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SOCIOLOGIA DELLARTE 1- DALLA PREISTORIA ALLA STORIA.

Una delle maggiori difficolt nel definire la sociologia dellarte dipende dal fatto che la sua origine principale non si colloca nella storia della disciplina sociologica; se ci si avvicina troppo allarte si rischia di andare verso la storia dellarte; se invece ci si avvicina alla sociologia, ci si allontana dallarte per andare verso la sociologia della cultura. La storia dellarte conoscer il suo massimo sviluppo nel 900, soprattutto in Germania e in Austria, nel periodo fra le due guerre. Alla storia culturale dellarte si ricollega lopera polimorfa del pi cele re storico darte tedesco di !uesto secolo, Erwin Panofsky. "gli nella sua opera #Architettura gotica e filosofia scolastica $, rileva lomologia fra le forme architettoniche e lorgani%%a%ione del discorso &dotto nel 'edioevo. Panofsky inoltre d il proprio contri uto sullinterpreta%ione delle immagini, distinguendo tre livelli di analisi( iconico #la dimensione propriamente plastica$, iconografico #le conven%ioni pittoriche che ne permettono lidentifica%ione$, iconologico #la visione del mondo sottesa allimmagine$, livello !uestultimo che consente di mettere un rela%ione le opere con le )forme sim oliche* di una societ. La sociologia dellarte + nata nellam ito degli specialisti di estetica e di storia dellarte, animati dalla volont di rompere nettamente con la tradi%ione incentrata sul inomio artisti,opere. -el momento in cui fu introdotto negli studi sullarte, un ter%o termine . la societ . si aprirono nuove prospettive e si form/ una nuova disciplina. 0 modi di sperimentare tali possi ilit sono tanti; fra essi possiamo distinguere 1 tenden%e principali( arte e societ #estetica sociologica$, arte nella societ #storia sociale dellarte$, arte come societ #sociologia empirica$. 2- PRIMA GENERAZIONE: LESTETICA SOCIOLOGICA. 2i pu/ affermare che la sociologia dellarte nasce !uando larte non viene pi considerata un valore assoluto, !uindi vi + allatto fondatore una svaluta%ione dellautonomia dellarte, che non appartiene 3 solo allestetica, ed una svaluta%ione dellideali%%a%ione dellarte. Latto fondatore dellestetica sociologica + interessarsi allarte e alla societ; !uindi non si cercano pi delle cause interne allarte, ma esterne. Le cause esterne invocate dalla sociologia dellarte possono appartenere a diversi ordini #sociale, culturale, materiale$ 4Elias fa lesempio dellalte%%a dei campanili nellarchitettura gotica5. Lidea di una determina%ione e6tra7estetica ha i propri antecedenti in filosofia( gi nel 89:; Hippolyte Taine affermava che larte e la letteratura variano secondo la ra%%a, lam iente, il momento e insisteva sulla necessit di conoscere il contesto. Marx suggerisce che non esiste rela%ione alcuna fra )certe epoche di fioritura artistica* e lo )sviluppo generale della societ*. 2econdo la tradi%ione mar6ista larte viene presentata come sovrastruttura che permane nella nostra coscien%a anche dopo radicali trasforma%ioni della struttura economica e sociale. yorgy !ukacs invece afferma che il legame fra la condi%ione economica e la produ%ione artistica + costituito dallo stile di vita di unepoca. Lapplica%ione dellanalisi mar6ista + dovuta soprattutto da alcuni storici dellarte inglesi, che consideravano le opere della <ivolu%ione 0ndustriale come uno specchio di unepoca in cam iamento. Lo stesso "rederick Antal sinterroga sulle ragioni della coesisten%a in uno stesso contesto, il => secolo, di opere molto diverse, nelle !uali egli vede riflesse la diversit delle conce%ioni del mondo a seconda delle classi sociali, in unepoca in cui si affermano le classi medie e la grande orghesia mercantile e finan%iaria. -egli anni 10, in parallelo con la corrente mar6ista, erano stati pu licati diversi saggi sullarte dovuti ad alcuni filosofi tedeschi, un gruppo noto come ) scuola di "rancoforte* ?uesta corrente presenta un carattere di am iguit dal punto di vista della sociologia dellarte. @er un aspetto ne fare e parte, poichA pone al centro delle proprie riflessioni i rapporti fra larte e la vita sociale. 'a, per un altro aspetto, il gruppo di Brancoforte si allontana dalla tradi%ione mar6ista, attraverso lesalta%ione della cultura e dellindividuo, !uindi considerando larte come espressione dellindividualit. CosD Theodor Adorno considera larte e la letteratura come strumenti per una 8

