral, no caso, a diluio do modelo dramtico, conferindo assim ao

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conceito de teatro ps-dramtico um espao de identificao entre as diversas tendncias e estilos teatrais experimentais da contemporaneidade. O teatro ps-dramtico opera a evidenciao dos elementos constitutivos do espetculo, excluindo a iluso de autonomia realista da cena para promover o processo de construo espetacular frente ao espectador. Baumgrtel (2009: 133) confirma esta premissa ao dizer:
Podemos complementar que, por causa da sua afirmada autonomia, o modo representacional do drama no pode incorporar na cena uma reflexo sobre o seu modo de construo (as estratgias de teatralidade e performatividade da cena) ou o modo de percepo (as estratgias de recepo e interpelao do olhar dos espectadores). So exatamente estes impulsos que vo formar o centro dos processos de significao nas prticas teatrais da pea didtica brechtiana, do teatro do absurdo e do chamado teatro ps-moderno. Nestas prticas, assume-se a performatividade da cena para fins no representacionais, ou seja, fins que colocam no centro do interesse a semiose cnica e a percepo humana.

Lehmann identifica o teatro ps-dramtico como ps-brechtiano, na medida em que sucita a reflexo sobre o processo semitico: o desapassivamento do espectador em relao a obra. E esta uma influncia direta trazida pela performance, que relativiza a idia de pblico ao extremo, como aponta Coelho (2009: 09), transformando-o muitas vezes em co-criador do espetculo. Podemos dizer, concordando com Ramos (2009), que ocorre na cena teatral contempornea a supervalorizao do opsis (materialidade do espetculo) em detrimento do mythos (estrutura narrativa), como j propunham Craig, Artaud, Brecht, Beckett e Kantor, afirmando a autonomia do espetculo em relao ao drama. Segundo Lus Fernando Ramos (2009: 77),
A alternativa radical e desafio continuam sendo pensar o espetculo como puro opsis, matria concreta tornada visvel, textura. Nesta hiptese, criar uma cena, menos do que tecer um novelo de aes, como sugere a metfora tradicional da criao ficcional e dramtica, constituir uma semntica de superfcies, tessitura de cores e imagens, apresentao de objetos no previamente identificados. A cena se articula na organizao sinttica das diversas texturas, que se alternem em transparncia, opacidade, rugosidade, relevo ou outras quaisquer categorias de superficialidade e forma dos corpos concretos que possam existir.

Porm no s a teatralidade do espetculo posto em cena aos olhos do espectador compe o opsis, sua materialidade. A performatividade dos elementos

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da encenao tambm constitui um elemento importante na construo da esttica teatral contempornea. Partindo do pensamento dos estudos performticos protagonizados por Richard Schechner (2002), podemos afirmar que qualquer manifestao teatral performance. Mas, o teatro contemporneo assume tambm a postura crtica da performance art ao destacar no apenas a performance artstica, mas tambm sua performatividade, assim como do teatro, prioriza a teatralidade. A esse respeito, Josette Fral (2009: 73), citando a colocao de Derrida de que todos os cdigos humanos e expresses culturais so escritos, diz que A partir disso fcil afirmar que a performatividade acompanha necessariamente o surgimento de significados mltiplos e que ela oscila entre o reconhecimento e a ambigidade dos significados. (FRAL, 2009: 73-74). Sendo assim, podemos dizer que o fluxo contnuo entre a materializao do espetculo (opsis) e a criao de mltiplas leituras/narrativas pelo espectador gera uma comunicao espetacular, performativa por sua dinmica e teatral por sua linguagem, j que Mostao (2009: 39) afirma que
preciso ficar claro que a teatralidade no est na coisa, mas no olhar do espectador; ela um produto mental propiciado pelas percepes e, para emergir, no depende de um palco, atores ou cenografia, mas to somente de uma operao de linguagem intermediando um sujeito e um objeto, para ficarmos na distino clssica e que, no fortuitamente, remete tambm a metfora objetual do prprio espetculo minimal: algo a ser visto, algum para ver.

Ramos (2009: 79), entretanto, elege a performatividade para conceito operante na anlise dos espetculos contemporneos, percebendo a emergente dissoluo das fronteiras entre as linguagens artsticas:
O espetacular, ou aquilo que se d a ver e afeta, tornou-se moeda comum a todas as artes contemporneas, e, mais do que a teatralidade, que aponta para um campo especfico, a performatividade passou a ser um conceito operador que d conta dessa realidade abrangente, em que literatura e msica, artes visuais e plsticas, teatro e performance convivem, privados de fronteiras, em fluxos de influncias e contra-influncias.

Reconhecendo no experimento cnico Smoked Love, prtica desta pesquisa, muitos elementos recorrentes tanto na tese de Lehmann quanto nos estudos sobre o teatro ps-moderno, optamos por eleger nesta dissertao o conceito de teatro psdramtico, por reconhecer nas consideraes apresentadas por Lehmann a

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importncia da crescente dissoluo do modelo dramtico, que se reflete em diferentes formas de criao e articulao de todos os signos do espetculo, inclusive no trabalho do ator, foco desta pesquisa. A performatividade que se percebe operante na construo e recepo do espetculo contemporneo, muito alm do desenvolvimento de uma fbula, credita o teatro ps-dramtico como um dos caminhos possveis para a anlise dos espetculos da atualidade.

1.2 Um ator ps-dramtico na ps-modernidade... Um ps-ator?

O recorte temporal de anlise de espetculos proposto por Lehmann (1970 1999) situa-se no perodo histrico da Ps-Modernidade, um perodo controverso, porque o perodo no qual estamos inseridos, ou seja: no h total distanciamento histrico para analis-lo. Sem definies cronolgicas unnimes que delimitem o incio desse novo perodo histrico, muitos historiadores apontam para um marco severo da histria da humanidade: o fim da Segunda Guerra Mundial. Luiz Nazario (2008: 25) relaciona o conceito de ps-moderno com a superao da brutalidade do perodo moderno, revelada pela tecnocracia (desenvolvimento da burocracia e da tecnologia) presente nos campos de concentrao e no holocausto proporcionados pela Segunda Guerra Mundial. Jac Guinsburg e Slvia Fernandes (2008:11) apontam os reflexos da PsModernidade na sociedade e seus desdobramentos, configurados sob o conceito de ps-modernismo:
O ps-modernismo, correntemente, tende a ser encarado como um fenmeno que marca diferentes manifestaes, em todos os nveis, ocorridas em fins do sculo XX, sobretudo a partir da dcada de 1950. Aps os rescaldos da Segunda Guerra Mundial, cujos efeitos imediatos estavam inseridos no bojo daquilo que se convencionou chamar de Guerra Fria
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necessrio levar em considerao que este recorte histrico finaliza-se com a 1. publicao da tese do autor, em 1999, na Alemanha, e que esta data limite de anlise no indicaria o fim do teatro ps-dramtico, mas sim o alcance real da pesquisa do autor at sua publicao, em relao aos espetculos teatrais analisados na obra.
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rtulo sob o qual se desenvolveu o jogo bipolar de interferncias e manipulaes na disputa internacional de poder entre as duas grandes potncias da poca, os Estados Unidos e a Unio Sovitica -, o fato que o mundo retomou um ciclo de reformas e rearranjos, tanto na rea polticoeconmica, quanto, e mais ainda, no plano das conseqncias geopolticas oriundas das profundas crises que levaram a Primeira Guerra Mundial.

O ps-modernismo surge, deste modo, carregado de influncias da sociedade norte-americana, que se consagra no sculo XX como a maior potncia econmica mundial, difundindo tambm sua hegemonia cultural com os produtos do consumo capitalismo. Outra caracterstica da transio entre a Modernidade e a Ps-modernidade a transformao das sociedades desenvolvidas de industriais para ps-industriais, sociedades da informao, conforme Jair Ferreira dos Santos (1986), que ainda concorda com Nazrio (2008) ao identificar que a arte ps-moderna traz em seu esprito a desconstruo: destruir para selecionar, ou para reconstruir. Destruir padres. Surpreender com a banalizao, a massificao, a produo em srie, a ironia, o descaso, o acontecimento. Sem esperana e sem interesse numa realidade desacreditada do homem ps-moderno, destruidor, o simulacro se torna muito mais interessante. O falso. O hiper-real. Os meios de comunicao de massa e as tecnologias de informao constroem realidades paralelas, mundos de imagem; e ns queremos habit-los. A criao de novas realidades (poderamos chamar de artificialidades, porque de artifcios) deixa em dvida a identidade. Somos liquefeitos pelo mercado competitivo, tempo de menos, tarefas de mais, ansiedade. E apesar de parecer contraditrio, a alienao aumenta. Lembramo-nos de pobreza, guerra, violncia somente quando nos conveniente: so os espetculos da ps-modernidade, basta mudar o canal da televiso para assisti-los. So indcios de uma necessidade de espetacularizao do cotidiano, mediante tantas informaes e possibilidades. A pluralidade de informaes e realidades/virtualidades reflete-se na pluralidade de tendncias e estilos:
Entendamos ainda que o ps-modernismo um ecletismo, isto , mistura vrias tendncias e estilos sob o mesmo nome. Ele no tem unidade; aberto, plural e muda de aspecto se passamos da tecnocincia para as artes plsticas, da sociedade para a filosofia. (DOS SANTOS, 1986:18-19).

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O simulacro ps-moderno derruba as barreiras entre o que real e o que imaginado, entre ser e parecer. A necessidade de projeo e catarse suprida pelos meios de comunicao de massa, como a televiso e o cinema, que tomam o drama para si de modo muito mais eficiente do que aquele tentado pelo teatro, que no consegue ligar-se e desligar-se do espectador numa rpida passagem de canal. O teatro, que espao, cor, luz, corpo, profundidade real, perde sua eficcia na tentativa de construir a iluso de realidade de uma histria: o drama. Sendo assim, o teatro contemporneo procura algo para alm do drama e da representao de personagens. Na apresentao do livro de Lehmann, Srgio de Carvalho afirma:
O melhor teatro ps-dramtico , portanto, aquele que realiza algo que se poderia chamar de potica da morte, importante linha do teatro moderno nomeada por Kantor, e que amplia seu sentido diante da banalizao da vida e da serializao andina das tragdias na imagem eletrnica. Uma potica da morte se configura menos pela atuao espectral maneira do teatro N (to comum na cena contempornea) e mais pela tentativa de criar um espao-tempo comum de mortalidade (p.372) em que o corpo visto em seu presente de dissoluo, que gera implicaes ticas, afetivas e histricas. (in LEHMANN, 2007: 13).

O teatro ps-dramtico supe a desalienao do espectador, a fuga do drama, a experincia cerimonial, o compartilhamento reflexivo e crtico sobre o simulacro da sociedade, da vida cotidiana e artificial. E tudo isto, justamente, deixando a obra em aberto, rompendo com o pensamento fabular dramtico, irrompendo corpos, volumes, cores para compartilhar memrias entre os corpos e, por fim, despertar sua propriocepo, sua conscincia: O processo dramtico se d entre os corpos; o processo ps-dramtico no corpo [do artista e do pblico]. (LEHMANN, 2007: 336). Neste novo modo de pensar o teatro surgem inmeras tendncias e estilos com caractersticas s vezes recorrentes e s vezes divergentes. O solo instvel, lquido, e talvez seja essa a inovao mais interessante do ps-drama. Ele no nega o teatro dramtico, apenas vai alm dele. Neste campo experimental o texto verbal tem tanta importncia quanto qualquer um dos outros signos da encenao. A polissemia (pluralidade de significados) e a polifonia (pluralidade de vozes) ganham vez: o pblico finaliza (l, modifica, cria) o espetculo. O pblico pode atuar, como em algumas experincias de teatro participativo. A atuao pode ser feita por no-atores ou atores amadores

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ou ainda virtuoses da cena. O espetculo , enfim, uma cerimnia: o jogo est estabelecido, independente das instncias do mesmo. Neste espao explodido do teatro ps-moderno e ps-dramtico, o ator trabalha alm do conceito tradicional de atuao como representao de um personagem em uma histria. O happening, a performance art e o teatro psdramtico trazem cena a performatizao do eu no instante presente. A representao substituda pela apresentao do sujeito-ator. Dilatado ou dinmico, numa relao de participao direta com o pblico ou tendo-o como voyeur, o tempo real, no ficcional, e o ator performa seus duplos, seus desdobramentos da construo gentica e cultural de seu sujeito. Personagens, com unidade e verossimilhana, caem por terra. Mas personas, figuras, seres ficionais, espectros aparecem. Volteis, formados por mitologias pessoais e universais do ator. Que surgem, desaparecem e revelam o jogo. O ator age.
No teatro dos anos 90 aparecem procedimentos que foram atribudos, nas dcadas anteriores, a uma forma de arte, que podia ser definida pelo fato de no ser teatro: a performance. Se a concepo ortodoxa de performance proclamou a irrelevncia de categorias teatrais centrais, como ao, personagem e conflito, e chegou a proibi-las, o desdobramento atual pouco respeita este julgamento. A posio ortodoxa no negada, mas levada a srio, pois se as referidas convenes so irrelevantes, no h motivo de no brincar com elas. Nos anos 90, teatro e performance entram numa relao de interferncia irnica. Na medida em que o teatro (re). descobre suas possibilidades performativas, a performance se torna jogo (ROSELT in FISCHER-LICHTE et al, 1999: 111-112, trad. Stephan Baumgrtel).

O teatro se aproxima finalmente, tambm, da liberdade h muito outorgada pela dana: pode mover-se sem uma lgica dramaticamente aristotlica. Lehmann (2007: 339-340), relacionando o teatro a dana contempornea, afirma que ele partiu do campo semntico para o sinttico e ento para o pragmtico, isto , o compartilhamento emocional de impulsos com os espectadores nas situaes de comunicao do teatro. Ainda a respeito da relao do teatro contemporneo com a dana, no espao similar conquistado pelo corpo, Dnis Gunoun (2004: 133) indica a valorizao da preciso da movimentao apresentativa em recusa do mimetismo de aes. Deste modo, poderamos dizer que a marionetizao do corpo do atorbailarino busca novamente uma outra natureza que no a artificialidade do corpo cotidiano, aculturado. Uma outra cultura, diria Barba. Destruir o corpo cotidiano e

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reconstru-lo com energia, presena, bios, caractersticas que seduzem o olhar do pblico para um corpo dilatado e expressivo: um corpo-artista. Matteo Bonfitto apresenta uma viso mais categrica do ator ps-dramtico: sendo um artista polivalente. Ele argumenta:
Poderamos dizer, por exemplo, que os processos de atuao colocados em prtica pelo ator ps-dramtico envolvem um horizonte tcnico e expressivo mais alargado, se comparado ao ator dramtico. De fato, idealmente falando, o ator ps-dramtico deve possuir competncias que transitam entre o teatro dramtico, o circo, o cabar, o teatro de variedades, o teatro-musical, o teatro-dana e a performance. (2006: 48).

O autor admite, porm, que este seja um ideal. Mesmo porque a diversidade de propostas e produes muito grande no campo do teatro contemporneo. De qualquer modo, virtuose ou no, o ator ps-dramtico relaciona seu corpo com o pblico num processo de contaminao. Sendo o corpo sua prpria mensagem, ele deixa de ser recipiente de uma informao que precisa ser codificada. Para usar a terminologia aplicada por Greiner (2005), o corpo transformase em mdia de si mesmo: um corpo-mdia, que opera num processo de contaminao entre o dentro e o fora de seu prprio ambiente, performando as suas prprias vivncias e experincias e contaminando-se com as dos outros. O ator criase a partir das contaminaes com o mundo e troca-as novamente com o pblico. Ainda neste aspecto, Lehmann (2007: 338) divide da mesma opinio em relao ao pblico:
No teatro ps-dramtico, o corpo afeta o espectador menos como informao do que como comunicao. Essa comunicao corresponde, sobretudo, ao modelo de um contgio pelo teatro, maneira da metfora de Artaud em O teatro e a peste.

Para que a peste acontea, o ator precisa encontrar sua outra natureza, que est alm das mscaras e simulacros do cotidiano: alm da artificialidade. Todavia, nas plurais estticas desenvolvidas sobre a gide do ps-drama e do teatro contemporneo a figura do ator aparece em situaes contraditrias. Ou desaparece. o caso de espetculos que trazem no-atores cena, em busca de uma possvel autenticidade extirpada do ator tradicional pelos longos anos de ofcio. No-atores aparecem neste jogo como uma caminho para imprimir autenticidade a performance: Ser que tudo que se ope construo do

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acontecimento teatral, e portanto ao seu carter encenado, produz um efeito de autenticidade? (MATZKE, 2006: 39-47). Cremos que a autenticidade que se busca trazer cena, ingnua, desavisada, espontanesta, esteja presente na entrega do ator ao jogo teatral, entendido como a criao de sentidos a partir da materialidade da cena, - da qual a exposio do corpo do ator faz parte. Deste modo, no reduzimos a amplitude de significados do conceito de jogo teatral apenas ao entendimento do mesmo como ao dramtica de personagens. Para entregar-se ao jogo, que transita entre a apresentao e a representao, necessrio revelar o seu mecanismo, assumir as falhas do sistema, os acting-outs. Como o drama no tem mais espao enquanto atrativo principal do teatro, visto que a televiso e o cinema j o esgotaram, a vontade de jogar e de ver jogar permanece. Fica a adrenalina causada pela articulao dos elementos, das regras do jogo. A prtica teatral com no-atores encontra-se em espaos semiolgicos parecidos com os da prtica dos atores contemporneos. Annemarie Matzke, diz, a esse respeito:
Comparando as encenaes que surgem neste contexto, chama a ateno que os atores apresentam a sua histria, a sua situao emprica, e por tanto, apresentam eles mesmos. Na maioria das vezes, eles no representam mais personagens literrios ou figuras dramticas e caso que o fazem, para refletir sobre a prpria situao de vida. (MATZKE, 2006: 39-47, trad. Stephan Baumgrtel).

A auto-encenao (exposio espetacular de acontecimentos, experincias ou habilidades individuais) se transforma em jogo. O objetivo pode ser o alcance da melhor performance; porm, so os erros, as vicissitudes, que oferecem a experincia de autenticidade, de humanidade; um momento de fuga do simulacro ps-moderno. Gunoun (2004: 139) trata o jogo teatral como a exposio da prpria teatralidade e das possibilidades de performatividade, afirmando que o pblico anseia por ver as prticas da cena enquanto prticas. Ver como fazem aqueles que ali se apresentam. Em um primeiro momento, autenticidade e teatralizao podem parecer conceitos que nunca se encontrariam em uma mesma esttica teatral. Mas

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lembremo-nos, contudo, do jogo. A revelao do jogo, ou seja, a pronta afirmao de que ele tem um propsito (que pode ser o jogo em si, mas sempre pautado por regras), um espao (que no distingue necessariamente jogadores e pblico), jogadores (todos podem ser jogadores, ou apenas alguns) e um incio e um fim j serve para imprimir autenticidade a ele. A autenticidade perseguida pelo teatro psdramtico, e pelo ator ps-dramtico, a fuga do simulacro atravs de um novo simulacro: um espao onde, contraditoriamente, as verdades mais ntimas podem aparecer. Pois estas so as regras deste jogo.

1.3 A escritura de si mesmo a partir de 1970 alguns indcios

Entender o ator como um escritor de si mesmo, de sua prpria dramaturgia corporal, supe que ele seja o detentor da totalidade dos materiais que sero utilizados para a composio de sua partitura/atuao. Como define Bonfitto (2003: XIX),
O ator que compe, o ator-compositor, necessita de materiais para executar seu trabalho, os quais so classificados em trs categorias material primrio: o corpo; secundrio: as aes fsicas; e tercirio: os elementos constitutivos das aes fsicas.

O autor segue dizendo ainda que: Portanto, por material pode-se entender qualquer elemento que adquire uma funo no processo de construo da identidade do prprio objeto. (BONFITTO, 2003: 17). Porm, em algumas expresses teatrais da contemporaneidade percebemos que o ator pode se encontrar em construes cnicas que ofeream no s estmulos exteriores para a criao de sua dramaturgia, mas tambm materiais formais que gerem suas partituras corporais. O trabalho do ator no teatro de Robert Wilson pode ser um claro exemplo desta questo. O encenador americano oferece um desenho de cena completo para o ator, mas este precisa preencher dramaturgicamente esta forma, podendo-se estabelecer a um processo de co-criao da escritura do trabalho do ator em cena, onde lhe oferecida a partitura e ele se responsabiliza pela criao da sub-partitura.

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A respeito da sub-partitura, Patrice Pavis (1996: 83) diz que

[...] seria a slida massa branca imersa sobre a qual se apia o ator para mostrar e reger em cena tudo aquilo sobre o que se constri a sua representao. Em nossa prospectiva de uma semiologia da enunciao teatral do ator, ns definiremos a sub-partitura (...) como o conjunto de fatores situacionais (situao de enunciao) e de savoir-faire tcnico e 4 artstico sobre os quais o ator/atriz se apia na execuo de sua partitura.

Percebemos ento que a dramaturgia do ator contemporneo no se restringe a um trabalho obrigatoriamente solitrio, mas configura-se em uma troca entre ator e diretor, de elementos estimulativos e compositivos, podendo se transformar em uma co-criao com o encenador do espetculo, para utilizar o exemplo de Robert Wilson. Contudo, o ator no deixa nunca de se responsabilizar por questes fundamentais da criao atoral, como, por exemplo, o preenchimento da forma das aes fsicas e vocais, em busca de uma energia prpria representao. Em algumas expresses teatrais da contemporaneidade a que tivemos acesso, seja por bibliografia documental, vdeos ou por contato direto, percebemos procedimentos reincidentes de atuao no-dramtica. Perante a diversidade estilstica, tentaremos indicar quatro modalidades de atuao que percebemos recorrentes em espetculos de encenadores que analisaremos a seguir. So elas: a) a codificao investigativa e criativa do ator; b) a codificao do diretor/marionetizao do ator; c) a performatizao da atuao e, e) o teatro participativo. As trs primeiras modalidades de atuao que identificamos tm o ator/atuador como figura indispensvel a sua prpria escritura em cena. J o teatro participativo no constitui uma modalidade de construo dramatrgica para o ator j que se desenvolve, sobretudo, a partir da participao do espectador na criao e desenvolvimento do evento cnico, mas ser tambm abordado aqui visto que se configura em uma estratgia de atuao no-dramtica. _________________________
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[...] sarebbe la slida massa bianca immersa sulla quale si appoggia lattore per apparire e reggere in scena tutto cio su cui fonda la sua recitazione. Nella nostra prospettiva di uma semiologia dellenunciazione teatrale dellatore, noi definiremo la sotto-partitura (...) come linsieme dei fattori situazionali (situazioni di enunciazione) e dei savoir-faire tecnici e artistici sui quali lattore/ice si appoggia nelleseguire la sua partitura. Traduo Nossa.

