UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES MESTRADO EM MSICA BRASILEIRA

A MSICA EXPERIMENTAL DE HERMETO PASCOAL E GRUPO (1981-1993): CONCEPO E LINGUAGEM

LUIZ COSTA-LIMA NETO

RIO DE JANEIRO, 1999

A MSICA EXPERIMENTAL DE HERMETO PASCOAL E GRUPO (1981-1993): CONCEPO E LINGUAGEM

por Luiz Costa-Lima Neto

Dissertao submetida ao Programa de Mestrado em Msica Brasileira do Centro de Letras e Artes da UNI-RIO, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre sob a orientao da Profa. Dra. Martha Tupinamb de Ulha.

RIO DE JANEIRO, 1999

RESUMO

Neste estudo buscamos esclarecer a gnese, a concepo dos elementos experimentais da linguagem ou sistema musical do compositor e instrumentista Hermeto Pascoal. Tomamos como objeto de anlise um determinado repertrio gravado entre 1981 e 1993, pelo msico e o grupo que o acompanhou neste perodo: Itiber Zwarg, Jovino Santos Neto, Antnio Lus Santana, Carlos Daltro Malta e Mrcio Villa Bahia. Para elucidar como determinados elementos harmnicos, meldicos, rtmicos e timbrsticos foram constitudos no nvel da linguagem, nos orientamos atravs do tempo buscando as razes da concepo musical de Hermeto desde sua infncia, para ento acompanharmos o desenvolvimento do msico, at encontrarmos novamente o perodo por ns almejado no incio. So de especial importncia em nossa busca determinados modelos sonoros no convencionais que foram incorporados musicalmente por Hermeto desde garoto, como os sons de ferros percutidos, da natureza e dos animais e da fala humana. Investigando as fronteiras entre interpretao, improvisao e composio e a fim de verificar como ocorria a dinmica de trabalho de Hermeto Pascoal e Grupo, reconstitumos ainda o processo de criao e ensaio de cada msica analisada, at sua gravao em estdio.

ABSTRACT

In this study, we looked for the genesis and the conception of the experimental elements in the musical language of Hermeto Pascoal's composer and instrumentalist. We take as our object of analysis a certain repertoire recorded between 1981 e 1993 by the composer and the group that accompanied him in this period: Itiber Zwarg, Jovino Santos, Antnio Santana, Carlos Malta and Mrcio Bahia. For clarifying how certain harmonic, melodic, rythmical and timbre elements were constituted, at the level of language, we searched, through time, the roots of Pascoal's musical conception, since his childhood. We went on his musical development up to the point we got in touch again with the period we had stressed, at beginning. In our research, it is of special relevance, the relationship between sound and image and certain non-conventional sound patterns, musically merged by Pascoal since a child, such as the sounds of percussed metals, sounds that belonged to nature, to animal and human voices. By investigating the borders of interpretation, improvising and composition and in order to verify Pascoal's and group work dynamics, we still rebuilt the process of creation and research in each analysed composition, up to its recording at studios.

Costa-Lima Neto, Luiz. A msica experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981 1993): concepo e linguagem. / Luiz Costa-Lima Neto. Rio de Janeiro, 1999. vii, 200p. Orientadora: Martha Tupinamb de Ulha. Dissertao (Mestrado) Universidade do Rio de Janeiro. Mestrado em Msica Brasileira. Bibliografia: p.195-198. Discografia: p.199-200. 1. Msica instrumental. 2. Msica Popular. 3. Etnomusicologia. 4. Hermeto Pascoal. I. Ulha, Martha Tupinamb de. II. Universidade do Rio de Janeiro (1979 - ). Programa de Ps-Graduao em Msica. III. Ttulo

DEDICATRIA

A meu filho Pedro e a Cristiane, a Henrique, Zlia, Luiz, Rebeca e Daniel, minha famlia. Pelo apoio, amor e pacincia. A todos os fs de Hermeto Pascoal, e mais especialmente aqueles que, numa noite qualquer entre 1981 e 1993, estiveram nos shows de Hermeto, Itiber, Jovino, Pernambuco, Carlos Malta e Mrcio Bahia.

AGRADECIMENTOS

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq por minha bolsa de estudos no perodo 1996 1998. Aos professores Jos Maria Neves, Elizabeth Travassos Lins, Carol Gubernikoff, Ricardo Tacuchian e Antnio Guerreiro, aos colegas e funcionrios da UNI-RIO e ao professor Rodolfo Caesar da Escola de Msica da UFRJ, pelo auxlio e rico convvio acadmico e pessoal. Aos professores Doutores Elizabeth Travassos Lins e Maurcio Alves Loureiro, que integraram a banca de defesa de minha dissertao apresentando vrias contribuies importantes a meu trabalho. Ao professor Mauro Wermelinger por ter cedido gentilmente seu arquivo de reportagens sobre Hermeto Pascoal. Ao prprio Hermeto Pascoal e aos msicos Jovino Santos Neto, Itiber Zwarg, Mrcio Villa Bahia e Carlos Malta, pelas entrevistas concedidas e pela amvel colaborao na coleta e correo das partes musicais manuscritas. Sem sua ajuda, este trabalho no seria possvel. Agradeo especialmente ao pianista e compositor Jovino Santos Neto por sua disponibilidade solcita nas entrevistas que me concedeu por mais de dois anos e pela generosidade de colocar disposio seu arquivo pessoal de partituras compostas por Hermeto. O agradecimento final se dirige minha orientadora, Martha Tupinamb de Ulha, pelas correes, sugestes e incentivo e por ter embarcado comigo numa viagem to sedutora quanto imprevisvel.

II

SUMRIO

PREFCIO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - VII PREFCIO VERSO ONLINE (2010) - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - VIII-X 1. INTRODUO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -1 1.1 A concepo e linguagem de Hermeto Pascoal: primeiras consideraes - - - - - - 3 1.2 A surpreendente verso nativa - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 6 2. DISCUSSO BIBLIOGRFICA - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - 13 2.1 De um ponto de vista erudito - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 13 2.2 Uma perspectiva jazzstica - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 17 2.3 Concluso dos trabalhos discutidos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 23 2.3.1 Jazz? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 24 2.3.2 Msica concreta? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 25 2.4 O sonoro e o musical - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 29 2.5 Sinestesia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 30 3. O PROCESSO CRIATIVO DE HERMETO E GRUPO - - - - - - - - - - - - - - - 36 3.1 De Lagoa da Canoa aos E.U.A., dos E.U.A. ao mundo - - - - - - - - - - - - - - - - - 36 3.2 Dados bibliogrficos dos integrantes do grupo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 56 3.2.1 Itiber Luiz Zwarg - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 56 3.2.2 Jovino Santos Neto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 57 3.2.3 Carlos Alberto Daltro Malta - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 58 3.2.4 Mrcio Villa Bahia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 59 3.3 Hermeto e Grupo de 1981 a 1993 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 61 3.3.1 Convivncia, metodologia de ensaio e aprendizado - - - - - - - - - - - - - - - - - - 61 3.3.2 O processo de ensaio e criao musical: composio improvisada e improvisao escrita? - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 64 3.3.3 A participao dos msicos no processo de criao - - - - - - - - - - - - - - - - - - 68 3.3.4 Consideraes finais sobre a escola de Hermeto e o papel do Grupo na consolidao da linguagem do alagoano - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 71 3.3.5 Fim de ciclo/comeo de outro - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 73

III

4. CONSIDERAES SOBRE ACSTICA E PSICO-ACSTICA - - - - - - - - - 75 4.1 Um rudo constante - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 75 4.2 Tipologia espectral - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 80 4.2.1 Espectros harmnicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 81 4.2.2 Espectros inarmnicos - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 83 4.3 Morfologia espectral - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 87 4.4 O som unitrio - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 87 4.5 A percepo ampliada de Hermeto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -90 5. ANLISES SELECIONADAS - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 99 5.1 Breve descrio do repertrio - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 99 5.2 Partituras grficas e convencionais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 101 5.3 Anlises musicais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -104 5.3.1 Srie de Arco - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 104 5.3.2 Briguinha de msicos malucos no coreto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 114 5.3.3 Magimani Sagei - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -119 5.3.4 Cores - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 127 5.3.5 De bandeja e tudo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 143 5.3.6 Papagaio Alegre - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 151 5.3.7 Arapu - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 161 5.3.8 Aula de natao - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 174 6. CONCLUSO - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 179 6.1 Sntese das anlises musicais - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -179 6.2 A trajetria de Hermeto e Grupo: consideraes finais - - - - - - - - - - - - - - - - 182 6.3 Uma entrevista final com Hermeto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 188 7. FONTES - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - ---- -- -- - - - - - - - - - 195 7.1 Bibliografia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 195 7.1.1 Revistas e jornais sem entrada por autor ou data - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 198 7.2 Entrevistas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 198 7.3 Discografia - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 199 7.3.1 Discos solo de Hermeto Pascoal - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 199 7.3.2 Discos solo como intrprete e arranjador - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 199 7.3.3 Discos solo dos integrantes do Grupo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 200 7.3.4 Outros - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 200

IV

Lista de partituras grficas Srie de Arco - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 105-106 Briguinha de msicos malucos no coreto - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 115-116 Magimani Sagei - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -121-122 Cores - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 128-130 De bandeja e tudo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -144-145 Papagaio Alegre - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 153-153 Aula de natao - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 175 Lista de exemplos em partitura convencional Ex. 1 harmonia para o solo de Ilhas das gaivotas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -20 Ex. 2 2 compasso de Ilha das Gaivotas - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -21 Ex. 3 Srie harmnica - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 82 Ex. 4 Espectro do sino da Catedral de Winchester - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 85 Ex. 5 1 compasso Ferragens - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 91 Ex. 6 Compasso 1, 1 tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 94 Ex. 7 Compasso 1, 5 tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 95 Ex. 8 2 compasso - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 95 Ex. 9 Compasso 2, 1 tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 96 Ex. 10 Compasso 2, 2 tempo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 96 Ex. 11 1 compasso, Srie de Arco - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 107 Ex. 12 2 compasso, Ex. 13 4 compasso, Ex. 14 7 compasso, Ex. 15 8 compasso, Ex. 17 4 compasso, Ex. 18 6 compasso, Ex. 19 Compassos 1 e 2, Ex.20 34 compasso, - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 108 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 108 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 109 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 109 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 110 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 110 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 111 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -112 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -113

Ex. 16 Compassos 10 e 11,

Ex. 21 Tema a e b de Briguinha de msicos malucos no coreto - - - - - - 117-118 Ex. 22 Levadas de bateria de Magimani Sagei - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 123-124 Ex. 23 Tema de Magimani Sagei - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 125 Ex. 24 Flauta dobrando bateria - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 126 V

Ex. 25 Tema de Cores - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 132- 133 Ex. 26 Compasso 5, acorde de dupla cifragem Ex. 27 Compasso 7, acorde de dupla cifragem Ex. 28 Compassos 11 e 12 do tema, Ex. 29 Ponte dissonante pedal para A, Ex. 30 Cigarra e piano 1 e 2 do tema, Ex. 31 Ritmo do piano em B, Ex. 32 Bateria e piano em B, Ex. 33 Ponte dissonante para A, Ex. 35 Piano antes do clmax, Ex. 36 Clmax, - - - - - - - - - - - - - - - - - 134 - - - - - - - - - - - - - - - - - -134

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -136 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -137 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -138

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -139 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 139 - - - - - - - - - - - - - - - - - 140 - - - - - - - -140

Ex. 34 Acorde formado a partir dos parciais da placa de ferro,

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -140

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 141-142 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -149

Ex. 37 Tema, De bandeja e tudo - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -147 - 147 Ex. 38 A, diabinhos, Ex. 40 Tema b, Ex. 42 Tema c 1, Ex. 43 Escala simtrica, Ex. 44 Tema c 2, Ex. 39 Tema a de Papagaio alegre - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 154 - 155 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 156 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -157 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -158 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -159 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 159-160 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 161 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -167 Ex. 41 Escala super-lcria,

Ex. 45 Linha do sax em c 2, Ex. 47 Acorde-base quartal, Ex. 48 Acorde-zumbido, Ex. 49 Compassos 23 e 24, Ex. 50 Compassos 57 a 60,

Ex. 46 Compassos 1 a 17, Arapu - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -164-166 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 167 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 168 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -168-169 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -170 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 171

Ex. 51 - Linha do baixo eltrico para B, Ex. 52 Harmonia para o solo de berrante, Ex. 53 Trecho final, Ex. 54 Poliacorde final,

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -172-173 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -173

VI

PREFCIO Desde aproximadamente 1984 at 1992, acompanhamos Hermeto e seu Grupo em praticamente todos os seus shows e temporadas no Rio de Janeiro. As apresentaes eram extraordinrias e inesquecveis. nicas. frente de um grupo de msicos excepcionais tnhamos um multi-instrumentista virtuose, criativo e carismtico, alm de um entertainer muito bem-humorado: Hermeto Pascoal. O espetculo era garantido. Invariavelmente os shows duravam muito alm dos limites convencionais, estendendo-se por trs, quatro ou mais horas. muito difcil descrever exatamente o que ali ocorria, mas uma coisa era clara: tratava-se de uma banda fantstica e de um dos maiores msicos da atualidade. O emprego de superlativos constitui efeito retrico desaconselhvel numa dissertao. Consideremos este pequeno prefcio como uma exceo que Hermeto e Grupo merecem. As qualidades de Hermeto no se restringem ao intrprete magnificamente habilidoso, do ponto de vista tcnico e da improvisao. Hermeto tambm um compositor muito singular. Seu repertrio oferece um leque de possibilidades estilsticas variadssimo, indo do xote e do baio at um experimentalismo s encontrado na msica erudita contempornea. Hermeto atraa na mesma medida em que intrigava. Como, perguntvamo-nos ento, Hermeto se transformara naquele fenmeno genial liderando uma banda to boa? E que msicas eram aquelas, como foram feitas e concebidas? Estas perguntas, formuladas anos atrs em estado de xtase musical completo, se devem perplexidade que a msica de Hermeto e Grupo nos provocava. Esta dissertao fruto desta perplexidade. Nela, procuramos entender a concepo e a linguagem de Hermeto Pascoal, sobretudo nos seus aspectos experimentais.

VII

PREFCIO VERSO ONLINE (2010)

Inicialmente gostaria de agradecer a Fernando Ximenes pelo convite e o privilgio de participar desta Enciclopdia da Msica Instrumental Brasileira, uma iniciativa pioneira importante. Minha dissertao de mestrado aqui disponibilizada apresenta poucos acrscimos ou correes com relao verso original por mim defendida em 29 de abril de 1999 no Mestrado em Msica Brasileira da UNIRIO, sob a orientao da Profa. Dra. Martha Tupinamb de Ulha, a quem muito agradeo. No modifiquei substancialmente o texto original de minha dissertao porque acredito que os resultados nela alcanados h cerca de dez anos atrs permanecem vlidos e atuais, especialmente no que diz respeito ao modo como a percepo ampliada do auto-didata Hermeto Pascoal funde o sonoro e o musical em sua esttica Universal, tendo como modelo experimental, desde sua infncia, os sons no convencionais dos objetos sonoros, dos animais e da fala humana. Aproveito a oportunidade para corrigir duas informaes inexatas. Por no conseguir ter acesso s gravaes feitas por Hermeto Pascoal antes do LP Quarteto Novo (1967), me equivoquei ao sugerir que a msica O Ovo teria sido sua primeira composio gravada. Segundo informao concedida gentilmente pelo pesquisador Jos Roberto de Barros Torres, que est escrevendo uma biografia de Hermeto Pascoal, as primeiras composies gravadas de Hermeto datam de 1965: "Coalhada", pelo Sambrasa Trio e pelo organista Renato Mendes; "Sete Contos", pelos Cinco-pados e pelo pianista Ely Arcoverde; e, finalmente, "Balano n1, pelo Jongo Trio. Quanto primeira gravao do Hermeto Pascoal como instrumentista, ela ocorreu no disco Ritmos Alucinantes, do maestro Clovis Pereira, em Recife, em 1956. O segundo equvoco foi a grafia do sobrenome de Hermeto, que em minha dissertao registrei como Paschoal. De acordo com a assinatura do prprio msico registrada em facsmile no Calendrio do Som (2000) publicado aps a minha dissertao ter sido concluda , e a partir de informao recente da famlia do msico e de Jos Roberto de Barros Torres, seu sobrenome deve ser grafado sem o h, isto , Pascoal. VIII

 digno de nota o fato de os integrantes do Grupo de Hermeto Pascoal no perodo 1981 - 1993, os msicos Antnio Luis Santana, Jovino Santos Neto, Carlos Malta, Itiber Zwarg e Mrcio Bahia (os dois ltimos continuam tocando com Hermeto Pascoal), terem obtido sucesso em suas carreiras-solo como instrumentistas, arranjadores e compositores, e que Hermeto Pascoal, por sua vez, prossegue criando e gravando novos trabalhos excelentes, solo ou em Grupo, aps a entrada de dois novos integrantes, o saxofonista Vincius Dorin e o pianista Andr Marques, alm do percussionista Fbio Pascoal, filho de Hermeto. Sugiro que a leitura de minha dissertao seja enriquecida com o farto material udio-visual atualmente disponvel na internet sobre Hermeto e Grupo(s). No YouTube ou em blogs e sites especializados so facilmente encontradas gravaes de shows, ensaios, entrevistas e documentrios, que podero ilustrar e ampliar eficazmente determinados aspectos abordados em minha dissertao. Menciono, a ttulo de exemplo, as gravaes das msicas da aura do ator Yves Montand e das Ceguinhas Cantoras da Paraba, alm dos duos de Hermeto Pascoal com sapos, pssaros e abelhas (disponveis no YouTube), bem como os programas criados e apresentados pelo pesquisador e msico Ricardo S Reston no Podcast Miscelnia Vanguardiosa e no blog Desritmificaes. H ainda as informaes levantadas continuamente pelos membros das comunidades de aficcionados por Hermeto Pascoal no Orkut e, finalmente, outras dissertaes ou teses escritas sobre o compositor alagoano. Espero que a minha pesquisa de mestrado, disponibilizada aqui em portugus e em ingls, graas aos tradutores Laura Coimbra e Tom Moore, aos quais muito agradeo, possa contribuir para divulgar a msica daquele que , a meu ver, um dos maiores compositores da atualidade. O fato de Hermeto Pascoal, alm de outros expoentes da msica popular no Brasil, como, por exemplo, Pixinguinha ou Antnio Carlos Jobim (para mencionar apenas trs nomes) no figurarem nas listas habituais de grandes compositores da histria mundial da msica no diminui em nada a importncia dos trs artistas, antes revela a precariedade destas listas devido ao eurocentrismo que as limita. Ora, as msicas produzidas nos sculos XX e XXI no Brasil e em outros pases das Amricas, da frica, sia e Oceania tambm fazem parte IX

da msica moderna e contempornea. necessrio ampliar a histria da msica mundial de maneira a nela incluir o... mundo. Neste sentido, a presente Enciclopdia da Msica Instrumental Brasileira uma iniciativa pioneira por divulgar pela internet, numa escala planetria, artistas que at ento tm estado margem da historiografia brasileira e mundial. Alis, esta iniciativa parece se harmonizar bem com as propostas da Msica Universal de Hermeto Pascoal. Luiz Costa-Lima Neto (Rio de Janeiro, 17 de fevereiro de 2010)

1 1 - INTRODUO Hermeto Pascoal, com cerca de 50 anos de carreira, 13 discos autorais gravados e 31 outros onde atua como produtor, intrprete, arranjador e compositor, 1 hoje um nome expressivo no cenrio da msica nacional e mundial. Esta pesquisa se debrua sobre alguns aspectos de sua concepo e linguagem e, para tanto, analisaremos um determinado repertrio composto e gravado por Hermeto no perodo compreendido entre 1981 e 1993. Neste perodo, um quinteto de msicos acompanhou e foi liderado por Hermeto, aliando um excelente padro de performance individual singular concepo esttica do compositor alagoano: Itiber Luis Zwarg (baixo eltrico, tuba e bombardino), Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Antnio Lus Santana - apelidado de Pernambuco - (percusso), Carlos Daltro Malta (saxes, flauta, flautim) e Mrcio Villa Bahia (bateria e percusso). Empregamos 'linguagem' e 'concepo' no sentido usual dos termos. Linguagem o termo geral que engloba os sistemas de signos, i.e., de elementos no naturais (os sons integrados a uma escala musical naturalmente a ela no pertencem, ou os que formam uma palavra naturalmente no significam), pelos quais os homens se expressam e se comunicam. Concepo o ato de originar, de criar. No caso, trata-se de analisar a concepo de uma linguagem ou sistema musical. Duas questes portanto, nos movem. A primeira, de ordem mais geral, diz respeito concepo experimental de Hermeto: como ele a elaborou, quais suas origens e seus traos mais importantes. Para respond-la, retornamos infncia do compositor para em seguida acompanhar sua trajetria profissional. A segunda questo se refere a como esta concepo foi transformada em linguagem musical pelo prprio Hermeto e pelo quinteto que o acompanhou no perodo j mencionado. Tentamos responder a esta segunda questo traando um pequeno perfil biogrfico de cada um dos msicos da banda e reconstituindo o processo de criao e ensaio das msicas por ns escolhidas, at sua gravao em estdio.

Dados aproximados apresentados com base na discografia feita pelo amigo de Hermeto e Grupo, Mauro Wermelinger. Por causa da precariedade da catalogao das obras de determinados msicos brasileiros, a discografia total de Hermeto carece de pesquisa que escapa aos limites desta dissertao e certamente bem maior que a por ns apresentada.

2 O repertrio selecionado para anlise uma amostragem do trabalho desenvolvido por Hermeto Pascoal & Grupo, sendo as msicas escolhidas especialmente adequadas aos objetivos do presente estudo, por nos terem parecido exemplos ricos em aspectos experimentais diversos. A definio de msica experimental de que nos servimos, baseada naquela apresentada por Paul Griffiths em seu livro Enciclopdia da Msica do Sec. XX:2

(...) costuma-se usar a palavra experimental para a msica que se afasta significativamente das expectativas de estilo, forma ou gnero canonizadas pela tradio - exceto a tradio experimental. Alguns compositores, sobretudo em fins de 60 e incio da dcada de 70, quando a msica experimental estava no auge, faziam uma til distino entre a vanguarda, que trabalhava dentro da tradio e dos canais aceitos de comunicao (casas de peras, concertos orquestrais, universidades, empresas de radio-difuso, gravadoras), e os compositores experimentais, que preferiam trabalhar de outras formas. (...) Na verdade, o trabalho experimental foi muito mais uma caracterstica da msica americana e inglesa do que do continente europeu. (GRIFFITHS, 1995 : 150)3

Griffths est se referindo ao mundo artstico da msica erudita, mas sua definio aplica-se perfeitamente tradio da msica popular. interessante a distino entre experimental e vanguarda, pois como discute Howard Becker, em seu artigo seminal "Mundos artsticos e tipos sociais", 4 a vanguarda apesar "de enfrentar srias dificuldades para ver o seu trabalho realizado", o que s vezes "pode chegar a no ocorrer" (p. 15), acaba geralmente por ser absorvida pela tradio e seus canais convencionais. Isto porque, segundo Becker: "os inconformistas vieram de um mundo artstico, foram treinados nele e, num grau considervel, continuam voltados para ele. A inteno do inconformista parece ser a de forar o seu mundo artstico de origem a reconhec-lo, exigindo que, em vez dele se adaptar s convenes impostas por esse mundo, seja este que se adapte s convenes por ele prprio estabelecidas para servir de base a seu trabalho.

So Paulo: Martins Fontes, 1995. A prpria gnese do conceito de "msica experimental", tal como este apresentado por Griffiths, tem muito a ver com a trajetria de Hermeto. O surgimento deste ltimo como compositor (fato que se concretiza com o lanamento de seu primeiro disco solo em 1971), ocorre justamente no auge da msica experimental e sintomaticamente, nos E.U.A., onde Griffiths diz ter sido, muito mais do que a Europa (com a exceo da Inglaterra), o palco principal da msica experimental. Cf. Michael Nyman, Experimental music: Cage and beyond. London : Studio Vista, 1974. 4 In Gilberto Velho (org.), Arte e Sociedade- ensaios de sociologia da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1977, p. 9 - 25.
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3 Isto porque os inconformistas no renunciam a todas e nem mesmo a muitas das convenes de sua arte" (idem). O conceito apresentado por Griffiths nos parece adequado a Hermeto no s porque ele definitivamente possui um estilo experimental, que se afasta da tradio e do convencional, mas tambm porque o meio que elege para atuar no o meio da vanguarda erudita, nem popular. A Tropiclia, que um exemplo de vanguarda na msica brasileira popular, foi um movimento com o qual Hermeto manteve poucos elos de ligao. Hermeto teve e tem que construir um espao prprio (o do experimentador autodidata), para a concretizao de seu projeto artstico, mesmo no campo da msica instrumental, que inclui ainda o choro, o jazz, etc.5 Analisamos as seguintes msicas: "Srie de Arco", "De bandeja e tudo", "Magimani Sagei", "Briguinha de msicos malucos no coreto", "Cores" do LP Hermeto Pascoal e Grupo (Som da Gente, 1982); "Papagaio alegre" do LP Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (Som da Gente, 1984); "Arapu", LP Brasil Universo (Som da Gente, 1987) e "Aula de Natao" do CD Festa dos Deuses (Polygram, 1992) 6. Estudamos este repertrio tanto a partir de seus aspectos estruturais (revelados pela anlise das partituras e gravaes), como do ponto de vista de seu processo de gnese e criao, alm das diferentes nuances de interpretao (apreendidas atravs da transcrio e descrio das performances gravadas em disco). 1.1 A concepo e linguagem de Hermeto Pascoal: primeiras consideraes Numa posio que desafia rtulos e fronteiras delimitadoras, a linguagem de Hermeto Pascoal o situa entre a msica popular e a erudita. Ora muito inovador nos parmetros formulaicos do popular, ora demasiadamente popular nos parmetros estruturais eruditos. O projeto experimental de Hermeto Pascoal por isso nico.

Ver especialmente o captulo III, para aprofundamento histrico-biogrfico. Alm destas msicas, analisamos brevemente no captulo IV, a pea "Ferragens", para piano solo. "Ferragens" foi composta, mas no gravada no perodo estudado.
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(...) Eu no posso dizer qual o tipo de msica que eu fao. Eu fao msica, isto tudo. Eu toco uma infinidade de ritmos, de sons, de harmonias, de gneros, de estilos... Eu adoro tocar msica "clssica" (eu coloco um rtulo porqu as pessoas gostam disso. Eu detesto!) e de repente mudo para um frevo do carnaval do Recife ou um baio do nordeste. (HERMETO, Jazz Magazine: 1984)

Hermeto , de fato, criador de uma linguagem bastante pessoal, no qual s harmonias dissonantes do jazz, misturam-se ritmos e melodias populares, freqentemente do nordeste brasileiro, regio onde o msico nasceu, em 1936. No entanto sua linguagem multidirecional, contendo tambm elementos que so comuns msica erudita contempornea, como poliacordes, polirritmias, uso no convencional de instrumentos convencionais e explorao de rudos e novas possibilidades tmbricas atravs de um arsenal percussivo variado, constitudo de objetos sonoros os mais diversos. Outra caracterstica importante na msica de Hermeto Pascoal a improvisao. inegvel a influncia do jazz americano, embora a improvisao praticada por Hermeto no se limite (tal como ocorre geralmente no jazz tradicional7) capacidade de reinveno meldica sobre uma mesma estrutura harmnica. Ele pode, por exemplo, (como na msica "Magimani Sagei"), sobrepor ostinatos de baixo e bateria, vrios cachorros latindo, uma pessoa falando palavras desconexas, e considerar tudo isso como sendo a "base harmnica" sobre a qual diversas flautas improvisaro livremente, ao mesmo tempo fundindo seus timbres aos latidos dos cachorros e s onomatopias e grunhidos da voz atravs de frulatos, glissandos e outros recursos, como cantar dentro das flautas simultaneamente emisso de notas. A fim de tentar verificar como o compositor experimenta e inova em sua linguagem necessrio perceber tambm quais so seus limites. Como exemplo, podemos citar a recusa de Hermeto em "atualizar-se" tecnologicamente, ao recusar os sintetizadores, computadores, samplers e similares. Apesar de ser um pioneiro na procura

Sobre a relao estabelecida por Hermeto com o jazz americano, ver cap. III.

5 de novos timbres e sonoridades, Hermeto age desconfiadamente com relao maquinaria sonora, adotando uma posio que poderia ser considerada conservadora, ao restringir a eletrnica em sua msica somente aos instrumentos amplificados como piano e baixo eltricos. O que Hermeto parece detestar nos sintetizadores a possibilidade - perversa - da criao ser substituda pela padronizao, j que na maioria dos teclados eletrnicos, os timbres so pr-"setados", ou seja, vm prontos da fbrica. A alternativa possvel para esta limitao imposta pela tecnologia dos teclados, que seria a criao de timbres atravs de computadores, no parece ser por sua vez uma opo buscada por Hermeto. Por outro lado, seu arsenal timbrstico muitssimo variado e nem um pouco conservador. Consiste de objetos sonoros acsticos como panelas, chaleiras, bules, baldes, bacias, garrafas, mquina de costura, calotas de carro, sinos, berrantes, buzinas, brinquedos sonoros, etc., etc. Alm do instrumental sonoro sempre renovvel, o uso dos sons dos mais diversos animais, "afinados" com a msica, j se tornou uma assinatura estilstica de Hermeto. Como exemplo, podemos mencionar os grunhidos de porcos do LP Slave Mass (WEA, 1977), latidos de cachorros e silvos de cigarras no LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982), gritos de papagaios no LP Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (Som da Gente, 1984), cacarejar de galos e galinhas no LP Brasil Universo (Som da Gente, 1985), zumbidos de abelhas e zurros de jumentos no LP8 S no toca quem no quer (Som da Gente, 1987), canto de pssaros diversos no CD Festa dos Deuses (Polygram, 1993), alm de outros. Os limites que Hermeto estabeleceu para si mesmo ao recusar alguns dos novos recursos tecnolgicos no parecem ter afetado sua capacidade de inveno e experimentao. Mas como exatamente Hermeto concebeu e consolidou em sua linguagem as caractersticas por ns acima mencionadas de sua msica experimental?

8 A partir deste LP de 1985, os discos gravados por Hermeto e Grupo na gravadora Som Da Gente at Festa dos deuses (Polygram, 1992), passaram a ser lanados simultaneamente em CD.

6 1.2 A surpreendente verso "nativa" Inicialmente, para explicar as caractersticas "anfbias" de Hermeto, supomos ter havido um contato ntimo entre este compositor e a msica erudita. No entanto, j em nossa primeira entrevista com um dos msicos de sua banda no perodo 1981-1993, o pianista Jovino Santos Neto, esta hiptese foi contestada com veemncia:

No, no, no, no, quer dizer, o que eu sei dessa estria (do contato de Hermeto com a msica erudita contempornea) que quando ele tocava na Rdio Jornal do Comrcio em Recife, tinha um pianista que tocava muito bonito msica clssica, e ele ficava olhando o cara ensaiar (...) Quer dizer, uma anlise estrutural da msica contempornea ele nunca teve (...) eu sei que quando ele esteve com o Edu Lobo l em Los Angeles, o Edu ficava mostrando umas partituras do Stravinsky para ele, e ele fala sempre: - Ah, eu no tava muito interessado nisso no. (JOVINO, 1997)9

A revelao de Jovino Santos era surpreendente. Imaginvamos o contato de Hermeto com a msica erudita como um fato certo, lgico, que a ns bastaria localizar em termos de data, pessoas envolvidas, professores, escolas, etc. Estvamos enganados. Jovino nos sugeriu que antes procurssemos os embries da concepo de Hermeto em sua infncia em Lagoa da Canoa, municpio de Arapiraca, no distante serto de Alagoas. possvel que, com a capacidade de percepo e retenso auditiva aguadas de Hermeto, estes breves contatos com msicas eruditas contemporneas tenham sido suficientes para o msico incorpor-las a seu repertrio sonoro. Contudo nossa hiptese inicial, vinculando a linguagem experimental de Hermeto a um presumvel contato com a msica erudita, se tornara, com o depoimento de Jovino, uma possibilidade pouco consistente. Vejamos ento, porque Jovino sublinha a importncia de retornarmos infncia do compositor para entendermos sua concepo musical. Segundo Jovino, a linguagem harmnica de Hermeto no se resume, mas se baseia quase totalmente, em estruturas tridicas superpostas de maneira no funcional.

Em entrevista posterior, realizada em 06/03/1999, perguntamos a Hermeto sobre esta experincia com a msica de Stravinsky e ele nos falou sobre ela com interesse. A pergunta nos parecia importante porque, apesar de Jovino ter dito que Hermeto manifestou pouco interesse pela msica de Stravinsky, nos chamava a ateno a semelhana entre alguns acordes presentes na msica de Hermeto e na do compositor russo. Apesar de ter ouvido Stravinsky uma nica vez, Hermeto demonstrou ter entendido bem a maneira como Stravinsky trabalhava superpondo tonalidades e, mesmo admitindo algumas semelhanas harmnicas, no reconheceu influncia alguma do ltimo em sua linguagem .

7 Jovino levanta a possibilidade deste procedimento harmnico ter se originado da sanfona de oito baixos (tambm chamada no nordeste de p-de-bode), que foi o primeiro instrumento do compositor alagoano depois das flautas de galho de mamona e dos pedaos de ferro percutido. A p-de-bode possue dois sistemas de botes. O primeiro sistema produz notas e serve para o instrumentista executar melodias. O segundo sistema de botes, produz acordes maiores, menores e dominantes, que servem para o acompanhamento. Por no ser cromtica, a sanfona de oito baixos no possui todos os tons, sendo por isso um instrumento bastante limitado. Jovino nos relata que, na infncia de Hermeto, este ia para o "monturo" (o ferro-velho) de seu av ferreiro, e, batendo nos diferentes pedaos de ferro procurava suas notas fundamentais na sanfona, bem como os harmnicos que estas produziam.
Ento ele pegava aqueles pedaos de ferro e batia neles, fazia (imita o som do ferro), e buscava os harmnicos daqueles pedaos de ferro na sanfoninha, que notas so aquelas, porque um sino, um pedao de ferro quando bate tem vrias notas, d a principal, a fundamental e toda uma srie harmnica que dependendo das caractersticas do ferro vo ser totalmente atonais ou no. (JOVINO, 1997)

necessrio que faamos um breve parntesis para esclarecer alguns problemas referentes terminologia acstica. Um corpo sonoro ao vibrar, produz no apenas uma nota, mas uma srie de outros sons, denominados senides ou parciais. A nota que ouvimos apenas a freqncia mais grave de outras freqncias (as senides ou parciais). Parciais harmnicos e inarmnicos so ambos componentes senoidais. Distinguimos um termo do outro a partir do tipo de espectro sonoro que integram. Espectro por sua vez, o nome dado ao conjunto dos componentes sonoros, constitudo da freqncia mais grave e seus parciais harmnicos ou inarmnicos. Usaremos o termo harmnicos em se tratando dos sons com o espectro de mesmo nome - espectro harmnico , e 'parciais inarmnicos' em relao aos sons de espectro inarmnico. As senides so sons que no so harmnicos nem inarmnicos, pois suas ondas sonoras so desprovidas de parciais. Por isso tambm, as senides so chamadas de som puro. No entanto, to logo esta onda pura transformada em vibrao atmosfrica, distores acrescentam-se a ela, provenientes do aparelho difusor, da reflexo do local de escuta e do prprio rgo auditivo. Ou seja, a simples propagao atmosfrica e a

8 recepo auditiva modifica a "pureza senoidal", o que a torna de certa forma, uma abstrao acstica. Por serem sons absolutamente definidos em relao altura, as senides esto numa ponta do continuum sonoro, que tem na outra extremidade, o rudo branco, o qual explicaremos mais frente. A maioria dos instrumentos musicais no Ocidente, com exceo somente de alguns dos instrumentos de percusso, tm espectro harmnico. Neste tipo de espectro, os harmnicos mantm com a freqncia fundamental uma distncia igual multiplicao desta [fundamental] por um nmero inteiro (ver CAESAR). Por isso nos sons harmnicos, ouvimos a fundamental claramente e com altura bem definida. Os harmnicos fundem-se nela, apenas modificando sua cor, seu timbre. O timbre de um som depender do material que constitui sua fonte emissora e das formas de ataque, alm da relao entre seus componentes espectrais. J nos sons inarmnicos como os produzidos por sinos, pedaos de ferro e objetos metlicos, os parciais que integram seu espectro no esto numa relao de nmeros inteiros entre si, tal como nos sons harmnicos. Na multiplicao que os parciais operam sobre a freqncia mais grave aparecem tambm nmeros fracionrios e, por isso, o espectro inarmnico formado de freqncias diferentes do espectro harmnico. O efeito auditivo, no que diz respeito clareza absoluta de identificao de uma nota com altura definida, no mais possvel. Se o fracionamento na multiplicao dos parciais sobre a freqncia mais grave for incrementado teremos o que se entende na acstica por rudo. Nos rudos, os parciais inarmnicos esto dispostos to irregularmente, que a identificao de uma nica altura (como ocorre nos espectros harmnicos), ou mesmo a percepo de uma altura aproximada, combinada a alguns de seus parciais (tal como ocorre nos espectros inarmnicos de sinos, ferros e objetos metlicos), se torna impossvel. Os rudos por sua vez, so de diferentes tipos. Quando todas as freqncias audveis so misturadas caoticamente ocorre o rudo branco, que, ao ser filtrado de diferentes formas, torna-se rudo colorido.

9 Assim sendo, podemos compreender o som como um continuum trifsico: os sons senoidais; aqueles com espectro harmnico; e os com espectro inarmnico. 10 Tentando reproduzir nas trades e notas isoladas da sanfona de oito baixos, as sonoridades inarmnicas dos ferros, Hermeto teria assim iniciado, segundo Jovino, sua linguagem harmnica. Este "idioma" prematuramente experimental, no s combinava notas e acordes de uma maneira heterodoxa, como aproximava os sons harmnicos (da sanfona) e os inarmnicos (dos ferros, dos bichos e da natureza). A partir destas experincias ocorridas na infncia de Hermeto, Jovino cr que o msico desenvolveu e consolidou uma linguagem harmnica parcialmente baseada em trades, as quais ele superpe umas s outras, gerando agrupamentos verticais de maior ou menor complexidade e tenso intervalar.
Nesse processo, voc tem uma elasticidade dos acordes, que voc pode pegar um acorde absolutamente careta, normal, e voc [imita o som de algo rasgando] abre ele (...) Voc pode alongar este acorde at ele ficar absolutamente atonal, e voltar. (JOVINO, 1997)

A superposio de estruturas tridicas no exatamente uma inveno original. Tanto a msica erudita, atravs da politonalidade, como o jazz, utilizam-se deste procedimento. Se concordamos com Jovino, porm, o caminho que Hermeto seguiu at sua descoberta, bem como o uso que dela fez e faz, so parte unicamente de sua trajetria pessoal. No jazz, a utilizao desta ferramenta harmnica encontra muitos limites relacionados s tenses disponveis nas escalas de acordes. As notas proibidas, assim consideradas por produzirem dissonncias que descaracterizariam melodia e harmonia, acabam por reduzir este idioma consideravelmente, como podemos verificar atravs da citao abaixo extrada do mtodo de arranjo popular de Ian Guest:

De acordo com a terminologia proposta por Dennis Smalley em 'Spectro-morphology and Structuring Process', The Language of eletroacustic music, Simon Emmerson (editor). London: Macmillan Press, 1986, p. 69 - 93. Aprofundamos as consideraes acsticas e psico-acsticas no cap. IV da presente dissertao.

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10
As escalas de acorde (utilizadas nas trades) so deduzidas da anlise harmnica e das notas meldicas. (...) recomendado que o trecho escolhido para TES (trades de estrutura superior) seja o clmax do arranjo, e s por tempo limitado. prprio a momentos de grande riqueza harmnica e melodia no muito ativa. (GUEST, 1999 : 35/36)11

J a msica erudita fez dela um uso mais amplo desde Debussy e Stravinsky e sua utilizao foi decisiva para a emancipao posterior da dissonncia. O famoso acorde de Petrushka a superposio de dois acordes perfeitos maiores, D maior e F sustenido maior, e nos "Augrios Primaveris" da Sagrao da Primavera, o acorde de Mi maior aparece sobreposto ao de Mi bemol maior acrescido de stima. (Barraud, 1968: 51/53) Se Stravinsky serve-se desta tcnica em trechos com vrios compassos de durao, Hermeto entretanto no o faz. Em Hermeto, esta tcnica gera superposies constantes quase tempo a tempo, o que bastaria para defini-la no como politonal, mas antes, poliacordal. Os acordes individuais destas sobreposies variam to freqentemente que no chegam a estabelecer centros tonais nem politonais. Como explica Persichetti:
A poliharmonia raramente politonal. A politonalidade est presente somente quando os acordes individuais que integram a estrutura se aderem a centros tonais separados. Os poliacordes no politonais so consideravelmente mais flexveis e versteis; as reas harmnicas dos acordes individuais que os integram variam muito freqentemente. (PERSICHETTI, 1985 : 138)12

Jovino lanava assim a possibilidade de Hermeto ter construdo determinados elementos musicais de sua linguagem - comuns msica erudita contempornea - de maneira autnoma, independentemente de um contato real com escolas e professores eruditos. O auto-didatismo de Hermeto, no aprendizado da msica, de fato um dado concreto, como poderemos constatar ao longo desta dissertao. Este auto-didatismo encontra sua justificativa em grande parte na deficincia visual determinada pelo albinismo de Hermeto, que ao lhe impedir desde a infncia de estudar leitura musical, ao mesmo tempo que o afastou dos professores e escolas, o fez, por outro lado, desenvolver uma concepo e linguagem prprias.
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Ian Guest est se referindo a uma tcnica especfica de arranjo, TES, na qual cada nota da melodia harmonizada em bloco com trades. Estas trades so denominadas 'trades de estrutura superior' porque so tocadas pelo naipe de cordas, madeiras ou metais, acima da base harmnica, tocada geralmente pelo piano. O importante observar que, de acordo com Ian, as TES so deduzidas das escalas de acorde da harmonia base, no podendo conter notas estranhas a esta. Esta orientao estabele os limites de seu uso no jazz e na msica popular. 12 Salvo quando mencionado, todas as tradues so nossas.

