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Aqui se trata da fotografia convencional, amadora, comumente encontrada nos lbuns de fotografias
familiares produzida com intuito de registro e documentao, sem propsitos artsticos. Consideraremos
estas fotografias livres de manipulaes via software (como, por exemplo, remover ou incluir pessoas,
objetos ou lugares, modificar aparncias ou expresses faciais) que diminuiriam seu valor testemunhal.
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Se por um lado, o olhar do autor no instante da tomada da fotografia seleciona o
que quer mostrar, por outro lado, quem a olha tambm seleciona o que observar e,
dentro de um contexto social, temporal, reflexivo e subjetivo, constri uma imagem
mental daquilo que lhe est sendo apresentado (LEITE, 1998).
O dilogo que a fotografia proporciona , portanto, uma possibilidade de entrar
em contato com questes, de se colocar frente a si mesmo e reconstruir-se, atravs da
imagem fotogrfica que, tal como a imagem nos sonhos, abre caminho para a expresso
do sujeito, de sua subjetividade e dos significados construdos coletivamente pelos
grupos dos quais faz parte.
3.2. Imagens: aparncia, poder, reflexo e fascnio
A fotografia , ento, uma forma de representar objetos, de registrar e
documentar, de virtualizar a realidade e produzir uma discursividade imagtica, um
mundo espetacularizado, no qual, como ainda enfatiza Debord (1997), o importante no
mais ser ou ter, como ocorria respectivamente na antiguidade e no auge da
modernidade governada pelo capitalismo acumulador, mas sim parecer.
O mundo contemporneo o da aparncia, da separao da coisa e sua imagem.
com imagem que a mercadoria circula (BUCCI, 2005, p. 219) e na imagem est seu
valor. O objeto material, corpreo, tornou-se apenas um suporte para a mercadoria. O
convencimento de que vale a pena consumir um produto deve estar no rtulo e no no
produto em si, deve estar na aparncia. Certa vez, em uma aula de fotografia de
marketing, um decepcionado fotgrafo expe que, apesar de estar por trs das cortinas
da manipulao das aparncias, decepcionou-se ao comprar um congelado de frango
empanado que era apetitoso na ilustrao da embalagem, mas depois de pronto deixava
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a desejar. Mesmo trabalhando na rea de marketing no pde resistir tentao que
aquela fotografia bem sucedida o provocou.
a aparncia do produto que torna real o seu valor, transformando a mercadoria
na imagem de si mesma, a um ponto em que a fabricao da imagem da mercadoria
sobrepe-se e mesmo determina a fabricao da mercadoria como coisa corprea
(BUCCI, 2005, p. 219). A mercadoria atinge o grau abstrato da aparncia e invade com
intensidade as relaes sociais criando o espetculo. Neste mesmo sentido, Kehl (2005)
afirma que a vida deveria ser aquilo que est alm do espetculo, mas infelizmente, o
espetculo que abarca a vida. Este no o espetculo no sentido que costumamos
pensar uma pea de teatro ou uma apresentao infantil na escola, pois permeia todas as
relaes scias, em tempo integral. O espetculo sai do palco e chega at ns, ordinrios
cidados.
No toa o comentrio feito por um colega sobre uma amiga entusiasmada com seus
novos culos: Antes voc usava apenas uns culos, agora voc usa uma mscara. Este
elogio provoca certo estranhamento (talvez devido a uma sinceridade incomum que
explicita desavergonhadamente o espetculo), mas retrata muito bem nossa vida
espetacular. Usar culos est muito menos relacionado com a correo de uma
deficincia do que escolher cuidadosamente um acessrio, uma mscara que mostrar
aos outros o seu rtulo. Se voc quer parecer um profissional competente, deve usar tal
modelo, mas se quer parecer descolado, use aquele outro.
Cada acessrio, roupa ou penteado depende de como se deseja a apario no
espetculo cotidiano
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. O espetculo promove a afirmao da vida humana como
Estamos aqui utilizando a palvra cotidiano no sentido comum, dicionarizado, ou seja, como aquilo que
se vive habitualmente no dia-a-dia.
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visibilidade: existir, hoje estar na imagem, segundo uma estranha lgica da
visibilidade que estabelece que, automaticamente, o que bom aparece/ o que aparece
bom (KEHL, 2005, p. 242). A relao do homem com o mundo no direta, mas
mediada por imagens, pela visibilidade do que aparece (um constante parecer para
aparecer e vice-versa). Capaz de controlar a mgica do aparecimento/desaparecimento
a imagem torna-se detentora de um grande poder.
O poder das imagens est, em primeiro lugar, no fato de elas acompanharem o
homem por toda a evoluo, sendo criadas de diversas formas ao longo da Histria.
Contudo existe outro aspecto deste poder que as imagens exercem sobre ns e que pode
ser fundamental para refletirmos sobre os lbuns de fotografias. A imagem nos
mobiliza, nos faz sentir. As imagens de santos, por exemplo, atraem peregrinos; retratos
de pessoas queridas podem ser beijados enquanto os de inimigos so rasgados,
cuspidos, queimados.
As imagens so capazes de suscitar aos poucos quase todas as emoes e
paixes humanas, positivas e negativas, todas as emoes e paixes que as
coisas ou pessoas reais que elas representam poderiam suscitar: amor, dio,
desejo, crena, prazer, dor alegria, tristeza, esperana, nostalgia etc (WOLFF,
2005, p. 20).
Francis Wolff levanta alguns pontos a serem considerados quanto ao poder das
imagens: a irracionalidade, a afirmao, o tempo. Irracionalidade, por este ponto de
vista, remete-se ausncia de conceito. O que a imagem representa s pode ser bvio
quando o representado um objeto concreto como um animal ou uma pessoa. No
entanto encontramos maiores dificuldades ao tentarmos, por exemplo, mostrar a fome, a
f ou a humanidade atravs de uma fotografia.
claro que, pensando uma pouco alm, quando a fotografia deixa de ser
documento e registro para se aproximar da arte, as exposies e montagens podem, a
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partir de conjuntos de fotografias de mesmo tema, representar conceitos abstratos. Por
exemplo, uma exposio de fotografias com cenas de guerra poderia sugerir que o tema
tratado a guerra, assim evidenciando este conceito. Entretanto seriam necessrias
cenas estereotipadas, significados socialmente construdos que indicassem ao
espectador tal conceito e, ainda assim, cada visitante da exposio poderia refletir de
forma diferente sobre o que v, tendo impresses no apenas de guerra, mas de
violncia, sofrimento, morte, holocausto etc. Para descrever tais conceitos em seus
pormenores provavelmente escolheramos como primeira opo a fala ou a escrita.
No necessrio, todavia, pensar esta caracterstica como um defeito ou falha da
expresso imagtica, pois se a escrita descreve pormenores de idias, a imagem nos
incita s sensaes. Wolff (2005) assinala que, em contrapartida dificuldade
conceitual, a imagem descreve cores, formas, paisagens, luz e sombra sem maiores
delongas, com um simples olhar.
Embebidos na visualidade apresentada pela imagem, percebemos outro aspecto
de seu poder: a afirmao. Uma imagem afirma que o cu azul, que aquela fruta uma
ma, mas no diz que a ma no uma banana. No existe negao na imagem,
apenas a afirmao do que ali est explcito. Qualquer significado que possa ser
explorado alm do que est explicitado tem que ser acompanhado pelo discurso. O
pensamento de Wolff (2005) neste ponto corrobora o de Novaes (2005): diante da
imagem preciso acionar o pensamento e a reflexo para que possamos realmente
desvendar seus significados e nos deixarmos envolver por seu poder de mobilizao.
Se quisermos tocar, emocionar, provocar uma reao imediata, no
controlada, de admirao, de identificao, de atrao, ou, ao contrrio, de
medo, de compaixo, de repulsa, nada vale tanto quanto uma imagem. Um
artigo sobre a fome que tenha causado 100 mil mortos na frica uma
informao, uma estatstica, interessa pessoa, mas no a deixa indignada.