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No tentaremos ingenuamente esgotar as proposies estticas para o trabalho do ator na contemporaneidade, pois o objetivo principal dessa investigao poder analisar mais cuidadosamente a diversidade de procedimentos e materiais utilizados para a composio da dramaturgia atoral, procurando perceber alguns caminhos para a organizao semiolgica do trabalho do ator na atualidade. Sabemos que no decorrer dos sculos XX, o trabalho do ator se desenvolveu j em muitas correntes estticas e linguagens em busca da desvinculao da atuao representao realista. Desencadeou-se uma busca intensa e constante pela expressividade do corpo como fuga ao modelo da clssica Comdie-Franaise, com seus gestos, expresses e declamaes pr-fabricados. Muitos fazedores do teatro ocidental certamente tiveram um papel fundamental no desenvolvimento do trabalho do ator no sculo XX5, e conseqentemente, na dramaturgia do ator contemporneo. Procuraremos, a seguir, discorrer mais detalhadamente sobre cada uma das quatro modalidades de atuao contempornea observadas, investigando as possveis influncias estticas na escolha dos materiais e procedimentos de atuao das mesmas, pois como define Bonfitto (2009: 96-97):
Na medida em que os seus materiais de atuao no se fazem prevalentemente referenciais, nem constitutivos de uma personagem (entendida como representao de um indivduo ou tipo) e no so estruturados a partir de uma rede semntica produzida por uma histria, o ator ps-dramtico dever apoiar-se sobre as qualidades expressivas que podem ser produzidas a partir de sua relao pragmtica com os materiais de atuao, ou seja, a partir de seu modus operandi. Portanto, determinados processos subjetivos sero necessariamente evocados e, conseqentemente, podemos falar de um grau mais perceptvel de criao, digamos, autoral.

a) Codificao investigativa e criativa do ator

A antropologia teatral de Eugenio Barba, cujas investigaes interculturais tm como centro de apoio e pesquisa a ISTA (Internacional School of Theatre Antrhopology), fundada em 1979 em Holtebro, Dinamarca, um dos grandes _______________________
Podemos citar renovadores do trabalho do ator tais como Stanislavski (na transio do sculo XIX para o sculo XX), Craig, Meyerhold, Brecht e Grotowski (no sculo XX). Apesar de serem propostas estticas com caractersticas distintas, todas apresentam uma grande preocupao com a investigao de novos caminhos para o trabalho do ator.
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representantes desta tendncia dramatrgica de atuao. As pesquisas de Barba giram em torno do que o prprio autor classificou de Terceiro Teatro, um teatro muitas vezes marginalizado porque no institucional, que foge ao teatro comercialmente estabelecido e tambm as experimentaes e revolues estticas e polticas da avant-garde. Ian Watson (1995:19) define:
O terceiro teatro um conceito ao qual se chega atravs da negao. Um tipo particular de teatro existe, ele no parte do teatro institucional, ele no parte da vanguarda. Se ele no o primeiro ou o segundo teatro, o que ele ? Ele o terceiro teatro. Para alguns, essa linha de argumentao enfatiza o perfil negativo de um teatro que vive uma existncia precria, desprovido do senso de sua prpria identidade, e dificilmente vivendo nas sombras do primeiro e do segundo teatros, dos quais ele secretamente 6 deseja fazer parte.

O Terceiro Teatro de Barba traz heranas diretas de sua convivncia com Grotowski, principalmente quando insere o ator na prtica grupal, enfatizando o papel essencial da troca mltipla entre indivduos e culturas diferentes para a alimentao do processo no apenas formativo, mas tambm criativo do ator. Deste modo, o ator encontra na troca interpessoal e intercultural materiais para a construo de sua dramaturgia corporal. Para Barba, esta troca acontece principalmente atravs de sistemas codificados de representao, tais como ele e Nicola Saravese descrevem em A Arte Secreta do Ator, no qual os autores ainda indicam e categorizam princpios recorrentes na organizao de corpos em tradies representacionais diversas do oriente e do ocidente, oferecendo assim postulados para o ator forjar um corpo extra-cotidiano para sua representao. O ator-danarino de Barba distancia-se da representao dramtica, pois no leva em considerao a verossimilhana em relao s aes corporais/vocais nem mesmo a psicologizao da personagem, mas sim procura reorganizar o corpo cotidiano em um corpo expressivo para a representao, deslocando princpios de atuao observados em tcnicas tradicionais, produzindo um possvel alfabeto de ___________________________
The thrird theatre is a concept arrived at through negation. A particular type of theatre exists, it is not part of the institucional theatre, it is not part of the avant-garde. If it is not the first or the second theatre, what is it? It is the third theatre. For some, this line of argument highlights the negative profile of a theatre living a hand-to-mouth existence, lacking a sense of its own identity, and barely surviving in the shadows of the first and the second theatres which it secretly wishes to be part of. Traduo Nossa.
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Atuao. Bonfitto (2002: 77) define e enumera os princpios recorrentes estruturados por Barba:
Os princpios-que-retornam, que definem o campo da pr-expressividade, se aplicados ao corpo do ator, produzem tenses fsicas pr-expressivas que geram a presena e um corpo-em-vida. De acordo com Barba, os princpios-que-retornam so: equilbrio precrio, ou equilbrio dinmico ou equilbrio de luxo (Barba utiliza as trs possibilidades); a dana das oposies; a incoerncia coerente e a virtude da omisso; o princpio da equivalncia.

Na mesma linha de investigao atoral, instituindo ainda outros processos de construo dramatrgica para o ator, os quais no relatamos aqui, podemos incluir, dentre tantos diretores e companhias, o diretor ingls radicado na Frana Peter Brook, o japons Yoshi Oida e ainda o brasileiro Lus O. Burnier e seus discpulos do Lume Ncleo Interdisciplinar de pesquisas teatrais, de Campinas/SP.

b) Codificao do diretor: presena da co-criao na dramaturgia do ator

O encenador americano Robert Wilson, indicado por Lehmann como o mais representativo encenador do teatro ps-dramtico, apresenta em suas produes (que acontecem desde a dcada de 1960) um ator completamente

despersonalizado, na medida em que sua dramaturgia corporal foge da mimesis no s em relao ao, mas tambm ao espao e ao tempo dilatados na atuao. Seus procedimentos de atuao apresentam ligao direta com preceitos de renovadores da linguagem teatral da primeira metade do sculo XX, como Antonin Artaud, Gordan Craig e Tadeuzs Kantor. Sobre Craig, Roubine (1998: 187) discorre:
A supermarionete, segundo Craig, no rivalizar com a vida, mas ir alm; ela no encarnar o corpo de carne e osso, mas o corpo em estado de xtase, e enquanto estiver nascendo dela um esprito vivo, ela se revestir de uma beleza mortal. que se trata de despersonalizar o ator, arrancando-o das delcias exibicionistas da representao imitativa (convencional ou naturalista) da vida.

Atravs da marionetizao do ator, ou seja, de processos de codificao dos gestos e movimentos, Craig procurava um caminho para a reduo das ambigidades do corpo. Roubine continua sua anlise aproximando as premissas de

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Craig sobre o trabalho do ator aos preceitos artaudianos do ator no teatro da crueldade:
Como Craig, Artaud baseia a sua teoria do ator no princpio da despersonalizao. No s o personagem, no sentido tradicional da palavra, expulso desse teatro, mas tambm a personalidade do ator ocultada pelo tipo de interveno (no se ousa mais falar em desempenho) que ele exige. Em ltima instncia, o ator artaudiano no mais um indivduo de carne e emoes, mas suporte e veculo de um complexo sistema semitico articulado em torno de uma conveno hierglifica a expresso freqentemente repetida nos escritos de Artaud do figurino, do gesto, da voz etc. (ROUBINE, 1998: 189)

Quando indagado, em entrevista recente a um jornalista, sobre o papel do ator em suas criaes, Wilson (2008) pontual:
Meu trabalho formal, conseqentemente a aprendizagem de um gesto se d da mesma maneira que se decora um texto, ou aprende a cantar uma cano ou treina uma coreografia de bal clssico. Eu ofereo uma forma. Formas podem ser aborrecidas, mas podem se tornar interessantes dependendo de como a pessoa sente e a preenche.

Fica claro que a prtica do ator em Wilson no apenas uma prtica virtuosstica, no sentido de conseguir executar a criao do diretor, mas sim uma prtica criadora, em cuja realizao o papel do diretor de formalizar a plasticidade da atuao com a criao da partitura, enquanto o ator se responsabiliza por criar subsdios, situaes, sub-partituras que preencham a forma e a tornem interessante, enfim, uma co-criao da escritura do ator em cena. verdade que as prticas de Wilson em j quase quatro dcadas modificaram-se em muitos sentidos, como por exemplo na relao de trabalho que estabelecia no incio da carreira com no-atores e agora, com atores profissionais. Contudo, o carter performtico da atuao em Wilson continua presente, estruturando uma atuao no relacionada a psicologismos e representao, mas sim a apresentao de aes e movimentos, embora este carter performtico no oferea tanta liberdade de criao ao ator como na prxima modalidade que analisaremos, a performatizao da atuao. Luiz Roberto Galizia relaciona o trabalho do ator em Wilson na dcada de 1960 com outras investigaes contemporneas, tais como as de Jerzy Grotowski, Peter Brook e do grupo americano Living Theatre:

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O teatro de Wilson, que evoluiu exatamente no mesmo perodo, preocupase igualmente com o eu interior do ator. Baseia-se tambm em mtodos e tcnicas destinadas a auxiliar os atores e espectadores a desenvolver novos nveis de percepo. Rejeita, do mesmo modo, o psicologismo freudiano linear [de Stanislavski], em favor de uma abordagem mais globalizante da compreenso dos mistrios da existncia humana. [...] A principal diferena entre o teatro originado por esses grupos e o teatro desenvolvido por Wilson est no fato de o primeiro estruturar-se em torno de ideologias que solicitam um engajamento unilateral de seus membros e uma reao at certo ponto uniforme de sua platia. O teatro de Wilson abrange, de maneira consistente com sua qualidade de Gesamtkunstwerk, todo tipo de contribuio vinda dos performers e capaz de estimular e absorver as mltiplas reaes de sua platia. (2005: 45-46)

Sobre o aspecto performtico da atuao, Galizia (2005: 146-147), a respeito de A vida e a poca de Joseph Stalin, indica:
Os gestos e atitudes descritos pelos performers em Stalin so simples destilaes dos modelos de movimento da existncia humana, dos tipos de gestos que realizamos em nossas vidas, temporariamente privados de propsito, tal como abrir a porta de um armrio, esperando encontrar um livro e dando-se conta de repente de nossa distrao, isto , atos para os quais nossos corpos so programados e que existem por si. Essa programao seqencial opera, em nossos crebros, como as instrues para um ritual, a exemplo de todo um conjunto de atividades repetidas por nosso corpo, quando ele desperta pela manh. Esse ritual mundano parte de nosso inconsciente coletivo, pois tende a acontecer automaticamente com todos ns. A arte do teatro, observada desse ponto de vista, tambm uma coleo de atividades. Isso especialmente enfatizado no teatro de Wilson, pois nele as aes ocorrem dentro de um contexto psicolgico totalmente diverso. Os performers acostumam-se com essas atividades, tendo em vista aquilo que eles so, isto , fenmenos: sries de entradas, sadas, paradas, gestos e da por diante.

Podemos observar, deste modo, que estratgias como deslocamento e dilatao espao-temporal de aes coletadas das atividades humanas citadas por Galizia, se transformam em constantes materiais para a co-composio entre diretor e ator da dramaturgia atoral para o espetculo, e que procedimentos como a repetio e a lentido se tornam, no teatro de Wilson, estratagemas para ativar a percepo tanto do ator quanto do espectador em relao ao que acontece em cena, sem se utilizar de artifcios como a psicologia, o expurgo ou a agressividade.

c) Performatizao da atuao

A terceira modalidade de atuao que identificamos em manifestaes teatrais contemporneas diz respeito, talvez, a uma maior aproximao conceitual

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da performance art, alm de se relacionar diretamente com as definies de ator ps-dramtico trazidas por Bonfitto (2009: 92-93):
De fato, idealmente falando, e em sintonia com a abordagem de Lehmann, o ator ps-dramtico deve possuir competncias que transitam entre o teatro dramtico, o circo, o cabaret, o teatro de variedades, o teatro-musical, o teatro-dana, e a performance, dentre outras manifestaes que compem o continuum das artes cnicas ou performticas.

Esta oscilao entre diversos estilos e tcnicas de atuao se apresenta recorrente em algumas encenaes, e pode reunir por aproximao conceitual nomes diversos como Jan Lauwers, Richard Schechner, Pina Bausch, Teatro da Vertigem, Companhia dos Atores, entre outros. A dramaturgia do ator, deste modo, constri-se no trnsito entre a performatizao do prprio eu, entendido como material, a performance no sentido de desempenho virtuosstico e ainda a codificao de partituras, no relacionadas representao mimtica de personagens (realismo), mas quase sempre a movimentos de dana. Segundo Pavis (2005: 55), O performer, diferentemente do ator, no representa um papel, age em seu prprio nome. Contudo,
agir em seu prprio nome no significa para o performer fazer a si mesmo, pois apesar de haver ruptura com a representao tradicional, ele representa algo (simboliza) em cima de si mesmo, numa autorepresentao - ou self as context - que no o seu estado cotidiano. Nesse estado de auto-representao o performer busca em seu repertrio pessoal os arqutipos universais que lhe oferecero as bases para a criao da persona (...). De acordo com Cohen (2002: 107) enquanto a persona diz respeito a algo mais universal, arquetpico, a personagem, com seu psicologismo, torna-se mais referencial. (STECKERT, 2007: 02).

A auto-referencialidade presente na performatizao da atuao leva a uma valorizao do instante presente, e obriga o performer a aprender a conviver tanto com o tempo/espao real quanto ficcional. Do mesmo modo, o performer assume e abandona as personagens, as quais no possuem aprofundamento psicolgico. A performance tem tambm a caracterstica de show, tendo uma relao com o pblico que se assemelha ao circo, ao cabaret e ao music-hall.

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Todavia,

caracterstica

mais

acentuadamente

performtica

desta

modalidade de atuao no se apia na improvisao, em detrimento do treinamento e da codificao. Como explica Schechner (2003: 27),
Performances artsticas, rituais ou cotidianas so todas feitas de comportamentos restaurados, aes performadas que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que repetir e ensaiar.

E ainda: [...] o comportamento restaurado eu me comportando como se fosse outra pessoa, ou eu me comportando como me mandaram ou eu me comportando como aprendi (SCHECHNER, 2003: 34). A pluralidade da atuao performatizada em Jan Lauwers e da sensao de espontaneidade criada pela atuao de seus atores descrita por Lehmann (2007: 185):
Apesar da encenao calculada e ensaiada, a (aparente) descontrao dos atores, a ausncia de um direcionamento rgido das aes, a interrupo do dilogo pela insero de pequenas danas levam de modo recorrente a um isolamento do procedimento cnico. Quando o teatro se mostra como esboo e no como pintura acabada, propicia ao espectador a oportunidade de sentir a presena, de refletir, de contribuir ele mesmo para algo incompleto. O preo disso o conseqente rebaixamento da tenso, j que o espectador tanto mais se concentra nas aes fsicas e na presena dos atores.

d) Teatro Participativo

Discorreremos

brevemente

sobre

algumas

caractersticas

do

teatro

participativo, a via de informao, j que esta tambm uma tendncia muito representativa do paradigma ps-dramtico. Como comentado anteriormente, o teatro participativo no supe uma dramaturgia do ator, mas sim do encenador e do pblico. A figura do ator , na verdade, diluda nessas criaes, que geralmente se constroem centralizadas na figura de um criador, e nas quais o pblico assume o desenvolvimento da ao e dos acontecimentos. O teatro participativo pode se estabelecer em encenaes que utilizam a participao espontnea de no-atores, que assumem o centro da autoapresentao, como cita Matzke (2006), talvez em busca de uma autenticidade da atuao, ou ainda pode se organizar a partir dos elementos pr-dispostos pela

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criao do encenador, que visa construir um evento coletivamente, e onde em algumas situaes as videoinstalaes interativas que acontecem no limiar entre artes plsticas e cnicas muitas vezes tambm se encontram. De acordo com Kinas (2005: 37),
Trabalhando uma obra aberta em via de se organizar e onde o autor infinito pois coletivo, o teatro inaugura um processo de eventizao onde o pblico participa como um colaborador que abre as portas, que encontra as solues. Essa sede exploratria cria as atmosferas no interior dos ambientes. Ele aprende a se instalar no espao imaginrio no qual ele se encontra, ao mesmo tempo em que ele vive uma experincia dinmica; organizando o espao pela participao. Ele o cmplice dessa realidade 7 coletiva.

Ao pblico delegada a criao de sentidos, a partir de suas prprias interferncias e observaes. Gary Hill, Bill Viola e Clyde Chabot (vide videografia) do exemplos de criao de espetculos de teatro participativo.

1.4 Il Fault trainning?

Segundo Fral (2000: 07), treinamento [...] o trabalho que o ator efetua para aperfeioar sua arte antes de entrar em cena 8. Na diversidade de tendncias e estilos que o teatro ps-dramtico apresenta, ainda h necessidade para o treinamento do ator? Tentaremos, a priori, compreender melhor o qu , em si, esse trabalho que o ator realiza antes de entrar em cena, para depois refletir sobre sua

imprescindibilidade para a atuao contempornea. Em Vous avez dit training? Fral faz um apanhado histrico do desenvolvimento do uso do termo ingls training aplicado ao trabalho dos atores, ___________________
En travaillant une uvre en train de sorganiser et dont lauteur est infini car collectif, le thtre inaugure un processus dvnementialisation o le public participe comme un collaborateur qui ouvre des portes, qui trouve des solutions. Sa soif exploratoire cre des ambiances lintrieur des environnements. Il apprend sinstaller dans lespace imaginaire dans lequel il se trouve, en mme temps quil vit une exprience dynamique; en amnageant lespace par la participation. Il est le complice de cette ralit collective. Traduo Nossa. 8 [] celle du travail queffectue lacteur pour perfectioner sont art avant dentrer en scne. Traduo Nossa.
7

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principalmente na Frana, discorrendo sobre a influncia do vocbulo (e sua carga cultural intrnseca) no fazer teatral europeu. Segundo Fral, as mudanas lexicais (na Frana) revelam as profundas transformaes que afetaram o campo de treinamento de ator. Anteriormente a palavra inglesa training no se relacionava com o sentido de submeter a uma aprendizagem, mas sim com o arcaico termo francs triner ou tirer (tirar, arrancar, arrastar). Posteriormente, explica Fral (2000: 07-08), o termo passou a designar uma aprendizagem e exerccio sistemtico em alguma arte, profisso ou ocupao com uma finalidade de adquirir competncia no mesmo. 9 Feral (2000: 08) prossegue dizendo que, sendo o termo e seu conceito aplicados indiferentemente no domnio artstico, esportivo ou militar, ou ainda no treinamento de animais, ele evoca: o processo de desenvolvimento do vigor corporal e resistncia por exerccios sistemticos, com a finalidade de preparar para algum feito atltico 10, definido como um treinamento por exerccios repetidos. A autora segue relatando as influncias do termo nos esportes, na psicanlise e psicologia, mas afirma que os dicionrios no revelavam o emprego do termo no meio teatral, apenas insistiam nas noes de exerccio de repetio metdica. Ela segue com outros relatos de utilizaes do termo, relacionados sempre atividade fsica. Segundo Fral (2000: 09), o termo se espalhou de tal modo na Frana que, em 1976, uma portaria do governo recomendou o uso do termo entrinement ao invs de training no sentido de ao de aperfeioamento e manuteno de uma dada rea11, mas que, apesar da medida, o termo no saiu de uso e vale at hoje como sinnimo da palavra entrinement. J no mundo anglofnico, a autora prossegue, desde que aplicado ao teatro, o termo training utilizado para designar todos os aspectos da formao do ator, seja em escolas, cursos, palcos ou ainda o com finalidade de aperfeioamento do trabalho do ator, e no de uma produo especfica (ou seja, pode designar trs atividades diferentes: formao, produo e desenvolvimento da arte do ator). ______________________
a systematic instruction and exercise in some art, profession, or occupation with a view to proficiency in it. Traduo Nossa. 10 The process of developing the bodily vigour and endurance by systematic exercise, so as to fit for some atletic feat. Traduo Nossa. 11 daction de perfectionnement et de maintien em condition dans um domaine donn. Traduo Nossa.
9

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Na Frana, o uso do termo training aplicado ao teatro recente, segundo a autora, apenas a partir da dcada de 1980, mas continuou a designar o mesmo trabalho de ator. Uma hiptese levantada por ela que o termo ingls no traga associaes com referncias militares e esportivas, como o caso do termo em francs, entrinement, e por isso o seu uso tenha se tornado to recorrente. Segundo Fral ainda, a noo de treinamento de ator aparece na Europa e na Amrica do Norte no incio do sculo XX, juntamente com as reformas do teatro e do trabalho do ator, movidas pela insatisfao com a cena e com o ator da poca dos star-sistem, e inspiradas muitas vezes nas manifestaes de arte representativa codificada do oriente. Os teatros-escolas so criados. Na Frana, Jacques Copeau, Charles Dullin e Louis Jouvet so os precursores da reforma. Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine e Peter Brook so citados no texto como seus herdeiros diretos. Desse modo, a noo de treinamento se dissocia da noo de educao, lanada pelas escolas do sculo XIX e incio do sculo XX, as quais, seguindo a tendncia textocntrica, focavam na formao declamatria do ator. As referncias do modus operandi oriental no treinamento e preparao do ator influenciam o pensamento dos homens e mulheres de teatro do ocidente at hoje. Porm, importante percebermos a reconstruo dessas referncias, que nunca conseguiriam migrar de cultura sem alteraes. A professora da Universidade de Bologna, Eugenia Casini Ropa, em seminrio12 proferido em Florianpolis em 2008, ressaltou a construo de um imaginrio ocidental de um oriente idealizado (porque ignorantemente desconhecido e descontextualizado), presente em nossa cultura eurocntrica como um locus mental, e no geogrfico. Desde o sculo XIII, as viagens pelo Oriente colocaram os europeus em contato com um mundo novo, desconhecido, mitificado e mistificado. No sculo XIX h ento o choque com a chegada de grupos de verdadeiros artistas orientais para se apresentarem na Europa (e outros nem to verdadeiros assim). A admirao pela cultura oriental aumenta, o orientalismo vira moda, as pessoas querem conhecer, __________________________
Seminrio Internacional Intercultura e Poticas Teatrais: oriente, ocidente, transfiguraes, organizado pelo Grupo de Pesquisa Poticas Teatrais e pelo Programa de Ps-Graduao em Teatro (Mestrado e Doutorado) do Centro de Artes da UDESC, ocorrido entre 18 e 22 de Novembro de 2008 no Centro de Artes da UDESC; Eugenia Casini Ropa proferiu seminrio em 19 e 20/11/2008.
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fazer, ser, viver essa cultura to encantadoramente selvagem e espiritualizada. E entre idas e vindas, o oriente continua como uma Pasrgada para os modernos do sculo XX. Os costumes, as tradies, as tcnicas. A arte. Os sistemas codificados. As relaes entre mestre e discpulo. Tanto as suposies do sculo passado quanto as observaes deste novo sculo modificam a maneira de se pensar e se fazer teatro. O trabalho do ator nas tradies do Teatro Balins, do Kathakali, do N, do Kabuki, da dana indiana Bharatanatyam geram ideais; as artes marcias, a preciso de movimentos, a energia, o corpo alm da voz. O teatro ocidental, revisto, repensado, precisa de novos atores. Diversos treinamentos de ator passaram a utilizar tcnicas, conhecidas ou inventadas, inspiradas na arte da representao oriental, desde o sculo XX. O modelo de relao mestre-discpulo presente nas clssicas tradies orientais defendido por Barba, e j era praticado pelos renovadores do incio do sculo XX como Stanislavski, fugindo dos professores de especialidades das tradicionais escolas e conservatrios. O aprendizado com o mestre suporia no apenas tcnicas eficazes, mas sim um treinamento corporal, tico e espiritual. O treinamento de ator, do ponto de vista destes reformadores, no teria como pretenso apenas transform-lo (o ator) em virtuose da cena, mas sim leva-lo a um conhecimento profundo de seu corpo e superao de limites e bloqueios para a criao, ou at mesmo, como em Grotowski, servir como veculo de transcendncia. Segundo Fral, o treinamento, nesta linha de pensamento, seria preparatrio, processual, no tendo a cena como fim, entendendo o corpo como instrumento do ator, que deve ser mantido em estado operacional para a criao, que aconteceria em um outro momento. Farid Paya pensa o contrrio, e comenta, a respeito do trabalho em seu grupo, o Thtre du Lierre:
[...] o treinamento no uma condio prvia separada da produo. Os exerccios praticados no treinamento so usados para ensaiar o espetculo. Nunca temos em vista um espetculo sem um treinamento. O treinamento deve estar de acordo com o propsito e a esttica do espetculo. (PAYA in Mller, 2000: 151-159, Traduo de Jos Ronaldo Faleiro).