11 De qualquer forma, necessrio ponderar que a "virgindade" das primeiras experincias musicais ocorridas na infncia de Hermeto e sua inegvel importncia para entendermos a futura concepo musical deste compositor, devem ter sido consolidadas e ampliadas ao longo do tempo, durante a trajetria profissional de Hermeto, depois de Lagoa da Canoa. Por isso, faremos no captulo III, uma pequena biografia de Hermeto (e dos integrantes do Grupo que o acompanhou de 1981 a 1993), a fim de perceber como sua concepo musical se constituiu ao longo das fases de sua carreira, at gravao do repertrio que analisaremos em seguida. Antes de faz-lo, porm, iniciemos a discusso bibliogrfica dos aspectos que nos interessam em relao a Hermeto, com o intuito de enriquecer e ampliar os pontos levantados inicialmente. Voltaremos entrevista com Jovino durante a discusso que se segue. Nesta, comentamos as dissertaes de mestrado: Msica de Inveno, defendida na UNI-RIO em 1998 por Pretextato Taborda, e Um estudo da improvisao na msica de Hermeto Pascoal: transcries e solos improvisados, defendida em 1996 na UNICAMP por Jos Carlos Prandini. Dialogamos simultaneamente com diversas reportagens e matrias feitas com Hermeto, para finalmente voltarmos entrevista feita com Jovino, a fim de ampliar a discusso. Os trs captulos seguintes constituem-se na verdade de um grande e nico captulo analtico, que tenta perspectivizar o objeto de maneiras complementares: No captulo III, abordamos nosso objeto com base em informaces collhidas atravs de entrevistas realizadas por ns e apresentamos uma rpida biografia de Hermeto13 e Grupo at o incio da formao estudada (1981). Descrevemos o processo de criao das msicas selecionadas para anlise e verificamos a relao entre escrita e improvisao em Hermeto Pascoal. O captulo IV introduz o captulo seguinte. Neste captulo consideramos mais aprofundadamente algumas noes acsticas que utilizaremos na anlise. O rudo tratado por ns como uma metfora social, alm de um fenmeno acstico. Analisamos

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Com o auxlio de algumas fontes bibliogrficas que citaremos oportunamente.

12 brevemente a pea "Ferragens", para exemplificar como Hermeto dialoga com os espectros sonoros harmnicos e inarmnicos em sua linguagem musical. No captulo V, as informaes obtidas nas entrevistas relativas ao processo de criao de cada uma das msicas escolhidas para anlise, so comparadas com suas partituras, transcries e gravaes. As anlises que fazemos visam perceber a estrutura musical do repertrio escolhido por ns (sua forma, instrumentao, linguagem rtmicoharmnica, etc.), mas sem perder de vista os aspectos biogrficos e conceituais relacionados. Depois de fazermos entrevistas com o compositor e o grupo, discutirmos a bibliografia pertinente ao tema presente em dissertaes de mestrado, reportagens e matrias, culminando na anlise das partituras e gravaes das msicas selecionadas, no captulo VI apresentaremos nossas respostas s questes lanadas na introduo.

13 2 - DISCUSSO BIBLIOGRFICA

Os trabalhos acadmicos sobre Hermeto Pascoal so escassos e pode-se dizer que sua extensa obra um objeto ainda inexplorado pela musicologia. 14 J na imprensa nacional e internacional, a quantidade de artigos, reportagens e matrias sobre Hermeto bem mais numerosa. No entanto, o interesse sobre o compositor alagoano gradativamente aumenta nos crculos acadmicos, fato que pode ser comprovado atravs de algumas dissertaes de mestrado recentes. Passemos discusso desta produo acadmica recente, dialogando ao mesmo tempo com jornais e revistas, apresentando trechos de diversas entrevistas feitas com o compositor.

2.1 De um ponto de vista erudito Na dissertao de mestrado, Msica de Inveno, defendida na UNI-RIO em 1998, Tato Taborda analisa a produo de alguns artistas brasileiros, a fim de ilustrar sua hiptese em relao formao de um territrio hbrido (o territrio que Tato denomina de msica de inveno), constitudo principalmente a partir do contato entre o universo erudito e o popular. Tato relaciona alguns aspectos da concepo e linguagem do compositor Hermeto Pascoal ao ruidismo futurista de Luigi Russolo e msica concreta de Pierre Schaeffer. O pesquisador aponta vrias caractersticas comuns em Hermeto e Schaeffer: a pesquisa feita com diversos objetos sonoros cotidianos, a abertura a novas sonoridades, a atrao pelos rudos, etc.

O volume exato uma incgnita. O pianista e compositor Jovino Santos Neto possui cerca de 1200 msicas compostas por Hermeto. Porm desde 1993, quando o pianista saiu da banda, Hermeto j comps mais quantas msicas? Em 1997 por exemplo, Hermeto realizou seu projeto de compor uma msica por dia para homenagear todos os aniversariantes do planeta. Mencionamos este projeto no pelo seu lado pitoresco, mas apenas para ilustrar nossa impossibilidade em avaliar o volume real da produo do msico alagoano.

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14 A comparao feita pelo pesquisador, entre Hermeto e Schaeffer serve eficazmente para realar alguns traos da concepo do msico alagoano. Uma semelhana importante entre a "Musique Concrte" de Schaeffer e Hermeto, corretamente observada por Taborda, a recusa do som sintetizado. De fato, no perodo em que se baseia nosso estudo (1981-1993), Hermeto restringir o eltrico em sua banda ao piano e ao baixo. Um sampler com sons pr-gravados de porcos, galinhas, cachorros e outros bichos foi testado pelo msico alagoano, mas sem muito xito.
Estou experimentando o instrumento (o sampler), mas ele no est aprovando. S funciona como gravador de sons de animais, j gravei o bode, o carneiro, o boi. Mas, na hora de gravar um som mais agudo, o sampler reproduz aquele som de sintetizador horrvel, que no sintetiza coisa nenhuma. (...) Eu no chamo isso de sampler, mas de gravador de teclados. Eu at usei o gravador de teclados em algumas faixas do disco que estou fazendo, mas no ponho o nome nos crditos porque ele no faz nada, s grava o som. Se um instrumento pra eu us-lo, e no para eu ser usado por ele. No vou fazer propaganda da fbrica. (HERMETO, O Globo: 19/05/98)

Em outro trecho de sua dissertao e a partir de uma citao de Schaeffer, Tato faz um paralelelo interessante entre o compositor francs e Hermeto:

Maro - Voltando a Paris, eu comeo a colecionar objetos. Vou ao Servio de Sonoplastia da Radio Francesa e encontro claquetes, cascas de cco, bombas para encher pneus de bicicleta. Eu organizo uma escala de bombas. (...) Saio de l com a alegria de uma criana, com os braos cheios de bugigangas . 4 de Abril - Brusca iluminao: fundir um elemento de som ao rudo ou seja: associar a elementos de percusso o elemento meldico. Da, a idia de madeiras cortadas em diferentes comprimentos e de tubos mais ou menos afinados em uma escala. Primeiras tentativas. (Schaeffer in TABORDA, 1998)

O ludismo de Schaeffer cata de objetos sonoros ("saio de l com com a alegria de uma criana, com o brao cheio de bugigangas "), de fato pode ser relacionado a Hermeto, comprovado ladro dos brinquedos sonoros de seus netos e das panelas e bacias da cozinha de Dona Ilza, sua mulher. O pianista Jovino j havia sugerido, como mencionado no captulo I, que as razes da concepo musical de Hermeto devem inicialmente ser procuradas em sua infncia, na experincia inarmnica com os sons dos ferros do av ferreiro, nas flautas feitas de galho

15 de mamona, nos sons dos pssaros e dos bichos, na msica nordestina de seu pai sanfoneiro, etc. Como bem assinala Tato, o experimentalismo em Hermeto est bastante relacionado espontaneidade e ao prazer. A nosso ver, isso se deve ao fato da explorao sonora de Hermeto estar associada fortemente ao brincar. A msica, desde Lagoa da Canoa, sempre foi para Hermeto seu maior brinquedo. Privado das brincadeiras sobre o sol com as outras crianas, Hermeto parece ter canalizado seu ludismo totalmente para as brincadeiras sonoras . Ainda hoje, a busca de Hermeto pelo inusitado alegre e no tem a seriedade de algumas correntes contemporneas, que racionalizam muito o experimento. No verso da capa do LP Crebro Magntico (WEA Brasil, 1980), que um desenho feito por Hermeto, o compositor escreve:
(...) Aps o trmino das gravaes deste Lp, todas as coisas ficaram em minha mente, som, cores, luzes, notas musicais, caroos de milho, couro de tambor, chifre de boi, pedras, gua, vozes, teclas, cordas, botes, sustenidos e fisionomias (...) Ento resolvi desenhar o que fotografei da minha mente, que a capa deste LP. (HERMETO)

Misturando figuras que sugerem trenzinhos coloridos, peixes, pipas e bandeiras, o desenho de Hermeto rene brincadeira e fantasia. A posio destes e outros elementos flutuando livremente no espao, o uso de cores vivas e luminosas parecem sugerir a leveza, o movimento e a graa de um desenho infantil. Neste desenho aparecem notas escritas num sistema de sete linhas cuja ausncia de clave impede que precisemos suas alturas. As notas esto dispostas sempre em intervalos de 3. 15 A paisagem mental pintada por Hermeto tentando representar os sons e imagens do LP recm-gravado, sinaliza tambm para outro importante aspecto de sua concepo: a relao entre o som e a escrita. A atitude de Hermeto para com a escrita mencionada por Tato como semelhante praticada por Schaeffer:

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Sobre o uso meldico-harmnico das trades na msica de Hermeto, ver cap. IV e V.

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Na composio musical tradicional, parte-se de uma configurao mental do som, representado posteriormente em um suporte grfico atravs de uma partitura ou diagrama, para finalmente se materializar em som atravs do processo de execuo. J a Msica Concreta faz o percurso oposto, partindo de uma materialidade sonora dita "concreta", coletada diretamente da realidade atravs de microfones e posteriormente manipulada, atravs de um processo nitidamente experimental, at finalmente chegar sua forma sonora definitiva, sem o auxlio imprescindvel da representao grfica. O discurso sonoro de Hermeto tambm um discurso musical dos objetos, destacados de suas atribuies originais e cotidianas atravs da mesma ferramenta que, no conjunto de valores gerados por Schaeffer tambm ocupa posio privilegiada: L'oreille . Esses objetos so selecionados e individuados, atravs de caractersticas nicas e insubstituveis, que tornam aquela panela especfica, aquela mquina de costura, aquele par de tamancos, aquele trem eltrico ou aquele determinado porco um objeto sonoro absolutamente nico. (TABORDA, 1998 : 105).

Taborda est correto quando compara o processo schaefferiano de coleta e criao com objetos sonoros pesquisa e uso que Hermeto faz de determinados sons. interessante verificar no entanto, que motivaes teve a inteno de escuta de Hermeto para se dirigir to espontaneamente ao no-convencional, pois no encontramos nenhuma evidncia de que tenha havido um contato efetivo seu com a msica de Schaeffer. Verificamos atravs de diversas entrevistas com o compositor e o grupo, que em virtude da j mencionada deficincia visual causada pelo albinismo e da conseqente recusa (ocorrida desde sua infncia em Lagoa da Canoa) dos professores em ensinar msica a um garoto que s podia ler com bastante dificuldade, Hermeto, ao invs de desistir da msica, tomou a situao desfavorvel como estmulo e auto-didataticamente tornou-se um multi-instrumentista virtuose, alm de compositor e arranjador. Dessa maneira, no s Hermeto provaria para aqueles que no acreditaram na sua capacidade que ele podia tocar to bem ou melhor que outro qualquer, como tambm passaria a questionar desde ento, as fronteiras daquela msica escrita, cujas portas lhe foram fechadas. Em entrevista recente, muitos anos depois de ser recusado por professores que consideravam aptos para a msica apenas aqueles que podiam l-la, Hermeto ainda parece estar se dirigindo a msicos com idias semelhantes, quando diz: "Msica no teoria. Teoria uma escrita. Se voc no tiver msica na sua cabea, no consegue escrever msica, msica no para entender, para sentir. Como que voc vai entender o vento?" (Backstage, 1998).

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Esse incorformismo quanto conveno e ao padro, faz com que Hermeto busque os sons e timbres mais diversos, explorando os instrumentos convencionais de forma no convencional (por exemplo tocando o sax bartono junto da esteira da caixa ou a flauta debaixo d'gua) ou o inverso (afinando acondicionadores plsticos de alimentos, tocando berrante com bocal de bombardino), sem esquecer dos sons de animais. Recentemente, ele passou a usar a fala humana como matria-prima musical, considerando-a uma melodia a ser devidamente harmonizada e arranjada pelo compositor. Este tipo de composio foi denominado por Hermeto de "msica da aura" , sendo que uma das primeiras tentativas feitas por Hermeto, a msica "Tiruliluli" do LP Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (Som da Gente, 1984), Tato analisa em sua dissertao. A simplicidade aparente do procedimento que caracteriza a "msica da aura", no entanto, revela muito sobre a concepo de Hermeto. Com a "msica da aura", ele demonstra onde chegaram os limites sonoros de seu territrio esttico: ao falarmos cantamos e, por isso, todos ns fazemos msica o tempo todo. O estudo de Tato resulta bastante proveitoso, pois atravs de paralelos com a msica (pr) concreta de Pierre Schaeffer e o ruidismo de Luigi Russolo, o pesquisador faz um perfil esttico de Hermeto Pascoal, pondo em relevo importantes traos do compositor. Antes de aprofundarmos nossas concluses sobre a dissertao do pesquisador carioca, passemos dissertao seguinte.

2.2 Uma perspectiva jazzstica A dissertao de mestrado, Um estudo da improvisao na msica de Hermeto Pascoal: transcrio de solos improvisados, defendida na Unicamp em 1996 por Jos Carlos Prandini, analisa alguns solos improvisados por Hermeto. A metodologia analtica utilizada pelo pesquisador pretende no apenas transcrever estes solos ou consider-los somente a partir da relao harmonia-melodia (solo), como tambm analis-los de modo a verificar a "construo e estruturao de elementos internos, motivos ou unidades ainda menores de texto" (Prandini, 1996: 18). Ou seja, o pesquisador busca tratar do improviso no se contentando em meramente transcrev-lo, ou ainda em analis-lo utilizando

18 somente ferramentas do tipo escalas de acorde, (vide harmonia funcional), mas antes considerando-o como uma composio com motivos especficos, variaes, repeties modificadas, desenvolvimentos, etc. A proposta sem dvida interessante, apresentando a noo de improvisao como uma composio no escrita. Embora no queiramos criticar tal noo detidamente, mas antes ampliar seus limites, visando a melhor compreender o significado do conceito improvisao em relao a Hermeto Pascoal, ainda assim, poderamos a questionar, perguntando at que ponto a improvisao, tal como entendida por Prandini, pode e deve ser considerada uma estrutura semelhante ou igual estrutura musical elaborada atravs da escrita. A nosso ver, a escrita um medium que afeta a construo de uma obra, pois possibilita diversos tipos de manipulao do material musical, (como variaes, retrogradaes, condensaes, seqenciamentos, repeties, etc.) os quais so menos facilmente utilizados quando o compositor-intrprete depende unicamente de sua memria, tal como ocorre durante a improvisao. No texto, Escuta e eletroacstica: composio e anlise,16 Carole Gubernikoff parece concordar com nossa linha de raciocnio, ao tratar do papel da escrita na msica ocidental:
A civilizao que se autodenominou ocidental, a partir de um certo momento, na Idade Mdia, acreditou que fosse necessrio encontrar uma forma de grafar a memria sonora, por natureza evanescente. (...) No apenas foi necessrio discretizar um contnuo, mas tambm definir medidas e distncias, transformar um sensvel sonoro, sem imagem e sem conceito, numa representao grfica que introduziu um novo percurso no pensamento musical. Em vez de passar do ouvido para a boca atravs da memria, que poderamos chamar de vocalidade, a intermediao dos olhos e das mos inventou novas dimenses, curiosidades, jogos intelectuais. (...) A prpria idia de forma musical , certamente baseada na reiterao de elementos auditivos, no reconhecimento de configuraes atravs da memria, mas tambm na manipulao dos elementos musicais observados atravs da notao, possibilitou a idia de desenvolvimento, [...] e o aparecimento das grandes formas. (os grifos em itlico so nossos) (GUBERNIKOFF, 1997 : 29)

Por isso acreditamos ser apenas parcialmente proveitosa uma anlise que considerar um tipo de discurso musical - oral - somente com as mesmas ferramentas utilizadas na avaliao da notao. A nosso ver, a eficcia desse tipo de anlise depender do msico - ou seja, de como as improvisaes so desenvolvidas por cada intrprete; bem como do tempo de durao da improvisao - que afetar por sua vez, a capacidade
16 Em Debates, Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Msica, I nmero. Rio de Janeiro: Centro de Letras e Artes UNI-RIO, 1997.

19 de memorizao do intrprete e a utilizao de elementos musicais recorrentes; o espao onde foi feito o solo improvisado e a participao do pblico (com gritos, assobios, palmas, etc.) - que pode sugerir para o msico materiais inteiramente imprevistos de incio e etc. Porm esta no a questo que nos interessa no momento. Vejamos como Prandini inicialmente distingue a improvisao na msica popular moderna (leia-se, no jazz), em relao praticada no perodo barroco, clssico e romntico:
Nas consultas bibliogrficas ao verbete improvisao encontramos referncias ao assunto relacionadas aos perodos barroco, clssico e romntico. Tais referncias tratam o termo como um conjunto de tcnicas de construo musical voltado basicamente para o que se convencionou chamar de ornamentao. Nesse tipo de improvisao, a criao do intrprete bastante circunscrita modificao (variao) de um texto meldico conhecido. Por outro lado, no panorama da msica popular improvisada moderna, observamos que esse enfoque apenas uma das tcnicas possveis na criao de um solo improvisado, sendo utilizado raramente ou em pequenos trechos no decorrer da obra. (...) Muito mais frequente a criao de melodias inteiramente novas, atravs da inveno de toda uma coleo de novos motivos, variaes e desenvolvimentos. Esse conjunto de procedimentos [praticados atualmente na msica popular] vai alguns passos alm do procedimento anterior. (PRANDINI, 1996 : 10/13)

Assim, tentando tratar a improvisao de Hermeto como "a criao de uma melodia interamente nova", Jos Carlos transcreve e analisa solos de quatro msicas gravadas por Hermeto Pascoal & Grupo no perodo 1985 - 1992: "Ilha das gaivotas", "O tocador quer beber", "Ginga carioca" e "Surpresa". Em "Ilha das gaivotas", Prandini transcreve o solo analisando-o como uma composio e da maneira j descrita por ns. Nele identifica seis motivos, determinadas repeties e desenvolvimentos, nos quais no nos detemos, pois a anlise harmnica que o pesquisador faz ser mais til para entendermos os limites de sua abordagem. Prandini se restringe em sua anlise aos modelos da harmonia funcional e seus cruzamentos com a concepo de melodia como um desdobramento das bases harmnicas, perspectiva adotada pelas escolas americanas de jazz.

20 Por exemplo, o motivo ostinato que serve como base harmnica para o solo em "Ilha das gaivotas", equivocadamente analisado pelo pesquisador como: "um nico acorde, com funo tnica: F sustenido menor com 7, 9 e 11" (Prandini, 1996: 31). Ex. 1: "Ilha das Gaivotas" (harmonia para o solo)

Limitado pelas frmulas harmnicas tradicionais, Prandini percebe apenas uma sugesto de cadncia dominante no fraseado do baixo (comp. 4), mas na verdade a situao harmnica sugere uma interpretao adicional. O ostinato permanece inalterado na mo direita com as notas la2, si2, mi 3, sol#3, mas o baixo caminha cromtica e dissonantemente 'entortando' o acorde da mo direita. 17 Alm do acorde mencionado por Prandini, temos assim um outro no segundo compasso, usado por Hermeto tambm em outras msicas como "Cores", "Briguinha de msicos malucos no coreto" e "Ferragens". Em "Ilha das gaivotas", o acorde est anotado no pentagrama, mas nas outras peas aparece cifrado como . 18

17 No vocabulrio utilizado por msicos populares, 'entortar' significa introduzir notas estranhas a um determinado contexto harmnico ou meldico. 18 A estrutura intervlica deste acorde mantida nas outras peas atravs de transposies. Cf. captulo V.

21 Ex. 2: "Ilha das gaivotas" (2 compasso)

Este tipo de cifragem utilizado por Hermeto, com dois acordes superpostos, ocorre em situaes harmnicas no convencionais e tem a vantagem de indicar um posicionamento exato das notas na cifra. , uma estrutura intervlica idiomtica em Hermeto Pascoal, consiste nas notas F e R no grave (mo esquerda do piano) e l, si, mi, e sol# na mo direita. Poderamos pensar num poliacorde, R menor (com baixo em F) + Mi maior, ou ainda num nico acorde, F maior com 6, 7 maior, 9 e 11 aumentadas. Como podemos constatar, Prandini no considerou a ambiguidade da harmonia em ostinato, do riff19 criado por Hermeto:

(...) Restrita a apenas um acorde (...), a pea oferece possibilidades limitadas de construo meldica (...), e fica evidente, ao longo de toda a pea (o solo improvisado), a inteno francamente diatnica e horizontal, da composio, pelo uso constante das trs escalas menores de Fa#m. (O grifo e a explicao em parntesis so nossos). (PRANDINI, 1996 : 31)

O pesquisador no identifica o constante jogo de tenso, dissonncia e relaxamento proporcionado pela relao das trs escalas menores (natural, harmnica e meldica) de Fa#m usadas no solo, seguidamente harmonizadas por F#m 7 9 11 e F/6 + A2 5 7M no acompanhamento. Ao nosso ver, todo o solo deveria ser analisado a partir desta relao "luz-sombra", "claro-escuro", sugerida pela harmonia, que Prandini desconsiderou. A concepo dita jazzstica de Hermeto complicada pelo fato de ele "caminhar" por uma base harmnica movedia, que ultrapassa os limites do jazz convencional.

'Riff' um termo do rock e jazz adotado pela msica popular, que denomina um determinado desenho rtmico-meldico curto, executado geralmente por bateria e baixo ou ainda por bateria, baixo e guitarra eltrica.

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22 Em "O tocador quer beber", o pesquisador paulista faz uma boa anlise do solo de Hermeto na sanfona, apontando a unidade de seus "motivos", as caractersticas modais de melodia e harmonia, etc. Porm a anlise do solo de Hermeto ser interrompida justamente no melhor da festa, quando o msico resolve tornar dissonante a harmonia simples (IV7 - I) de seu forr, ao mesmo tempo que fala: "Isso um sanfoneiro metido besta, querendo tocar moderno, olha a mo esquerda dele, sanfoneiro muito besta" (Hermeto, 1985)20. Nesse ponto, Prandini infelizmente interrompe sua anlise, mas sem o solo ter terminado. Hermeto continuar improvisando acompanhado por diversos galos e galinhas, segundo ele, "afinados com os instrumentos".21 Inicialmente, manter a mesma escala mixoldia em cima da nova harmonia e depois 'entortar' o prprio solo, introduzindo glissandos, resfolegados da sanfona em clusters, rapdissimos desenhos rtmico-meldicos cromticos e em 4as., etc. O forr virara free jazz, e o "sanfoneiro metido a besta" terminar seu solo em duo atonal com as galinhas e galos. Apesar de Prandini ter analisado satisfatoriamente a maior parte do solo de Hermeto, ao interromper sua anlise justamente quando o solo sai do esquema estilstico do forr, o pesquisador deixa de observar uma importante caracterstica dos solos, bem como da concepo de Hermeto: a maneira como elementos da linguagem popular brasileira e nordestina (modalismo, instrumentao com sonoridade regional), combinamse com elementos do jazz (rearmonizaes dissonantes) e free jazz (aleatorismo, atonalismo) americanos. O uso de sons de animais como galos e galinhas "afinados com os instrumentos", por sua vez constitui, como dissemos no captulo anterior, uma assinatura estilstica de Hermeto, somando-se aos outros sons de animais j utilizados pelo compositor alagoano. necessrio questionar o conceito de improvisao utilizado por Prandini, estendendo-o para alm da capacidade de um intrprete criar novas melodias a partir de um esquema harmnico pr-estabelecido. E quando no h esquema harmnico prestabelecido (como no caso do forr free jazz)? Ou quando o esquema harmnico ele mesmo movedio, constitudo de poliacordes (como no caso de "Ilha das Gaivotas")? A
20 21

LP Brasil Universo, faixa "O tocador quer beber", Som da Gente 1985. Cf. o encarte do cd Brasil Universo.

23 improvisao praticada por Hermeto ultrapassa em ambos os exemplos acima citados, os limites traados pelo prprio pesquisador paulista. A nosso ver, a improvisao em Hermeto deve ser compreendida no apenas no contexto da interpretao, mas tambm no nvel composicional e esttico. 22 Pois Hermeto um msico que tem, conforme Tato Taborda bem observou, como uma de suas principais caractersticas, a busca sistemtica e alegre do inusitado, da surpresa. E essa caracterstica marcante vai se refletir tanto na sua atuao como intrprete, como tambm, na de compositor. Como dizia aos seus msicos: " necessrio compor e escrever como se fosse improviso, e tocar improvisado como se fosse escrito" (Jovino, 1997). Mais do que a capacidade de criar novas melodias a partir de um esquema harmnico x, y ou z, a improvisao para Hermeto garantia de organicidade e fluidez musical, e mais do que um recurso estilstico, tem status existencial.23

2. 3 Concluso dos trabalhos acima discutidos Nossa concluso em relao s duas dissertaes de mestrado, em certa medida uma s: a concepo e linguagem de Hermeto realmente desafiadora, porque mltipla. Questionando ao mesmo tempo os rtulos da indstria cultural e os limites do universo erudito e popular, Hermeto desafia aqueles que querem estud-lo, pondo em dvida sua prpria capacidade de explicar-se e definir-se, (embora na citao abaixo, acabe parcialmente por faz-lo):

Sou um msico verstil e no d para ningum me definir. Nem eu mesmo consigo explicar o trabalho que fao. Porque no fao um s tipo de coisa. (...) Uma apresentao minha a possibilidade de encontro com vrias msicas, da clssica ao coco, de todos os universos. Nada premeditado. (HERMETO, Revista Manchete: 1985)

22 Para maiores aprofundamentos sobre a relao entre improvisao e escrita em Hermeto Pachoal, ver captulo seguinte. 23 Idem anterior.

24 Ao combinar signos de cdigos distintos, Hermeto cria uma linguagem que permanentemente instaura um rudo24 na comunicao de sua mensagem, problematizando conseqentemente o fenmeno de sua interpretao. Vejamos quais os problemas que a concepo e linguagem de Hermeto Pascoal engendram.

2.3.1 Jazz? O trabalho de Prandini cumpre o que promete apenas parcialmente, tanto do ponto de vista da relao solo-harmonia, como no que diz respeito anlise dos solos improvisados por Hermeto com as mesmas ferramentas usadas para a anlise dos motivos de composies escritas. Os solos de Hermeto so transcritos do disco pelo pesquisador, para depois serem analisados seus motivos especficos, desenvolvimentos, a relao entre melodia e harmonia, etc. Porm, as dificuldades encontradas na anlise so muitas. Comeam na anlise harmnica de, por exemplo, "Ilha das gaivotas", e continuam nos solos atonais, free ("O tocador quer beber"), onde a utilidade das escalas de acorde simplesmente deixa de existir, o que faz com que o pesquisador abandone a anlise do solo sem este ter terminado, ao invs de ampliar suas prprias ferramentas analticas. Uma outra observao que podamos fazer sobre o trabalho de Prandini sobre a propriedade do repertrio por ele escolhido para anlise. Por que no foram escolhidos para anlise solos sobre esquemas harmnicos mais dissonantes ou mesmo atonais (como por exemplo, o de "Arapu"), ou ainda solos gravados ao vivo (e no no estdio)? 25 O prprio Hermeto j afirmou que preferiu enfatizar o arranjo improvisao nas gravaes que fez em estdio no perodo escolhido pelo pesquisador paulista.26 Sem dvida, os solos improvisados por Hermeto ao vivo, so bem diferentes dos gravados em estdio, comeando pelo (maior) tempo de durao, a maior espontaneidade do prprio Hermeto,
Ver a noo de rudo em Jacques Attali no captulo seguinte. O nico disco ao vivo de Hermeto foi gravado no Festival de Jazz de Montreux. Talvez por Hermeto estar acompanhado de uma outra formao de msicos, parcialmente diferente do perodo 19811993, Prandini no tenha querido usar os solos gravados neste disco, o que de qualquer forma uma pena, porque Hermeto e os msicos apresentam uma performance verdadeiramente histrica e com improvisos memorveis. Em Montreux, os msicos Jovino Santos, Itiber Zwarg e Antnio Santana que integram tambm a formao que estudamos (1981-1993), j faziam parte da banda de Hermeto. Ver discografia. 26 O que no era comum no incio de sua carreira, quando os discos eram bem mais improvisados . Ver captulo III.
25 24

25 inclusive explorando a voz simultaneamente com o instrumento, solando alternadamente em instrumentos diferentes, os sons do ambiente e as interferncias e reaes eventuais do pblico influenciando o solo, etc. Estas circunstncias e caractersticas to peculiares ao universo popular, ao mesmo tempo que dificultariam, certamente poderiam enriquecer o estudo de Prandini, ampliando sua abordagem e interpretao. A impresso final do trabalho do pesquisador paulista que ele tenta encaixar Hermeto numa perspectiva semelhante s praticadas por determinadas escolas americanas de jazz, mas os elementos harmnico-meldicos da linguagem do msico alagoano resistem a esta perspectiva como a uma camisa de fora, sempre parecendo escapar aos limites por ela impostos.

2.3.2 Msica concreta? A dissertao Msica de Inveno, de Tato Taborda, faz um perfil bastante interessante de Hermeto, sublinhando como j dissemos, traos significativos do msico alagoano. A dificuldade parece estar no como Hermeto alcanou, atravs de sua msica, um grau de experimentalismo semelhante ao encontrado na msica erudita, sem ter dependido de um contato efetivo com correntes eruditas, como a msica concreta ou o ruidismo futurista. A principal vertente formadora do territrio da msica de inveno, segundo Tato, o contato entre msicos populares e eruditos.

A interveno de msicos eruditos contemporneos, subsidiando msicos populares com tcnicas e conceitos, o vetor mais importante na formao desse territrio fronteirio, aqui chamado msica de inveno. [TABORDA, 1998 : 119-120]

O quarteto de agentes influenciadores: H.J. Koellreutter, concretistas paulistas, Hlio Oiticica e Cursos Latino-americanos de Msica Contempornea, , segundo o pequisador, a "rvore genealgica" principal da qual descendem vrios artistas, dentre os quais, aqueles que Tato abordar.

26 Entretanto, Hermeto o nico dos quatro msicos escolhidos - Caetano Veloso (na Tropiclia e em Ara Azul), Jards Macal e Chico Mello - que representa uma exceo neste "vetor mais importante" da msica de inveno. Caetano encontra a msica erudita primeiramente atravs dos Seminrios da Bahia, e das figuras de H. J. Koellreuter e Walter Smetak. Mais tarde, durante a Tropiclia, o contato erudito-popular se d com o envolvimento de Caetano com os irmos Campos, a poesia concreta e msicos de formao erudita como Rogrio Duprat, Damiano Cozzela, etc. Macal, paralelamente s influncias rockeiras da dcada de 60, teve "aulas com os compositores Edino Krieger e Esther Scliar, ex-membros do grupo Msica Viva, com quem aprofundou seus conhecimentos da linguagem musical erudita, especialmente a contempornea." (p. 73). Em Chico Mello, "a formao erudita vem das aulas de composio com Jos Penalva, dos Cursos Latino-americanos de Msica Contempornea e, principalmente, do extenso contato com H.J.Koellreutter" (p. 90). Mas e Hermeto, foi aluno de quem? Sua formao autodidata e popular, ao contrrio dos outros msicos acima citados, no parece estar relacionada ao contato com H. J. Koellreuter, os Cursos Latino-americanos de Msica Contempornea, o grupo Msica Viva, os irmos Campos e, menos ainda, Tropiclia. Estas pessoas, grupos e movimentos no tiveram uma influncia direta em Hermeto. Por isso, para no fugir totalmente da principal vertente formadora do territrio da msica de inveno, que o contato de msicos eruditos "subsidiando msicos populares com tcnicas e conceitos", Tato relaciona Hermeto a Pierre Schaeffer, especialmente, e a Luigi Russolo.

27 Ao realizar um encontro interessante, mas no justificado biograficamente, entre a msica de Schaeffer, iniciando as pesquisas que o levariam msica concreta e o (no menos) brincalho Hermeto, o trabalho de Tato adquire uma feio hipottica. Mesmo que o pesquisador carioca ressalte que as comparaes feitas por ele "no significaro estabelecer entre a obra estudada e a de referncia uma causalidade direta", e que, "serviro, principalmente, para exemplificar que a atitude de disponibilidade criada pela experimentao pode levar criadores de ambientes diferentes a gerar resultados sonoros muito prximos, ainda que obtidos por mtodos e percursos bastante diversos" (p. 7), no seria mais apropriado se Taborda fosse buscar - como fez em relao a Caetano Veloso, Jards Macal e Chico Mello - em algo prximo a Hermeto, as influncias para sua linguagem inventiva ? Como, por exemplo, no universo da msica popular, atravs da atividade de arranjador, ou ainda no free jazz, que por ser "o segmento mais experimental do jazz" (p. 17), includo pelo prprio Tato dentro do espao da msica de inveno, como um de seus "territrios anlogos" (idem). Contudo, o pesquisador no aposta na relao fundamentada biograficamente, entre Hermeto e o (free) jazz preferindo relacionar o compositor alagoano msica concreta. Apesar da escolha de Tato no ter sido gratuita, pois o paralelo entre Schaeffer e Hermeto resulta proveitoso, por que no incluir neste campo de possibilidades outros compositores com os quais Hermeto apresenta determinadas semelhanas, como o iconoclasta Charles Ives (que na infncia teve experincias com os sons inarmnicos de objetos metlicos), Bla Bartok (influenciado pelos ritmos, melodias e harmonias da msica popular hngara), Scriabin (a relao sinestsica entre sons e cores), Stravinsky (a politonalidade), Messiaen (o uso de sons de animais) e outros? Porque, se h semelhanas entre Schaeffer e Hermeto, h tambm diferenas marcantes, como, por exemplo, a recusa do ltimo em processar eletronicamente os objetos sonoro-musicais, alm de no isolar os rudos da maneira schaefferiana, combinando-os aos sons instrumentais. A concepo musical de Hermeto to contempornea que permite as aproximaes mais diversas. necessrio porm, que sua especificidade seja corretamente compreendida para que as aproximaes feitas no reduzam as

28 caractersticas intrnsecas ao prprio Hermeto, mas revelem, atravs da comparao, o que estas caractersticas possuem de particular. As caractersticas do free jazz, que sero aprofundadas no captulo seguinte foram: a livre incurso na atonalidade; a dissoluo do metro, do beat ; a pesquisa com timbres e rudos; a improvisao extsica e coletiva; a abolio da forma; etc. Hermeto assimilou alguns dos procedimentos relacionados acima, seno todos, na dcada de 70, quando viajou e morou nos E.U.A. Sem perder no entanto, as referncias da msica brasileira e da msica nordestina de sua infncia especialmente, Hermeto parece ter encontrado no efervescente mundo do jazz americano experimental, um territrio onde pde desenvolver sua prpria linguagem. Mas as conexes coincidentes ou no com tcnicas e conceitos experimentais no se resumiram ao free jazz. Assim como o pioneiro do free jazz, o saxofonista Ornette Coleman, que j tinha uma maneira e linguagem prprias antes de encontrar-se com o msico erudito Gnter Schuller, o qual passaria a influenciar e ser influenciado por Coleman, tambm Hermeto trazia consigo toda uma gama de informaes musicais, assimiladas desde muito antes do contato com o jazz e o free jazz americanos. Foi justamente esta bagagem musical que Hermeto levou para os E.U.A., que possibilitou um rico dilogo entre sua msica e a de importantssimos jazzmen americanos. A viagem de Hermeto para os E.U.A e sua relao com o jazz, sero abordadas de forma mais completa no captulo seguinte. Voltemos ento entrevista com Jovino, brevemente comentada na introduo, para abordar outros dois aspectos correlacionados concepo e linguagem de Hermeto Pascoal e anteriores sua viagem aos E.U.A. Estaremos assim ampliando a discusso bibliogrfica antes iniciada. O primeiro aspecto sua abertura para o mundo sonoro no considerado tradicionalmente musical, e o segundo, sua busca de inspirao musical atravs de correspondncias sinestsicas com os outros sentidos, mais particularmente, a viso.

29 2.4 O sonoro e o musical.

Ento tudo isso (o som daquele sino batendo, rede rangendo, passarinho cantando, pessoa falando ou at um padre rezando), so elementos que inspiraram, inspiram ele (Hermeto) ainda para criar uma coisa musical, ao contrrio de outros msicos que se inspiram para a msica pela msica. Ento ele sempre compara o fato de um pintor que quer fazer um quadro, e ao invs do cara ir numa paisagem linda, num bosque, no rio, no mar, e pintar, ele olha para uma outra pintura e pinta o que v de uma outra pintura. E na msica a mesma coisa, se tudo que te inspira para a msica a msica, ento voc est muito limitado, porque a msica um retrato de tudo que "rola" no mundo, na vida de todos ns, e cada um com sua experincia. (JOVINO : 1997) A msica est em todo o lugar, tudo msica. Uma porta que bate, a faca que espalha a manteiga sobre um biscoito, um golpe na mesa. Isso no significa que basta fazer barulho para fazer msica. Ser msico saber utilizar estes rudos. (HERMETO, Jazz Magazine: 1984)

De acordo com Jovino, a atitude de Hermeto extrair do universo sonoro cotidiano materiais para sua linguagem musical, o leva ao desenvolvimento de uma concepo que, partindo do popular, confunde-se com a msica erudita contempornea. Segundo Jovino, o conhecimento que Hermeto tinha desta ltima era pouco ou nenhum, antes dele chegar a determinados procedimentos comuns ao universo erudito. atravs da abertura (precoce) para o universo sonoro, que Jovino explica a concepo harmnica poliacordal e sua notao em cifras.27 Da mesma forma, as pesquisas de ritmos e timbres noconvencionais inspirados na fala, nos sons de animais e no universo sonoro cotidiano.

Ele sempre fala, e eu j ouvi ele falar vrias vezes, que o desenvolvimento harmnico dele foi formado por essa busca de sons nas coisas que j existiam naturalmente. (...) Ento este tipo de coisa faz com que ritmicamente voc seja livre e ele passa a utilizar inclusive elementos rtmicos da voz humana e de outras coisas como carros, mquinas e bichos. (JOVINO, 1997)

Como exemplo, Jovino menciona uma msica do disco Zabumb-bum- (WEA Brasil, 1978) denominada "Rede", que o pianista havia estudado durante meses, sem se dar conta que Hermeto havia utilizado os andamentos, ritmos e as notas da rede rangendo para os instrumentos e, por isso, a msica possua aquele ttulo. Muitos outros exemplos ainda, podem ser acrescidos a este. Uma narrao de uma partida de futebol pelo locutor Osmar Santos, uma fala do ex-presidente Collor, uma aula de natao e um poema declamado por Mrio Lago, j serviram de inspirao para Hermeto criar estruturas musicais que tentavam melodizar as diferentes alturas
27

Ver Cap. IV para aprofundamentos.

30 produzidas pela fala e, ao mesmo tempo, seguir suas duraes diferentes e irregulares. E, como j havamos mencionado, sons de animais como cachorros, galinhas, pssaros, cigarras, jumentos, abelhas, tambm so uma constante nas msicas de Hermeto. Importante notar que a abertura de Hermeto para o reino dos sons no considerados tradicionalmente musicais, inclui tambm uma relao musical com a imagem. A transposio viso-audio, alm de ser um dado esteticamente importante, sinaliza ainda para interessantes possibilidades sinestsicas, que analisaremos a seguir.

2.5 Sinestesia Hermeto, apesar de ter a viso muito prejudicada pelo albinismo, se expressa freqentemente em termos visuais quando fala de sua msica, e diz se inspirar, para o fazer musical, no s a partir da msica, mas tambm, das imagens:
Sou um pintor sem preferncia por uma cor, como o Van Gogh gostava do amarelo. (...) Eu no consigo dizer uma cor s, quando digo que meu som tem cor e querem saber qual a cor dele. Porque essas cores variam muito rapidamente. (HERMETO, Revista Manchete: 1985)28 Eu me inspiro mais nas outras coisas para fazer msica. Eu no escutei msica para compor. (...) No. Eu me inspiro mais na pintura, no timbre de uma voz. (HERMETO, Rdio MEC: 1998)29

Para avaliarmos o papel que a inter-relao som-imagem tem na linguagem de Hermeto, necessrio que tratemos da sinestesia. Sinestesia uma condio na qual um estmulo de um sentido provoca automaticamente uma percepo correspondente em outro. Como por exemplo ocorre quando algum ouve o som de um instrumento e imediatamente v uma cor. No texto, On colored-hearing Synesthesia,30 o estudioso Lawrence Marks apresenta os resultados de pesquisas recentes sobre a sinestesia audio-viso, comparando-os aos de outras pesquisas como as feitas por Khler (1910), Hornbostel (1931), Karwosky (1942), Bruner (1964), Paivio's (1971) e outros, bem como a farto material bibliogrfico relacionado ao tema.
Em entrevista com Renato Srgio. Em entrevista com Luiz Carlos Saroldi. 30 Lawrence E. Marks. "On colored-hearing synesthesia" in Simon Baron-Cohen and John E. Harrison, Synesthesia: classic and contemporary readings. Massachusets: Blackwell Publishers, 1997, p. 49 - 98.
29 28

31 Em linhas gerais, Lawrence chegar s seguintes concluses sobre a sinestesia, envolvendo os sentidos viso e audio: a) A percepo de altura est relacionada sensao de brilho e luminosidade. Quanto mais aguda for a nota, mais ela ser percebida como luminosa e vice-versa, quanto mais grave for, mais escura ela parecer. b) No entanto, a dinmica do som, sua amplitude, influenciar tambm na percepo da cor de um som: sons fortes, independentemente do fato de serem graves ou agudos, freqentemente foram percebidos como mais brilhantes que sons com baixa amplitude. Uma mesma nota em crescendo ter assim seu brilho intensificado, e sua cor alterada.31 c) A sinestesia audio-viso ocorre tambm em relao textura, massa do som: sons graves foram relacionados freqentemente maior ou menor espessura e largura, enquanto que sons agudos aparecem relacionados transparncia. Segundo Lawrence, a sinestesia mais comum na infncia do que na idade adulta. Muitos adultos se lembram de experincias sinestticas na infncia, mas que, a partir de certo momento, pararam de ocorrer. Assim, o autor analisa, especialmente, a hiptese da sinestesia ser um processo de cognio pr-verbal, que com o crescimento substitudo por um outro modo de cognio mais flexvel: a linguagem abstrata e verbal. Bruner (1964) viu neste processo uma transio entre o icnico e o simblico.32 A sinestesia seria justamente um modo de representao icnico (o qual poderia ser classificado genericamente de imagtico),33 que diminui medida que a representao abstrata da linguagem cresce, e Paivio's, em 1971,34 estudar como os processos imagticos que precedem a linguagem continuam a desempenhar um importante papel na cognio adulta. Lawrence distinguir, ento, duas formas de expresso de relaes intersensoriais: a metafrica e a potica. A primeira sinaliza para a sinestesia sensorial e

O que perfeitamente condizente com a acstica, pois num crescendo a ativao dos parciais harmnicos diferenciada a cada momento, mais e mais parciais harmnicos agudos vo sendo vibrados medida que a amplitude sonora cresce, da a conseqente modificao do timbre, da cor deste som. 32 Citado por Lawrence E. Marks, op. cit. p. 89 . 33 No original, imagery. 34 Idem, p. 89.