critica della societ, tali da esercitare, per il solo fatto di esistere, una for%a di &negativit. #alter $en%amin riconosce nellarte e nella cultura un me%%o offerto alle masse per affrancarsi dallaliena%ione della societ. 0l maggior rappresentante della sociologia dellarte in Brancia + Pierre "rancastel( egli privilegia lanalisi degli stili sia in pittura sia in scultura, tentando di metterli in rela%ione con la societ del tempo. "rancastel osserva che gli artisti pur su endo linfluen%a della societ in cui vivono, agiscono a loro volta su di essa; larte diventa cosD un documento per conoscere pi a fondo la societ. La prima genera%ione, !uella dell*estetica sociologica*, si + orientata con il passar del tempo, verso pro lematiche essen%ialmente speculative, considerate da &anet #olff troppo )ridu%ionistiche*. Le tre grandi correnti dellestetica sociologica hanno in comune la messa in discussione dellautonomia dellarte, anche se trattano in modo diversi il pro lema normativo del valore da attri uire al loro oggetto. 2i pu/ infatti affermare che( la tradi'ione marxista a ina eteronimia e de7ideali%%a%ione, riducendo i fatti artistici a determina%ioni e6tra7estetiche; la storia dellarte &sociologi%%ante #"rancastel$ accosta invece eteronimia e ideali%%a%ione, riconoscendo allarte dei poteri sociali; nella scuola di Brancoforte, infine, sono compresenti eteronimia e ideali%%a%ione, facendo per/ appello allautonomia dellarte contro laliena%ione del sociale. 3- SECONDA GENERAZIONE: STORIA SOCIALE. La seconda genera%ione, che ha esordito negli anni ;0, ha preferito interessarsi allarte nella societ, cio+ al contesto della produ%ione o della rice%ione delle opere. Eutto ci/ che riguarda il mecenatismo apre un varco di primaria importan%a per accedere alla storia sociale dellarte, poichA !uesto tipo di indagine unisce un progetto esplicativo #parte dalle opere per spiegarne la genesi o le forme$ allatten%ione per i condi%ionamenti esterni cui soggiacciono gli artisti. Haskell anali%%a i diversi condi%ionamenti riguardanti la produ%ione pittorica( egli descrive il meccanismo di forma%ione dei pre%%i, sostenendo che un individuo !uanto pi altolocato pi ritarda nei pagamenti. Haskell inoltre conferma che con la democrati%%a%ione del pu lico, aumenta il gusto per il realismo, !uesto per dimostrare come un mecenatismo troppo comprensivo, lasciando carta ianca agli artisti, a ia ostacolato linnova%ione nell0talia dellet arocca. -umerosi storici dellarte si sono interessati al contesto di produ%ione o di rice%ione delle opere. Lamericano Meiss, ad esempio, vede nella grande peste del =0> secolo una condi%ione esterna determinante per la produ%ione pittorica in Eoscana; secondo Meiss il riaccendersi della religiosit seguito allepidemia + stato usato dai conservatori politici e religiosi per contrastare larte dellumanesimo. Ci sono poi altri fattori che determinano il legame tra arte e societ( i mutamenti geografici nella distri u%ione delle ricche%%e, le nuove creden%e e mentalit. Ad incrementare i lavori pi produttivi della storia sociale dellarte, non + stata tanto latten%ione al contesto materiale, !uanto linteresse per il contesto culturale. 2ia gli storici sia gli storici dellarte hanno contri uito in larga misura a chiarire il pro lema del contesto culturale. 