Podemos observar que h linhas de treinamento de ator que diferem entre si, no s em relao aos meios (exerccios), mas tambm em relao aos fins

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(processo ou produo), podendo ainda apresentar o treinamento como uma ao coletiva ou individual, numa abordagem mais militar ou monasterial. O fato que h muito se fala em treinamento de ator, e ele j uma prtica comum no meio teatral globalizado, seja como simples condicionamento fsico, como treinamento psicofsico ou ainda como treinamento compositivo do ator, gerador de materiais para a utilizao em espetculos. Tanto experincias com atores profissionais quanto com no-atores ou atores amadores procuram a criao de novos modos de operao e sistematizao da cena, e novas maneiras de se pensar o trabalho do ator, ou seja, nas vastas e diversas experincias contemporneas de encenao, a figura do ator - jogador (profissional ou no) ainda perdura. Deste modo, num perodo de estticas to divergentes entre si e de relaes to instveis entre o ser e fazer no teatro, o treinamento apresenta cada vez mais a necessidade de se tornar pessoal, singular, identitrio. Uma tcnica pessoal, como preconiza Barba, que busca ao mesmo tempo igualar a outros atores enquanto potencial energtico e destacar destes enquanto identidade. Uma identidade mutante, que se alimenta com as contaminaes do meio (mundo globalizado) em que vive, enche-se de referncias e experincias de outrem para poder regurgitar uma nova arte. Um eu antropofgico, para voltar aos conceitos trazidos pela professora Eugenia Casini Ropa e por nossos modernistas. E a antropofagia no permite mais a disciplina tradicional imposta ao ator moderno. No h aprendizagem de uma tcnica, mas sim uma mixagem de tcnicas que se transformam em outra coisa que no elas mesmas. Um artista unvoro: este o artista ps-moderno, este o ator ps-dramtico. Casini Ropa indica tambm uma nova localizao desta arte: ela glocal, global e local ao mesmo tempo. Global porque digere um pouco de tudo que est posto no mundo (cultural, social, economicamente...) entre cursos, oficinas, workshops, experincias e referncias, e local porque ainda assim preserva alguma particularidade que revela a origem do artista, seja ela real ou inventada. O ator ps-dramtico precisa ento aprender a aprender para se reconstruir e ento aprender novamente. Um aprendizado do corpo em jogo com o externo e o interno de si. A esse respeito, Piccon-Valin (2000: 56) discorre:

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De fato, o exerccio deveria ser considerado como um jogo lembremonos das declaraes antistanislaviskianas de Meyerhold e depois de Vakhtangov: no teatro o nico estado possvel o jogo, a cena exclui todo estado de alma. Um jogo que permite avanar no domnio do exerccio. Uma vez que ele est dominado, tratar-se- para o ator de coloc-lo prova, de se colocar prova atravs deste exerccio, de colocar suas prprias energias prova no exerccio, de model-las, cont-las, ou deixlas escorrer. Tratar-se- em seguida de inventar outras energias no exerccio. Aprender a aprender sem dvida a finalidade de um treinamento bem pensado, combinando no mesmo o princpio coletivo e o princpio individual que emerge de uma interao ldica, com seus ritmos prprios mecnicos, qumicos, espirituais. E isso no a simples execuo, mesmo perfeita, de um bom exerccio, considerado como uma receita, mas uma compreenso concreta de seus princpios profundos, uma adaptao pessoal disso que ele contm de universal, ento sua 13 reinveno, que deixa um corpo vivo, presente, sobre um palco.

______________________
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En fait, lexercice devrait tre consider comme un jeu rappelons-nous les dclarations antistanislaviskiennes de Meyerhold puis de Vakhtangov: au thtre le seul tat possible est la joie, la scne exclut tut tat dme. Un jeu qui permettrait davancer dans la mitrise de cet exercice. Une fois quil est mitris, il sagirait pour le comedin de le mettre lpreuve, de se mettre lpreuve sur cet exercice, dy mettre lpreuve ses propes nergies, de les modeler, les contenir, ou les laisser couler. Il sagirait ensuite den inventer dautres. Apprendre apprendre est sens doute la finalit dun training bien pens, combinant par l mme le principe collectif et le principe individuel qui merge dans une interaction ludique, avec ses rythmes propes mcaniques, chimiques, spirituels. Et ce nest pas la simple excution, mme parfaite, dun bon exercice, considr comme une recette, mais une comprhension concrte des ses principes profonds, une adaptation personelle de ce quil contient duniversel, donc sa rinvention, que rend un corps vivant, prsent, sur um plateau. Traduo Nossa.

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2. SMOKED LOVE UM EXPERIMENTO

2.1 Sobre Smoked Love
Why dont you listen to me? pedir demais? E quando eu te encontro e voil, nous sommes toujours ensemble, no mesmo lugar, ao mesmo tempo, e videos e telefones mediam os nossos beijos... Voc poderia at achar isso demais, mas estamos entrando, baby, num amor fumado, defumado, in a 14 smoked love forever...

Smoked Love nasceu como prtica desta pesquisa de mestrado. O experimento cnico tem como base de composio as relaes possveis entre dramaturgia do ator e elementos performticos e tecnolgicos. Por ser hbrido enquanto linguagem e gnero, tomamos a liberdade de classific-lo como um solo performtico multimdia, por no ter encontrado outro gnero compatvel com sua estruturao. Tanto a construo dramatrgica quanto a composio cnica so fragmentadas, dividindo o espetculo em 10 quadros permeados por personas que povoam a cena da solista. Conforme o crtico Alexandre Mate indica, Smoked Love um
Espetculo absolutamente pico e teatralista. O texto insere-se naquilo que o fillogo russo Mikhail Bakhtin define como dialogismo: mltiplas vozes dissonantes, consonantes a falar, juntas e separadas. Fratura da fala e do pensamento. Caos no existir. Choques no estar! A trilha sonora assombra, tinge-se de surpresas. Fratura no conceito de msica como sustentatrio 15 da emoo, dos climas psicolgicos.

A performatividade do espetculo insinua-se nas relaes dissonantes e interpoladas construdas ao longo da pea, entre solista, projees, banda (de rock, que toca ao vivo) e pblico, transitando estados situacionais num jogo entre identidade e alteridade, e construindo junto ao pblico os seres ficcionais do espetculo. Esta prtica da pesquisa sobre o tema da dramaturgia do ator contemporneo traz um histrico de inquietaes e perguntas sobre as prticas teatrais atuais. __________________________
14 15

Texto integrante do programa do espetculo Smoked Love. MATE, Alexandre. Anlise dos espetculos do CENA 6 Joinville 2009. So Paulo: no publicado, 2009, p. 02. (acervo da autora)

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Durante os anos de 2004 a 2007, cursamos a graduao em Bacharelado em Artes Cnicas Habilitao em Interpretao Teatral, na Faculdade de Artes do Paran (FAP), em Curitiba - PR. Dentre as diversas linhas estticas da histria do teatro com as quais tivemos contato, tanto na teoria quanto na prtica, especialmente duas nos chamaram a ateno: a performance art e as pesquisas sobre dramaturgia do ator, principalmente as que diziam respeito ao Terceiro Teatro conceituado por Eugenio Barba. Por um lado, essas duas escolhas poderiam parecer, no mnimo, contraditrias, uma vez que o Terceiro Teatro de Barba se caracterizaria primordialmente por no estar inserido no segundo teatro, o teatro experimental, e consequentemente esse fator anularia qualquer possibilidade de aproximao com a performance. Todavia, mesmo tendo realizado no perodo da graduao experimentaes que procuravam investigar as duas linhas isoladamente, ainda nos sentamos extremamente instigados a tentar descobrir em nossa prpria prtica uma possvel sintaxe de princpios desses diferentes gneros. Percebamos, pelo contato pouco e parco com as produes teatrais de Curitiba, Joinville, Florianpolis e do resto do mundo que se atreviam a aparecer por ali, que novas perguntas tentavam subir aos palcos, procurando respostas a nossa cultura social e artstica. Nossos contatos com materiais audiovisuais de trabalhos de outros artistas, disponibilizados principalmente por livros e internet, alm de algumas dramaturgias contemporneas, tambm nos provocavam em nosso no-lugar indefinido de inquietaes estticas. Foi em 2007 que, depois de anos nos arriscando na poesia, escrevemos nossa primeira dramaturgia, Smoked Love. Dramaturgia porque desde o incio pensamos em realizar uma montagem teatral com o texto. Pode ser que ele se enquadre em outro gnero literrio, como a prosa-potica ou a crnica, mas ainda preferimos aproxim-lo de uma dramaturgia polifnica, intimista e fragmentada. Resolvemos ento escrever um projeto de montagem de espetculo, motivados pelo texto e pelas pesquisas que desenvolvamos no grupo de iniciao cientfica experimental da FAP, pesquisas essas relacionadas a nossas inquietaes estticas supra-citadas.

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Foi em parceria com nossa companhia de teatro que conseguimos, atravs do Edital de Apoio Cultura de Joinville, subveno atravs de deduo fiscal para a montagem da pea. Demoramos um ano para conseguir captar os recursos junto a empresas de Joinville, com o apoio logstico da Fundao Cultural de Joinville, e durante esse perodo de tempo j terminramos a graduao e iniciramos o curso de ps-graduao - Mestrado em Teatro da UDESC (Universidade do Estado de Santa Catarina), tendo aprovado um projeto de pesquisa que visava a continuao dos estudos da iniciao cientfica. Percebamos a necessidade de amadurecer nossas idias e estruturarmos mais claramente nossa pesquisa, que a princpio procurava identificar elementos congruentes e divergentes na atuao do performer e do ator-narrador - a partir das linguagens da performance art e do teatro pico - com o intuito de verificar um possvel sincretismo de atuao relacionado a essas duas vertentes. Foi em 2008, durante o primeiro ano de mestrado, que tivemos contato com o livro Teatro ps-dramtico, de Hans-Thies Lehmann. Logo na sequncia, comeamos a investigar mais profundamente a literatura (pouca) sobre esse tema, e encontramos tambm alguns escritos brasileiros e estrangeiros sobre as produes teatrais contemporneas, analisadas a partir do paradigma de Lehmann. Achamos muito interessante o apanhado feito pelo autor alemo de tantas produes contemporneas (poucas brasileiras, verdade) de profunda importncia e investigao esttica. Apesar das controvrsias acadmicas e da polmica sobre a categorizao da produo teatral contempornea em teatro ps-dramtico ou teatro ps-moderno, entendemos esse paradigma como um caminho possvel para nossas inquietaes acerca do trabalho do ator no teatro contemporneo. Foi no ano de 2009 ento que, tendo reformulado nosso projeto de pesquisa original, iniciamos as experimentaes prticas para a realizao da montagem de Smoked Love, tendo acordado com nosso generoso orientador que esta seria a experimentao prtica de nossa pesquisa. Quase dois anos aps a aprovao do projeto de montagem pela lei de incentivo cultural de Joinville, muitas idias j haviam amadurecido, paralelamente ao projeto de pesquisa para a dissertao de mestrado. Iniciamos nossa proposta de treinamento para a montagem em um perodo anterior ao processo de encenao e produo da mesma, o que nos ofereceu espao para pensarmos primeiramente na preparao do corpo criativo para a cena.

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Em um segundo momento, iniciamos com nossa companhia de teatro e outros artistas convidados para participar do espetculo, o processo de encenao e produo, que teve como experincia marcante a participao em uma oficina ministrada por Matteo Bonfitto no Centro de Artes da UDESC, no primeiro semestre de 2009, sobre os seres ficcionais e as relaes de identidade e alteridade que o ator estabelece com os mesmos. Como Smoked Love traz uma complexa e diversa estrutura cnica (mdias, banda ao vivo, cenrio de difcil montagem, atriz com mltiplas funes), muitos momentos do processo de criao foram isolados, apesar de terem constante superviso, para que construssem, juntos, a sintaxe esttica proposta. Nestes momentos isolados se encontravam tambm nossas experimentaes

performticas, nas investigaes e composies que nos guiavam para a atuao e criao das cenas. Na fase final de produo do espetculo, foram realizados ensaios gerais com a presena de todos os artistas e todos os signos e materiais a serem utilizados nas apresentaes: apesar de ser, conceitualmente, um solo, o espetculo envolve em sua realizao o trabalho de muitas pessoas. Smoked Love estreou, em 18 de junho de 2009, no CENA 6 - Mostra da Associao Joinvilense de Teatro (AJOTE), e seguiu com temporada para escolas, instituies e pblico aberto no Galpo de Teatro da AJOTE de 22 a 28 de junho, num total de 12 apresentaes gratuitas como contrapartidas sociais do projeto, seguidas de conversas/debates com o pblico sobre o espetculo. Instigados pelo sucesso de pblico em junho, seguimos com uma nova temporada do espetculo, de 15 a 30 de agosto, no mesmo local, tendo por infelicidade coincidido com o perodo mais crtico da pandemia de Gripe H1N1 que atingiu Joinville e o pas inteiro, afastando o pblico, receoso, do teatro. A pea seguiu com duas apresentaes contratadas uma pelo SESC Joinville em Setembro, na Mostra Aldeia Palco Giratrio, e outra pela Fundao Cultural de Joinville em Outubro, para a Semana da Juventude. De 12 a 15 de novembro o espetculo, a convite do SESC - Joinville, realizou sua ltima temporada do ano, encerrando 2009 com 29 apresentaes ao todo. Neste percurso, descobrimos na atuao instncias volteis na relao com espectadores diferentes, seja pela faixa etria ou pela classe social.

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Algumas opes estticas tambm foram amadurecendo no caminho, e pequenas modificaes necessrias s nossas prprias necessidades artsticas foram feitas. Procuramos, sobretudo, durante o processo de criao, construir um espao de partilha com o espectador, de experincia coletivamente construda, tanto no sentido artstico quanto humano. Para alm da crtica tica, esttica e social, pairava no ar a necessidade de envolver o pblico nessa odissia repetitiva e dilacerada de amor. Procuramos, em cada detalhe, instigar o espectador a repensar seu lugarcomum no cotidiano e na arte. Talvez tenhamos conseguido. Talvez no. Perdura-se, etrea, a experincia construda no compartilhamento do tempoespao proporcionado aos artistas e espectadores desse trabalho, que buscam, cada qual em sua instncia, respostas a suas inquietaes, e espaos para suas tentativas de ser.

2.2 Um amor lquido para um ator lquido: a fragilidade dos relacionamentos afetivos em Smoked Love
Smoked Love uma experincia de amor, de poesia, dos sentidos que emergem de olhares para si e para os outros nas relaes amorosas contemporneas. Algumas perspectivas crticas procuram espao em nossa atualidade social, econmica e poltica, percorrendo caminhos de identidade e alteridade nos seres ficcionais do espetculo. Smoked Love um momento de troca de memrias e sensaes, quer experienciais ou inventadas, mas sempre memrias dos seres 16 amorosos que somos s vezes.

Neste sub-captulo, propomos algumas reflexes acerca de conceitos trazidos por Zygmunt Bauman em suas obras sobre a sociedade ps-moderna, e suas relaes com a temtica de Smoked Love: a fragilidade dos relacionamentos interpessoais conflitantes. Analisaremos tambm, apoiados em outras bibliografias, o enfraquecimento _____________________
16

na

contemporaneidade,

onde

insegurana

inspira

desejos

Texto integrante do programa do espetculo Smoked Love.

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dos vnculos comunicacionais causado pelo excesso de imagens em nossa sociedade miditica, que muitas vezes dilui conceitos como ausncia e presena. As diversas bibliografias de Bauman, dentre as quais o livro Amor Lquido (2004), oferecem uma leitura dialtica estrutura dramatrgica de Smoked Love: um tringulo amoroso eternamente irresoluto, revelador das fragilidades individuais, que dilui o amor em incertezas e projees do alter ego da narradora multifacetada em diversos seres ficcionais e situaes. Segundo Bauman (1998: 117),
Ser um alter ego significa servir como um depsito de entulho dentro do qual todas as premonies inefveis, os medos inexpressos, as culpas e autocensuras secretas, demasiadamente terrveis para serem lembrados, se despejam : ser um alter ego significa servir como pblica exposio do mais ntimo privado, como um demnio interior a ser publicamente exorcizado, uma efgie em que tudo o que no pode ser suprimido pode ser queimado. O alter ego o escuro e sinistro fundo contra o qual o eu purificado pode brilhar.

Em O mal-estar da ps-modernidade (1998) Bauman estabelece reflexes sobre a sociedade contempornea, relacionando-as diretamente ao livro de Sigmund Freud intitulado O mal-estar na civilizao, publicado pela primeira vez em 1930, em Viena. Freud (apud BAUMAN, 1998: 08) aponta que a cultura e a civilizao (tidos como sinnimos de modernidade, segundo Bauman), imprimiram na sociedade os conceitos de beleza, limpeza e ordem como ideais de um mundo seguro. Todavia, segundo Freud, a escasssez de liberdade e o excesso de ordem criaram nos indivduos mal-estares como a compulso, a regulao e a supresso ou renncia forada, para utilizar os termos citados pelo autor. Acerca destas caractersticas da modernidade, Bauman (1998: 09) diz : Dentro da estrutura de uma civilizao que escolheu limitar a liberdade em nome da segurana, mais ordem significa mais mal-estar. Porm, a ps-modernidade ofereceu uma reviso de tais valores. Nossa hora, contudo, a da desregulamentao, diz Bauman (1998: 09), que continua sua reflexo :
Passados sessenta e cinco anos que O mal-estar na civilizao foi escrito e publicado, a liberdade individual reina soberana : o valor pelo qual todos os outros valores vieram a ser avaliados e a referncia pela qual a sabedoria acerca de todas as normas e resolues supra-individuais devem ser medidas. (BAUMAN, 1998: 09).

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disseminao

da

liberdade

individual,

outrora

perseguida

pela

modernidade ordeira, criou novos mal-estares nos indivduos:

Voc ganha alguma coisa e, em troca, perde alguma outra coisa : a antiga norma mantm-se hoje to verdadeira quanto o era ento. S que os ganhos e as perdas mudaram de lugar : os homens e as mulheres psmodernos trocaram um quinho de suas possibilidades de segurana por um quinho de felicidade. Os mal-estares da ps-modernidade provinham de uma espcie de segurana que tolerava uma liberdade pequena demais na busca da felicidade individual. Os mal-estares da ps-modernidade provm de uma espcie de liberdade de procura do prazer que tolera uma segurana individual pequena demais. (BAUMAN, 1998: 10).

Ao que parece, os mal-estares criados nos diferentes perodos histricos revelam uma incessante insatisfao com o estabelecido, uma busca constante por algo novo, que oferea uma nova possibilidade de satisfao, de felicidade episdica, pois a reavaliao de todos os valores um momento feliz, mas os valores reavaliados no garantem necessariamente um estado de satisfao. (BAUMAN, 1998: 10). A instabilidade da satisfao, a sua no perenidade num mundo em constante transformao e criao de novidades, pode ser entendida como um dos fatores responsveis pela criao de identidades volteis. A fragmentao da noo de sujeito tambm explicada por Stuart Hall (2006: 12-13), que diz :
O sujeito, previamente vivido como tendo uma identidade unificada, est se tornando fragmentado ; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no-resolvidas. Correspondentemente, as identidades, que compunham as paisagens sociais l fora e que asseguravam nossa conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura, esto entrando em colapso, como resultado de mudanas estruturais e institucionais. O prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico. Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel : formada e transformada continuamente em relao as formas pelas quais somos representados ou interpretados nos sistemas culturais que nos rodeiam (Hall, 1987).

Esse sujeito ps-moderno, sem um referente cultural fixo, surge, segundo Feix (2007: 182), numa sociedade que perdeu seu mitos coletivos, coletivizantes:
[...] a Modernidade seria a poca de crena nos grande mitos coletivos que iriam levar a Humanidade para um bem-estar mais elevado. Entre esses

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mitos promissores, costuma-se tradicionalmente colocar o Capitalismo, o Comunismo, o progresso cientfico e tecnolgico, a religio ou mesmo a psicanlise. Com a realizao desses Grandes Mitos (Lyotard), a Humanidade iria conquistar um futuro promissor. A derrota progressiva desses Mitos conduziu a uma viso desencantada em relao ao futuro.

