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N°17

N°17 OBSERVATORIO C ULTURAL Departamento de Estudios, Sección de Observatorio Cultural. Octubre 2013, Valparaíso,

OBSERVATORIO C ULTURAL

Departamento de Estudios, Sección de Observatorio Cultural. Octubre 2013, Valparaíso, Chile.

A propósito del Museo de la Memoria: El debate de los historiadores y el uso reflexivo de la historia. Por Daniela Jara La modernización de las bibliotecas públicas en la sociedad de consumo. Por María Constanza Castro Molinare

Patrimonio arqueológico: un nuevo desafío para Valdivia. Por C. Rodrigo Mera

Por María Constanza Castro Molinare Patrimonio arqueológico: un nuevo desafío para Valdivia. Por C. Rodrigo Mera
 
 

REVISTA OBSERVATORIO CULTURAL

Editor Cristóbal Bianchi Geisse

Comité editorial Claudia Guzmán Mattos, Simón Palominos Mandiola, Matías Zurita Prat, Francisca Romero Pezoa, Loreto Cisternas Natho y Matías Moscoso Salvo

Coordinación general Claudia Guzmán Mattos y Francisca Romero Pezoa

Gestión de contenidos Francisca Romero Pezoa y Matías Moscoso Salvo

Logística y administración Nicolás Castillo Avendaño

Diagramación y Diseño Aracelli Salinas BESTIARIO, Estudio de Diseño

Corrección de textos Pilar Saavedra

Supervisión de textos Aldo Guajardo Salinas

***

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS

Jefe del Departamento Matías Zurita Prat

Coordinador Sección de Observatorio Cultural Cristóbal Bianchi Geisse

Contacto

observatoriocultural@cultura.gob.cl

www.observatoriocultural.gob.cl

Observatorio Cultural n°17. Octubre 2013, Valparaíso, Chile ISSN 0719-1853

***

IMAGEN DE ESTA EDICIÓN

La Obra En cama 2 fue donada por el artista Ignacio Gu- mucio a la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo

Nacional de la Cultura y las Artes en el contexto de la ex- posición La Revolución Silenciosa, realizada en la galería Gabriela Mistral en mayo de 2001. En esta serie el artista superpone imágenes provenientes de fotografías, pinturas

y

y

creador de una nueva imagen. Ingresó a la colección en

fotocopias, empleando la pintura como material “ligante”

marzo de 2003. Técnica: pintura, óleo y esmalte sobre fo- tocopia y madera, 80 x 60 cm.

Sobre el artista

Ignacio Gumucio (1971) es artista visual, licenciado en arte

y

y

Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes se encuentra otra obra de su autoría. Esta pertenece a la serie de cuadros pintados de memoria titulada las Colegialas (1996), que surgen de la fascinación que le produjo Santiago recorrido a pie y de la dificultad de recordar los elementos notorios del paisaje de esta ciudad.

trabaja en Santiago de Chile. Dentro de las obras de la

magíster en artes visuales de la Universidad de Chile, vive

Fuente: Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (2010).

de Chile, vive Fuente: Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las
de Chile, vive Fuente: Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las
de Chile, vive Fuente: Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las
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SUMARIO

ARTÍCULO 1

A propósito del Museo de la Memoria: El debate de los

historiadores y el uso reflexivo de la historia

Por Daniela Jara

ARTÍCULO 2

La modernización de las bibliotecas públicas en la sociedad

de consumo: el caso inglés y su reflejo en el chileno

Por María Constanza Castro Molinare

CANAL OBSERVATORIO

Cultural digital, participación y democracia

Por Plataforma Cultural Digital

COLUMNA REGIONES

Patrimonio arqueológico: un nuevo desafío para Valdivia

Por C. Rodrigo Mera

ESPACIOS CULTURALES DE CHILE

Museo Arqueológico Universidad de Tarapacá San Miguel de

Azapa (Región de Parinacota)

Sección de Estadísticas Culturales

ESTUDIO

Mapeo de las Industrias Creativas en Chile

Resumen estudio 2011 próximo a ser publicado

Sección de Estadísticas Culturales

RESEÑA BIBLIOGRÁFICA

Editado en Chile (1889 – 2004)

Paula Espinoza O. / Fotografías: Alfredo Méndez E.

Por Daniela Farías García

RESEÑA AUDIOVISUAL

Portales, la última carta. Dirigida por Paula Leonvendagar

Por Lídice Varas Albornoz

VÍNCULOS DE INTERÉS

EDITORIAL

Para Donald Winnicott, célebre psicoanalista inglés, la cultura es en- tendida como un espacio transicional que se despliega entre el mundo y el niño. Esta sería entonces un amplio lugar donde se vive la mayor parte del tiempo, es decir, una tercera zona —ni interior ni exterior— donde se registra y habita la experiencia compartida de estar en el mun- do 1 . Cobra atención particular la emergencia de la subjetividad como condición básica para el encuentro con lo cultural. Así, más que una acumulación de contenidos, la cultura sería una matriz —simbólica y significativa— a través de la cual comprendemos la realidad, garanti- zando nuestro paso de lo natural al sentido 2 .

Si la cultura viene a constituirse como condición básica para la exis- tencia, sus usos y nominaciones —ya sea como campo, sector y objeto de estudio— deberían llevarnos a cuestiones respecto de su impor- tancia, más allá de como un medio o un fin, sino como un valor que constituye la forma en que día a día nos relacionamos con otros, con nuestro entorno y la sociedad.

De esta manera, los artículos de Observatorio Cultural no solo buscan ampliar la información y conocimientos de nuestros lectores. Buscan también inquietar sus expectativas y sentido crítico, con el fin de hacer de aquello que llamamos lo cultural, no una acumulación de con- tenidos, sino más bien una cuestión cotidiana y presente que, como bien afirma Winnicott, nos asegure nuestra transición al sentido, construyendo la subjetividad.

The Language of Winnicott: A Dictionary of Winnicott’s Use of Words,

Londres, Karnack Books.

2 Bareiro, Julieta (2013): “Heidegger y Winnicott: transmisión cultural y crea- tividad”, Querencia. Revista de Psicoanálisis, n° 14, febrero-2013.

1 Abram, Jan (2007):

cultural y crea- tividad”, Querencia. Revista de Psicoanálisis , n° 14, febrero-2013. 1 Abram, Jan (2007):

4 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

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Artículo 1

Artículo 1 A propósito del Museo de la Memoria: El debate de los

A propósito del Museo de la Memoria:

El debate de los historiadores y el uso reflexivo de la historia *

Por Daniela Jara**

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* Nota del editor: El artículo fue escrito antes del ani- versario de los 40 años del golpe de Estado.

** Socióloga, Universidad de Chile. Candidata a doc- tor (PhD) en Sociología en Goldsmiths, Universidad de Londres, Reino Unido. Ob- tuvo la distinción Tesis 2013 Museo de la Memoria.

1. Fuente: La Nación, miér-

coles 27 de junio, 2012.

2. Ibid.

3. Este debate no tuvo lu-

gar en la academia, sino en los medios de comu- nicación.

4.En Precarious Life (2004) Judith Butler señala que un fenómeno parecido ocurrió después del 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos: “cual- quier persona que inten- tara entender las razones para el ataque era con- siderado como alguien que buscaba exonerarlo” (traducción propia). Butler denomina a esto “el anti- intelectualismo”.

Las tareas del duelo

“El caso chileno” y “el impasse de la memoria” son solo algunos de los apelativos con que se han intentado aprehender las dificultades que plan- tea la interpretación y representación del pasado reciente en el Chile postd- ictatorial. De acuerdo con Elizabeth Lira, el rango de divisiones éticas y

políticas existentes respecto de la in- terpretación del pasado reciente en

una memoria an-

tagonista e incluso traumática” (108:

2011). La representación de dicha me-

moria traumática y la aspiración a su

reconocimiento sería parte de lo que

Judith Butler considera “la tarea del duelo” (Butler, 2004) que sucede a

episodios de violencia política y du- rante la cual se contribuye a deter- minar parte de las bases éticas que orientan la vida en común.

Chile “

conforman

Hace algunos meses hubo un debate epistolar y una serie de declaracio- nes cruzadas en torno al Museo de la Memoria y la representación de lo traumático. El debate comenzó cuan- do Magdalena Krebs, directora de la Dibam, cuestionó lo que consideraba la “falta de contexto histórico” 1 del museo y manifestó su escepticismo respecto del efectivo rol pedagógico

que este estaba cumpliendo. El direc- torio del museo realizó una declara-

cias entre ambos casos, 4 revisar la his- toria de este debate ilumina en parte

ción donde lamentaba los dichos de

el

caso chileno y nos lleva a repensar

Krebs, una serie de personas pidieron

la

relación entre la representación, la

su renuncia y en las redes virtuales el

historia, la memoria y lo traumático.

debate se replicó. La respuesta a Krebs fue al unísono: que su declaración te- nía un razonamiento oculto (“contex-

Recordar el Holocausto

tualizar es legitimar”) y que las vio- laciones a los derechos humanos no se pueden explicar ni contextualizar. 2

Después de 1946, la reflexión en tor- no a los acontecimientos y crímenes acaecidos bajo el nazismo dio paso

Reflexionando más allá de la coyun- tura de este debate, ¿cuál es la re- lación entre entender un trauma y justificarlo? ¿Qué es lo que está en

juego en este debate entre relativismo

y universalismo como estrategias de

representación de lo traumático? En este contexto, quiero llevar la aten- ción a un debate muy similar al aquí descrito que tuvo lugar en Alemania en 1986, denominado Historiskerstreit o “debate de los historiadores”. 3 Si bien

habían transcurrido ya casi cuatro décadas del término de la Segunda Guerra Mundial, esta aún continuaba generando apasionadas reacciones. La

cuestión de fondo era lo que el filóso-

fo y sociólogo Jürgen Habermas deno-

minó “el uso público de la historia del Holocausto”, es decir, el estatus que este tendría en la identidad alemana

y la historiografía. Pese a las diferen-

a distintas tradiciones de memo-

ria. Estas se pueden estructurar de manera simplificada en dos grandes tradiciones (Olick, 2007; Holenhoe,

2011). La primera corresponde a la iz- quierda liberal que postuló una iden- tidad postnacional crítica al periodo de nacional-socialismo. Desde esta perspectiva, el Holocausto debía pa- sar a ser un aspecto fundamental de

la memoria y la identidad alemana.

Esta tradición, de la que Habermas fue considerado como uno de sus por- tavoces emblemáticos, primó a partir

de la década de los setenta, cuando el

Holocausto pasó a ser parte de la me- moria cultural oficial de Alemania. Por otro lado, una segunda tradición articuló una memoria más bien con- servadora que buscó apaciguar en lo posible la memoria del Holocausto. Esta postura nacía de un malestar

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 5

“Para Habermas, la idea de una identidad alemana solo podía rehacerse de manera posterior al Holocausto y tras hacer un quiebre con la identificación nacionalista. Este proceso debía ser conducido por el Estado, lo que sería un resguardo para la convivencia democrática. Habermas concibe una memoria “en deuda”, lo que posteriormente ha sido influyente en otros procesos de transición política y en escenarios postraumáticos ( )”

con la sombra de culpa que había caído sobre Alemania después de la Segunda Guerra Mundial y buscaba reparar la autoimagen nacional, lo que muchas veces implicó poner en perspectiva histórica el Holocausto. En círculos conservadores el uso pú- blico del Holocausto fue visto como parte de una maquinaria de la ideo-

logía de la nueva izquierda y primó el descontento con lo que se consideraba

la pérdida de las tradiciones naciona-

les. La voz de este sector cobró fuerza con el gobierno democratacristiano de Helmut Kohl, el que planteaba con convicción que la historia alemana no podía reducirse al periodo de la Segunda Guerra Mundial e impulsó

una política de perdón y olvido por el pasado nazi.