31

32 expressa relaes inter-sensoriais intrnsecas,35 o que no ocorre na maneira potica, que cria correspondncias sensoriais originais e de forma extrnseca s sensaes imediatas. Assim o autor distingue correspondncias verdadeiramente sinestsicas das no sinestsicas. As primeiras tendem a ser fixas e inflexveis (observando um padro de associaes recorrentes), enquanto as segundas so muito mais relativas e flexveis. Concluindo, as correspondncias sinestsicas remeteriam a uma origem primitiva contendo relaes fixas, a um modo de cognio pr-verbal, que a linguagem abstrata modificar, flexibilizando o cone sinesttico ("metafrico), ao smbolo ("potico"). Se Lawrence, respaldado por outros pesquisadores, estiver correto sobre a possibilidade de todos ns termos sido sinestsicos quando crianas, os sinestsicos adultos so simplesmente aqueles que no perderam com o crescimento, a condio perceptiva que tinham antes da representao abstrata da linguagem ter se imposto sobre a percepo sinesttica. Esta hiptese mereceria uma discusso cujo aprofundamento escapa aos nossos objetivos. Ela, no entanto, parece em vrios aspectos adequada a Hermeto e sua concepo musical. Por que que Hermeto (e os msicos que com ele tocaram), se referem tanto sua infncia, sublinhando a importncia que esta teve para sua linguagem musical? E por que ele insiste com tanta veemncia que msica no nem a escrita, nem a teoria, apesar de que estas tm sua importncia? O depoimento abaixo, alm de exemplificar o que dizemos a respeito de Hermeto, em certa medida, auto-biogrfico: lingustico

35

Idem, p. 90.

33
(...) Quando falo em msica, no estou falando de teoria. Teoria eu acho que tem que se aprender sim. Mas no as crianas. (...) Para mim, ensinar teoria para uma criana a mesma coisa que ensinar ingls a uma criana brasileira vivendo aqui no Brasil. No. Tem que deixar a criana falar errado. Errado porque a gente chama de errado, porque no tem nada de errado. Existe apenas o no convencional, o no padronizado. (...) Deixa a criana tocar. Ensina a criana a tocar fisicamente. No d nada para ela ler. Ela vai ler e aprender. De repente, para o instrumento, [com a leitura] vai aprender at mais rpido. Mas o sentir ela vai perder. (O grifo nosso) (HERMETO, Backstage : 1998)

Poderamos fazer um paralelo entre a sensibilidade sinestsica pr-verbal que perdida (ou transformada segundo Paivio's), e o aparecimento da linguagem abstrata de um lado, e a tradio musical oral (e popular) - que Carole Gubernikoff assinalou como marcada pela vocalidade - e a tradio escrita (ou "culta", "erudita"), de outro. Mais adiante (p. 31), Carole pergunta-se se "no sacrificamos a escuta neste processo", ou seja, no processo da representao escrita do som. O caso de Hermeto nos parece muito adequado para discutirmos o relacionamento dos aspectos sensveis e intelgiveis os quais, segundo Carole, so os dois plos presentes em todo processo de representao e criao (Gubernikoff, 1997: 28). Devido j mencionada deficincia de sua viso, causada pelo albinismo, Hermeto adotou uma postura francamente favorvel esfera do sensvel. J que os professores de msica no tinham pacincia em ensinar um garoto albino com muitas dificuldades em ler msica, Hermeto elaborou sua linguagem independentemente da tradio erudita, privilegiando a intuio ao conhecimento e a prtica teoria. Sua concepo sonora parece responder afirmativamente pergunta lanada por Carole, sobre se no haveramos perdido algo ao confinarmos e condicionarmos nossa percepo aos domnios da escrita.36 Desconfiando de uma certa pretenso etnocntrica, que considera a tradio culta do Ocidente superior ou mais evoluda que outras culturas musicais orais, Carole insinua uma pergunta que Hermeto parece responder de maneira ferozmente bem-humorada: "quem no improvisa neste mundo, no outro ser improvisado".37 Para Hermeto, a improvisao ser o alfa e o mega de todo o seu

Cf. Carole Gubernikoff, texto citado, p. 31. Conforme depoimento do compositor alagoano a Luiz Carlos Saroldi em entrevista realizada na Rdio MEC, 1997.
37

36

34 processo de criao, antecedendo e sucedendo a escrita musical, que ele domina e utiliza, mas que nunca tomada como ponto de partida.38 A concepo de Hermeto ternria: parte inicialmente da livre explorao do som (seja este harmnico ou inarmnico 39), para somente depois represent-lo atravs da escrita, que ser tornada por sua vez, uma estrutura-base para outras improvisaes, num ritornello infinito. Este ritornello experimentado pelo prprio compositor com relao sua concepo musical ldica, bem como sua prpria vida. No por acaso, Hermeto escolheu o distante bairro do Jabour na Zona Oeste da capital carioca para morar. Bem prximo a Bangu, onde se verificam as temperaturas mximas de todo o estado, o Jabour de certa forma lembra o quente serto alagoano da infncia do compositor. Cercado pelo som das cigarras, cachorros, galinhas e galos que conseguem sobreviver ao rpido crescimento do bairro, Hermeto mantm ainda algo da paisagem sonora de sua infncia, que ele permanentemente transpe para sua linguagem musical, ao sobrepor os sons dos animais aos sons instrumentais do Grupo. Desta maneira, a sinestesia som-imagem mais um "departamento" da personalidade de Hermeto Pascoal. Alm de manter vivo o universo sonoro, cultural e geogrfico de sua infncia, ele parece ter podido conservar, ao longo da sua vida madura, algumas caractersticas de sua percepo ampliada, que Lawrence Marks denomina de cognio pr-verbal . As msicas de Hermeto que analisamos no por acaso tm ttulos como "Arapu" (uma msica feita para o sax bartono, cujo timbre e textura foram associados abelha com esse nome, de zumbido tambm grave), "Cores" (na qual Hermeto une os instrumentos convencionais aos silvos das cigarras e a chapas de ferro percutido), "Srie de Arco" (uma msica originalmente feita para uma coreografia de ginstica olmpica) e "Aula de Natao" (uma "msica da aura", tipo de composio criada por Hermeto e que ele define como uma fotografia do som).

38 39

Para maiores aprofundamentos sobre a improvisaco e a escrita em Hermeto, ver o captulo seguinte. Para maiores aprofundamentos sobre os espectros sonoros harmnicos e inarmnicos ver cap. IV.

35 Da concepo de sinestesia apresentada, o que parece mais pertinente no caso de Hermeto a percepo ampliada de tudo sua volta. A relao imagem-som em Hermeto no se resume e nem sempre se configura como sinestsica, de acordo com as definies apresentadas. Em "Srie de arco" por exemplo, a transposio do ritmo do movimento coreogrfico nos parece uma atitude deliberada e no uma reao sensorial sinestsica. Contudo, a relao imagem-som, entendida de maneira ampla, parece de fato ter um importante papel na linguagem de Hermeto Pascoal, por trazer para o plano sonoro, referncias visuais estranhas ele, assim fazendo com que sua linguagem musical seja transformada pelo contgio imagtico. Examinamos mais detidamente, nos captulos seguintes, as implicaes desta inter-relao e da abertura para o universo sonoro considerado no-musical.

36 3 - O PROCESSO CRIATIVO DE HERMETO E GRUPO

3.1 De Lagoa da Canoa aos E.U.A., dos E.U.A. ao mundo: uma pequena biografia de Hermeto Pascoal em busca de sua concepo musical Hermeto Pascoal, alagoano de Olho D'gua, um pequeno povoado perto da cidade de Lagoa da Canoa, municpio de Arapiraca, nasceu em 22 de junho de 1936. Desde menino, seu pendor musical se revela. Suas primeiras experincias musicais so tocar pifes (pfanos), feitos pelo prprio garoto com folha de mamona e abbora e compor pequenas msicas percutindo os pedaos de ferros de seu av ferreiro:
Pequenininho, com meus 7 anos, j estava em contato com a msica. (...) Meu pai tocava harmnico de oito baixos, o p de bode, um tipo de sanfona, e eu tocava pife ( pfano) que eu mesmo fazia, l no mato, com cano de mamona. Por ser albino, eu no podia pegar sol. Eu era teimoso, sumia no mato, quando meu pai ia para a roa trabalhar. Eu era assim como os ndios, mas um ndio diferente. (...) Como eu tinha musicalidade, sentia aquela vontade de tocar. E queria saber se os passarinhos gostavam disso ou no. Quando meu pai me levava para a roa, no carro de boi, eu tratava de fazer umas flautinhas para tocar com os passarinhos. E quando ele voltava, via a rvore cheia de aves. At hoje, quando toco num lugar que tenha passarinho, consigo me comunicar com eles. (HERMETO, O Globo, 1998) Os sapos... Os sapos eram um pblico maravilhoso. O pblico mais fiel e sensvel que existe o sapo. Eles so muito inteligentes. Os sapos de beira de estrada j esto acostumados ao barulho do motor, mas, mesmo que voc desligue o motor e ande na direo deles, eles vo perceber que tem algum indo para o lado deles. Um sapo pode servir para dar um aviso. Ele sente tudo. Eles j me conheciam porque eu ia sempre mesma lagoa. Os sapos tem orquestras perfeitas. (HERMETO, Backstage: 1998) (...) Todos os pedaos de ferro que ele [o av de Hermeto] cortava, eu escondia. (...) Eu batia um de encontro ao outro e achava bonitinho o som. Os meus brinquedos eram no campo, os passarinhos, os animais e l em Lagoa da Canoa, os ferrinhos. (...) A tinha a dispensa, que era onde guardava carnes, comidas ... (neste momento, Hermeto esbarra no microfone da Rdio onde concedia a entrevista e desculpando-se aos ouvintes, compara o barulho do esbarro aos sons dos animais de sua infncia:) Quem escutou o barulho em casa, pense num sapinho cantando na lagoa. [continuando] A minha me chamou meu av e disse: Papai, que que est acontecendo que o quarto l da dispensa est cheio de ferro? E meu av: - que o Hermeto pega todos os pedaos de ferro e est escondendo l. A eles ficaram desgostosos porque pensaram que eu tivesse ficando louco com alguma coisa, isso com oito anos de idade. A me chamaram, eu peguei os pedacinhos de ferro, eu j tinha juntado, j tinha feito uma, duas msicas batendo nos ferros (...) Quando eu bati nos pedaos de ferro meu amigo, minha me chorou, meu av chorou, foi todo mundo de emoo, de alegria, n? (...) A sabe o que acontece, meu av me deu tanto ferro para eu guardar, que no tinha mais lugar para botar. (HERMETO, Rdio MEC: 1997)40

Com aproximadamente 8 anos de idade, comea a tocar a sanfona de oito baixos de seu pai, (tambm chamada no nordeste brasileiro de p de bode) e a partir dos 12, a
40

Em entrevista j citada realizada por Luiz Carlos Saroldi.

37 sanfona de 32 baixos. A p-de-bode tem um sistema de duas colunas de botes. A primeira coluna formada de oito "baixos" que produzem um pequeno nmero de acordes maiores, menores e dominantes, usados no acompanhamento. O outro sistema de botes contm notas isoladas, usadas nas melodias. A p-de-bode no cromtica, ao contrrio de suas irms mais velhas, as sanfonas de 32 e 80 baixos. Com o pai e o irmo, Hermeto passa ento a tocar em festas de casamento e forrs em Alagoas. Desde a infncia, o universo sonoro foi para Hermeto fonte constante de prazer e um forte estmulo tanto para a brincadeira como para a criao. Sua concepo harmnica e sua linguagem devem muito a estas primeiras experincias musicais, quando o garoto buscava reproduzir na sanfona p-de-bode, as sonoridades inarmnicas dos ferros percutidos na oficina do av. Misturando e superpondo as diferentes trades dos oito baixos da sanfona s notas isoladas do outro sistema de botes, assim Hermeto prematuramente iniciava suas experincias sonoras. O pianista Jovino, que acompanhou Hermeto durante 15 anos, sugeriu a interessante hiptese, por ns j comentada, da linguagem harmnica de Hermeto ter sido influenciada precocemente no contato com os espectros sonoros inarmnicos. Segundo Jovino, Hermeto continuaria ainda hoje "combinando as trades e notas isoladas da sanfona de oito baixos" a partir de modelos sonoros naturais. Questionando as fronteiras entre os sons ditos "musicais" (os sons harmnicos), os sons inarmnicos dos ferros, da natureza e dos bichos, Hermeto organizaria estas trades e notas "arquetpicas" de sua infncia, de forma no funcional e, por isso, as sonoridades harmnicas e meldicas por ele obtidas fugiriam do convencional.

38 O albinismo e a conseqente deficincia visual, tornaram o contato de Hermeto com o universo sonoro ainda mais intenso, pois um sentido era parcialmente compensado atravs de outro. Como j dissemos anteriormente, Hermeto afirmar repetidas vezes que no compe msica s atravs da msica, mas que se inspira tambm nas imagens para criar msica, alm dos sons cotidianos e da natureza. Isso parece esclarecer muito sobre sua concepo musical, pois, ao traduzir sua percepo visual em termos sonoros, Hermeto sinaliza para o fato de sua msica ser afetada pelas caractersticas algo difusas das imagens percebidas por sua viso. Em 1950, a famlia Pascoal transferiu-se para Recife PE. Com Jos Neto, seu irmo, Hermeto passa a tocar na Rdio Tamandar. O msico Sivuca, tambm albino e amigo de Hermeto, tocava na Rdio Jornal do Comrcio. Os trs amigos costumavam unir suas sanfonas e tocar juntos, e um dia, o dono da Rdio Jornal do Comrcio os viu e vislumbrando um potencial comercial no estranho conjunto albino, resolveu contratar Hermeto e o irmo, batizando o trio de "O mundo pegando fogo", por causa da cor avermelhada dos trs msicos. Apesar de sua pouca familiaridade com a sanfona - "o Sivuca carregava a gente nas costas"
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- os frevos e baies de "O mundo pegando fogo" conseguem o suficiente

para Hermeto comprar uma outra sanfona, agora de 80 baixos, permanecendo nesta Rdio mais 2 anos. Nas rdios em Recife, Hermeto v e ouve pela primeira vez as orquestras de rdio regidas pelo maestro Clvis Pereira e por Guerra-Peixe. Apesar de ter visto apenas poucos ensaios, Hermeto se refere s orquestras de rdio de Recife muito elogiosamente: "Era quase uma sinfnica, tinha cordas, metais, percusso, uma maravilha. Estas sonoridades orquestrais foram registradas por Hermeto "porque minha mente como um gravador infinito."42 Em Recife, Hermeto comea tambm a tocar piano nas boates, convidado por seu amigo e violonista Heraldo do Monte, o qual integrava o Regional da Rdio Jornal do Comrcio. Preocupado por causa do fato da tcnica da mo esquerda no piano ser bastante diferente da sanfona, Hermeto foi no entanto estimulado por Heraldo que no s
41 De acordo com afirmao do prprio compositor em entrevista a ns concedida, querendo dizer que nesta poca, ele e o irmo no tocavam bem a sanfona, diferentemente de Sivuca, que um pouco mais velho que Hermeto, j tinha mais desenvoltura neste instrumento. 42 Em entrevista conosco realizada em 06/03/1999.

39 o tranquilizou dizendo que o baixista daria conta do que a ainda inbil mo esquerda de Hermeto no conseguisse fazer, como tambm que via em Hermeto um potencial tcnicoesttico que certamente o faria suplantar aquelas dificuldades. Cerca de 40 anos depois, podemos afirmar que Heraldo estava duplamente certo. O aprendizado tcnico de Hermeto em diversos instrumentos foi de l para c espantosamente rpido e o "potencial esttico" que Heraldo vislumbrou em Hermeto, efetivamente tornou aquele garoto instrumentista inexperiente em um compositor original. Nas boates recifenses, Hermeto tocava entre outros estilos, jazz e na Rdio, alm de msica nordestina, choro e seresta, acompanhando ao acordeon, calouros e cantores famosos como Nlson Gonalves e Orlando Silva. A experincia no Regional da Rdio (e na noite), teve o mrito de obrigar Hermeto a se desenvolver harmonicamente:
O cara que toca em regional, (...) voc acompanha em F e o cantor diz: hoje eu estou gripado, ento toca meio tom abaixo, (...) e voc no pode dizer que no, porque os programas eram ao vivo, (...) quando era meio-tom at dava para "enrolar", mas eu, como queria aprender, fazia questo de dar o tom pro cara, justamente para me desenvolver. (HERMETO, 1997) 43

Terminado o contrato, a Rdio dispensa o trio albino argumentando "que eles no davam para msica"... Em 1952, Hermeto, ento com 16 anos de idade, vai para Caruaru PE, Sivuca para Garanhuns, e Jos Neto, para o Rio de Janeiro. Em Caruaru, depois da demisso por "incompetncia", Hermeto resolve se desenvolver e comea a estudar leitura e teoria musical por conta prpria, porque devido deficincia de sua viso, os professores e amigos msicos no tinham pacincia para ensinar-lhe. Os breves contatos com os maestros e msicos das orquestras de rdio conscientizaram Hermeto que seu ouvido era absoluto, porm, a curiosidade com que Hermeto foi tratado inicialmente pelos msicos eruditos, no foi suficiente para que lhe ensinassem teoria. Com 16 anos de idade, Hermeto foi apresentado por um colega ao maestro Laranjeiras da rdio Difusora de Caruar, para que com ele tivesse aulas de teoria musical. Porm, quando o maestro percebeu a deficincia visual de Hermeto, desistiu da tarefa de ensinar-lhe argumentando que no poderia coloc-lo numa classe de 50 alunos, porque teria que conceder ateno especial a Hermeto. Diante da negativa do maestro, Hermeto comprou o mtodo de acordeon e teoria musical de Alencar Terra.
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Em entrevista conosco realizada em 10/11/1997.

40 Durante um ano Hermeto levou este mtodo para todos os lugares onde ia. Como Pascoal s conseguia enxergar o que era escrito em letras grandes, depois de aprender as notas musicais, as figuras rtmicas e outras noes bsicas, o msico largou o mtodo e comeou a pr em prtica uma maneira prpria de abordar a msica que o acompanharia durante sua carreira: "minha vida toda foi deduzir." Os primeiros estudos tericos eram complementados pela intensa prtica musical dos regionais das rdios e na noite. A deficincia visual foi uma das motivaes para o auto-didatismo de Hermeto, bem como um estmulo constante - porque resultante de um dano permanente - para a elaborao de uma concepo sonora e composicional que, sistematicamente, privilegia a prtica teoria, o sentir ao saber, a intuio lgica. Por outro lado, a experincia de ter sido empregado numa importante Rdio de Recife, para depois ser demitido "porque ele no dava para a msica", far com que Hermeto tome o julgamento e a condenao de seu patro como estmulos extras para desenvolver-se autodidaticamente no estudo da msica. A demisso tambm um importante antecedente de sua conhecida ojeriza sudordinao exercida por patres to diferentes como donos de Rdios, casas noturnas, e posteriormente, das gravadoras dos discos em que gravou ao longo de sua carreira. O desejo de emancipao da condio subalterna de intrprete contratado, ter, como veremos mais frente, implicaes na prpria linguagem de Hermeto e na maneira como as mais diversas influncias - do forr ao free jazz, da msica erudita ao cco - nela so combinadas. Sem pertencer a nenhuma escola especfica e a nenhum patro, o territrio esttico traado por Hermeto tem propositadamente limites movedios. Em 1956, Hermeto retorna para Recife e em 1958, vem para o Rio de Janeiro. Um ano aps, junta-se ao irmo Jos Neto para tocar acordeon na Rdio Mau carioca, com o regional de Pernambuco do Pandeiro e com os conjuntos de Faf Lemos e Copinha. 44 Em 1961, vai para So Paulo, onde permanece aproximadamente at 1967, ganhando a vida como pianista de boates e casas noturnas ( Chicote, Stardust e outras), tocando entre outros estilos, choro, bossa-nova, samba, e jazz.

Segundo o pianista Jovino, h gravaes raras de Hermeto com o regional de Pernambuco do Pandeiro, e com o conjunto de Jos Pascoal Neto, alm do Sambrasa Trio e Som quatro. No possumos os dados referentes s gravadoras destes discos, cdigos fonogrficos, nem a data exata das gravaes.

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41 Em So Paulo, comea tambm a praticar flauta e sax, integrando o conjunto Som Quatro, com Papudinho (piston), Dilson (bateria) e Azeitona (contra-baixo), e em 1964, o Sambrasa Trio, com Claiber (contra-baixo) e Airto Moreira (bateria),45 este ltimo, um msico e amigo que ter grande importncia para o incio da carreira de Hermeto como compositor, arranjador e instrumentista, fato que ocorrer mais tarde, em 1971, nos E.U.A.. Em 1965, Hermeto participa como instrumentista no LP Caminho, do cantor Walter Santos.46 O aprendizado de vrios instrumentos por Hermeto foi possvel no apenas por seu talento, mas por sua dedicao intensa ao estudo e prtica. Como podemos verificar atravs do relato abaixo:
(...) Eu estudava flauta no banheiro da boate, no oito da Igreja da Consolao, eu subornava o guardador de carros pra ele me deixar estudar ali, porque tinha uns vizinhos chatos. (...) Mais tarde eu me trancava no quarto estudando e falava pra dona da penso que era pra ningum me chamar e subornava o vigia da Rdio pra ficar no estdio tocando. (HERMETO, Pipoca Moderna)47

A noite e os Regionais das Rdios sero para Hermeto uma importantssima escola, na qual ele aprender oralmente um vocabulrio musical variadssimo, da msica nordestina, passando pelas serestas, choros, sambas, msica cigana e bossa-nova, aos standards do jazz. Das roas de Lagoa da Canoa s casas noturnas e hteis de Rio e So Paulo, a intuio, a desenvoltura tcnica, o ouvido (absoluto) e a sensibilidade, parecem ter sido de fato, os guias primordiais de Hermeto. Hermeto tinha origem social humilde e no podia contar com eventuais ajudas paternas. Sua deficincia visual adiava o domnio da escrita musical. Estando desde a infncia mais prximo de Hermeto, o universo popular pde servir como meio de sobrevivncia do msico, alm de constituir uma escola onde se forjaria parte do estilo de Hermeto como instrumentista, arranjador e compositor.

Idem anterior. Parte dos dados sobre Hermeto foram coletados em entrevistas com o msico e os integrantes e ex-integrantes de seu Grupo. Outros dados podem ser encontrados na edio atualizada da Enciclopdia da Msica Brasileira, erudita, folclrica e popular. So Paulo: PubliFolha, 1998, p. 606/607. Os dados apresentados na Enciclopdia no entanto devem ser verificados, pois algumas informaes so inexatas. Por exemplo, segundo a Enciclopdia , o LP com Walter Santos teria sido o primeiro disco no qual Hermeto figura como instrumentista, quando as primeiras gravaes que Hermeto fez em disco so anteriores a este LP. 47 Em entrevista com Mauro Dias, no sabemos a data exata da publicao.
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45

42 A trajetria de Hermeto desde quando saiu de Lagoa da Canoa acompanhou estas trs etapas; instrumentista, arranjador e compositor.48 Durante o perodo 1950-1966, Hermeto tinha sido um msico instrumentista, contratado por Rdios e boates. A partir de 1964, comea paralelamente a integrar algumas bandas fora do esquema Rdio-boate (Som Quatro e Sambrasa Trio). Lentamente, Hermeto comeava a se libertar dos limites econmicos que lhe eram impostos, bem como dos limites estticos estabelecidos pela tica dos patres que o contratavam. Neste sentido, podemos dizer que a necessidade de tornar-se arranjador e compositor para Hermeto, foi no s uma tendncia natural de sua personalidade musical, como tambm, um caminho de ascenso profissional e social. Contudo no foi um caminho fcil. Hermeto no teria se tornado o que hoje, sem um comportamento minimamente aguerrido, combinado forte personalidade que o caracteriza. Ele ensaiou a libertao de sua condio de intrprete contratado, gradativamente, negociando e ao mesmo tempo assustando o poder, atravs de uma linguagem musical que j insistia em fugir s convenes. No livro Noise: The Political Economy of Music,49 Jacques Attali apresenta algumas premissas adequadas para ilustrar muito brevemente, o paralelo que fazemos entre a linguagem musical e a trajetria profissional de Hermeto. 1) A msica para Attali, pode tornar-se um espelho do tempo em que foi produzida e da relao entre homem e sociedade. Como espelho da sociedade, a msica mais que um objeto de estudo em si mesma, um meio de perceber o mundo, um instrumento de conhecimento. 2) Para a msica cumprir plenamente sua funo comunicadora, imprescindvel no entanto, que nos tornemos conscientes de suas entrelinhas, e que ouamos tambm os seus rudos e diferenas (sua ao crtica), bem como o que ela no diz, seu silncio.

Com certeza Hermeto no concorda com a ordem que apresentamos. Em nossa ltima entrevista com o msico, ele nos disse que sua primeira composio musical foi o choro ao sair da barriga da me. Aparentemente fazendo uma piada, este comentrio de Hermeto coerente com sua prpria concepo musical. Ver no cap. V e VI, a definio apresentada pelo msico para a "msica da aura". Mantemos a ordem acima; instrumentista, arranjador e compositor, apenas como orientao cronolgica geral. 49 University of Minnesota Press, 1985.

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43 3) A msica tambm um atributo do poder poltico e religioso, possuindo por outro lado, uma ao potencialmente subversiva, porque sendo concebida como ordenao do rudo (em outras palavras, como controle da desordem), possui em si mesma o germe da revolta.

A abertura para o no-escrito, o intuitivo, fazia com que Hermeto inventasse acordes, ritmos e melodias que constantemente surpreendiam os msicos com quem tocava. Esta surpresa causada por Hermeto, e o rudo por ela causado ou era motivo de susto e desdm para os donos das Rdios e boates e para msicos "bem-comportados" ou de admirao, para os mais abertos. O reconhecimento tornou amigos vrios dos msicos que tocaram com Hermeto, alguns dos quais desempenharam sem dvida, papel importante na carreira do compositor alagoano. Assim foi com Sivuca e Heraldo do Monte em Recife, e depois, com o percussionista Airto Moreira e a cantora Flora Purim, que fizeram a "ponte" para Hermeto ir para os E.U.A.. Antes de ir para os Estados Unidos, Hermeto viver sua primeira experincia (oficial) simultaneamente como compositor e arranjador, entrando no Trio Novo em 1966, que com sua entrada, torna-se Quarteto Novo. O Quarteto Novo ser na trajetria de Hermeto, o meio do caminho entre o msico instrumentista contratado de Rdios e boates, e o arranjador e compositor com fama internacional. Do Quarteto Novo faziam parte, alm do prprio Hermeto (flauta e piano), os msicos Heraldo do Monte (viola caipira e guitarra), To Barros (violo e baixo), e Airto Moreira (bateria). Em 1967, o conjunto grava pela Odeon o importante LP Quarteto Novo (Odeon, 1967), no qual aparece uma das primeiras composies gravadas do compositor alagoano, O ovo, um baio para o qual Hermeto faria mais tarde uma letra que remete a tradio popular potica da natureza encantada e abundante, de fartura hiperblica, como observou a prof Dra. Elizabeth Travassos na defesa dessa dissertao:

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"Tenho uma galinha que pe cem ovo por ms, mas no consigo entender, porqu vem trs de cada vez. [bis] No meu quintal tinha cinqenta mil galinhas, vendi tudo pra vizinha Mariquinha. Agora s fiquei com um pintinho novo, comeei tudo de novo, com um ovo."

Em 1969, o grupo se dissolve. Apesar de sua meterica carreira, o Quarteto Novo afetou toda uma gerao de msicos, de Edu Lobo50 a Tom Jobim, ao combinar percusso, viola caipira, violo, flauta, bateria, piano e guitarra. A proposta original do Quarteto Novo veio de Geraldo Vandr. Segundo ela, o Quarteto deveria trabalhar exclusivamente com a msica brasileira. Segundo Hermeto, a proposta nacionalista de Vandr foi um dos motivos para que o Quarteto durasse to pouco tempo: "Quando eu dava um acorde bem moderno, as pessoas falavam criticando: acorde de jazz no pode. Mas no era acorde de jazz, era minha cabea que estava querendo. A msica do mundo. Ns no somos donos dela. Querer que a msica do Brasil seja s do Brasil, como ensacar o vento e ningum consegue ensacar o som." De 1966 at 1970, Hermeto ter uma importantssima escola de arranjo com os Festivais da Cano. Nesta poca, Hermeto j sabia as notas e figuras rtmicas, mas como no sabia fazer grades de arranjo, escrevia, j transpondo, instrumento por instrumento a partir da harmonia. importante observar que Hermeto tinha e tem um ouvido harmnico muito acurado, que j o permitiu compor para uma orquestra sinfnica por exemplo, sem instrumentos:"Eu posso estar escrevendo uma nota aqui e estou com quatro caras tocando e eu escutando e escrevendo sobre aqueles quatro instrumentos." 51

50 Compositor que o Quarteto Novo acompanhou em 1967, no III FMPB, realizado na TV Record, So Paulo SP, com a msica Ponteio (de Edu Lobo e Capinam), vitoriosa no mesmo Festival. Cf. Enciclopdia da Msica Brasileira. 51 Segundo o prprio Hermeto nos disse em entrevista, isto ocorreu quando ele comps para a orquestra sinfnica de Berlim. A composio foi feita nesta cidade alem em apenas 32 horas e Pascoal usou o piano em apenas 16 destas 32 horas, ou seja, comps aproximadamente metade da partitura orquestral sem instrumento algum que o auxiliasse. O msico brasileiro teve que passar para o maestro o papel de fabricao alem no qual escrevera a msica, pois o regente no acreditou que ele havia composto to rpido e sem instrumento algum, dias apenas antes do concerto. Convencido e impressionado com a habilidade de Hermeto, o regente pediu a este ltimo que o fato fosse relatado ao pblico antes das apresentaes, porque, segundo o maestro, era digno de nota.

45 Em 1970, Airto e Flora Purim levam Hermeto para os E.U.A., para arranjar as msicas dos discos Natural Feelings e Seeds on the ground (Buddah Records, 1971). Neste ltimo disco, Hermeto grava e arranja uma msica criada por seus pais aproximadamente em 1941, em Alagoas, enquanto trabalhavam na lavoura. 52 O "Gaio da roseira", foi considerada uma das melhores msicas do ano pela crtica inglesa. 53 Os anos de 1970 e 1971 seriam bastante intensos para Hermeto. Alm dois dois LPs com Airto e Flora como compositor, arranjador e multi-instrumentista, Hermeto faria ainda o LP Cantiga de Longe (Elenco, 1970) com Edu Lobo, como arranjador e instrumentista, o LP Live Evil (Sony, 197254) com Miles Davis como compositor e instrumentista e um solo de flauta no disco Tide (A&M, 1970) de Tom Jobim. A experincia nos E.U.A. parece ter tido de fato importncia no desenvolvimento tanto da carreira como da concepo de Hermeto. Foi l que a concepo e o lado experimental de Hermeto puderam aflorar mais totalmente. Misturando o "Gaio da roseira" de sua infncia s experimentaes aparentemente influenciadas pelo free jazz americano, em Seeds on the Ground, internacionalmente. Faamos um parntesis para esclarecer o termo free jazz. Este apareceu pela primeira vez intitulando o disco de 1960 de Ornette Coleman, e a partir da "passou a ser utilizado para denominar uma nova forma que alguns jazzmen norte-americanos j vinham experimentando h algum tempo, como Cecil Taylor, Albert Ayler, ou mesmo Charles Mingus e Sonny Rollins." (Callado, 1990). Revolucionando totalmente a linguagem do jazz, as caractersticas bsicas do free jazz foram assim resumidas pelo crtico alemo Joachim - E. Berendt: Hermeto foi pela primeira vez reconhecido

52 53

Pascoal Jos da Costa e Divina Eullia Oliveira. Cf. Enciclopdia da Msica Brasileira. 54 Lanado em 1972, mas gravado em 1970, segundo consta no encarte do CD. Ver discografia.

46 1. entrada no campo livre da atonalidade; 2. dissoluo da simetria rtmica, do "metro" e do beat ; 3. incorporao de elementos musicais de diversas culturas internacionais; 4. maior intensidade na execuo instrumental, chegando ao "xtase" improvisatrio e; 5. o rudo passa a fazer parte do som musical" 55

Dez anos depois do disco de Coleman, as caractersticas acima citadas se assemelham de fato s encontradas em algumas msicas compostas e arranjadas por Hermeto na dcada de 70 (como por exemplo, o "Gaio da roseira" em Seeds on the Ground, ou "Velrio" em Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure (CBS, 1971) e possvel supor que o msico as tenha absorvido durante sua estada na Califrnia e em Nova York, com o casal Airto e Flora Purim. O pesquisador Carlos Callado verificou como ns, resultados bem prximos na msica e linguagem de Hermeto, com o free jazz :
curioso como estruturando seu trabalho musical a partir de ritmos brasileiros tradicionais como o frevo, o baio e o choro, jamais abrindo mo do recurso da improvisao, Hermeto chega em vrios momentos a resultados bem prximos do free jazz - especialmente quando rompe o andamento regular e ingressa na atonalidade. Recusando sempre as qualificaes de jazz, free ou mesmo "msica popular brasileira", ele prefere o termo "msica livre" ("msica universal" ainda um outro termo que Hermeto utiliza para definir sua msica). (CALLADO, 1990 : 249)

Salvo menes biogrficas que nos sejam desconhecidas, talvez seja mais pertinente supor o aparecimento na linguagem de Hermeto a partir de alguns procedimentos composicionais - como a atonalidade, o rompimento com a regularidade do andamento, a improvisao "extsica", o uso musical dos rudos, etc. - mais pela via free jazz, do que pela da msica erudita contempornea. De qualquer forma, o free jazz constitui apenas uma das vrias facetas da linguagem de Hermeto na dcada de 70. Pois como Callado observou, o compositor alagoano recusa este rtulo (free jazz), assim como todos os outros j utilizados para definir o tipo de msica que faz. O que, de alguma forma, parece justo, j que a linguagem de Hermeto realmente mltipla, integrando e ultrapassando o prprio
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Joachim E. Berendt, O Jazz: do Rag ao Rock. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 36.

47 modelo experimental do free jazz, ao combin-lo com a msica brasileira folclrica ou alternando na mesma msica trechos improvisados a la free jazz, com outros totalmente convencionados e arranjados. Em relao s origens do free jazz, faramos uma leitura parcialmente diferente da realizada por Tato Taborda,56 que nos ser til para tratarmos da relao que Hermeto parece ter tido com a msica americana e com diferentes estilos do jazz. Vejamos por exemplo quando Tato cita um trecho do livro de Jlio Medaglia, Msica Impopular,57 tentando ilustrar a importncia do contato do saxofonista Ornette Coleman, com o msico erudito Gnter Schuller, para o surgimento do free jazz:
Coleman vinha de uma famlia pauprrima do sul do Texas, que nem sequer dinheiro para a compra de um instrumento possua. Por fim, conseguiu ganhar um velho saxofone todo quebrado e, se identificando com ele, comeou a tirar sons que nada tinham a ver com o que se chamava msica na poca. Ele apitava, grunhia, sussurrava ao instrumento mas ningum queria ouvi-lo, muito menos os band leaders engaj-lo em suas orquestras. Aquele som primitivo e anrquico que tinha a ver com a sua prpria vida nos slums do fim do mundo onde nascera, foi detectado e valorizado pela primeira vez quando Coleman, um simples ascensorista de Nova Iorque, cria coragem e apresenta-se para Gnther Schuller, o diretor da Lenox School of Jazz. Schuller o aceita em sua escola e passa a orientlo, mostrando-lhe que atrs daquela anarquia e agressividade sonora havia uma grande sensibilidade que motivaria o surgimento de um novo estilo jazzistico (Medaglia in TABORDA, 1998: 119/120).

O episdio acima mencionado, traz duas informaes que se sucedem. A primeira, refere-se linguagem incomum desenvolvida por um msico de origem bastante humilde, Coleman, linguagem esta concebida autodidaticamente num saxofone quebrado, e a segunda, o contato posterior de Coleman com Gnter Schuller. atravs deste ltimo e do contato com a msica erudita contempornea que o saxofonista encontraria ecos de sua prpria linguagem experimental. A partir do relato acima parece incontestvel que o contato e a amizade com o msico erudito devem ter influenciado Coleman em alguma medida, mas o(s) detalhe(s) que no s este contato foi uma via de mo dupla, pois Coleman influenciaria o prprio Schuller, 58 mas tambm que o saxofonista j tinha muito antes de seu contato com o msico erudito, uma maneira prpria de tocar e de conceber msica.

56 57

Ver Tato Taborda, Msica de Inveno, p. 17. Cf. Taborda, op. cit. 58 Cf. Taborda, op. cit., p. 17.

48 Os relatos a seguir mostram at que ponto a concepo experimental de Coleman, no dependeu de um contato com a msica erudita contempornea apresentada ao saxofonista por Gnter Schuller em 1959:
Eu me lembro da primeira vez que eu peguei em meu saxofone. [com aproximadamente 15 anos de idade, ou seja em 1945] Me lembro de ter pensado ento, como estava escrito no livro, que as primeiras sete letras do alfabeto eram as primeiras sete letras da msica, ABCDEFG. Ento eu pensei que o d que eu estava tocando no saxofone era A. Mais tarde eu percebi que isto ocorria porque no sax alto em Mi bemol, quando voc toca o la natural, soa d (transposto). Ento eu estava certo de uma maneira e errado de outra - quero dizer do ponto de vista sonoro, eu estava certo. Ento eu comecei a analisar porque as coisas existem da maneira que existem e, desde esse dia, eu percebi mais e mais que todas as coisas que so construdas segundo uma lgica estrita somente so aplicadas se forem contra alguma outra coisa; ou seja, a lgica no a nica maneira de fazer as coisas. Em outras palavras, se voc pega um instrumento e encontra uma maneira de expressar seu prprio sentimento, esta maneira se torna sua prpria lei. (...) Eu costumava tocar uma nota durante o dia todo, tentando encontrar quantos sons eu poderia obter usando somente a embocadura. (...) (Ainda estou procurando por essa "mgica" da embocadura). (...) Eu ouvia tantas notas e sons... (Coleman in LITWEILER, 1984 : 31/32)

Por volta de 1957, ou seja, dois anos antes do encontro com Gnter Schuller, Coleman encontra alguns dos msicos (Don Cherry, Billy Higgins e Charlie Haden) com quem gravaria seus primeiros discos, e assim descreve algumas experincias que ele prprio liderava :
Ento, quando ns estvamos juntos, a parte mais interessante era: O que voc ir tocar depois da melodia, se esta no tiver nada a acompanhando? (...) Usualmente, quando voc toca uma melodia, voc tem padres pr-estabelecidos para saber o qu voc pode fazer enquanto as outras pessoas esto fazendo outra coisa. Mas neste caso, quando ns tocvamos a melodia, ningum sabia para onde ir ou o que fazer para mostrar que sabia para onde estava indo. Eu j tinha desenvolvido uma maneira de tocar assim naturalmente. [o grifo nosso] (Coleman in LITWEILER, 1984 : 34)

Em 1958, Coleman grava seu primeiro disco, Something Else! No texto da contra-capa, o saxofonista j apresenta de forma completa o que dois anos aps seria conhecido como free jazz:

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Eu creio que um dia a msica ser um pouco mais livre. Ento, o padro59 para um tema, por exemplo, ser esquecido e o prprio tema ser o padro e no ter que ser forado dentro de modelos convencionais. A criao da msica to natural como o ar que respiramos. Eu acredito que a msica realmente livre e voc pode gostar dela da maneira que for. (Coleman in LITWEILER, 1984 : 34)

Somente em 1959, Coleman ir conhecer John Lewis e Gnter Schuller, professores da Lenox Jazz School, em Lenox, Massachussets, quando o saxofonista j havia consolidado tanto sua concepo como sua linguagem musical. Para no parecer que estamos diminuindo a importncia do contato de Coleman com os msicos acima citados, vejamos o que John Lewis, professor da Lenox School e integrante do importante grupo Modern Jazz Quartet, disse a respeito de Coleman, apenas poucas semanas aps a entrada deste ltimo na Lenox School , na qual lecionavam ainda, outros jazzmen de destaque como Milt Jackson, Max Roach e Bill Russo, alm do prprio Lewis e Gnter Schuller:
Ornette Coleman a primeira pessoa a realizar algo de novo no jazz desde Charlie Parker e Dizzy Gilespie em meados dos anos 40 e desde Thelonius Monk" (John Lewis in E. BERENDT, 1987: 106)

Neste ponto, podemos relacionar a trajetria autodidata e solitria de Ornette Coleman at a consagrao e absoro de sua msica nos crculos jazzsticos (via John Lewis) e eruditos (via Gnter Schuller), experincia que o tambm autodidata Hermeto Pascoal teve nos E.U.A. O fato de futuramente Coleman ter passado a compor para formaes eruditas - o que efetivamente ocorreu, demonstrando que foi influenciado por Schuller - esta influncia alm de ser tardia (aps 1960), parece ser uma questo menor, e a nosso ver super-enfatizada por Tato, porque na verdade: "Ornette Coleman (...) s teve conhecimento das experincias atonais da msica erudita por volta de 1959/1960, poca em que conheceu John Lewis e Gnther Sculler; nessa ocasio a sua contribuio musical j estava dada e era conhecida internacionalmente. (E. Berendt, 1987: 38).60

No original pattern. A traduo literal significaria modelo ou padro. Coleman parece estar se referindo tanto ao contexto harmnico, como ao formal, ambos pr-estabelecidos tradicionalmente. esta pr-determinao que o saxofonista quer abolir. O novo modelo-padro proposto por Coleman um antimodelo, aberto continuamente mudanas harmnico-meldicas imprevistas e desconhecidas pelos prprios intrpretes. 60 Op. cit., ver tambm Mark C. Gridley, Jazz Styles: history and analysis. New Jersey: PrenticeHall, Inc., 1985 (2 edio), ps. 226-234 e W. Royal Stokes, The Jazz Scene: an informal history from New Orleans to 1990. New York: Oxford University Press, 1991.