Uma foto de uma nica criana africana morrendo de fome no informa, no
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diz nada, no explica nada, mas pode provocar piedade, indignao, revolta
(WOLFF, 2005, p.26).
Sensibilizar-se ao ver uma foto de uma criana sofrendo de inanio ou
emocionar-se ao encontrar a fotografia amarelada do casamento dos tataravs
imigrantes bem diferente de extasiar-se diante de um outdoor da Ellus. Faamos aqui
uma breve distino a respeito do fascnio provocado pela fotografia. As imagens que
estamos acostumados a consumir produz um fascnio, como se estivssemos sob um
encantamento. Magia provavelmente possvel pela rapidez com que passamos os olhos
por tais imagens.
Sem tempo para pensar sobre o que nos dizem, a nica possibilidade o fascnio
por sua impecvel esttica e obviedade. Diante da imagem preciso a reflexo e no o
fascnio. Fascinar-se pelas imagens seria, segundo Novaes (2005), o cmulo da
distrao, o oposto ao deciframento, porque o fascnio separa a imagem do pensamento
e, por conseguinte, da sensibilizao.
Tendo assinalado a distino entre fascnio e reflexo ou sensibilizao,
voltemos ao aspecto da afirmao inerente imagem. Wolff (2005) ainda ressalta que
esta caracterstica se afunila um pouco e revela o indicativo da imagem, ou seja, no h
espao para o se ou o talvez, apenas para o e exatamente essa caracterstica que traz a
veracidade da imagem, que nos faz acreditar incondicionalmente no que nos apresentam
as fotografias. Se eu me reconheo em uma fotografia do aniversrio do meu irmo,
ento posso afirmar com toda certeza que estive l e, caso algum duvide, posso
confront-lo com esta prova incontestvel. Podemos duvidar destas afirmaes
categricas, ainda mais neste momento fluido onde quase tudo, at mesmo nosso corpo,
nome, identidade, pode ser manipulado e distorcido atravs de softwares como o
Photoshop.
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Contudo, insistindo mais uma vez, diante de uma fotografia geralmente no
questionamos a veracidade do que est explcito nas imagens. Talvez este costume de
acreditar na veracidade incontestvel da fotografia seja simultnea ao surgimento da
mesma que, independentemente de qualquer manipulao sobre as chapas de vidro,
sobre os negativos ou sobre a imagem revelada tenha surgido como forma de imitar a
realidade. Esta funo da fotografia, que a livrou de uma competio com as pinturas na
busca de status artstico, pode ter se arraigado na sociedade de forma a conservar-se, ao
menos em parte, at os dias atuais.
A idia de dissoluo desta veracidade tem, de fato, se consolidado com a
popularizao dos softwares de manipulao da imagem, contudo no podemos
dispensar completamente o valor de realidade atribudo s fotografias, j que a pintura
sobre as fotografias em preto e branco eram comuns (como nos retratos de bebs em
que se pintavam as vestes de rosa, azul ou amarelo pastel, dava-se cor pele e aos
cabelos) e essa manipulao explcita no diminuiam o sentimento de realidade (ou seja,
a me no deixava de dizer que aquele beb pintado com aquarela era seu filho).
Ainda, o testemunho das imagens custa a se dissolver mais porque mais fcil
olh-las rapidamente, sem fazer muitas questes sobre o que est sendo visto. Sem
questionamentos, tornamo-nos ainda mais vulnerveis ao mercado de consumo que,
atravs da propaganda, conta com o nosso desapercebimento diante da imagem para nos
atingir com mensagens velozes, plsticas, que no precisam ser digeridas, mesmo
porque, quando digeridas, perdem seu poder de fascnio.
A ltima caracterstica apontada por Wolff (2005) quanto ao poder da imagem
sobre o homem refere-se ao tempo. De acordo com este autor, a imagem no conhece o
passar do tempo. Nela, tudo vive no presente e a ns assim se apresenta. No possvel
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distinguir o tempo de um acontecimento registrado atravs de uma imagem: pode ser
recente ou remoto. Quanto a este aspecto faremos algumas ressalvas.
Pensar em um nico tempo, o presente, um pouco difcil quando tratamos da
imagem fotogrfica. Primeiro, porque tudo que existe sob a forma de uma fotografia s
pode dizer de algo que no , mas que j foi. Depois, o prprio suporte fotogrfico
irremediavelmente delata, em sua cor amarelada, que uma fotografia antiga. No
esqueamos a fotografia digital desfaz este paradigma da marca do tempo no suporte (o
papel que amarela com o tempo) e, esta sim, torna difcil um desvendamento temporal
da cena capturada. Ainda assim, insistimos, quando a fotografia (digital ou analgica)
compe-se com a narrativa aparecem os vestgios do tempo e, de qualquer forma, uma
coisa certa: torna-se presente o que adormecia no passado.
Existe, portanto, no uma atemporalidade na fotografia, mas uma retomada do
ausente e, neste sentido, concordamos com o autor: A imagem faz reviver os mortos e
mostra o tempo passado no como passado, mas como sempre presente (WOLFF,
2005, p. 28). O acervo fotogrfico familiar, sobretudo, envolve as nuances da ausncia.
Wolff sabiamente aponta que a ausncia no percebida de uma nica maneira.
Existe aquilo que um dia estava presente, mas agora est inacessvel, distante,
como os imigrantes que retornam, atravs das fotografias, aos familiares deixados em
sua ptria natal. Ter em mos a fotografia destes entes queridos, separados por pases ou
continentes, faz o pensamento ultrapassar distncias e esta sensao de proximidade
pode diminuir a saudade.
Por outro lado, a ausncia pode se manifestar, na imagem, de uma forma menos
afvel, lembrando-nos daqueles que no podem mais voltar: o passado e os mortos. Este
elemento pode causar o efeito oposto ao primeiro, intensificando a nostalgia daquilo que
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se perdeu e no pode ser revivido. Reconhecemos que, no momento capturado pela
fotografia, ramos jovens, o que imediatamente nos lembra que esta juventude foi
perdida. como olhar em um espelho de uma mquina do tempo imaginria: de repente
percebemos que a imagem refletida no nos acompanhou ao longo do tempo. Retornar
ao lbum de fotografias e nos depararmos com imagens h muito tempo no revisitadas
pode ser um susto: vejo, presente na imagem, aquilo que nunca mais estar presente na
realidade (WOLFF, 2005, p. 30)
A fotografia, portando, compartilha do poder concedido s imagens: ela
evidencia o concreto, porque no pode inventar conceitos; afirma, porque no pode
negar; indica, porque no pode supor e, finalmente, pode reviver o que parecia
perdido e ausente. O poder da imagem est em no representar fielmente o real e,
mesmo assim, evoc-lo com tamanha intensidade que no podemos resistir
sensibilizao.
Contudo, para que uma imagem possa sensibilizar preciso ser vista. Em um
primeiro momento parece bvio pensar que para ver ou perceber uma imagem basta
apenas enxergar, mas talvez apenas a viso no seja suficiente.
De acordo com Novaes (2005), o excesso de imagens o que nos impede de
aprender a ver. Decifrar as imagens pode ser particularmente difcil nesta poca em que
passamos to rapidamente por elas, pois apreender a imagem a ponto de construir-lhes
um sentido ntimo e nico exige tempo, um tempo que hoje nos falta. As imagens
sempre exigiram de ns tempo para ver, o tempo lento da vidncia e da evidncia, isto
, o tempo necessrio para o desvelamento das idias contidas em cada uma delas
(NOVAES, 2005, p.11)
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Talvez o sentido de cada imagem no seja to explcito quanto estamos
acostumados a acreditar. Observar uma imagem como ler um livro, em que nos
surpreendemos a cada releitura, no porque o que est escrito mudou, mas porque ns
no somos os mesmos. A imagem, to exuberante e majestosa quanto a esfinge, nos
interpela: decifra-me ou te devoro. Sem tempo nem pacincia para exercitarmos o
pensamento, nos tornamos presas frgeis.
A imagem apartada do pensamento torna-se apenas o decalque do mundo.