Deste modo, O valor que resta o indivduo, desencantado pelas ideologias coletivas. (FEIX, 2007: 182). O individualismo que se opera na sociedade psmoderna identifica-se imediatamente com a possvel essncia do capitalismo preponderante: o consumo. De acordo com Bauman (2001: 189), Ao contrrio da produo, o consumo uma atividade solitria, irremediavelmente solitria, mesmo nos momentos em que se realiza na companhia de outros. A busca pelo prazer, se constitui, assim, como uma constante busca pela saciao de desejos autogeradores. Consequentemente, o indivduo ps-moderno encara seus relacionamentos interpessoais como mais um material de consumo, apto a saciar os seus desejos volteis. Tal modo de encarar o outro constri relacionamentos to volteis quanto os desejos, criando relacionamentos lquidos, para utilizar o adjetivo empregado por Baumann para caracterizar a situao da vida contempornea em sua amplitude. Assim, na vida lquida, a transformao das relaes interpessoais em mercadorias gera um estado de constante insegurana, que se extende a todos os mbitos da vida afetiva e social; um receio de perda da liberdade individual, ou melhor, poderamos dizer que seria um receio de no querer assumir um compromisso com a idia de coletividade, de bem comum, frustrada j na Modernidade. Se a capacidade de amar escassa, ela influencia diretamente nas possibilidades de comunicao, j que o encontro dos corpos seria a primeira instncia da comunicao primria. O corpo gera ambientes comunicacionais:
Um corpo no se reduz a um nico vetor ou a uma nica direo de vinculao, tampouco se reduz a unidimensionalidade de processos lineares ou lgico-formais, muito menos a pura mediao. No , dessa maneira, mero meio de comunicao ou mdia. Muito antes, ele um catalisador de ambientes, e talvez seja sempre o catalizador inicial de um ambiente comunicacional. Podemos nomear essa implicao de princpio da ambincia. Sua simples presena gera a disposio de interao, desencadeia processos de vinculao com o meio, com os outros seres do entorno e com seus iguais. (BAITELLO jr., 2008: 99).

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Norval Baitello Jr. prossegue sua anlise dizendo que No a informao, em seu sentido funcional, o elemento constitutivo de um processo de comunicao. o vnculo, com sua complexidade, sua amplitude de potencialidades. (BAITELLO, 2008: 101). O vnculo que se estabelece entre os corpos:
Podemos dizer que o alimento dos vnculos pode ser genericamente denominado afeto, mas poeticamente deve ser chamado de amor (at mesmo os bilogos lanam mo do rico conceito de amor para explicar como operam os vnculos). Graas a reconsiderao e a nova insero da corporeidade como ponto de partida e chegada de toda comunicao, podemos dizer que a matria-prima dos processos comunicacionais no a informao, mas sim o amor. (BAITELLO, 2008: 102).

Considerando o afeto/amor como elemento essencial para o estabelecimento do vnculo no processo comunicacional, e tendo em vista o individualismo e a descrena na coletividade instaurados neste perodo de ps-modernidade, podemos concluir que o ser humano se encontra numa era que, paradoxalmente a seus sempre eminentes novos avanos tecnolgicos, oferece problemticas

comunicacionais, que se refletem, em parte, na crescente virtualizao dos relacionamentos interpessoais. Porm, Bauman pondera que esta situao no se deve apenas as novas mdias oferecidas pela tecnologia, mas se estabelece como resultado da insegurana, que poderamos dizer gerada pela falta de mitos coletivizadores na ps-modernidade. Apesar das engenhocas tecnolgicas que interpolam relaes interpessoais serem relacionadas diretamente ao conceito de mdia, este tem um desdobramento ontolgico muito mais amplo: vem do latim medium, que significa meio, e diz respeito a tudo aquilo que se coloca entre os interlocutores de um processo comunicacional. (BAITELLO, 2005: 31). Baitello (2005: 32-34) conceitua 03 tipos de mdias: a primria, presencial e imediata, que o prprio corpo em contato com outro(s) corpo(s); a secundria, formada pelas imagens exteriores que se registram sobre materiais externos ao corpo, exigindo transportabiliadade no tempo-espao; e a terciria, que possui aparatos tcnicos para emisso e recepo, no necessitando de presena ou transportabilidade no processo comunicacional, e que abrange desde o telgrafo at as redes de computadores.

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Enquanto o tempo da mdia primria, que presencial, o tempo do aqui e agora ; enquanto o tempo e espao criam a presena e o presente, condies indispensveis para a comunicao primria, e enquanto na mdia secundria o tempo se torna mais lento, na mdia terciria esse tempo se acelera vertiginozamente. (BAITELLO, 2005: 34).

Deste modo, a velocidade da comunicao interpolada pela tecnologia cria uma nova condio para o ser humano, a iconofagia:
Quando no temos tempo na mdia terciria no temos o tempo da decifrao ocorre uma inverso. Ao invs de as imagens nos alimentarem o mundo interior, nosso mundo interior que vai servir de alimento para elas, girar em torno delas, servir de escravo para elas. Transformando-nos em sombras das imagens, ou objetos de sua devorao. No momento em que no as deciframos, no nos apropriamos delas e elas nos devoram. Nossos ndios praticavam a antropofagia ritual. Os nossos artistas dos anos 20 falaram da antropofagia cultural contra todos os colonialismos. Nossa era contempornea pratica a iconofagia : ou ns devoramos as imagens, ou so as imagens que nos devoram. (BAITELLO jr., 2005: 35).

A proliferao das imagens e virtualizaes dos corpos, nos remete a investigao da essncia do corpo, o que define sua presena, sua corporeidade: A propriocepo o sentido do prprio corpo. Descoberta por Sherrington na dcada de 1890, constitui o outro sentido, alm da viso, olfato, tato, paladar e audio. [...]. (BAITELLO, 2005: 42-43). Baitello ainda sugere que o sentido do prprio corpo, a conscincia de sua prpria existncia, pode, numa projeo a longo prazo, ser afetada pelo excesso de projeo imagtica do mesmo criada na comunicao virtualizada. A presena relacionada ao corpo e sua conscincia de existncia espaotemporal, ou seja, a conscincia de sua mortalidade. Pela necessidade de ampliar seu alcance comunicacional no desenvolvimento da histria da humanidade, devido a limitao presencial do corpo, o homem criou as imagens, para imortalizar seu discurso:
O defrontar-se com a morte trouxe ao homem a inveno da cultura, o desenvolvimento de mundos e formas paralelos, ficcionais, conduziu-o as regras de jogos imaginativos e aos espaos e tempos do ldico, nos quais, com os quais e para os quais este mesmo homem passou a viver, reinventando-se a si mesmo. E os seres que ele cria nessa realidade paralela recebem tal investimento de crena que passam a determinar mesmo a vida do homem. Assim, o mundo da cultura possui esta caracterstica : criar seres que atuam sobre os criadores. (BAITELLO, 2005: 47-48).

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As imagens esto gerando uma grande problemtica comunicacional: esvaziando as relaes entre corpos na comunicao, e, consequentemente, seus vnculos afetivos. Os relacionamentos permeiam, assim, as ausncias de corpos. Portanto, trata-se de tentarmos no ser dominados por nossas prprias criaes imagticas, que perpetuam o presente sem futuro, e que acabam por configurar uma segunda realidade no processo entre os corpos:
O que a lngua latina chamava de imago referia-se ao retrato de um morto. Porque as imagens so indelveis e porque conferem uma segunda existncia, elas possuem um status semitico de segunda realidade (cf. Ivan Bystrina, 1989), em seu caso particular, a presena de uma ausncia e seu oposto, a ausncia de uma presena. Por isso, elas so fantasmagricas, em sua origem mais remota. (BAITELLO, 2005: 4).

Os indivduos passam a figurar corpos sem memrias, pois sem experincias presenciais profundas entre corpos; apenas vagas lembranas na sociedade de exacerbada reproduo de imagens. A iconofagia evolui para uma problemtica maior ainda quando, alm de virtualizar os corpos, passamos a priorizar o consumo da imagem dos mesmos, e de todas as coisas. Baitello explica a que ponto chega o consumo de imagens:
Consumimos imagens em todas as suas formas : marcas, modas, grifes, tendncias, atributos, adjetivos, figuras, dolos, smbolos, cones, logomarcas. At mesmo a comida est sendo desmaterializada por meio das imagens, cada vez mais eco, cada vez menos oikos, cada vez menos se comem alimentos, cada vez mais se comem imagens de alimentos (embalagens, cores, formatos, tamanhos, padres de alimentos). (BAITELLO, 2005: 54).

Neste terreno lquido de consumo de imagens e relacionamentos volteis e mediados, procuramos em Smoked Love, atravs do confrontamento entre a presena do corpo da atriz em cena e o corpo virtualizado em imagem - editado nos vdeos do espetculo, um questionamento sobre as relaes de presena e ausncia, suscitadas pela virtualizao do corpo como possvel fuga da insegurana e falta de f no outro. No espetculo, buscamos refletir questes pertinentes a nossa sociedade atual, questes culturais, ou seja, elementos produzidos pelos indivduos ao londo da histria, e que juntos podem caracterizar o que conhecemos por cultura.

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O que se pode chamar de cultura, com o interacionismo, um autntico processo, uma elaborao contnua, feita por seus atores, as pessoas que, antes, conformam algo que hoje se pode chamar de o cultural muito mais do que produzem a cultura. A obra ou pode ser um detonador a obra um interruptor, como diz Nestor Canclini mas ela fica muito aqum do resultado final a que d causa. Como prefiro dizer, a obra a sobra aquilo que costumeiramente se identifica como obra (uma certa tela, uma encenao, um livro) nada mais que o vestgio de alguma coisa muito maior que quase literalmente no deixa rastro. (COELHO, 2009: 08).

Deste modo, a cultura o ambiente que carrega as diversas elaboraes dos indivduos fragmentados da sociedade ps-moderna. A superficialidade das relaes que no constituem mais memrias, por no disporem de tempo para tal, reflete-se tambm na proposio esttica dos quadros constituintes de Smoked Love, que por no designarem em sua sucesso o desenvolvimento de uma fbula ou histria, caracterstica do teatro ps-dramtico, podem ser entendidos como episdios, assim como Bauman os relaciona aos relacionamentos atuais:
Um evento que, em princpio, no tem quaisquer consequncias que sobrevivam a sua prpria durao chamado um episdio. [...] O episdio um evento fechado em torno de si. [...] Nunca se saberia se o episdio est realmente acabado e consumado. No obstante todo o esforo de preveni-los, os eventos passados podem voltar a perseguir os presentes do futuro. Entre os parceiros das relaes do passado, os melhores para serem esquecidos podem de novo aparecer, dentro de episdios inteiramente diversos, sacudindo as feridas deixadas pelos encontros de outrora. (BAUMAN, 1998: 116).

No tringulo amoroso narrado pela solista de Smoked Love, as memrias dos outros, dos co-autores dos relacionamentos, so aleatrias; no definindo identidades singulares, chegam a se confundir. J no palco, a relao presencial que se estabelece entre atriz e pblico, entre os corpos que dividem no teatro o mesmo espao e o mesmo tempo presente, pode deflagrar a reflexo sobre as relaes que se automatizam na virtualidade. Em Smoked Love, vrios elementos procuram estabecer a comunicao entre os corpos: a disposio do espao cnico, que aproxima o corpo da atriz dos corpos dos espectadores, num ambiente intimista que comporta no mximo 100 pessoas por sesso; o carter narrativo da dramaturgia, que embora suponha a descrio, relato ou confisso de episdios torna imprescindvel a presena do pblico para o contato corporal que estabelece o compartilhamento das situaes e sensaes

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trazidas a cena ; o j citado confrontamento entre imagem projetada e imagem real, presencial; entre outros. Uma experincia de amor, de acordo com o texto do programa do espetculo, de troca de memrias e sensaes, quer experienciais ou inventadas, mas trazidas a tona na construo de situaes passveis de experincia na relao entre atriz e pblico, pois, segundo Heidegger (apud BONDA, 2002: 25),
[...] fazer uma experincia com algo significa que algo nos acontece, nos alcana; que se apodera de ns, que nos tomba e nos transforma. Quando falamos em fazer uma experincia, isso no significa precisamente que ns a faamos acontecer, fazer significa aqui : sofrer, padecer, tomar o que nos alcana receptivamente, aceitar, a medida que nos submetemos a algo. Fazer uma experincia quer dizer, portanto, deixarmos abordar em ns prprios pelo que nos interpela, entrando e submetendo-nos a isso. Podemos ser assim transformados por tais experincias, de um dia para o outro, ou no transcurso do tempo.

2.3 Memorial do treinamento para Smoked Love

Em Smoked Love, experimento prtico desta pesquisa, o treinamento se deu tanto como continuidade do trabalho j desenvolvido pela atriz-dramaturga, para a manuteno de um corpo criativo, quanto para a criao de materiais utilizados posteriormente nos quadros do espetculo, como veremos a seguir. Descreveremos aqui as fases e exerccios utilizados no treinamento para o espetculo Smoked Love, refletindo tambm sobre mais algumas consideraes acerca do treinamento de ator. Segundo David Le Breton (2000: 202),
Os exerccios visam a suscitar uma distncia em relao aos cdigos que geralmente regem o corpo no decorrer dos rituais do quotidiano. Descondicionamento metdico, desnudamento do simblico que impregna cada gesto, cada mmica, cada movimento, cada palavra, e autoriza a representao de si na cena social. A partir desse desapego de si, da ruptura lcida das evidncias de comportamento, o ator devolvido a todos os possveis da cena. O training bem pensado um exerccio de sociologia (ou de antropologia) prtica, um desvio para pensar em si mesmo como outro, a fim de deslizar, a seguir, para uma alteridade desejada, que a prpria essncia do trabalho do ator. Experimentar os vnculos ou as distncias entre a palavra e a simblica corporal, as maneiras de subverter a palavra pelo corpo ou o contrrio, a fim de dar ao jogo uma envergadura suplementar, aprender a brincar com cdigos para os restituir com sutileza ou inventar outros.

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Nessa reinveno de si, podemos dizer que, de acordo com os Estudos Performticos que tem em Richard Schechner um valioso referencial, o treinamento criativo do ator oferece comportamentos restaurados para a cena. Fral (2009: 64) explica:
Performances, nos diz Schechner, (...) so feitas de comportamentos reapresentados (twice behaved), de comportamentos restaurados (restored behaved), por aes (performed actions) que as pessoas treinam executar, que praticam, que repetem.

Fral explica que os quatro grandes tipos de ao da performance, em todas as suas instncias (ritual, social, artstica, etc.), so:
1. ser (being), ou seja comportar-se (to behave). Ser, diz Schechner, a prpria existncia; 2. fazer (doing), a atividade de tudo que existe, desde os quarks at os seres humanos; 3. mostrar fazendo (showing doing), ligado a natureza dos comportamentos humanos. Mostrar o que se faz consiste em performar (to perform), em dar-se em espetculo, a exibir (ou a exibir-se), em sublinhar a ao; 4. explicar essa exposio do fazer (explaining showing doing). Tal ao (explaining showing doing) o campo dos pesquisadores e dos crticos e consiste em refletir sobre o mundo da performance e do mundo como performance (performatividade). Ela define o trabalho, o campo de ao dos Performance Studies. (FRAL, 2009: 62-63)

Como j somos (seres humanos) e fazemos (aes, pensamentos, sentimentos...) a todo o momento, na atuao espetacular para o outro mostramos o que fazemos, o que sabemos fazer, e treinamos para ativar nossa propriocepo, enquanto conscincia do corpo e, consequentemente, suas possibilidades performticas - inclusive na comunicao -, para alm do condicionamento do cotidiano:
Na arte a idia de repetio e, portanto, de preparao (consciente) para a performance clara. Na vida cotidiana, o treinamento ou a preparao para desempenh-la se estabelece, a longo prazo, de maneira s vezes imposta, s vezes no consciente atravs da educao, pelo peso das convenes sociais e tradies. O conceito de repetio tambm salienta que a forma como o ser humano se comporta no jamais inato, mas sempre aprendido, construdo, instrudo (naturalmente de modos diferentes em cada cultura). (FRAL, 2009: 75-76)

Porm, diferentemente da reprobutibilidade que assombra a criao e proliferao das coisas e imagens das coisas em nossa atualidade, as aes

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humanas, mesmo na previso da repetio do comportamento restaurado, nunca so iguais, devido aos diversos fatores que produzem a complexidade constituinte do universo humano. Fral (2009: 76-77) diz que
(...) mesmo repetida, uma ao se inscreve necessariamente nos contextos scio-histricos de produes diferentes (recepo da performance; nuances presentes no estado (psicolgico, fsico, etc.) do performer). Isso faz com que a repetio ou a citao sejam, ao mesmo tempo, cpia e original (simulao), a contextualizao na qual ela emerge: contextos sempre diferentes, jamais saturados que fazem com que o significado nunca seja nico, mas sempre varivel e plural. Todas essas variaes garantiro que cada performance seja nica a cada vez. Em outras palavras, se o ato performado repetio, ele no , ainda assim, nem clone nem imitao. Ele surge, a cada vez, como reproduo de si mesmo assim como de outro. A performance, em sua relao ao mesmo, gera o outro (...).

No processo de reconhecimento e conscientizao do corpo do ator, que envolve todo e qualquer treinamento - pensado para produo espetacular ou como um fim em si mesmo - as investigaes das relaes criativas entre corpo, tempo e espao assumem uma postura dialtica. Deste modo, o treinamento psico-fsico realizado pela solista de Smoked Love previa no apenas um fim em si, como mantenedor de um corpo criativo, mas tambm a criao espetacular como construo de conhecimento (a partir de identidades e alteridades) para a criao artstica. O treinamento, realizado a partir de exerccios do repertrio pessoal de formao artstica da atriz, tanto no ensino superior (Bacharelado em Artes Cnicas habilitao em Interpretao Teatral Faculdade de Artes do Paran, Ctba-PR) quanto em cursos e grupos de investigao extra-curriculares (vide currculo online na plataforma lattes CNPQ), foi dividido em 03 momentos, anteriores escolha dos materias finais para a composio da cena, que foram assim nomeados e distribudos : 1. 2. 3. Treinamento corporal preparatrio Treinamento corporal criativo Improvisaes a partir de matrizes corporais

1. Treinamento corporal preparatrio: composto por exerccios de preparao do corpo e da voz para a prtica corporal e vocal (entendida tambm em sua nuance

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criativa), que visam, atravs do desenvolvimento de habilidades relacionadas ao relaxamento, alongamento e aquecimento muscular, aumentar a resistncia, a flexibilidade e a fora fsica, alm de treinamento respiratrio para o

desenvolvimento do potencial respiratrio para a cena (voz falada, voz cantada, movimentos) e de exerccios de aquecimento, articulao e projeo vocal. Dentre os exerccios utilizados nesta fase de treinamento, que fez parte de todo o processo criativo e desenvolveu-se como continuidade das prticas j efetuadas pela atriz, destacamos: - a saudao ao sol, exerccio conhecido atravs da prtica de yoga, que trabalha no corpo simultaneamente flexibilidade e tnus atravs de uma sequncia definida de movimentos e posies corporais; - paradas de mo, cabea e ombro, prticas comuns na ginstica olmpica, na yoga e nas acrobacias circenses de solo, para o desenvolvimento de fora e preciso dos movimentos; - caminhadas frontais, lateriais e retrocedentes, com e sem golpes, com ritmos diferentes, com e sem modos alternativos de caminhar, procurando reagrupar as articulaes e a musculatura corporal em novos centros de equilbrio, inspiradas em prticas orientais (marciais e artsticas), como o Karat e o N, para o desenvolvimento, do tnus muscular, preciso do movimento e percepo das relaes estabelecidas entre corpo, espao e tempo; - corridas, saltos e movimentos circulares das articulaes (contnuos ou segmentados), visando o aquecimento corporal e a preciso dos movimentos; - lanamentos no espao, iniciando movimentos sempre a partir de algum ponto especfico do corpo (mo, cabea, joelho, nariz, quadril...), que se desenvolvem continuamente; - inspirao e expirao com variaes na contagem de tempo, buscando sempre a dilatao do tempo na realizao do ato respiratrio.

2. Treinamento corporal criativo: composto por exerccios de explorao da vocalidade e corporeidade do ator, visando percepo e criao de organizaes para um corpo expressivo. Utilizamos exerccios que possibilitassem um processo de investigao criativa do corpo, relacionados com qualidades constitutivas do movimento, tais como tempo, direo no espao e peso. Dentre os exerccios utilizados nesta fase de treinamento, destacamos:

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- explorao de qualidades do movimento: espacialidade, velocidade e intensidade; - explorao de qualidades da produo vocal: volume, articulao dos fonemas, velocidade e intensidade; - criao de relaes disjuntivas entre corpo e voz: contradio, oposio, divergncias entre as qualidades do movimento do corpo e da produo vocal; - criao de micro-performances a partir da definio das situaes (estado, imagem, objetivo e percurso) de cada quadro da pea;

3. Improvisaes a partir de matrizes corporais: A partir da definio das situaes dos quadros da pea, levando em considerao o estado, a imagem, o objetivo e o percurso definidos para cada quadro (cf. sub-captulo 2.4 desta dissertao), criamos as matrizes de atuao para Smoked Love. Partindo dessas matrizes, experimentamos micro-performances, explorando possibilidades de relaes entre as matrizes, o espao cnico e os materiais de cena, e as qualidades dos movimentos e da produo vocal. As possibilidades de contracena com pblico, objetos e projees de imagens da atriz dos vdeos tambm foram investigadas, procurando estabelecer contracenas no habituais (com atores), pela limitao imposta na configurao de espetculo solo. Assim, a partir das micro-performances e improvisaes, foram selecionados os materiais e definidas as partituras de atuao para os quadros do espetculo, os comportamentos restaurados para a situao espetacular. Dentre os exerccios utilizados nesta fase de treinamento, destacamos: - criao de micro-performances a partir das matrizes corporais de cada quadro; - improvisaes a partir dos materiais selecionados das micro-performances, explorando tambm possibilidades de contracena com objetos do cenrio, pblico (presente nos ensaios) e projees de imagens da atriz dos vdeos do espetculo.