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50 Se a dcada de 70, quando o free jazz estava no auge, parece ter de fato influenciado a linguagem de Hermeto, contudo esta influncia no deve ser compreendida uniteralmente. Assim como o contato com Gnter Schuller apenas um ano antes de Coleman gravar o disco Free Jazz (Atlantic-WEA, 1960), no pode explicar totalmente a linguagem no-convencional do saxofonista, o contato de Hermeto com a msica americana, tambm apenas um ano antes dele gravar nos E.U.A. o seu primeiro disco autoral, no explica suficientemente o experimentalismo praticado por Hermeto. Isto porque tanto Hermeto como Coleman, j tinham linguagens prprias, desenvolvidas autodidaticamente, e autnomas em relao aos universos do jazz e da msica erudita contempornea, respectivamente, antes de serem afetadas por estes. Assim como a msica de Coleman seria legitimada por Lewis e Schuller, as experincias musicais de Hermeto tambm o foram nos E.U.A., encontrando na vanguarda do jazz americano, um territrio propcio e fecundo para sua consolidao artstica e comercial. Assim, o msico-intrprete somente de outros artistas, contratado por Rdios e boates, aos poucos conquistou um lugar somente seu, dentro da indstria cultural da msica popular. Isto ocorreu mais completamente - o "Gaio da roseira" foi o ponto de partida quando da gravao do primeiro disco autoral de Hermeto, o LP Hermeto Pascoal: Brazilian adventure (Coblestone, 1971), produzido pelos amigos Flora Purim e Airto Moreira. Neste LP, Hermeto aproveita ao mximo o oramento apertado da gravadora Buddah Records, escrevendo para orquestra de cordas, madeiras e metais e contando ainda com a participao de Ron Carter no baixo e Airto Moreira na bateria e percusso. O prprio Hermeto completava a "cozinha", 61 tocando piano eltrico e flautas.

61 "Cozinha" um termo usado na msica popular e se refere a formao instrumental bsica constituda geralmente de baixo, bateria e percusso.

51 Alm de ser um marco na carreira de Hermeto, a gravao do disco proporcionou um certo "retorno de mdia" para o compositor estreante. Voluntria ou involuntariamente, Hermeto provocou um certo alvoroo no meio musical nova-iorquino, ao presentear com garrafas, msicos como Hubert Laws, Art Farmer e Ron Carter, no incio de uma das sesses de gravao no estdio. O motivo para tal recepo que Hermeto compusera uma msica62 para 40 garrafas afinadas, que seriam tocadas pelos msicos da big-band. Em outro momento da gravao do disco, na primeira vez que uma orquestra tocava uma msica sua, Hermeto interrompeu a regncia logo nos primeiros acordes, "no sabia mais o que fazer com as mos. Elas ficaram paradas no ar. Depois baixei as mos, (...) estava to bonito que fiquei sem ao." ( A gazeta, Vitria ES, 1990). Aps alguns segundos de silncio e hesitao, os msicos pediram finalmente que Hermeto continuasse regendo, mas, ao invs disso e para o susto de todos, o msico jogou as partituras para o alto, e rolando com elas pelo o cho, ria sem parar. Sem saber se chamavam a ambulncia, e enquanto Hermeto ainda rolava sobre as partituras, os msicos americanos tiveram que ser tranqilizados por algum que disse que aquele comportamento era comum no Brasil. "Que aqui rolvamos no cho quando estvamos contentes". (Idem). A fama de msico criativo e excntrico, talvez tenha comeado de fato nestes episdios em 1971. Outros fatores ainda, somavam-se ao comportamento do brasileiro na composio de sua fama. A figura de Hermeto, albino, branco, de estatura baixa e cabelos muito compridos e avermelhados, j ento parecido com um "bruxo" (termo que a imprensa nacional adotoria anos depois para denomin-lo), deve provavelmente ter contribudo para aumentar a curiosidade dos americanos sobre o msico alagoano, triplamente impressionados com sua linguagem musical, comportamento e figura algo exticas. Aspectos menos importantes, como a aparncia e o comportamento de Hermeto, podem ser considerado totalmente irrelevantes para alguns, porm no para ns. Neste momento, a gnese do "experimentador carismtico", do "bruxo" Hermeto Pascoal, que nos interessa. Por isso, no descartamos o papel que o visual particular de Hermeto

62

A faixa 'Velrio".

52 desempenhou junto aos americanos (e mdia atual) e que contribuiu na construo de sua imagem pblica de criador irreverente e experimental. "Louco". Referindo-se ao episdio comentado acima, quando jogou as partituras para o alto na frente de uma orquestra atnita, Hermeto diz simplesmente: "Eu no dei uma de louco. Na verdade eu sou louco mesmo! Sempre fui!" (idem). Hermeto no parece fugir da fama inspirada por seu comportamento, e nega que este tenha sido, ou seja ainda hoje, um artifcio construdo e manipulado visando a fins sensacionalistas e comerciais. No seria necessrio diz-lo, pois a rapidssima projeo de Hermeto no exterior s pode ser explicada realmente atravs do talento e capacidade do prprio msico. Se levarmos em conta que o recm-chegado Hermeto Pascoal era totalmente desconhecido nos E.U.A. e no tinha gravadoras, mecenas, nem padrinhos, podemos constatar que seu reconhecimento nos crculos musicais americanos ocorreu numa velocidade realmente vertiginosa, que somente o "exotismo" no pode explicar. Airto conhecia - via Miles Davis - importantes jazzmen norte-americanos e aparentemente abriu de fato algumas "portas" profissionais importantes para Hermeto, mas estas nada teriam sido se Hermeto no conquistasse efetivamente os msicos americanos com sua msica. O que de fato ocorreu. No mesmo ano da gravao de seu disco, Hermeto conhece e toca com jazzistas americanos de renome como Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Wayne Shorter e John McLaughlin, entre outros, alm de um dos mais importantes msicos populares americanos do sculo: o trumpetista Miles Davis. Airto tocava com Miles nessa poca e foi atravs dele que Miles e Hermeto se conheceram:
(...) As msicas que eu gravei com ele, (Miles Davis) eu mostrei pra ele no violo, cantando e tocando violo. (...) A bicho, eu toquei um monte de msica para ele, umas 9 ou 10 msicas, e ele sentado, e o Airto ficava naquela tenso n... (...) Eu nem tava olhando para ele (para Miles), estava ligado no meu som, porque quando eu tava tocando para ele escutar, eu no estava tocando pensando em arrumar trabalho, porque eu j tinha ido para l com trabalho. (...) A ele disse assim: "ah, se eu pudesse gravar estas msicas todas, pena que no d para gravar todas num disco", olha o papo dele... Quando o Airto traduziu para mim, eu disse, agora vamos ver como ele . [Airto] fala para ele que eu vim (para os E.U.A) tambm gravar, para fazer meu disco e que se ele acha que eu vou dar estas msicas todas para ele gravar, qu isso ? A virou brincadeira cara, porque foi de brincadeira que eu falei. E ele sacou isso. (...) A partir deste dia, a que ficou bonita aquela simpatia que ns tnhamos um pelo outro. (HERMETO, 1997) 63
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Em entrevista por ns realizada.

53 Os dois passam a nutrir uma forte admirao mtua e a parceria consolida-se na participao de Hermeto como compositor e instrumentista em duas faixas do disco Live Evil (Sony, 1972) de Miles Davis: "Igrejinha" e "Nem um talvez". 64 Hermeto chegou a ser convidado por Miles para substiuir o tecladista Chick Corea, que no podia viajar para uma tourne no Japo com a banda de Miles. A burocracia brasileira no entanto, atrasou os documentos de Hermeto e quando ele enfim chegou Nova York, Miles e banda j tinham seguido viagem. 65 A experincia com o consagrado trumpetista Miles Davis e os msicos ligados a ele, alm de Airto e Flora Purim, teve o mrito de comear a divulgar o nome de Hermeto no meio jazzstico americano e internacional, alm de certamente ter incentivado o msico alagoano, aumentando-lhe a auto-confiana no desenvolvimento de seu prprio trabalho e carreira. Tom Jobim falava anos atrs, que, infelizmente, o melhor caminho para o msico brasileiro era o aeroporto. No parece ter sido diferente com Hermeto. Porm, mais do que tudo, os E.U.A. foram um ritual de passagem, um importante turning point consagrador na carreira de Hermeto. L, este consolida sua habilidade como arranjador escrevendo para big-bands, ao mesmo tempo em que legitimado por msicos com renome internacional, afirmando-se rapidamente nos cenrios musicais americano e europeu como um improvisador virtuoso no piano, flauta e sax e como arranjador e compositor de concepo original. importante observar que na poca que Hermeto tocou com Miles no disco Live Evil (Sony, 1972), o estilo que Miles vinha trabalhando era o fusion, combinando o jazz com o rock. O fusion nada tinha a ver com as duas msicas compostas por Hermeto e gravadas no disco de Miles. Por que ento este gravou as msicas de Hermeto num disco que seguia outra linha completamente diferente? O depoimento aparentemente pouco modesto de Hermeto sobre sua ida aos E.U.A., talvez no o seja de todo:

64 As quais foram lanadas curiosamente como sendo de autoria do pistonista norte-americano. Ver o encarte do CD, no qual no consta o nome de Hermeto como compositor em nenhuma das duas faixas mencionadas. 65 Em entrevista por ns realizada em 10/11/1997.

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Acredito que influenciei todas estas pessoas [Miles Davis, Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter e Joe Zawinul]. Por exemplo, quando eu gravei meu primeiro disco solo nos E.U.A., havia na orquestra 40 garrafas com partitura especialmente criada para elas. Isso impressionou muito Herbie Hancock. Logo depois ele tambm gravou com garrafas. Mas ele fez isso com esprito sensacionalista. As pessoas ouviam seu disco e exclamavam: "Oh, as garrafas". Para mim, as garrafas eram como os outros instrumentos, nem mais nem menos importantes que as flautas ou a guitarra. Fui aos E.U.A. com o meu jeito de trabalhar e a vontade de mudar o hbito que obrigava os brasileiros a irem l para aprender com os msicos norte-americanos. No Brasil, a tendncia achar que s bom o que vem dos E.U.A.. Os msicos brasileiros vo l, ouvem jazz, depois voltam ao Brasil e fazem um disco que cpia de um dos seus dolos. Eu quis mostrar outra coisa que no jazz, nem samba, nem bossa-nova, pois tudo isso me cansa! (...) Sim eu fao msica e sou brasileiro. Que entendam como quiserem. (HERMETO, Jazz Magazine, 1984)

Realmente, apesar de indiscutivelmente influenciado pelo jazz - embora no trecho acima citado, no assuma - Hermeto no confinou sua linguagem, nos discos gravados nos E.U.A. e mesmo fora dele, em nenhum estilo especfico, nem no jazz. 66 Foi justamente a heterognea mistura de E.U.A. com nordeste brasileiro, (ocorrida desde o "Gaio da Roseira"), e da msica "clssica com o cco", somadas ao virtuosismo interpretativo, que reservaram a Hermeto um lugar singular nos crculos musicais americanos e europeus. Ele no pegou "carona" num dos muitos rtulos da indstria cultural, ele criou o seu prprio, um anti-rtulo, que, maneira de uma pistola giratria, afirma no pretender respeitar limites nem de gnero, nem de estilo, em seu projeto experimental. Em 1972, excursiona pelos E.U.A. e Mxico, e em 1973, grava no Brasil seu segundo disco autoral, A msica livre de Hermeto Pascoal (CBS, 1973). Voltando aos E.U.A., grava em seguida o terceiro disco, Slave Mass (CBS, 1977), onde pela primeira vez utiliza animais em suas composies. Um duo de porcos "afinados" e com registros vocais diferenciados: um animal grunhia agudo e o outro, grave. A partir de Slave Mass, alternando Rio de Janeiro e Nova York, Hermeto far um disco por ano: os LPs Zabumb-bum- (WEA Brasil, 1978), Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux (WEA Brasil, 1979), e Crebro magntico (WEA Brasil, 1980).

Em nossa ltima entrevista com Hermeto (06/03/1999), ele nos disse que o jazz influenciou sua msica harmonicamente, mas que do ponto de vista rtmico, se comparado rtmica brasileira, este estilo muito pobre. Quanto a improvisao jazzstica, Hermeto lembra que h outros modelos que o influenciaram igualmente, como por exemplo os cantadores de embolada e os repentistas nordestinos.

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55 Em 1980, com 44 anos de idade, depois de muitas idas e vindas internacionais, Hermeto retorna de vez ao Brasil. E de 1981 at 1993, constitui, aps algumas tentativas frustradas, um grupo permanente de msicos que se apresenta inmeras vezes no Brasil e no exterior, gravando seis LPs e alcanando reconhecimento internacional. Nossa dissertao trata justamente deste perodo de Hermeto Pascoal & Grupo, escolhendo para anlise um determinado repertrio por eles gravado. Com este grupo, Hermeto desenvolveria um estilo diferente em sua carreira. Se at o Quarteto Novo, Hermeto trabalhava essencialmente com o universo popular brasileiro (com nfase na msica nordestina), com algumas poucas influncias do jazz - a improvisao tradicional deste estilo por exemplo, com solos estruturados sobre uma harmonia pr-estabelecida, alm das (re-)harmonizaes dissonantes - as influncias jazzsticas seriam, a partir dos E.U.A., mais fortememente assimiladas em sua linguagem, na forma de longas improvisaes atonais, dissoluo do metro, pesquisa de timbres e com rudos, etc. No perodo que estudamos contudo, Hermeto reserva a improvisao para o processo de criao, para os shows e bem menos para os discos, que passaram a ter uma nfase maior na escrita. Os discos com longas improvisaes coletivas ou solo, haviam cedido lugar a uma outra concepo, que manteria no entanto algumas das caractersticas dos perodos anteriores, como por exemplo, as harmonizaes dissonantes e mesmo atonais e a pesquisa com timbres obtidos no convencionalmente e rudos, a explorao de sons de animais, etc. O papel da escrita torna-se ento mais importante que antes de 1981, conferindo a essa formao de Hermeto Pascoal & Grupo determinadas caractersticas camersticas. com este grupo de msicos ainda, que Hermeto aos poucos abandona o papel de intrprete e solista de seu prprio trabalho, passando a se dedicar mais ao arranjo e composio, inclusive de obras sinfnicas. 67

J executaram obras orquestrais de Hermeto, por ele chamadas de "arranjos para sinfnica", as orquestras sinfnicas de Nova Iorque, Dinamarca, Frana e Berlim. Em Macedo Rodrigues, "Uma msica por dia". Rio de Janeiro: O Globo, 18/09/1990.

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56 Os msicos que o integraram foram: Itiber Luis Zwarg (baixo eltrico, tuba e bombardino), Jovino Santos Neto (piano, teclados, flautas), Antnio Lus Santana apelidado de Pernambuco - (percusso),68 Carlos Daltro Malta (saxes, flauta, flautim) e Mrcio Villa Bahia (bateria e percusso).

3.2. Dados biogrficos dos integrantes do grupo 3.2.1 Itiber Luiz Zwarg: nascido em 24 de janeiro de 1950 em So Paulo, capital. Filho de famlia de msicos populares, os primeiros estudos foram iniciados aos 7 anos de idade em piano clssico. Troca de professor aos 10 anos, e aos 14, inicia o estudo do violo, que o instrumento que realmente "fisga" o msico, pois at ento, os professores de piano queriam ensinar-lhe leitura e teoria musical, das quais ele no decididamente no gostava: "eu queria tocar" (Itiber, 1998). O pai lhe mostra ento os primeiros acordes no violo, ao mesmo tempo que Itiber sente-se atrado pela bossanova e suas harmonias dissonantes, cujo repertrio passa a aprender. Com 16 anos, ganha um extico baixo acstico de 3 cordas (l - 1, r 1, sol 1) que seu irmo, tambm msico (pianista), comprara no Morro do S na Freguesia do ,69 para presente-lo. Contra-baixo e piano, Itiber e irmo passam ento a tocar em duo, pois essa tinha sido a finalidade do presente. Cerca de 8 meses depois, o prprio Itiber compra um baixo de 4 cordas. Logo em seguida, o msico comea a tocar em bailes com o pai, e a partir dos 18, na noite paulista. Em 1975, conhece e trabalha com Hermeto numa gravao de um jingle em um estdio em So Paulo, que havia contratado Hermeto como arranjador. 70 Dois anos depois, em 1977, Hermeto encontrava-se sem baixista em sua banda e uma amiga comum lembrou ento de Itiber, que imediatamente foi contactado por telofone por Hermeto. Itiber no s aceitou como disse: "daqui a pouquinho estou a". Dito e feito, pegou uma ponte area e trs horas depois do telefonema de Hermeto, j

Infelizmente no pudemos entrevistar o percussionista. Apenas como curiosidade, anos depois de ter ganho o baixo de seu irmo, Itiber comporia um choro chamado justamente, "Morro do S, Freguesia do ", explorando o S e o desta localidade como sinais musicais de repetio. 70 Este estdio era dos mesmos donos da futura gravadora de Hermeto e Grupo: a gravadora Som da Gente.
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57 estava no Rio de Janeiro, bairro do Jabour. Isto ocorreu h 21 anos e nunca mais Itiber voltou. o integrante mais antigo do grupo, tendo entrado 5 anos antes da formao que pretendemos estudar. Nestes 5 anos, Itiber (juntamente com o pianista Jovino Santos Neto e o percussionista Pernambuco) gravou com Hermeto os discos Zabumb-bum- (WEA Brasil, 1978). Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux (WEA Brasil, 1979) e Crebro Magntico (WEA Brasil, 1980). Permanece como baixista da banda de Hermeto at hoje.

3.2.2 Jovino Santos Neto: Nasceu em 18 de setembro de 1954, no Rio de Janeiro. Aos 12 anos, seu pai compra um piano para a irm de Jovino praticar. Jovino passa ento a ter aulas de piano clssico com a mesma professora da irm. Este aprendizado durar no entanto somente seis meses, pois Jovino se aborrecer com a metodologia e o repertrio da professora. Estimulado pelos bailes dos anos 70, e ao som dos Beatles e Rolling Stones, Jovino passa a tentar reproduzir as harmonias rockeiras no velho piano. De ouvido grudado no gravador de rolo que seu pai (rdio-amador) havia comprado, Jovino aprende rock, blues, baladas, etc. Em 1974, vai para o Canad fazer faculdade de biologia. L conhece e toca com msicos de jazz e integra uma banda progressiva. Em 1977, ao se formar, volta ao Brasil querendo dar continuidade sua carreira de bilogo. Quase indo para Manaus fazer o mestrado e j com bolsa e moradia garantidas, conhece ento Hermeto, que o chama para dar uma canja num show. 71

"Canja" uma participao musical com carter espordico. Pode ocorrer por exemplo, quando um msico convidado para tocar uma ou duas msicas num show de outro artista ou ainda num disco, como convidado especial.

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58 Talvez nem seja necessrio dizer que Jovino no s no foi para Manaus, como tambm que gostou tanto da canja que resolveu repetir a dose por mais 15 anos. Somente em 1992, desliga-se do grupo para iniciar carreira solo nos E.U.A.. 72

3.2.3 Carlos Alberto Daltro Malta: nascido no Rio de Janeiro em 25 de fevereiro de 1960. Por volta de 1972, na casa de um amigo, Carlos Malta abriu uma revista teen-age chamada Pop, numa reportagem intitulada "Leve a vida na flauta", que curiosamente tinha a foto de Hermeto Pascoal dentre a de outros msicos. A maneira como a flauta era descrita na reportagem, um instrumento extremamente porttil, ideal para ser tocado no mato e na natureza, atraram o garoto Malta, que pediu ento sua av uma flauta doce de presente. Presente atendido, pouco tempo depois Malta compra um pfano de plstico marca Yamaha que foi devidamente reafinado depois de um polimento artesanal feito a faca pelo prprio garoto. E em 6 de setembro de 1975, aos 15 anos de idade, o msico ser presenteado com sua primeira flauta transversa. A partir da, comea a tocar em diversas bandas, e em 1977 compra um flautim, tambm Yamaha, com o dinheiro ganho profissionalmente com a flauta transversa. Em 1979, j tocando com Maria Creuza, Antonio Carlos e Jocafi e um pouco depois com Johnny Alf, tirar enfim a carteira de msico profissional da Ordem dos Msicos. Com Johnny Alf, Malta viaja no projeto Pixinguinha tocando flauta e seu primeiro sax, o soprano. Depois de um rpido e frustrado ingresso na Faculdade de Comunicao, Malta faz o vestibular para a Escola de Msica, e passa numa das trs vagas oferecidas para o curso de flauta. Fica seis meses na Escola, dos quais se lembra mais especialmente das aulas com o flautista Celso Wotzenlogel, e das prticas de orquestra, do que das aulas de teoria, das quais gostava bem menos. Algum tempo depois, ingressar na Escola de Msica Villa-Lobos para ter aulas de saxofone com Paulo Moura. Durante as frias, os alunos pediram que Paulo Moura continuasse se possvel a dar aulas. Assim num dia de janeiro de 1981, depois de uma visita casa de Hermeto,

72 Segundo informao de Mrcio Bahia, o percussionista Pernambuco entrou no grupo no mesmo ano que Jovino.

59 Paulo Moura comentava com os alunos sua surpresa com o que tinha visto, ouvido e tocado no Jabour. Coincidentemente, alguns dias depois o prprio Malta ser levado por Virgnia Carvalho - uma amiga comum a ele e a Jovino - casa de Hermeto, onde passar a tarde tocando. Da em diante, durante 11 anos, Malta integrar a banda de Hermeto. Em 1993, desliga-se do grupo para iniciar carreira solo.

3.2.4 Mrcio Villa Bahia: nascido em Niteri - RJ, em 18 de dezembro de 1958. Em 1976 ingressa na Escola de Msica Villa-Lobos dirigida ento por Alton Escobar. Inicialmente Mrcio pretendia estudar bateria, mas o curso ministrado pelo famoso mestre Bituca, era de percusso orquestral. Destacando-se bem no curso, em 1977 Mrcio ingressar na Orquestra do Teatro Municipal como estagirio e, em 1978, ser efetivado. Participa da Orquestra durante dois anos, atuando tambm no grupo de percusso da Escola de Msica Villa-Lobos em diversos concertos e como solista em concursos. Ainda em 1978, Mrcio foi convidado pelos professores para integrar o grupo de percusso da Rdio MEC num concerto da srie "Concertos da Juventude". O programa seria contitudo de uma pea de Marlos Nobre, Ritmetron, executada pelo conjunto de percusso da Rdio MEC, e na 2 parte, Hermeto Pascoal & Grupo. Para este concerto, Hermeto escolhera um repertrio propositadamente mais erudito, constitudo entre outras msicas, de duas sutes; a Sute Paulistana, e a Sute Norte-Sul-Leste-Oeste. Na ocasio, Mrcio conhece pessoalmente Itiber, Jovino, Hermeto e Pernambuco, alm do baterista da poca, Nen, de quem Mrcio depois comprar alguns pratos de bateria. Em dezembro de 1980, Mrcio se desliga da Orquestra do Teatro Municipal, para se dedicar mais bateria. O grupo de Hermeto estava sem baterista na poca, pois Nen havia sado, e Alfredo Dias Gomes, que o sucedera, chegando a gravar o Lp Crebro Magntico, permanecera somente cerca de onze meses na banda. Assim, em janeiro de 1981, o percussionista Pernambuco com quem Mrcio havia travado amizade desde o "Concerto da Juventude", liga para Mrcio convidando-o informalmente para vir tocar com o grupo e dar uma canja, sem compromisso nenhum. Na verdade, Pernambuco queria que o amigo Mrcio entrasse na banda, mas tudo dependeria da avaliao final de Hermeto. O baterista pensou duas vezes antes de aceitar o convite, pois no se

60 considerava apto para tocar com um msico como Hermeto, nem numa canja, mas finalmente topou. Coincidindo com a segunda visita de Carlos Malta, de quem Mrcio era amigo, durante trs dias seguidos a formao que estudamos em nossa dissertao, se reuniu tocando junta pela primeira vez. Era janeiro de 1981. Ao fim do quarto dia, Hermeto perguntou a Mrcio e ao saxofonista Carlos Malta se eles queriam entrar na banda. Hermeto ainda tentou ponderar que, dada grande distncia que eles teriam que percorrer at o bairro do Jabour, bastaria que viessem trs vezes por semana, ao que Mrcio e Malta responderam em unssono: "no, a gente quer todo dia". Com seis meses de banda, a fim de amenizar a distncia, baterista e saxofonista passaram a repartir uma casa no Jabour, para tornar mais confortvel a rotina diria de ensaio, de segunda a sexta, seis horas por dia. Rotina que foi iniciada duas semanas aps terem entrado na banda.

61 3.3 Hermeto e Grupo de 1981 a 1993 3.3.1 Convivncia, metodologia de ensaio e aprendizado Durante 12 anos (1981-1993), esse foi o padro de trabalho desenvolvido por Hermeto Pascoal & Grupo.73 Podemos perguntar se houve neste perodo, no panorama da msica brasileira, popular ou erudita, exemplo comparvel ao desta formao, no tocante forma como dedicao e seriedade profissionais se traduziram em disciplina de ensaio. A rotina diria consistia de ensaios das 14:00 s 20:00 hs., precedidos de trabalho matinal, quando cada msico estudava suas partes individuais. De todas as formaes que trabalharam com Hermeto, esta decididamente foi a que mais ensaiou. Excelentes msicos, como Mauro Senise, Zeca Assumpo, Nen,74 Mrcio Montarroyos, Cacau, Alfredo Dias Gomes, Zabel e outros, j haviam tocado com Hermeto em suas bandas anteriores, mas se em nenhum deles faltava habilidade ou talento, muito pelo contrrio, o mesmo no se pode dizer da disponibilidade e tempo que possuam para ensaiar, viajar, gravar, etc.75 Com Itiber, Jovino, Pernambuco, Carlos Malta e Mrcio, Hermeto teve pela primeira vez um grupo de intrpretes trabalhando diariamente juntos, durante anos. Em 1981, Itiber tinha 31 anos de idade, Jovino, 27, Carlos Malta, 21, Mrcio, 23. Se estes jovens msicos no tinham a experincia dos outros msicos que tocaram com Hermeto, possuam em contrapartida, uma capacidade de doao que transcendeu todas as formaes anteriores a 1981. Essa dedicao foi fruto sem dvida da admirao despertada nos jovens msicos por Hermeto Pascoal76 e a possibilidade de tocar em sua banda representou no s uma excelente oportunidade de aprendizagem e autodesenvolvimento, como tambm, o real incio de suas carreiras. O relato do baixista Itiber esclarecedor:

73 E apesar de Itiber e Mrcio Bahia tocarem com Hermeto at hoje, essa dinmica de ensaio praticada de 1981 1993, no mais se realiza, porque os dois novos integrantes da banda residem em So Paulo. 74 Estes trs msicos integrariam mais tarde a banda de outra figura importante da msica instrumental brasileira: Egberto Gismonti. 75 Com exceo do baterista Nen, que tocou com Hermeto por cerca de 10 anos. 76 O qual em 1981, tinha 45 anos de idade, e j possua uma considervel experincia nacional e internacional tendo tocado com msicos como Miles Davis, Ron Carter, Chick Corea, Herbie Hancock e outros.

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O Hermeto poderia ter tocado com medalhes desde o comeo da carreira dele. (...) Ele sabia que se tocasse com um Tony Williams, um Ron Carter, Herbie Hancock, Miles Davis, ou no sei quem mais, ia ficar bonito claro. (...) Mas um monte de medalhes entende? Cada um ia puxar para um lado e de repente o Hermeto no ia ter a liberdade nem a facilidade de colocar, porque ele tinha uma coisa para dizer, uma linguagem e ele precisava dizer esta linguagem musical fazendo a cabea devagarinho de cada msico da banda, um por um. (...) Ento isso a um trabalho muito srio, e vingou, tanto que t eu aqui, o Malta, o Jovino, t o Mrcio Bahia, quer dizer cada um de ns aqui est mostrando que verdade e no futuro vai dizer mais ainda, porque a gente est comeando, como eles dizem, nosso trabalho solo. Que uma coisa que eu discuto, porque meu trabalho solo dentro do grupo tambm. Eu no desvinculo isso a. (...) Mas o pessoal acha que voc tem que ter um nome grando com letras piscantes, pra poder dizer que este teu trabalho solo. So chaves da mdia. (ITIBER, 1998)77

Como mais um exemplo de dedicao ao trabalho que abraaram com unhas e dentes, todos os integrantes da banda passaram a morar prximo casa de Hermeto no distante bairro do Jabour, somente para no perderem tempo nas idas e vindas dirias. Alm de serem membros do mesmo grupo, passaram tambm a ser vizinhos e dois deles, Itiber e Mrcio, chegaram a constituir laos familiares com Hermeto. O primeiro elegeu Hermeto e sua mulher Ilza, como padrinho e madrinha de seus filhos e o segundo, casou com uma das filhas do compositor. A estreita convivncia entre os msicos da banda e o compositor, proporcionou alm de fortes laos de amizade e unies familiares, uma intimidade com a composio criada para aqueles msicos. No que Hermeto simplificasse de alguma forma as dificuldades tcnicas dos intrpretes. Ao contrrio, seu padro de exigncia foi altssimo desde o incio. Desde o primeiro disco gravado por Hermeto Pascoal & Grupo (Gravadora Som da Gente, 1981), encontramos as peas "Srie de Arco", e "Briguinha de msicos malucos no coreto", ambas extremamente difceis. Um exemplo de como o conhecimento musical mtuo e a amizade partilhada entre Hermeto e seus msicos era transformada em msica, ocorreu quando o baixista Itiber teve que se ausentar por algumas semanas da banda, para fazer companhia sua mulher que estava adoentada em So Paulo. Ao voltar de viagem, Itiber foi presenteado com uma (difcil) linha de baixo, que Hermeto comps tentando se por no lugar do baixista, e imaginando o tipo de tcnica, toque, articulao e fraseado que caracterizavam o estilo de seu msico e amigo.78

77 78

Em entrevista conosco realizada em 04/10/1998. Esta linha de baixo est registrada na faixa "Irmos Latinos", Festa dos Deuses, CD. Polygram,

1992.

63 A intimidade a que nos referimos, facilitou sem dvida que Hermeto desse vazo sua linguagem e assim, o compositor pde levar os msicos a um patamar musical progressivamente mais alto, fazendo de cada composio um estudo tcnico-pessoal. A rapidez com que os resultados foram sendo obtidos por Hermeto Pascoal & Grupo resultava destes trs fatores: a intensa convivncia entre compositor e grupo, a aplicao e auto-superao contnua dos intrpretes e o desenvolvimento de uma metodologia de ensaio que tentava combinar disciplina e prazer. Pode parecer que toda esta "rotina" fosse sentida pelos msicos pesadamente, como algo rduo que infelizmente eles tinham que se conformar, aceitar e conviver durante anos. Mas no verdade. Esta triste imagem, este "vale de lgrimas", no existiu absolutamente. Hermeto era carinhosa e respeitosamente chamado pelos msicos, de "Campeo". Multi-instrumentista e virtuose, compositor e arranjador, possundo o carisma natural de lder, que exercia de forma amigvel, Hermeto condensava em si todas as capacidades de um grande professor e mestre (apesar dele negar estes "ttulos"), completadas por uma metodologia muito interessante:
A gente tinha uma metodologia muito legal (...), fomos aprendendo esta metodologia, o Campeo sempre orientando. De manh todo mundo limpar as partes individuais em casa e tarde, depois do almoo l no ensaio, pra juntar. Ento ele ensinou a gente a fazer s piano e baixo, todo mundo olhando de fora entende (...), todo mundo marcando para ver se a polirritmia est perfeita, ou se est pegando (se est errada), se tem nota suja, se no tem (...) depois piano e bateria, piano, bateria e baixo, agora linha de saxofone, agora entra percusso... (ITIBER, 1998)79 Uma das grandes coisas que eu aprendi l, foi que eu aprendi a estudar. E apesar de tocar uma msica to difcil porque era uma msica rpida, uma msica ligeira e tal, eu justamente aprendi o quanto importante voc trabalhar devagar. Estas foi uma das grandes lies que eu tive l no Jabour, (...) como que voc aprende a chegar num brrrrrrrrrrr (imita o som de semifusas) que nem o vento. Voc tem que saber cada centmetro que voc passou, cada nota, o som de cada nota, a emisso de cada nota, como que ela soa dentro de um compasso, dentro da frase, dentro de uma parte da msica, e nela inteira. (...) Voc aprender a ver devagar uma coisa que vai passar em dois minutos, voc conseguir ter uma viso panormica daquilo al, durante uma manh inteira. (...) Ento eu acho que para voc fazer qualquer coisa bem feita, voc tem que ter esta calma, esta tranqilidade [...] e esta necessidade de voc vencer todas as dificuldades, at mesmo "p", voc suando, 42 (graus) al na "mufa" (cabea), voc suando, mas falando (para si mesmo): enquanto eu no tocar este pedao direito eu no paro. (Carlos MALTA, 1998)80. Eu estudava tanto os arranjos, as passagens difceis, que aquilo ia ficando na cabea. (...) Chegou uma poca que eu estudava a minha parte de percusso sozinho e cantarolava o arranjo todinho. (...) Eu tocava a minha parte e sabia o que cada um estava fazendo em relao aquela minha
79 80

Em entrevista realizada por ns em 04/10/1998. Em entrevista realizada por ns em 26/03/1998.

64
parte, o que o baixo fazia, o que o piano fazia, o que o saxofone fazia. (...) Eu desenvolvi isso no grupo. (Mrcio BAHIA, 1998)81

Ao invs de cansar, o processo de estudo e ensaio individual das msicas possibilitava uma contnua realimentao das energias envolvidas no trabalho. O fato dos ensaios serem dirios conferia, sem dvida, um sentido prtico para o estudo solitrio de cada msico. Com Hermeto diariamente orientando, tocando junto com eles, criando para eles, com os shows e as apresentaes em Festivais nacionais e internacionais de jazz, os discos, etc., difcil imaginar que o tempo e esforo gastos no estudo do difcil repertrio no fossem recompensados de alguma forma. Mesmo assim, a metodologia de trabalho de Hermeto Pascoal & Grupo foi realmente nica e muitssimo diferente da normalmente encontrada em formaes eruditas ou nos conjuntos populares de msica instrumental. Talvez apenas atravs de subvenes e patrocnios, um grupo no Brasil atual pudesse manter uma metodologia de trabalho como foi a desta formao de Hermeto Pascoal & Grupo durante doze anos. Porm, no havia subvenes e patrocnios de qualquer tipo, o sustento vinha unicamente dos discos, das temporadas no Brasil e no exterior principalmente. Mas a moeda que recompensava todo este trabalho no era exatamente o dinheiro.

3.3.2 O processo de ensaio e criao das msicas: composio improvisada e improvisao escrita ?
Todo mundo, papel e lpis. (...) Ele (Hermeto) j subia a escada com uma idia na cabea. A ele sentava no piano e, (se dirigindo ao saxofonista) Malta toca isso aqui, a o Malta tocava. Agora fica tocando que eu vou fazer um negcio em cima. A, p, punha um negcio no piano em cima daquilo, agora eu vou fazer o baixo, segura vocs dois (pianista e saxofonista fiquem repetindo o que Hermeto tinha acabado de compor) (...) A ele chegava e tocava no grave do piano, ou do teclado, ou no que fosse, a eu pegava a minha linha. T bom... Por ltimo ele sempre fazia bateria e percusso. Agora escreve isso a, e todo mundo escrevia, agora vamos para frente. E ia de pedao em pedao. Chegava no final do dia ele tinha feito um tremendo dum arranjo. Ele compunha a msica e j fazia o arranjo de uma vez s. (o grifo nosso) (ITIBER, 1998).

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Em entrevista realizada por ns em 12/02/1998.

65 O mesmo espao que servia aos ensaios do repertrio do grupo, era dividido com a criao e o arranjo de novas msicas. No cremos que esta "coabitao" ocorresse toa. De acordo com o que o baixista Itiber narra acima, podemos concluir que mesmo que Hermeto eventualmente "j subisse a escada (que levava ao 2 andar de sua casa, onde se realizavam os ensaios) com idias na cabea", estas eram apenas grmes iniciais cujo desenvolvimento era sempre inesperado. O saxofonista Carlos Malta disse em entrevista ns concedida, referindo-se maneira como Hermeto compunha e arranjava: "ns fomos seqenciadores vivos para ele". Malta quis dizer que, parcialmente, os msicos da banda funcionavam como gravadores (seqenciadores) que reproduziam aquilo que tinha acabado de ser criado por Hermeto. Instrumento por instrumento, seqencialmente, as msicas iam assim sendo feitas em tempo real. Com ou sem uma idia inicial pr-estabelecida, a criao partia improvisadamente. Neste caso, intrprete, compositor e arranjador fundiam-se em um s indivduo. A improvisao ocorre no agora e tem como destino desaparecer ou permanecer viva atravs do registro da partitura, de recursos audio-visuais, ou ainda, na memria. O que distingue no caso de Hermeto, o territrio do improvisado em relao ao composto primeira vista parece ser somente a escrita. Ao ser "congelado" em partitura pelos msicos, o devir improvisatrio passava a ser composio. E a composio feita por Hermeto para cada instrumento e depois anotada e executada pelos msicos, era por sua vez tornada uma estrutura sobre a qual Hermeto e os msicos novamente improvisariam. Porm, talvez seja mais prprio pensar num territrio distinto entre improvisao e composio, a partir do papel que a escrita tem no processo criador. Ao registrar o que era espontaneamente criado por Hermeto, seja para que instrumento fosse, a partitura permitia um certo jogo formal, oferecendo uma gama de possibilidades no trato e manipulao do material anotado, inclusive de modificaes posteriores, que a improvisao pura e simples dificilmente proporcionaria. Quem faz a distino o prprio Hermeto:
- Porque eu fao na minha vida (...) praticamente uma msica por dia, escrita. Ento isso no improviso. Justamente para eu poder improvisar quando eu for tocar. - Ento a msica que voc toca est escrita? - No, a que eu toco no. A que o grupo toca, a que eles tocam est escrita, mas eles improvisam muito tambm. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1992)

66 Por isso dissemos acima que a coabitao no mesmo espao entre a criao e a improvisao por um lado e a repetio do j feito, por outro, no ocorria por acaso. Pois se a composio e o arranjo no eram estruturados de antemo pelo compositor, mas sim criados improvisadamente durante os ensaios para depois serem grafados e se mesmo as msicas depois de escritas, serviro por sua vez para futuras improvisaes, tanto por Hermeto como pelos outros msicos, o processo como um todo caracterizado por uma tendncia constante e consciente ao inesperado e surpresa. Mesmo sofrendo a influncia da escrita e destinando-se tcnica de um instrumento especfico, no processo de criao de Hermeto a improvisao ser o alfa e o mega, sempre antecedendo e sucedendo o escrita. Talvez agora fique mais clara a diferena entre o conceito de improvisao como entendido por Hermeto, em relao quele praticado pelas escolas jazzsticas americanas, da qual a dissertao de Jos Carlos Prandini, por ns comentada no cap. II, exemplo:
Porque a improvisao uma coisa gozada. (...) O americano acha que a improvisao uma coisa preparada. E no . liberdade. (...) Eu gosto de improvisar, eu gosto de criar na hora. Eu gosto de me surpreender para surpreender as pessoas. (...) Voc sabe o que novidade para mim? acreditar em si, acreditar sem medo. No precisa premeditar. Se voc cria no precisa premeditar. Quem um criador mdio premedite, e quem um criador solto no premedite. Tenha coragem, tenha vontade de fazer. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1992)

A improvisao para Hermeto no se limita construo de novas melodias sobre um esquema harmnico pr-estabelecido, "o americano acha que a improvisao uma coisa preparada. E no ." A improvisao um ato de coragem mais total que a mera reinveno meldica fazendo uso de escalas de acorde, antes, um mergulho no desconhecido. ela ainda, que distinguiria para Hermeto, o "criador mdio do criador solto". Dessa maneira, j numa das primeiras apresentaes do baterista Mrcio Bahia com a banda, Hermeto pediu que o baterista simplesmente entrasse no palco e solasse livremente usando somente a caixa da bateria... Em todos os shows de que participamos neste perodo no houve um que no fosse pedido ao baterista praticamente o mesmo. E no s a ele como tambm a todos os demais integrantes do grupo, pois os msicos se alternavam improvisando tanto sem acompanhamento como acompanhados, neste ltimo

67 caso, freqentemente em "chorus" bastante longos. Neste sentido, de se lamentar que no haja um s disco ao vivo desta banda com Hermeto (como por exemplo, Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux, WEA, 1979) pois sua performance ao vivo era completamente diferente da do estdio de gravao. Ao vivo, o repertrio gravado era acrescido constantemente de improvisaes criadas no calor do contato com o pblico. O espao para a improvisao individual dos msicos, bem como do prprio Hermeto, era sem dvida, mais plenamente exercido ao vivo que no estdio de gravao.
Esse disco novo eu escrevi praticamente ele todo, escrevi as partes de cada um dos instrumentos pro grupo todo. O espao prs improvisaes existe, mas muito pouco. Eu acho que o arranjo funciona mais no caso do disco. Quer dizer, eu penso isso agora. Antigamente no, antigamente eu improvisava demais nos discos. A fui vendo, fui vendo, que pra improvisar muito melhor ao vivo. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1989)

No estdio, Hermeto Pascoal & Grupo improvisaro menos e o compositor trabalhar mais sua veia de arranjador, aproveitando as possibilidades proporcionadas por recursos de gravao como o play-back, que o permite superpor um nmero maior de instrumentos e vozes que ao vivo. Por isso, nos discos gravados desta fase, o band-leader Hermeto ser sempre o principal improvisador e solista, diferentemente do que ocorria ao vivo. O pouco espao para improvisaes nos discos no pareceu contudo, ter desestimulado os msicos. Por que?