Contudo a funo da imagem no reproduzir fielmente o mundo ao seu redor. Um
fotgrafo, quando faz um retrato, no intenta reproduzir fielmente os traos de seu
modelo, mas deixar nas entrelinhas algumas pistas sobre a personalidade daquele que se
doa ao seu olhar.
A imagem, sobretudo a fotografia, surgiu a partir do desejo de reproduzir o
mundo e, transparecendo este intuito, existe uma relao de identificao entre a
representao (imagem) e o representado (pessoa, cena, objeto). A identificao baseia-
se, portanto, na similitude entre o real e a imagem que aparece na fotografia o que,
conseqentemente liga-se a outro conceito, o da aparncia. Uma fotografia deve parecer
com o objeto fotografado a ponto que possa ser indicado na imagem e reconhecido
como tal. Contudo uma imagem e sempre deve ser uma representao daquilo que est
ausente, para que no possa confundir-se com o prprio objeto que representa.
Wolff aponta que para melhor representar preciso no se assemelhar tanto
(2005, p. 22). De fato poderia ser um tanto assombroso se uma fotografia nossa fosse
to fiel que transparecesse nossos pensamentos e sentimentos. Provavelmente
abandonaramos prontamente tal recurso capaz de nos colocar diante de ns mesmos e
dos outros com tamanha clareza. O interesse pela imagem est justamente em uma
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incompletude que nos permite preencher com algo nosso, com o que se extrapola alm
do bvio.
Entretanto, para perceber o que est nas entrelinhas, uma olhadela no basta,
preciso contemplao. O esforo do pensamento consiste, pois, em decifrar imagens,
entender o mundo a partir delas. Traduzir o enigma das imagens uma forma de
reconciliao do esprito com os sentidos. Nesse processo, cada imagem quer tornar-se
palavra, logos; e cada palavra, imagem (NOVAES, 2005, p.12-13).
Mas como deter-se diante da imagem para decifr-la se hoje ela no se traduz
em palavras, mas atinge diretamente o desejo? Atravs da imagem nos dito o que
devemos consumir e at mesmo a prpria imagem tornou-se um objeto de consumo.
mais fcil acumular imagens do que refletir sobre elas. Sem o pensamento, sem o olhar
mais uma vez, corremos o risco de nunca aprendermos a ver. claro que, em
contrapartida, desvendar a imagem tem seus riscos (NOVAES, 2005). Um olhar atento
nunca ingnuo e, se a imagem se forma a partir da escrita com luz (foto + grafia),
tambm se faz atravs da sombra. Contemplar imagens, sobretudo aquelas de seu acervo
pessoal ou familiar, ter em mos a caixinha de pandora e todos os significados que ali
repousam. estar em posse da prpria histria, de momentos prontamente lembrados e,
tambm, de outros h muito esquecidos.
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3.3. Recorte fotogrfico
A fotografia , necessariamente, um enquadramento da realidade e a captura de
um momento que, agora, pertence ao passado (BARTHES, 1984).
Para que tal fragmento selecionado se componha como imagem fotogrfica
necessrio que ocorra um corte sobre o tempo e o espao. O tempo, capturado na
fotografia, tem seu fluxo interrompido e se instala numa imagem suspensa, fixa e fora
da continuidade temporal. O seu contedo apresentado de uma s vez, em um instante
nico e pontual - diferente daquele em que a cena foi fotografada. Esse momento
torna-se, uma vez pego, um instante perptuo: uma frao de segundo, decerto, mas
[...] destinada tambm a durar, mas no prprio estado em que ela foi capturada e
cortada. (DUBOIS, 1993, p.168)
Desta forma, a fotografia revela no apenas o corte da realidade, mas tambm
traz a idia de passagem e transformao de um tempo contnuo em um tempo
petrificado, transcendido. Deflagra-se um instante transitrio da continuidade que se
converte em permanncia. Certamente esta transformao se d com alguma angstia ou
expectativa de uma fotografia bem sucedida mas serve, enfim, como forma de
proteger o objeto de sua prpria perda.
Dubois (1993) acentua, ainda, que o ato fotogrfico executa um golpe de corte.
Atravs deste corte as facetas so reveladas da mesma forma que as lminas de citologia
e botnica em que cortes transversais ou longitudinais permitem o estudo de diferentes
camadas do objeto.
O ato fotogrfico cria o paradoxo de tornar esttica a ao para depois oferec-la
ao olhar. A fotografia, inerte, convida o espectador a reproduzir mentalmente a cena
capturada, permitindo reviver de forma singular o passado que ali se apresenta.
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Ainda que o corte temporal obtido pelo ato fotogrfico incomode a ponto de
colocar o observador em movimento existe, ainda, outro golpe simultneo: o corte
espacial. Congelar a ao do tempo implica necessariamente em tambm capturar o
espao em que a cena ocorre. O espao fotogrfico deve ser selecionado, escolhido
dentre toda a informao visual presente. um ato irremedivel e que determina a
imagem como um todo, criando o espao da fotografia e s vezes insinuando um espao
que est fora, ausente, excludo do recorte e do olhar.
Mesmo excludo do enquadre, o espao virtual pode aparecer marcado na
imagem por uma relao de contigidade com o espao aparente na fotografia. Ou seja,
sabe-se que esteve ali no instante da tomada da fotografia, mas foi deixado de lado.
Qualquer fotografia, pela viso parcial que nos apresenta, duplica-se assim
necessariamente de uma presena invisvel, de uma exterioridade de princpio,
significada pelo prprio gesto de recorte que o ato fotogrfico implica (DUBOIS,
1993, p.180).
inerente fotografia o corte, a seleo e, conseqentemente, a lacuna. No
possvel nela capturar a realidade absoluta. No se pode ter certeza do tempo e do
espao que a fotografia apresenta devido sua materialidade esttica e ao
enquadramento fixo. Entretanto, estes aspectos limitantes da imagem fotogrfica
justamente o que nos permite ir alm do explcito. A transcendncia do tempo e do
espao permite que a memria e a narrativa preencham as lacunas impostas pelo recorte
fotogrfico.
Existe, ainda, outro elemento que evoca a narrativa e a memria a partir dos
lbuns: o conjunto de fotografias que se relacionam como um arranjo de imagens.
Organizar as fotografias em lbuns (no formato livro, em albinhos, envelopes ou caixas)
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impe uma seqncia. Este arranjo certamente menos explcito quando as fotografias
esto soltas em caixas mas, ainda assim, um arranjo dado no momento de guardar ou
rever tais imagens.
Este arranjo no fixo, mas sim uma estrutura passvel de modificaes cada
vez que tais imagens so retomadas. Por outro lado, esta mobilidade acontece inclusive
no lbum em formato de livro (aparentemente perene), pois podemos folhe-lo de trs
pra frente, pular fotografias e, assim, observar diferentes imagens a cada retorno ao
lbum.
Assim, pode-se pensar que a fotografia recorta a imagem no tempo e no espao,
mas o lbum a coloca em relao com outras imagens de registros mnemnicos de onde
retira suas possibilidades de significao.
A partir da revisitao dos lbuns, as fotografias so colocadas em relao com
outros fragmentos de imagens, fotografados ou mnmicos, e deste contato
inevitavelmente surgem histrias evocadas pelas memrias sobre o acervo
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.
Entrar em contato com as fotografias do nosso acervo reatar pedacinhos da
nossa histria que, impregnados de lembranas e afetos, incitam narrativas. Histrias
existem para serem contadas.
Ao conjunto de fotografias nos referiremos como acervo e no como coleo uma vez que coleo
refere-se a um agrupamento de objetos da mesma natureza, enquanto acervo tambm uma reunio de
objetos, mas associada herana ou patrimnio.
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3.4. A fotografia como convite narrativa
Ningum morre to pobre que no deixe alguma coisa
atrs de si. Em todo caso, ele deixa reminiscncias, embora nem
sempre elas encontrem um herdeiro.