El Historiskerstreit o debate

de los historiadores

El Historiskerstreit fue gatillado con la visita de Reagan, invitado por Kohl

a una ceremonia militar en un ce-

menterio aledaño a Bitburg, durante el cuadragésimo aniversario del fin de la guerra y de la dictadura de Hit- ler (Crownshaw, 2010). Al existir 47 miembros de las SS enterrados en ese

mismo cementerio, el evento adqui-

de la guerra. Esta relativización 5 la

historizar el pasado, sino más bien

ría una connotación especial: para

el

uso público que se estaba dando a

algunos, se estaba dando el mensaje

la

historia. Argumentó que la idea de

de que las escuadras nazis merecían

una objetividad histórica era ilusoria

ser conmemoradas del mismo modo

y

consideraba que en toda práctica

que las víctimas del Tercer Reich y en general, que todas las víctimas

continuó el trabajo del historiador Ernst Nolte, quien articuló el sentir conservador afirmando que el pasa- do nazi había excedido su dimensión natural y que debía ser dejado atrás,

historiográfica debía hacerse la pre- gunta por la moral. Para Habermas, la idea de una identidad alemana solo podía rehacerse de manera pos- terior al Holocausto y tras hacer un quiebre con la identificación nacio- nalista. Este proceso debía ser con- ducido por el Estado, lo que sería un

subjetiva e intergeneracional:

“(

)

el pasado debe morir” (Olick,

resguardo para la convivencia demo-

5: 2007). En un artículo de opinión, Nolte estableció un paralelo entre las prácticas del nazismo y otras que ha- bían sido descritas en diversas fuen- tes anteriores a 1920. Su tesis era que el asesinato en masa cometido en la Unión Soviética antes de la Segunda

crática. Habermas concibe una me- moria “en deuda”, lo que posterior- mente ha sido influyente en otros procesos de transición política y en escenarios postraumáticos, donde se plantea la necesidad de la manifesta- ción del Estado y la articulación de

Guerra Mundial fue un precedente

una memoria oficial “responsable”.

para Auschwitz. Agregó, además, que

Pero para el intelectual no bastaba

el

pasado nazi debía ser racionalizado

solo con la acción del Estado, sino

y

que esto implicaba contextualizar a

que toda la sociedad debía hacer un

Hitler y sus motivaciones. En defini- tiva, para Nolte, Hitler había actuado motivado por el miedo.

mea culpa incluso 40 años después de sucedido el Holocausto. En este contexto, hace referencia a la memo-

Seguidor de la denominada escuela crítica e intelectual activo de la co- rriente de izquierda liberal, Haber- mas fue una encendida parte en este debate. Para él, el problema no era

ria cultural y la transmisión interge- neracional de la historia y propone una noción de responsabilidad inter-

Artículo 1

y propone una noción de responsabilidad inter- Artículo 1 5. En el debate sobre el caso

5. En el debate sobre el caso alemán esto se co- noce como “normaliza- ción” y se refiere al intento de construir una visión objetiva del pasado, en la que el Holocausto pasa a ser un acontecimiento más dentro de la historia alemana.

6 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

Artículo 1

6 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17 Artículo 1 “Nuestra propia vida está unida al contexto de vida

“Nuestra propia vida está unida al contexto de vida en que Auschwitz fue posible, no por razones contingen- tes, pero de manera intrínseca. Nues- tros modos de vida están conectados con los de nuestros padres y abuelos a través de una red de tradiciones fami- liares, locales, políticas e intelectua- les que es difícil de desentrañar, esto es, a través de un mileux histórico que nos hace ser quien hoy día somos” (233: 1988).

Para Boots, la relación que Habermas planteara con el pasado no fue solo genealógica sino también ético-polí- tica: su enfoque concebía un pasado que es efectivamente relevante por- que está presente en nuestras tradi- ciones —usualmente de un modo no voluntario—, en hábitos y en formas de pensar. De este modo, el pasado contiene un legado que afecta no solo al presente, sino también al futuro.

La universalización del Holocausto

En alguna medida, la postura de Ha- bermas se impuso durante décadas en lo que se llamó la Alemania “moral”; sin embargo, es cuestionable cuánto efectivamente predominó. Poco tiem- po después del debate de los historia- dores vino la unificación y el naciona- lismo económico de fines de la década de los 80, cuestión que distrajo la atención del debate sobre Auschwitz (Olick, 2007; Hohenlohe, 2011). 6

6. Para una discusión so- bre la identidad alemana después de la unificación ver Huyseen (2003).

Para Olick, un legado fundamental de Habermas en el desarrollo posterior de los acontecimientos ha sido que logró instaurar la idea de que los Es- tados deben llevar a cabo acciones de reparación y responsabilidad, la que ha pasado a ser parte de la legitimi- dad política en lo que denomina como las “políticas del arrepentimiento” a nivel global. Huyseen por su parte, observa que después de la unificación de Alemania —proceso que para el autor fue repentino y generó un giro en la década siguiente— el discurso conservador cambió. En adelante, se

centró en el reconocimiento de las víctimas de dictaduras y tiranías en

general, sin distinguir entre víctimas

y victimarios, sino más bien homoge-

neizando ambas posiciones, pasando

a ser consideradas —siempre a modo

general— como “traumáticas”. Por lo tanto, en la década de los 90 hubo un vuelco hacia la constricción y la res- ponsabilidad desdibujando de alguna manera los límites que antes habían caracterizado las distintas tradicio- nes de memoria. Esto generó —para muchos— una paradoja: esta nueva moral internacional permitió evitar la polarización alemana en torno a su pasado, en el que todos habían sido, de diversas maneras, víctimas.

Otros autores han visto en este proce- so la universalización del Holocausto, donde ha tendido a primar un espacio de empatía entre distintas historias, traumas y víctimas. Levy y Sznaider (2002), por ejemplo, plantean que ha-

cia el fin de la Guerra Fría, el Holo- causto fue crecientemente institu- cionalizado como la base moral de la política global de derechos humanos, legitimando intervenciones militares

y humanitarias en otros contextos de

abuso, incluyendo contextos de ge- nocidio. Esto culminó en otro fenó- meno que ha sido visto con sospecha por algunos: al dejar de ser parte de una historia específica, el Holocausto se descontextualizó y se deshistorizó, pasando de ser una atrocidad come- tida por un régimen militar alemán

contra judíos a ser una lección sobre los seres humanos y la violación a los derechos humanos. Sin embargo, al no darle contexto, finalmente se ha transformado, para algunos, en “cualquier” evento histórico.

LaCapra y los aportes del psiconanálisis al debate sobre representación y el uso reflexivo de la historia

La reserva ética frente a la universa- lización del trauma es el contexto en que LaCapra revisita años más tarde

el Historiskerstreit para ponerse del lado

de Habermas, pero yendo más allá. Una de sus preocupaciones es que ante atrocidades particulares, la his- toria se desdibuja en formas de me- morialización que generalizan y uni-

versalizan eventos que fueron —en

cambio— específicos. Según LaCapra,

el debate de los historiadores aportó

poco respecto de nuevas perspectivas sobre el Holocausto. Sin embargo, de- veló importantes aspectos de la rela- ción entre lo personal y lo social con

lo traumático (1998).

LaCapra propone que el psicoanálisis puede hacer una importante contri- bución para comprender procesos his- tóricos que conllevan duelos y pérdi- das colectivas. Dirigiendo la atención hacia el concepto de transferencia, LaCapra reformula el problema y ob- serva que en toda forma de narrar el pasado se establece una relación con

lo traumático. Así, el debate de la His-

toriskerstreit es un ejemplo concreto de cómo opera la transferencia, en este caso, entre los historiadores y su ob- jeto de estudio, activándose meca-

nismos no resueltos de identificación con el régimen nazi. Para LaCapra, es precisamente esto lo que el modelo de la responsabilidad postulado por Habermas no considera y el punto en que toma distancia de su perspectiva.

Pero ¿qué significaría considerar los mecanismos de identificación en la representación de los acontecimien- tos? ¿Cómo lidiar con mecanismos

como la represión o la evasión al re- presentar y conmemorar episodios de trauma histórico? LaCapra observa que en la respectiva marginalización

o relativización del Holocausto y en

su reconocimiento y conmemoración se enfrentan las dos formas de en- frentar lo traumático identificadas por Freud: la tendencia a repetir el pasado (acting out) o a trabajar con él (working through). LaCapra sugiere que la insistencia de Nolte respecto de contextualizar el Holocausto (con- siderando el miedo de Hitler de una masacre soviética, por ejemplo) en- frenta de una manera equivocada el

problema de la responsabilidad en los

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 7

“Estas memorias político-familiares heredadas de abuelos y transmitidas generacionalmente en conversaciones de domingo y en los pasillos del colegio, no tienen ninguna posibilidad de ‘escuchar’ una narrativa distinta”

crímenes. Distingue, en cambio, entre causalidad y reflexividad al represen- tar la historia. Para él, la necesidad de encontrar una causalidad no solo mitiga las atrocidades, sino que posi-

bilitaría su repetición en la formación de una identidad nacional, en este caso, alemana. El uso de la historia para relativizar el pasado y poner al Holocausto como parte de un conti- nuo histórico serían para él formas de usar el recurso de la historia de manera poco reflexiva (1998). Así, los traumas pasados no son registrados en cuanto traumas, pero son narra- dos de manera que las cosas “calcen”

y se construyan narrativas armónicas

de la historia. Estos modos de contar la historia —y es aquí donde está el punto fundamental que señala LaCa- pra— tienden a repetir los mecanis- mos de negación, evasión e ignorancia

a través de los cuales los espectadores

(bystanders) de estos acontecimientos tienden a permanecer indiferentes y pueden ser capaces de vivir con las nociones de persecución y genocidio 7 . Incluso, pueden facilitar el “repetir” (acting out) el pasado, o al menos, los mecanismos que lo causaron.

La alternativa reflexiva, la de Haber- mas, promueve en cambio el trabajar/ hacerse cargo (working through) de las memorias traumáticas al asumir la responsabilidad histórica. Sin embar- go, al advertir contra la identificación crítica con el victimario, el modelo ideal de memoria cultural impulsa- do por Habermas se convierte en un modelo “voluntarista”, o normativo, que incluso puede hacerse naive al no considerar los aspectos inconscientes

de la relación con el pasado. Su mo- delo de memoria está forjado bajo la hipótesis que la memoria puede des- cansar sobre fuerzas racionales y la conciencia. De esta manera, no toma en cuenta otros elementos que apor- tan las teorías del trauma y la tesis del inconsciente, por ejemplo, meca- nismos como la repetición, negación, represión y transferencia, todos los que determinan nuestra relación con la memoria (LaCapra, 1998) y que de- bieran ser tomados en cuenta al re- presentar acontecimientos históricos.

El trauma, la memoria y la historia

¿Qué relación tiene el debate de los historiadores en Alemania con el caso chileno? La historia cultural de la me- moria del Holocausto muestra cómo la instauración de una memoria de la víctima tuvo efectos no esperados: ge- neró una cultura de la victimización, en la que solo testimoniar el propio padecer adquiere una legitimidad intrínseca. Con esto, la posición de victima pasó a ser una posición uni- versal (incluso, denominada como es- tructural en teorías del trauma como la de Cathy Caruth) que ha perdido especificidad no solo histórica, sino también moral. Se han visto señales que pueden sugerir esta tendencia también en Chile, donde junto con la proliferación de memoriales de vícti- mas de la dictadura se suman memo- riales a otros “caídos”. Como observa Steve Stern en su estudio sobre los marcos de la memoria del golpe mili-

tar, todas las narrativas sobre el pasa- do enfatizan una experiencia de vic- timización en alguna parte del relato (2006). Frente a esta situación, surge la pregunta ¿cuánto contribuye esto a generar una reflexión sobre la parti- cipación colectiva en los mecanismos que permiten la violencia, por ejem- plo? ¿Cuánto contribuye la narrativa de la victimización a generar una re- flexión en torno a la violencia?

En 2008 participé en una investiga- ción nacional para comprender cómo se transmitía la memoria del golpe militar en Chile. Contra el sentido común que afirma que los jóvenes desconocen la historia del país, uno de los hallazgos de la investigación fue que la memoria política sí había sido transmitida intergeneracional- mente. En el grupo de estrato socioe- conómico alto, por ejemplo, compues- to por jóvenes de entre 18 y 24 años, el golpe militar no era desconocido, sino justificado por la mayoría y ce- lebrado. Las narrativas del golpe ha- bían sido asimiladas en la lógica del “pronunciamiento”. En ese momento, nos dimos cuenta de que estábamos frente a memorias transmitidas en el espacio de la familia, eran narrativas privadas que no habían sido someti- das a confrontación ni a debate públi-

co. Este grupo fue un recordatorio de uno de los elementos característicos de

la memorialización en Chile: la división

de los marcos nemónicos (Stern; 2004)

y la guetificación de la memoria (Lira;

2011). Estas memorias político-familia- res heredadas de abuelos y transmiti- das generacionalmente en conversa- ciones de domingo y en los pasillos del

Artículo 1

ciones de domingo y en los pasillos del Artículo 1 7. Este mismo mecanismo es el

7. Este mismo mecanismo es el que Michael Taussig denomina como “el se- creto público”, una reali- dad que es conocida por todos, frente a la cual sin embargo, se actúa como si no existiera.