68 3. 3. 3 A participao dos msicos no processo de criao Talvez a verdadeira chave do total envolvimento dos msicos no processo de ensaio e criao, esteja no prprio Hermeto e na sua maneira de ensinar, convidando o intrprete a participar da msica como um co-criador.

Eu no sou bem um professor do pessoal do grupo, porque eu tambm aprendo com eles. Por exemplo, se eu ensino um negcio pro msico, eu no imponho a ele uma condio de fazer como eu fao. Eu fao e digo "toca a pra ver como que voc toca, como que voc sente isso". A eu dou uma rebarbadinha em qualquer problema rtmico, uma coisa assim. Mas o sentimento do cara, esse eu no quero mexer, interferir. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1989]

Por isso, os msicos da banda no eram somente "seqenciadores", reproduzindo como gravadores sem personalidade e sentimento as idias de Hermeto, mas eram por Hermeto encorajados a no s improvisarem como a buscarem seu prprio estilo:
Estar juntos, criar juntos, no quer dizer criar igual. Andar juntos sim, para criar, para formar coisas. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1992)

Hermeto estimulava no a reproduo ou cpia de um modelo que podia ser ele mesmo ou outro msico qualquer, mas a auto-descoberta estilstica individual. Mas, j que o processo de criao ocorria num espao comum a compositor e intrprete, at que ponto os msicos contribuam com idias para a criao ou interpretao da msica? O baixista Itiber resume a participao dos msicos e sua interao com Hermeto, como um processo que exigia responsabilidade e maturidade por parte dos intrpretes e que esse espao foi sendo conquistado lentamente, medida que cada msico se desenvolvia. Hermeto era o lder, e a relao do grupo com ele marcava-se naturalmente por um certo respeito somado admirao. Nem por isso, devemos imaginar um cenrio esttico constitudo de dois diferentes patamares dispostos verticalmente: o criativo (representado pelo compositor), e o meramente reprodutor (constitudo pelos msicos):
No existe ningum que toca e deixa tocar mais que o Hermeto. Ele um criador, e um criador s pode se dar bem com quem cria tambm. Agora, criar sinnimo de responsabilidade. muito fcil voc ser irresponsvel tocando uma msica livre. (...) Difcil voc tocar livre, ouvindo

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todo mundo, procurando os espaos vazios para colocar as suas coisas, ouvindo harmonicamente, se inspirando, conseguindo estimular quem est tocando do seu lado e ser estimulado pelo que voc est ouvindo. (...) A coisa veio acontecendo gradualmente, eu vim a ter responsabilidade, mas sem deixar de criar. Ento a cada disco que eu fazia eu ficava mais solto. Ele (Hermeto) em vez de escrever tudo para mim, passou a escrever somente a cifra e assim foi com os outros tambm (os demais integrantes da banda). (ITIBER, 1998)

De acordo com o depoimento acima citado, podemos notar que ao longo dos anos, os msicos foram ganhando espao para a criao individual, traduzida em improvisao. Pode-se notar esse aumento de espao parcialmente atravs dos prprios discos. Se no primeiro disco, o de 1981, nenhum dos msicos (com exceo de Hermeto) improvisa, a partir do disco de 1984, o espao e os "chorus" (trechos com determinado nmero de compassos e harmonia pr-estabelecida), para algumas improvisaes individuais aparecero. Porm, como j dissemos, este espao foi sempre pequeno. Na verdade, isso importa pouco, pois de acordo com o que foi exposto acima por Itiber, a prpria performance, o ato de tocar em grupo era uma atividade criadora. A prtica de conjunto de Hermeto solicitava do intrprete bem mais que o simples cumprimento de diretrizes estabelecidas a priori. Se determinados limites necessrios manuteno da estrutura musical concebida por Hermeto eram mantidos, estes limites no significavam, contudo, a excluso das contribuies individuais de cada intrprete e de sua participao performtica e improvisada como co-criador. Neste sentido, o espao para os solos do grupo nos discos gravados no perodo por ns estudado parece ser limitado somente em aparncia. a concepo de solo que parece inadequada. Convencionalmente, solo significa um nico instrumentista criando uma melodia sobre uma base harmnica pr-estabelecida. No entanto, de disco em disco, os msicos da banda de Hermeto adquiriram liberdade para interpretar as partes escritas por Hermeto como se fossem elas mesmas, solos. Assim, a interpretao individual se integrava organicamente a uma estrutura musical coesa, mas ao mesmo tempo aberta e permevel contribuio de cada msico. Podemos pensar que sempre houve espao para a criao individual na banda de Hermeto tambm no que diz respeito aos arranjos das msicas. Como as partituras revelam, h sempre um maior ou menor grau de criao dos msicos nas composies de Hermeto. Em determinados trechos das partes, h somente a indicao de um estilo (frevo, baio, marcha, etc.), cujas levadas e desenhos rtmicos seriam criados vontade

70 do baterista. Na 2 parte da msica "Arapu" por exemplo, enquanto piano, sax bartono e baixo lem as partes, o baterista est improvisando livremente na bateria. Em todas as partes manuscritas que coletamos para baixo, piano, sax ou flauta e bateria, raramente aparecem sinais de dinmica. Ao anotar as idias que Hermeto ia ditando, os msicos se preocupavam mais em registrar os dados referentes altura e durao do que outros como dinmica, articulao, fraseado, etc. Como, obviamente, os msicos no tocavam na mesma dinmica todo o tempo, o acabamento posterior destas partes era em grande parte realizado pelos prprios msicos em ensaios, que podiam ou no contar com a presena de Hermeto. Por sinal, tornou-se comum que, com o passar dos anos, Hermeto subisse cada vez menos para ensaiar os msicos, medida que estes j possuam uma metodologia, uma prtica de conjunto eficiente e um repertrio vasto para trabalhar:
Esse grupo para mim tudo que eu estou fazendo agora. um pessoal que no mede vontade de trabalhar, de tocar, de estudar. uma famlia, e eu poderia falar sem parar sobre todos eles, todos eles esto aqui no meu corao. Ns ensaiamos todos os dias de duas da tarde at oito, nove horas da noite, menos sbados e domingos. Mesmo quando eu saio fica tudo programado, certinho. Agora por exemplo, eu estou aqui e o ensaio t rolando l. (HERMETO, Jornal Catacumba, 1989)

Enquanto os msicos ensaiavam no segundo, as novas msicas eram compostas (sem instrumentos) por Hermeto no primeiro andar. Assim, diariamente, novas partituras chegavam para os msicos, silenciosamente postas por debaixo da porta do segundo andar. Hermeto no subia porque queria improvisar e compor, mas os msicos estavam ensaiando. Isso fez com que algumas vezes os msicos falassem entre si, em tom de brincadeira, ao v-lo chegando, "ih, l vem o chefe atrapalhar nosso trabalho" (Malta, 1998).

71 Por outro lado, a manuteno constante de um repertrio de muitas msicas, que passou a independer da presena de seu criador, possibilitou que Hermeto abrisse uma frente para si mesmo. Data da, o incio mais sistemtico de composies para orquestra, possibilitado pelo diminuio do tempo de trabalho com o grupo.

3.3.4 Consideraes finais sobre a "escola" de Hermeto e o papel do Grupo na consolidao da linguagem deste ltimo importante observar que o aprendizado destes grupo de msicos no se restringiu ao desenvolvimento estritamente tcnico-instrumental. Hermeto queria ter ao seu lado no s msicos que simplesmente executassem bem um difcil repertrio, mas tambm improvisadores e criadores. Do ponto de vista tcnico, os integrantes da banda sem dvida aprenderam algo do Hermeto multi-instrumentista, pois ao longo dos anos a paleta sonora do grupo ser acrescida de novos instrumentos que os msicos foram somando aos que tocavam inicialmente. Itiber tocar alm do baixo eltrico, tuba e piano. Malta, todos os saxes e flautas. Jovino, alm do piano e diversos teclados, flauta e flautim. Mrcio ir incorporar sua bateria conjuntos variados de percusses como o jerer (um naipe de tupperware82), campanas (cmbalos) e pequenos sinos com diversas notas. A "escola" no se resumiu a isso. O convite criao por sua vez, frutificou durante estes onze anos de convivncia e estes intrpretes no s evoluram nos instrumentos que tocavam ao entrar no grupo, como aprenderam outros instrumentos, alm de se tornarem tambm, compositores e arranjadores. 83

Quando um msico entra no meu grupo, geralmente ele sabe tocar um instrumento. Pouco a pouco, eu lhe encorajo a pegar outros, o que pode levar a trocar totalmente de instrumento. Em todo o caso, isso s vai enriquecer sua criatividade. Praticar msica implica em pesquisa e aprendizado permanentes. Quando um msico integra meu grupo, eu quero que ele saiba bastante sobre msica e rapidamente ele perceber que, na verdade, sabe muito pouco e tem muito a aprender. Ele no obrigatoriamente um compositor quando chega no grupo, mas em 2 ou 3 anos, ele ser capaz de escrever uma partitura de nosso repertrio e, sobretudo, de voar com suas prprias asas, fazer um disco solo. (HERMETO, Revista Jazz Magazine, 1984)

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Acondicionadores de alimentos feitos de plstico. Ver na discografia, os trabalhos-solo de Jovino Santos e Carlos Malta.

72 necessrio que faamos justia ao papel que estes msicos tiveram para a carreira do prprio Hermeto. Pois foi atravs destes aplicadssimos msicos que Hermeto pde projetar-se definitivamente no cenrio nacional e internacional da msica popular, consolidando e expandindo o lugar conquistado lentamente desde o "Gaio da Roseira" em 1971. Alm disso, acreditamos que Itiber, Jovino, Pernambuco, Carlos Malta e Mrcio Bahia, no s possibilitaram que Hermeto realizasse sua concepo de forma mais completa que antes, como tambm que estes mesmos msicos contriburam com suas bagagens individuais para a elaborao e realizao das msicas do repertrio. Alm do tempo diariamente dedicado ao ensaio de um repertrio difcil - fator que sem dvida um diferenciador desta formao em relao s anteriores 1981, pois lgico supor uma certa proporo entre o aprimoramento tcnico-interpretativo e o tempo investido na prtica e estudo - todos os integrantes do grupo (com exceo do percussionista Pernambuco), alm da formao popular, tinham pelo menos passagens pela msica erudita. Mrcio Bahia foi percussionista de orquestra antes de ser baterista de Hermeto e o saxofonista e flautista Carlos Malta tinha estudado com Celso Wotzenlogel na Escola de Msica da U.F.R.J. e com Paulo Moura na Escola de Msica Villa-Lobos. Itiber e Jovino tiveram aulas de piano clssico e todos abandonaram a erudio para se concentrar na msica popular. Este dado importante, pois foi justamente a capacidade de ler e escrever msica fluentemente, somada, como j dissemos, ao talento e aplicao de cada um dos integrantes da banda, convivncia diria e "semi-tribal" de compositor e grupo, etc., que os ajudou a manterem seu lugar na banda. A maneira como Hermeto compunha, improvisando e depois pedindo que os msicos escrevessem o que ele acabara de criar, exigia de fato uma escrita bastante rpida. O fato de Mrcio Bahia ter sido percussionista de orquestra antes de ser baterista do grupo de Hermeto, tornou possvel que Hermeto criasse as partes de bateria da maneira erudita. A leitura fluente de Mrcio somada sua dedicao ao estudo, fez com que Hermeto pudesse criar ritmos complexssimos, como por exemplo um desenho "em que o chimbu est em tercina, o bumbo em semicolcheia e o prato em colcheia" (Jovino,

73 1997).84 As possibilidades que o novo baterista com formao popular e erudita ps disposio de Hermeto, contribuu sem dvida, para a cozinha (baixo-bateria-percusso) do grupo de Hermeto ter uma "cara" diferente das bandas anteriores 1981. Carlos Malta por sua vez, j tocava na poca de sua entrada na banda, flauta e sax soprano, o que, somado ao aprendizado posterior de outros instrumentos, permitiu que Hermeto fosse aos poucos cedendo o lugar dos instrumentos de sopro da banda para Malta, ao mesmo tempo que dedicava-se mais composio. Atravs deste grupo de multi-instrumentistas e com uma variada paleta sonora sua disposio, Hermeto pde exercitar como nunca sua veia de arranjador. O trabalho constante nos arranjos instrumentais do Grupo parece ter encontrado um desenvolvimento nas composies para orquestra. Esta nova frente na carreira do prprio Hermeto, ocorreu simultaneamente seu trabalho com o Grupo. Concluindo, Hermeto Pascoal & Grupo, compositor e intrpretes, concepo e realizao, no podem ser entendidos satisfatoriamente se no verificarmos que sua trajetria 1981-1993 foi uma via de mo dupla, cujo dinamismo alimentou trocas recprocas.

3.3.5 Fim de ciclo/comeo de outro Em 1993 se encerra o perodo que estudamos, com a sada de dois integrantes, o pianista Jovino e o saxofonista Carlos Malta, que deixam o grupo de Hermeto para iniciar carreira solo. Vemos suas sadas como uma conseqncia natural do crescimento individual dos dois msicos. Mesmo que suas sadas tenham marcado o fim de uma fase, para ns histrica na msica brasileira, aps respectivamente quinze e doze anos de intensa convivncia, troca e aprendizado com Hermeto, era justificvel que Jovino e Carlos Malta tenham sentido necessidade de construrem um espao pessoal e comercial prprios. Afinal, essa foi a luta do prprio Hermeto, desde as Rdios, passando pelas boates e as gravadoras multi-nacionais, at alcanar merecido renome internacional.

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Ver as anlises no cap. V.

74 Em 1997, Jovino Santos grava nos E.U.A. com um quarteto instrumental seu primeiro disco autoral, o CD Caboclo (Liquid City, 1997), ao mesmo tempo que divulga a obra de Hermeto Pascoal, para duos, trios, quartetos, grupos de cmara, conjuntos instrumentais acstico-eletrnicos85 e orquestras. Carlos Malta j gravou trs discos solo desde 1993, atuando ainda como intrprete com outros artistas brasileiros. 86 Ambos foram substitudos por outros msicos (Andr Marques - piano e Vincius Dorim - sax)87 e os demais intrpretes continuam tocando com Hermeto at hoje, desenvolvendo paralelamente diversos projetos solo, onde atuam como intrumentistas (Mrcio Bahia) e arranjadores e compositores (Itiber Zwarg).

85 Como por exemplo o grupo americano Bang on the Can, que gravou a msica "Arapu" de Hermeto no disco, Cheating, Lying, Stealing. SONY, 1996, SNY 62254-2. 86 Ver discografia. 87 O flho de Hermeto, Fbio Pascoal, passou a integrar o grupo como percussionista a partir de cerca de 1990.

75 4 - CONSIDERAES SOBRE ACSTICA E PSICO-ACSTICA 4.1 Um rudo constante Vimos no captulo anterior como a trajetria de Hermeto Pascoal - de Lagoa da Canoa, passando por rdios do nordeste, regionais e casas noturnas no Rio de Janeiro e So Paulo, at o Quarteto Novo e os discos no exterior - permitiu que o msico tivesse diversas experincias profissionais, incorporando vrios estilos e elementos musicais em sua linguagem: msica nordestina folclrica e popular (1936 - 1949); serestas, choro e jazz (1950 - 1960); bossa-nova, samba, swing e msica cigana (1961 - 1969).88 Vimos tambm que Hermeto comeou a ser reconhecido internacionalmente e a se legitimar como instrumentista, arranjador e compositor, a partir de sua estadia nos E.U.A. em 1970/71. Conforme verificamos, a linguagem de Hermeto sempre apresentava alguma diferena na maneira como combinava cdigos musicais e na inovao que operava sobre eles. Desde o LP Quarteto Novo (1967), passando por Seeds on the ground (1970), at seu primeiro disco solo, Brazilian Adventure (1971), o msico alagoano se destacava permanentemente como um artista que j tinha uma maneira prpria de tocar e conceber msica. Se a linguagem de Hermeto, tal como foi apresentada desde seu primeiro disco solo em 1971 no se limitava aos estilos com que o msico travou contato antes desta data, nem a outros, como o jazz americano por exemplo, onde ento devemos buscar as fontes da concepo da linguagem constantemente transgressora de Hermeto? Entendendo a diferena ou rudo como uma ruptura ocorrida tanto no nvel musical como no scio-econmico,89 pudemos verificar na condio que Hermeto ocupava como intrprete contratado por Rdios e boates, certos limites profissionais, que o msico rompeu se tornando arranjador e compositor, alm de instrumentista. Assim sendo, a diferena da linguagem musical de Hermeto encontrava uma correspondncia na relao estabelecida por ele com a sociedade.

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Esta lista bastante abreviada Ver Jacques Attali, op. cit.

76 Como bem observou a prof Dra. Elizabeth Travassos na defesa dessa dissertao, "a rebeldia de Hermeto encontra uma justificativa nas tradies scio-culturais de sua prpria vida, sobre as quais o msico exerce a experimentao. A tradio popular nordestina da msica como uma atividade artesanal e autnoma, com base nas unidades familiares, parece explicar parcialmente a desconfiana de Hermeto com a tecnologia ("no vou fazer propaganda da fbrica de sampler", diz ele) e, principalmente, a rebeldia constante frente aos donos de rdio, casas noturnas e gravadoras. Como resqucio da autonomia do sanfoneiro agricultor que no se enquadra como msico empregado, Hermeto recusa ser mo-de-obra fcil para a indstria cultural. Da mesma forma ele retoma a tradio de fazer msica em famlia, opondo ao anonimato da mo-de-obra empregada pela indstria, a formao de uma comunidade constituda atravs de laos de vizinhana e parentesco com os msicos do grupo". Segundo Elizabeth Travassos, dessa maneira o rudo da linguagem musical de Hermeto encontra uma correspondncia na relao estabelecida pelo msico com a sociedade: seria o espelho de um embate entre modos de produo diferenciados, i.e., o artesanal e rural por um lado, e o industrial e urbano, por outro. 90 Como um simulacro desta relao, o territrio musical traado por Hermeto adquire limites s aparentemente pouco claros, por no se filiar com exclusividade a nenhuma escola, tendncia ou estilo especficos, e nem a nenhum patro. Mas no por isso mesmo que Hermeto define sua msica como "msica livre", ou ainda, "msica universal"? Como pudemos observar no captulo anterior, a liberdade que ele reinvidica tanto esttica como profissional:
Hoje em dia entendo que a mdia no alcana o trabalho srio. E isso no mundo todo. Por isso grandes msicos se desesperam, como Herbie Hancock, Chick Corea, todos meus amigos, o prprio Miles Davis. (...) Eles foram na onda. Como se o povo no estivesse gostando do que eles faziam. Eu penso justamente o contrrio. (...) estou com o povo que me quer. O povo que me quer aquele que no est procurando saber o que vai querer. o povo que est querendo querer. (HERMETO, Backstage, 1998)

Elizabeth Travassos lembra ainda de outra tradio que Hermeto parece dar continuidade: a dos deficientes visuais msicos do Nordeste, como por exemplo os rabequistas, repentistas e cantadores como Cego Oliveira, Cego Aderaldo, etc.

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77 A retomada de tradies artesanais e rurais, mesmo que entendida num sentido amplo - pois segundo Elizabeth T., Hermeto faz desta retomada um gesto de rebeldia diante da indstria musical - no esclarece suficientemente, do ponto de vista musical, a diferena de sua linguagem. Pois se por um lado ele continua sendo um arteso, ligado s tradies scio-econmicas do nordeste, por outro lado, no entanto, sua msica no se resume s influncias da msica popular de tradio oral. Sua insubmisso e rebeldia no significaram, por exemplo, a opo musical pelo regionalismo de inspirao nacionalista.91 No seu projeto de msica "livre" e/ou "universal", o pblico-alvo , como diz Hermeto, "aquele que est querendo querer." A abordagem marxista sugerida pelo texto de Attalli, que estabelece a luta de classes como modelo geral de interpretao terica, nos foi til para verificarmos como as tenses econmicas ocorridas dentro das hierarquias msico-profissionais serviram de pano de fundo na trajetria de Hermeto. As atividades de intrprete, arranjador e compositor (poderamos acrescentar ainda, a figura do regente), constituem nveis hierrquicos de legitimao dentro da msica popular instrumental. Contudo, no que diz respeito remunerao na msica popular em geral, o mais comum que a situao anterior se inverta. Ou seja, o intrprete passa a ocupar o alto da hierarquia econmica e o compositor, a base, a no ser que este acumule tambm a funo de intrprete de suas prprias composies, o que ocorre com freqncia. O caminho que Hermeto percorreu profissionalmente, acumulando as funes de intrprete, arranjador e compositor, marcou-se por um conflito constante com seus patres, fossem eles donos de Rdios, boates ou gravadoras. O msico galgou estes trs nveis movido por uma contingncia interna de ordem muito mais esttica do que scioeconmica, pois o caminho mais promissor do ponto de vista comercial no foi o escolhido por Hermeto. Apesar de ser reconhecido internacionalmente e de ter tido vrias chances de morar no exterior e ganhar muito dinheiro - tocando com Miles Davis (!) por exemplo - Hermeto sempre abriu mo do "estrelato subalterno", preferindo a via mais difcil, mas que era a nica que lhe satisfazia. Desenvolver seu prprio trabalho, sem

91 J mencionamos anteriormente a posio crtica de Hermeto com relao orientao nacionalista de Geraldo Vandr durante o Quarteto Novo.

78 fazer concesses comerciais, que, ao mesmo tempo, lhe trariam status econmico e social, lhe privariam de liberdade. Novamente perguntamos ento: a que se deve a constante diferena na linguagem musical de Hermeto, verificada desde o incio de sua carreira? Os estilos que o msico tocou e assimilou antes de seu primeiro disco solo foram incorporados sua linguagem, mas esta sempre apresentava uma diferena que ultrapassava estes estilos. Por outro lado seria absurdo lado achatar o projeto artstico de Hermeto, tomando-o como resultado de uma ambio de ascenso social e ganho pecunirio, pois est claro que o experimentalismo de sua linguagem musical anda na contra-mo do sucesso fcil e bem remunerado. Se no encontramos nos estilos que Hermeto tocou ao longo de sua carreira, nem na dinmica estabelecida pelo msico com a sociedade, justificativas que esclaream suficientemente sua linguagem musical, como ento e onde, poderemos encontrar a resposta para seu rudo e diferena? Todos os integrantes do Grupo e o prprio Hermeto, apontam numa direo fixa: a infncia do msico alagoano.92
Como eu fazia? Na primeira vez [com 7 anos de idade] amarrei com barbante, e atravs de um buraquinho, um ferrinho no outro. S que no tinha som. De repente a imaginao me diz: Olha, amarre com um arame fininho, porque ele no abafa o som. Segui a intuico e comecei a bater os ferrinho uns de encontro aos outros. Depois comeei a descobrir msica, fazer melodias. (HERMETO, Backstage, 1998) Quando eu era pequenininho tocando a oito-baixos, com 8, 9 anos de idade eu tava tocando forr e era assim: meu irmo tocava e eu tocava pandeiro, depois agente revezava. Tocava para danar em baile, casamento e quando eu pegava na oito-baixos eu j "entortava" a oito-baixos. A muita gente chegava correndo e dizia: tira esse galego a, deixa o irmo dele tocar e ele toca pandeiro porque ele (Hermeto) est tocando umas msicas muito doidas. Eu extraa dos ferros, das pancadas que eu dava nos ferros, aquelas harmonias. (HERMETO)93

Todos os msicos so unnimes neste ponto. O baixista Itiber acrescentou busca de modelos musicais nos sons da natureza e do cotidiano, a criao musical a partir de imagens, lugares e ambientes. Como exemplo citou a msica "Montreux" gravada no LP com o mesmo nome. Esta msica foi feita por Hermeto horas antes de ser tocada (e gravada) no Festival de Jazz de Montreux na Sua. Hermeto estava sentado de frente janela de seu quarto olhando para o lago em frente ao hotel, e escreveu sem instrumentos, em guardanapos que estavam sobre a mesa do quarto, a msica que noite seria tocada e lida nos mesmos guardanapos, por Hermeto (na flauta transversa), Jovino (no piano) e Itiber (no baixo eltrico). 93 Em entrevista conosco realizada em 06/03/1999.

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(...) At os 14 anos fiquei em Lagoa da Canoa, (Alagoas) minha terra, em contato com a natureza. Todo mundo acha que a natureza s isso. No . Ela pode estar at mesmo dentro de um carro, na Avenida Brasil, em hora de trnsito, com chuva. A natureza pra mim tudo o que voc v pela frente. o cotidiano. (HERMETO, Backstage, 1998)

De fato, estas experincias combinando os sons harmnicos (da sanfona e das flautinhas feitas de galho de mamona) e inarmnicos (dos ferros percutidos, dos bichos e da natureza), parecem ter constitudo modelos composicionais para a linguagem de Hermeto, que so refletidos musicalmente de maneira consciente atravs de vrias "citaes sonoras auto-biogrficas". Ver por exemplo, a lista apresentada por ns no Cap. I contendo a relao de vrios sons de animais que Hermeto j utilizou em suas msicas. Em relao aos sons de ferros percutidos, Hermeto j fez referncia eles diretamente na msica "Cores", que analisaremos mais frente, alm de compr msicas, como a pea "Ferragens", na qual as harmonias tentam reproduzir as sonoridades inarmnicas dos ferros. O pianista Jovino sugeriu no Cap. I, que a linguagem harmnica de Hermeto freqentemente superpe trades e outros elementos harmnicos de maneira no funcional, por causa do mecanismo da sanfona de oito baixos que Hermeto utilizava para tocar os sons inarmnicos de sua infncia. Assim, segundo o pianista, Hermeto teria desenvolvido uma linguagem harmnica prpria, independente de escolas ou estilos musicais, com que o msico s teria contato posteriormente durante sua carreira. Verifiquemos ento de que maneira determinadas experincias sonoras ocorridas na infncia de Hermeto podem ter influenciado sua linguagem harmnica e sua concepo musical como um todo. necessrio que, antes de iniciarmos as anlises, aprofundemos algumas noes acsticas apresentadas brevemente no captulo I, a respeito dos sons harmnicos e inarmnicos. Estas noes sero utilizadas em diferentes momentos das anlises que faremos em seguida. Consideremos o fenmeno sonoro acusticamente para depois relacion-lo msica de Hermeto.

80 4.2 Tipologia espectral 94 No cap. I, dizamos que a tipologia espectral do som pode ser compreendida acusticamente de maneira tripartite: sons senoidais, harmnicos e inarmnicos. Com exceo dos sons senoidais95 que no geram (pelo menos no teoricamente)96 parciais, os espectros so definidos de acordo com a relao entre seus componentes, ou seja, a freqncia mais grave e os parciais harmnicos e inarmnicos. Parciais so os termos que denominam os componentes senoidais, de acordo com o tipo de espectro sonoro que integram. Usaremos o termo 'harmnicos' em relao aos componentes senoidais dos espectros sonoros harmnicos, e 'parciais inarmnicos' quando estivermos tratando dos componentes senoidais dos espectros sonoros inarmnicos. Da senide at a massa indistinta dos rudos, h uma gama grande de sons. Estes integram um continuum sonoro, no qual em uma das pontas est o som senoidal - a freqncia absolutamente definida do ponto de vista da altura (porque desprovida de parciais) - e na outra ponta, o denominado rudo branco. O rudo branco ocorre quando todas as freqncias que integram nosso mbito auditivo esto misturadas muito irregularmente. O rudo colorido corresponde a uma determinada banda ou regio frequencial filtrada do rudo branco. Assim, pode-se dizer que o som senoidal consiste no menor segmento de um rudo branco ou num rudo de colorido extremamente estreito. 97

94 Ver Dennis Smalley em Simon Emmerson (editor). 'Spectro-morphology and structuring process', The language of Eletroacustic music. London: Mcmillan Press, 1986, ps. 61 - 96. 95 Na tipologia espectral de Dennis Smalley, note proper. Op. cit. 96 A "pureza" senoidal tem um carter algo abstrato, porque do ponto de vista de nossa percepo, logo que as senides vibram na atmosfera, elas so modificadas pelos meios de difuso sonora, as condies acsticas do espao e pelo nosso prprio aparelho auditivo. 97 Ver Stockhausen in Menezes (org.). Msica Eletroacstica: histria e esttica. So Paulo: Edusp, 1996. p. 63.

81

O Continuum senide-rudo branco /------------------------------/-----------------------------------/------------------------/

(som senoidal) (rudo branco)

Senides

Espectros harmnicos

Espectros inarmnicos (instrumentos de percusso, rudos orgnicos, da natureza e cotidianos, 98 ou ainda produzidos eletroni-camente, rudo colorido e branco)

(ondas sonoras despro- (presentes na maioria vidas de parciais dos instrumentos musicais obtidas apenas em do Ocidente) laboratrio)

4.2.1 Espectros harmnicos Os sons de espectro harmnico so aqueles em que os harmnicos relacionados a uma determinada freqncia fundamental obedecem a uma mesma proporcionalidade. Todos so mltiplos inteiros do som mais grave. A maioria dos instrumentos musicais do Ocidente apresenta este tipo de espectro e a prpria noo de som "musical" que vigorava absoluta at o incio do sec. XX, est intimamente relacionada s caractersticas espectrais harmnicas. Estas caractersticas possibilitaram tanto o sistema modal como o tonal, ao fornecerem a matria sonora ideal para um discurso musical baseado prioritariamente nas alturas. No exemplo abaixo, o som n 1 a freqncia fundamental, e os demais nmeros so os harmnicos a ela relacionados: 99

Exemplos de rudos orgnicos podem ser encontrados no som da respirao e do batimento cardaco. Na natureza, o som do vento, das ondas do mar, o farfalhar das folhas, os troves e relmpagos, etc. Os rudos cotidianos tambm so variados: o som dos carros, avies, eletrodomsticos, o chiado da televiso etc. Alguns dos sons de animais, mquinas e eletrodomsticos so harmnicos ou mesclas de rudo e de sons com alturas definidas. 99 Pesquisas feitas em estdio comprovaram que se retirarmos a freqncia fundamental de um determinado espectro sonoro harmnico, mas mantermos os seus harmnicos, continuaremos a ouvi-la, mesmo sem esta estar efetivamente presente.

98

82 Ex. 3: A Srie harmnica

(a) (b)

1 2 3 4 5 6 7 8 9 131 262 393 524 655 786 917 1048 1179 Do2 Do3 Sol3 Do4 Mi4 Sol4 Sib4 Do5 Re5 131 262 392 523 659 784 923 1046 1175

10 11 12 13 14 15 16 1310 1441 1572 1703 1834 1965 2096 Mi5 Fa#5 Sol5 La5 Sib5 Si5 Do6 1319 1430 1568 1760 1855 1976 2093

A linha (a) mostra as freqncias dos harmnicos de D2 (a frequncia fundamental), que so obtidos multiplicando 131 (a freqncia em Hertz de D 2), por 1, 2, 3, 4 etc, at 16 (nmeros inteiros). Para fins de comparao a linha (b) lista as freqncias das notas prximas estes harmnicos no sistema temperado. Os harmnicos sublinhados em negrito tem afinao imprecisa.100

Todos os sons de espectro harmnico esto baseados nas relaes intervalares do exemplo acima. O d 2 fundamental (som 1), tem como harmnicos na seqncia: sua oitava (harm. 2, Do3); depois sua 5
101

(harm. 3, Sol3); sua oitava (harm. 4, Do4); sua 3

maior (harm. 5, Mi4); sua 5 (harm. 6, Sol4); 7 abaixada (harm. 7, Sib4); oitava (harm. 8, Do5); nona (harm. 9, Re5), e assim por diante. Percebemos o som com espectro harmnico com uma altura definida, correspondente freqncia fundamental. Os harmnicos fundem-se nela apenas modificando sua cor e timbre, que ser claro ou escuro conforme o espectro sonoro tenha mais ou menos harmnicos agudos.102

Exemplo retirado de Robert Cogan, Sonic Design. New Jersey: Prentice-Hall, 1976, p. 438. A partir do 3 harmnico, os intervalos entre eles e o som gerador passam a ser compostos. 102 a maior ou menor presena de harmnicos agudos, alm de outros fatores que mencionaremos, que distingue por exemplo, o timbre de uma flauta e o de um violino. No espectro sonoro da flauta, os harmnicos agudos tem menos amplitude que os mais graves, ao contrrio do que ocorre no violino. Isto faz com que este ltimo seja percebido como mais brilhante, e a flauta mais escura. Cf. Menezes (org.) e Cogan, op. cit. p. 347 - 400.
101

100

83 4.2.2 Espectros inarmnicos Nos sons inarmnicos, como os de sinos, carrilhes, ferros, objetos metlicos, rudos naturais e de mquinas, instrumentos de percusso etc., os parciais no mais obedecem proporcionalidade dos sons harmnicos, multiplicando a freqncia mais grave no somente por nmeros inteiros, mas tambm por nmeros fracionrios. Como veremos a seguir, os parciais dos sinos no se fundem freqncia mais grave da maneira que ocorre nos sons harmnicos. Por isso, as alturas percebidas e o timbre ou cor do som dos sinos so qualidades mais dinmicas e mutveis que no outro tipo de espectro. No sec. XX, a esttica hegemnica das alturas, prioritria dos sons harmnicos, passou a ser questionada por diversas correntes, do ruidismo futurista de Luigi Russolo msica concreta de Pierre Schaeffer, passando pela msica eletrnica dos compositores ligados ao Estdio de Colnia, at a msica eletroacstica e espectral. Contudo o uso musical do rudo no foi um fenmeno restrito experimentaes ocorridas dentro da msica erudita contempornea. A ruidificao da paisagem sonora foi um processo verificado na sociedade moderna industrializada como um todo e na msica popular conseqentemente, atravs do chiado do dial das rdios, agulhas de toca-discos e televiso fora do ar, das transformaes sonoras por sntese e digitalizao postas disposio do pblico com a comercializao dos teclados eletrnicos, 103 dos pedais e cmeras de eco, filtragem e distoro do som, do zumbido amplificado da guitarra eltrica, das baterias de Escolas de samba, uivos roucos dos bluesmen, dos overtones arranhados dos trumpetistas e saxofonistas, etc., etc., etc. Antes de analisarmos como os sons inarmnicos foram incorporados msica de Hermeto Pascoal, vejamos quais as caractersticas dos espectros sonoros de objetos metlicos, tais como os sinos. Estas caractersticas nos sero teis quando considerarmos as experincias que Hermeto teve com os sons de ferros percutidos bem como suas implicaes estticas.

103

O teclado sintetizador pioneiro foi o Yamaha DX-7 na dcada de 70.

84 Abaixo, os resultados da anlise do espectro inarmnico de um sino Hemony, fabricado em meados do sc. XVII na Holanda, apresentados por Pierce: 104 __________________________________________________________ Parcial Relao com f p, ou freqncia percebida Parcial residual Primeiro Terceiro Quinto Oitavo Nono 0.5 f p (uma oitava abaixo) f p (freqncia percebida) 1.2 f p (uma tera menor composta) 1.5 f p (uma 5 composta) 2 f p (uma 8va. composta) 2.5 f p (uma 8va. composta mais uma tera maior)

O espectro acima um pouco diferente daquele apresentado no exemplo 1 (o espectro harmnico). Alm de conter um parcial residual uma 8va. abaixo da freqncia percebida (0.5 da f p), o espectro inarmnico do Hemony Bell apresenta tambm a tera menor (3 parcial) e a tera maior (9 parcial) da f p. Apesar da distncia entre os dois parciais, o efeito de sua superposio pode ser percebido claramente. 105 Outro pesquisador a trabalhar com sons de sinos foi o compositor espectral Jonathan Harvey. Harvey estudou o grande sino tenor da Catedral de Winchester que emite uma poderosa nota secundria em 347 Hz (o F 3), com um forte elemento de batimento.106 "Batimentos" resultam de duas ondas sonoras simultneas com freqncias ligeiramente diferentes.107 Os batimentos do som do grande sino tenor fazem com que "suas vibraes possam ser ouvidas mesmo longe da catedral atravs de um efeito trmulo e pertubador" (Harvey, 1986). Este efeito ocorre como resultado da superposio
John R. Pierce.The Science of music sound. New York: W. H. Freeman and Company, 1983, p. 204. No colocamos o exemplo em partitura porque o autor no especifica as freqncias envolvidas, apenas a relao entre elas. 105 Esta caracterstica dos espectros dos sinos fez durante muito tempo que os fabricantes tentassem construir sinos que produzissem, como nos espectros dos sons harmnicos, a 3 maior ao invs da menor, ou das duas juntas, o que era ainda pior . Isto s se tornou possvel muito recentemente, atravs de pesquisas sobre a relao do formato do sino e seu espectro sonoro. Para detalhes ver The Science of music sound, p. 203. 106 Cf. Jonathan Harvey em Simon Emerson, op. cit. p. 175 - 190. 107 Os batimentos so efeitos psico-acsticos que ocorrem diferentemente em cada registro sonoro, dependendo ainda dos instrumentos ou fontes sonoras que estiverem os produzindo. Sobre "batimentos" e efeito de "mscara", ver Cogan, op. cit. p. 370 - 385.
104

85 inarmnica dos parciais de D (a freqncia mais grave) somados aos de F (a nota secundria de ataque), e dos batimentos ocorridos nesta superposio, como podemos verificar no exemplo abaixo.

Ex. 4: Espectro do sino tenor da Catedral de Winchester108

No exemplo acima, os parciais de D 2 (freqncia mais grave) esto sobrepostos aos de F 3 (nota secundria de ataque). Estes ltimos esto assinalados no exemplo dentro de quadrados. Mais uma vez podemos notar nesta segunda anlise espectral dos parciais inarmnicos dos sinos, a presena da 3 menor e maior, 109 a primeira com maior amplitude (volume). O espectro sonoro da nota secudria atacada (347 Hz ou F 3), se sobrepe ao da freqncia mais grave (D 2), proporcinando um efeito ainda mais dissonante que o do Hemony Bell. Os mdulos de oscilao dos parciais inarmnicos tornam-se muito complexos no momento do ataque e somente medida que o som decresce e os parciais mais agudos diminuem em amplitude, podemos ouvir com clareza a freqncia mais grave do espectro (a nota D 2), que a ltima a extinguir-se. Este efeito comum nos sons de sinos, cmbalos, gongos e objetos metlicos em geral, denomina-se efeito de "mscara" e consiste no ocultamento momentneo da freqncia mais grave por parciais com mais amplitude que ela mesma. Se nos espectros harmnicos
108 109

Ver Harvey, op. cit. p. 182. A 3 maior com altura aproximada.

86 a altura da freqncia fundamental percebida clara e definidamente, nos sons inarmnicos dos sinos, por sua vez, os componentes espectrais se distendem diferentemente no tempo dificultando ou impossibilitando a percepo de alturas definidas. Por causa do tipo de envelope sonoro caracterstico dos sinos (ataque seguido de decrescendo longo110), as freqncias percebidas variam durante a extino do som (devido ao fracionamento inarmnico dos parciais e ao efeito de "mscara"), variando por isso, consequentemente, a cor e timbre. O momento de maior luminosidade e densidade textural ocorre justamente no ataque do som do sino e durante o decrescer sonoro esta luminosidade pouco a pouco ser escurecida, e sua massa compacta se tornar mais transparente,111 at o "desmascaramento" completo do componente mais grave daquele espectro. Observe-se ainda que a inarmonicidade e o temperamento acentuadamente imprecisos dos parciais do espectro do sino da Catedral de Winchester, ocorrem como j dissemos, por que eles no esto numa relao de nmeros inteiros. Assim, a "escala" formada pelos parciais deste espectro inarmnico diferente e muito menos temperada que a encontrada nos espectros harmnicos (ver exemplos anteriores). Isto explica tambm porque os sons harmnicos foram considerados at o incio do sec. XX como os sons "musicais" por excelncia. Como a nfase no sistema modal e tonal recaa sobre as alturas era necessrio um material sonoro que pudesse ser moldado e controlado pelo compositor de acordo com o idioma musical vigente. Este material sonoro foi constitudo como j dissemos, prioritariamente por sons harmnicos, com altura precisa, cujas excees eram os intrumentos de percusso.

110 111

"Open attack decay". Ver Smalley, op. cit., p. 69. Ver a discusso sobre 'sinestesia' no cap. II, especialmente as implicaes tteis-visuais do

som.

87 4.3 Morfologia espectral 112 Dennis Smalley estabelece alm da tipologia espectral acima apresentada, uma morfologia correspondente, a partir das formas de ataque do som, que integram um continuum temporal semelhante ao apresentado em relao s alturas (o continuum senide-rudo branco):

No primeiro estado, os ataques dos sons esto separados por pausas. No segundo, estes ataques se comprimem e os sons passam a constituir um "objeto" nico, sem interrupes. Quando os ataques-impulsos tornam-se ainda mais compactos, passamos da iterao para a percepo de gro, onde os ataques perdem quaisquer vestgios de identidade separada. No estgio final deste contnuo temporal, a compresso to extrema que as qualidades sonoras granulares adquirem outra morfologia, dando lugar ao que Smalley chamou de estado eflvio. 113 A tipologia espectral e a morfologia acima apresentadas integram um s termo espectromorfologia. As duas partes deste termo se referem aos espectros sonoros harmnicos ou inarmnicos e as formas que estes adquirem no transcorrer do tempo morfologia.