WALTER BENJAMIN
A palavra narrativa atualmente pode nos remeter imediatamente quelas
imagens de jovens na escola aprendendo as variadas formas de escrita na aula de
redao. Fora da sala de aula a narrativa apenas uma forma de escrita literria usada
por especialistas e uma lembrana remota para o resto das pessoas. Segundo Walter
Benjamin (1994), como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia
segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. (BENJAMIN, 1994,
p.198) Para ele, uma das causas deste fenmeno estarmos pobres em experincia
comunicvel, aquela transmitida de boca em boca.
A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os
narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem
das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. (BENJAMIN, 1994,
p.198) So viajantes que retornam e tm muito que contar ao povo, pessoas que vm de
longe, de outras naes ou, ainda os que nunca saram de sua cidade natal, mas
conhecem suas histrias e tradies.
Para Benjamin (1994), o ato de narrar est intimamente ligado sabedoria
popular, transmisso de experincias orais transcursadas por inmeras geraes e que
atualmente est definhando porque esta sabedoria est em extino.
A narrativa perdeu seu lugar aos romances, advindos com o modernismo,
essencialmente vinculados aos livros. O que diferencia o romance da narrativa no
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apenas a prensa, j que o narrador fala de experincias, suas ou de outros, e o romance
tem sua origem no indivduo isolado. Ela no est interessada em transmitir o puro
em si da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na
vida do narrador para em seguida retira-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca
do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. (BENJAMIN, 1994, p205)
A narrativa tem sempre em si, s vezes de forma latente, uma dimenso
utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto
prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira o narrador
um homem que sabe dar conselhos. Mas, se dar conselhos hoje parece algo antiquado,
porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. Em conseqncia, no
podemos nem dar conselhos a ns mesmos nem aos outros. Aconselhar menos
responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria
que est sendo narrada (BENJAMIN, 1994).
neste momento que a narrativa mostra-se parte indissocivel da construo de
lbuns de famlia, uma vez o sentido de cada foto compe-se pela imagem que a
antecede e pela que a sucede no arquivo fotogrfico. possvel pensar que os lbuns
permitem o resgate da sabedoria popular da narrativa, em forma de livros de fotografias.
Tal como o ato fotogrfico, [...] a relao entre o ouvinte e o narrador dominada pelo
interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante
assegurar a possibilidade de reproduo. (BENJAMIN, 1994, p.210)
A reminiscncia funda a tradio, o ato de transmitir os acontecimentos de
gerao a gerao. Da reminiscncia se desdobram a memria e a rememorao.
Fazendo uso da memria, o narrador tece uma rede de acontecimentos articulados. So
histrias que contrastam com as novelas, crnicas, enfim, romances vigentes em nosso
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tempo. Aos romances cabe a rememorao de fatos consagrados que giram em torno de
apenas um heri, uma guerra, uma peregrinao, uma famlia contrastando com os
muitos enredos difusos da narrativa. (BENJAMIN, 1994)
A narrativa no depende de nenhuma cincia, mas composta pela existncia
humana e pela afinidade entre a alma, o olho e a mo.
A narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto
exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente,
com seus gestos que sustentam de cem maneiras o fluxo do que dito. [...] O
narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos no para
alguns casos, como o provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois
pode recorrer ao acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a
prpria experincia, mas em grande parte a experincia alheia). O narrador
assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir dizer. Seu
dom poder contar a sua vida; sua dignidade cont-la inteira. (BENJAMIN,
1994, p.221)
Narrar trafegar entre as trajetrias de vida individuais e coletivas. A
maleabilidade dos narradores e de suas estrias existe porque as verses das pessoas
sobre seus passados mudam quando elas prprias mudam. (PORTELLI apud
FERNANDES; PARK, 2006, p. 41). Cada estria nica. Nunca ser contada duas
vezes de forma idntica, pois transforma-se ao longo do tempo, conforme a experincia
acumulada pelo narrador ou pelos aspectos intencionalmente enfatizados durante a
narrativa. (FERNANDES; PARK, 2006)
Olhar fotografias guardadas abrir um livro de memrias que pede para ser lido.
Por isso, comum a observao de fotografias ser acompanhada pela narrativa oral, que
complementa os seus sentidos a partir do olhar daquele que descreve cuidadosamente
cada imagem do lbum. Ao falar sobre os lbuns todas as histrias contadas pelo
narrador inscrevem-se dentro da sua histria, a de seu nascimento, vida e morte
(BOSI, 1983, p. 47).
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Diante da imagem o pensamento se estende e acaba por criar especulaes sobre
as formas e cenas fotografadas: surge um antes e um depois daquela imagem esttica,
daquele fragmento do real, incompleto, que nos incita a complet-lo com palavras.
De acordo com Leite (1998), as lembranas permanecem guardadas no
inconsciente, esquecidas, at que algo as evoque ou mobilize. Por isso, produzir
imagens tambm criar histrias pessoais e culturais, mediante as quais o homem pode
narrar, comunicar e pensar sua prpria existncia.
As fotografias antigas revividas atravs dos lbuns e aliadas s narrativas podem
ter um papel integrador na estrutura familiar e passar para as geraes mais jovens os
valores e a histria do grupo. Desta forma atua como memria viva, palpvel, fonte de
informao. Atravs das imagens que nos restaram e das estrias que nos chegam pela
trama familiar, construmos uma interpretao da figura e da atuao de nossos
antepassados no tecido social e a transmitimos para as novas geraes (SIMSON,
1998, p. 22).
Quanto transmisso de tais valores a partir de fotografias parece que a mulher
se destaca no trato com a fotografia e na montagem dos lbuns como um livro imagtico
de histria. So as guardis da histria da famlia, garantindo a documentao para as
genealogias (LEITE, 1998, p. 40).
As mes fazem os lbuns dos bebs, das festinhas de aniversrio, dos
casamentos, arrumam os porta-retratos nas estantes. As mulheres, na maioria das vezes,
so tambm as responsveis pela organizao dos lbuns. (LEITE, 1998)
Cuidadosamente escolhem as fotos que devem comp-los, a seqncia, os personagens
e as cenas que merecem ser guardadas na histria da famlia.
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3.5. O enlace da narrativa com a memria
O mundo que habitamos um universo de histrias, de narrativas que povoam
experincias do nosso cotidiano transformadas em contos, casos, causos (s vezes boas
prosas, outras vezes ensaios de poesia). Somos, em contrapartida, destinatrios das
histrias que os outros nos contam sobre suas vidas. Relatamos acontecimentos do
passado, remoto ou recente, do presente quase imediato, criamos fices sobre o futuro
pessoal e at mesmo o da humanidade (uma especulao criativa que impulsiona
inmeros filmes apocalpticos e futuristas).
Em muitas situaes, os interlocutores se buscam ansiosamente para contar um
ao outro seus feitos, realizaes ou acontecimentos que os afetaram denotando a
necessidade de compartilhar experincias marcantes e acontecimentos significativos.
Em vrias ocasies, o relato posterior dirigido a um outro, confidente, torna-se to ou
mais importante do que o prprio vivido. Parece que algumas coisas so vividas apenas
para que possam ser contadas, como se observa nas animadas conversas de jovens sobre
acontecimentos de festas do dia anterior.
As fotografias, por exemplo, retratam muitas vezes cenas que duraram apenas
alguns segundos, mas que precisavam ser registradas para que outros pudessem v-las.
Talvez estas imagens fossem menos atraentes caso no se destinassem ao olhar de
outros, inclusive, para muitos daqueles que nela tambm aparecem. Ser que algumas
das fotografias que produzimos em lugares ou momentos especiais so tomadas apenas
para que digamos aos outros o quanto perderam no participando daquela cena, ou,
ainda, para ressaltar a importncia queles que l estiveram?
O que merece ser destacado nessas consideraes que todo ato de linguagem
pressupe um interlocutor, um outro para o qual o falante se dirige, ainda que seja o
38
prprio sujeito. O contedo da narrao estar povoado de personagens, de outros, que
fazem parte dos acontecimentos narrados. No vivemos isoladamente e, por isso, no
somos protagonistas solitrios de histrias. O prprio ato de relatar a outrem um
acontecimento o torna participante da narrao, muitas vezes, um participante que
corrige, acrescenta, nos auxilia em certas passagens, fazendo-se um co-editor de nossas
prprias histrias.