2.4 Matrizes de composio para os quadros do espetculo

O processo de criao de Smoked Love foi caracterizado pela busca da disjuno entre os quadros que compem a pea. Os recortes situacionais apresentados no so pautados pela continuidade ou interdependncia, j que no

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se trata de uma dramaturgia tradicional. Os fragmentos dos diferentes estados apresentados durante o espetculo sugerem ao espectador a articulao da narrativa, transformando-o em co-criador de mltiplas narrativas e leituras possveis. Para tanto, as matrizes de composio criadas para os quadros do espetculo no partiram de nenhuma fbula ou personagem com aprofundamento psicolgico, mas de propostas de performatizao de situaes. A esse respeito, Bonfitto (2009: 95) discorre:
importante notar ainda, que, na medida em que o ator no dispe de uma histria que poderia funcionar como eixo de seu trabalho, necessariamente o foco de sua ateno dever ser deslocado da esfera do qu para a esfera do como, e aqui emerge uma outra caracterstica que pode definir, em certa medida, a identidade do ator ps-dramtico, e que representa mais uma hiptese construda neste ensaio.

O como fazer guiou a criao dos quadros do espetculo, pautados em situaes e estados diversos. Lehmann (2007: 113) diz que, de fato, a categoria adequada para o novo teatro no a de ao, mas a de estado ou situao, por no necessitar de intriga nem desenvolvimento da intriga, para chegar a um desfecho. O autor segue dizendo ainda que:
O estado uma figurao esttica do teatro que mostra mais uma composio do que uma histria, embora haja atores vivos representando. (...) O teatro ps-dramtico um teatro de estados e de composies cnicas dinmicas. (LEHMANN, 2007: 114).

Tais composies cnicas dinmicas criam diferentes ambientes, e esta semiose performtica que se desenvolve durante o espetculo apresenta, segundo Lehmann, aspectos cerimoniais, na relao que se estabelece entre obra e espectador:
O teatro ps-dramtico a substituio da ao dramtica pela cerimnia, com a qual a ao dramtico-cultual estava intrinsicamente ligada em seus primrdios. Assim, o que se entende por cerimnia como fator do teatro ps-dramtico toda a diversidade dos procedimentos de representao sem referencial, conduzidos porm com crescente preciso: as manifestaes de uma comunidade particularmente formalizada; construes de processos rtmico-musicais ou visual-arquitetnicos; formas para-rituais como a celebrao (no raro profundamente negra) do corpo, da presena; a ostentao enftica ou monumental. (LEHMANN, 2007: 115)

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No processo de criao das matrizes de atuao de Smoked Love levamos em considerao a definio de estado, imagem, objetivo e percurso para cada quadro do espetculo, investigando, sobretudo, o estabelecimento da relao cerimonial de compartilhamento desses estados com o pblico. Memrias, sensaes e impresses surgem das composies colocadas em cena, a partir dos seres ficionais que emergem na atuao. Analisando as trs categorias de seres ficcionais indicadas em O atorcompositor (BONFITTO, 2002), actante ou atuante-mscara indivduo e tipo -, actante-estado e actante-texto, Bonfitto (2009: 98) diz:
Creio que tais categorias privilegiem os procedimentos e prticas realizadas pelo ator ps-dramtico, tais como montagem, musicalidade das aes (polirritmia, polifonia, modulaes), repeties, risco, presente contnuo, ritualizao das aes, corporeidade como matriz de ocorrncias expressivas, etc. De fato, em muitos casos o ator ps-dramtico dever compor ou incorporar seres ficcionais que no podem ser remetidos a indivduos ou tipos humanos; eles sero muitas vezes canais transmissores de qualidades, de sensaes, de processos abstratos, de fenmenos naturais, de combinaes de fragmentos de experincias vividas, de resto de memrias... Dessa forma, as matrizes geradoras dos materiais de atuao, utilizados pelo ator ps-dramtico, esto relacionadas mais diretamente com a explorao de processos perceptivos, constitutivos do que podemos chamar de experincia em diferentes nveis, do que com a ilustrao de histrias ou teses de qualquer gnero.

J Lehmann no vincula a desreferencializao do sujeito dramtico, ou do personagem dramtico, ao no-humano. Ele afirma que tais procedimentos de atuao apenas fogem da homogeneidade e ciso do sujeito, assim como j fazem a teoria filosfica, percebendo-o de modo fragmentado, polifnico, em uma outra apresentao do mesmo:
Pois no teatro ps-dramtico, quando o texto no sentido de uma clssica fala figurativa desaparece, no convm afastar-se da representao humana, como muitos presumem de modo errneo. O que interessa uma outra apresentao do ser humano, a possibilidade do discurso polifnico teatral, para atravs do ritmo espao-temporal do texto, suas rupturas, cesuras e vira-voltas, articular algo daquela no homogeneidade e ciso do sujeito, que se tornou um lugar comum na teoria filosfica, mas encontra ainda muita resistncia no teatro, pois se quer ficar, obstinadamente, fixado em concepes desmontadas h muito tempo, tais como: eu, ao, conflito trgico, etc. (LEHMANN, 2009: 98)

A experincia de amor, dio e demais emoes, estados e sensaes suscitados pelos relacionamentos amorosos frgeis, descrentes e liquefeitos de Smoked Love, para utilizar a expresso de Bauman (2001, 2004, 2009), traz cena

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a valorizao da diegesis (narrao) em oposio mimesis (representao), na descrio de memrias e lembranas vividas ou inventadas, surgidas na construo da dramaturgia da atriz. De acordo com Lehmann (2007: 185), Um trao essencial do teatro psdramtico o princpio da narrao: o teatro se torna o lugar de um ato de contar [...]. Para relatar as experincias e estados escolhidos como material compositivo do espetculo e transform-los em uma cerimnia de compartilhamento de sensaes com o pblico, podemos dizer que Smoked Love seguiu um caminho muito parecido com o que Cohen definiu como work in progress (trabalho em progresso):
A criao pelo work in progress opera-se atravs de redes de leitmotive, da superposio de estruturas, de procedimentos gerativos, da hibridizao de contedos, em que o processo, o risco, a permeao, o entremeio criadorobra, a iteratividade de construo e a possibilidade de incorporao de acontecimentos de percurso so as ontologias da linguagem. O uso de linhas de fora (leitmotive criativos, narrativas) de irracionalidade, a incorporao do acaso/sincronicidade, so operaes do work in progress, no qual o paralelismo entre o processo e o produto so matrizes constitutivas da linguagem. (COHEN, 2004: 01)

A teoria e a prtica se desenvolveram neste processo numa dialtica semitica, criando um territrio no qual a prtica concebida como ponto de partida e de chegada da construo do conhecimento, conforme nos coloca Mate (2009: 18). Descreveremos, a seguir, as matrizes de composio da atuao para os quadros de Smoked Love. Definimos como matrizes os materiais criados a partir de estados, relacionados a emoes e sensaes; imagens, definidas por livre associao com situaes cotidianas ou referentes artsticos; objetivos, como indicadores principais da relao atriz-situao-pblico na construo das partituras de atuao e percursos, como indicadores do desencadeamento de energia e ritmo da cena. As matrizes de atuao visaram definir e organizar os estmulos utilizados para a composio das partituras de atuao, levando em conta a criao de situaes cnicas e seres ficcionais diversos durante o espetculo. Tais partituras configuram comportamentos restaurados, segundo o conceito que Schechner (2009) aplicou aos estudos performticos, entendendo-o como as aes treinadas

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para serem executadas, em instncias diversas (rituais, teatro, dana, psicodrama, exorcismo, etc.). A este respeito, Mostao (2009: 19) conclui:
Nesse mbito, o comportamento restaurado remete aos inmeros eus que cada um alberga dentro de si, com distintas funes, como age em diferentes situaes ou diante de momentos qualificados, dando respostas s motivaes provenientes da vida; seja nas condies ntimas, domsticas ou coletivas. Ou seja, h a preocupao de captar os modos como cada um se representa a si mesmo diante da multiplicidade de ocasies que enfrenta, enfeixando no apenas traos da personalidade, como tambm da identidade e da conduta, a lhe fornecer algum tipo de coerncia ou continuidade existencial (psquica, imaginria, existencial, simblica, csmica, etc.).

Faremos tambm um breve apanhado dos principais referenciais e diretrizes utilizados para a concepo e criao do experimento cnico.

SMOKED LOVE

Leitmotiv principal: amor descrente, blas, ciumento, negativo, destrutivo, fumado no sentido de sugado. O poema Chama e Fumo de Manuel Bandeira (2001: 16-17) foi um material muito importante na definio do tema principal da pea; fez parte do processo criativo, mas foi suprimido do espetculo.
CHAMA E FUMO MANUEL BANDEIRA Amor - chama, e, depois, fumaa... Medita no que vais fazer: O fumo vem, a chama passa... Gozo cruel, ventura escassa, Dono do meu e do teu ser, Amor - chama, e, depois, fumaa... Tanto ele queima! e, por desgraa, Queimado o que melhor houver, O fumo vem, a chama passa... Paixo purssima ou devassa, Triste ou feliz, pena ou prazer, Amor - chama, e, depois, fumaa... A cada par que a aurora enlaa, Como pungente o entardecer! O fumo vem, a chama passa...

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Antes, todo ele gosto e graa. Amor, fogueira linda a arder Amor - chama, e, depois, fumaa... Porquanto, mal se satisfaa, (Como te poderei dizer?...) O fumo vem, a chama passa... A chama queima, o fumo embaa. To triste que ! Mas... tem de ser... Amor?... chama, e, depois, fumaa: O fumo vem, a chama passa...

Diretrizes para a encenao: Antropofagia17 cultural e aporia18 cnica. A antropofagia cultural, enquanto conceito de recriao de experincias e referncias culturais diversas, foi explorada na composio do espetculo atravs da utilizao de idiomas diversificados (portugus, ingls, francs); referentes de prticas culturais especficas, mas j disseminadas globalmente (mang, Kung Fu, showbiz, nouvelle vague); e referentes do mercado capitalista tambm globalizado, mas ainda hegemonicamente americano, abordados com ironia (coca-cola, barbies, Lucky strike); alm de referentes da cultura pop (cores vibrantes na iluminao, adereos de cena e caracterizao, contrastando com o branco que envolve os cenrios e os figurinos; msicas transpostas para o gnero pop; figurinos compostos por colees da moda; banalizao do nu; desenhos de iluminao pensados atravs dos planos cinematogrficos de gravao, celulares, vdeos a tecnologia capitalizada pelo mercado). J a aporia cnica, utilizada no sentido de contradio e indeterminao sinttica da cena, foi explorada a partir da sobreposio de signos (msica ao vivo, vdeo, atuao) nos trs espaos definidos para a cena: no corredor formado pelas arquibancadas da platia, o espao central e as laterais restantes foram definidos como espaos cnicos, sendo utilizados, respectivamente, pela solista, pela banda e pelas projees. No decorrer das 29 apresentaes realizadas no ano de 2009,
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Termo cunhado por Oswald de Andrade em seu Manifeso Antropofgio, de 1928, partindo dos radicais latinos que significam respectivamente homem e devorao. O autor relaciona os processos de colonizao cultural com a criao da identidade de um povo, atravs da assimilao, transformao e recriao. Posteriormente, o termo antropofagia se torna recorrente nos estudos culturais e sociais sobre as relaes interculturais. 18 Termo grego utilizado por Matteo Bonfitto (2009) para indicar os processos criativos do ator psdramtico (catalisador de aporias), e que diz respeito a algo paradoxal, inexpugnvel, difcil, contraditrio, indeterminado.

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investigaes acerca da transversalidade dos espaos cnicos foram iniciadas, sendo que em alguns momentos a solista passou a invadir o espao dos vdeos/projees e os msicos e a atriz dos vdeos, o espao da solista.

QUADRO 01 A americana Estado: angstia Imagem: mulher em uma confisso Objetivo: libertar-se, ser ouvida Percurso: crescente, de energia, ritmo e volume da voz

QUADRO 02 Tristeza no tem fim, felicidade sim Estado: euforia Imagem: prostituta decadente Objetivo: ser admirada Percurso: decrescente de ritmo, constante de energia

QUADRO 03 Vdeo-chamada BLOCO 1: assistindo a vdeo-chamada Estado: apreciao reflexiva Imagem: espectadora jocosa em uma sesso de cinema Objetivo: avaliar memrias Percurso: crescente BLOCO 2: convencimento Estado: auto-afirmao Imagem: mulher se defendendo de acusaes em um julgamento Objetivo: enfrentar seus prprios princpios Percurso: constante BLOCO 3: desacreditando-se Estado: revolta, histeria Imagem: A Noiva se vinga (referncia a protagonista do filme Kill Bill, de Quentin Tarantino, 2003-2004) Objetivo: culpar o outro Percurso: crescente QUADRO 04 At the supermarket

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Quadro de transio de cena para a solista, que apenas troca os materiais de cenrio e o figurino, enquanto o quadro se desenvolve com o vdeo e a banda.

QUADRO 05 As cartas BLOCO 1: preparando-se para Estado: ansiedade Imagem: clown augusta Objetivo: ser aceita socialmente Percurso: inconstante BLOCO 2: desabafando Estado: derrota, depresso Imagem: Pierrot chorando Objetivo: desabafar Percurso: clmax no meio do bloco BLOCO 3: descartando as cartas Estado: expurgo, exorcismo, libertao e alvio Imagem: ex-noiva jogando fora os pertences do ex-noivo Objetivo: jogar fora as lembranas Percurso: crescente

QUADRO 06 Vingana contra a psicanlise Estado: ironia, malcia Imagem: destino poder de manipulao Objetivo: demonstrar a fragilidade humana Percurso: crescente

QUADRO 07 O cineminha BLOCO 1: transformando a cmera em um espelho Estado: inquietao Imagem: pessoa percebendo seus traos no espelho Objetivo: perceber-se Percurso: constante BLOCO 2: transformando-se em Audrey Hepburn Estado: soberba

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Imagem: Bonequinha de Luxo (referncia a personagem principal do filme Bonequinha de Luxo, de Blake Edwards, 1961) Objetivo: dissimular a necessidade que tem do outro Percurso: constante

QUADRO 08 O menino BLOCO 1: lutando Kung Fu com bolinhas de sabo Estado: cinismo Imagem: personagem de mang Objetivo: contar uma histria Percurso: crescente BLOCO 2: cantando no show biss Estado: sensualidade Imagem: cantora de cabaret japonesa Objetivo: envolver o outro Percurso: constante

QUADRO 09 O encontro BLOCO 1: competindo pela ateno do outro Estado: competio Imagem: atleta em olimpada Objetivo: vencer, mostrar que a melhor Percurso: clmax no meio do bloco BLOCO 2: distribuindo lembranas coletivas Estado: compaixo Imagem: Julieta lembrando de Romeu (referncia aos personagens protagonistas do texto Romeu e Julieta, de William Shakespeare). Objetivo: dividir recordaes com o pblico Percurso: constante

QUADRO 10 O casamento BLOCO 1: preparando-se para o casamento Estado: paixo, histeria crescente Imagem: mulher em dia da noiva

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Objetivo: embelezar-se para o casamento, passar a vida com a pessoa amada Percurso: crescente BLOCO 2: preparando-se para partir Estado: insegurana Imagem: mulher arruma malas para ir embora Objetivo: impor racionalidade aos impulsos afetivos Percurso: crescente

2.5 A atriz e as mdias em Smoked Love: um processo de polifonia e virtualizao das relaes

Dentre as estratgias utilizadas pelo teatro ps-dramtico, Lehmann atribui primordial importncia para as mdias e as novas tecnologias, embora seja sabido que desde os primrdios do teatro ocidental, tendo os palcos gregos como matriz de nossa arte teatral, as maquinarias tm registrado constante presena nas encenaes. Contudo, na contemporaneidade os aparatos tcnicos e tecnolgicos deixam de ser apenas um mecanismo auxiliar para manuteno de uma realidade ficcional e passam, por vezes, a contestar ambas as realidades, tanto a forjada quanto a que diz respeito s experincias do mundo em que vivemos, no confronto entre a cena imediata do corpo inesgotvel de sentidos no espao e o simulacro da imagem projetada enquanto fuga das incertezas da realidade, pois completa e finda em si mesma. A impossibilidade de efetivar o ato comunicacional enquanto dilogo entre pessoas presentes seres que se relacionam afetivamente o mote principal da encenao em Smoked Love. O espetculo, definido como solo performtico multimdia, tem como tema principal um tringulo amoroso frustrado, e dividido em dez quadros permeados por mdias diversas (vdeos, projees em tempo real, uma banda de rock que executa a trilha sonora ao vivo, voz microfonada, voz em off, etc.), muitas vezes justapostas, alm de vrias personas/actantes forjados vista do pblico e performados por uma nica atriz. O espao cnico distribudo em formato de uma passarela, em quais laterais se encontra o pblico acomodado em

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arquibancadas. Na extrema direita do espao est a banda (atrs de um telo de voil branco) e na extrema esquerda outro voil branco, que durante a pea recebe diversas projees de vdeos e cmera, alm de uma cena que acontece por detrs dele. No meio da cena, sobre um imenso linleo branco, a atriz performa os seres ficcionais que habitam o espao. O pblico entra enquanto o primeiro quadro j se desenrola: a atriz, no escuro, balbucia palavras e frases por vezes ininteligveis, ampliando crescentemente o volume e intensidade da voz. Antes de entrar no teatro, o pblico j havia assistido ao prlogo da pea: no foyer, uma televiso com uma tela de 29 polegadas apresenta o vdeo de um homem que se arruma para sair de casa. Quando ele cumpre seu trajeto at o teatro a imagem cede lugar a um texto de advertncia sobre a ficcionalidade do espao e dos acontecimentos que ali se desenrolaro, ao vivo, sem edio. A auto-referencialidade dos signos procura um espao crtico frente ao espectador. No decorrer dos quadros do espetculo, desenvolve-se um circuito repetitivo de depoimentos episdicos, memrias (do passado e de futuros possveis) e sensaes das situaes relatadas pelas personas que a atriz performa, que so o mltiplo de uma mesma histria e se repetem nas situaes de desencontro, ausncia e incomunicabilidade, j que todo o texto direcionado para uma segunda pessoa, que por estar ausente, tem seu espao simblico ocupado pelo pblico, que contracena sem rplicas com a atriz, enquanto ouve a sempre presente referncia a uma terceira pessoa, que tambm no est. As mltiplas vozes femininas detentoras desse tringulo amoroso irrealizvel refletem a dilacerao do sujeito nas relaes na era da cultura miditica e digital. A esse respeito, Lcia Santaella diz:
A emergncia da cultura digital e seus sistemas de comunicao mediados eletronicamente transformam o modo como pensamos o sujeito, prometendo tambm alterar a forma da sociedade. Essa cultura promove o indivduo como uma identidade instvel, como um processo contnuo de formao de mltiplas identidades, instaurando formaes sociais que no podem mais ser chamadas de modernas, mas ps-modernas. (2004: 126127)

Podemos entender as mltiplas personas de Smoked Love como fragmentos de um mesmo sujeito, identidades mveis, estilhaos do self enquanto material dramatrgico da performer. E o eu dividido em identidades flutuantes e alteridades simuladas experincia tambm no espetculo os elementos miditicos, precursores

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desta dilacerao, quando efetiva a virtualizao das relaes nos momentos de contracena com vdeos no espetculo:
Os termos realidade virtual e tempo real atestam a fora das novas mdias na constituio de uma cultura de simulao. As mediaes se tornaram to intensas que tudo que mediado no pode fingir no estar afetado. A cultura crescentemente simulacional no sentido de que a mdia sempre transforma aquilo de que ela trata, embaralhando identidades e referencialidades. Na nova idade da mdia, a realidade se tornou mltipla. O efeito das mdias, tais como internet e realidade virtual entre outras, potencializar as comunicaes descentralizadas e multiplicar os tipos de realidade que encontramos na sociedade. Toda a variedade de prticas inclusas na comunicao via redes correio eletrnico, servios de mensagens, videoconferncia etc. constituem um sujeito mltiplo, instvel, mutvel, difuso e fragmentado, enfim, uma constituio inacabada, sempre em projeto (...). (SANTAELLA, 2004: 128)

Smoked Love procura relacionar em sua estrutura dramatrgica mudanas e impactos identificveis na sociedade ps-moderna, que se refletiram to logo nas artes e nos processos criativos da segunda metade do sculo XX, como uma possvel resposta (s vezes provocativa) aos estmulos das novas relaes sociais:
De acordo com os tericos da ps-modernidade (...), na dcada de 60, a arte moderna, j crepuscular, cedia terreno para outros tipos de criao, dentro de novos princpios que so chamados de ps-modernos. Ora, se h uma face proeminente nesses princpios, essa a face das misturas, passagens, hibridaes entre artes e entre imagens (...). (SANTAELLA, 2004: 137)

No teatro, segundo a hiptese de Lehmann, a influncia das mdias teria sido ainda mais drstica, promovendo uma evidente alterao estrutural quando desloca para si e realiza mais eficientemente a reproduo da realidade na simulao ficcional. Por isso o autor renomeia a produo teatral construda sob esses novos parmetros semiolgicos de ps-dramtica:
No por acaso que, simultaneamente apario e ampliao de uma civilizao miditica simulao de realidade, interao tecnolgica -, o teatro at ento essencialmente dramtico se submete mudana estrutural descrita neste estudo. O predomnio do drama e da iluso migra para as mdias, enquanto a atualidade da representao se torna o novo trao dominante do teatro. Evidencia-se que a chance do teatro psdramtico no a imitao da esttica das mdias nem a simulao, mas o real e a reflexo. Como maquina de imagem, sua possibilidade especifica de reproduo da realidade, apesar de todas as ampliaes possveis, permanece radicalmente limitada. Como discurso, em contrapartida, ele realiza um procedimento insubstituvel, que tambm lhe permite ignorar e superar os limites que o cinema e as mdias revelam. (2007: 371)

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Essa usurpao sinttica, todavia, acabou por estimular na produo teatral a valorizao de uma caracterstica essencial ao teatro: a ocupao de um mesmo tempo-espao pelos corpos do ator e do espectador, um tempo-espao de mortalidade, pois irreproduzvel porque j findo a cada instante:
Se o cinema j tomou h muito do teatro a fico dos acontecimentos, pode ser certo tambm que favoreceu mais do que nunca a possibilidade para a cena, no a da fico dos sentimentos, seno da contnua celebrao da verdade e isto entre outras razes pela caracterstica que constitui a essncia do teatral, isto , sua simultaneidade com o tempo real da existncia no momento em que se d a extravagante situao do 19 representado. (MOLINA, 1995:14).