8 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

Artículo 1 Artículo 1
Artículo 1
Artículo 1

colegio, no tienen ninguna posibilidad de “escuchar” una narrativa distinta (si pensamos en LaCapra, de hacer un uso reflexivo de la historia). Por esto, la insistencia de LaCapra respecto de la necesidad de tomar en cuenta los mecanismos de relación con el pasa- do, es central. Si no se entiende cómo se incorpora la memoria y su compleja relación con la identidad (individual, familiar, socioeconómica y de clase, al menos) y los afectos, lo más probable es que la guetificación de la memo- ria continúe siendo la característica esencial del caso chileno. El aporte de LaCapra, precisamente, fue plantear que la representación de lo traumá- tico no solo tenía que plantearse el cómo hacer uso público de la historia, sino más bien uso reflexivo de ella. ¿Cómo puede la representación de lo

traumático desestabilizar los mecanis- mos de identificación (familares, de clase, político partidarios) que operan al pensar el pasado? LaCapra observó que la relación a priori con el pasado iba

a incidir en la elaboración de lo repre- sentado, por lo que toda representa- ción del trauma debía tomar en consi- deración los mecanismos de negación

y repetición de ese pasado. Lo anterior

es lo que marca una diferencia funda- mental en el uso que se le puede dar a la historia, cuestión de particular rele-

vancia para el caso chileno.

El supuesto implícito y explícito en muchas de las réplicas que rechaza- ron la intervención de Ricardo Krebs al historizar el golpe y contextualizar- lo en la polarización de la década del 70 es justificar la violencia de Estado. Existen razones históricas para enten- der la molestia que generaron las de- claraciones de Krebs: en Chile la idea de que las víctimas de la dictadura (y en general, las víctimas de violencia política) no eran “santas palomas” es un dispositivo que pesa sobre el presente: fue (y es) el razonamiento implícito de la violencia de Estado, la idea de que si alguien sufría violencia “por algo era”. Así, podemos entender cómo esta tendencia a poner en pers- pectiva, historizar el pasado, efecti- vamente puede esconder la intención de relativizar (ej: la estrategia de cau-

salidad de Nolte, según LaCapra). Sin embargo, la abstracción de los traumas históricos también puede tener efectos negativos que, a largo plazo, pueden ser contraproducentes para los fines mismos de un Museo de la Memoria que busca interpelar a

su auditorio. ¿A quién está dirigido el museo? ¿A quién debiera estar dirigi- do? Para Habermas y LaCapra la úni- ca forma de memorializar episodios traumáticos con responsabilidad es

a través del reconocimiento del trau-

ma, pero como se ha visto, el recono- cimiento no consiste necesariamente en la institucionalización de una me- moria específica, ni su memoria con- siste en su reiteración. Es más, esta puede tener efectos contrarios: puede transformar el pasado en un pasado que ya no refleja nada del presente y que además reproduce los mecanis- mos originales de relación con lo trau- mático. Como lo dijo James Young:

“Algunos plantean que más que re- presentar una memoria pública, los monumentos pueden sustituirla por completo”. Y agrega: “Cuando deja- mos que los monumentos procesen la memoria por nosotros, nos volvemos mucho más olvidadizos” (5; 1993).

La historia cultural de la memoria del Holocausto, al menos desde el pun- to de vista de su legado conceptual, ilumina en parte los debates en torno

a la memoria en Chile. Finalmente,

parece importante destacar que la memorialización a través de narra- tivas y archivos oficiales considera

solo un aspecto (si bien esencial) de la complejidad. Así como esta puede disputarse en discursos, monumentos

y espacios, también hay otro ámbito

de la memoria: aquella que está en los hábitos y en las prácticas cotidianas.

A esta memoria también resulta fun-

damental interpelar. OC

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La modernización de las bibliotecas públicas en la sociedad de consumo:

el caso inglés y su reflejo en el chileno

Por María Constanza Castro Molinare*

Artículo 2

el chileno Por María Constanza Castro Molinare* Artículo 2

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L as bibliotecas públicas, al igual que otras instituciones ligadas a la cultura, han teni- do que cambiar radicalmente

en los últimos quince años en térmi- nos de estructura, administración y llegada al público. Ante el riesgo de desaparecer, han debido entrar en un proceso de modernización para volver- se eficientes y para ajustar su misión a los requerimientos de las personas en la llamada sociedad de consumo o, más recientemente, la era digital.

El proceso de modernización, que vie- ne directamente de las políticas cul- turales del Estado, cambia la confor- mación y el manejo de las bibliotecas públicas para ajustarse a la economía de libre mercado y, al mismo tiempo, intentar democratizar el consumo de bienes culturales. El concepto de mo- dernización que usaremos es el que proviene de la teoría sociológica crítica vinculada con la racionalización y las relaciones cambiantes entre estructu- ras y agentes sociales (Bech, 1992, p. 2).

Chile se ha inspirado en el mode- lo anglosajón de políticas culturales

que considera cultura y comercio como un matrimonio común desde los años ochenta. Bajo esta lógica ha asumido nuevas necesidades y ha adherido a la tendencia de las biblio- tecas públicas que buscan ajustarse a este nuevo discurso y ser competi- tivas en el mercado cultural. Actual- mente, nuestro país cuenta con más de 450 bibliotecas públicas de las cuales dos tercios ya están automa- tizadas, es decir, modernizadas. Hoy las autoridades del ámbito han pro- bado la necesidad de la existencia de las bibliotecas como servicio público y están creando nuevas estrategias para atraer visitantes, considerando que estas instituciones tienen que competir con otros productos cultu- rales de la economía de libre merca- do. La Ministra de Cultura del Reino Unido del año 2010, Margaret Hodge, usó estos términos en su discurso in- troductorio sobre la Política Moder- nización de las bibliotecas públicas:

“Con más ramas que el McDonalds o Boots y más visitas a bibliotecas que compradores en el West End, la red de bibliotecas públicas es un triunfo en infraestructura y marca” (Depar-

tamento de Cultura, Medios de Co- municación y Deportes, 2010, p.1).

Como establecen los autores del libro La autoridad del consumidor, desde años re- cientes los servicios públicos también tienen que utilizar herramientas co- merciales para mantener a su público interesado. “Es más bien un asunto de productores adoptando y desarro- llando repertorios discursivos de la publicidad y el marketing como una forma de mantener el control sobre los consumidores” (Keat, Whiteley y Abercrombie, 1994, p. 4).

* Periodista, Mg. En Lite- ratura Hispanoamericana PUC. Mg. Industrias Crea- tivas Kings College Lon- don, UK. Académica Es- cuela de Periodismo UCN

En diciembre de 2009, el Departa- mento de Cultura, Medios de Comu- nicación y Deportes del Reino Unido realizó una encuesta buscando la opi- nión de una amplia gama de personas en torno al futuro de las bibliotecas públicas. Con esta información se estableció un plan de acción para su servicio, con el fin de adaptarlas a la nueva realidad del siglo XXI. El tex- to dice que el objetivo central de este reporte es “ayudar a las bibliotecas a adaptarse a la revolución de internet, tomar las oportunidades de la tecno-

10 10 OBSERVATORIO OBSERVATORIO CULTURAL CULTURAL Nº17 Nº17

Artículo 2

OBSERVATORIO CULTURAL CULTURAL Nº17 Nº17 Artículo 2 logía digital, responder a la baja en el uso

logía digital, responder a la baja en el uso de servicios existentes, el actual clima económico y la expectativa del público de recibir servicios más orien- tados al consumidor.” La intención de este informe también era el de “de- mostrar a los ciudadanos, expertos y políticos que las bibliotecas todavía son relevantes y vitales” (Departa- mento de Cultura, Medios de Comu- nicación y Deportes, 2010, p. 3).

Uno de los principales cambios en los servicios públicos hoy es que ya no atienden usuarios sino consumidores que esperan las mismas características y calidad que reciben en cualquier otro servicio o bien cultural que adquieren. “Aquellos que están involucrados en instituciones culturales, educaciona- les y organizaciones de servicio públi- co son constantemente instados por sus mentores políticos a tratarlas de acuerdo al concepto utilizado en la adquisición de bienes y servicios pro- ducidos para el intercambio —esto es commodities— en la economía de libre mercado” (Keat et. al., 1994, p. 1).

El concepto sociedad de consumo ha sido utilizado desde los años que siguieron al fin de la Segunda Guerra Mundial y está directamente asociado con el consumo de bienes como un interés creciente de la vida. Desde aquel tiem- po, las sociedades se han organizado alrededor de este interés y la propen- sión del consumo ha sido extendida a una gama más amplia de actividades humanas, por lo tanto, las personas se ven como consumidoras en más áreas de sus vidas. El problema que esto acarrea es que no todos los ciu- dadanos son capaces de participar y tener acceso a esta nueva estructura social. Zygmunt Bauman argumenta que “todos nosotros estamos conde- nados a una vida de elecciones pero no todos tienen los medios para ser electores” (Bauman, año 1993, citado en Keat et. al. 1994, p.8). En este mis- mo sentido Keat establece que “no so- lamente hay muchas personas exclui- das de este paraíso consumidor sino que la organización de la sociedad en torno al consumo despolitiza la socie- dad como un todo” (Ibid).

Es aquí donde el Estado entra a par- ticipar, a través de los servicios pú- blicos, para asegurarse de que los ciudadanos puedan aspirar a cierta igualdad de oportunidades. Las bi- bliotecas públicas, en este sentido, suponen ser entes democráticos que entregan herramientas a los ciudada- nos para que puedan participar en la sociedad. Uno de los ejes de las po- líticas culturales en Chile (2011-2016) es la participación ciudadana, incen- tivando el “consumo y apropiación de bienes y servicios culturales, con un fuerte énfasis en la creación de hábitos de consumo en su sociedad y en la participación de la vida social cotidiana, sin distingos, respetando la diversidad” (Consejo de la Cultu- ra y las Artes, 2011, p. 51). Al mismo tiempo, las políticas nacionales ha- blan de la importancia de “promover la formación de hábitos de consumo artístico-culturales en la comuni- dad” (Ibid, p. 56).

Por su parte, en las políticas actuales del Reino Unido existen tres objeti- vos principales para las bibliotecas públicas: promoción de la lectura y aprendizaje informal (considerando el rol que cumplen en la alfabetiza- ción), acceso a conocimientos digita- les y servicios, incluyendo el e-gover- ment y las medidas para combatir la exclusión social, construir identidad comunitaria y desarrollar sentimien- to ciudadano.

Como Keat, Whiteley y Abercrombie establecen, el empoderamiento de los ciudadanos que les permite operar efectivamente en el sistema de merca- do depende de la entrega de recursos necesarios, capacidad e información.

Las habilidades personales para ma- nipular el sistema pueden posibili- tar a algunas personas para obtener más de los servicios públicos que otras. El relativo grado de informa- ción disponible para el productor y el consumidor y la distribución de la información entre los consumidores influenciará la eficiencia con que el mercado funcionará, así como una distribución asimétrica de informa-

ción crea problemas de daño moral y selección adversa (p. 196).

El informe “Digital Britain” dice que alrededor del 80% de la población de UK está online y que los ciudadanos ven el acceso a internet como un de- recho. En Chile, el punto número 11 de las políticas culturales habla de la importancia de promover el inter- cambio de contenidos culturales a través de las nuevas tecnologías de la comunicación con un fin integrador. Como afirma Winward, la obtención de información para el consumidor puede ser vista como un beneficio con derecho propio, “la maestría de la persona cultural conlleva un apa- rente maestría ‘natural’ no solo de información sino también de cómo usar y consumir apropiadamente y con comodidad en cada situación” (Winward, 1994, citado en Keat et. al, 1994 p82). Como Featherstone dice: “El conocimiento de un produc- to puede ser visto como un agregado a las formas en la que ese producto puede actuar como un ítem cultural” (Featherstone, 1991, citado en Keat et. al., 1994, p. 84).

Podemos afirmar que las bibliotecas son proveedores de bienes culturales vistos hoy como commodities que aca- rrean no solamente un valor físico sino uno simbólico. Como las biblio- tecas solamente prestan estos bienes, lo que ofrecen es solo el valor simbó- lico a los usuarios o clientes. Teóricos culturales como Bauman argumen- tan que cuando tú compras un bien “lo que está siendo vendido no es solo el valor de uso directo del producto en sí mismo, sino su significancia simbólica como la construcción de un particular y cohesivo estilo de vida” (Bauman, 1994, citado en Keat et. al., 1994, p. 84).