0n Gran Fretagna, (aymond #illiams ha studiato la genealogia #comparsa ed evolu%ione$ dei termini culturali, i mutamenti dei rapporti autore7pu lico, nonchA la nascita di unautonomia dellautore. Peter $urke ha indagato, invece, il fun%ionamento del sistema dellarte nella societ e si + interessato anche alla &cultura popolare descrivendone le forme di trasmissione, i generi, le trasforma%ioni. Gifferen%iandosi dalla maggior parte degli storici dellarte mar6isti di prima genera%ione, !uesti storici )sociali* praticano un tipo di analisi ravvicinate, applica ili a fenomeni chiaramente delimitati e documenta ili. Latten%ione al contesto culturale + presente anche negli studi dellamericana )vetlana Alpers; lautrice anali%%a la cultura visiva dellepoca in cui operano i grandi pittori olandesi. -e !officina di (em*randt anali%%a i molti modi in cui <em randt costruD la rice%ione della sua opera, personali%%ando il proprio stile pittorico, ac!uistando !uadri sul mercato oppure concentrando la propria atten%ione su generi considerati a !uel tempo minori. Bare dellartista il costruttore della propria rice%ione + diventato un punto di for%a della nuova storia sociale dellarte, !uale si + affermata negli anni 90. H

La sociologia della seconda genera'ione non si pone pi a monte ma a valle dellopera+ cio+ nel momento della rice'ione della stessa. Gellevolu%ione dalla produ%ione alla rice%ione + testimone lo storico inglese "rancis Haskell, il !uale, nel suo studio dedicato alle )riscoperte dellarte*, fra le categorie che si interessano allarte non annovera soltanto i mecenati e i colle%ionisti, ma introduce anche la no%ione di &pu**lico. -ella Brancia del =>000 secolo, linteresse del pu lico verso larte, ha favorito lemancipa%ione del gusto degli amateurs #coloro che hanno una passione per larte sen%a fini economici$ dalle norme accademiche e dalla gerarchia ufficiale dei generi, che privilegiava la pittura di soggetto storico e svalutava i generi &minori. La ) sociologia della rice'ione* + nata e si + affermata in Germania; la ) scuola di ,ostan'a * . con -ser e &auss . insiste sulla storicit dellopera e ne sottolinea il carattere polisemico dovuto alla pluralit delle rice%ioni. 0l pro lema della perce%ione estetica, ovvero del modo in cui le persone vedono, ascoltano o leggono unopera, + divenuto per il sociologo importante almeno !uanto !uello dei significati e degli usi pratici delle opere. Philippe &unod #89I:$ ha posto al centro delle sue riflessioni la storicit della perce%ione estetica, intesa come capacit, non distri uita e!uamente fra i fruitori e nel tempo, di prescindere dal &contenuto per privilegiare la considera%ione delle &forme. -ellopera di &unod del 89I: egli mostra come cam ia il modo di considerare la dimensione formale, stilistica, plastica delle opere, in contrapposi%ione al &contenuto, al soggetto; allini%io !uesta dimensione formale tende ad essere )trasparente*, !uasi invisi ile, tanto 3 che prevale una conce%ione &mimetica dellarte, come rappresenta%ione della realt; poi i critici ne prendono progressivamente coscien%a e la dimensione formale si &opaci''a per diventare a poco a poco loggetto principale dello sguardo. Jsservando da vicino le condi%ioni della produ%ione, si rifiuta la primitiva idea secondo la !uale il )sociale* + esterno all*arte*. La !uestione dello statuto dei produttori darte pu/ essere affrontata sia in una prospettiva istitu%ionale, attraverso gli aspetti concreti in cui sin!uadra lattivit, sia in termini didentit o di immagine dellartista, attraverso le rappresenta%ioni cui danno luogo i vari modi di concepirlo o di percepirlo. Lo studio pu licato nel 89:1 dagli storici dellarte (udolf e Margot #ittkower #.ati sotto )aturno$, tratta il pro lema dellecce%ionalit o della singolarit degli artisti, prendendo le mosse dal tema & saturnino di una cele re incisione di /0rer che rappresenta lallegoria della malinconia, stato danimo attri uito tradi%ionalmente allinflusso di 2aturno. 