A simultaneidade da vida que transcorre e a vida que se tenta forjar autntica de sentidos no palco evidencia a indelebilidade das informaes apresentadas (imagens, texto verbal, etc.) em face da efemeridade dos acontecimentos suscitados pelo corpo. Por isso, em Smoked Love, buscamos evidenciar o tempo-espao de compartilhamento - sobretudo de sensaes - com o pblico, nas diversas atmosferas que se apresentam como referncias de uma mesma histria, que se repete, assim como as informaes j sabidas pelo pblico tambm se repetem, em outros corpos. A esse respeito, Lehmann discorre:
Ocorre porm que a estrutura de comunicao do teatro no tem seu centro no fluxo de informaes, mas em um outro tipo de significao, que inclui a morte. A informao est fora da morte, para alm da experincia do tempo. J o teatro, na medida em que nele o emissor e o receptor envelhecem juntos, uma espcie de insinuao da mortalidade no sentido da observao de Heiner Mller de que o moribundo em potencial constitui a especificidade do teatro. [...] Em contrapartida, na medida em que o teatro um tempo-espao comum de mortalidade, ele formula como arte performativa a necessidade de lidar com a morte, portanto com a vitalidade da vida. (LEHMANN, 2007: 371-372)

scar Bernal tambm reitera essa caracterstica inexorvel do teatro, que o _______________________
Si el cine se arrebat hace ya mucho al teatro la ficcin de los hechos, puede que sea tambin cierto que favoreci ms que nunca la possibilidad para la escena, no ya de la ficcin de los sentimientos, sino de la continua celebracin de la verdad y esto entre otras razones por la caracterstica que constituye la esencia de lo teatral, esto es, su simultaneidad com el tiempo real de la existencia em el momento em que se da la extravagante situacin de lo representado. Traduo Nossa.
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diferencia enquanto linguagem e refora seu impacto perante o pblico contemporneo e midiatizado, destacando a relao de ausncia que

estabelecemos com as imagens:

Este eixo (presena-ausncia) no somente delimita um trao essencial da relao da cena com a imagem midiatizada, seno que ao mesmo tempo aponta a diferena que faz com que o teatro siga sendo teatro: a relao ator-espectador em um espao e um tempo compartilhados por ambos. (BERNAL, 2008: 181)

As contracenas com projees de gravaes em vdeo em Smoked Love, em dois momentos - com e sem rplicas da performer da cena para a persona da tela (outra atriz) -, criam uma instncia mnemnica que reforam a presena da atriz em cena, j que na possibilidade da eterna repetio da imagem, finda em si mesma, apenas o corpo presente poderia responder de maneira renovada, pois indecifrvel e inesgotvel em toda a profundeza do ser:
Os objetos materiais da cena e sobretudo o corpo do ator despertam no pblico emoes menos ilusrias, pois se trata de realidades em um tempo presente compartilhado com o espectador, mais intransitivas em seu poder de evocao, por isso tambm menos tranqilizadoras, e talvez em alguns casos mais montonas ao ter menos capacidade de engano. (BERNAL, 2008: 182)

Andr Bzin (2006: 24) preconizara j na dcada de 1960 o espao de ausncia do corpo, trazido pela fotografia, e consequentemente pelo cinema: Todas as artes esto fundadas na presena do homem; somente na fotografia gozamos de sua ausncia 20. A ausncia do corpo que age pode se configurar como a possibilidade de evitar a aflio das emoes e dos sentidos, de poder escolher ou manipular a realidade que se fabrica na relao entre a obra e o espectador. A presena, ento, de um corpo vivo, atuante, e de imagens gravadas em um mesmo tempo-espao de representao cria um jogo de tenses que se refletem no espectador, na medida em que este divide seu olhar entre o ator que performa no instante presente e a imagem que reproduz um momento do passado, que agora j est ausente, ou seja, no est. __________________________
Todas las artes estn fundadas en la presencia del hombre; tan slo en la fotografa gozamos de su ausencia. Traduo Nossa.
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Entretanto, Bernal (2008: 182) chama a ateno para um aspecto importante da atuao:
O signo cnico remete tambm a uma ausncia (o ator faz como se fosse Hamlet, que na verdade no est ali), mas conta com uma importante presena: o significante sim est ali, de forma fsica, na atitude performativa, e no apenas como projeo de luzes.

O ator se configura, deste modo, no significante de seu discurso, que pode ser, como no exemplo citado por Bernal, uma personagem/persona estruturada fora do ator, ou um fragmento do seu prprio self performado no palco, como em Smoked Love, onde a atriz expe fraturas de sua prpria identidade na construo dramatrgica e atoral. De acordo com Lehmann, a realidade da vida nunca estaria presente em cena, pois seria irreproduzvel, e representvel apenas atravs de uma interpolao, j que o teatro em si encerraria apenas a possibilidade de executar sua representabilidade, como elemento inerente a si mesmo na arte performativa. Uma arte dos indcios: Percebemos ento que as mdias, alm de terem gerado mudanas estruturais acentuadas nas experimentaes teatrais da contemporaneidade, impulsionaram a re-descoberta dos signos da encenao, e dentre eles o ator, enquanto elementos iminentemente significantes, e a tenso dialgica criada pelo confrontamento entre corpo-presente (de significante, mas ausente de significado em si) e imagem-ausente contaminam, por vezes, as relaes dos demais signos do espetculo, e podem criar um sistema comunicacional por vezes dissonante e polifnico, como um hipertexto miditico, como veremos a seguir na descrio detalhada das experimentaes multimdia em Smoked Love. O hibridismo pode ser entendido como uma das caractersticas mais marcantes da arte ps-moderna, presente nas investigaes que abandonam as fronteiras da conceituao tradicional das linguagens artsticas, e que se encontram, assim, em limiares dissolutos de categorizao. Santaella (2004: 135), porm, credita o aspecto hbrido prpria natureza de algumas artes:
H muitas artes que so hbridas pela prpria natureza: teatro, pera, performance so as mais evidentes. Hbridas, neste contexto, significa linguagens e meios que se misturam, compondo um todo mesclado e

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interconectado de sistemas de signos que se juntam para formar uma sintaxe integrada.

Essa sintaxe integrada duplamente dialgica - para utilizar o conceito de Bakhtin pois se refere, em primeiro plano, aos discursos de cada linguagem artstica e, em segundo plano, ao novo discurso formado pelo agrupamento dessas linguagens. Em Smoked Love percebemos a presena de vrias linguagens artsticas, algumas, segundo Santaella, mais evidentes e inerentes ao teatro, e outras, suponho, mais pertencedoras a um limiar fronteirio de categorizao artstica. Nesse limiar, poderamos indicar no espetculo trs elementos exponenciais: a banda, que se apresenta nos moldes de um verdadeiro show de rock onrico (efeito esse gerado pelo telo de voil transparente que se encontra a frente do seu palco, pela luz e por sua performance), as mdias (vdeo gravado e projeo simultnea, microfone, udio com off e trilha ao vivo) e, por fim, o aspecto performtico da atuao. Tanto a cenografia, a iluminao, os figurinos, os adereos de cena e o texto quanto a atuao, a banda e as mdias dividem a cena, por vezes simultaneamente, nos 10 quadros do espetculo. Esses elementos so muitas vezes justapostos, apresentando em si discursos divergentes, dissonantes, polifnicos, no conceito de Bakhtin. A polifonia dos signos sobrepostos provoca um questionamento dos sentidos criados por cada signo individualmente, como preconizava Heiner Mller, apesar do dramaturgo fazer aluso a apenas dois elementos constituintes do espetculo dramaturgia e corpo, em suas possibilidades de oposio:
Penso que o teatro se faz mais vivo quando um elemento questiona sempre o outro. O movimento pe em questionamento a imobilidade, e a imobilidade o movimento. O texto questiona o silncio, e o silncio o texto; esta certamente a importante funo poltica do teatro. 21 Independentemente deposies ideolgicas ou algo parecido. (MLLER, 1999: 93)

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Pienso que el teatro se hace ms vivo cuando um elemento cuestiona siempre al outro. El movimiento pone em cuestionamiento la inmovilidad, y la inmovilidad al movimiento. El texto cuestiona el silencio, y el silencio al texto; esta es ciertamente la importante funcin poltica del teatro. Independientemente de posiciones ideolgicas o algo parecido. Traduo Nossa.
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Ampliando o discurso de Mller para a relao sinttica dos signos do espetculo, podemos dizer que essa relao polifnica estabelecida em Smoked Love impulsiona o espectador a uma postura crtica perante o que v:
Hoje, devido emancipao progressiva de seus diferentes componentes, ele [o teatro] se abre para uma ativao do espectador e renova assim, com isso que talvez a vocao mesma do teatro: no de figurar um texto ou de organizar um espetculo, mas de ser uma crtica em ato da significao. O jogo reencontra ai todo o seu poder. Tanto quanto construo, a 22 teatralidade a interrogao do sentido. (DORT, 1988).

As relaes polifnicas que se estabelecem entre os signos que se contestam no espetculo criam um jogo hipertextual que revela a teatralidade em Smoked Love: tenses que estabelecem a interrogao do sentido, como postula Dort. Na dramaturgia e na atuao, esse questionamento se apresenta tambm constante. A dramaturgia, fragmentada, se desenvolve a partir de um tema que se repete em todos os quadros, por vezes contradizendo-se. E a atuao se desenrola atravs dos desdobramentos do self da atriz: dramaturgia e atuao tiveram como materiais para sua construo experincias pessoais, vividas, vistas ou inventadas em seus desfechos, mas, sobretudo, experienciadas, internalizadas. Esta estrutura compositiva pode se apresentar em formato de autorepresentao, conforme indica Lehmann (2007: 380) a cerca de Totalmente de perto [Ganz nah dran], performance de Stefan Pucher realizada em Frankfurt junto com o grupo ingls Gob Squad, em 1996: Grande parte da performance consistia em auto-representao dos atores, em que a parcela dos elementos biogrficos reais era difcil de descobrir. Seria este recurso um fator de criao de autenticidade para a representao? De qualquer modo, Smoked Love procura um espao de experincias comuns, interpessoais, tentando transformar a representao em um momento de experincia coletiva, do ato performtico e das sensaes ativadas:
[...] a recepo de dados e informaes disponveis coletivamente no constitui uma experincia coletiva. Esta no acontece somente por meio de

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Aujourdhui, par lmancipation progressive de ses diffrentes composantes, elle [le thtre] souvre sur une activation du spectateur et renoue ainsi, avec ce qui est peuttre la vocation mme du thtre: non de figurer um texte ou dorganiser um spetacle, mais dtre une critique en acte de la signification. Le jeu y retrouve tout son pouvoir. Autant que construction, la thtralit est interrogation du sens. Traduo Nossa.
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um repertorio comum de fatos que podem ser citados coletivamente, de gestos conhecidos pela coletividade, mas apenas na conjuno de histrias coletivas e individuais, a qual, por sua vez, est ligada a algum engajamento que diga respeito ao sujeito da experincia em sua realidade de vida. (LEHMANN, 2007: 367)

Em Smoked Love a msica pop, a tele-chamada, o recorte cinematogrfico da luz na cena, as mdias diversas, as situaes e elementos do cotidiano ps-moderno (Barbies, cartas, desencontros, casamentos, cultura pop, Mc Donalds, Lucky Strike, Audrey Hepburn, Coca-cola) dividem com o espectador um espao de experincias, a partir de um tema e de referncias presentes no cotidiano individualizante e subjetivo de cada um, tateando um espao de intersubjetividade para a concretizao de uma experincia coletivizante, contraditoriamente temtica das relaes virtualizadas. Tentaremos, a seguir, fazer uma breve descrio e anlise dos quadros do espetculo, procurando perceber mais detalhadamente as relaes semiolgicas nesse espao de mortalidade e criticidade que a representao forja.

O PRLOGO: No foyer do teatro, o pblico assiste numa TV 29 polegadas a um vdeo com edio rpida. Ele apresenta um homem que, despertado pelo celular, se arruma para sair de casa: levanta da rede, onde estava deitado, toma banho, escova os dentes, veste as roupas, procura as chaves do carro. Aes corriqueiras que na edio podem parecer at sem sentido. O rosto nunca revelado, apenas close ups em partes do corpo, ou de costas. Ele dirige pela cidade, fumando um Lucky Strike, e quando pra o carro, encontra vrias pessoas, das quais s se vem os ps e os folders do espetculo que elas seguram na mo: Smoked Love. Durante todo o tempo, a trilha que se ouve a mesma que iniciou no celular-despertador: a menerve, do francs Helmut Fritz. A imagem cede ento lugar a um texto

provocativo: Vocs entraro agora num espao ficcional. Algumas situaes presentes neste espetculo podero lhes causar imediata identificao, pois trabalharemos com material humano. Ou no. Sugerimos que desliguem seus celulares e no comam durante a pea, porque aqui no tem edio, as coisas acontecem ao vivo, como na vida real. Desejamos a todos um timo espetculo. E que se amem uns aos outros assim como algum j lhes amou. Talvez eu. A auto-referencialidade e metalinguagem do vdeo e a relao contraditria que se estabelece entre realidade X artificialidade e ausncia X presena, no

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embate entre imagens e texto, funciona como um esquadrinhamento dos elementos contraditrios, fora da lgica cotidiana, que o espectador encontrar a seguir, no espetculo. Que se poderia dizer j ter comeado.

Imagem 01 - Smoked Love - Prlogo

QUADRO 01 A AMERICANA: Ao entrar no teatro e preparar-se para se acomodar, o espectador encontra um espao disposto em passarela, com arquibancadas muito prximas cena, e de onde durante todo o perodo de representao se defrontar com o olhar de outros espectadores, sentados na arquibancada situada ao lado oposto da sua. Logo se percebe o som da voz da atriz, em uma das extremidades do palco, que sussurra ao microfone um texto ininteligvel a princpio, ganhando aos poucos volume e intensidade, at explodir pelo espao, antes de sua sada de cena. A luz recorta o corpo da atriz, editando os ngulos de viso do espectador, como num filme (close ups, plano aberto, plano americano, etc.). Na sada da atriz, a banda explode sua performance, e preenche o espao com o refro de Doesnt remind me, da banda americana Audioslave. A presena de outras linguagens artsticas e tambm referncias a outras linguagens que no unicamente a teatral, como a banda de rock, a luz editando os ngulos de uma viso cinematogrfica do espectador e o microfone, que ao mesmo tempo refora a presena da atriz e revela a mediao de seu discurso textual, provocam um hibridismo semiolgico que desconstri a lgica da representao tradicional. Em relao ao contato solvel entre as artes, Bernal (2008:180) discorre:

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Tal contato cada vez mais fludo permitiu a cada arte entender seus recursos especficos desde as outras e desenvolv-las graas ao dilogo com outras formas de expresso; o teatro sonhando com ser cinema, o cinema com ser teatro, a televiso cada vez mais teatral ou a cena cada vez mais televisiva so fenmenos que enriquecem cada um destes meios desde um olhar externo, ou em outras palavras: entender o teatro desde o que no teatro, desde o cinema, a televiso, o vdeo ou Internet, se reverteu em um enriquecimento da maneira de fazer e conceber o processo cnico, sendo em muitos casos esse tipo de prtica limiares, abertas a seu questionamento desde um olhar no especificamente cnico, mas que tm dado lugar s peas de maior interesse.

Imagem 02 - Smoked Love - quadro 01 A americana

QUADRO 02: TRISTEZA NO TEM FIM, FELICIDADE SIM: Aps a apoteose sonora do quadro anterior, surge um texto em off, como um pensamento da persona que habita, imvel, o palco. Na sequncia, a banda inicia a msica T triste, dos florianopolitanos Emlio Pagotto e Slvio Mansani, composta para crianas, mas agora numa verso pop rock danante. A atriz, com um grande copo de coca-cola, dana, se insinua, senta no colo do pblico. A euforia, aos poucos, cede lugar para a imobilidade anterior, enquanto a curta msica se repete ciclicamente. Neste quadro, a msica, dissonante da ao media o discurso da performer, em uma atitude contraditria, tanto quanto as reaes diversas que surgem da platia ao perceber rompido o limiar que divide espao cnico e espao teatral (no caso, o espao do pblico).

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Imagem 03 - Smoked Love - quadro 02 Tristeza no tem fim, felicidade sim

QUADRO 03 - VDEO-CHAMADA: A atriz supera a imobilidade para atender ao telefone celular - guardado no vestido (entre os seios) -, que toca insistentemente uma melodia deslocada dos modismos musicais atuais. Ao atender, simulada a projeo de uma suposta vdeo-chamada no telo, em baixa resoluo de som e imagem. Uma mulher aparece, relatando fragmentos do tringulo amoroso tema da pea. A atriz reage ao vdeo, sem rplicas e sem encarar mais o pblico, mas como se estas fossem possveis memrias (reais ou inventadas) dela mesma. Ao fim da projeo, inquisidor dos sentidos, s resta o pblico, com quem ela arrisca contracenar, at desviar a ateno novamente para o celular, e contracenar com este. Neste quadro, pe-se em xeque a imediaticidade e a veracidade da projeo da suposta vdeo-chamada, que simula uma autenticidade de uso de tecnologia comunicacional com transmisso em tempo real. O deslocamento entre contracena com imagem, pblico e objeto (telefone) rpido, mudando quase que instantaneamente, com uma pretensiosa naturalidade, at que a atriz sai de cena novamente.

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Imagem 04 - Smoked Love - quadro 03 Vdeo-chamada

QUADRO 04 AT THE SUPERMARKET: A atriz volta cena com um novo figurino em mos, alm de elementos de cenrio dos quais desde antes j faz a troca constante entre quadros e enquanto realiza a mudana de roupa em cena, a banda toca um tema instrumental, inspirado na introduo da msica Aerials, da banda americana System of a Down. Simultaneamente, projetado no telo um vdeo-documentrio sem udio, legendado em portugus. As imagens revelam, por partes, o corpo nu de uma mulher (a mesma atriz da vdeo-chamada), que faz compras em um supermercado. Durante todo o vdeo no h reaes extraordinrias das pessoas que ela encontra no percurso. O nu revelado totalmente apenas no ltimo take: a mulher desce as escadas rolantes, e vai embora, enquanto cenas corriqueiras se desenrolam em segundo plano: um casal que sobe as escadas brigando, pessoas que passam com compras, uma pessoa que se dirige ao banheiro, etc. O texto projetado no vdeo, ocupando o lugar das legendas, discursa sobre as controvrsias do consumismo capitalista, relacionando metaforicamente mercadorias, sucesso comercial e sexualidade. Neste quadro, as imagens projetadas instauram um possvel territrio de fuga da realidade, de desconstruo de padres sociais - ticos e morais. Um espao de

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escape das convenes que se simulam habituais, mas que vistas criticamente se revelam castradoras:
O teatro miditico coloca a seguinte questo para o espectador: diante da opo de absorver algo real ou algo imaginrio, porque a imagem o que mais lhe fascina? O que afinal constitui a atrao mgica que conduz o olhar para a imagem? Uma resposta possvel que a imagem extraviada da vida real, que aparncia da imagem se prende algo de libertao que d prazer ao olhar. A imagem liberta o desejo das penosas outras circunstancias dos corpos reais, elevando-os a sonhos. (LEHMANN, 2007: 397)

Imagem 05 - Smoked Love - quadro 04 At the supermarket

QUADRO 05 AS CARTAS: A atriz posiciona-se no centro do palco, sentada em uma banqueta, numa luz a pino. Parte gradativamente da imobilidade para aes quase frenticas relacionadas ao ato de se embelezar: arruma os cabelos, passa p compacto e batom. O ritmo das aes diminui e ela passa ento a esperar, procurando por todos os pontos de trnsito entre cena e bastidores algo/ algum ignorado pelo pblico. Aos poucos sua ateno volta-se para a bolsa que est em seu colo. Encontra nela cartas (papis virgens levemente amassados) e resolve llas contra a pouca luz. Aps um relato mnemnico, ela joga as cartas no cho, e ao som de Umbrella, regravada pela banda italiana Vanilla Sky e tocada ao vivo pela banda do espetculo, transforma o palco em uma sesso de quase psicodrama, onde instiga o pblico tambm a amassar as cartas, transform-las em bolas de papel e jog-las em uma lixeira, posicionada no centro do palco. Cada arremesso acertado parece provocar na atriz a felicidade de uma cesta de trs pontos na final

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de um campeonato de basquete; e aos poucos o pblico se sente entusiasmado com o jogo tambm. A cena s acaba quando a atriz e o pblico transformaram todas as cartas em bolas de papel jogadas no lixo. A msica, em contradio semntica com o texto, faz parte do ritual de expurgo afetivo realizado pela persona. A cena, que a princpio busca um apelo emocional, termina por transformar-se em uma arena de purificao afetiva: renncia do papel de mrtir sofredora por um amor no correspondido e superao da subjugao interpessoal.

Imagem 06 - Smoked Love - quadro 05 As cartas

QUADRO 06 VINGANA CONTRA A PSICANLISE: A atriz posiciona-se em cena, tendo nas mos dois bonecos cones do ideal de beleza e felicidade da cultura ps-moderna: o casal Barbie e Ken. Ambos esto apoiados sobre um armrio de altura mdia. Neste armrio, a atriz manipula-os, cantarolando o refro de Dont Worry, Be Happy, de Bobby McFerrin. Os bonecos realizam trs tentativas de aproximao denotativamente sexuais, sempre frustradas pelas atitudes

descordenadas/ desajeitadas da boneca, que cai repetidamente sobre o boneco. Na terceira tentativa de aproximao mal sucedida, o boneco extravasa e grita: Puta que o pariu, hein?!. A boneca fica triste, chora irritantemente, enquanto o boneco tenta acalm-la. Por fim, ela surta e se joga do armrio em direo ao cho. O boneco expressa sua confuso com um lugar-comum das interjeies americanas: Ow-ow. Algo errado aconteceu. A cena termina com a atriz pronunciando a frase: A

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psicanlise destri a confiana mtua que existe em um relacionamento. A cena entra em blackout enquanto a banda, que assovia a mesma cano, toma a cena, destacada pela luz. A cena apresenta de forma irnica a instantaneidade das relaes amorosas atuais: o ritmo acelerado que tomou conta da sociedade da informao torna descartveis as relaes que no se mostram eficientes em curto prazo, no sentido de satisfazer as necessidades narcisistas e egostas do sujeito. Qualquer possibilidade de ver alm da imagem, da aparncia socialmente construda do outro, pode se apresentar como um fator de risco, pois o sujeito se depararia novamente com os conflitos inexorveis ao ser humano. E dentre eles, o quase aposentado livre-arbtrio.

l Imagem 07 - Smoked Love - quadro 06 Vingana contra a psicanlise

QUADRO 07 O CINEMINHA: A atriz posiciona-se em um dos cantos de sada de cena do espao, com a cmera filmadora sobre um balco. Senta-se em frente dela, e logo a imagem de seu rosto aparece projetada no telo ao seu lado. No decorrer do quadro, a maioria do pblico v em cena apenas as costas da atriz, relacionandose com a cmera como se fosse um espelho, enquanto o telo projeta a imagem de

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seu rosto agigantado na tela. A cena encerra-se com a entrada da atriz dos dois vdeos anteriores (vdeo-chamada e mercado), transversalizando os espaos de representao: ela corta a cena que est sendo projetada em tempo real, e um pequeno desentendimento se instaura entre as duas. De repente, os msicos saem de seu breve espao de esquecimento para atravessarem a cena: negam a situao estabelecida, tomam a cena e se retiram do espao cnico, pelo mesmo recuo de cena de onde o pblico entrou. A tcnica miditica utilizada neste quadro est declaradamente revelada ao pblico: a imagem do rosto da atriz no sofre edio antes de ser projetado, nem se pretende ocultar o artifcio tecnolgico da cmera filmadora, que captura as imagens. Mais uma vez o espetculo se mostra metalingstico e auto-referencial, levando em considerao uma possvel aproximao esttica do que Lehmann (2007: 383) descreve a respeito do Wooster Group em The hairy Ape, de Eugene ONeill:
lgico, por isso, que a tcnica de vdeo revela a tendncia de ser usada para a co-presena de imagem de vdeo e de ator vivo, funcionando de maneira bem geral como auto-referencialidade do teatro tecnicamente transmitida.