En este sentido, como se plantea en The authority of the consumer, en una sociedad de consumo no es solo que la canti- dad de objetos para ser consumidos aumente sino que la función o signi- ficado cultural del consumo en sí mis- mo está cambiando. En el caso de las bibliotecas, el valor real es el capital

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“Podemos afirmar que las bibliotecas son proveedores de bienes culturales vistos hoy como commodities que acarrean no solamente un valor físico sino uno simbólico. Como las bibliotecas solamente prestan estos bienes, lo que ofrecen es solo el valor simbólico a los usuarios o clientes”

cultural que los usuarios ganan. Como pueden elegir libremente y en altas cantidades, pueden intentar satisfacer sus deseos como consumidores.

La discusión acerca de bienes y consu- mo ha sido tomada por otros teóricos de la cultura como Jean Baudrillard y Pierre Bordieu. Baudrillard plantea que “las commodities son compradas y exhibidas tanto por su valor de sig- no como por su valor de uso y que el fenómeno del valor signo se ha con- vertido en un constituyente esencial de estas en la sociedad de consumo” (Stanford Encyclopedia de Filosofía). De forma similar, Bordieu relaciona consumo de bienes y servicios en so- ciedades modernas no a la satisfac- ción de deseos materiales y necesida- des, sino como un signo de los gustos de una persona o posición en un gru- po social.

El mencionado cambio desde los usuarios a los consumidores de las bibliotecas públicas también ha in- fluenciado los cambios de estructura de estas instituciones y, por este mo - tivo, la administración de las mis- mas. Los autores de The authority of the consumer afirman que hay desacuerdos en cuanto a si los consumidores de- ben poseer o serles concedida aquella autoridad, o si esto necesariamente sería deseable. Una de las opiniones es que esto, en principio, puede ser un desarrollo bienvenido y que pue- de desafiar desacreditadas formas de elitismo cultural y autoridad profe-

sional y, por lo mismo, involucrarse en un movimiento hacia una genuina democratización. Esto es lo que está pasando con las bibliotecas públicas, donde la autoridad de los bibliote- carios ya no actúa como cortafuegos entre el público y los bienes cultura- les que están generalmente exhibidos para que los visitantes los consulten libremente. También el personal de las bibliotecas está formado por equi- pos multidisciplinarios, para poder responder a las diferentes necesidades de los consumidores, eliminando a su vez las estructuras jerárquicas.

Saunders critica el sistema burocráti- co asistido donde el antiguo usuario, en oposición al consumidor en la eco- nomía de mercado, no tiene ninguna posibilidad de elegir. Considera que la expansión de las formas del mercado, o cuasi mercado, de las organizacio- nes trae consigo una declinación de otras, más tradicionales, formas de autoridad. En este sentido, Keat, Whi- teley y Abercrombie establecen:

La tradicional estructura de jerar- quías burocráticas profesionales a gran escala ya no es aceptable. El sis- tema que está emergiendo está basa- do en los principios de mercado y la idea del ciudadano como consumidor. La competencia reemplaza a la auto- ridad como la base sobre la cual se toman las decisiones y asegurándose que haya una adaptación a las cir- cunstancias cambiantes. Es necesario que el nuevo marco institucional sepa

manejar efectivamente los asuntos de información, calidad, monitoreo e in- centivos, y que deba asegurar susten- tabilidad (p. 201).

En el Smarter Government’s White Paper el Primer Ministro, Gordon Brown, ha- bla acerca de ahorrar lo necesario y tomar decisiones duras con las prio- ridades de gasto de las instituciones públicas. También menciona una “ra- dical dispersión del poder, donde la gente tendrá garantías ejecutables sobre los servicios que recibe y el staff de servicios tendrá gran liber- tad sobre los servicios que entrega” (Departamento de Cultura, Medios de Comunicación y Deportes, 2010, p. 7). Agrega que esta dispersión del poder es la etapa siguiente en la re- forma del servicio público. “Los servi- cios públicos mejorarán en cuanto se vuelvan más personales y rentables y, al mismo tiempo, estrecharán la deli- beración democrática y control en las comunidades locales.” (Ibid, p. 8).

Como explica Celia Lury, las políti- cas culturales en UK, que emergen en los ochenta, se han caracterizado por una reducción económica del gas- to explícita y un implícito soporte al conservadurismo artístico, concebido como civilizador. En el texto The impact of Thatcherism in the arts council, Anthony Becks establece que “la reducción económica del presupuesto público y la destinación de parte de él para in- centivar esquemas de financiamien- to, son presiones para estimular a

Artículo 2

la destinación de parte de él para in- centivar esquemas de financiamien- to, son presiones para

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Artículo 2

OBSERVATORIO CULTURAL CULTURAL Nº17 Nº17 Artículo 2 “Consumo y comunidad pareciesen ser conceptos

“Consumo y comunidad pareciesen ser conceptos contradictorios, uno surge desde las prioridades individuales y, el otro desde el bien común. Sin embargo, tiene sentido que los valores comunitarios tomen fuerza en la sociedad despolitizada y consumista de hoy. Es posible sostener que el rol de democratización de bienes culturales es el logro principal de estas instituciones.”

las instituciones ligadas al arte a que aprendan como pescar: volverse más eficientes y comercialmente enfoca- dos, más autosuficientes” (p. 369). Bech agrega que la política de desligar

al mundo de las artes de la mentali-

dad del estado de bienestar está en la misma línea con la estrategia cultu-

ral de la Thatcher revolution que instala

el negocio como el tipo ideal de toda

actividad social —entendiendo nego- cio como la representación mítica del capitalismo temprano, emprendedor, aventurero, progresista—” (p. 369). En este sentido, el financiamiento plural, mediante el cual las finanzas públicas y nacionales están teórica- mente suplementadas por patrocinio

privado o soporte comercial, fue pre- sentado como la ruta para cualquier expansión en las artes.

Desde 1985 se implementó el acerca- miento entre lo que se ha llamado

industrias culturales y las políticas culturales en UK. En Chile empieza

a hablarse de industrias culturales

paralelamente a la creación del Con-

sejo de la Cultura y las Artes en 2003

y la redacción de las primeras polí-

ticas culturales en el año 2005. Ac- tualmente, el segundo punto de los objetivos de nuestras políticas cultu- rales plantea “visibilizar y fomentar las industrias culturales como motor

de desarrollo” y establece que “las in- dustrias culturales como estrategias de desarrollo basadas en la protección

y fomento de la economía vinculada

al arte y las expresiones culturales, también tienen un papel importan- te en la creación de contenidos, en el fortalecimiento de las identidades locales y en la difusión internacional de los imaginarios que queremos pro- yectar como país” (CNCA, 2011, p. 49). Lury plantea que “este acercamiento hace uso de un entendimiento de los objetos culturales y servicios como

commodities, producidas, marketeadas

y distribuidas por industrias depen-

dientes de habilidades, entrenamien- to e inversión. (Lury, 1992, citado en Keat et. al., 1994, p. 141).

En lugar de ver el proceso de comodifica- ción como un proceso inherentemente problemático para las artes, propo- nentes de esta visión sugirieron que el efecto de la separación tradicional de la cultura del comercio era marginar las políticas públicas y hacerlas reac- tivas a los procesos que ciegamente negaban o trataban de controlar (Keat et. al., 1994, p. 142).

Como Kieron Walsh establece, a co- mienzos de los noventa, el debate sobre el adecuado acercamiento a la organización y administración de los

servicios públicos fue ampliado a una discusión sobre asuntos de ciudada- nía, derechos y la naturaleza del Es- tado. En 1991 el Primer Ministro John Mayor, en Citizen’s Charter presentó un bosquejo de agenda sobre el futuro de los servicios públicos que funcio- nó como reforma de la naturaleza de dichos servicios y su administración para poder introducir el control ciu- dadano. Siguiendo las teorías de Will Kymlicka, el autor establece que hay dos maneras de acercarse a la com- prensión de la naturaleza de la ciu- dadanía. La primera es la concepción liberal, enfatizando la primacía del individuo sobre la comunidad y el Es- tado, donde los individuos debiesen ser libres para perseguir sus propios objetivos, lo cuales son mejor alcan- zados a través del libre mercado. La segunda concepción de ciudadanía está basada en la primacía de la co- munidad sobre el individuo, argu- mentando que los significados indivi- duales derivan de la pertenencia a un grupo, toman sus significados de este y piensan de acuerdo con las institu- ciones existentes en la comunidad.

Una de las principales justificaciones para la existencia de las bibliotecas pú- blicas ha sido el rol comunitario que estas cumplen y sus funciones basadas en el contexto de la necesidad local.

Los servicios modernos de bibliote- cas no operan independientemente, colaboran localmente con una am- plia gama de socios privados, públi- cos y del tercer sector porque tra- bajan mejor cuando se integran con estos servicios. Los mejores líderes locales están claros de las oportu- nidades que entrega el servicio de bibliotecas para la solución de nece- sidades locales. (Departamento de Cultura, Medios de Comunicación y Deportes, 2010, p. 45).

El cambio de estructura y adminis- tración que la modernización de las bibliotecas públicas ha traído consigo ha sido un proceso complejo que ha tenido que congeniar dos posiciones diferentes con respecto a consumo y ciudadanía. Por un lado, las bibliote- cas tienen que responder a necesida- des y deseos ilimitados de los indivi- duos en la era digital y del consumo para competir con otras ofertas cultu- rales en la economía de libre mercado. Por otro lado, se trata de mantener el rol educativo y comunitario original que han tenido desde su creación, para justificar su existencia.

Consumo y comunidad pareciesen ser conceptos contradictorios, uno surge desde las prioridades individuales y, el otro desde el bien común. Sin em- bargo, tiene sentido que los valores comunitarios tomen fuerza en la so- ciedad despolitizada y consumista de hoy. Es posible sostener que el rol de democratización de bienes culturales es el logro principal de estas institu- ciones. Las bibliotecas públicas aún se ubican en una posición importante respecto de los servicios públicos en el mundo entero y permanecerán siendo un refugio para comunidades e indi- viduos, no importando si las visitan para obtener un bien de consumo o una fuente de conocimiento y apren- dizaje. OC

DEPARTAMENTODEPARTAMENTODEDEESTUDIOSESTUDIOS, ,CONSEJOCONSEJONACIONALNACIONALDEDELALACULTURACULTURAYYLASLASARTESARTES ™1313

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<http://www.culture.gov.uk/images/consultation_res-

ponses/modernisation_review_public_libraries.pdf>

Artículo 2

<http://www.culture.gov.uk/images/consultation_res- ponses/modernisation_review_public_libraries.pdf> Artículo 2

14

CANAL OBSERVATORIO

14 CANAL OBSERVATORIO Entrevista a Plataforma Cultural Digital Cultural digital, participación y democracia *Este video

Entrevista a Plataforma Cultural Digital

Cultural digital, participación y democracia

Digital Cultural digital, participación y democracia *Este video se reproduce automáticamente en Adobe Acrobat

*Este video se reproduce automáticamente en Adobe Acrobat 7.0 o superior

Entrevista a Enrique Rivera, Manuela Ossa, Simón Pérez W y Sebastián González, que abordan los conceptos, objetivos y procesos más importantes detrás del Plataforma Cultural Digital.

Plataforma Cultura Digital nace en el año 2002 y es el proyecto de la Corporación Chilena de Video para implementar un Laboratorio de Investigación y Producción en Cultura, Ciencia y Tecnología en Chile. Su objetivo es crear una atmósfera de reflexión, crítica, atenuación y amplificación de temáticas mediante talleres, publicaciones, charlas, investigaciones y exhibiciones.

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 15

“no es importante la mercantilización de la obra sino que el proceso de investigación y producción de esta. En este esquema si entras a participar (…), pasas a un proceso de formación, producción, exhibición (…) tenemos la lógica de poder entregar esos diferentes estados del ciclo de vida del proceso de producción de una obra”

>> Para ver y descargar la entrevista completa ingrese a www.observatoriocultural.gob.cl

16 16 OBSERVATORIO OBSERVATORIO CULTURAL CULTURAL Nº17 Nº17

OBSERVATORIO OBSERVATORIO CULTURAL CULTURAL Nº17 Nº17 Columna Regiones Patrimonio arqueológico: un nuevo desafío

Columna

Regiones

CULTURAL CULTURAL Nº17 Nº17 Columna Regiones Patrimonio arqueológico: un nuevo desafío para Valdivia

Patrimonio arqueológico:

un nuevo desafío para Valdivia

Por C. Rodrigo Mera*

un nuevo desafío para Valdivia Por C. Rodrigo Mera* * Licenciado en Antro- pología con mención

* Licenciado en Antro- pología con mención en Arqueología, Universidad de Chile. Actualmente se

dedica a la investigación

y asesorías arqueológicas.