O que contado atravs da narrativa no , portanto, o que cada um viveu, mas
sim o que lembrado e acrescentado por outros, construindo uma histria viva que se
transforma no percurso quando os narradores examinam a imagem do seu prprio
passado enquanto caminham. (PORTELLI apud FERNANDES; PARK, 2006, p. 47).
A nossa histria est atada memria e lembrana. Lembrar existir, ser gente,
acumular vivncias. Atravs da lembrana nos situamos no mundo e construmos
identidades individuais e grupais. O que somos e o que o outro reconhece em ns dado
por aquilo que lembramos.
A fim de ampliar um pouco esta questo reportemo-nos aos estudos sobre
memria coletiva de Halbwachs (2004). Segundo este autor, a memria pode ser algo
muito pessoal, particular, construda a partir de experincias singulares, mas para que se
fixe, que seja parte do acervo pessoal, precisa estar apoiada em uma comunidade
afetiva. Para permanecerem vivas, as experincias precisam ser rememoradas.
Entretanto, a lembrana vai muito alm de relatar fatos passados ainda que,
rpida e superficialmente, isso nos parea suficiente. Halbwachs (2004) sensivelmente
nos aponta que uma lembrana s permanece viva enquanto apoiada por outras
lembranas. Se uma viagem em grupo muito significativa nos foge memria porque
39
h muito tempo no pertencemos mais a este grupo onde este momento e suas
implicaes afetivas permanecem.
Para que nossa memria se auxilie com a dos outros, no basta que eles nos
tragam seus depoimentos: necessrio ainda que ela no tenha cessado de
concordar com suas memrias e que haja bastante pontos de contato entre
uma e as outras para que a lembrana que nos recordam possa ser
reconstruda sobre um fundamento comum. (HALBWACHS, 2004, p. 38)
A lembrana no apenas coser pedaos do passado, mas reconstru-los em um
contexto que o reconhece como verdadeiros. Contar memrias partilhadas a um grupo
que no as recorda como parte de sua experincia, apenas inventar uma estria.
Lembrar de algo particular vlido, mas lembrar de uma experincia partilhada
verdico, uma vez que pode ser testemunhado. Se a rememorao se alicera
inevitavelmente no grupo, podemos pensar em uma inveno social da memria.
3.5.1 A memria inventada
At mesmo alguns momentos do nosso passado mais particular precisam ser
reafirmados por outros, geralmente adultos que l estavam quando mal podamos
balbuciar as primeiras palavras e guardar as primeiras impresses sobre o mundo.
Algumas lembranas confundem-se com as histrias contadas sobre o momento
rememorado. No podemos discernir ao certo at que ponto o que lembramos sobre o
passado remoto so rememoraes de vivncias pessoais ou flashes acrescentados de
narrativas. A edio de nossas histrias, um percurso que parece to solitrio, conta com
a ajuda dos outros ou, no mnimo, com um ouvido atento ao qual nos dirigimos e
ajustamos nossos relatos. Em situaes ainda mais radicais da participao dos outros
+0
nas edies de nossas prprias histrias, tornamo-nos ouvintes das histrias que os
outros nos contam sobre ns mesmos. Exemplos paradigmticos so aqueles nos quais
nossos interlocutores nos lembram de episdios que esquecemos ou que no registramos
como acontece quando um adulto relata para criana ocorrncias de sua prpria vida.
As lembranas da primeira infncia podem ser particularmente nebulosas,
imprecisas, inventadas a partir das narrativas dos outros e a fotografia, por sua vez,
serve muito bem a este papel de inventar ou construir memrias. As fotos de infncia
trazem imagens de momentos e acontecimentos selecionados por outros, recortados e
registrados como cenas primevas de nossas fundaes.
A fotografia um suporte tecnolgico que possibilita a fixao da imagem fora
da nossa memria e da dos outros, como uma extenso das mesmas. Funciona como um
dispositivo de auxlio da memria na evocao de cenas e acontecimentos ou na
produo de registros mnmicos a posteriori. Fotografias podem representar um auxilio
imprescindvel para que possamos criar registros de acontecimentos bastante remotos,
tanto de nossas vidas como da histria coletiva, da vida de nossos antepassados.
Essa construo a posteriori de registros de memria, levanta a intrigante
questo da origem daquilo que lembramos. O que nos recordamos e que tomamos como
sendo nossa histria inclui os registros que os outros realizaram de acontecimentos de
nossas vidas e que atualizaram em vrios momentos para ns, mediante relatos verbais
ou o uso de outros recursos de linguagem como a fotografia.
Enfatizamos que a memria to produzida coletivamente que admite uma
afirmao que pode soar bastante paradoxal: nossas memrias so as memrias dos
outros, ou ainda, nossas memrias contm aquilo que os outros se recordam de ns
mesmos. Assimilamos como sendo a histria de nossa civilizao, aquilo que outros nos
+1
contam sobre ela (os historiadores); assimilamos como sendo a histria de nossa
linhagem familiar, aquilo que os mais velhos se lembram dessa histria e, sobretudo,
assimilamos aquilo que nossos pais nos contam sobre ns mesmos. Tais histrias se
tornam mais verossmeis quando se apiam em registros fotogrficos - os grandes
documentos da nossa histria de vida.
Para ilustrar um pouco o carter alheio ou exgeno da memria podemos
recorrer ao filme Blade Runner, uma histria de fico na qual robs construdos como
rplicas quase exatas de seres humanos possuem memrias artificiais de suas histrias
de vida, implantadas por aqueles que os construram.
O enredo desse filme se passa no incio do sculo XXI, quando uma grande
corporao desenvolve um rob mais forte e gil que o ser humano e equiparado em
inteligncia. So conhecidos como replicantes e utilizados como escravos na
colonizao e explorao de outros planetas. Para que no se assemelhassem
demasiadamente aos humanos, aos replicantes no foram dadas histrias de vida ou
memrias do passado. Quando um grupo de robs provoca um motim em um planeta-
colnia, os replicantes tornam-se ilegais na Terra, sob pena de morte. A partir de ento,
policiais de um esquadro de elite, conhecidos como Blade Runner, tm ordem de
executar replicantes encontrados na Terra. Em 2019, quando cinco replicantes chegam
Terra, provocando questionamentos sobre sua origem e criao, um ex-blade runner
encarregado de ca-los e depara-se com uma replicante em cuja mente foram
implantadas memrias de infncia. Essa replicante um modelo avanado que possui
registros bastante reais de sua pressuposta infncia, detentora de uma histria de vida
+2
totalmente artificial e fictcia, criada pelos programadores responsveis pela fabricao
ou informatizao de seu crebro
5
.
Thasa Bueno (2007), em seu artigo lbum de Famlia: A Criao de uma
Crnica Particular utiliza esse filme para discutir o papel da memria na constituio
do sujeito. Ela enfatiza, no filme, exatamente a importncia dos registros mnmicos das
experincias vividas para a construo da identidade. medida que se implantavam nos
replicantes imagens de sua pressuposta infncia, estes se tornavam mais convictos de
sua origem e de sua natureza humana, e assim eram evitados descontroles emocionais
relacionados falta de uma identidade definida. A autora acentua a possibilidade de se
revisitar o passado como um elemento importante no reconhecimento da prpria
existncia.
Entretanto, podemos tambm realar outro fato significativo trazido pela trama
desse filme: a memria construda por um especialista e implantada nos replicantes. At
que ponto nossas imagens da infncia no possuem exatamente a mesma natureza, isto
, tambm no foram de certa forma implantadas em ns?
Retratos espalhados pelos mveis, comentrios sobre a infncia esquecida,
estrias sobre ancestrais desconhecidos so elementos do ambiente familiar que
certamente participam da construo da nossa memria. O lbum de famlia e as
narrativas sobre as imagens ali compostas poderiam, em algum momento, implantar
imagens no sujeito, tal como fizeram os criadores dos replicantes no filme Blade
Runner?