4.4 O som unitrio A velocidade das vibraes, a multiplicao por nmeros inteiros e fracionrios que os parciais harmnicos e inarmnicos operam sobre a freqncia mais grave, a maior ou menor densidade com que os impulsos sonoros chegam ao ouvido so relaes temporais, que possibilitam nossa percepo identificar tanto as diferentes alturas,
112 113

Ver Smalley, op. cit, p. 68 - 73. "Effluvial state".

88 duraes, timbres e intensidades, como a multiplicidade dos sons harmnicos e inarmnicos. Como afirma Karlheinz Stockhausen no texto 'A unidade do tempo musical':
(...) as diferenas da percepo acstica so todas no fundo reconduzveis a diferenas nas estruturas temporais das vibraes. (...) s relaes de vibraes aperidicas que denominamos por "rudo", correspondem (...) ritmos aperidicos sem uma mtrica reconhecvel. Por isso, a assim chamada dissonncia no mbito das vibraes corresponde sncopa no mbito das duraes [os grifos so nossos]. (STOCKHAUSEN em Menezes, 1996 : p. 142)

O que K. Stockhausen quer sublinhar que a diviso tradicional dos quatro parmetros sonoros como entidades isoladas e estanques arbitrria, j que psicoacusticamente os parmetros so fenmenos inter-relacionados. O timbre est ligado altura, que est, por sua vez, relacionada durao e esta dinmica ou intensidade. Na tabela abaixo, consideramos os espectros e parmetros sonoros vistos pela lente comum do tempo:

89 Tabela de correspondncias Periodicidade Senides e sons harmnicos Sons com altura precisa Instrumentos de sopro, cordas e metais Padres rtmicos binrios, ternrios, quaternrios, etc... (metro) Predomnio de consonncias e intervalos temperados. Timbre e cor dos sons harmnicos (os hamnicos multiplicam a frequencia fundamental por nmeros inteiros, se fundindo a ela e apenas modificando sua cor) Dimenso harmnico-meldica Aperiodicidade Sons inarmnicos Rudos orgnicos, da natureza, do cotidiano e eletrnicos. Sons de sinos e ferros percutidos, sons de animais, etc... Instrumentos de percuso Modelos poliritmicos, sincopes, configuraes ritmicas sem uma mtrica reconhecivel. Predomnio de dissonncias e intervlos no-temperados. Timbre dos sons inarmnicos (os parciais multiplicam a frequncia mais grave por nmeros inteiros e fracionrios resistindo fuso) Dimenso coloristica

Dessa maneira, podemos interligar um fenmeno sonoro especfico, por exemplo o gro, com os diferentes parmetros e espectros sonoros. Do ponto de vista do timbre, o gro foi relacionado por Pierre Schaeffer aspereza e aos sons obtidos atravs do raspar e friccionar. 114 Do ponto de vista da altura, a noo de gro pode ser relacionada aperiodicidade (dissonncia) das freqncias que constituem determinadas combinaes harmnicomeldicas, bem como disposio tambm aperidica (fracionria), dos parciais dos espectros sonoros inarmnicos. Do ponto de vista da durao, o gro percebido quando os ataques sonoros so produzidos numa tal velocidade que os sons individuais perdem sua identidade, deixando de ser impulsos separados ou quando os impulsos sonoros no possuem uma mtrica reconhecvel estando combinados de forma muito irregular e compacta.

114

Pierre Schaeffer, Tratado dos objetos musicais. Braslia: Edunb, 1993.

90 O envelope sonoro da dinmica de um som pode por sua vez contribuir para a percepo de gro, como por exemplo no momento exato do ataque dos sons dos sinos, quando os parciais inarmnicos ativados tm mais amplitude e o timbre texturalmente mais espesso. A percepo de gro pode ainda ocorrer atravs de recursos instrumentais como trinados, trmulos, frulatos, rulos de percusso, figuraes rtmicas rpidas (ataquesimpulos sem interrupo) e combinaes texturais densas com saturao decorrente de amplitude forte. a partir desta perspectiva sonora que consideramos a seguir a concepo e linguagem de Hermeto.

4.5 A percepo ampliada de Hermeto A terminologia acstica citada acima e as pesquisas sonoras feitas em laboratrio por compositores eruditos com sons de sinos, senides e rudos, provavelmente so estranhas e desconhecidas por Hermeto, pois como j dissemos, a trajetria que o msico seguiu at descoberta dos rudos dos animais e da natureza e dos complexos sonoros inarmnicos dos ferros percutidos, bem como o uso musical que deles fez, no dependeu do contato com correntes eruditas como a msica concreta, eletrnica, eletroacstica e espectral. Abordamos a terminologia acstica e as pesquisas de laboratrio unicamente com o intuito de nos aprofundarmos no universo sonoro percebido por Hermeto. Dotado de uma audio acuradssima, com ouvido absoluto, o msico alagoano no s capaz de relacionar com preciso as diferentes freqncias sonoras aos nomes de suas notas musicais correspondentes, como tambm consegue ouvir dentro do som, fazendo aproximadamente o que as anlises espectrais acima apresentadas realizaram atravs de equipamentos. esta percepo ampliada que parece ter transformado as experincias sonoras ocorridas na infncia de Hermeto em modelos harmnicos, meldicos, rtmicos e timbrsticos que o inspiram ao longo de sua vida madura e influenciam constantemente sua linguagem musical.

91 Vejamos por exemplo, o incio do 1 movimento da msica "Ferragens" 115 feita para piano-solo, na qual Hermeto tenta reconstituir a ambincia sonora dos ferros. Ex. 5: "Ferragens" (1 compasso)

Note-se na mo direita, uma melodia que uma srie de dez notas diferentes, harmonizadas por sua vez por acordes com 2as. ajuntadas, indefinidos do ponto de vista tonal e com os quais as notas da melodia no configuram relao de funcionalidade. Ao contrrio, as relaes entre harmonia e melodia neste primeiro compasso se aproximam do gro e do rudo colorido. Como j nos detemos suficientemente sobre a noo de gro, consideremos brevemente o rudo colorido. Este filtrado do rudo branco, no qual todas as freqncias que integram o mbito de nossa percepo, esto misturadas de maneira extremamente irregular. A percepo de cor nos rudos coloridos se d porque os parciais que integram seus espectros esto compreendidos numa determinada banda ou regio freqencial (filtrada do rudo branco) e, apesar de estarem nela dispostos muito irregularmente e com amplitudes diferentes, ainda assim podem ser percebidos como cor. Relacionamos os complexos sonoros inarmnicos de "Ferragens" ao rudo colorido, pois os espectros sonoros dos sinos e, dos ferros percutidos esto na fronteira entre o som harmnico e o rudo. Como K. Stockhausen expe a seguir:

115

Composta, mas no gravada no perodo que estudamos.

92
Cada som complexo [ou inarmnico] pode ento, ser considerado de duas maneiras: por um lado, como uma composio de sons parciais e, por outro lado, como um "rudo colorido". (STOCKHAUSEN em Menezes, 1996 : 63/66)

O perfil harmnico constitudo de 2as. maiores e menores ajuntadas ( clusters) e outros intervalos dissonantes de "Ferragens", a nosso ver se aproxima da espectromorfologia do gro e dos rudos coloridos, por causa dos batimentos provocados por estes intervalos no momento do ataque dos acordes. Nestes "batimentos", as freqncias esto prximas umas s outras e oscilam rpida e desigualmente, ocasionando um efeito "trmulo" semelhante ao som do sino da Catedral de Winchester. A percepo de uma freqncia fundamental, por assim dizer, harmnica - do ponto de vista acstico - que corresponderia s funes hierarquizantes da tnica no sistema tonal, cede lugar em "Ferragens" colorstica dos espectros ruidosos e morfologia dos gros. O envelope sonoro caracterstico dos sinos (ataque seguido de queda longa) tambm est presente em "Ferragens" pois os acordes da mo esquerda so arpejados (atacados) uma nica vez somando-se s notas da mo direita, tambm tocadas uma nica vez. O tempo de durao da ltima das trs notas de cada grupo de tercinas ser prolongado vontade do intrprete (fermata), assim como o acorde arpegiado pela mo direita. Ambos soaro simultaneamente durante o decrescendo sonoro. O pedal do piano, por sua vez, estar abaixado at o instrumentista passar para o tempo seguinte, de maneira a garantir a sustentao e o prolongamento do som atacado pelas duas mos. Como vimos nos exemplos dos sons de sinos, os parciais multiplicam a freqncia mais grave por nmeros inteiros e fracionrios, o que faz com que seus espectros sonoros contenham a 3 menor e maior e os intervalos entre os parciais sejam diferentes e muito menos temperados que os dos espectros harmnicos. A presena simultnea da 3 menor e maior da freqncia mais grave por si s j abala a noo de tonalidade, pois o 3 grau que define o estado dos acordes maiores e menores. O choque ou batimento de parciais incrementado ainda pelas das notas secundrias de ataque, que geram elas mesmas outra srie de parciais que se sobrepe da freqncia mais grave. Algumas destas caractersticas podem ser constatadas em "Ferragens", especialmente atravs dos complexos sonoros verticais presentes na pea, formados por segundas maiores e menores e outros intervalos dissonantes, sobrepostos s notas

93 meldicas da mo direita, as quais, por sistematicamente no dobrarem as notas dos acordes (da mo esquerda), parecem delas independer totalmente, assim como as notas secundrias de ataque do som dos sinos. As tercinas fermatadas reforam ainda mais este efeito simulando o ritmo oscilante da freqncia mais grave somado s notas secundrias de ataque. A primeira nota de cada grupo de tercinas corresponderia nota mais grave produzida o momento do ataque do som do sino e as outras duas seriam as notas secudrias, que passam a reverberar ondulantemente depois do primeiro ataque. 116 "Ferragens" um bom exemplo de como Hermeto percorre o contnuo seniderudo, combinando os sons inarmnicos aos sons de instrumentos convencionais e criando um dilogo permanente entre os diferentes espectros. Neste caso, e em muitos outros semelhantes, Hermeto realizar uma interseo, uma fuso entre os diferentes espectros sonoros. Em "Ferragens" contudo, esta fuso realizada apenas pelo piano. No repertrio que analisamos em seguida, o modelo de "Ferragens" desenvolvido para os outros instrumentos do Grupo. Neste momento, a hiptese lanada por Jovino no Cap. 1, que serviu de pista em nossa pesquisa ao mesmo tempo que sofria diversos acrscimos, ser ainda mais ampliada. O pianista sugeriu que a concepo harmnica de Hermeto encontra suas razes na infncia do compositor, quando ele combinava as trades e notas isoladas da sanfona aos sons dos ferros percutidos. Vejamos como esta ferramenta harmnica especfica foi utilizada em "Ferragens". Abaixo exemplificamos os poliacordes encontrados no primeiro e ltimo tempo do 1 compasso de "Ferragens".

O efeito de superposio inarmnica que os sinos exemplificam, se tornou possvel a Hermeto graas ao pequeno "carrilho" de ferros pendurados em fila num arame, instrumento construdo e tocado pelo prprio msico quando garoto. Cf. entrevista citada no incio do captulo III.

116

94 Ex. 6: "Ferragens" (1 comp., primeiro tempo)

La 2, Do 3, Fa 3 e 4 (Fa m aior)

Re b 2, Sib 2 (Sib m e nor inve rtido)

Neste exemplo, as duas trades que integram o poliacorde se entrecruzam na regio mdia do piano (la 2, sib 2, do 3). Os clusters sero idiomticos nesta pea, fazendo o duplo papel de "mscara" sonora dificultando a percepo das alturas e de sonoridades-limite entre harmonia e timbre. J no exemplo seguinte (1 comp., quinto tempo), as duas trades que integram o poliacorde esto mais separadas. O acorde formado pelas notas da mo esquerda sugere Si menor com 7 no baixo e 9 menor (si, re, fa#, la, do) ou ainda Re maior com 7 e 6. Interessante notar que a tera maior de Si est na trade da mo direita (a nota mib - ou re# enarmnico), da mesma maneira que ocorre nos espectros sonoros de sinos, nos quais a presena da 3 menor e maior da freqncia mais grave uma constante.

95 Ex. 7: "Ferragens" (1 comp., quinto tempo)

sol 3, sib 3 e m ib 4 (Mib m a ior)

si 2, re 3, fa# 2, la 1, do 3 (Si m enor com 7 e 9 m e nor )

No primeiro, segundo e quarto tempos do compasso seguinte, podemos notar diferentes trades arpegiadas melodicamente. Ex. 8:

Como estas trades (Mi menor, Solb maior e Do maior) no estabelecem nenhuma relao tonal entre si, nem com os acordes da mo esquerda, pode-se dizer que elas esto em alguma medida camufladas na densa textura harmnica. Contribui ainda para a descaracterizao da sonoridade tridica as notas estranhas assinaladas dentro de

96 quadrados no exemplo acima, que so articuladas depois ou entre as trades, soando conjuntamente a elas. Podemos perceber nos (poli)acordes da mo esquerda, algumas trades superpostas em posio cerrada. Nos dois exemplos abaixo, separamos as trades e enarmonizamos algumas de suas notas. Ex. 9: (compasso 2, 1 tempo)

R m aior

Reb m a ior (ttrade )

Ex. 10: (compasso 2, 2 tempo)

D m a ior (com baixo e m m i)

F dim inuto (ttrade )

O resultado destas superposies tridicas (e tetrdicas) na harmonia e melodia : no 1 tempo do 2 compasso, R maior + Rb maior (harmonia) + Mi menor (melodia) e, no tempo seguinte do mesmo compasso; D maior + F diminuto (harmonia) + Solb maior (melodia). Quando Jovino se refere presena constante de trades superpostas na linguagem harmnica de Hermeto, difcil pensar como o resultado sonoro obtido pelo msico alagoano pode ser no-convencional, j que as trades so estruturas-modelo do sistema tonal. No entanto, Hermeto no usa as trades tonalmente, pois, inspirado nas sonoridades inarmnicas dos ferros, batimentos provenientes das notas secundrias de ataque e destemperamento acentuado, Hermeto combina as trades de forma no-funcional, junto a outras combinaes intervlicas como os acordes e fragmentos meldicos em 4as. e

97 trtonos, com segundas acrescentadas e suas inverses, sextas e etc., presentes em "Ferragens". Pode-se dizer que os espectros inarmnicos dos sons dos ferros e dos bichos, so filtrados culturalmente pelo msico alagoano atravs das trades. O fascinante o paradoxo da situao: elementos harmnicos simples como as trades iro constituir combinaes harmnicas complexas, nas quais perdemos de vista seus elementos originrios. Estas combinaes harmnicas formam um vu, uma mscara sonora que desenha um tnue limite entre a linguagem e a concepo de Hermeto. Concordando com o prprio compositor, Jovino reconhece determinadas influncias que as experincias sonoras com os ferros tiveram na linguagem harmnica do msico alagoano. Devemos acrescentar a esta observao importante do pianista que as influncias das experincias com os sons inarmnicos no parecem ter se limitado maneira como trades e outras combinaes intervalares ocorrem na harmonia de Hermeto. A nosso ver, as influncias destas sonoridades podem ser verificadas tambm nos aspectos timbrsticos-texturais, meldicos, dinmicos e rtmicos da msica de Hermeto, pois a forma articulada pelos diferentes elementos de sua linguagem musical est subordinada a uma concepo que engloba estes elementos. O som concebido por Hermeto de forma integrada. Os espectros e parmetros se relacionam como se fossem correspondncias sinestsicas e espelhos uns dos outros. Hermeto solfeja os rudos e outros sons inarmnicos com seu ouvido absoluto, classificando-os e utilizando-os como se fossem sons com altura precisa. Dessa maneira ele filtra o gro do grito de um papagaio, dos latidos dos cachorros ou zurros de um jumento, nele percebendo alturas exatas, que estavam no entanto ocultas na massa "indistinta" daqueles sons de animais. Da mesma forma, Hermeto poder fazer uma msica para naipe de tamancos, caarolas com areia, conjunto de canos metlicos, gua percutida com as mos, etc. Pelo caminho oposto, o msico alagoano far os instrumentos convencionais serem eles mesmos produtores de mesclas de rudo e sons com altura definida - fazendo por exemplo, o sax bartono tocar junto esteira da caixa da bateria, tocando flauta e berrante debaixo d'gua, cantando dentro de uma chaleira, envolvendo as cordas do piano com fita crepe e jornal, etc.

98 Apesar dos grmes da concepo de Hermeto, bem como do rudo e diferena de sua linguagem, serem encontrados primeiramente na infncia do msico, importante ressaltar que as experincias sonoras ocorridas h dcadas atrs em Lagoa da Canoa, so permanentementes atualizadas por Hermeto nas cidades grandes. O ouvido absoluto, a capacidade de percepo dos sons inarmnicos, ou seja, a percepo ampliada que se evidenciou j na infncia do msico alagoano, o acompanha onde ele estiver. Como Hermeto afirmou na citao feita no comeo deste captulo: "At os 14 anos fiquei em Lagoa da Canoa, minha terra, em contato com a natureza. Todo mundo acha que a natureza s isso. No . Ela pode estar at mesmo dentro de um carro, na Avenida Brasil, em hora de trnsito, com chuva. A natureza pra mim tudo o que voc v pela frente. o cotidiano. (Hermeto, Backstage, 1998)

99 5. ANLISES SELECIONADAS 5.1 Breve descrio do repertrio Os diferentes aspectos que abordamos anteriormente em relao concepo e linguagem de Hermeto - como por exemplo a sinestesia, a abertura para o universo sonoro inarmnico considerado tradicionalmente no-musical, as polirritmias e assimetrias inspiradas no ritmo da fala e dos animais, as pesquisas com timbres e rudos, a linguagem harmnica poliacordal, a influncia da msica nordestina, a importncia da improvisao no processo criador, a irreverncia e o ldico, etc, aparecem em diferentes momentos das anlises que fazemos a seguir. As primeiras cinco msicas que analisamos, foram gravadas no disco inicial de Hermeto Pascoal & Grupo, intitulado Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982). Menos de um ano aps a entrada de Carlos Malta e Mrcio Bahia no grupo, o repertrio apresentado neste primeiro disco j revela um alto grau de coeso e nvel tcnico-interpretativo. Verdadeiras tours de force so as msicas "Srie de Arco" e "Briguinha de msicos malucos no coreto". Na primeira, o msico mais exigido sem dvida, o pianista Jovino Santos, seguido do baterista Mrcio Bahia, mas em "Briguinha", Hermeto no poupa nenhum membro do grupo. "De bandeja e tudo" tem harmonia modal sobre um baixo ostinato em mi, combinados levada117 tambm sincopada e polirrtmica da bateria. Os acordes construdos maneira dos organa medievais, causam uma impresso solene e mstica, que se dissolve no solo virtuosstico de flauta de Hermeto, na parte central. "Cores" uma melodia tocada alternadamente e depois em unssono, por sax, violo flauta transversa e bombardino, em diversos andamentos, do lento ao andante. Hermeto combinar os sons instrumentais aos sons de cigarras e uma placa de ferro percutido, cujo espectro inarmnico o compositor transcreve para o piano no final da pea. O ttulo da msica ("Cores") sinaliza ainda para a sinestesia som-imagem, por causa

'Levada' um termo usado na msica popular para denominar um determinado desenho rtmico ou rtmico-harmnico que se repete durante trechos da msica, servindo de base para temas e/ou solos improvisados.

117

100 da dimenso colorstica aberta pelo uso dos sons inarmnicos do ferro percutido e das cigarras combinados aos instrumentos da banda. "Magimani Sagei", ao contrrio das outras msicas acima citadas, foi uma pea feita na bateria, explorando este instrumento percussivo como se fosse meldico. As peas do instrumento foram livremente reafinadas e a partir das notas obtidas, sete levadas rtmico-meldicas foram criadas por Hermeto. O uso meldico de um instrumento essencialmente rtmico, como ocorre na msica "Magimani Sagei" mais um indicador de como Hermeto transita entre os diferentes parmetros e espectros sonoros, fazendo constantemente a travessia entre eles e os fundindo. A msica "Papagaio Alegre" foi composta em 1981 e gravada no LP Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (Som da Gente, 1984), o segundo de Hermeto Pascoal & Grupo. "Papagaio Alegre" foi feita por Hermeto em um s dia, durante o ensaio com o Grupo. Com linguagem harmnico-meldica modal e rtmica nordestina, depois de gravada a msica, Hermeto acrescenta o som do papagaio em ritmo de Coco. ( ca. 120) "Arapu" do LP Brasil Universo (Som da Gente, 1985) e foi feita depois de uma viagem Europa, na qual foram adquiridos o sax bartono e o teclado DX-7. Hermeto comps esta msica explorando os sons dos novos instrumentos, que conferiu "Arapu" um carter de estudo para sax e todos os outros instrumentos da banda. Por causa da explorao dos registros graves, a msica foi intitulada "Arapu", uma abelha de zumbido tambm grave. "Aula de natao", do CD Festa dos Deuses (Polygram, 1992), um exemplo do que Hermeto chama de "msica da aura". Esta consiste basicamente na noo de que a fala uma melodia no convencional, na qual o msico da aura percebe as alturas e duraes (a "melodia"), harmonizando-as vontade. A "msica da aura" seria a foto sonora de uma imagem invisvel aos olhos. S a sensibilidade poderia capt-la.

101 5. 2 Partituras grficas e convencionais Nenhuma das msicas que analisamos, com exceo apenas de "Arapu" e "Papagaio Alegre" tiveram seus arranjos escritos em grades. 118 Isto se deve ao processo de criao de Hermeto Pascoal & Grupo, em que as partes instrumentais eram compostas seqencialmente, uma aps a outra, com cada msico anotando apenas sua prpria parte. Geralmente, Hermeto comeava pelo piano ou pelos instrumentos de sopro, para depois fazer baixo, bateria e percusso. Determinadas partes instrumentais deste repertrio no foram encontradas no arquivo do compositor e mesmo as que o foram so, na maioria das vezes, esquemticas. Estas contm, alm das indicaes relativas altura e durao, outras rabiscadas nos cantos de pgina geralmente fazendo referncia s diferentes sees musicais, suas respectivas convenes rtmico-harmnicas, etc. Escritas ou simplesmente anotadas, as partes acabavam sendo decoradas por cada msico. Por causa da oralidade que caracterizava o processo de criao de Hermeto Pascoal & Grupo, optamos por fazer partituras grficas das oito msicas escolhidas para anlise.119 Estas representaro, aproximadamente, o resultado sonoro gravado em disco. Nelas estabelecemos um eixo temporal de cada parte ou seo musical, sob o qual as entradas instrumentais so assinaladas. Usaremos os sinais abaixo retirados de Smalley (1986), para representar a morfologia dos diferentes tipos de ataque sonoro:

As grades de "Arapu" e "Papagaio Alegre" foram escritas pelo pianista Jovino Santos depois deste ter sado da banda. 119 Por ser "Arapu" uma msica longa, e por termos a grade de seu arranjo (feita pelo pianista Jovino), no fizemos sua partitura grfica. Visando diminuir as lacunas deixadas abertas pela falta das partes de todos os instrumentistas, alm das partituras grficas realizamos tambm algumas transcries. Listamos, no incio de cada msica analisada, as partes manuscritas originais coletadas com os msicos e com o compositor.

118

102

Estes quatro estados morfolgicos podem aparecer combinados ou ainda com ligeiras variaes. Como o tempo de durao da queda de um som varia de acordo com o instrumento e com a intensidade do ataque, os ataques-impulsos separados podem aparecer de diferentes maneiras, como por exemplo:

Alm disso, nos sons sustentados como os dos instrumentos de sopro, a queda e o perfil sonoro sero controlados pelo msico de forma diferente que nas cordas dedilhadas, piano e a bateria. Diversas representaes podero ocorrer dependendo da dinmica empregada pelo intrprete:

Muito teis para a anlise das combinaes texturais e timbrsticas, estes sinais apresentam como desvantagem, no caso da msica de Hermeto, a impreciso na notao das alturas. Apesar disso, atravs das partituras grficas podemos verificar, ainda que aproximadamente, como os parmetros sonoros esto relacionados entre si. Esta relao ser completada, comparando as partituras grficas s convencionais e extraindo das

103 ltimas, exemplos musicais manuscritos por Hermeto e pelos msicos durante o perodo estudado.120 As partituras grficas assinalam ainda as improvisaes feitas na gravao e no registradas anteriormente pelos msicos. Nestas partituras, indicamos verticalmente os instrumentos que participam da msica. Acima deles, temos o eixo do tempo que contm trs informaes principais: a durao total das partes ou sees da pea; de segmentos menores e membros auxiliares de forma; a mudana de uma parte para outra, ou outros eventos sonoros.

Exemplo: Ttulo da Msica: "Srie de Arco" Durao total: 3.52 (Trs minutos e cinquenta e dois segundos) Forma: Ternria (A B A') ____________________ A _______________ ____________________1.39 (tempo de durao da parte ou seo da msica - A)
------------------- 0.16 ------------ (assinala a durao de partes menores da msica) 0.00 0.16 (assinala o comeo e final das partes e subpartes e membros

auxiliares de forma ou ainda indicaes da partitura original e outras de interesse).

Abaixo das informaes relativas aos tempos da msica, temos um eixo correspondente de dinmica, que assinala as intensidades produzidas conjuntamente por Hermeto Pascoal & Grupo durante a performance. Os sinais de dinmica e acento podem ainda ocorrer nas linhas individuais dos instrumentos, quando estes estiverem numa intensidade diferente do todo. Utilizamos ainda as seguintes abreviaes:

120

Ver tambm o CD em anexo com as msicas utilizadas na anlise gravadas por Hermeto e

Grupo.

104 . U.T. - Unidade de tempo . c. . c.1 - Compasso - Compasso 1 ou 1 compasso

. c.1.1 - 1 compasso, primeiro tempo . c. 1.1.1 - 1 compasso, 1 tempo, 1 metade de tempo . m.d., m.e - Mo direita e mo esquerda

5.3 - Anlises musicais selecionadas 5.3.1 "Srie de Arco", LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982)121 Processo de criao: A msica foi inicialmente feita para piano solo. A irm do pianista Jovino era ginasta olmpica e tinha que executar uma srie coreogrfica com arco. De Jovino partiu a idia de Hermeto compor a msica para esta srie de sua irm. Os dois foram para o ginsio ver a coreografia e Hermeto pediu que Jovino fosse cronometrando o tempo de cada seqncia de movimentos. Com a durao de cada seqncia dentro da srie olmpica, Hermeto comps depois em casa a 1 verso de "Srie de Arco", para piano solo, pea-estudo que Jovino tocaria e gravaria para a coreografia de sua irm. A partitura manuscrita de Hermeto mostra bem a sincronia desejada entre a composio musical e a coreografia olmpica. As diferentes sees musicais so indicadas na partitura por letras minsculas (de 'a' at 'e') que sugerem uma correspondncia entre os tempos musicais e os coreogrficos, anotados durante a ida ao estdio. Esta correspondncia ainda importante para compreendermos a elasticidade de sua construo rtmica e harmnica. Os outros integrantes do grupo sugeriram ampliar a msica em um arranjo para todos e assim foi feito; a flauta foi o primeiro instrumento a ser acrescentado parte de piano solo, baixo e bateria foram os ltimos.

121

CD SDG- 010/92.

105 Dados registrados em partitura: As partes de piano e bateria que Jovino e Mrcio ainda possuam. As demais partes no foram encontradas no arquivo do compositor. No tem armadura de clave, a exemplo das outras msicas de Hermeto que analisamos, o que indica, no caso de "Srie de Arco", que o idioma harmnico utilizado pelo compositor no tonal. Forma esquemtica: Ternria (A B A')
(U.T. ca. 40 em A)

Durao Total : 3.53 Instrumentao: Flauta, flautim, sax soprano, piano, harmnio, baixo eltrico, bateria e percusso. Partitura grfica da msica gravada:

mp

mf

106

mp

mf

mf

rrr...

"Srie de arco" praticamente toda escrita. No h solos, no sentido atribudo ao termo no jazz tradicional, ou seja, a criao (improvisao) meldica feita por um instrumentista a partir de uma base harmnica pr-estabelecida. As dinmicas das diferentes partes da msica no esto escritas e devem ter sido convencionadas oralmente durante os ensaios que antecederam a gravao. Os sons percussivos so utilizados com parcimnia nesta msica e aparecem relacionados a diferentes momentos de sua construo. Por exemplo, nos cs. 10 e 11 (ver exemplo 16), enquanto a flauta executa trinados (em 2a. menor) em sua regio mais aguda, e o piano faz clusters tambm na regio aguda e em trinados, a voz usada percussivamente com um som de "erres" (rrrrr), produzido na regio aguda com a lngua

107 tremulando rapidamente no cu da boca. O gro tmbrico destes sons frulados se combina com os clusters do piano e trinados cromticos da flauta (c.10 e 11), confirmando a relao que fizemos anteriormente entre timbre, altura, durao, e intensidade, e de como a percepo de gro ocorre nestes diferentes parmetros. Como podemos perceber claramente atravs da partitura grfica, a forma textural desta composio crescente, o clmax ocorrendo na ltima parte (A'), de maneira semelhante maioria das msicas do repertrio que analisamos. "Srie de arco" um timo exemplo de como Hermeto trabalha com trades e poliacordes, pois eles esto presentes em quase toda a pea. Tal como a definio de Persichetti, citada no Cap. I, havia mencionado em relao mudana rpida dos poliacordes no politonais, os poliacordes de "Srie de Arco", se modificam quase tempo a tempo, gerando um ambiente harmnico extremamente fluido e movedio, relacionado aos movimentos e ritmos coreogrficos. Podemos notar em A, j no c.1.3.1, em pedal em Lb (em desenho ostinato em 5as., lab, mib, sib na mo esquerda do piano + Sol maior e, em 1.3.2, L b + Do maior. Em 1.4.1, Lab (lab, mib, fa, sol)+ Re maior (enarmonizando a nota solb) e, em 1.4.2, Lab + Dob maior: Ex. 11: 1 compasso, trecho de 'a' (0'.00'' - 0'.05'')

O fator complicador da superposio tridica de "Srie de arco" a dificuldade em se precisarem os acordes de cada combinao. Em determinadas situaes harmnicas, vrias leituras so possveis. Por exemplo, no terceiro tempo do 2 compasso

108 podemos considerar a nota si na mo direita como a tera do acorde de Sol maior, assim como podemos tambm considerar a nota sol como a tera invertida de Mib maior. No primeiro caso, o acorde de Sol maior estaria sobreposto ao de R maior (arpejado e assinalado no exemplo em feixes), e, no segundo caso, teramos Mib maior (com a tera no baixo) na mo esquerda + Si menor com 7 na mo direita. Preferimos esta segunda possibilidade. No tempo seguinte do mesmo compasso (c. 2.4), o acorde na mo esquerda (Mib maior invertido) permanecer inalterado, enquanto a mo direita arpejar fa#, la, do, re, fa bequadro. Ex. 12: 2 compasso, continuao de 'a' (0'.6" - 0'.11")

O intervalo de 4 acrescido de 2 usado melodicamente nos exemplos acima (motivos assinalados em crculos). Nos exemplos a seguir, os intervalos de 4 estaro dispostos verticalmente: Ex. 13: trecho de 'b' (0'.16" - 0'.19")

109 Ex. 14: trecho de 'c' (0'.32" - 0'.37")

No exemplo abaixo, os acordes quartais com 2 ajuntada da mo direita so transpostos uma 7 maior descendente na mo esquerda, resultando um crescendo em direo ao clmax de tenso de A com os clusters (tocados em trmulos) da mo direita no c. 10 e 11, exemplo 16. Ex. 15: 8 compasso, continuao de 'c' (0'.37 - 0'.42")

110 Ex. 16: 10 e 11 compasso, trecho de 'd' (0'.47" - 0'.56")

O processo de criao de Hermeto se caracteriza pela adio sucessiva de "camadas" instrumentais. Consideremos ento, o segundo instrumento a ser feito em "Srie de arco", a flauta em do. Na 1 parte, este instrumento inicia em unssono com a melodia do piano (c. 1 a 3). No c. 4 adquire maior independncia rtmico-meldica com uma frase modal em sol drico. Ex. 17: 4 compasso (0'.16" - 0'.19")

No c. 5, a flauta volta a ter o mesmo ritmo do piano, mas com outras notas e no c. 6 ocorre uma citao da msica nordestina da juventude de Hermeto, com a escala de l mixoldio com 11 aumentada, um modo "nordestino". A harmonia que acompanha o fraseado modal da flauta, poliacordal e estabelece uma relao bastante dissonante com a melodia tocada pela flauta. Mi b maior com 2a. ajuntada na mo direita + Lab M

111 invertido (c. 6.1 e 6.3) e Mib maior + Sib M tambm invertido na mo esquerda (c. 6.2 e 6.4). Ex. 18: 6 compasso (0'.27" - 0'.32")

O flautim usado esporadicamente, dobrando a flauta 8va. acima. Na 2 parte, a flauta substituda pelo sax soprano. A 2 parte de "Srie de arco" o momento de maior contraste rtmico-meldico entre sopros e piano. Os procedimentos polirrtmicos ocorrero entre piano, cujo ritmo o baixo geralmente dobra, sax e bateria. O contraste timbrstico, com a substituio da flauta pelo sax, e a entrada de baixo e bateria, e o tensionamento rtmico desta parte intermediria sublinhado ainda pela maior dinmica sonora. A 3 parte uma reexposio da 1, modificada pela entrada de baixo e bateria e pelo aumento de velocidade do andamento. A msica finalizada com uma pequena coda em estilo free jazz. A correspondncia desejada entre msica e coreografia um indicador da relao imagem-som em Hermeto, que faz surgir em "Srie de arco", uma escrita que tenta representar a agilidade, fluidez e contrastes constantes da coreografia olmpica. Por isso, os poliacordes varam to freqentemente, assim como se alternam de maneira igualmente rpida, as figuraes rtmicas que subdividem a unidade de tempo (semnima ca. 40) em 2, 3, 4, 6, 8, 12 e 16 partes.

112 Aos contrastes rtmicos correspondem determinados contrastes de altura. Por exemplo, j nos dois primeiros compassos da msica, o motivo em semicolcheias do piano constitudo, como dissemos, de intervalos de quarta com 2 ajuntada e tem direo descendente, enquanto que as fusas do c. 1.3 e 1.4 e as quilteras de doze tempos do c.2.3 e 2.4, so estruturas poliacordais e tem direo ascendente (c.1) e alternada (c.2). As direes dos motivos esto assinaladas com setas no exemplo abaixo: Ex. 19: 1 e 2 compassos (0'.00" - 0'.10")

Assim, o dilogo que se estabelece entre motivos com diferentes direes passa a ser um dos pontos focais da pea, dilogo este que encontra sua inspirao na alternncia e explorao coreogrfica dos planos baixo, mdio e alto. Como o prprio modelo rtmico do piano, que foi o primeiro instrumento a ser feito, polirrtmico (ver por exemplo j nos primeiros dois compassos, o padro em semicolcheias na mo esquerda combinado a fusas e seisquilteras na mo direita), os

113 outros instrumentos partilham e incrementam esta polirritmia. Principalmente a bateria, a partir de sua entrada em B, ora executa simultaneamente os mesmos padres rtmicos do piano, ora faz um contra-ponto a estes, superpondo polirritmicamente divises binrias e ternrias. Observe-se que no exemplo a seguir, a acentuao no surdo ocorre de quatro em quatro seisquiteras, o que torna o desenho no apenas polirrtmico, mas tambm polimtrico, por causa da superposio defasada dos quartos e oitavos de tempo de piano e flauta, com os sextos de tempo - acentuados a cada quatro sextos - da bateria. Ex. 20: A', 34 compasso (2'.26" - 2'.28")

A polirritmia em "Srie de arco" faz com que os apoios rtmicos incidam sistematicamente sobre diferentes partes de tempos dentro do compasso. As rpidas mudanas harmnicas, os movimentos meldicos contrastantes e a polifonia polirrtmica e polimtrica parecem estar relacionados gestualidade elstica dos movimentos de contrao e expanso, ascenso e descida do solo coreogrfico da irm de Jovino.

114 5.3.2 "Briguinha de msicos malucos no coreto", LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982) Processo de criao: Feita inicialmente para bombardino e acompanhamento, com fraseado adequado ao instrumento. A primeira partitura manuscrita para piano, a mo direita fazendo a melodia, e, a esquerda, as cifras com diviso rtmica indicada. Posteriormente Hermeto fez vrias variaes. Uma das variaes a 2 parte cannica, e a 3 parte frevada. Segundo o saxofonista Carlos Malta, a idia desta 2 parte surgiu durante os ensaios, quando os msicos diminuam o andamento para estudar mais lentamente as difceis partes individuais. A melodia composta originalmente em semicolcheias com andamento rpido (U.T. ca. 100), ficava descaracterizada de sua vivacidade natural, pois tinha que ser executada muito mais lentamente que em seu andamento original. Malta nos relatou em entrevista que assim teria surgido a idia de tocar a msica em diferentes velocidades. Hermeto teria gostado da idia e assim concebeu a 2 parte da msica onde cada integrante entraria tocando um depois do outro e as entradas sucessivas produziriam uma espcie de stretto cujo efeito musical sugeriu finalmente o ttulo da msica.

Dados registrados em partitura: A partitura original de Hermeto consiste como j foi dito, de harmonia com diviso rtmica indicada e melodia. Uma outra partitura para piano, manuscrita pelo prprio pianista, com o desenho rtmico-harmnico da 1 e 3 partes da msica foi conseguida com o prprio instrumentista. No temos a parte do baixo, mas, na gravao, este instrumento acompanha os acordes do piano baseado nas notas mais graves indicadas nas cifras. A bateria da 2 parte est totalmente escrita, enquanto que a 3 parte indicada na partitura do baterista apenas com a denominao estilstica FREVO. Segundo esta indicao, o baterista improvisa uma levada neste estilo. Como dissemos no captulo trs, medida que os discos se sucediam, indicaes como essa passaram a aparecer com mais freqncia para todos os integrantes do grupo.122

Mrcio Bahia nos revelou em entrevista que durante os anos em que tocou com Hermeto, ele (Mrcio) foi gradativamente registrando levadas dos mais diversos ritmos. Estas levadas anotadas pelo baterista passaram a integrar seu prprio repertrio sonoro, constituindo um vocabulrio partilhado por compositor e intrprete.

122

115 Forma esquemtica: Ternria (A A' A'') Durao total: 4.48 Instrumentao: Bombardino, sax soprano, piano(s) acstico(s), baixo eltrico, bateria, percusso (pandeiro, reco-reco), e voz. Partitura grfica da msica gravada:

mp

116

mp

mf

mf

pp

Podemos verificar pela partitura grfica que o grau de densidade tmbrico-textural causada pela maior proximidade dos ataques sonoros instrumentais de A diluda em A' e incrementada em A". Isto ocorre porque na 2 parte da msica (A'), o tema variado por aumentao no bombardino. As entradas sucessivas do mesmo tema maneira de uma "fuga", deslocam as linhas que em A eram simultneas e paralelas e que, por isso, produziam textura homofnica. Em A', as entradas em "fugato", defasadas umas quanto s outras por curtas

117 pausas, produzem uma imagem trmula com contornos que se entrelaam

polifonicamente no tempo de maneira no convencional. A parte A executada por piano solo, bombardino e sax soprano na melodia e outro piano no acompanhamento. O tema constitudo de duas partes: Ex. 21: (0'.00" -1'.01")

118

Na 2 parte, a mais extensa da pea, entra a bateria com desenho rtmico bastante sincopado, juntando-se ao "cnone" com entradas individuais em stretto. Esta 2 parte dificlima, pois os msicos tm que executar durante aproximadamente dois minutos partes individuais complicadas ao mesmo tempo ouvindo cada um dos outros msicos, frente ou atrs do que esto fazendo. O resultado uma polirritmia total cujo efeito sonoro foi associado ao ttulo da msica: "Briguinha de msicos malucos no coreto". Aps esta 2 parte, h uma breve 'conveno instrumental' 123 antes da reexposio modificada do frevo da 1 parte, agora acrescido de bateria e percusso (pandeiro), e tocado em andamento ainda mais rpido que no incio (U.T.= 120/130), num tutti virtuosstico. A parte original manuscrita por Hermeto, contm uma harmonia que s ser executada na 2 parte da msica. Na 1 e 3 partes, a harmonia gravada no LP uma variao desta parte manuscrita, e foi feita posteriormente pelo compositor. Dessa forma

'Conveno' um termo usado na msica popular para indicar um determinado trecho musical geralmente curto, pr-determinado (convencionado) e executado por um ou mais intrpretes. A 'conveno' funciona como abertura ou ligao entre as sees musicais.

123

119 podemos verificar que o resultado final registrado na gravao no era sequer imaginado por Hermeto no incio da composio de "Briguinha". O processo de criao e elaborao musical de Hermeto Pascoal & Grupo, como verificamos no captulo III, era sempre dinmico. Por isso, as partes das msicas que analisamos so esboos de um "desenho" movedio e sempre defasado em relao ao que ocorria depois de serem escritas. Em suma, o resultado final de "Briguinha" depende inteiramente de um processo dinmico, onde os msicos sugerem idias s inicialmente lanadas por Hermeto, desta comunicao surgindo a estrutura musical ternria e os arranjos gravados no LP.

5.3.3 "Magimani Sagei" LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982) Processo de criao: Ao contrrio das outras msicas, "Magimani Sagei" foi feita na bateria, explorando o instrumento melodicamente. O compositor e o baterista afinaram as peas do instrumento, bumbo, ton-tons e caixa, em diferentes notas - do registro grave ao mdio. Sem preconceber as alturas desejadas, obtiveram uma determinada seqncia "agradvel aos ouvidos de ambos". 124 Em seguida, o compositor sentou-se ao instrumento e comeou a criar diferentes frases, que o baterista Mrcio Bahia ia anotando na partitura. Foram feitas ao todo sete frases rtmico-meldicas que foram utilizadas como levadas. 125 O passo seguinte foi a transcrio das notas da bateria para o baixo, que passa a tocar em unssono com a bateria ou em outros momentos respondendo a ela. Por ltimo, foram compostos os sopros (flauta em d e flautim), os chocalhos e guizos da percusso e as convenes onde os msicos gritam "selvagemente". No estdio, foram acrescentadas as palavras "indgenas" inventadas pelo tcnico de gravao e os latidos dos cachorros foram gravados na casa de Hermeto, depois da gravao feita em estdio. Dados registrados em partitura: Existem partes do baterista, da flauta e do flautim. A estrutura geral da pea est representada em partitura com as diferentes seqncias da bateria dispostas, como j dissemos, em riffs com o baixo. A melodia da flauta se combina estes riffs, num dilogo que ora os refora ritmicamente, ora silencia

124 125

Conforme o baterista Mrcio Bahia nos relatou em entrevista. Estas levadas tornam-se 'riffs' a partir da parte A'.