Sus principales áreas de interés son las culturas del centro-sur de Chile. Entre sus publicaciones desta- can “Anfibios y reptiles en el imaginario cultural de Chile” (Mera y Lobos) en Herpetología de Chile (Ed. M. Vidal y A. Labra, 2008)

y “Variabilidad interna en

el Alfarero Temprano del centro-sur de Chile: el Complejo Pitrén en el valle central del Cautín y en el ámbito lacustre cordillera- no” (Adán y Mera) en Chun- gará (2011).

M uchas personas pien-

san que sólo hay ar-

queología en el norte

de Chile, guiándose

por lo más visible, lo monumental o aquello que les resulta más cono- cido, ignorando que también en el resto de Chile y especialmente en el sur, es posible desarrollar investiga- ciones arqueológicas; mal que mal la lluvia y el bosque ciertamente inciden en la preservación de los

restos y en la posibilidad de que los arqueólogos puedan reconstruir ese pasado esquivo. Incluso Neruda, quien vivió parte de su infancia bajo la lluvia sureña, hipoteti-poetizaba en el Canto General: “No busques bajo el verde espeso el canto de la alfarería”, cuando se refería a las tierras de

Arauco y su pasado prehispánico.… La arqueología, que tiene como uno de sus desafíos ante la sociedad de- volver ese pasado, es una disciplina joven en nuestro país; en la década de 1970 comenzó a ser una carrera universitaria y a partir de entonces

se

ha alejado de la asociación gene-

interés puede ir variando (qué se in-

ralizada con el coleccionismo, sien-

vestiga), también sus metodologías

do una disciplina científica y una

profesión en la que sus especialistas

(cómo se investiga) y, por cierto, las implicancias y resultados de lo que

deben responder a numerosos re- querimientos, por parte del Sistema

se

sólo nuevos actores —gracias a una

hace (para qué). Así se suman no

Valdivia como ciudad universitaria

de

Evaluación Ambiental, proyectos

visión multidisciplinaria— sino que

de

Puesta en Valor del Patrimonio

también otras temáticas, como la

y

desafíos científicos, por dar

arqueología pública o la arqueología

algunos ejemplos; de manera que esta idea de que en el sur de Chile no existe la arqueología, puede ser descartada de plano y las dificulta- des que impone el ambiente no son más que un desafío para adaptar

geo-radares, tomografía eléctrica

histórica y en ese sentido la Región de los Ríos, y Valdivia en particular, poseen una ventaja comparativa que debiera ser aprovechada.

nuevas tecnologías o aproximacio-

y

la existencia de la UACh como

nes metodológicas, como el uso de

principal institución educativa, permiten que no solo exista una

de

resistividad, análisis de fosfatos,

base profesional conocedora del pa-

o

estudios de dietas a partir de la

trimonio local, sino que también se

presencia de isótopos estables en las evidencias óseas recuperados de un sitio arqueológico.

haya desarrollado una masa crítica importante; asimismo, la existencia de una red de museos (Dirección Museológica), se vincula con el

A

partir de una visión paradigmáti-

desarrollo de proyectos de investi-

ca,

la arqueología ha ido entendiendo

gación y también con la difícil labor

y

aceptando que no solo su foco de

de asumir la educación patrimonial.

DEPARTAMENTO DEPARTAMENTO DE DE ESTUDIOS ESTUDIOS , , CONSEJO CONSEJO NACIONAL NACIONAL DE DE LA LA CULTURA CULTURA Y Y LAS LAS ARTES ARTES ™ 17 17

“(…)la creación de la nueva Región de Los Ríos ha incidido en una mejor disposición a planificar el futuro, lo que también se asume en términos territoriales, con el espacio que se ocupa, que se habita. A modo de ejemplo, se han declarado nuevas zonas típicas y se ha vuelto a ocupar el casco histórico y especialmente el borde costero del río Valdivia”

y especialmente el borde costero del río Valdivia” Este apoyo institucional se retrotrae a fines de

Este apoyo institucional se retrotrae a fines de la década de 1960, siendo posible entender que es parte de una

der la empresa revolucionaria que significó la colonización española, sino que también ayudan a guiar

dujeron los hispanos y los alemanes que llegaron a colonizar y ocupar definitivamente este territorio, sino

política de la universidad, que se ha

la

mirada hacia la ciudad misma,

que también con un pasado más

sostenido (no sin bemoles) a través

la

urbe fluvial en toda su dinámica

antiguo, la prehistoria enterrada

del tiempo. Así, la universidad no solo aborda la labor de extensión

temporal y social.

de Valdivia, ese registro que habla de la defensa del territorio y de la

través de los museos, sino que

asume una tarea educativa sembrando conocimiento y muchas de esas semi-

a

Finalmente, la creación de la nueva Región de Los Ríos ha incidido en una mejor disposición a planificar

entrada a esta región del cono sur de América por parte de sus más antiguos pobladores. OC

llas caen en la mejor tierra, la más

el

futuro, lo que también se asume

fértil, los niños.

en términos territoriales, con el

 

Por otra parte, cabe destacar la gran labor de Gabriel Guarda (Premio Nacional de Historia 1984, Premio Bicentenario 2003), quien por más de 50 años, ha estudiado y publica- do —entre otros temas— la historia de Valdivia, fundamentalmente considerando una visión histórica

y no solo desde una perspectiva

urbana; algunas de sus obras, como el Flandes indiano. Las fortificaciones del Reino de Chile: 1541-1826, la Historia urbana del Reino de Chile o la Nueva historia de Val- divia no solo son vitales para enten-

espacio que se ocupa, que se habita.

A manera de ejemplos, se han de-

clarado nuevas zonas típicas y se ha vuelto a ocupar el casco histórico y especialmente el borde costero del

río Valdivia. Esto último se torna fundamental, ya que está en manos nuevamente del Estado, el volver

a reocupar estos espacios; en esa

decisión, el Estado debe asumir que especialmente en ese borde costero

se encuentra parte del pasado de la

ciudad, que la vincula no solo con un tiempo republicano y colonial, con el arribo y los cambios que intro-

18 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

Columna Espacios

Culturales Regiones

CULTURAL Nº17 Columna Espacios Culturales Regiones Infraestructura cultural regional* Museo Arqueológico

Infraestructura cultural regional*

Museo Arqueológico Universidad de Tarapacá

San Miguel de Azapa (Región de Arica y Parinacota)

Sección Estadísticas Culturales, Departamento de Estudios

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Como servicio permanente a la comunidad y con la intención de difundir la cultura democráticamente, el Museo Arqueológico de la Universidad de Tarapacá; San Miguel de Azapa invita a conocer, explorar y revivir el patrimonio cultural de la región.

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* Esta sección busca divulgar los datos del catastro www.espacios- culturales.cl., dando a co- nocer en detalle espacios culturales de cada región del país, permitiendo des- tacar y difundir su génesis y funcionamiento.

1. Consejo Internacional de Museos, ICOM, 2013. Disponible en: http://icom.

museum/la-vision/defini-

cion-del-museo/L/1/

U n museo es un espacio

activo y en permanente

relación con el contexto

social y cultural donde

está inserto. Además de ser un lugar donde se conservan y exponen obje- tos del pasado, considerados relevan-

tes para la comprensión y el reconoci- miento de una sociedad, los vínculos que establece con su comunidad, po- tencian o no su rol de mediador entre

el pasado y el futuro, entre lo indivi-

dual y lo colectivo.

A través de la experiencia del Museo

Universidad de Tarapacá San Miguel de Azapa, queremos aproximarnos a la reflexión sobre la relación entre comunidad y museo. Los museos, se- gún la definición del Consejo Inter- nacional de Museos, ICOM, son “una institución permanente, sin fines

de lucro, al servicio de la sociedad

y abierta al público, que adquiere,

conserva, estudia, expone y difunde el patrimonio material e inmaterial

de la humanidad con fines de estu- dio, educación y recreo.” 1 De esta for- ma, su misión y objetivos dan cuenta de una cadena de acciones de largo alcance cuyo centro es la sociedad; ¿de qué forma entonces los museos transitan y fusionan el conocimien- to que resguardan y difunden con lo cotidiano?

Museo Arqueológico Universidad de Tarapacá San Miguel de Azapa (Región de Parinacota)

El Museo Universidad de Tarapacá San Miguel de Azapa fue fundado el año 1957 como Museo Regional de Ari- ca. En 1970 comenzó a formar parte de la Universidad del Norte, específica-

mente del recién creado Departamen- to de Antropología (DAN). A partir de ese entonces ha sido el epicentro de una importante actividad académica, de investigación, divulgación educati- va y difusión cultural, tanto en la ciu- dad de Arica como en la región, cons- tituyéndose en uno de los máximos atractivos turísticos de la provincia gracias a las valiosas colecciones ar- queológicas que posee y exhibe.

El Museo Universidad de Tarapacá realiza una labor de servicio perma- nente hacia la comunidad. Su vincu- lación con el medio es la forma me- diante la cual materializa sus propios objetivos, los que podemos resumir en el desarrollo de estrategias para di- fundir la cultura de modo democráti- co, en el proceso de definición de una identidad regional y en mejorar la ca- lidad de vida de toda la población.

Este vínculo se materializa en dos ámbitos:

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 19

ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 19 ► Momias de Chinchorro

Momias de Chinchorro expuestas en el museo

a. Servicio a la comunidad: ámbito

de servicio que busca la protección y difusión del patrimonio cultural, en

especial de la colección antropológica que custodia la universidad por me- dio de su museo.

b. Comunicaciones: ámbito de servi-

cio que busca difundir la información antropológica y del patrimonio cultu- ral de la manera más amplia posible.

El museo se emplaza donde antigua- mente se ubicaba la hacienda San Juan Bautista, en el kilómetro 12 del Valle de Azapa. En él se realizan acti- vidades de exhibición permanentes y temporales, de arqueología y etnogra- fía de la Región de Arica y Parinacota.

Plan de Gestión del Museo

Los museos Arqueológico Universidad de Tarapacá y Sitio Colón 10 tienen la particularidad de ser organismos uni- versitarios, por lo que sus objetivos y

misión están relacionados esencial- mente con la formación.

La gestión está orientada a develar los procesos culturales del norte de Chi- le, desde el pasado remoto hasta las sociedades contemporáneas, bajo una perspectiva interdisciplinaria que tie- ne como eje la antropología, para be- neficio de la comunidad científica na- cional e internacional, de estudiantes de pre y posgrado, y de la ciudada- nía toda. En este contexto, el DAN promueve la identidad regional, la integración internacional y el respe- to a la diversidad cultural, así como también la protección y difusión del patrimonio cultural de la región. Para tal efecto, desarrolla proyectos de in- vestigación científica, forma profesio- nales de pre y posgrado y mantiene vínculos permanentes con el medio regional, nacional e internacional.

El Departamento de Antropología orienta sus actividades y programas

en función de los siguientes compro- misos, que constituyen el marco való- rico referencial que rige el desarrollo de todas las actividades de la unidad y de cada uno de sus miembros:

Compromiso con la excelencia en docencia de pregrado y posgrado.

Compromiso con la excelencia en la investigación científica avanzada en la disciplina.

Compromiso con la custodia y pre- servación del patrimonio cultural milenario regional.

Compromiso con la equidad y la movilidad social.

Compromiso con el respeto por la diversidad cultural.

OC: El Museo Arqueológico San Miguel de Azapa tiene la misión de resguardar piezas arqueológi- cas y etnográficas de gran valor cultural, histórico y arqueológi- co. ¿Podría profundizar sobre las

20 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

Ubicación Museo Arqueológico Universidad de Tarapacá San Miguel de Azapa (Región de Parinacota)

Espacios

Culturales

Miguel de Azapa (Región de Parinacota) Espacios Culturales A Z Río San José A : Arica
Miguel de Azapa (Región de Parinacota) Espacios Culturales A Z Río San José A : Arica
A Z Río San José A : Arica Z : San Miguel de Azapa :
A
Z
Río San José
A : Arica
Z : San Miguel de Azapa
: Museo

motivaciones e importancia de la implementación, apertura y mantención del museo?, consi- derando que este tipo de insti- tuciones, según la definición del ICOM, agrupa diferentes tipos de funciones: resguardo, educación, difusión, comunicación y recreo.