A projeo do rosto da atriz na tela compreende uma ao paradoxalmente irreproduzvel, porque acontece em tempo real, simultaneamente ao ao vivo:
Por um lado, o teatro vivo posto em suspenso e passa a ser uma iluso, um efeito de uma mquina de efeitos. Por outro lado, experimenta-se na atmosfera intensa e vital do trabalho uma tendncia inversa: a tecnologia das mdias teatralizada. O mecnico, a reproduo e a reprodutibilidade se tornam material de representao e devem servir da melhor maneira possvel atualidade do teatro, representao, vida. (LEHMANN, 2007: 384)

Aqui as imagens evidenciam paradoxalmente o espao de mortalidade do teatro, citado por Lehmann e Mller, dividido agora entre performer ao vivo, performer-imagem e espectador, subtraindo ainda mais a possibilidade de uma unidade semntica dos signos, que se revelam cada vez mais fraturados no decorrer dos quadros, abruptamente encerrados, sem continuidade.

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Imagem 08 - Smoked Love - quadro 07 O cineminha

QUADRO 08 O MENINO: Trs corredores de luz desenham o espao quaseretngulo que ser percorrido pela atriz. Como personificao de uma personagem feminina do mang japons, a atriz narra a breve histria do assassinato de um peixe de estimao, com movimentos que remetem a golpes das artes marciais nipnicas. O quadro finaliza com a atriz assumindo em seu espao cnico o vocal da banda, que executa Tokyo Mon Amour, numa nova roupagem da verso j regravada da msica pela franco-germnica Stereo Total. Essa nova tentativa de transversalidade no espetculo procura apresentar uma nova sintaxe polifnica dos signos. A banda em nova formao, dividida agora em dois palcos, insinua uma fratura que se quer corrigir, mas no consegue. A atriz canta em cena como num sonho, onde a melodia poderia surgir de outros espaos que no o que se est, ou se conhece. A relao entre cena-texto e cena-canto se estabelece de maneira alegrica e irnica.

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Imagem 09 - Smoked Love - quadro 08 O menino

QUADRO 09 O ENCONTRO: A atriz se posiciona no centro de seu espao de atuao. Despe-se, ficando apenas com um singelo pijama que estava por debaixo de sua roupa. Abre o armrio baixo sua frente e traz cena, um a um, os equipamentos que utilizar na prxima ao: um copo com gua, uma toalha de rosto, uma escova e um creme dental. Mecanicamente, em um ritmo frentico e autmato, inicia a escovao da dentio. Enxgua a boca e cospe no copo. Simultaneamente a suas aes, na tela de voil j estava sendo projetada a imagem da outra atriz, a dos vdeos anteriores, sentada em um bar ou lanchonete, esperando. A performer aumenta o ritmo das aes no momento em que percebe a presena da imagem projetada, e estabelece uma espcie de competio com ela. A performer profere uma primeira fala do texto, que aos poucos dividido com a imagem em vdeo, criando um possvel dilogo ou ainda, um desdobramento do sujeito do discurso. A cena finaliza com a entrada da banda em seu palco lateral, em atitude performtica, e a atriz entregando para o pblico alguns pirulitos em formato de corao, que estavam guardados em uma caixa do armrio, alm de j terem aparecido na gravao do vdeo tambm. A msica tocada Inspirao, de Cleiton

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Jacobs e Ronaldo Santiago, da banda joinvilense Fairans. A atriz deixa a cena juntamente com a imagem vazia de corpos do bar. A contracena que se desenvolve entre atriz e imagem de vdeo acentua a virtualizao das relaes relatadas, e agora performadas, na diviso do tempoespao real dos corpos e do tempo-espao forjado pelo vdeo. Uma reflexo iminente a infinidade de possibilidades do corpo real em relao imagem gravada, eterna, reproduzvel e imutvel, por isso completa em si, enquanto o corpo se comprova cada vez mais ilimitado de possibilidades de significncia e sentidos, mas inacessvel quela realidade completa da imagem, porque transforma sua limitada significncia em plena satisfao.

Imagem 10 - Smoked Love - quadro 09 O encontro

QUADRO 10 O CASAMENTO: A cena comea primeiramente atrs do telo de projees, onde a luz constri uma imagem onrica: a atriz usa um secador de cabelos, em movimentos inicialmente sensuais posteriormente repetitivos e frenticos, em seu tema nupcial. A segunda parte da cena acontece no palco central, onde a atriz entra com um velho vestido de noiva e um par de rollers. Aos poucos ela veste o vestido e cala os patins, finalizando a cena numa demonstrao eternamente fracassada de sua performance, pois cai repetidas vezes, proferindo repetidamente trechos selecionados do texto dito anteriormente, alternando intensidade e velocidade nas aes (corporais: patinar e cair; e vocais), que

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transcorrem ao som da msica Eu te escolhi, uma verdadeira pardia da msica Serenade da banda gacha Reao em Cadeia, na verso criada pela banda Fairans, cuja nica letra, que se repete inmeras vezes : Eu te escolhi, mas voc no me escolheu. A atriz sai de cena e a banda finaliza seu sarcstico show. Neste quadro, as aes, o texto e a letra da msica se repetem constantemente, numa verso alegrica do fracasso afetivo, com aluso ao mito de Ssifo e seu eterno retorno nietzschiniano ao incio de tudo: em Smoked Love impossvel se relacionar. A performance enrgica da banda assume ares do Showbiz (ou Show Busness) da cultura pop: o contedo semntico muitas vezes no interessa tanto quanto a performance do artista. A dor e o sofrimento alheio viram matria comercial e entretenimento de fcil digesto. O show precisa continuar?
Finalmente, o que se est levando cena no uma imagem midiatizada, mas sim o olhar do espectador que corresponde a dito suporte miditico, o olhar cinematogrfico, televisivo, fragmentado ou interativo construdo por cada meio. (...). Tudo que ocupa um lugar na cena se reveste com seu manto de iluso e engano, jogo e encenao, mas tambm assume a carga de realidade e ao imediatas, devolvendo ao sujeito sua responsabilidade poltica ao situar novamente a imagem no tempo e no espao de sua produo, o que est oculto atrs de sua aparncia acabada e perfeita. Deste modo, essas imagens, que fora da cena resultam verossmeis, agora, em contraste com a realidade imediata do corpo do ator, se revelam como resultado de um processo qumico ou eletrnico, recebido por um olhar treinado para perceb-lo como realidade, resultado de uma montagem movida por interesses econmicos e polticos. (BERNAL, 2008: 187-188)

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Imagem 11 - Smoked Love - quadro 10 O casamento

Analisando o termo mdia enquanto plural do termo latino medium (aquilo que est no meio, aquilo que media), podemos ampliar a interpretao do termo mdias em relao encenao para tudo o que se encontra entre a cena e o pblico, mediando a comunicao: a imagem de vdeo e seus desdobramentos tcnicos, o som microfonado ou em playback, os textos e hipertextos criados pela justaposio de diversos signos na cena, a prpria dramaturgia, etc. Partindo deste pressuposto, amplio o alcance do discurso de Bernal de imagens para mdias, na tentativa de reiterar o papel fundamental que estas exercem enquanto ativadoras da criticidade no espectador, ao mesmo tempo em que procuram dividir um tempo-espao polifnico e multissensorial em Smoked Love. Os meios que interpolam o discurso, muitas vezes justapostos em dissonncia, procuram um espao para alm do comodismo intelectual e da subjugao social aos padres estabelecidos em nossa cultura miditica, num mbito tanto comportamental quanto estrutural. Procuramos, com Smoked Love, dividir um tempo-espao comum de experincias com o espectador: temas do cotidiano, cultural, social e interpessoal,

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repetidos na semiodiversidade da encenao, numa antinomia por vezes irreal, que busca perceber no absurdo da cena o absurdo da vida automatizada.

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CONSIDERAES FINAIS

As manifestaes teatrais da contemporaneidade se desenvolvem com ampla diversidade de estilos e tendncias, como pudemos ver em exemplos citados no decorrer desta dissertao. Do mesmo modo, o trabalho do ator contemporneo se apresenta diverso: so muitas as investigaes e pesquisas prticas empreendidas sobre as possibilidades de atuao na cena atual. Em algumas propostas de encenao que no restringem o trabalho do ator representao mimtica de ao e personagem, percebemos procedimentos reincidentes para a atuao, que buscamos identificar e investigar. Sem o pretenso objetivo de esgotar as proposies estticas existentes, identificamos quatro possveis modalidades de atuao utilizadas por atores e grupos teatrais contemporneos, observando de que modo se constri a dramaturgia do ator em tais circunstncias. Deste modo, pudemos apontar caractersticas pertinentes a algumas encenaes que investigam em seus procedimentos de teatralidade e

performatividade a opsis da cena: processos semiticos que se estabelecem nas relaes entre os signos da encenao e o pblico, para alm da mimesis de uma ao. Para tal, nos apoiamos significativamente em investigaes de Hans-Thies Lehmann acerca do teatro contemporneo, nas quais o autor apresenta o conceito de ps-drama para identificar manifestaes teatrais com tais preocupaes de renovao esttica. Assim, atingimos amplamente nosso objetivo principal nesta pesquisa ao possibilitar a reflexo dialtica entre teoria e prtica com a criao do espetculo Smoked Love, a partir de elementos considerados significativos para a investigao de uma semiologia da encenao no-mimtica e da atuao contempornea. Esta investigao dialtica possibilitou ainda uma reflexo crtica a partir da temtica situacional do espetculo, o amor lquido, percebido em suas diluies de vnculos afetivos e comunicacionais na sociedade ps-moderna, que se estabelece em uma era de profuso exacerbada das mdias. Percebemos como principais contribuies desta pesquisa as reflexes geradas acerca do trabalho do ator no teatro contemporneo, bem como a

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identificao de possveis processos contemporneos de construo da dramaturgia atoral. Tambm consideramos importantes as reflexes geradas sobre a cultura

miditica e a sociedade lquida, impulsionadas a partir da proposio prtica desta pesquisa, e que estabelece um dilogo direto com um elemento preponderante em encenaes contemporneas: as mdias. Identificamos, no decorrer desta pesquisa, muitas contradies e opinies divergentes a respeito da conceituao do teatro contemporneo. A tese de Lehmann, neste caso, pode ser entendida como mais uma tentativa de compreender algumas transformaes estticas e semiticas em produes teatrais das ltimas dcadas, que refletem, em suas construes, inquietaes de sujeitos-artistas de sociedades contemporneas, e no necessariamente como um novo paradigma na histria do teatro. Todavia, em seu estudo formal Lehmann restringe suas anlises a produes basicamente europias e norte-americanas, citando apenas brevemente alguns artistas de outros continentes, o que poderia descontextualizar o confrontamento de elementos identificados em sua anlise com a produo teatral brasileira contempornea, por exemplo. Porm, apesar das possibilidades de aproximao e comparao, se faz necessrio no generalizar a anlise das produes teatrais da contemporaneidade apenas pela proposta conceitual de Lehmann. Alm das correntes estticas no serem substitudas umas pelas outras, mas sim se contaminarem e se metamorfosearem no decorrer do tempo, as produes, mesmo imersas no interculturalismo, ainda so glocais, para retomar o termo trazido por Ropa
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globais, pelas referncias interculturais, e locais, pelas razes culturais de sua regio. Em nossa atualidade globalizada, a antropofagia cultural (quer espontnea por vontade de conhecer, de aprender; ou direcionada pelo mercado, pelas mdias) nos permite reavaliar nossas prprias prticas artsticas e suas relaes com a sociedade na qual estamos inseridos. O que se experiencia se torna significativo. Por isso, compreendemos nossa pesquisa como um dilogo entre os impulsos criativos e a necessidade de expresso do que tambm nos significativo. ______________________
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Cf. nota de rodap n 11.

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Podemos afirmar que o artista, inserido em uma sociedade especfica, imprime em suas criaes pensamentos, reflexes, convices e crticas s suas prprias experincias sociais e individuais, e busca diferentes espaos e estratgias para se comunicar atravs da arte. Smoked Love apresenta algumas inquietaes que refletem a necessidade da atriz-pesquisadora de dialogar com o pblico/leitor a respeito de transformaes na sociedade e na arte contemporneas, por vezes antropofgicas, que requerem certa criticidade para que possamos realizar escolhas e no aceitar imposies passivamente. Podemos considerar tal posicionamento como uma tentativa de desalienar o espectador/leitor das relaes virtualizadas, lquidas, instantneas da

contemporaneidade, bem como das problemticas culturais latentes como o consumismo exacerbado, j que o espetculo procura tanto romper com a tradicional distncia entre palco e platia - estabelecendo uma comunicao primria, contaminada de sensaes - quanto trazer cena cones de nossa era consumista atravs de provocaes crticas. Perante toda a mediatizao que paulatinamente perpassa nossa sociedade ps-moderna, tecnolgica, nos colocando como observadores da realidade social e no como agentes, Lehmann (2007: 426) discorre:
A luz dessa observao do declnio progressivo da reao afetiva imediata, ganha importncia crescente uma cultura dos afetos, o treinamento de uma emocionalidade no atrelada a consideraes racionais prvias. No basta apenas o Esclarecimento (alis, mesmo no sculo XVIII ele foi acompanhado pela poderosa torrente dos sentimentos). Cada vez mais, ser uma tarefa das prticas teatrais, no sentido mais abrangente, produzir situaes ldicas em que a afetividade seja liberada.

Em Smoked Love procuramos viabilizar uma poltica dos afetos, tanto pela constante preocupao de proximidade entre os corpos dos espectadores e da atriz, quanto pela relao direta com o pblico que se estabelece na atuao. Podemos dizer ento que esse posicionamento afetivo no acontece apenas em decorrncia da temtica do espetculo, mas tambm pela forma como ele se apresenta: um compartilhamento de situaes e sensaes com a platia.
A poltica do teatro uma poltica da percepo. Sua definio comea com a advertncia de que o modo da percepo no deve ser separado da

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existncia do teatro em um mundo da vida dominado pelas mdias, que modelam maciamente todas as percepes. (LEHMANN, 2007: 424).

Norval Baitello Jr. dialoga com este pensamento em A era da iconofagia (2005), e enfatiza a crescente perda do vnculo entre indivduos, que se d em um primeiro momento no processo de comunicao primria, entre os corpos, e que cada vez mais escassa, pois as interpolaes miditicas se proliferam nos processos comunicacionais da atualidade. Percebemos tambm, no decorrer de mais de dois anos de pesquisa tericoprtica, que resultou nesta dissertao, que as estratgias, as linguagens, os conceitos, enfim, os caminhos trilhados pela arte em sua constante resignificao sero sempre mltiplos, por serem mltiplos os sujeitos-artistas das experincias vividas na sociedade e reinventadas atravs da arte. Deste modo, sem um distanciamento histrico e espacial de nosso objeto de pesquisa, tivemos a necessidade de entend-lo processualmente, em construo, como uma obra aberta a leituras diversas. Verificamos ainda com nossa pesquisa certa carncia na produo de dissertaes e teses investigativas da prtica do prprio pesquisador, capazes de gerar campos de experimentao e interlocuo dialtica entre teoria e prtica, que julgamos de suma importncia para o amadurecimento do pesquisador-artista. E agora podemos voltar um pouco mais seguros a questo colocada por Dnis Gunoun em seu provocativo ttulo O Teatro necessrio?, que tambm nos instigou a pesquisar as relaes entre teatro e sociedade na atualidade, e, concordando com a descrio de Lehmann (2007: 427) sobre o papel do teatro na sociedade atual, podemos concluir que:
Na poca da racionalizao, do ideal de clculo [...] cabe ao teatro o papel de, por meio de uma esttica do risco, lidar com afetos extremos, que sempre incluem a possibilidade da dolorosa quebra do tabu. Essa quebra ocorre quando os espectadores so expostos ao problema de reagir aquilo que se passa diante deles de modo que no mais exista a distncia segura que parea garantir a diferena esttica entre a sala e o palco. [...] faz parte da concepo do teatro engendrar um terror, uma violao de sentimentos, uma desorientao que, por meio de procedimentos supostamente amorais, antissociais, cnicos, faa o espectador se deparar com sua prpria presena sem tirar dele o humor, o choque do reconhecimento, a dor, a diverso, que so os motivos pelos quais nos encontramos no teatro.

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APNDICES

APNDICE A Espetculo solo, construo coletiva

APNDICE B Dramaturgia de Smoked Love

APNDICE C Roteiros e vdeos de Smoked Love

APNDICE D DVD com filmagem de Smoked Love

APNDICE E CD com fotos de Smoked Love

APNDICE F Ficha tcnica de Smoked Love

APNDICE G Materiais grficos de Smoked Love

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APNDICE A - Espetculo solo, construo coletiva

O processo de criao de Smoked Love foi um processo coletivo, por ter se tratado de uma equipe de trabalho, que foi responsvel pela criao e produo de todos os signos do espetculo. A montagem da pea teve durao total de 04 meses (maro a junho de 2009), sendo que em perodo anterior, houve a elaborao de um sistema de treinamento psicofsico da solista do espetculo, focado no estmulo criativo e compositivo do ator. Inicialmente foram realizados estudos da dramaturgia escrita pela presente pesquisadora em 2007 - ano em que o projeto comeou a ser pensado -, para definio da encenao. Tal etapa inicial contou com a participao das integrantes da Faunos Cia Teatral, Daiane Dordete e Daniele Pamplona. A partir do momento em que as opes estticas e escolhas de linguagem para a encenao estavam mais claras, novos artistas foram includos no processo criativo: os msicos Cleiton Jacobs e Rafael Oliveira da banda Fairans, o msico Roberto Fi da banda Radar 13 (ambas de Joinville), o iluminador teatral paulista radicado em Joinville Flvio Andrade, o ilustrador e artista grfico Nei Ramos e o ator, diretor e videomaker Marcelo F. de Souza. O material grfico (Nei Ramos) e a produo dos vdeos usados no espetculo (Marcelo F. de Souza) foram as duas nicas criaes que no tiveram em seu processo troca direta com a criao das cenas. Nei Ramos criou toda a arte grfica a partir das idias repassadas sobre a encenao e Marcelo F. de Souza capturou e editou as imagens a partir de nossos roteiros e direo de cenas. Fora esses dois elementos do espetculo - vdeos e material grfico todos os outros signos foram sendo criados a partir das experimentaes e trocas com a cena. Em um primeiro momento, durante 03 meses (Maro, Abril e Maio de 2009), os ensaios foram sendo feitos separadamente entre atriz e banda; porm, no ltimo ms de montagem (Junho), os ensaios passaram a ser conjuntos e constantes para experimentao e articulao dos signos. Figurinos, cenrios, adereos, maquiagem e caracterizao foram criados por Daiane e por Daniele, que tambm assumiu a direo de cena. Os ensaios comearam a servir de espao de troca e experimentao. Aos poucos, as precisas

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transies de cena, incluindo pontuais entradas e sadas de luz, banda, vdeos, cenrios, trocas de figurinos e atuao foram sendo refinadas, criando uma bela e dependente orquestrao de elementos no espetculo. A montagem de Smoked Love foi necessariamente um processo coletivo de criao, estruturado a partir de idias definidas de linguagem e encenao. Coletivo enquanto equipe de trabalho (na criao e produo da obra) e espao de troca e partilha de sensaes e experincias no momento de contato com o pblico. Todavia, apesar do grupo de trabalho envolvido nesta montagem no ser ao todo formado por membros estveis da companhia (apenas Daiane e Daniele so membros estveis), o processo criativo do espetculo se aproxima em muito dos processos de teatro de grupo, visto a definio trazida por Dip (2005:61):
Segundo Carreira e Oliveira, hoje o teatro de grupo reconhecido como aquelas prticas caracterizadas pelo uso do treinamento do ator, pela busca da estabilidade do elenco, por um projeto de longo prazo, e pela organizao de prticas pedaggicas.

A Faunos Cia. Teatral mantm h algum tempo parceria slida com alguns artistas da cidade de Joinville na criao de seus espetculos, tendo como pretenso a longo prazo torn-los parte do grupo estvel da companhia. O artista grfico Nei Ramos e o iluminador Flvio Andrade so dois deles. Nos ltimos dois anos, certas caractersticas de linguagem foram sendo construdas na criao de espetculos em parceria com estes artistas, fazendo com que eles sejam tambm responsveis pela linha esttica que a companhia apresenta hoje, um indcio de projeto de grupo. As integrantes da Faunos Cia Teatral, Daiane e Daniele, so tambm, por enquanto, as duas nicas atrizes da companhia, e mantm treinamento psicofsico baseado em tcnicas absorvidas e recriadas para a mesma, sendo esta mais uma caracterstica que aproxima as prticas da companhia s prticas do teatro de grupo, pois se trata de um elenco que trabalha em estabilidade h sete anos. sabido que, pelo vis da psicologia social e seus estudos sobre o pequeno grupo (apoiados na estruturao familiar), o teatro de grupo se qualifica enquanto tal apenas se a manuteno das caractersticas j citadas (treinamento de elenco, projetos a longo prazo, prtica pedaggica) acontecer num grupo com trs pessoas ou mais. Deste modo, a Faunos Cia Teatral no poderia ter nenhum de seus

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processos criativos, incluindo o do espetculo Smoked Love, entendido como um processo de teatro de grupo, visto que apenas duas pessoas envolvidas na criao fazem parte da estrutura estvel da companhia. Porm, cada vez mais a companhia tende a absorver suas parcerias para um grupo estvel de trabalho, e j aponta certas tendncias criativas e inter-relacionais que pretendem um dia se configurar numa prtica grupal constante e estvel. Portanto, a companhia continua caracterizando-se por apresentar processos criativos coletivos, com papis diferenciados na criao e produo da obra, porm no nos moldes estruturacionais do teatro de grupo. Em sua dissertao, Nerina Dip apresenta diversas caractersticas implcitas ao espetculo solo, diferenciando-o, inclusive, das outras modalidades monolgicas de cena. Dentre as caractersticas principais que a autora aponta esto a presena de um nico ator em cena, que s vezes assume tambm a funo de dramaturgo ou diretor, a necessidade de ruptura com a quarta parede, criando s vezes um espao de cumplicidade com o espectador, (...) o conceito de personagem fragmentado, a relao do ator com o espao, o despojo inerente da cenografia, a funo do narrador e a dramaturgia que foi criada como resposta ausncia de textos especficos para essa modalidade. (DIP, 2005: 21). Todas as caractersticas do espetculo solo citadas pela autora esto presentes em Smoked Love, que apresenta uma estrutura fragmentada tanto em sua dramaturgia quanto nas relaes que se criam entre os elementos do espetculo. A pea dividida em quadros e a atriz-dramaturga performatiza situaes e sensaes aos olhos do pblico, que est colocado muito prximo cena, nos corredores laterais do espao cnico, testemunhando os relatos de um tringulo amoroso diludo. Contudo, a cena invadida muitas vezes pela msica tocada ao vivo pela banda que est posicionada atrs de um grande voil, numa das extremidades da cena, e pelas projees de diversos vdeos que invadem a extremidade oposta da banda, no outro lado do espao cnico. Formam-se deste modo trs espaos de cena, que ora se complementam e dialogam e ora entram em dissonncia. O fluxo de pensamentos e sensaes do pblico constantemente quebrado pelo ir e vir dos espaos que se invadem, neste solo que no cabe na mala.