Zessaltamos a opo por no legendar as imagens inclusas ao longo do texto. A legenda seria um
elemento redundante, uma vez que o contexto e a seqncia das imagens colocam-na como elemento
complementar ao texto e no apenas como uma ilustrao. As imagens ilustrativas, como as de jornal,
geralmente vm acompanhadas de legendas que a traduzem. A legenda d uma explicao prvia ao leitor
63
Durante as entrevistas a pesquisadora esteve atenta a tudo que pudesse emergir
na situao e provocar algum sentido, alm do contedo da fala, por exemplo, reaes
emocionais diante de cada imagem; indcios de cuidado ou desleixo com seu acervo; o
modo de apresentao do lbum (se a seqncia foi previamente escolhida ou aleatria;
a configurao final das imagens ao final da entrevista) e quaisquer outras impresses
relevantes que ocorressem.
5.2. Participantes
7
Participaram desta pesquisa duas famlias, Silva e Arago, cujos primeiros
voluntrios foram recrutados no grupo da Universidade Aberta Terceira Idade,
UNATI, vinculado Universidade Estadual de Londrina. A coordenadora do grupo
cedeu um momento, durante uma reunio, para que a pesquisadora fizesse uma breve
exposio sobre os objetivos e procedimentos da pesquisa e convidasse voluntrios.
Em um segundo momento, foi pedido que os voluntrios entrassem em contato
com filhos(as) e netos(as) que pudessem se interessar pela participao na pesquisa. O
contato da pesquisadora com os outros participantes foi realizado aps os voluntrios da
UNATI contatarem suas famlias.
Houve, portanto, uma seleo prvia dos outros familiares que participariam da
pesquisa. Segundo os voluntrios, recrutados primeiramente na UNATI, os critrios
para a escolha de filhos(as) e netos(as) foram: disponibilidade de horrio, boa
e impede que este realize uma leitura sua prpria maneira. A imagem sem o acompanhamento de uma
explicao rpida permite que o leitor nela se delongue e se sensibilize.
Na mitologia grega, Persfone ou Cor filha de Zeus e Demter, deusa da agricultura. Em sua
adolescncia o deus Hades raptou a jovem e levou-a para ser rainha do mundo dos mortos. Sua me,
desolada, deixou as terras estreis e houve escassez de alimentos. Para que a terra voltasse a produzir,
fizeram um acordo: a jovem passaria metade do ano junto a seus pais, quando seria Cor, a eterna
adolescente, e o restante com Hades, quando se tornaria a sombria Persfone.
78
Durante a exibio do DVD, a fala da participante se alterna entre histrias que
lhe vm mente a partir de uma foto e comentrios atravessados sobre as fotografias
que, naquele momento, aparecem na tela. Comea dizendo que a chcara na qual
comemoraram seu aniversrio pertence aos filhos e que neste evento reuniu-se muita
gente. Interrompe a histria para comentar sobre fotografias que mostram sobrinhos,
cunhadas, filhos e uma prima do marido. Em seguida retoma a narrativa sobre sua festa
na chcara.
O pensamento voa e a narrativa sobre sua festa surpresa traz outra histria: o
ltimo aniversrio do marido, que tambm foi uma festa surpresa. Disse que na sua festa
tinha bastante gente, mas na do marido havia ainda mais: foi uma coisa que a gente
curtiu muito porque... foi a ltima, n. A festa, organizada pelos filhos, foi realizada
em 2001, alguns meses antes de ele falecer. Ainda assim, a participante enfatiza que
foram exatamente trs meses: a festa foi dia 02 de junho e dia 02 de outubro ele
faleceu.
Novamente a ateno de Hildegard volta-se s fotografias do DVD, no para
contar histrias, mas para dar nome queles rostos de familiares e amigos, ressaltando a
presena de um comandante da polcia e de sua neta mais nova a quem se refere como
a raspinha do tacho. Ao ver outra fotografia de suas netas, lembra-se de outra em que
esto no colo de uma cunhada e cuja mesma pose foi repetida para um novo retrato, 13
anos depois com a inteno de perceber a diferena de idade entre a primeira e a
segunda fotografia.
A prxima imagem sobre a qual Hildegard comenta tambm diz respeito
tradio: no DVD, uma imagem lembra-lhe de seu gosto por fotografar e ela comenta
que seu segundo filho fotografa bastante, ainda mais depois de comprar uma mquina
79
digital. Continua: esse meu filho, o de Braslia, fotografa demais, ele gosta demais. Eu
gostava, eu tirava muita foto. Quando a pesquisadora pergunta o motivo dela deixar de
fotografar, Hildegard ignora a questo e continua falando sobre a vultosa quantidade de
fotografias tomadas pelo filho em sua viagem no final do ano passado. Diz que algumas
fotografias foram impressas, pois todo mundo comeou a reclamar que s vinha em
CD. Alm disso, espera que o filho passe para DVD algumas de suas fitas VHS, j que
atualmente os DVDs so mais comuns que videocassetes.
Mesmo com 73 anos e fotografando menos, Hildegard no deixa de ser a guardi
dos documentos da famlia, dos registros de encontros. Ainda que a tecnologia tenha
transformado o suporte da fotografia em mdia digital, Hildegard guarda caixas de CDs
com as fotografias que o filho faz e, ainda, menciona que pretende digitalizar suas
filmagens VHS. Talvez guardar estes documentos seja to importante a ponto de
superar as dificuldades de aprender a manipular e se adaptar s novas tecnologias, algo
que nem sempre simples.
Ressalta seu gosto por viagens e pelo registro destes momentos, que agora so
por ela filmados, no mais fotografados. Ela menciona, ento, um filme que fez de um
momento marcante: foi um simpsio de todas as universidades que trabalham com a
terceira idade. Comenta as atividades realizadas neste evento e ressalta a boneca por
ela mesma confeccionada, com a qual faz apresentaes de dana. A conversa
atravessada por descries de imagens do DVD, como olha a meu neto tomando
cerveja.
Volta-se novamente ao DVD e, seguindo as imagens, aponta os primos, a turma
da UNATI, sempre julgando se a fotografia foi bem tirada ou no. Talvez estes
comentrios no sejam ingnuos, j que Hildegard se intitula fotgrafa e pode ter se
80
identificado com a pesquisadora, que estava fotografando durante a entrevista. Talvez
por este motivo demonstre muito interesse em que a pesquisadora fotografe suas fotos,
seus lbuns, seus DVDs com fotos digitais e o armrio onde guarda os lbuns.
Alm disso, dizer que uma fotografia est boa ou no demonstra uma
valorizao de seu papel como algum que domina uma tcnica e, por isso, pode julgar
o xito de uma fotografia.
Durante a entrevista, surge outro assunto, sobre uma irm que est doente e
precisa morar com um filho. Fala do quanto gosta de sua vida independente, morando
sozinha j h sete anos, desde que o marido faleceu. Diz que cada filho foi aos poucos
saindo de casa at que ficaram apenas ela e o marido, mas quando o marido faleceu o
segundo filho pediu que ela sasse daquela casa e mudasse para um apartamento devido
maior segurana. A Tatiana est morando aqui agora, mas em Londrina eu fiquei
bem s, uns dois anos, bem mais, n, uns cinco anos eu fiquei sozinha.
Volta-se ao DVD para mostrar uma imagem dos filhos que emoldurou e ps na
sala. Continua olhando as fotografias no DVD e contando a profisso de cada neto, onde
moram e, finalmente, o mural de fotos exposto na festa. So fotografias suas, desde
criana. Levanta-se e, com a imagem pausada, aponta e comenta cada uma: comeando
a andar; na primeira comunho; formatura do ginsio e, depois, da contabilidade; no dia
em que comeou a namorar o marido. Aponta a segunda etapa da vida, dividida por uma
linha no mural: o casamento.