R: El Museo Universidad de Tarapacá San Miguel de Azapa se encarga de la valoración, cuidado y protección del patrimonio cultural milenario pre- sente en las colecciones arqueológicas y etnográficas a su cargo y en el fun- cionamiento de los museos arqueo- lógicos (Museo Arqueológico San Mi- guel de Azapa y Museo de Sitio Colón 10), con la perspectiva de contribuir al desarrollo regional.

Los museos dependen del Depar- tamento de Antropología, unidad académica de relevancia nacional e internacional en la disciplina. Esta cuenta con una trayectoria de más de 40 años dedicados al estudio de la antropología andina a través de dis-

ciplinas como la bioantropología, la arqueología, la etnohistoria y la an- tropología social. Posee un pequeño, pero sólido cuerpo de académicos de reconocido prestigio y productividad científica, la que puede ser medida en términos de la adjudicación de proyectos Fondecyt y de publicacio- nes en revistas de corriente principal ISI y SciELO. Además, publica desde 1972 la revista Chungará indizada en Thompson Reuters (ISI), SciELO y en los principales directorios científicos internacionales.

El departamento se inserta en una zona de gran riqueza antropológica, en términos de la conservación de restos arqueológicos in situ y la presen- cia de pueblos indígenas. Tiene a su cargo una de las colecciones arqueo- lógicas más completas y documen- tadas del país, que incluye una gran variedad de objetos de origen cultural y restos humanos, dentro de los cua- les se encuentran las reconocidas mo- mias Chinchorro. Todo este material se conserva en los depósitos y salas de exhibición de ambos museos, los

que a su vez son uno de los más im- portantes medios de vinculación de la universidad con la región.

OC: En relación con las necesida- des presupuestarias, ¿cuáles son sus fuentes de financiamiento y qué actividades realizan a par- tir de este presupuesto? Por otra parte, suponiendo la necesidad de elementos y equipos técnicos de alta complejidad y capacidad pro- fesional especializada, ¿cuál es el costo fijo aproximado de mante- ner un museo arqueológico?

R: La fuente principal de financia- miento viene del presupuesto anual institucional de la Universidad de Tarapacá. Presupuesto que se distri- buye en los ítems de personal, man- tención operacional, conservación y registro de la colección. Los proyectos museográficos y de infraestructura, generalmente provienen de fuentes de financiamiento externo y son cofi- nanciados por la universidad.

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 21

Con respecto a la cantidad de recur- sos necesarios para su funcionamien- to, podría señalar que el presupues- to anual, considerando los gastos de personal y el gasto operacional, supe- ra los 84 millones de pesos.

OC: El Museo Arqueológico de San Miguel de Azapa difunde más de 10 mil años de historia de la zona en la que hoy se emplaza la ciu- dad de Arica y su entorno; las mo- mias Chinchorro, piezas textiles y la cestería, por nombrar algunos ejemplos. Sin embargo, incluye además una muestra permanente de la historia, producción y desa- rrollo del cultivo de la aceituna, producto tradicional de la zona. A través de este tipo de represen- tación visualizamos un objetivo: el museo preserva y difunde el pasa- do y el presente. ¿Está de acuerdo con este comentario?, nos interesa reflexionar acerca de los víncu- los que ustedes han desarrollado con la comunidad local, teniendo en mente las ideas de identidad y apropiación.

El museo cumple el rol de agente edu- cativo y difusor cultural en la región, en tanto se encarga de la valoración, cuidado y protección del patrimonio cultural milenario y es a la vez uno de los máximos atractivos turísticos de la provincia, por las valiosas co- lecciones arqueológicas que custodia y exhibe.

El museo cuenta actualmente con un recinto de exposiciones (aproximada- mente de 600 m 2 ), en el que se exhi- ben las siguientes tres muestras, más una muestra en el exterior.

1. Arica prehispana: muestra 10.000 años de desarrollo cultural, contem- pla 18 vitrinas, cada una con varias piezas arqueológicas expuestas y grá- ficos que se complementan con un conjunto de información escrita.

2. Ayllu, vida en las alturas: exposi-

ción de ocho vitrinas que documen- tan el modo de vida de los pastores aymara de la puna. Protegidos por condiciones geográficas, esta comuni- dad altiplánica mantiene vigentes va- rios de sus rasgos culturales tradicio- nales en contraste con otros sectores andinos expuestos a la vida urbana. Permite comprender y valorar la ri- queza cultural del pueblo aymara, en acelerado proceso de transformación.

3. Aceitunas de Azapa, con sabor a

historia: propuesta que pretende va- lorar la producción de aceitunas del Valle de Azapa y sus derivados como una constante histórica que otorga identidad cultural al habitante de la zona. Muestra un segmento impor- tante de la historia regional, que se inicia con los primeros cultivos de olivos a fines del siglo XVI. Describe el funcionamiento del antiguo inge- nio aceitero existente en el museo, cuya muela de piedra e impresionante prensa de madera llaman la atención de todos los visitantes.

4. Parque de petroglifos: en un am-

plio espacio frente al edificio de la

exposición principal, formando una atractiva rotonda, 13 bloques de pie- dra exhiben una variada y rica mues- tra del arte prehispánico. Se trata de bloques aislados de piedra, algunos de ellos con más de una cara tallada, que muestran diversas escenas con motivos antropomorfos, zoomorfos y geométricos. Este conjunto de blo- ques de petroglifos fue trasladado a las dependencias de la institución a mediados de los años setenta, como una medida de conservación frente a la constante pérdida de este tipo de patrimonio cultural durante el rápido crecimiento de la ciudad de Arica y la habilitación de nuevos terrenos agrí- colas en el Valle de Azapa.

5. Sala de exhibición de la cultura Chinchorro: sala independiente de exposición en la que se muestra la valiosa colección perteneciente a la cultura Chinchorro, sus objetos cul- turales asociados, la preparación de los cuerpos, la forma de entierro, atuendos y vestimentas. Este edificio de aproximadamente 800 m 2 , cuenta con una sala principal de exposición y un depósito para las momias. OC

Ficha Técnica Museo Arqueológico Universidad de Tarapacá San Miguel de Azapa

Dependencia

Universidad de Tarapacá, Departamento de Antropología (DAN)

administrativa

Dirección

Carretera Camino a San Miguel de Azapa, km 12 s/n

Espacios Interiores

 

Nombre

m

2

Capacidad

Salas de

1.521

65 personas

exhibición

Hitos

Implementación del circuito arqueológico del valle de Azapa.

Implementación de nuevas exposiciones en torno al desarrollo cultural prehispánico.

Contacto

Iván Muñoz Ovalle, Director del Departamento de Antropología de la Universidad de Tarapacá y del Museo Universidad de Tarapacá San Miguel de Azapa.

Email

imunoz@uta.cl

Web

www.uta.cl/masma

www.uta.cl/museo_virtual/yatiqasina

* Agradecemos la información proporcionada a Iván Muñoz Ovalle por su tiempo y dedicación en la entrega de información reseñada en este número

Espacios

Culturales

Muñoz Ovalle por su tiempo y dedicación en la entrega de información reseñada en este número

22 22

™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

Estudio

§

Mapeo de las Industrias Creativas en Chile

Resumen estudio 2011 próximo a ser publicado

Sección de Estadísticas Culturales, Departamento de Estudios*

+++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++++

*

Alejandra Aspillaga Fariña.

por

Texto

elaborado

lgunos de los elementos

que caracterizan al contex- to mundial en la actualidad, como son la evolución desde

una economía de bienes hacia una basa-

A

tico o creativo substancial incluyendo en este último grupo a la arquitectura, el diseño, los nuevos medios y la pu- blicidad.

da en el conocimiento, la creatividad y

La industria creativa es hoy objeto de

la

innovación asociadas, en particular, a

atención desde la institucionalidad

la

oferta de servicios, permiten dirigir la

cultural y otros órganos del Estado,

mirada hacia nuevos campos producti- vos y estrategias de desarrollo.

en tanto forma parte de los 33 sectores

con mayor potencial de crecimiento, tal como se aprecia en el Gráfico 1. Se destaca además como un sector com- patible con las ventajas competitivas actuales del país o factible de ser de- sarrollado dentro de la economía chi- lena, tanto así que puede llegar a ser considerado como plataforma trans- versal que sustente a otros sectores.

Dentro de estos nuevos ámbitos, el concepto de industria creativa toma fuerza en la medida en que amplía la mirada y articula elementos diversos relacionados con la creación, produc- ción y el comercio de bienes y servi- cios denominados creativos. A nivel de sus elementos constituyentes, la industria creativa une lo que hasta ahora se ha denominado industria cultu- ral, entendida como aquellos sectores culturales cuyos resultados pueden estar relacionados con la producción seriada tal como ocurre con el libro, la música y el audiovisual; más todas las actividades artísticas y culturales que puedan producir bienes o servicios de carácter más individual, tales como

las artes escénicas, las artes visuales y

la artesanía. Se incluye además en este

concepto a aquellas actividades que masifican el consumo de contenidos inicialmente creativos, tales como la televisión, la radio y los medios escri-

tos, y aquellas en las que el producto

o servicio contiene un elemento artís-

GRÁFICO 1: Áreas incluidas en la categoría de industrias creativas TEATRO NUEVOS DANZA MEDIOS DISEÑO
GRÁFICO 1: Áreas incluidas en la categoría de industrias creativas
TEATRO
NUEVOS
DANZA
MEDIOS
DISEÑO
CIRCO
ARQUITECTURA
ARTESANÍAS
ARTES
OTROS
INDUSTRIA
VISUALES
CREATIVA
PUBLICIDAD
FOTOGRAFÍA
EDITORIAL
MEDIOS
LIBROS
ESCRITOS
TELEVISIÓN
MÚSICA
AUDIOVISUAL
RADIO

Fuente: Elaboración propia a partir de diversas definiciones de los componentes de la industria creativa a nivel internacional.

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 23

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 23

>

GRÁFICO 2: Sectores de la economía chilena ordenados según potencial de crecimiento y esfuerzo para lograr la competitividad necesaria

20 24 26
20
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1 14 22 6 2 30 23 15 19 18 7 5 8 21 16
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4
25
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10
9
11
BAJO
MEDIO
POTENCIAL DE CRECIMIENTO
BAJO
MEDIO
ALTO

17 29

ALTO

ESFUERZO PARA LOGRAR LA COMPETITIVIDAD NECESARIA

3 31
3
31

>

1. ALIMENTOS PROCESADOS DE CONSUMO HUMANO

2. FRUTICULTURA PRIMARIA

3. HORTICULTURA PRIMARIA

4.

5. ALIMENTOS PROCESADOS PARA CONSUMO ANIMAL

6. VITIVINICULTURA

7. PORCICULTURA Y AVICULTURA

8. GANADERÍA (BOVINA Y OVINA)

9. SILVICULTURA

10. PRODUCTOS DE MADERA

LÁCTEOS

11. CELULOSA Y PAPEL

12. MINERÍA DE COBRE Y SUBPRODUCTOS

13. MINERÍA NO METÁLICA

14.

15. COMUNICACIONES

16. CONSTRUCCIÓN

17. CONSULTORÍA

18. EDUCACIÓN SUPERIOR

19. LOGÍSTICA Y TRANSPORTE

20. OUTSOURCING

21. MEDICINA ESPECIALIZADA

ACUICULTURA

22. SERVICIOS FINANCIEROS

23. PLATAFORMA DE NEGOCIOS PARA LATINOAMÉRICA

24. SERVICIOS RELACIONADOS AL MEDIOAMBIENTE

25. TURISMO

26.
26.

INDUSTRIAS CREATIVAS

27. COMERCIO MINORISTA

28. INDUSTRIA QUÍMICA

29. FARMACÉUTICO

30. INDUSTRIA DEL PLÁSTICO

31. METALURGIA

Estudio

§

Fuente: Consejo Nacional para la Innovación y la Competitividad (2007): “Hacia una estrategia nacional de innovación para la competitividad”, Santiago, pp. 153.

24 24

™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

Estudio

§

La relación entre este sector creativo y el Estado se justifica en la medida en que se comprende su capacidad de generar valores simbólicos e identitarios en un territorio. Las externalidades positivas que genera, y que no necesariamente se traducen en ingresos monetarios di- rectos, se suman a su efectivo impacto económico que se justifica en la medi- da en que moviliza recursos y atrae una cantidad importante de mano de obra. Es importante hacer notar que el sector creativo es un sector económico parti- cular y que si bien es posible analizarlo desde una perspectiva económica, tam- bién es necesario dar cuenta de los ele- mentos especiales que lo caracterizan.