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Desvirtualizo, no pargrafo acima, a tradicional expresso argentina usada para fazer referncia ao espetculo solo, trazida por Dip em sua dissertao. Ela coloca:
O espetculo solo tambm conhecido, na Argentina, como teatro de mala, pelo fato de empregar, usualmente, apenas uma mala para o transporte da cenografia. A denominao carrega a idia de um ator solitrio, de uma cenografia facilmente transportvel e de um espetculo que pode acontecer em diversos espaos cnicos. (DIP, 2005: 40).

Permito-me esta desvirtuao da tradicional expresso argentina por ela no condizer com o espetculo solo objeto de estudo deste texto. Conforme j citado, o espetculo Smoked Love um solo que teve o envolvimento de 08 artistas em seu processo de criao e que depende de uma equipe de 06 pessoas para ser apresentado ao pblico. Por se tratar de um espetculo com alto teor de experimentalismo e que traz cena diversas mdias, a estrutura de equipamentos (de luz, de som e de cena cenrios, figurinos, adereos) muito grande, despendendo-se grande tempo e equipe para transportar o material, montar o espao cnico e a configurao de platia e apresentar o espetculo. Tendo em vista essas especificidades tcnicas e estticas, podemos dizer que Smoked Love um solo que no cabe na mala, mas articula artistas e signos estruturalmente fragmentados para desenvolver uma coeso de discurso na cena. Em busca de novos horizontes de articulao e expressividade artstica em nossa sociedade contempornea, a experincia do processo de criao e montagem do solo performtico multimdia Smoked Love nos traz cada vez mais indicativos de que os modelos de classificao da produo artstica so temporais. As necessidades de criao e comunicao do artista so construdas simultaneamente s necessidades do pblico - espectador, participador ou consumidor da obra/produto artstico, em consonncia com as experincias culturais de sua poca. Nessa experincia de criao coletiva de uma obra artstica, as necessidades que impulsionaram a criao do espetculo contaminaram seu processo e seu resultado, apontando um hibridismo que caminha da metodologia produo da obra em si, mas que procura, sobretudo, um espao de compartilhamento de experincias, e no apenas de informaes. Smoked Love uma tentativa de criar um espao de experincias, entre artistas e artistas e entre artistas e pblico; experincias vividas ou inventadas, mas

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sobretudo sentidas, pois como diz Jorge L. Bonda (2002: 21) : A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o que se passa, no o que acontece ou o que toca. Somos seres que sabem muito e experienciam pouco; seres de informao da sociedade tecnolgica em que vivemos. Mas a arte, essa eterna intransigente, sempre nos instiga a romper com institucionalismos, e segue fervilhando criaes atemporalmente.

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APNDICE B - Dramaturgia de Smoked Love 1

Smoked Love Daiane Dordete

QUADRO 01 A AMERICANA

No precisava ter sido assim. No, nunca. No deveria ter sido assim porque no foi bom pra ningum. Nem pra mim, nem pra voc, nem pra ele. Voc nem o conhece e j o odeia. No deveria ser assim. Ns dois no deveramos ter nos separado. Ns trs. Nem eu e voc, nem eu e ele. Ficaria bem melhor. Por que voc tem que ser to possessivo? As coisas tm que ser assim, complicadas sempre. To complicadas. To... srdidas. Eu fui srdida com voc. Quando eu quis te beijar de novo depois que eu te deixei. E no satisfeita quis fazer amor com voc. Eu fui to sdica, to egosta. Eu te amei por tanto tempo sem saber que eu era to cruel. Porque voc sofreu. Eu sei, eu sei, eu sei. Eu sou uma m pessoa. No, eu no sou. Eu estava. O amor um estado tambm. Porque eu o amo. Quando eu te deixei, eu no amava ningum. Nem mesmo voc. Voc j tinha matado o meu amor. Degenerado. Decrpto amor. Eu resisti at onde eu pude. Eu s chorei no dia que eu te encontrei de novo. Muito tempo depois, eu s chorei depois de ter te beijado. Voc dizia que me amava e eu chorava. Voc perguntava dele e eu chorava. E ento eu disse como voc estava to bonito, como nunca tinha estado antes. E outra pessoa te ligava e voc desligou o celular. E eu disse: ela te ama. E voc disse: eu te amo. E eu pensei: ela te ama, voc me ama, eu amo ele e ele um idiota. Um quarteto amoroso sado de um roteiro hollywoodiano. Eu acho que a nossa vida mesmo americana. Existe o quarteto, existe o Mcdonalds e existe o Lucky Strike. O problema que eu parei de fumar, no como mais fast food e no tenho saco prum quarteto amoroso. Eu no sou americana!
QUADRO 02: TRISTEZA NO TEM FIM, FELICIDADE SIM

Quando eu estou tristinha Tristinha de dar d

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Alguns trechos do texto foram utilizados para os dilogos e legendas dos vdeos dos quadros 03, 04 e 09.

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Eu bebo uma coca-cola Eu como batata frita E assisto televiso. Eu durmo o dia inteiro Eu nem saio de casa. Eu fao tudo isso Pressa tristeza perceber Que eu no ligo pra ela. Eu curto a vida.

QUADRO 03 - VDEO-CHAMADA

E ele desapareceu. Foi nessa poca que eu te procurei. Voc ligou no dia do nosso aniversrio de namoro. Com o nmero restrito. Ah! Pra com isso! Como se eu no te conhecesse. O problema que eu te conheo demais. E eu sei que se a gente voltasse ia ser tudo igual. Mil promessas e mil esquecimentos. Olha, eu sei que voc mais novo que eu, que eu j vivi muito. Mas eu ainda sou jovem. Eu ainda sou bonita. E um pouco inteligente tambm. Por que voc quis me apagar? Como depois de fazer o rascunho a lpis, voc passa a caneta por cima das palavras e depois apaga. Pra tirar os resqucios do lpis. Eu me senti to apagada que resolvi te deixar. Voc tinha sido uma borracha na minha vida. E eu sempre defendi suas qualidades, e te defendi dos retaliamentos tambm. Mas voc achou que me amar muito era o suficiente. Suficiente pra mim. Ele pode nem me amar tanto assim. Se um dia ele voltar, eu vou perguntar o quanto ele me ama. Ele me respeita. Mas ele tem medo porque eu disse que as pessoas no podem passar a vida toda juntas, porque se a vida no separa, a morte d um jeito. E eu disse que eu vou viajar e que eu detesto a rotina do casamento. E que eu quero viver, e prefiro usar a massa enceflica pra isso. No minha pouca massa corporal. Acho que ele ficou chocado. Mesmo sem eu dizer palavres, malcriaes e essas coisas que no fazem o meu gnero. E ele tem esse mesmo problema de leitura, no l quase nada. Por que os pais no ensinam os filhos a lerem bula de remdio, rtulo de refrigerante e tabelas nutricionais? Assim se comea. No incio voc pode no entender nada, mas ganha o hbito. E isso importante. Pesquisas recentes mostram que sete entre cada dez candidatos a uma vaga de emprego so dispensados por falta de leitura, que implica em falta de conhecimento, falta de um discurso elaborado e falta de emprego. Eu sei

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que voc se esforou. J leu vinte pginas do livro que te dei. H dois anos. Voc no tem jeito. E foi por isso que eu te deixei. No pelo portugus, mas pela falta de jeito. E eu estou te deixando agora de novo. Eu estou te deixando por algum que eu no sei se vai voltar.
QUADRO 04 AT THE SUPERMARKET

Num supermercado existe de tudo. Comida, pneus de carro, eletrodomsticos, mveis para a casa e para a piscina. S o que realmente importa nesses tempos ps-modernos que no tem: bonecas inflveis e vibradores. Se os donos de supermercados no revisarem seus conceitos de cotidiano para entender que s camisinha no basta, eles iro falncia, e os donos de sexy shops sero os novos lderes da economia mundial.

QUADRO 05 AS CARTAS

Ele j partiu duas vezes. Duas vezes ele j partiu o meu corao. Ele tem medo de mim. Porque voc sabe que eu sou leal e fiel e voc me disse isso depois que eu fui embora. Voc disse: eu nunca deveria ter duvidado de voc. E eu disse: eu sei. Mas agora no adianta mais. Porque voc sabe que eu irradio amor. E eu amo as pessoas que me rodeiam. Com exceo de algumas. E ele que to contagiante, ele ficou com medo. Porque ele deve pensar no meu lado ruim, porque eu sou ruim s vezes. Ele deve pensar que na primeira decepo eu lhe deixaria. Voc devia ligar pra ele. Dizer que eu no sou assim, afinal, eu agentei muitas decepes suas no ?! Por favor, diz isso pra ele. E diz tambm que eu ainda o amo e que se ele quiser voltar eu aceito. Voc podia fazer isso por mim, pra me provar o seu amor? Quando eu olho no telefone, eu no sei o que eu mais anseio: se uma mensagem dele, inesperada e imprevisvel, ou uma mensagem sua, dizendo que explicou tudo pra ele, e que agora ele vai voltar. E voc se despedindo com um eu te amo ainda. E eu dizendo eu te amo ainda, mas s amor no basta.
QUADRO 06 VINGANA CONTRA A PSICANLISE

A psicanlise destri a confiana mtua que existe em um relacionamento.

QUADRO 07 O CINEMINHA

Voc me disse que ele muito bonito, que inteligente, que tem um carro e que

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ganha bem. E que por isso meus pais querem que eu me case com ele. No por isso, nem por ele. que meus pais querem me enquadrar no modelo padro de casamento da classe mdia, um casamento mdio. Uma vida previsvel. E eles sabem que com voc no seria assim. Com voc seria alto ou baixo, nunca mdio. Tudo ou nada. que voc vai comigo nas minhas loucuras, nas minhas psicoses. Ns dois somos perturbados. No dia que ele me puxou pelo brao e pegou minha mo eu quis bater nele. Porque voc ainda tomava conta de cada respirao minha, de cada molcula, embora eu no quisesse. Mas ele foi me puxando pra vida dele e eu fui indo. At ele desaparecer. Na primeira vez eu j estava apaixonada, mas pensava que estava apenas vivendo um cineminha. Ele era o meu filme, o nosso filme que eu queria reviver. E quando ele voltou. Ele tomou conta do meu tempo, das minhas coisas, da minha vida inteira. E quando eu disse que estava amando ele se foi. Outra vez. E eu no chorei. Apesar de ser um costume meu chorar no cinema. E agora que ele no voltou mais, eu te encontro de novo. E eu estou confusa porque estou me apaixonando de novo por voc. E agora eu estou pensando se isso tudo no mais um cineminha na minha vida. Cheio de projees. Uma sesso da tarde. A diferena que voc nunca vai me abandonar. Um milho de vezes eu vou embora e um milho de vezes voc me encontra. E me ama novamente como sempre. E voc me ama tanto que eu fico plena. E agora voc disse que at est lendo mais. Lendo. Lendo os livros que eu te dei. Um outro que voc comprou. E quer ir embora tambm. Pra outros lugares. E eu fico feliz porque voc aprendeu a sonhar.
QUADRO 08 O MENINO

Ele era um menino bonzinho. Todo mundo achava isso. To bonzinho, no incomoda nada. Se a me precisasse sair e deixar ele sozinho em casa, ele ficava. Afinal j tinha sete anos, j era um homenzinho. E to bonzinho. Muitas vezes a me dele saiu e deixou ele sozinho. E ele ficava l. Brincava, comia, jogava vdeo game. At que um dia, enquanto ele comia um sanduche na frente da tv, sozinho em casa, ele teve uma idia: ele poderia salvar vidas, como os mdicos do E.R., que passava na Warner Channel. Deixou o sanduche de lado, pegou uma faca na cozinha e correu at o peixinho do aqurio. Quando a me chegou, o peixe estava morto no carpet. Esfaqueado e decapitado. Todo mundo ficou sabendo do assassinato. Mas a me disse que foi um acidente.

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QUADRO 09 O ENCONTRO

A gente devia se encontrar de novo qualquer dia desses. o que voc me diz sempre. Mas pra que eu vou te encontrar de novo? Ns vamos chegar. Eu antes, voc atrasado. No, sou eu quem se atrasa agora. Vamos nos lanar um olhar teenager e sentar no botequim combinado. Vamos pedir cerveja para mim e gua para voc. Eu vou encher a cara e contar proezas. Voc vai perguntar se no temos outra chance. E eu vou beber mais cerveja. E voc vai perguntar de novo se eu ainda amo ele e eu vou rir da sua cara. que eu rio quando eu fico nervosa, voc sabe. Da a gente pode trocar ofensas baratas talvez. E voc pode ir embora dizendo que nunca mais vai voltar. Mas voc me ligaria novamente na manh seguinte. E eu vou ficar olhando o nada. Fingindo ser uma atriz de cinema talvez. Audrey Hepburn. E eu vou ser feliz. Depois, eu vou comprar uma carteira de Lucky Strike, fumar um cigarro e jogar o resto fora. que eu no posso voltar a fumar, o meu corao dispara. Lembra como o meu corao disparava quando eu te beijava, quando eu te via inesperadamente, quando eu fazia amor com voc? Lembra? desse jeito que o meu corao dispara agora quando eu fumo, como se eu estivesse transando com o cigarro. Ele odeia cigarro. Parece voc. Voc pra me beijar fumava tambm. Mas nem sabia tragar. Parecia uma chaleira fervendo e soltando aquela fumaa pela boca. Enfim, ridculo. Voc jogava minhas carteiras fora. Jogou at eu parar. Eu nunca fumei na frente dele. Eu s fumei quando ele me deixou. Ah eu fumei. Parecia que eu estava transando o tempo todo porque o meu corao queria sair pela boca. Ento eu tive um enfarte e joguei os cigarros fora. Eu tive nojo das minhas mos. Ele beijava as minhas mos quando me encontrava e eu tive nojo das minhas mos. Mas agora est tudo bem. Eu vim at aqui. Eu fiz o que eu deveria fazer. Eu subi nesse palco. Eu contei nossa histria pra todo mundo e todo mundo sabe de tudo agora. E voc fica ai, no fundo do teatro, me olhando no escuro e secando uma lgrima sorrateira. E eu fico aqui no palco. Eu conto nossa historia pra todo mundo, a histria que se repete, enquanto procuro ele por ai. Porque essa histria dele tambm. Porque se ele ouvisse, talvez quisesse voltar. Talvez levantasse agora da platia e gritasse. E eu at esqueceria o resto do texto se acontecesse isso. Mas como isso nunca acontece, eu no esqueo. E acreditem no que eu digo, porque aqui no tem edio. Isso aqui teatro, no cinema nem vdeo. Isso aqui como o dia-a-dia, a gente faz uma coisa e pensa outra, sem editar. E a

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nica coisa que me importa agora saber se a Audrey Hepburn fumava Lucky Strike.
QUADRO 10 O CASAMENTO

Agora voc pode ficar comigo pra sempre. Se voc quiser eu fico. Eu posso at casar com voc. Eu posso at concordar em dar uma festa. que voc me disse que festa de casamento tima pra mobiliar a casa. A gente mora junto e trabalha e passeia e se ama. E pode at ter filhos. Eu posso fazer tudo isso por voc. E isso no seria difcil pra mim. Eu fico com voc a vida inteira se voc quiser. E eu sei que daria certo porque voc me atura. E o amor isso, aturar um ao outro. Voc me ama realmente. Mas se um dia voc me aborrecer, se um dia voc me comparar com outra mulher ou disser que eu sou uma pssima me, eu vou embora. Porque ele nunca faria isso. E eu vou ligar pra ele e ele ento me levaria embora. Ele no teria mais medo porque ele j teria passado pela mesma situao. Eu sei disso porque ns somos parecidos. E eu vou viver o resto da minha vida com ele, pensando em voc. Pensando porque ns fomos to infelizes. Por que ns fomos to ruins. At chegar aqui hoje e descobrir que tudo isso que eu contei mentira. Porque a nica coisa que realmente me importa era te ver de novo. E toda essa histria que eu inventei nesses cinemas e nesse teatro e nesse show valeram pena. Porque voc veio at aqui pra saber do meu amor fumado. Do meu amor de Lucky Strike e de Audrey Hepburn. Voc veio at aqui pra me ver. E agora que voc me viu, agora que todo mundo sabe de tudo, eu vou pro camarim. Eu vou tirar essa roupa suada. Eu vou lavar o meu rosto borrado e vou te esperar sentada. L dentro, fumando o meu Lucky Strike, e esperando que voc jogue fora mais essa carteira de cigarros tambm.

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APNDICE C - Roteiros e vdeos de Smoked Love

Vdeo 01 prlogo - no Galpo de Teatro da AJOTE; -Msica eletrnica de fundo (a menerve, de Helmut Fritz). Este prlogo uma seqncia de takes de um homem desde o momento que comea a se arrumar at o momento que chega no teatro para assistir um espetculo; nunca aprece ele por inteiro apenas partes do corpo; - mo abrindo chuveiro e gua caindo; barulho de gua; passando a mo no sabonete e saindo espuma; barbeando; perfumando; - calando meia; colocando cinto; pegando chaves; - entrando no carro; ligando; trnsito; fumando lucky strike; semforo; paisagem; terminando de estacionar e desligando o carro; fechando a porta; alarme; - os ps caminhando; entrando no galpo de teatro; passando por pessoas; se posicionando frente tv; fim. -inicia texto estilo Star Wars:

Vocs entraro agora num espao ficcional. Algumas situaes presentes neste espetculo podero lhes causar imediata identificao, pois trabalharemos com material humano. Ou no. Sugerimos que desliguem seus celulares e no comam durante a pea, porque aqui no tem edio, as coisas acontecem ao vivo, como na vida real. Desejamos a todos um timo espetculo, e que se amem uns aos outros, assim como algum j lhes amou. Talvez eu. 2

Vdeo 02 vdeo-chamada quadro 03 - na rua; - Mulher em estilo casual fazendo vdeo-chamada com telefone celular; est caminhando na rua, passam carros, pessoas, ela olha para atravessar a rua, chega num ponto de txi, espera um pouco, entra no txi; fim.

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Texto integrante do vdeo do prlogo.

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Vdeo 03 documentrio supermarket quadro 04 - em um supermercado; - mulher fazendo compras nua; pessoas comprando no mercado normalmente; primeiros takes revelam apenas o carrinho, detalhes da roda, mos empurrando, etc.; depois aos poucos revelam-se partes do corpo dela, apenas silhueta, nunca exposio vulgar do corpo; revelar corpo inteiro apenas no final, na sada do mercado; takes entrando, empurrando o carrinho, parando e pegando algo, no aougue, nas frutas, passando por pessoas e pessoas passando por ela quando ela est parada, passando no caixa, saindo do mercado. - legenda em portugus com texto original.

Vdeo 04 contracena o encontro quadro 09 - em uma lanchonete/bar; - mesa e 2 bancos; na mesa apenas 1 pirulito de corao; ela chega, senta; fala o texto sentada, olha ao redor, continua texto at esgotar as falas, levanta e sai, sempre para a cmera; - quando abre o plano de filmagem, aparecem cadeiras sobre mesas, vazias: o estabelecimento est fechado.

Imagem 12 - Cleiton Jacobs, Marcelo F. de Souza e Daiane Dordete gravao dos vdeos de Smoked Love

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DVD com vdeos

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APNDICE D - DVD com filmagem de Smoked Love

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APNDICE E - CD com fotos de Smoked Love

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APNDICE F - Ficha Tcnica de Smoked Love

Encenao, cenrios, figurinos, iluminao, adereos de cena, caracterizao e produo: Daiane Dordete e Daniele Pamplona Pesquisa, dramaturgia e atuao no espetculo; roteiro, direo e texto dos vdeos: Daiane Dordete Direo de cena e atuao nos vdeos: Daniele Pamplona Atuao no prlogo: Cleiton Jacobs Captura de imagens e edio dos vdeos: Marcelo F. de Souza Pesquisa e concepo da trilha sonora: Daiane Dordete e Cleiton Jacobs Execuo da trilha sonora ao vivo: Cleiton Jacobs (bateria), Roberto Fi (contrabaixo e guitarra), Rafael Oliveira/Alex Maciel (vocal, contrabaixo e guitarra) e Daiane Dordete (vocal) Trilha sonora: a menerve, de Helmut Fritz (vdeo do prlogo); Doesnt remind me, da banda Audioslave; T triste, verso a partir da msica original de Emlio Pagotto e Slvio Mansani; Aerials, da banda System of a Down; Umbrella, regravao da banda Vanilla Sky; Dont Worry, Be Happy, de Bobby McFerrin (assovio); Tokyo Mon Amour, verso a partir da regravao da banda Stereo Total; Inspirao, da banda Fairans; Eu te escolhi da banda Fairans, a partir de Serenade, da banda Reao em Cadeia Iluminao: Flvio Andrade Arte Grfica: Nei Ramos Fotografia: velyn P. Hansen/Peninha Machado Patrocnio: Simdec (Sistema de desenvolvimento pela cultura), Fundao Cultural de Joinville e Prefeitura Municipal de Joinville.

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APNDICE G - Materiais Grficos de Smoked Love

Cartaz/ Flyer

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Programa - parte externa

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Programa - parte interna

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Outdoor