Depois de comentar mais algumas fotografias do DVD, a entrevista toma outra
direo, quando Hildegard busca um lbum reservado apenas para fotografias com os
grupos da terceira idade. Ela mostra cada imagem, nomeando os colegas, comentando
alguns detalhes da vida de cada um, contando seu incio na terceira idade. Novamente
81
ressalta imagens em que aparece danando com a boneca que ela mesma confeccionou,
chamada nega e termina de mostrar o lbum pois, segundo ela, o DVD est acabando.
Cabe notar que Hildegard no pausou o DVD enquanto mostrava o lbum da terceira
idade. A preocupao em terminar de falar sobre o lbum da terceira idade porque o
DVD estava acabando nos pareceu uma inteno de voltar a falar da famlia ou que algo
havia sido perdido, no DVD, durante essa mudana de tema (da famlia para a terceira
idade).
Aps o trmino do DVD, Hildegard pega outro lbum para mostrar as
fotografias do ltimo aniversrio do marido. Neste lbum, algumas fotografias j
estavam marcadas para que fossem mostradas na entrevista. Na primeira fotografia
deste lbum est o casal, ela e o marido, com os trs filhos. Mostra, em seqncia, outra
fotografia do casal com os filhos, as noras e o genro e, depois, uma fotografia do Natal
de 2001 que reuniu muita gente. E ele faleceu...eu fiquei mais de um ms fora de casa.
Quando voltei eles estavam tudo aqui pro Natal. Eu fui l pra casa do meu filho em
Braslia. De l...eu viajei pra danar .
Continua mostrando o lbum, mas desta vez fotografias que no estavam
marcadas para serem mostradas na entrevista: uma tia que fez 94 anos; o nascimento da
neta mais nova, a raspinha do tacho; ela filmando a formatura da neta. Diz que s
vezes filma os eventos da famlia, conforme d certo, um pega a mquina, o outro
pega. Ele (apontando o segundo filho) que o maior fotgrafo da casa, agora ele. A
pesquisadora pergunta novamente: por que a senhora deixou de ser a fotgrafa da
famlia? e Hildegard responde: no, porque ele agora tira mais que eu.
82
Apesar de dizer que no mais a fotgrafa da famlia, comenta: esta foto aqui
eu pedi pra uma moa bater porque aqui tinha uma casa estilo alemo muito bonita e eu
falei: tira pra sair aquela casa no fundo. A, ...no saiu.
Momentos depois encontra uma fotografia do aniversrio de uma neta e volta ao
tema de autoria das fotografias: tem uma fotografia que a gente v no DVD, eu tirando
fotografia dela. Filmando, alis. Se por um lado ela diz que deixou de ser a fotgrafa,
por outro lado, continua falando das fotografias na posio de autora, talvez no mais de
fotografias, mas de filmes.
Lembra de ter lido no jornal que um conhecido faleceu. Procura uma foto e
mostra o falecido junto com o grupo da terceira idade. Mostra mais uma colega falecida
e outra que era muito vistosa, mas t um cisquinho. Pe-se a falar do grupo e a
mostrar fotografias do coral da terceira idade e, mais uma vez, fala da boneca nega, de
como foi confeccion-la, do quanto pesada, mas mesmo assim a leva para danar nas
escolas no dia da av.
Com um pouco de suspense e cerimnia, mostra uma fotografia que est
escondida dentro do lbum, atrs de outra, sobre a festa junina do grupo da terceira
idade. A fotografia escondida foi tirada por um colega quando ela se abaixou para pegar
o chapu caipira que tinha cado. Ri bastante e mostra os detalhes da cala moda
caipira.
Continua mostrando fotografias do grupo da terceira idade, citando cada evento
sem se aprofundar em suas histrias. Conta seu incio no coral da terceira idade e todos
os grupos da terceira idade pelos quais passou, at ento. Cita mais alguns colegas que
esto enfermos ou que faleceram e tambm mostra novamente uma fotografia que ela
pediu para algum tirar e no ficou do seu agrado.
83
Busca em seu quarto um painel, feito a pedido de uma das professoras da
UNATI, sobre a moda no decorrer dos tempos. Nele aponta, a me, irmos, tia e uma
moa que morreu com Alzheimer e a si mesma: eu magricela como era. Chama
ateno para as roupas das fotografias, a perneira que o pai usava em cima das calas,
um mai e um conjunto que disse guardar ainda hoje, dentro de uma mala. Diz ser um
museu ambulante, por guardar tantas coisas antigas.
Ainda, assinala que as fotos que compem o painel so cpias das originais da
caixa de fotografias de seus pais. Mais uma vez percebemos o zelo de Hildegard com
suas lembranas, com seus objetos de valor cujos originais esto bem guardados, tal
como as fotografias da infncia dos filhos que, quem quiser ter acesso deve fazer cpias
para que seus originais no se estraguem.
Hildegard pega um lbum antigo, mostra algumas fotografias que ela mesma fez
e tambm mais algumas cenas familiares: a me com os 5 irmos (aponta quais
morreram e quais esto vivos), formatura da filha, encontro de corais, sua sobrinha e
suas orqudeas, o casamento dos pais (que est na cmoda). Aponta: Aqui minha av,
que morreu com 64 anos. [...] Olha como ela era velhinha.
A ltima fotografia que apresenta dos familiares em Londrina, no ano de 1947.
Em seguida, pega caixas de sapato onde guarda DVDs: Eu t aqui com um monte de
DVD de foto. Um dia que t meio na fossa, a eu me ponho a olhar foto.
Ao final da entrevista, Hildegard mostra como guarda os negativos de suas
fotografias e tambm os DVDs com as imagens digitais, explicando que as mdias
digitais devem ser cuidadosamente conservadas, para que no estraguem.
8+
6.1.2. Os olhares de Murilo e Luciano
Esta entrevista aconteceu na chcara onde mora Murilo, filho de Hildegard, com
a esposa e os trs filhos. Luciano o primognito do casal.
Murilo, 47 anos, restaurador e mecnico de automveis, nos leva at uma
mesinha na copa, perto de uma cmoda abarrotada de porta-retratos. Traz inmeros
albinhos
9
dentro de sacolas, alm de algumas fotografias soltas. Quase no fim de sua
entrevista, chama seu filho Luciano, 20 anos, estudante, para que seja entrevistado. A
entrevista do filho se mistura com a do pai, no tem um incio demarcado e o pai fica
junto mesa com os lbuns durante todo o tempo.
A entrevista do pai comea sem que o participante tenha escolhido previamente
as fotografias, com a justificativa de guardar todas as suas fotografias em um mesmo
lugar. Senta-se mesa da sala de estar, onde colocou alguns lbuns e fotografias soltas,
e repete a instruo: familiar s, ento, num tem nada a ver com servio, com nada,
no, n?. Olha as fotografias conforme as pega do monte em cima da mesa ou dos
pequenos lbuns, sem fazer qualquer seleo, e comenta um pouco de cada fotografia
O entrevistado preferiu usar a palavra albinho ao invs de lbum para referir-se ao seu prprio acervo.
Portanto, chamaremos albinho os lbuns de fotografias 10x15 entregues como brinde na revelao do
filme, vastamente usados nesta entrevista.
8S
que encontra, surpreendendo-se muitas vezes, dando a impresso, que durante a
entrevista confirmada, de que no v aquelas imagens h muito tempo.
A primeira fotografia que comenta do aniversrio de um dos filhos na chcara
em que moram. O que lhe chama a ateno nesta imagem como sua casa mudou: as
rvores cresceram, a grama estava recm plantada. Mostra um grupo de crianas na
fotografia, aponta quem so seus filhos e situa a fotografia no tempo: Tem 20 anos j
essa foto. Essa mulecada j tudo formada.
A prxima fotografia dos dois primeiros filhos e uma sobrinha. Ressalta que a
filha caula no era nascida e que foi uma poca muito agradvel de suas vidas, quando
moravam em um apartamento e ele era jovem. Surpreende-se ao olhar as fotografias
porque no as v h muito tempo e comenta uma imagem feita no dia em que conheceu
sua esposa. Conta a histria desse dia e que a foto foi um presente de um amigo dela.