Mapear la industria creativa se trans- forma en este contexto, en una herra- mienta de recopilación de información, visualización del comportamiento, comprensión de la articulación y siner- gia con otros sectores, a fin de generar los insumos necesarios para la toma de decisiones, tanto desde el ámbito regu- lador de la política pública relacionada (fomento, protección, regulación), como de los agentes privados que se interesen en invertir en él.

Considerando que los límites de la cul- tura en general y de la industria creativa en particular no son rígidos sino más bien flexibles (interactúan bienes y ser- vicios de unas y otras actividades crea- tivas y no creativas en forma dinámica), para efectos operacionales, el mapeo realizado profundiza en 12 áreas creati- vas consideradas como prioritarias: ar- tes visuales, fotografía, nuevos medios, artesanía, artes circenses, danza, teatro, editorial, música, audiovisual, arquitec- tura y diseño. Otras áreas creativas ta- les como el patrimonio, la televisión, la radio y la publicidad son analizadas en función de su relación con los sectores creativos tratados.

Los aspectos abordados en detalle en este estudio son:

a. La dimensión económica a nivel agre- gado y por sector creativo, donde se in- cluyen datos cuantitativos asociados a la formalidad empresarial, empleo de- pendiente, ocupación creativa y comer- cio exterior.

b. La caracterización del funcionamien-

to basada en un enfoque de ciclo pro- ductivo a fin de explicar las etapas de creación, producción, comercio, difu- sión y consumo desde los agentes parti- cipantes en cada etapa.

c. El análisis de estrategias de financia- miento de las industrias creativas que incluye información sobre programas del gobierno que apoyan al sector.

Reconocer que dentro del sector creativo existen agrupaciones (a quien Throsby interpreta como capas diversas), que al tiempo de diferenciarse de otros seg- mentos productivos, mantienen carac- terísticas particulares, está entre los as- pectos que permite visualizar un mapeo de estas características.

Ser consciente de las diferencias permite separar y especializar instrumentos de intervención del Estado. Se identifican así sectores menos comerciales y con mayor contenido cultural que requieren de la intervención continua para su de- sarrollo; y otros con mayores ingresos, financiados indirectamente por la em- presa privada, para los que el Estado po- drá intervenir, por ejemplo, en términos de regulación y estímulo de contenido por sobre el financiamiento directo.

Si bien en Chile existe una cantidad de información importante, esta se encuentra en un nivel intermedio de desarrollo. En este sentido, una de las emergencias del sector se expresa en la necesidad de mantener el desarrollo y el perfeccionamiento de instancias de medición y seguimiento sectorial. As- pectos metodológicos como mejorar la calidad y disponibilidad de la informa- ción asociada, que incluya por ejemplo aumentar la escala de representación y profundizar en el mercado del trabajo y ventas informales se mantiene como un desafío.

Con todos estos avances y restricciones de carácter informativo es posible obser- var que en términos económicos el sec- tor creativo se ha caracterizado por un crecimiento positivo durante los últimos años. Esto le ha permitido mantener su impacto en la economía chilena aún en tiempos de crisis mundial, lo cual podría

cimentar un escenario favorable para su desarrollo en los próximos años.

Adaptando el modelo de círculos con- céntricos de Throsby, podemos distin- guir en Chile la existencia de cuatro capas asociadas a los sectores creati- vos. En primer lugar, el grupo creativo del core, o sector creativo con mayor con- tenido cultural que agrupa a las artes escénicas, visuales y la artesanía, el que estaría asociado a contenidos de mayor complejidad estética y en cuyos procesos creativos se observa una re- lación más directa entre el creador y el consumidor. Importante es destacar que parte del contenido y de las téc- nicas de estas artes es usado por otros sectores creativos para la conforma- ción de productos de mayor compleji- dad productiva y de menor compleji- dad interpretativa.

La siguiente capa es llamada grupo crea- tivo industrial, dentro de ella estarían la música, el libro y el audiovisual. Aquí convivirían producciones de alto conte- nido comercial con otras de importante contenido estético y cultural por sobre el comercial. La siguiente capa es el grupo creativo asociado a medios que está relacio- nada con la radio, la televisión y con los medios escritos, los que actuarían como espacios de alta difusión. Estos cuentan con financiamiento publicita- rio que facilita rebajas en el precio que paga el consumidor final. Por último, se encuentra el grupo creativo de apoyo a otros sectores, más alejado del core, que si bien mantiene su contenido creativo, este es puesto al servicio de otras industrias y se transforma en parte de un proceso productivo superior. En este último gru- po estarían la arquitectura, el diseño, los nuevos medios y la publicidad.

Asimismo, tal como algunas áreas creativas actuarían como plataforma de soporte para otras, también se vis- lumbra una interesante interacción entre el sector creativo y los sectores que no lo son. Esta relación se daría tanto a nivel de personas de oficios creativos que se desempeñan en sec- tores no creativos, como en términos de demanda de herramientas creativas que son usadas como insumo de pro- ducción y difusión de sectores como la

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GRÁFICO 3: Agrupación de sectores creativos según la teoría de círculos concéntricos de Throsby

DISEÑO EDITORIAL PUBLICACIONES PEDIÓDICAS EDITORIAL LIBROS ARTES VISUALES ARTES ESCÉNICAS ARTESANÍA FOTOGRAFÍA
DISEÑO
EDITORIAL PUBLICACIONES
PEDIÓDICAS
EDITORIAL LIBROS
ARTES VISUALES
ARTES ESCÉNICAS
ARTESANÍA
FOTOGRAFÍA
Grupo creativo del core
Grupo creativo industrial
Grupo creativo asociado a medios
Grupo creativo de apoyo
ARQUITECTURA
PUBLICIDAD
MEDIOS INFORMÁTICOS
TELEVISIÓN
AUDIOVISUAL
MÚSICA
RADIO

Fuente: Elaboración propia

salud, el entretenimiento, la gastrono- mía, las comunicaciones, el retail y la construcción, entre otros.

Luego, en función del análisis de los eslabones de la cadena se observa, por ejemplo, que la formación creativa está aún concentrada en las capitales regio- nales, y que para algunos sectores se sigue desarrollando principalmente en la Región Metropolitana. Por otro lado, la formación creativa es aún poco es- pecializada, tendencia que se dirige, en la mayoría de los casos, hacia una for- mación de carácter global. La especiali- zación en ámbitos complementarios se da principalmente en posgrados fuera del país. En algunas áreas creativas la formación no formal ha adquirido un gran nivel de relevancia.

Avanzando en el ciclo creativo, luego de los aspectos formativos se observa que en algunos sectores existe la multifun- cionalidad de roles, es decir, las etapas de creación, distribución y difusión son realizadas por el mismo agente cultural, no habiendo delimitación ni especia- lización del capital humano para cada una de las etapas del ciclo. En otros sec- tores creativos en cambio, sobre todo en los más cercanos al ámbito industrial,

las etapas del ciclo son claramente di- ferenciadas, y aun cuando puede existir algún grado de multifuncionalidad, es posible encontrar agentes especializados para cada una.

En cuanto a las instancias de difusión se observa que actualmente son los medios digitales y las redes sociales los escenarios más favorables para la circulación de la oferta cultural y crea- tiva, ya que los medios tradicionales, en general, no han otorgado un espa- cio adecuado para su promoción.

La existencia de consumo intermedio, entendido como la puesta a disposición de un servicio creativo en función de la elaboración de otro bien o servicio, es otro elemento a destacar como espacio de análisis en el mercado creativo. La función de agentes dedicados a la in- termediación es relevante en ambas di- mensiones del consumo, tanto a la hora de atraer al público a servicios creativos finales, como para incentivar instancias de encuentro entre el sector creativo y los otros sectores que puedan requerir de in- sumos creativos de consumo intermedio.

Finalmente, el financiamiento del Es- tado para esta industria estaría llegan-

do con distintas intensidades a la gran mayoría de los sectores creativos y a sus diversas etapas del ciclo producti- vo. Existen en la estrategia de entrega de recursos al menos dos tendencias se- gún la institución de apoyo. Una esta- ría más enfocada en evaluar contenido y en financiar propuestas en función de su impacto social, y la otra, se cen- traría más en la rentabilidad económi- ca de la propuesta.

Hacer consciente la existencia de estas y otras estrategias que podrían destinarse, según su lineamiento, a políticas diferen- ciadas y complementarias sería un paso adelante en el apoyo real desde Estado.

Todos estos elementos de caracteriza- ción y funcionamiento de la industria creativa, ya sea vista como un todo o en función de sus componentes diferencia- dos, establecen los lineamientos de diag- nóstico y constituyen bases para la com- prensión de brechas y oportunidades de un sector que, a todas luces, seguirá en el camino de abrirse a los ojos de los investigadores para mostrarse como un ámbito lleno de particularidades y po- tenciales, que podrían transformarlo en elemento clave al hablar de estrategias y contextos de desarrollo. OC

Reseña bibliográfica

26 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17

Reseña bibliográfica 26 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17 Editado en Chile (1889 – 2004) Paula Espinoza O.
Reseña bibliográfica 26 ™ OBSERVATORIO CULTURAL Nº17 Editado en Chile (1889 – 2004) Paula Espinoza O.

Editado en Chile

(1889 – 2004)

Paula Espinoza O. / Fotografías: Alfredo Méndez E.

Por Daniela Farías García*

Alfredo Méndez E. Por Daniela Farías García* * Licenciada en Lengua y Literatura Hispánica por la

* Licenciada en Lengua y

Literatura Hispánica por la Universidad de Chile

y

magíster en Lingüísti-

ca

Española por la misma

universidad. Ha cursado estudios de posgrado en

Lexicografía Hispánica en

la Real Academia Española,

Madrid. Ha trabajado como investigadora en la Acade-

mia Chilena de la Lengua y

ha orientado su carrera ha-

cia la edición y corrección

de textos, colaborando en

proyectos como el Diccio- nario de uso del español

de Chile, de MN Editorial;

el Diccionario didáctico, de

Editorial SM y La Araucana

de Quilombo Ediciones. Ha

realizado trabajos de apo-

yo para el Consejo Nacional

de la Cultura y las Artes

de Chile, y actualmente se

desempeña como editora

de

la Biblioteca Clásica de

la

Real Academia Española.

E liana Rodríguez, viuda del poeta y artista visual chileno Juan Luis Martínez, cumple con mucho

celo las instrucciones que le dejó su marido an-

tes de morir. Una de ellas era que, cuando se

cumplieran los veinte años de su fallecimiento, se publi- cara una obra que dejó terminada y que lleva por título

El poeta anónimo. La obra fue publicada en abril del presente año por la editorial brasileña Cosac & Naify. Otra peti- ción de Juan Luis Martínez fue que, también a los veinte

años de su muerte, se reeditara La novela nueva, libro publi- cado originalmente en 1977 y reimpreso en 1985. Según las

instrucciones del autor, la nueva edición debía incorpo- rar las correcciones hechas por el poeta antes de morir. El propósito de Eliana Rodríguez es publicar el libro por sus

propios medios, sin el apoyo de ninguna editorial, como

ya ocurrió en las ocasiones anteriores: de este modo pue- de controlar su difusión y escoger personalmente a los

lectores de la obra, con el fin de conocerlos.

Historias como estas se esconden a menudo detrás de

los libros sin que el lector suela tener conocimiento de ellas. Paula Espinoza se ha propuesto contar algunas de ellas, y para hacerlo ha escogido algunos de los libros que más profundamente han marcado y conformado la historia de la literatura en Chile. Son ochenta y dos títu- los en total, de los que se ofrecen las portadas originales, fotografiadas por Alfredo Méndez. El conjunto traza un recorrido visual de la producción del libro en Chile desde 1889 a 2004. “La invitación aquí sugerida es a vislumbrar lo que puede haber detrás de un libro”, escribe Espinoza. “El objeto, dicho a partir de estas consideraciones, porta una trama que lo hace posible” (p. 11).

En Editado en Chile encontramos, por ejemplo, alusiones al momento particular que la poesía chilena vivió en

los tiempos de Juan Luis Martínez, que fueron también los tiempos de Nicanor Parra, de Enrique Lihn, de Ale- jandro Jodorowsky y de Raúl Zurita. Unos tiempos en los que la visualidad irrumpió en el espacio del libro, con innovadoras propuestas tanto en lo relativo a la gráfica como a los materiales. Estos autores pusieron en cuestión algunos fundamentos del quehacer literario, y al hacerlo cuestionaron el libro en cuanto objeto.