120 enquanto bateria e baixo continuam. As partes contm ainda "breques" instrumentais para todo o conjunto, nos quais aparece a indicao "gritos". Forma esquemtica: Binria (A A')
(U.T. ca. 80)

Durao total: 4.46 Instrumentao: Flauta baixo, flauta transversa em D, flautim, flautas de bamb, ocarina, cavaquinho, baixo, bateria, percusso (flecha, guizos, chocalhos, apitos), voz, cachorros)

121 Partitura grfica da msica gravada:

e7
mp mf

e4

mf

122

e7

mf

cre sce pouco

Essa a msica mais improvisada de todo o disco de 1982. A estrutura escrita consiste somente de bateria, baixo, flauta e flautim. Todo o resto foi criado no estdio. Em trechos alternados da msica, Hermeto sobrepe aos ostinatos de baixo e bateria, trs cachorros latindo, o tcnico Z Luiz imitando um ndio falando e considera tudo isso como sendo a "base harmnica" sobre a qual as flautas de bambu, a flauta baixo e as ocarinas estabelecem um dilogo improvisado. O timbre granulado dos latidos dos cachorros Spock, Princesa e Bolo, as onomatopias e gritos dos integrantes do Grupo combinam-se com os frulatos, trinados e glissandos das flautas, num crescendo rtmicotextural que alcana o clmax no final da msica com o desenho rtmico-meldico das levadas 6 e 7. Antes de apresentarmos as sete frases rtmico meldicas da bateria (levadas), convm explicar a notao do instrumento empregada por Mrcio Bahia:

123

Ex. 22

124

125 O tema de A' tem carter percussivo e pontua as frases rtmico-meldicas da bateria e baixo eltrico apresentadas em A (ver exemplos acima). As pausas constantes da flauta e cavaquinho possibilitam o dilogo com baixo e bateria: Ex. 23: A', (1'.44" - 2'.24" e 2'.54" - 3'.12")

Estes vinte compassos do tema ocorrem durante as quatro primeiras levadas da bateria em A'. As notas pedais tocadas por baixo e bateria sero sib, fa, lab, sib. Somadas ao modo de sib drico (c. 1 a 11) e escala de tons inteiros a partir de sib, tocada pela flauta e terada pelo cavaquinho (c. 15 a 20), teremos uma gama escalar mista e

126 alternada, onde maior tenso intervalar - da escala de tons inteiros - corresponde uma maior compresso rtmica (c. 15 a 20). A partir do c. 20, a flauta refora os ostinatos rtmicos da bateria, como podemos verificar no exemplo abaixo, quando a flauta reproduz o desenho da levada 7: Ex. 24: (4'.03" - 4'.31")

A estrutura formal binria de "Magimani Sagei" construda por semelhana e derivao. Na Parte A, as sete levadas da bateria so expostas seguidamente, mas na Parte A', as levadas so dispostas em trs grandes grupos: o primeiro constitudo pelas levadas 1, 2, 3 e 4, acompanhadas pelo tema da flauta (exemplo 2). Depois do breque instrumental, o segundo grupo um ritornello do primeiro, para ento, aps novo breque instrumental, termos o grupo final, com as levadas 5, 6 e 7, acompanhadas pela flauta em desenhos rtmicos-meldicos ostinatos cada vez mais compactados (exemplo 3). A flauta baixo, as diversas flautas de bambu, as ocarinas, os latidos dos cachorros, os gritos e as palavras "indgenas", foram acrescentados em play-back pelo compositor e msicos no estdio. Os cachorros ou "ces vocalistas" (como so denominados no encarte do LP), Spock, Bolo, e Princesa, foram gravados na casa de Hermeto e acrescentados aos instrumentos depois de feita a gravao. As palavras "indgenas" ( oir, gorecotara, tanajura, etc.) foram inventadas pelo tcnico de estdio Z Luiz a pedido de Hermeto. Todos os integrantes do grupo tocam apitos e eventualmente falam palavras desconexas, fazendo sons onomatopaicos e gritando. O resultado alude ao tribal, ao ambiente e paisagem sonora da ndia e cabocla Magimani Sagei, que d nome msica. A cabocla "Magimani Sagei" um alter-ego de Hermeto e a ambincia sonora indgena da msica se relaciona, no imaginrio do compositor, sua infncia em Lagoa da Canoa.

127 Porm o mais interessante verificar como esta transferncia ou projeo, para usar o jargo psicanaltico, ocorre musicalmente. A rica explorao tmbrica presente em "Magimani Sagei", que as partituras grficas ilustram de maneira aproximada, demonstra como as sonoridades harmnicas e inarmnicas convivem na linguagem musical de Hermeto. O uso de sons de animais pelo msico alagoano representa um rompimento dos limites convencionais do material sonoro harmnico, dito "musical". Mais que pitoresca, a incluso feita por Hermeto de sons de animais e outros sons no convencionais dentro dos territrios musicais, representa ao mesmo tempo uma transgresso violenta e uma reimerso prazerosa do particular - a msica - no universal - o som. Em "Magimani Sagei", esta reunio alcanada atravs da festa dionisaca, na qual o corpo solicitado para o movimento crescente da dana tribal que a msica sugere.

5.3.4 "Cores", LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982) Processo de criao: Esta msica foi encontrada casualmente no verso da partitura de outra msica de Hermeto. Foi inicialmente tocada por sax soprano e piano, depois juntaram-se baixo e bateria. Progressivamente, diversas convenes instrumentais foram criadas com base nesta partitura primeira, assim como as diferentes levadas de cada parte. Depois de gravados os instrumentos, Hermeto acrescentou o som da cigarra gravada no jardim de sua casa.

Dados registrados em partitura: Melodia, harmonia e ritmo antes da Parte final (A). Na parte do pianista, alm de melodia e harmonia h indicaes para cada parte da msica com diviso rtmica (B') ou, maneira da bateria, apenas a indicao de um estilo, no caso, o baio (B''). Ainda na parte do piano h um acorde que foi escrito por Hermeto, a fim de reproduzir os parciais inarmnicos do ferro que percutido em A. A parte de bateria a mais detalhada de todas.

128 Forma esquemtica: A B A' B' A'' B'' A

(U.T. ?)

Durao total da msica: 5.27 Instrumentao: Cigarra, bombardino, sax soprano, baixo, violo ovation, piano acstico e eltrico, percusso e bateria. Partitura grfica da msica gravada:

mp p

mp

mp

129

mf

mp

mf

130

Como podemos verificar pela partitura grfica, o som da cigarra gravado por Hermeto complexo e percorre quase toda a gama dos tipos morfolgicos que antes abordamos. Inicia com ataques-impulsos separados por pausas curtas, passando pela iterao at o gro, para finalmente se estender num som sustentado de altura perceptvel. O som da cigarra de "Cores" percorre o contnuo senide-rudo de trs para frente, ou seja, principia como rudo para depois tornar-se som harmnico. A prpria msica no entanto seguir o caminho oposto, i.e., estar mais prxima do rudo na Parte final que o momento de maior complexidade textural, timbrstica e harmnica. Hermeto nos disse em entrevista que gravou a cigarra por que seu silvo agudo se parecia com o som produzido pelos amoladores de faca. A msica foi finalmente denominada "Cores", porque, segundo Hermeto, "o arco-ris tem a ver com o som da cigarra, o arco-ris como visual e a cigarra como som. Cada cor tem vrias tonalidades. Quem tem a percepo de alcanar os sons da cigarra, os harmnicos", v um arco-ris sonoro "que passa pelas comas dividindo os semitons". Hermeto compara a percepo auditiva dos harmnicos e parciais do som da cigarra (e do amolador de faca) s camadas coloridas do arco-ris.

131 As sees gravadas em disco so variaes da parte original encontrada pelos msicos. A estrutura musical sugere a forma rond, ao som da cigarra se seguir sempre o tema instrumental, que, a cada repetio, aparece variado. A parte A (0'.0" - 0'.10"), introduz o som ligeiramente destemperado de uma cigarra em la4 (aproximadamente), acompanhado por piano acstico. A cigarra foi gravada por Hermeto em sua casa depois da msica ter sido registrada no estdio de gravao. Interessante observar que a nota da cigarra a 5 do acorde de Re maior com 7 maior e 9, um pedal agudo que se choca com a nota lab do sax, que d incio melodia. Dissonncias de 2 aparecem em "Cores" sempre relacionadas s intervenes da cigarra. Estas intervenes so acompanhadas ainda dos sons inarmnicos de sinos chacoalhados, apitos e da placa de ferro percutida na Parte final. Contudo como a sensao de dissonncia depende em grande parte do contexto harmnico-meldico que ela se insere para no falar do contexto cultural - em "Cores", a reiterao constante do som da cigarra e dos acordes dissonantes e sons percussivos inarmnicos que a acompanham, criar uma ambincia harmnica bastante no convencional, mas que Hermeto faz parecer natural e cotidiana. A parte B tem andamento lento, sendo acompanhada por piano e solada alternadamente por sax soprano (c. 1 a 3 - 0'. 11" - 0'.33" - e c. 10 - 1'.15" - 1'.22"), violo ovation (c. 4 a 5 - 0'.35" - 0'.45" e c. 8 a 9 - 1'.03" - 1'.11" ) e flauta baixo (c. 6 a 7 0'.48" - 1'.01"). O tema desmembrado coloristicamente (as entradas instrumentais alternadas esto indicadas na partitura grfica com setas), e a sucesso de timbres e articulaes instrumentais passa a constituir um dos ponto focais de interesse. A melodia escrita ornamentada com apogiaturas e bordaduras, em andamento lento e tempo bastante flexvel. A textura rarefeita se torna homofnica no c. 11 (1'.23'') com os instrumentos tocando o fim do tema em unssono. A harmonia do piano refora o contraste textural com acordes ricos em dissonncias. No exemplo abaixo, o tema tem carter tonal. A 1 frase apresentada nos cs. 1 a 3 servir de material para a construo de todo o tema e est em Reb maior. O 2 c. da 1 frase ligeiramente modificado em seu ritmo, condensado e sequenciado nos cs.4 a c.7 durante a 2 frase. A 4 e ltima frase do tema (c. 14 a 16) apresenta como material novo

132 o ritmo em semicolcheias e o perfil angular e ascendente dos cs. 15 e 16 contrastando com o perfil ondulado anterior. A harmonia do tema no sublinha seu carter tonal e foi escrita em cifras encimadas pelo ritmo em que devero ser tocadas. Explicaremos a notao no convencional de algumas das cifras de "Cores" depois do exemplo a seguir: Ex. 25: (0'.11" - 2'.08")

133

"Cores" cita sonoramente os germes da concepo musical de Hermeto - o som dos animais e dos ferros percutidos (s faltou a msica da aura, como veremos mais frente) - e demonstra como esta concepo foi traduzida em linguagem musical por Hermeto Pascoal & Grupo. Em vrios momentos do tema (c. 2.3, 3.3, 5.4.1, 7.2 e c. 11 a 13), as cifras aparecem dispostas umas sobre s outras. Este tipo de notao, que no existe na msica popular, nem no jazz, foi inventado pelo prprio Hermeto:

134 Ex. 26

c. 5.4.1

G5+ 7

Ex. 27

F7

Nestas cifragens, o acorde inferior da cifra tocado pela m.e. conter apenas uma nota grave a partir da qual os intervalos assinalados so superpostos. Por exemplo, na cifragem convencional, a cifra G indica a trade de Sol maior, mas na cifragem utilizada por Hermeto nos exemplos acima, 'G', se estivesse, como j dissemos, na parte inferior da cifra, seria simplesmente a nota sol na mo esquerda. Se esta mesma letra 'G' estivesse acompanhada de nmeros (2, 4, 5-, 7+, 9-, etc.) ao lado, acima ou abaixo dela, estes nmeros constituiriam determinados intervalos a partir da nota sol. J a parte superior da cifra tocada pela mo direita pode ser anotada por Hermeto tanto da maneira convencional como de acordo com a notao criada pelo msico.

135

No exemplo 26,

significa, na mo direita, a trade de Re maior (re, fa#,la)

e, na mo esquerda, as notas Sol (o baixo), re# (a 5+ de sol) e fa (a 7 menor). Importante observar que estas combinaes intervlicas nem sempre so poliacordais, pois, em alguns casos, Hermeto omite a 3 do(s) acorde(s), o que no impede no entanto, que caracterizemos tais combinaes como incompletas. A razo destes tipos de combinao harmnica no serem comuns nos universos da msica popular brasileira e do jazz, pode ser encontrada nas relaes intervlicas dissonantes das notas dentro dos prprios acordes e destas em relao s notas da melodia. Os acordes dos exemplos 26 e 27 contm a stima maior e menor respectivamente dos baixos sol e f, separadas por intervalo de nona menor. A presena simultnea da stima maior e menor e a dissonncia provocada pelo intervalo de nona menor que as separa no interior de cada acorde, so mais que suficientes para contrariar a linguagem harmnica popular que considera convencionalmente tais combinaes como "erros" de harmonia. Em passagens como a do exemplo a seguir, Hermeto, primeiro transpe a mesma estrutura intervlica (c. 11), para depois escrever ambas as cifras de acordo com a notao por ele inventada (c. 12). Note-se que a partir deste trecho, a melodia ser propositadamente tocado em unssono por sax soprano, bombardino, flauta e violo, depois de estes instrumentos terem se alternado, com exceo do bombardino, tocando trechos do tema nos cs. 1 a 10. Ao constraste instrumental, ou seja, de timbre, corresponde o contraste harmnico. Se nos cs. 1 a 10 as cifras no convencionais eram espordicas, no trecho abaixo elas ocorrero a cada tempo: resultantes de superposies tradicas

136 Ex. 28: c. 11 e 12 do tema (1'.22" - 1'.44")

P oli-a cordes transpostos

Cifra gem no conve ncional tanto na s c ifra s infe riores com o na s superiore s Ide m

Depois de apresentado o tema, segue-se um trecho harmnico-meldico breve que tem o carter duplo de extenso da ltima frase do tema e ponte para 'A'. 126 Esta passagem importante porque apresenta parte do material harmnico que ser utilizado na Parte final, quando o som da cigarra e de uma placa de ferro, cujos parciais sero transpostos para o piano, so sobrepostos ao tutti instrumental.

126

Na partitura manuscrita por Hermeto, este trecho aparece indicado simplesmente como 'Ponte'.

137 Ex. 29: (2'.08" - 2'.17")

Neste trecho, o sax soprano encabea o naipe em bloco formado por violo, bombardino, alm de outro sax acrescentado em play-back, todos os instrumentos na regio grave. A melodia executada pelo sax 1 e dobrado pelo violo uma 8va. abaixo se caracteriza pelo cromatismo e est, assim como as outras notas do naipe em bloco, numa relao bastante dissonante com a harmonia de dupla cifragem. A textura densa dessa ponte se dissolve em A', quando ouvimos novamente a cigarra do incio, com seu silvo agudo em la4 (aproximadamente). Sinos chacoalhados e apitos somam-se aos acordes executados pelo primeiro e segundo pianos, tocados respectivamente por Jovino e pelo baixista Itiber. O piano eltrico toca a mesma harmonia do exemplo anterior uma oitava acima, em sncopes, com o piano acstico que toca em mnimas:

138 Ex. 30: (2'.18" - 2'.25")

B' tem andamento um pouco mais rpido que B e, nesta parte, entram bateria e baixo. Bateria fazendo ritmo em fusas na caixa com o bumbo em contra-tempo. O baixo em semnimas e colcheias (o mesmo ritmo do piano). Continua tambm o piano eltrico que entrou na ponte para A', fazendo inverses da harmonia do piano acstico, sempre em sncopes. O ritmo criado pelos dois pianos lembra o galope nordestino, e vira frevo no final desta parte da msica. A melodia executada por sax soprano e dobrada oitava pelo violo do convidado Heraldo do Monte, e pelo bombardino de Hermeto. Novamente um outro breque instrumental (A''), constitudo do som da cigarra e acompanhado somente de percusso e flauta baixo em stacatto, separa uma seo musical da outra. Num crescendo rtmico contnuo, em B'', o baixo executa desenhos rtmicos mais subdivididos que em B e B' e o piano acstico est em ritmo de baio.

139 Ex. 31

Em contra-ponto ao ritmo do piano, a bateria executa o desenho a seguir: Ex. 32: (3'.32" - 4'.07")

O tema tocado em unssono por sax, violo e bombardino tal qual em B'. Com andamento mais rpido que na parte anterior, e intensidade tambm mais forte, a msica chegar ao clmax e relaxamento subseqentes na Parte final, o ponto de maior complexidade harmnica, textural e timbrstica de toda a msica. Nesta parte, ouvimos seguidas vezes o som da cigarra, que torna-se um pedal agudo em la4, sobre o solo de bombardino improvisado por Hermeto. Inicialmente a harmonia possui o mesmo material harmnico de A' (exemplo 5), uma seqncia de quatro acordes cifrados no convencionalmente e com baixo pedal em do#:

140 Ex. 33: (4'.29" - 4'.36")

Em seguida, o primeiro destes quatro acordes repetido uma 8va. acima durante quatro compassos (4'.36" - 4'.50"). O acorde que o sucede foi escrito por Hermeto transpondo para o piano os parciais do espectro sonoro inarmnico da placa de ferro que percutida em toda a Parte final e que Hermeto distinguiu com sua audio acurada. Ex. 34

Este acorde tocado com o seguinte ritmo, preparando o clmax posterior: Ex. 35

f orte

141 Sobre esse ostinato do piano 1, reforado pelo ritmo subdividido de frevo da bateria improvisado por Mrcio Bahia, ocorre o clmax de toda a pea. Todos os instrumentos esto em dinmica f ou ff, o sax acima da cigarra combina-se ao acorde do piano 2 que o mesmo do piano 1, transportado uma 8va. acima na mo esquerda e uma 8va. abaixo na mo esquerda. Note-se o deslocamento na acentuao natural dos tempos que as sncopes instauram na linha do sax, do piano 2 e da placa de ferro. Ex. 36: (4'.57" - 5'.10")

142

A msica finaliza com um fade-out geral a partir do ltimo acorde do exemplo acima, quando ouvimos, pela ltima vez, o silvo da cigarra a capella. "Cores" um excelente exemplo de como Hermeto transita entre a harmonicidade e a inarmonicidade espectral. As intervenes breves e repetidas da cigarra so apresentadas durante a msica somente com acompanhamento de piano (ou ainda de instrumentos de percusso), como se Hermeto quisesse por em relevo o som e o timbre da cigarra, em contraste com os timbres instrumentais. Na Parte final, Hermeto finalmente unir o silvo agudo e destemperado da cigarra com os outros instrumentos. O no-temperamento da cigarra funciona como uma porta para a inarmonicidade e ruidosidade finais. "Cores" por isso, uma msica em corroso contnua. O som da cigarra parece infiltrar progressivamente a irregularidade inarmnica no tecido harmnico instrumental. E, importante observar, a escolha dos sons de animais que Hermeto grava depois das msicas estarem prontas, no gratuita. Cada som produzido por um animal especfico, se relaciona a uma msica em particular, que guarda

143 com este som relaes de similaridade e contraste. Esta relao em "Cores" exemplificada especialmente na maneira como Hermeto manipula o material harmnico e inarmnico - cifrado no convencionalmente. A mescla de nota e rudo da cigarra pe em relevo o que ocorre na prpria msica.

5.3.5 "De bandeja e tudo", LP Hermeto Pascoal & Grupo (Som da Gente, 1982) Processo de criao: Como a msica "Cores", "De bandeja e tudo" uma composio feita por Hermeto anos antes e retrabalhada para o disco de 1982. Originalmente era tocada no harmnio ao invs do piano. Na nova verso, baixo, melodia e acompanhamento j estavam compostos anteriormente e a bateria foi o ltimo instrumento a ser utilizado. Durante anos, esta msica passeou pelo repertrio de Hermeto, e o pianista Jovino Santos foi guardando as partes dos diversos arranjos feitos. Uma destas partes justamente a variao que ouvimos no final da reexposio, da qual Hermeto j nem se recordava mais. Com toda a msica j gravada durante uma sesso no estdio, Jovino lembrou a Hermeto da antiga variao que os msicos apelidaram de "diabinhos", que foi ento acrescentada em play-back por piano, flauta e flautim.

Dados registrados em partitura: A parte de piano, em compasso 7/4, contendo melodia e baixo na mo esquerda (tema com 16 compassos) e a parte de bateria. No h registro da harmonia da ponte entre os temas ou da harmonia sobre a qual Hermeto improvisa na flauta baixo. Forma esquemtica: Ternria (A B A')
(U.T. ca. 110)

Durao total: 5.48 Instrumentao: Sax soprano, flauta baixo, flauta em d e flautim,, voz, piano acstico, clavinetes (Jovino e Hermeto), guitarra, baixo, bateria, percusso

144 Partitura grfica da msica gravada:

mp

mp

mp

mf

mp

145

mp

mf

mp

mf

A introduo de quase um minuto de durao foi improvisada pelo amigo nordestino Heraldo do Monte na guitarra e por Hermeto nas percusses. Esta introduo tem trs partes; a 1 (0'.00'' - 0'.15'') e a 3 (0'.55'' - 1'.03'') exploram um cromatismo acentuado (cuja unidade mnima - o intervalo de 2 menor - caracterizar tambm o incio do tema em Mi frgio de A e A'), enquanto que a 2 parte desta introduo (0'.36'' - 0'.54'') far uma citao breve do nordeste atravs de escala mixoldia com a 11 aumentada. O ambiente cromtico alterna diferentes dinmicas e o suspense que inspira

146 complementado por sons percussivos granulados produzidos pelo prato de bateria, apitos e risadas guturais. Construda parcialmente com material derivado do tema, a introduo criar o clima para a entrada deste ltimo, com o baixo oitavando a mo esquerda do piano, e melodia no piano, guitarra e sax soprano. Ex. 37: Tema, c.1 a 8 (1'.15" - 1'.45" e 2'.02" - 2'.32")

147

O tema (c. 1 a 4 e ritornello) tem inicialmente caracterstica modal (mi frgio), e cada nota, neste incio e durante todo o tema (c. 1 a 8), harmonizada por um acorde cujas notas extremas so oitavadas, acrescidas da 4 e 5 justas (que Hermeto chamar de 1-4-5-8). Este acorde tem grande fora, pois as notas que o constituem so harmnicos bastante prximos (a 8, a 5, e como conseqncia de sua inverso, a 4) da nota mais grave (a freqncia fundamental). Sua sonoridade parece ter efeito imponente, solene e mstico, provavelmente por este acorde ter uma histria longa dentro do vocabulrio

148 musical do Ocidente. Ele se assemelha aos dos primeiros organa medievais, onde a voz principal era dobrada 5 ou 4 pela voz organal ( vox organalis). Posteriormente as 5as. seguidas foram consideradas erros no encadeamento harmnico renascentista, barroco e clssico. Apenas na msica moderna reapareceriam, com C. Debussy (em "La Cathdrale Engloutie" por exemplo) e Erik Satie. Desde ento, sua sonoridade tpica e algo pesada foi incorporada pelo jazz, e mais especialmente pelo rock, nos assim denominados, "power chords". Nos compassos 5 e 6, o baixo pedal permanece em mi (mi - si -mi), porm a mo direita est em r frgio, e nos compassos 7 e 8, em f drico. A superposio, mi -si (baixo pedal na mo esquerda) + r frgio e f drico (na mo direita), refora a tendncia do idioma harmnico de Hermeto em trabalhar simultaneamente com plos distintos, neste caso modais. A mo esquerda no piano dobrada oitava inferior pelo baixo eltrico, sempre com desenho rtmico bastante sincopado e como j dissemos, tendo a nota mi como pedal ostinato. A bateria acompanha piano e baixo com um nico desenho rtmico em colcheias no bumbo, caixa e contra-tempo, que se repete durante todo o tema, em contraponto com os outros instrumentos. O tema ouvido duas vezes na primeira e segunda partes, sempre separado por uma ponte breve (no anotada no exemplo acima). A seo central (B), a mais longa de toda a msica, um improviso de Hermeto na flauta baixo, com harmonia simples e ritmo ainda em 7/4. Hermeto explora sua habilidade na flauta, usando frulatos, trinados e diversos recursos multifnicos como produzir notas com a boca e tocar simultaneamente. Finalmente reexposta a parte A, com andamento ligeiramente mais rpido e com a superposio da j mencionada variao meldica no final, tocada pela flauta (os "diabinhos"). O trecho abaixo o momento texturalmente mais denso de toda a msica, reforado pelas dinmicas em mf e f alm das tenses e dissonncias harmnicomeldicas:

149 Ex. 38: (5'.14" - 5'.43")

150

Durante a msica, Hermeto incrementa progressivamente a textura do tema, adicionando em play-back, outras vozes que o dobram, 5 e 8va. Era comum por exemplo Hermeto pedir para Carlos Malta, que depois de gravada a melodia escrita para um instrumento transpositor, que o saxofonista tocasse e gravasse a mesma melodia sem transposio, recurso que produz uma textura bastante densa, alm de combinaes harmnicas no convencionais.

151 5.3.6 "Papagaio Alegre", LP Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (Som da Gente, 1984)127 Processo de criao: "Papagaio Alegre" foi feita em 1981, logo depois da entrada de Carlos Malta e Mrcio Bahia na banda. Foi composta e arranjada num s dia durante um ensaio que durou at tarde da noite. Seu ttulo original era, "Est bom de acabar, j so dez horas", que foi o que Ilza, a mulher de Hermeto falou, pois o marido e os msicos tinham se alongado no horrio normal de ensaio. O papagaio foi gravado na casa de Hermeto e acrescentado depois da gravao feita.

Dados registrados em partitura: As partes de cada msico foram dispostas em grade, pelo pianista Jovino Santos. Na grade feita por Jovino aparece uma linha para bombardino no gravada no disco.

Forma esquemtica: Ternria (A B A')

(U.T. ca. 80)

Durao total: 5.29 Instrumentao: Sax tenor, bombardino, piano CP 80, baixo eltrico, jerer e tringulo.

127

CDSDG- 011/92.

152 Partitura grfica da msica gravada:

mf pa pa pa pa pa ga io (ide m ) (idem )

mf

cres ce

(sons va ria dos de papa gaio)

153

A msica se inicia com o som do papagaio de Hermeto aproximadamente na nota si3, cuja clula rtmica sincopada (3 colcheias pontuadas, uma colcheia, uma semicolcheia e duas colcheias) recorda o cco nordestino. (0'.00" - 0'.02"): Os acentos ritmados do som do papagaio combinam-se com os instrumentos do Grupo durante a msica, como a partitura grfica acima exemplifica. O tema 'a' tem caracterstica modal e Hermeto utiliza o modo (nordestino) mixoldio de Sol com 11 aumentada, cuja estrutura intervlica tambm apareceu em "Srie de arco" (c. 6) e "De bandeja e tudo" (introduo 2). Note-se o contraponto que a linha do baixo faz com a melodia principal tocada pelo sax tenor e oitavada pelo flautim:

154

Ex. 39: (0'.10" - 0'.26")

155

O tema 'b' constitudo das mesmas notas que 'a', mas o plo escalar incide sobre a 4 aumentada de sol, ou seja, a nota d #. Passamos de um modo nordestino para a escala superlcria, uma escala extica. 128

128

Ver Vicent Persichetti, op. cit., p. 42.

156 Ex. 40: (0'.26" - 0'.42")

Note-se no 2 tetracorde (a partir da ltima nota do 1 tetracorde) da escala superlcria, os intervalos consecutivos de 2a. maior que conferem esta gama intervalar uma sonoridade semelhante escala de tons inteiros.

157 Ex. 41

'B' contrasta com 'a' no apenas do ponto de vista da altura (das diferentes escalas que contituem estas sees do tema), mas tambm no tocante ao ritmo e ao timbre. Em 'b' o ritmo do flautim, sax e piano contitudo basicamente de colcheias, enquanto que, em 'a', as semicolcheias esto mais presentes. A partir de 'b' e reforando a atmosfera "extica" estabelecida pela escala super-lcria, o baterista Mrcio Bahia toca o jerer, com desenhos rtmicos ostinatos em semicolcheias.129 Em 'c1', o contexto harmnico novamente modificado. O baixo encontra-se em Do mixoldio com a 11 aumentada, enquanto o piano acrescenta gama mixoldia em Do, a 9 menor e a 9 aumentada (reb e mib). Este trecho o auge da compactao rtmica do tema. O piano dobra o desenho rtmico do flautim e do sax soprano enquanto que o baixo tem maior liberdade rtmico-meldica, mudando ainda seu registro para uma 8va. acima.

129 "Papagaio alegre" a primeira das msicas que analisamos que utiliza sonoramente os domsticos tupperware, acondicionadores de alimento feitos de plstico. Ao levar camaro dentro dos tupperware para a casa de Hermeto, um dia, o baterista Mrcio estava casualmente conversando e batucando nas embalagens j esvaziadas de seu contedo. Hermeto gostou do som e assim um conjunto de tupperware de diversos tamanhos foi constitudo. Mrcio chegou a ter vrios destes pendurados ao lado de sua bateria durante o perodo 1982-1992, incorporando-os definitivamente sua bateria combinada com arsenal percussivo. O instrumento foi batizado de jerer. Exemplificaremos a sua escrita na msica a seguir, "Arapu", onde este instrumento tambm foi utilizado por Hermeto.

158 Ex. 42: (0'.43" - 0'.58")

159 A escala formada pelas notas de piano e baixo em 'c1' denominada simtrica ou simplesmente semi-tom, tom, semi-tom: Ex. 43

'C2' ser o clmax textural de todo o tema com quatro camadas distintas, enquanto que do ponto de vista rtmico representa um afrouxamento de 'c1', apresentando figuraes tambm em colcheias, alm de semi-colcheias. As notas de baixo e piano (m.d e m.e.) permanecem relacionadas escala simtrica de 'c1', mas o sax tenor apresenta um desenho tridico e ascendente muito interessante: Ex. 44: (0'.59" - 1'.15")

160

O contexto harmnico do exemplo acima o mais dissonante de todo o tema. O baixo est em Do mixoldio com 11 aumentada, o piano na escala simtrica de Do, enquanto que o sax tenor sobe em arpejos de trades sucessivas (que se originam da nota la; la, do, mi, sol, sib, re, fa#, la) e desce na escala simtrica. Os arpejos sucessivos do sax

161 introduzem as tenses de 9 e 13 em relao ao baixo em Do mixoldio com 11+, enquanto que a escala simtrica, contm a 9 menor e aumentada de Do, alm da 13: Ex. 45: (0'.59" 1'.07")

La m enor

Sol m e nor

Re m aior

Separada de A por uma rpida conveno instrumental antes apresentada na introduo, onde destacam-se os ataques do som do papagaio em ritmo de cco e na nota si, a seo central (B) de "Papagaio alegre" um improviso de Hermeto na flauta transversa sobre uma harmonia simples e levada de forr. Depois do improviso, a parte A reexposta de maneira abreviada (sem a repetio de 'c1' e 'c2'), e na coda ouvimos novamente o som do papagaio a capella.

5.3.7 "Arapu", LP Brasil Universo (Som da Gente, 1986)130 Processo de criao: Feita para os instrumentos recm-comprados - dentre outros, o teclado DX-7 e o sax bartono - aps viagem em turn para a Europa. Hermeto pretendia com "Arapu" explorar os recursos e sonoridades destes instrumentos. O compositor, no entanto, acabou preferindo o piano acstico ao teclado eletrnico, mas o sax bartono foi mantido. O piano e o sax bartono foram os primeiros a serem feitos, durante os ensaios coletivos. Logo em seguida vieram o baixo e finalmente, percusso e bateria. Essa uma das composies mais atonais de Hermeto. Segundo o pianista Jovino as notas de sax, piano e baixo no esto numa relao de funcionalidade, mas de
130

CDSDG- 012/93.

162 complementaridade textural. Segundo Jovino, Hermeto foi formando os acordes iniciais de "Arapu" com sonoridade quartal, pensando em cada nota como um complemento tmbrico textura do todo e no do ponto de vista funcional. importante ressaltar o carter de estudo que "Arapu" tem. Ao escrever uma msica especialmente para o sax bartono, Hermeto fez dela um exerccio tcnico explorando toda a tessitura do instrumento e mais especialmente, a regio grave. Mas no s a parte do saxofonista Carlos Malta era difcil. Na 1 parte por exemplo, o baterista Mrcio Bahia substitue as peas da bateria pelo jerer, instrumento criado por Hermeto com acondicionadores plsticos de alimento de diferentes tamanhos. Depois de gravada a msica, a textura de piano, sax bartono e baixo, todos na regio grave, foi associada por Hermeto abelha Arapu, de zumbido tambm grave, que acabou por emprestar seu nome msica.

Dados registrados em partitura: Toda a grade do arranjo,131 a transcrio do solo improvisado de sax soprano, as partes de jerer e bateria. Forma esquemtica: Ternria (A B A') / U.T. ca. 160 Durao total: 6.38 Instrumentao: Piano, sax bartono, sax soprano, berrante, baixo, bateria, percusso (jerer) . Descrio do resultado gravado:

131

Reconstituda pelo pianista Jovino Santos.

163

A
------3.30 ----0.00 - 03.30 Sax soprano Sax bartono Harmnio Piano Baixo Percusso (jerer)

B
----- 1.37 -----3.31 - 5.06 Solo de berrante Sax bartono Piano Baixo Bateria

A'
----- 2.28 ---5.07 - 7.35 Sax soprano Sax bartono Harmnio Piano Baixo Bateria

_______________________7.35______________________________

A msica consiste basicamente de trs grandes sees. A 3 uma reexposio da 1 variada pela substuio do jerer pela bateria, e a seo central uma levada em 6/4, na qual Hermeto improvisar um solo no berrante de boi tocado debaixo d'gua. Esta forma ternria com a seo central improvisada, ocorre tambm em outras msicas que analisamos, como por exemplo "Srie de Arco", "De bandeja e tudo" e "Papagaio alegre". Em "Arapu" no entanto, Hermeto no se contentar em improvisar no berrante somente na 2 parte, improvisando virtuosisticamente no sax soprano tambm durante a 1 e 3 partes. O jerer de uma dificuldade extrema, por causa do andamento rapidssimo e da sincopao. As diferentes configuraes rtmicas esto distribudas nas diferentes peas do instrumento, como se este fosse um instrumento meldico. Esta aspecto da escrita de Hermeto para percusso e bateria fundamental para a compreenso da particularidade do estilo do compositor e tem como exemplos no s "Arapu", mas tambm "Srie de Arco", "Briguinha de msicos malucos no coreto", e, principalmente, "Magimani Sagei", alm de outras composies de Hermeto. Sempre questionando as fronteiras entre os sons harmnicos e os inarmnicos, Hermeto pensar a bateria rtmica e tambm melodicamente. Do ponto de vista da textura, esta msica alterna trechos monofnicos, polifnicos e heterofnicos. O incio da 1 parte tem textura monofnica, piano, baixo e sax bartono, esto em bloco na regio grave em movimento paralelo, iniciando uma longa subida em arpejos, maneira dos estudos tcnicos. O acorde com sonoridade quartal produzido por sax bartono, baixo e piano permanece inalterado em suas notas mais graves, enquanto suas pontas vo se abrindo progressivamente em direo ao agudo:

164

Ex. 46: cs. 1 a 17 (0'.00" - 0'.23")

165

166

Durante este trecho, Hermeto improvisa no harmnio acompanhando a subida instrumental com acordes sustentados que mudam a cada dois compassos, formados por dois trtonos (nos cs.1 e 2 por exemplo, si2 e fa3 na m.e e sol3 e do#4 na m.d.). Como em vrios outros trechos de "Arapu", o sax bartono e a voz mais aguda do piano esto numa relao de 9 menor. O acorde-base com sonoridade quartal do exemplo acima :

167 Ex. 47: c. 1

m.d . piano m.e. piano baixo elt. sax barto no

Se formarmos um acorde por condensao das notas pedais arpejadas nos cs. 1 a 16, perceberemos porque Hermeto relacionou esta msica ao zumbido grave da abelha arapu. A justaposio das notas na regio grave dificulta a percepo das alturas envolvidas, ao mesmo tempo que produz uma massa sonora entre o som harmnico e o rudo grave produzido pelas abelhas: Ex. 48: c. 1 - 16

Aps a subida inicial, do compasso 18 a 22 (0'.24" - 0'.34") os instrumentos executam frase com tendncia descendente ainda baseados no acorde do ex. 47, para depois alternarem momentos de maior ou menor sincopao e polirritmia. Note-se no exemplo a seguir, as quatro camadas texturais constitudas respectivamente pela mo direita e esquerda do piano, a terceira pelo baixo elt. e o sax com quase o mesmo ritmo e a quarta pelo jerer. A polirritmia ocorre em cada linha, a mo direita do piano em quilteras e a esquerda em colcheias pontuadas, enquanto sax e baixo tm figuraes rtmicas menos rpidas e esto construdos predominantemente por movimento contrrio.

168 Ex. 49: c. 23 e 24 (0'.35" - 0'.38")

No exemplo a seguir, a polifonia acentuada e cada linha tem um desenho rtmico-meldico prprio. Observe-se como Hermeto superpe notas estranhas harmonia simples da m.e. do piano: Ex. 50: c. 57 a 60 (1'.28" - 1'.34")

169

O baixo tratado nesta msica melodicamente e como uma das vozes do naipe formado por sax bartono e piano. Isto importante porque evidencia uma explorao no convencional do instrumento pelo compositor. Ao contrrio de "Cores" ou "Briguinha de msicos malucos no coreto", onde o baixo caminha preferencialmente sobre as "cabeas"132 dos acordes cifrados, em "Arapu" o baixo participar ativamente da trama monofnica e polifnica, como um instrumento meldico. O incio da parte B exemplifica bem o uso que Hermeto faz deste instrumento. Os quatro compassos abaixo so na verdade um pequeno solo de baixo de Itiber e, apesar do andamento ser a metade do inicial (U.T. ca. 88), as figuraes rpidas em semicolcheias e seisquilteras na regio aguda do instrumento so de dificlima execuo:

132

"Cabeas" dos acordes, ou seja, as notas mais graves indicadas nas cifras.

170 Ex. 51, B, c. 99 a 102 (2'.31" - 2'.43")

A segunda parte de "Arapu" basicamente uma levada em 6/4, sobre a qual Hermeto improvisar no berrante. A harmonia desta levada construda com material de A - acordes de sonoridade quartal sempre articulados sincopadamente. Os dois

171 compassos abaixo so tocados durante um minuto aproximadamente enquanto Hermeto sola no berrante: Ex. 52: 'B', c. 108 e 109 (3'.00" -

O uso que Hermeto faz do berrante de boi, transformar este tpico objeto da cultura popular, em um instrumento com duas oitavas (sol 2 a sol 4), graas ao bocal de bombardino. A harmonia est em do mixoldio (cifra C7) e Hermeto est em sol drico explorando este modo nordestinamente. Com um timbre rascante e granulado e com as alturas semi-temperadas, o berrante usado por Hermeto como um instrumento de sopro, com frulatos, diversos recursos multifnicos como por exemplo cantar e tocar simultaneamente e ainda percussivamente, com glissandos, etc, etc. O timbre natural do berrante modificado, pois Hermeto o toca dentro de um balde cheio d'gua, da mesma forma que o sax bartono tocado por Carlos Malta prximo esteira da caixa da bateria, fazendo-a vibrar com as notas do sax, assim modificando o timbre do instrumento, rebatizado como "Baricaixa". A 3 parte , como j dissemos, uma reexposio da 1, em andamento mais rpido. Na reexposio, o baterista, que havia tocado o jerer na 1 parte, no segue partitura alguma, sendo deixado vontade para criar livremente. O desafio ser no fim das contas, duplo: tocar uma dificlima parte para tupperware na 1 parte, e na reexposio, improvisar na bateria. O exemplo seguinte o final da msica. Sax e baixo esto em suas regies mais graves. O sax tocado com uma sonoridade rascante e "buzzing", literalmente fazendo o

172 instrumento zumbir.133 Note-se que o acorde do piano (Fa# ou Mi maior com 6, 9 e 11 E aumentada), transportado seguidamente meio-tom acima e abaixo e est sobre as notas do sax e do baixo: Ex. 53: A', c. 84 a 97, (6'.17" - 6'.35")

"Buzzing" um termo do jazz que se refere a um tipo de articulao e emisso sonora prpria dos metais e mais especialmente do saxofone. A sonoridade 'buzinada' ou 'zumbida' deste instrumento foi um recurso muito apreciado por jazzmen como o contra-baixista, arranjador e compositor Charles Mingus por exemplo, para no falar de Ornette Coleman e John Coltrane. A sonoridade agressiva, "buzzing", foi empregada por estes e outros saxofonistas como uma alternativa ao som macio e flautado que o sax tinha no jazz tradicional.

133

173
FIM

O acorde complexo formado pela sobreposio das notas dos trs instrumentos no exemplo acima, nos remete novamente ao espectro inarmnico dos sinos, pois contm a 3 (e a 7) menor e maior, alm da 5 aumentada e da 9 menor. Pode-se dizer que este acorde resultado de um procedimento sistemtico da linguagem harmnica de Hermeto, resultado da superposio de trades simples (no exemplo abaixo as trades foram obtidas por enarmonizao): Ex. 54

Fa # m aior Mi m aior Do m e nor Mi m aior com 6, 9 e 11+ Do m e nor Do m e nor-m aior com 5+ , 7 e 7M, 9e 11+

"Arapu" pode ser considerada um grande estudo, uma msica em que todas as partes so bastante difcieis e foi junto com "Briguinha de msicos", uma das peas que mais deram trabalho para todos integrantes do grupo. Com 7 minutos e meio de durao,

174 U.T. a 165 na 1 e 3 partes, harmonia atonal, freqente uso de polirritmos e sincopao variada, "Arapu" uma verdadeira tour de force, com certeza um dos pices do perodo que estudamos, onde composio e interpretao se equilibram em dificuldade, riqueza e virtuosismo.