Ressalta mais uma vez o quanto estava jovem.
Mostra mais uma fotografia de sua juventude, de um grupo de amigos que ele
nomeia de turma do quebra pau, na fase da adolescncia, que ele tambm aponta
como a melhor fase de sua vida. Diz que a cidade era diferente, pacata e sem violncia.
Comenta que desde adolescente j gostava de montar veculos e mostra uma
fotografia sua com uma motocicleta. Cabe notar que na entrada de sua casa, na
garagem, ele restaura carros antigos, sendo a primeira coisa que o visitante percebe
assim que chega. Ainda, a primeira coisa que comentou a seu respeito foi sobre sua
profisso, antes mesmo da entrevista.
A prxima fotografia que retoma de seu aniversrio de 13 anos e o que ainda
lhe chama ateno o quanto era diferente: era uma vareta, , magrelo..
86
Encontra algumas fotografias de seus avs e seu pai, uma no stio dos avs e
outra de uma viagem em que retornaram cidade Natal do pai. Surpreende-se ao ver as
imagens, permanece alguns momentos em silncio, rememorando, e conta sobre a
viagem com o pai:
Meu pai levou os filhos pra Prudente, fez questo. Meu pai, meu falecido pai.
O interessante que ele sempre contava histrias de quando era menorzinho,
que a fazenda era linda, a casa enorme, s que a gente tem que levar em conta
que ele tinha 9 anos e quando retornou tinha mais de 40, aqui na foto. Eu
percebi no olhar, no rosto dele o desnimo porque a casa j no era grande e
no tava bem cuidada. Ele disse que tinha uma mina enorme atrs da casa e
s tinha um risquinho dgua. A gente tem outra perspectiva quando
criana.
Encontra uma fotografia do casamento do irmo, nomeia cada um na imagem,
destaca sua falecida av, diz que ele prprio j estava casado nesta poca e assinala o
papel amarelado da fotografia.
Algumas fotografias o impulsionam a falar de seus pais, de como a me era
bonita, da casa em que moravam e teve d de abandonar, por isso reproduziu-a na
chcara em que atualmente vive. Comenta estar reproduzindo mais uma casa na
chcara, que ser para hspedes, pois alugou uma propriedade e ficou com d de jogar
fora.
Surpreende-se mais uma vez ao ver uma fotografia com a turma de amigos da
juventude, percebe que seu irmo naquela poca no era careca, que ele prprio ainda
andava de moto e diz que ainda tem contato com alguns amigos dessa poca.
Levanta-se e busca alguns lbuns do outro lado da mesa: Cada filho teve um,
minha me fez e entregou o lbum de casamento pra gente. Cada um levou o seu. Os
outros minha esposa que fez..
87
Mais uma vez mostra uma fotografia da sua casa atual, dizendo remeter-se ao
comeo: Pintei com o patrocnio da minha empresa, nas cores da empresa. O primeiro
barraco que a gente fez. Interessante isso a.
Folheia um albinho de primeira comunho e comenta que no gosta de dogmas
da igreja, mas sua me e a famlia da esposa faziam questo que esse momento fosse
fotografado, uma tradio de famlia que no pode ser dispensada. Compara as imagens
do albinho comentando, em tom de banalizao, as poses repetidas: eu tenho uma foto
da minha primeira comunho que exatamente igual, s que em preto e branco.
Aponta o segundo filho em algumas fotografias desse mesmo albinho, ressaltando ser
este o filho que ser entrevistado. Continua folheando as fotografias e comenta que as
pessoas no mudam, pois desde beb o Luciano gosta de cachorros.
Encontra, ainda neste albinho, algumas fotos na igreja, comenta que sua me
casou-se ali e ele tambm, na mesma igreja em que foi feito o batizado que aponta na
fotografia. Diz que o batizado aproxima-se, mais do que a primeira comunho, de um
evento social, pois rene toda a famlia. Aponta um homem na foto: Esse era um
grande cara, esse meu pai. Aqui j tava doente, faleceu bem doento. Faz sete anos. A
ele tava magrinho, era forte, tinha um brao, a foi definhando.
Deixa o albinho e passa para uma pilha de fotografias soltas em cima da mesa.
Observa fotografias da poca em que os filhos estudavam no colgio particular: Olha
que fase boa, olha a cara de sem vergonha, de sacana.
A fotografia seguinte de quando morava na casa dos pais, na dcada de 70:
Isso aqui traz boas recordaes tambm. Conta que alguns anos depois foi o pior ano
de suas vidas, pois o pai se acidentou e passaram um perodo sem dinheiro, contudo, na
poca da foto no tinha cara de infeliz no.
88
Encontra uma fotografia com os netos de sua me e comenta que faz parte de
uma seqncia com as mesmas pessoas, mas em pocas diferentes. Diz que foi a me
quem fotografou: pra voc ver como que fica com as mesmas pessoas no mesmo
local. Procura as outras fotografias at completar a seqncia: cada coisa que voc
est vendo agora marcante, n, traz recordaes, comenta enquanto procura as fotos.
Mostra cada um nas diferentes fotos, pedindo que eu perceba a diferena: Olha
que interessante. bacana pra caramba viu, voc se olha no espelho todo dia e acha que
est lindo e maravilhoso, mas o tempo judia. Eu quando comecei a faculdade no usava
culos e agora j troquei pelo segundo.
Mostra uma fotografia do primeiro aniversrio do Luciano e diz que esta data
marca sua sociedade com um amigo: lembro at...o primeiro aniversrio dele. Foi
quando ns montamos a primeira empresa oficial.
V uma fotografia solta que deveria estar no lbum que sua me lhe deu : Eu
gostaria de organizar diferente, mas como no sou eu.... Comenta que a me bem
organizada e gosta muito de montar lbuns.
A fotografia seguinte dos filhos ainda pequenos, no colgio particular: A
poca que a gente era feliz e no sabia. Fala que na poca ganhava bem e podia pagar
uma boa escola para os filhos. Ri descontraidamente ao ver os filhos pequenos em uma
fotografia onde eles esto em bacias com gua: Diverso de pobre... eu no sou mais
pobre... que coisa, quanto tempo que eu no via isso. Isso faz tempo, meu Deus.
Mostra algumas fotografias apenas citando pessoas e momentos: Uma sobrinha
que faz medicina, outro batizado.
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Mostra Luciano, o primeiro filho, aos nove anos com uma roupa de escoteiro
que era do pai aos 15 anos. Diz que a roupa servia perfeitamente no filho aos nove anos
devido a diferenas na alimentao e na prtica de esportes.
Em uma fotografia na casa da irm, nomeia as pessoas e relembra: meu pai
tava interao aqui.
Encontra uma fotografia da chcara em que mora e se surpreende com as
mudanas: nossa olha as rvores... pequenininhas... algumas at morreram j. O bacana
da foto isso, n, comea a remeter ao passado.
Continua folheando albinhos de fotografias, nomeando as pessoas e novamente
enumerando as mudanas da chcara. Encontra novamente uma fotografia dos netos de
sua me, comenta onde vive cada um e o que estudam: A cada um acaba tomando seu
rumo. Continua olhando a fotografia e suspira: Isso acaba. A molecada hoje de 10, 12
anos fica praticamente independente. As informaes que se tm hoje, tipo de escola, as
amizades, vai cada um pro seu lado, eles j no querem sair com a gente. Diz que no
como antigamente: Algo fechado como era aqui na fotografia. Acabou, meu irmo foi
embora, minha irm tambm tinha ido mas agora retornou.
Encontra uma fotografia dos netos: A, mesma turma, agora com uma sobrinha
nova. Olha o tamanho do Ricardo e ele bem mais novo que o Lu
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. Ele tem quase dois
metros, fala da profisso e dos estudos desse filho.
Mostra fotografias de eventos quando os filhos estudavam na escola particular.
Vai at o quarto buscar mais fotografias. Encontra algumas fotografias da esposa e as
deixa de lado. Comenta que o Luciano tem muito mais fotografias que os outros filhos,