“Nadie dijo que hablar del libro fuera fácil” (p.12), re- cuerda Espinoza. No lo era ayer, y sigue sin serlo hoy:

tal es su premisa. En Chile existen proyectos editoriales de calidad que plantean nuevas e interesante propues- tas. Si bien no se puede hablar de una industria de gran envergadura, como las de México o Argentina, sí han proliferado las editoriales independientes, se han fortalecido las más grandes, y unas y otras dan lugar a ediciones a veces poco convencionales.

Como en toda revisión del pasado, gracias a la que propone Espinoza, es posible comprender algunas de las razones que han dificultado el desarrollo editorial de Chile, algunas de las cuales persisten en la actualidad. “Si de algo sabe la edición en Chile”, escribe Espinoza, “es del peso que la historia ejerce en la producción escri- ta de un país” (p. 15).

En el repaso que aquí se hace de lo que hubo detrás de las publicaciones más significativas de nuestro país es posible vislumbrar algunos hitos y personajes ineludi- bles. Ciertos títulos son representativos por encarnar la ideología y la estética de un determinado periodo, fuera el autor consciente o no de ello. Un ejemplo de esto es Casa grande de Orrego Luco, novela publicada en 1908 y que obtuvo un sensacional éxito (se vendieron veinte

DEPARTAMENTO DE ESTUDIOS , CONSEJO NACIONAL DE LA CULTURA Y LAS ARTES ™ 27

“La industria editorial chilena vivió hacia mediados del siglo XX un periodo de gran efervescencia. A la creación de Zig-Zag, siguieron las de Nascimento, Ercilla y Cruz del Sur. Particularmente significativa, en este contexto, es la figura de Mauricio Amster, [ ] aportando un sello gráfico distintivo a sus trabajos, llenos de prolijidad y elegancia.”

a sus trabajos, llenos de prolijidad y elegancia.” mil ejemplares de una obra en dos volúmenes,

mil ejemplares de una obra en dos volúmenes, que tuvo el impacto de los actuales bestsellers). Las intrigas de la aristocracia chilena motivaron al público general en una sociedad en la que la formación lectora era privilegio solo de algunas clases sociales.

La industria editorial chilena vivió hacia mediados del siglo XX un periodo de gran efervescencia. A la creación de Zig-Zag, siguieron las de Nascimento, Ercilla y Cruz del Sur. Particularmente significativa, en este contexto, es la figura de Mauricio Amster, quien a partir de los años cuarenta trabajó en numerosos proyectos editoria- les, aportando un sello gráfico distintivo a sus trabajos, llenos de prolijidad y elegancia. Con sus vastos conoci- mientos de tipografía y diseño, Amster colaboró con las editoriales más importantes de la época, algunas de las cuales harían historia. “Con propiedad es posible decir que, desde 1940 hasta 1980 —el año de su muerte—, Mauricio Amster fue el responsable gráfico de gran parte de las publicaciones realizadas en Chile” (p.115).

Paula Espinoza discurre sobre algunos proyectos edito- riales que hicieron huella en el imaginario literario de varias generaciones, y habla de “ediciones a cargo de Ercilla o Zig-Zag, que sin mucha pretensión se convirtie- ron en ese otro canon, en el canon de la repisa chilena”

(p.113).

Tiene interés enterarse de que ya un siglo atrás la in- dustria del libro infantil tenía en Chile un importante arraigo, gracias a sellos como Zig-Zag, que publicaba su revista El Peneca, o Rapa-Nui, que en 1947 lanzó Papelucho.

Debido al protagonismo que concede a las portadas de los libros, el texto de Editado en Chile es breve y conciso.

Si bien no pretende ser un estudio de los fenómenos de producción editorial en el país, destaca de manera clara algunos hechos que la determinaron. Entre ellos, la llegada del Winnipeg, el barco en el que arribaron a Chile, huyendo de la Guerra Civil Española, un buen número de españoles con conocimientos del libro que tuvieron una fuerte influencia en una industria todavía incipiente en aquel entonces. También, por supuesto, el golpe militar y la dictadura de Augusto Pinochet, que no solo mermó la producción de libros sino que eliminó o empujó al exilio a un buen número de profesionales, decretando el cierre de editoriales y la censura de libros. Durante la dictadura es cuando se estipula que los libros deben ir sujetos al IVA, asunto que sigue siendo en la actualidad motivo de grandes polémicas.

Sin ser ambicioso, y planteado con espíritu divulgativo, Editado en Chile invita al lector a asomarse a la otra cara de los libros, introduciéndolo en problemáticas de las que no suele tener conocimiento. No es un libro sobre la historia de la literatura chilena y sus escritores, sino una amena e instructiva manera de cobrar conciencia de los cauces por los que accedemos a una y a otros. OC

Referencia Espinoza, Paula, fotografías Alfredo Méndez (2012):

Editado en Chile (1889 – 2004). Valparaíso, Quilombo Ediciones. Primera edición, 213 páginas.

Reseña audiovisual

Reseña audiovisual Portales, la última carta Dirigida por Paula Leonvendagar Chile, 68 minutos, español, 2010 Por

Portales, la última carta

Dirigida por Paula Leonvendagar

Chile, 68 minutos, español, 2010

por Paula Leonvendagar Chile, 68 minutos, español, 2010 Por Lídice Varas Albornoz Paula Leonvendagar, directora de

Por Lídice Varas Albornoz

Paula Leonvendagar, directora de Portales, la última carta,

es una cineasta afortunada, pocas veces en la vida se

tiene la oportunidad de estar filmando algo y encon-

trarse con otra historia, mucho más grande.

Hay que tener suerte, es cierto, pero sobre todo hay

que tener ojo, porque —y esto es frecuente— una idea

fija en la cabeza de un obcecado no entrega noveda-

des, a lo más comprueba una hipótesis. Suerte y mi-

rada, esta son las dos virtudes de Portales, la última carta,

suerte por ser la única con cámara en mano filmando

en febrero de 2005 durante la excavación de la Cate-

dral de Santiago; y mirada para descubrir que en la fi-

gura de Diego Portales había material suficiente para

revivir un emblema contradictorio y ponerlo en tela

de juicio hoy, 176 años después de su muerte.

La historia de Leonvendagar podría haber sido el re-

lato de un hallazgo; un documental sobre cómo, a

partir de una excavación, se encuentran un par de

tumbas; un trabajo audiovisual sobre un equipo de

artesanos, jornaleros, curas e historiadores que en-

cuentran en las catacumbas de la catedral los restos

momificados de personajes de la patria. Podría haber

sido la historia de una proeza arqueológica, pero los

restos que aparecen son los de Diego Portales y con

ellos la oportunidad de volver sobre una pieza clave

del imaginario nacional.

A diferencia del documental histórico, este no es un

resumen de historia ni un reportaje bien documenta-

do, funciona más como un recorrido con dos pregun-

tas de fondo: ¿quién fue Portales?, pero sobre todo

¿quién es hoy? Desde ahí, a partir del peritaje foren-

se, los comentarios de historiadores como Alfredo Jocelyn- Holt, Gabriel Salazar y Rafael Sagredo se va configurando el retrato de un estadista, un comer- ciante, un mujeriego, un deslenguado, un visionario y un conservador. Pero además incluye un cuento para- lelo, una animación a partir de cartas y libros que le pone voz y rostro a ese Portales alejado de los libros de historia que no se arruga en decir que hay que violar la Constitución cuando las circunstancias lo ameri- tan o que el orden social se mantiene por el peso de la noche.

Si bien en la propuesta de la directora y de la produc- tora Sólo por las Niñas hay un tono que se equilibra entre lo didáctico y lo revisionista, el documental no ambiciona contar la historia definitiva, elige que otros sean los que hablen, configurando así una mez- cla ambivalente de un comerciante derivado en po- lítico, un ministro impetuoso, un vividor interesado en la eficiencia y el orden, donde los propios historia- dores lo enjuician sin ponerse de acuerdo. Y si bien la voz en off y el tono casi adolescente que da vida a Por- tales ensucian la estructura y le restan potencia a la ambigüedad que suscita el personaje, el documental trae de vuelta una discusión no tanto sobre los pro- pios líderes, si no sobre esas miradas que hoy revisan e interpretan la historia.

>> Ver y descargar película

*Las películas on line recomendadas por Observatorio Cultural es- tán alojadas en sitios que respetan los derechos de autor.

Vínculos de interés

» Lugar a dudas

http://www.lugaradudas.org/

»

Lugar a dudas es un espacio independiente y sin fines de lucro, que promueve y difunde la creación

contemporánea por medio de la investigación y producción. Ubicado en la ciudad de Medellín, Co-

lombia, funciona como un espacio que fomenta el conocimiento del arte contemporáneo a través

de exhibiciones, charlas, talleres y programas de residencia para artistas y curadores. El sitio ofrece

información sobre sus actividades, acceso a noticias de interés, proyectos, publicaciones online y

el catálogo de su centro de documentación.

» El mal pensante

http://www.elmalpensante.com/

Revista fundada en 1996 que actualmente se posiciona como uno de los principales referentes cul-

turales de Colombia abordando temáticas en torno a literatura, cine, música, arte, arquitectura,

diseño y política. Con 123 números publicados en su versión digital y en papel, se definen como

una revista literaria —aunque no académica—, visualmente innovadora y capaz de incorporar las

problemáticas de interés nacional en sus páginas.

» Iniva (Institute of International Visual Arts)

http://www.iniva.org/

Sitio web de INIVA, organización inglesa que funciona como una plataforma de promoción, di-

fusión y desarrollo del arte contemporáneo con el objetivo de ofrecer oportunidades a artistas,

curadores e investigadores. Organiza exhibiciones, publicaciones y proyectos de investigación para

crear un espacio de producción y reflexión sobre el arte contemporáneo actual en vistas a la diver-

sidad cultural del mundo de hoy.

» Urban Art Core. Street Art, Graffiti, Urbanism.

http://www.urbanartcore.eu/

Plataforma en formato blog que reúne noticias e información sobre el arte urbano actual enfocando

su atención en el street art, graffiti, guerrilla art y diversas intervenciones urbanas alrededor del mundo.

Pretende entregar una mirada actualizada sobre artistas, galerías y manifestaciones relevantes de

la cultura urbana contemporánea. Desde el sitio es posible acceder a información sobre las distintas

categorías de arte urbano antes mencionadas. Destaca su sección Urban Exploring donde se encuentran

referencias a revistas, exhibiciones, reseñas de libros y fotografías.

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» La mejor picada: http://lamejorpicada.cultura.gob.cl/

Sitio de la Sección Patrimonio del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes que presenta la Mejor

Picada de Chile. Siendo la picada un establecimiento comercial caracterizado por la preparación

de comidas y/o bebidas con recetas caseras o propias que da cuenta de la identidad local, el sitio

presenta las 10 mejores picadas elegidas por votación popular con el objeto de rescatar la identidad

local, costumbres y tradiciones que hacen parte del patrimonio cultural inmaterial de Chile.

» Premio de composición musical Luis Advis: http://luisadvis.cultura.gob.cl/

Sitio del Concurso de Composición Musical Luis Advis entregado por el Consejo de Fomento de la

Música Nacional del CNCA. Siguiendo el espíritu de Luis Advis Vitaglich, destacado compositor

chileno cuya obra logró combinar elementos de la música clásica, folclórica y popular, este premio

destaca las categorías de Música de Raíz Folklórica, Música Popular y Música Clásica. En el sitio

es posible encontrar información sobre la convocatoria actual y ganadores desde el 2005 a la fecha.

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™™™ Observatorio Cultural agradece a todos quienes colaboraron y participaron en la elaboración de este

™™™

Observatorio Cultural agradece a todos

quienes colaboraron y participaron en la elaboración de este número. Al artista Ignacio Gumucio, a los miembros del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes Ximena Pezoa, Florencia Lowenthal, Camila Santamaría, Alejandro Lecaros, Lídice Varas Albornoz e Iván Muñoz por su apoyo en la selección de la infraestructura reseñada.

¿CÓMO CITAR OBSERVATORIO CULTURAL?

Observatorio Cultural [on line]. Valparaíso (V):

Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Departamento de Estudios, 2013 [agregar aquí: mes y año de cita]. Mensual. Disponible en Internet:

http://www.observatoriocultural.gob.cl/ observatoriocultural/. ISSN 0719-1853.

Las opiniones vertidas en esta publicación son de exclusiva responsabilidad de quienes las emiten, y no representan necesariamente el pensamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

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del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. ™™™ Departamento de Estudios Sección de Observatorio

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