5.3.8 "Aula de natao", CD Festa dos deuses (Polygram, 1992)134 Processo de criao: Dando seguimento ao que denominou "msica da aura", cujos exemplos registrados anteriormente em disco foram feitos com trechos de narraes radialsticas de futebol, 135 em "aula de natao" Hermeto gravou uma aula de sua filha Fabola, professora de natao, na piscina de sua casa no bairro do Jabour em janeiro de 1992. Ainda neste disco de 1992, Hermeto far a "msica da aura" de um discurso do ex-presidente Fernando Collor de Mello e de um poema com autoria de Mrio Lago, declamado pelo prprio autor. No poema de Mrio Lago, Hermeto sobrepe s alturas da voz falada, melodias modais nordestinas acompanhadas no harmnio. A zabumba e o tringulo lembraro o trio tpico do forr, se somando ao harmnio para seguir a mtrica do poema, alternando os diferentes andamentos que o poeta utiliza em sua interpretao. Em "Aula de Natao", Hermeto transpe as diferentes duraes e alturas da voz falada em prosa para o piano, resultando uma melodia totalmente atonal e de ritmo assimtrico.

Dados registrados em partitura: No possumos a partitura, pois, apesar de ter sido Jovino o intrprete da msica no disco, ele no possua a partitura. Segundo o pianista nos relatou, o prprio Hermeto no considera a "msica da aura" como sendo de sua autoria, mas de quem fala, da ele no ter passado a parte para o pianista. A parte tambm no foi encontrada no arquivo pessoal do compositor. Forma esquemtica: Binria (A A')

134 135

PLGBR 510407-2. Ver Tiruliluli e Vai mais garotinho em "Brasil Universo", Som da Gente, 1984.

175 Durao total: 0.56 Instrumentao: Voz da professora e dos alunos, harmnio, sampler, som de gua. Partitura grfica da msica gravada:

mf

mf

f mf

mf

mf

f mf

Esta msica foi gravada durante noites seguidas por Jovino e Hermeto num sampler. Em um canal estava a voz gravada e, nos outros, os teclados que a acompanharam. O trabalho em estdio foi nenhum, pois o material sonoro j havia sido todo gravado e mixado na casa de Hermeto. O local e a maneira como "Aula de natao" foi gravada, constituem exceo no repertrio que analisamos, pois conforme verificamos, nenhuma das demais msicas foi gravada fora do estdio. Como esta msica

176 requeria apenas um intrprete e por causa da dificuldade de sua execuo, Hermeto e Jovino preferiram trabalhar sozinhos. Depois de Hermeto ter escrito as notas da fala da professora de natao (a sua filha Fabola), esta melodia foi dividida em quatro segmentos, cujas duraes anotadas na partitura funcionavam apenas como um guia aproximado dos ritmos aperidicos da voz falada. Por causa da liberdade rtmica da fala dificilmente grafvel em partitura convencional e da rapidez com que a melodia atonal se sucedia, Jovino diz ter sido muito trabalhosa a perfeita sincronia da msica com a fala. A soluo, segundo ele, foi seguir a notao de maneira intuitiva. Durante a msica, ouvimos inicialmente a aula de natao com a voz da professora, das crianas e o som de gua na piscina (0'.00" - 0'.27"). Depois, o mesmo trecho repetido com o piano tocando cada nota falada e o harmnio harmonizando-as. O resultado completamente atonal, e assimtrico ritmicamente. "Aula de natao" bastante diferente do poema "Trs coisas", declamado por Mrio Lago no mesmo cd e tambm auralizado por Hermeto. O fato do resultado sonoro de "Aula de natao" diferir de "Trs coisas", ocorre porque se o poema de Mrio Lago obedece uma certa mtrica rimada e as alturas permanecem num mbito restrito, em "Aula de natao" a fala coloquial, e por isso, os ritmos no so passveis de metrificao, alm das alturas variarem de forma muito mais irregular que num poema. Dessa maneira, Hermeto mais uma vez demonstra como sua linguagem musical incorpora elementos no convencionais extrados do cotidiano e da natureza. A denominao "msica da aura" foi criada por Hermeto e representa um importante desdobramento na linguagem do compositor, alm de explicitar muito claramente sua concepo musical. Em entrevistas recentes, o compositor se referiu "msica da aura" como sendo a "msica do futuro", assim reconhecendo a importncia que esta tem para ele. Consideramos a "msica da aura" como um desdobramento lgico da concepo de Hermeto, cujos esboos podem ser encontrados em algumas das peas que analisamos compostas no perodo 1982-1992.136

136 E mesmo muito antes deste perodo. Ver por exemplo, o 1 disco de Hermeto como compositor, Brazilian adventure (toda a big-band tocando com garrafinhas), o disco Slave Mass (com a

177 A "msica da aura" revela como Hermeto, com seu ouvido absoluto, recebe os fenmenos sonoros cotidianos. O familiar tornado extico e vice-versa, num jogo que fonte constante de criao e deleite esttico. A "msica da aura" um outro exemplo de transio de som inarmnico para harmnico, pois se baseia na noo de que quando falamos, estamos na verdade cantando de forma no convencional.
O cantar das pessoas, na minha concepo, o cantar de cada um de nos, o que chamamos de fala. Assim como os pssaros, ns somos pssaros tambm. (PASCOAL, 1998) 137

Mas que espcie de pssaros seramos ns? E porque Hermeto considera to importante a "msica da aura"? Talvez a resposta para estas duas perguntas seja uma s: para Hermeto, somos pssaros da percepo, ou melhor, nos tornamos pssaros atravs da percepo. Mas como? Segundo Hermeto, a "msica da aura" funciona como uma mquina fotogrfica que registra a imagem do som. No entanto, esta imagem no um mero registro. Assim como a revelao do negativo fotogrfico depende da sensibilidade e tcnica do fotgrafo e por isso nem todos revelam igual, o msico sempre criar algo ao revelar sua "sonofotografia". Na prpria dimenso horizontal e meldica da fala-canto, est espalhada a harmonia - para usar uma metfora do prprio Hermeto - como se cada nota meldica fosse uma uva de um cacho de uvas, harmnico e virtual, que cabe ao compositor reconhecer e reorganizar criativamente. O fator complicador que este "cacho virtual" constitudo no apenas das notas da fala, como tambm dos parciais por elas produzidos, que raramente so percebidos pela maioria das pessoas. O mesmo se pode dizer em relao ao ritmo, ou seja, na prpria fala-melodia podemos deduzir um ou vrios padres rtmicos peridicos e aperidicos.

participao dos famosos porcos), a experimental "O galho da roseira", no disco Seeds on the ground, com Airto Moreira e Flora Purim. Ver concluso. 137 Em entrevista j citada com Luiz Carlos Saroldi.

178 O msico da aura ao mesmo tempo o fotgrafo, o revelador, e o criador. aquele que captura o momento sonoro atravs da gravao, revela o negativo do som capturado - decodificando as alturas, duraes, timbres e intensidades da fala - e aquele que cria, transforma, filtra e modifica a imagem sonora revelada, imprimindo sua prpria imaginao no resultado final.

179 6. CONCLUSO 6.1 - Sntese das anlises musicais No captulo anterior, identificamos alguns dos elementos que integram a linguagem musical de Hermeto Pascoal. Estes elementos foram no entanto apresentados isoladamente, em cada uma das oito msicas analisadas. Antes de respondermos s questes lanadas no captulo I, a respeito da concepo da linguagem musical de Hermeto Pascoal, necessrio que compreendamos conjuntamente os elementos e os signos desta linguagem, que apareceram dispersos no captulo anterior. Relacionamos a seguir os aspectos musicais levantados nas anlises, agrupandoos em cada parmetro sonoro. O procedimento que adotamos ao agrupar separadamente fenmenos sonoros integrados, uma estratgia metodolgica que visa apenas fornecer um esquema geral dos signos musicais que Hermeto utiliza. imprescindvel lembrar que os parmetros esto relacionados e, por isso, no so entidades isoladas, nem autnomas umas em relao s outras. Assim, o atonalismo de "Arapu" e da Parte final de "Cores" includos no parmetro 'altura' - se relaciona tanto polirritmia (de "Arapu") e arritmia (do final de "Cores") - includos no parmetro 'durao' - como tambm, no parmetro 'timbre', explorao no convencional de instrumentos convencionais (em "Arapu") e ao uso de fontes sonoras no convencionais (a cigarra e a placa de ferro percutida de "Cores").138

Altura . Melodias tonais rearmonizadas dissonantemente: "Cores (B, B' e B") e "Briguinha de msicos no coreto maluco". . Modalismo: "Srie de arco" (apenas uma citao breve com a escala mixoldia com b7 e #11), "Magimani Sagei" (mixoldia), "Papagaio alegre" (mixoldia com b7 e #11), "Arapu" (sol drico no solo de berrante).

Os conceitos de periodicidade e aperiodicidade por ns apresentados no captulo IV, visam justamente superar os limites da abordagem tradicional, compreendendo os parmetros unitariamente, como emanaes do tempo. Cf. Karlheinz Stockhausen em Menezes (org.), op. cit.

138

180 . Polimodalismo: "De bandeja e tudo". . Escalas "exticas": "Magimani Sagei" (escala de tons inteiros), "Arapu", (idem), "Papagaio alegre" (escala superlcria e simtrica). . Gamas pentatnicas: "Srie de arco". . Atonalismo: "Arapu" (A e A'), "Srie de arco", "Aula de natao", "De bandeja e tudo" (intro. 1 e 3 e coda), "Magimani Sagei "(na coda free), "Cores" (nas pontes e na Parte final). . Sons no temperados: Sons de animais, sons percussivos, voz falada de "Magimani Sagei" e, "Aula de natao". . Poliacordes e poliacordes com 2as. ajuntadas: "Srie de arco", "Cores", "Briguinha de msicos malucos no coreto" e "Arapu". . Acordes quartais e acordes quartais com 2as. ajuntadas: "Arapu", "Srie de arco", "De bandeja e tudo" (acordes 1, 4, 5, 8). . Clusters: "Srie de arco"

Durao . Ritmos brasileiros nordestinos; frevo, baio, maracat, galope, cco e embolada, em "Briguinha de msicos", "Cores", "Magimani Sagei" e "Papagaio alegre". . Polirritmia e polimetria: "Srie de arco", "Briguinha de msicos malucos no coreto", "De bandeja e tudo", "Papagaio alegre" e "Arapu". . Arritmia: nas codas a la free jazz em "Srie de arco", "Magimani Sagei", na Parte final de "Cores", e na voz coloquial de "Aula de natao".

Timbre . Uso no convencional de instrumentos convencionais: - bateria afinada, flauta e ocarinas imitando sons de animais em "Magimani Sagei"

181 - sax bartono tocado junto a esteira da caixa ("baricaixa") em "Arapu". - flauta em C, G e flauta baixo; sons produzidos pelos dedos percutindo os buracos das flautas, soprando sem produzir notas, em glissandos curtos com ou sem frulatos, harmnicos simples e simultneos produzidos pela embocadura e digitaes no usuais do instrumento: em "Magimani Sagei", "De bandeja e tudo (solo)" e "Papagaio Alegre (solo)". . Uso de fontes sonoras no convencionais: - Jerer: "Papagaio alegre" e "Arapu". - Ferros percutidos: "Cores". - Berrante com bocal de bombardino tocado dentro d'gua: "Arapu". - Animais: cachorros em "Magimani Sagei", cigarra em "Cores", papagaio em "Papagaio alegre". "Arapu" uma msica que no contm nenhum som de animal, mas o ttulo faz referncia ao zumbido grave da abelha arapu. A associao ocorreu por causa do timbre do sax bartono e pela textura produzida pelos instrumentos na regio grave. "Arapu" uma msica construda a partir da textura e do timbre. - Voz usada percussivamente fazendo uso de encontros consonantais, sons soprados, palavras desconexas emitidas guturalmente, risos, gritos, notas emitidas em falsetes ao mesmo tempo tremulando a lngua no cu da boca, alterando a emisso sonora com o auxlio das mos, etc.: em "Srie de arco", "De bandeja e tudo" (introduo) e "Magimani Sagei". - Voz falada/cantada, msica da aura: "Aula de natao".

Outros aspectos . Relao imagem-som: "Srie de arco", "Cores", "Arapu" e "Aula de natao". . Participao dos msicos no processo de criao: "Briguinha de msicos malucos no coreto". De acordo com o que mencionamos no captulo trs, difcil precisar quais exatamente foram as contribuies de cada msico para o arranjo final das msicas analisadas. A partir da msica "Papagaio alegre" e "Arapu", o Grupo adquirira tal

182 dinmica de ensaio que a presena constante de Hermeto no se fazia to necessria como no incio. Enquanto Hermeto compunha, o Grupo ensaiava em outro espao e nestes ensaios, aspectos no escritos em partitura, relativos dinmica, articulao sonora, levadas e convenes musicais, eram criados pelos msicos. Obviamente Hermeto daria a opinio final. "Briguinha de msicos" um exemplo nico no repertrio analisado porque, segundo o que Carlos Malta nos relatou, a idia de tocar o tema na parte B - a mais extensa de toda a msica, cujo efeito musical inspirou o prprio ttulo com as diferentes entradas separadas por pausas curtas, teria surgido dos msicos do grupo.

Estes elementos musicais compreendidos conjuntamente demonstram porque Hermeto considerado um msico com uma linguagem original. O uso de material modal, polimodal, tonal e atonal, freqentemente combinando mais de um desses idiomas numa mesma msica, somado rtmica variada, explorao de fontes sonoras no convencionais e explorao no convencional de instrumentos convencionais, fazem de Hermeto um compositor com estilo prprio. O fato do msico ser multi-instrumentista e dos elementos do Grupo passarem a tocar mais de um instrumento ao longo dos anos, garantiu combinaes instrumentais diversificadas s msicas que analisamos, que contriburam, por sua vez, para a riqueza dos arranjos. A desenvoltura tcnica e a interpretao virtuosstica de Hermeto Pascoal & Grupo se conjugam aos fatores acima mencionados e, desta forma, composio, improvisao e interpretao, se equiparam entre si, garantindo um resultado que consideramos nico na msica instrumental brasileira deste sculo.

6.2 - A trajetria de Hermeto Pascoal & Grupo: consideraes finais

"O ato criador misterioso... um ato to complexo, motivado por tantos impulsos - to remoto e impessoal como a teia de toda a histria conhecida e to remoto e intensamente pessoal quanto a soma de toda a experincia de um homem - que as evidncias materiais so pouco mais que relances ocasionais de um profundo, contnuo processo." (Kramer in Sloboda, 1985)

Esta dissertao segue o rumo apontado por Kramer, ou seja, considera o produto final - no nosso caso, as gravaes das msicas que analisamos no ltimo captulo - como

183 o ponto de chegada de um processo anterior. Para analisar um determinado corpus musical gravado entre 1981 e 1993 por Hermeto Pascoal & Grupo, nos orientamos em marcha-a-r atravs do tempo infncia de Hermeto Pascoal, para ento acompanharmos o desenvolvimento do msico, at encontrarmos novamente o perodo por ns almejado no incio. Alm disso, fizemos uma pequena biografia dos msicos do Grupo e reconstitumos o processo de criao de Hermeto Pascoal & Grupo e de cada uma das msicas que analisamos. No acreditamos que a trajetria que percorremos seja imprescindvel a toda e qualquer anlise musical. Assim fizemos unicamente porque nosso objeto de estudo apontou este caminho como indispensvel para sua compreenso. Em nosso caso, a anlise musical pura e simples (formal, harmnica, rtmica, etc.), no esclarecia nem no nvel da concepo, nem no da linguagem, uma msica intrigante e hermtica pela carncia de estudos e bibliografia. A falta de bibliografia sobre nosso objeto contribuu sem dvida para que a pesquisa de campo se revelasse como indispensvel na tarefa analtica. Sem esta frente de trabalho, no teramos informaes suficientes, nem subsdios, que nos permitissem analisar as msicas que escolhemos. A perspectiva de nos movimentarmos apenas no nvel do signos e no dos significados, prometia como fim no mais que uma descrio das obras analisadas. Porm, queramos passar da descrio superficial para a densa, e, para tanto, no nos restava outra alternativa seno a de conhecer as verses 'nativas' sobre as questes por ns levantadas no captulo I, para depois interpretarmos estes relatos.139 Mais do que criar uma alternativa carncia de bibliografia, era necessrio nos prevenir em relao a determinados riscos previstos tanto por Carole Gubernikoff em A pretexto de Claude Debussy,140 como por Umberto Eco em Interpretao e Superinterpretao.141 Enquanto Carole critica algumas correntes da anlise musical contempornea, especialmente quando nelas "o mtodo se substitui s trocas ou ao 'encontro' com a obra,
Clifford Geertz, tomando emprestado noes apresentadas por Gilbert Ryle, estabelece dois tipos de descrio etnogrfica: a superficial - que simplesmente narra os fatos tal qual eles se apresentam, e a densa - que interpreta o que eles significam. Cf. Clifford Geertz, A interpretaco das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. 140 Carole Gubernikoff, A pretexto de Claude Debussy, um dos captulos da tese de doutorado defendida pela analista musical na Escola de Comunicao da Universidade Federal do Rio de Janeiro. In Cadernos de Estudo: Anlise Musical 8/9. So Paulo: Atravez, p. 83 141 Umberto Eco. Interpretao e Superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, 1997 (2 tiragem).
139

184 ou, mais grave ainda, quando a mediao substitui o objeto," (Gubernikoff, 1993), Eco insiste em que podemos reconhecer a superinterpretao de um texto sem necessariamente conseguirmos provar que uma determinada interpretao a correta ou nem mesmo aderir crena de que deve existir uma leitura correta. Segundo Eco, "a inteno da obra fonte de significados que no se reduzem inteno pr-textual do autor, mas mesmo assim estabelece determinados limites liberdade do leitor" (Eco, 10/11) e do analista por conseqncia. Como a ausncia de bibliografia sobre nosso objeto implicava uma grande

margem de erro para a nossa interpretao, buscamos estabelecer como ponto de partida da anlise, as informaes nativas, pois a rigor, "somente um 'nativo' faz a interpretao de primeira mo: a sua cultura" (Geertz, 1989). A trajetria analtica que percorremos deste ponto de vista, bastante simples. Atravs de entrevistas com os integrantes do Grupo e com Hermeto, buscamos esclarecer a gnese e a concepo de uma linguagem musical, espelhada num determinado repertrio, gravado entre 1981 e 1993, para o qual influenciaram ainda, os msicos do Grupo que com Hermeto tocavam. Apresentamos os resultados de tal procura a seguir. Hermeto comea na msica cedo. Aos 7 anos, em Lagoa da Canoa, brinca tocando flautas com os animais e percutindo pedacinhos de ferro. Aos 8 anos, comea a tocar sanfona de oito baixos e pandeiro com seu irmo nas festas de casamento e forrs. Seria impossvel entender como a concepo musical de Hermeto se originou, sem voltar sua infncia. Pois as primeiras experincias musicais ocorridas dos 7 aos 14 anos de idade, foram absorvidas profundamente por Hermeto, lhe fornecendo modelos sonoros e composicionais que apareceriam novamente a partir dos 35 anos de idade, quando o msico comea sua carreira solo.

185 Entre 14 e 35 anos de idade, ou seja, durante 21 anos, Hermeto forma sua linguagem musical e se desenvolve autodidaticamente como intrprete e arranjador, ao mesmo tempo que trava contato com formaes instrumentais como conjuntos, regionais, big bands e orquestras de rdio, alm de aprender diversos estilos tocando nas rdios e casas noturnas de Recife, Rio e So Paulo. Entre 35 e 45 anos de idade, Hermeto lana-se em carreira solo acumulando as funes de compositor, arranjador e intrprete, gravando sete discos no Brasil e no exterior. Os doze anos seguintes, 1981 a 1993, so um perodo de maturidade na carreira do msico. Hermeto, ento com 45 anos de idade, sete discos gravados e j conhecido internacionalmente, lidera o grupo formado por Itiber Zwarg, Jovino Santos, Pernambuco (Antnio Lus), Carlos Malta e Mrcio Bahia. Neste perodo, Hermeto resgata todos os aspectos relacionados concepo musical que apareceram primeiramente em sua infncia em Lagoa da Canoa. Representemos graficamente a trajetria que acabamos de descrever:

186 Dos 14 aos 31 anos (1950 - 1967) O perodo de aquisio e desenvolvimento da linguagem - Sanfona de 32 e de 80 baixos, piano - sons flauta, sax, percusso e bateria,etc. - conhece e/ou toca com regionais, orquestras de rdio, trios e quartetos de jazz, etc.) - rudimentos da teoria musical (localizao das notas, figuras rtmicas, aggica, etc..), aprendidos auto-didaticamente. - msica nordestina (+ frevo), msica clssica, choro, seresta, jazz, samba, bossa-nova, swing, msica cigana, etc. - toca em regionais das rdios e com conjuntos instrumentais na noite em Recife, Caruar, Rio e So Paulo. - intrprete (primeiras composies gravadas). Dos 31 aos 35 anos (1967 - 1971) A escola de arranjo e o desenvolvimento da escrita - instrumentos anteriores (mais trumpete, violo?) - integra o Som Quatro e o Sambrasa Trio. - desenvolve a escrita musical nos arranjos dos Festivais da cano. - Festivais da cano e Quarteto Novo. - intrprete e arranjador. urbanos. cotidianos

Dos 35 aos 45 anos(1971 - 1981) O incio da carreira solo - estilos anteriores + free jazz e fusion e breve contato com a msica erudita contempornea de I. Stravinsky, ouvida - inicia a recuperar aspectos relacionados concepo; sonoridades dos animais

187 via Edu Lobo em Los Angeles. dos ferros percutidos e elementos iniciais da linguagem (msica popular e folclrica nordestina) - "O gaio da roseira" - combina msica nordestina com jazz e free jazz. - pela primeira vez utiliza sons de animais (porcos) em sua msica.

- Como arranjador nos discos de Airto e Flora Purim - O primeiro disco solo, The Brazilian Adventure. - No disco Slave Mass.

- Outros discos solo. Entrada de Itiber, Jovino e Pernambuco no Grupo. Dos 45 aos 57 anos (1981 - 1993) Maturidade - O Grupo se completa com a entrada de Carlos Malta e Mrcio Bahia. - seis discos solo. - intrprete, arranjador e compositor. - primeiras composies para orquestra ("arranjos sinfnicos). - recupera todos os aspectos da concepo, inclusive a "msica da aura", superpondo o universo sonoro-cultural de sua infncia, aos outros estilos e informaes de fases posteriores de sua carreira.

Pelo esquema apresentado acima, podemos verificar que no perodo que estudamos (1981 - 1993), Hermeto gozava de uma relativa maturidade em sua carreira. Em 1981, sua carreira solo j tinha dez anos, e Hermeto j era um msico bem conhecido na Europa e nos E.U.A.. Porm a formao constituda por Itiber, Jovino, Pernambuco, Malta e Bahia, foi nica na carreira de Hermeto, por causa da convivncia de 12 anos com um mesmo grupo, indita em sua carreira. Hermeto foi antes de tudo um professor para todos eles, mas inegvel, como j dissemos no captulo III, que "os meninos da banda" (como Hermeto s vezes os chamava carinhosamente), no s proporcionaram uma certa tranqilidade e segurana a Hermeto, como tambm contriburam para a linguagem musical do ltimo. A dinmica de ensaios dirios estabelecida neste doze anos

188 possibilitou o aprimoramento tcnico-interpretativo dos jovens msicos do Grupo e, a Hermeto, a possibilidade de compor e arranjar mais, pois sua presena nos ensaios passou a no ser indispensvel, j que o Grupo adquirira uma metodologia de ensaio eficiente, alm de ter um repertrio extenso a ser trabalhado. A autonomia do Grupo liberou relativamente Hermeto da funo de intrprete e solista, o fazendo incrementar sua produo como compositor de obras para o Grupo e para formaes diversas chegando at a compor obras para orquestra sinfnica, enquanto os integrantes do Grupo se desenvolviam como arranjadores e compositores. Contudo, a manuteno de uma metodologia de trabalho bastante produtiva, infelizmente no foi traduzida em gravaes comerciais. A maior parte do repertrio ensaiado e apresentado publicamente durante estes doze anos no foi lanado comercialmente. Lembramos que Hermeto Pascoal & Grupo geralmente gravavam bem mais do que cabia num Lp, por isso, a extinta gravadora Som da Gente tinha em seu arquivo msicas inditas deste perodo. Onde est este material precioso e por que no lan-lo? O trabalho desenvolvido nestes doze anos representou para os integrantes do Grupo o incio real de suas carreiras profissionais, enquanto que para Hermeto foi um perodo de consolidao de sua posio no Brasil e no exterior. Juntos gravam seis discos, participando anualmente em Festivais e excursionando pela Amrica Latina, E.U.A, Canad e diversos pases europeus. Tanto pelo nvel tcnico dos msicos como pela singularidade da concepo musical de Hermeto Pascoal, a formao de Hermeto Pascoal & Grupo entre 1981 e 1993 teve um carter que reafirmamos histrico na msica instrumental brasileira.

6.3 Uma entrevista final com Hermeto Pascoal Realizamos em 6 de maro de 1999, uma entrevista final com Hermeto para verificarmos alguns dos resultados a que havamos chegado em nossa pesquisa, bem como para complementarmos determinados dados e informaes biogrficas colhidos nas entrevistas com os msicos ou atravs da pesquisa do material bibliogrfico publicado na imprensa.

189 Discutimos abaixo apenas alguns trechos desta entrevista a fim de concluir nosso trabalho, lanando eventualmente luzes e/ou complementando aspectos anteriormente abordados relacionados trajetria de Hermeto e, principalmente, sua concepo e linguagem musicais. Comeemos pelo controvertido aspecto do autodidatismo de Hermeto. Verificamos nesta entrevista com o msico que a nossa perplexidade inicial e mesmo incredulidade quanto sua trajetria autodidata, j tinha sido partilhada por muitas pessoas. interessante observar como Hermeto lidou com este fato:
Todo mundo me elogia como multi-instrumentista autodidata no mundo todo e eu vi que tinha gente que no tava acreditando nisso. Que eu poderia ter algum professor. Foi nessa poca (com aproximadamente 40 anos de idade) que eu me senti rfo. Porque eu acho to legal voc dizer... p, se eu tivesse aprendido com algum professor ou escola, eu teria o maior prazer de falar e eu bem que tentei (...) s vezes o pai um bandido e o filho cresce e quer conhecer o pai. Pois mesmo que meu professor de msica fosse um bandido eu queria conhec-lo. (...) A eu sempre dizia, que com meu nome aparecendo muito nos jornais, quem que no gostaria de ser meu professor, chegar agora e me desmentir, de dizer que me ensinou alguma coisa? (HERMETO)142

Hermeto tem razo, ele tornou-se autodidata no por vontade prpria, mas porque sua deficincia visual desestimulava os professores. Se por um lado seu desenvolvimento motivo natural de orgulho para o msico, por outro, isto lhe causa problemas junto s pessoas que no acreditam nele, alm de causar-lhe tambm, certa dor, porque sua trajetria foi vitoriosa, mas solitria. Temos no entanto que ter cuidado com este ponto. Pois Hermeto, apesar de no ter passado por nenhuma instituio de ensino musical, ou pela mo de professores, foi um msico que viveu cercado de outros msicos e absorveu intensamente as diversas experincias musicais que teve ao longo de sua vida. Auxiliado por sua percepo acurada, que ele j definiu como "um gravador infinito", a escola de Hermeto foi eminentemente prtica, as rdios, a noite, os Festivais da cano, etc. e muito de sua linguagem se deve s experincias profissionais que o msico teve durante 1950 e 1971. O prprio Hermeto nos disse que no acredita que exista algo na msica que no tenha sofrido influncia de alguma outra coisa. Os regionais, conjuntos, big bands e orquestras, contriburam sem dvida para a formao do Hermeto arranjador e

142 Todas os trechos citados neste captulo, so transcries da entrevista que fizemos com Hermeto em 06/03/1999.

190 compositor. Inclusive ele se refere s suas composies para orquestra como "arranjos sinfnicos", talvez porque na msica popular das rdios de Recife, Caruaru e Rio de Janeiro, as orquestras regidas por msicos importantes como Guerra-Peixe143 tocavam principalmente arranjos de msicas populares. Perguntado por ns sobre a experincia com as orquestras de rdio, Hermeto falou delas com prazer e lembrou dos ensaios que assistiu em 1950, na rdio Jornal do Comrcio em Recife com a orquestra da rdio regida por Guerra-Peixe:
Ele no me ensinou nada diretamente, mas eu com 14 anos de idade estava no auditrio l, ningum me conhecia e eu no conhecia ningum, acanhado, tmido, l na ltima cadeira, o auditrio vazio e a orquestra ensaiando. (...) Tinha quase uma sinfnica l, era uma maravilha, cordas, era misturado cordas com metais, alm da big band que tinha l. (...) Ento eu no preocupava em no me esquecer daquele ensaio, porque eu sabia que tinha uma coisa na minha mente gravando, eu no precisava me preocupar. Eu acredito muito nisso, aquilo que a gente se lembra mais o que a gente sabe menos, sobre aquilo que a gente est se lembrando. (HERMETO)

Desta maneira, as sonoridades orquestrais ficaram guardadas por Hermeto no seu inconsciente, constituindo uma camada subterrnea de sua formao, que ele resgataria a partir de 1971, em seu primeiro disco solo e mais especialmente a partir de1981, ao compor com mais regularidade para orquestras. Perguntado sobre os espectros sonoros dos pedacinhos de ferro com que brincava em sua infncia, Hermeto definiu de maneira muito interessante sua concepo de tonalidade e atonalidade:
O que chamam de msica atonal, porque eles do uns nomes que s funcionam na palavra, mas no funcionam na prtica. A msica chamada de atonal chega a ser quase a msica que eu chamo de som da aura. Mas a msica atonal, na minha maneira de ver, nenhum instrumento convencional est capacitado para tocar, eles falam, mas est errado (...). Tem muita gente que acha que do, mi, sol, do natural, mas no, apenas o convencional. Porque o atonal a coisa mais natural que existe. (...) Eu sou o inverso de muitas escolas, a maioria das coisas que eles chamam tonal, eu chamo atonal, eu chamo o contrrio. Para minha percepo se voc fizer: [canta] sib1, mi3, lab2, mi2, sib1, la2, isso natural, para isso tem o som da aura. (HERMETO)

O trecho acima esclarecedor. O acorde de d maior seria extico e a melodia atonal do Uirapuru, familiar e natural. O conceito de atonalidade, como entendido por Hermeto, revela uma posio contrria tradicional. denominao 'srie harmnica' acrescentada com freqncia, a palavra 'natural', como se a srie harmnica e os sons

143

Em 1950 na Rdio Jornal do Comrcio.

191 musicais fossem 'naturais', e os sons inarmnicos fossem "artificiais" ou diferentes do "natural". Esta uma inverso construda e manipulada historicamente, pois na verdade, os sons musicais no so 'naturais', tanto que tiveram que ser temperados num sistema preciso de alturas. A maioria dos sons que nos cercam cotidianamente no campo ou na cidade, so inarmnicos ou mistos - como o som da cigarra da msica "Cores" por exemplo. Por isso, ambos os espectros so naturais. Invertendo essa distino equivocada, Hermeto faz com que as mais complexas e dissonantes combinaes harmnicas de suas msicas nos paream familiares, pois "o atonal a coisa mais natural que existe". Na resposta acima, Hermeto passa do som atonal dos ferros para a noo de "msica da aura", uma estrela de primeira grandeza no universo de signos do msico alagoano. Na verdade, at esta entrevista no entendamos porque Hermeto atribua tanta importncia a ela. A msica da aura surgiu ao mesmo tempo que os sons dos ferros e dos bichos. Ela integra junto com eles um conjunto de eventos sonoros relacionados, atonais:
Os ferrinhos j tinham a ver com a msica da aura. A minha me estava conversando com uma amiga dela e de repente eu dizia: "me, ela est cantando" e minha me, "meu filho qu isso, t aluado" (maluco)? Ento, entre 45 e 50 anos de idade eu fiquei preocupado achando que tinha um problema de audio. Ser que esse som da aura que eu acho desde pequenininho que as pessoas cantam invs de falar, ser que s a minha cabea que acha isso?" (HERMETO)

A "msica da aura", primeiramente gravada em 1984,144 foi o ltimo resgate que Hermeto fez do universo sonoro de sua infncia e este resgate significou tambm a superao de dvidas antigas a respeito de sua capacidade auditiva (!). Desde pequeno, a percepo de Hermeto foi motivo de preocupao para seus parentes, que chegaram a temer por sua sanidade mental. Hermeto foi chamado de "louco" pela primeira vez por sua prpria famlia, obviamente porque a mesma percepo que o faz distinguir os sons com tanta preciso, eventualmente tambm lhe causa problemas junto queles que no partilham de tal capacidade. O trecho abaixo ilustra bem outras dificuldades encontradas por Hermeto, causadas neste caso, pela mudana constante de diapaso permitida pela tecnologia dos teclados eletrnicos:
Com estes teclados eletrnicos, o cara que tem ouvido absoluto sofre, porque dependendo do la diapaso, o sib quase si natural ou l. Por isso eu digo, se for la diapaso 440 isso e se for 442 aquilo. (HERMETO) A faixa "Tiruliluli" do lp Lagoa da Canoa, Municpio de Arapiraca (Som da Gente, 1984), na qual Hermeto faz a "msica da aura" de uma narrao futebolstica. Ver a anlise feita por Tato Taborda, op. cit.
144

192

Em nossa ltima entrevista com Hermeto tivemos a oportunidade de comprovar a capacidade auditiva do msico alagoano. Levamos para a entrevista um pequeno sino "de mesa", de tamanho pequeno, que produzia a nota Fa#5, alm de uma freqncia secundria de ataque em aproximadamente Sol5. O batimento das duas freqncias prximas e agudas era claro e perceptvel, apesar das amplitudes distintas pois o Fa#5 tinha maior intensidade. Solicitado por ns que identificasse as freqncias do sininho, Hermeto, sentado em frente ao seu piano eltrico, ps imediatamente o dedo sobre o F#5, dizendo que era aquela nota que ele estava ouvindo no sino. O interessante que ele apertou a tecla umas cinco vezes, mas esta no produzia som algum porque o piano (eltrico) estava desligado. Depois de rirmos, Hermeto ligou o piano e rapidamente identificou o Sol5, precisando porm que este no era exatamente um Sol5, mas uma freqncia entre o Fa#5 e o Sol5 do sistema temperado... Voltando "msica da aura", a fala que to familiar a todas as pessoas, percebida pelo msico em seu contorno rtmico-meldico. As alturas no temperadas da voz e sua complexidade rtmica, fazem das melodias da "aura" estruturas no convencionais do ponto de vista musical, uma espcie de "canto dado" atonal. Apesar do material ser no convencional do ponto de vista meldico e rtmico, o tratamento dado por Hermeto tradicional, ou seja, o msico no renuncia noo de melodia acompanhada instrumentalmente. O "som da aura" coincidiu com a poca em que Hermeto se tornou consciente de determinadas fronteiras entre o sonoro e o musical, ou, usando suas palavras, entre a "msica e a teoria":
Foi por volta dos 45 anos de idade, que eu descobri que a teoria, no a msica, tem doze notas. (...) Mas como que eu descobri isso? Eu tenho uma bandola que um instrumento com seis cordas duplas, no uma corda grave e outra aguda, tipo a viola que tem uma corda grossa e outra fina. (...) Eu afinei aquelas doze cordas cada uma numa nota, e a cad mais nota? Deu a oitava de novo. Eu fiquei preso. A eu me decepcionei e por um momento me deu um branco na cabea. Meu Deus, quer dizer que tudo que eu fao com essas doze notas? Eu me esqueci de pensar que nas cores voc tem o azul claro, o azul escuro, voc tem a areia branca, a areia vermelha e nessa hora no me veio que na msica eu tenho as oitavas, tenho as quartas, as quintas, para me tranquilizar. Mas de qualquer forma so doze notas, a no ser botando as comas e a que eu te falo, as doze porqu convencional, se no no seria doze s. (...) Mas ficou chato naquela noite porque eu queria fazer uma composio e na minha cabea tinha notas que no tinha na [notao] convencional. (...) Foi uma peste eu saber disso e eu no quis mais. O que eu fao no depende dessas doze notas s. Depende da minha imaginao. (...) Tem coisas que no d para botar num instrumento convencional. Porque que tem a percusso, os sons dos bichos? por isso. Na msica erudita eles separam as coisas, como se

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fosse um preconceito, mas na minha msica no, eles tem lugar, o percussionista tambm um solista. (HERMETO)

A "msica da aura", os sons de animais, dos ferros e percussivos, so gamas no temperadas que Hermeto utiliza ao lado de instrumentos convencionais intencionalmente. O fato "da msica atonal no poder ser tocada com instrumentos convencionais", no impede que Hermeto transite ludicamente do som harmnico para o inarmnico e viceversa. Alguns exemplos de transio de som inarmnico para harmnico, so a bateria tratada como um instrumento meldico em "Magimani Sagei", os sons "afinados" dos cachorros de "Magimani Sagei", cigarras de "Cores" e papagaios em "Papagaio alegre". A linguagem harmnica de Hermeto, constituda de poliacordes, trades superpostas ajuntadas de 2as., acordes de sonoridade quartal, pedais e harmonias dissonantes, clusters, ser o melhor exemplo de transio de som harmnico para inarmnico. Incorporando sistematicamente complexos verticais no-funcionais, a harmonia de Hermeto um territrio movedio, entre a altura e o timbre. As propriedades tteis-visuais do som somadas percepo dos espectros sonoros confundem no s os limites entre altura e timbre, como tambm os limites entre os sentidos fsicos. Assim, uma das justificativas para um acorde "errado" do ponto de vista da teoria tradicional, mas que soa bem para os ouvidos de Hermeto, pode ser encontrada no fato de este acorde ser no s escutado como tambm visto pelo msico. Por isso, determinadas caractersticas sonoras que s raramente so objeto de ateno na escuta, como a massa dos sons, a maior ou menor luminosidade dos timbres instrumentais e dos sons da natureza e do cotidiano, suas cores, etc, influenciam ou at determinam a escolha e elaborao do material que ser utilizado musicalmente por Hermeto. A "msica da aura" no parece se resumir s melodias que Hermeto percebe na fala e nos sons de animais. A "msica da aura" sinaliza ainda para a relao audio-viso e, mais fundamentalmente, para a percepo aural do prprio som, em seu contnuo seniderudo. A desterritorializao promovida pelo msico faz tambm com que ele misture os estilos que conheceu ao longo da carreira, pois, assim como sua concepo, a linguagem musical de Hermeto mltipla e no linear. A mesma lgica que rege sua concepo -

194 evidenciada no dilogo entre o sonoro e o musical e com as propriedades tteis-visuais do som, dilogo este possibilitado pela percepo ampliada e imagtica de Hermeto - ocorre tambm no nvel da linguagem. Um repente, cco, frevo, maracat ou baio pode misturar-se, experimentalmente, ao choro, jazz, free jazz e msica "erudita", da mesma maneira que um rudo pode ser utilizado como uma nota de altura definida, ou o contrrio. Tudo depende da percepo, imaginao e tcnica daqueles que criam. Hermeto Pascoal, Itiber Zwarg, Jovino Santos Neto, Antnio Santana, Carlos Malta e Mrcio Bahia as tiveram de sobra.

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199

7.3 - Discografia 7.3.1 - Discos solo de Hermeto Pascoal Hermeto Pascoal: Brazilian Adventure. CD. Muse Records, MCD 6006, 1971. A msica livre de Hermeto Pascoal. LP. Polygram, PLG BR 8246211, 1973. Slave Mass. CBS, 1977. Zabumb-bum- , grav. WEA Brasil, 1978. Hermeto Pascoal ao vivo em Montreux. LP. WEA Brasil, 20.052/53, 1979. Crebro Magntico. LP. WEA Brasil, 30.127, 1980. Hermeto Pascoal & Grupo. CD. Som da Gente, SDG 010/92, 1982.* Lagoa da Canoa - Municpio de Arapiraca. CD. Som da Gente, SDG 011/92, 1984.* Brasil Universo. CD. Som da Gente, SDG 012/93, 1985.* S no toca quem no quer. CD. Som da Gente, SDG 001/87, 1987.* Mundo Verde Esperana. Som da Gente, no lanado comercialmente, 1989.* Festa dos Deuses. CD. Polygram, PLGBR 510 407-2, 1992. * Por diferentes caminhos, LP. Som da Gente, 1994. * Todos os CDs assim assinalados foram gravados no perodo contemplado nesta pesquisa. 7.3.2 - Discos como intrprete e arranjador Walter Santos. Caminho. LP. 1965.

200 Edu Lobo. Cantiga de Longe. LP. Quarteto Novo. Quarteto Novo. CD. EMI, "Srie dois em um", EMIBR 827 497 -2, 1993. Airto e Flora Purim. Natural Feelings. Skye Records. Tom Jobim. Tide. LP. A&M, 1970. Airto e Flora Purim. Seeds on the ground. CD. One way Records, OW 30006, 1971. Miles Davis. Live Evil. CD. Sony, SCRS 5715-6, 1972. * A partir do LP com o Quarteto Novo, Hermeto atua tambm como compositor.

7.3.3 - Discos solo dos integrantes do Grupo Carlos Malta e Daniel Pezzotti. Rainbow. CD. Produo independente, fabricao Sony, 107.592, 1993. Carlos Malta. O Escultor do Vento. CD. Produo Independente, fabricao Microservice, AJA7. 172/473833, 1998. ____ . Carlos Malta e Pife Muderno. CD. Rob digital, RD 017, 1999. Jovino Santos Neto. Caboclo. CD. Liquid City, LC 344512, 1997.

7.3.4 Outros Ornette Coleman. Something else! CD. Fantasy, OJC 163-2, 1958. ____ . Free Jazz. CD. Atlantic-WEA, ATL 1364-2, 1960. Bang on the Can. Cheating, Lying, Stealing. CD. Sony, SNY 62254-2, 1996.