2ulla ase di un vasto repertorio di iografie di artisti, gli autori sottolineano la presen%a ricorrente delle figure delleccentricit, delleccesso, della marginalit. Euttavia non si + ancora accertato se !ueste immagini descrivano delle caratteristiche psicologiche . costanti nel tempo . proprie dellartista, o piuttosto delle rappresenta%ioni legate a !uel determinato momento storico. 4- TERZA GENERAZIONE: LA SOCIOLOGIA EMPIRICA. La ter%a genera%ione ha in comune con la storia sociale dellarte lindagine empirica, applicata, in !uesto caso, al tempo presente an%ichA ai documenti del passato. Loggetto della sociologia empirica + larte come societ( anali%%a il fun%ionamento dellam iente in cui larte si manifesta, non + pi !uello che + esterno o interno allarte, ma 1uello che concorre a produrre larte stessa. La sociologia dellarte non + pi una semplice giustapposi%ione di tenden%e intellettuali, ma una ranca del sapere con una storia, dei precursori, dei capostipiti e degli innovatori, presenti o futuri. Larte + unattivit sociale come tutte le altre( non + pi possi ile oggi immaginare un*arte* che si costituisca al di fuori di una )societ*, cosD come + impossi ile farlo nel caso opposto, poichA luna e laltra si costituiscono di pari passo. Le caratteristiche di !uesta nuova disciplina + lapplica%ione di nuovi metodi empirici( lindagine statistica, lintervista sociologica e le osserva%ioni etnologiche. 5- LA RICEZIONE [I momenti che concorrono a formare distribuzione/mediazione e ricezione.] unopera possono essere distinti in: produzione,

)2 lo sguardo dellosservatore a fare il 1uadro * . /uchamp con !uesta afferma%ione dimostra che larte, come ogni fenomeno sociale, non + un dato di natura, ma un fenomeno costruito nella storia e attraverso le pratiche. La sociologia dellarte studia i pu lici, nella loro morfologia, con i loro comportamenti, le loro motiva%ioni ed emo%ioni; la rice'ione porta dun!ue a conoscere e a capire il rapporto che si sta ilisce fra attori e fenomeni artistici. @er capire la morfologia dei pu lici, Pierre $ourdieu + stato il primo fra gli studiosi che ha importato lindagine statistica nel mondo della cultura( !uesta indagine + consistita nellapplicare i metodi statistici alla fre!uenta%ione dei musei di elle arti. Un primo risultato + che non si + pi potuto parlare del pu lico in generale, ma dei pu**lici, socialmente differen%iati a seconda delle fasce di appartenen%a. ?uesta riparti%ione rivela che laccesso alla cultura dei musei darte era caratteri%%ato da una fortissima disuguaglian%a sociale. Un secondo risultato + collegato alla ricerca di una spiega%ione del fenomeno( ne deriva che )lamore dellarte* non + solo una disposi%ione individuale, innata, ma giocano un ruolo importante anche lappartenen%a sociale e il possesso di & eni sim olici, !uali leduca%ione, le competen%e linguistiche o estetiche. La conclusione a cui + giunto $ourdieu + che i musei, ignorando i fattori sociali di accesso alla cultura, continuavano a moltiplicare gli ostacoli invisi ili; cosD come le universit, invece di adoperarsi per democrati%%are laccesso al sapere, non fanno che allargare il fossato fra dominanti e dominati. La sociologia sceglie di privilegiare le inclina%ioni culturali, proprie degli attori, rispetto alle !ualit estetiche, inerenti alle opere. Ga !uesta imposta%ione partono due indiri%%i di ricerca( una statistica delle pratiche culturali e una sociologia del gusto. 3per sociologia del gusto si potre**ero intendere le scelte estetiche che avvengono in fun'ione dellappartenen'a sociale+ non sono puramente soggettive4 A gettare un ponte fra i due orientamenti sar il concetto di ha*itus di $ourdieu. !ha*itus + il sistema di disposi%ioni introiettate dagli attori che permette loro di giudicare la !ualit di una fotografia o di orientarsi in un museo. Con !uesto termine, $ourdieu intende significare un insieme coerente di capacit, di a itudini, di caratteri distintivi che formano lindividuo attraverso un condi%ionamento non cosciente e linteriori%%a%ione dei modi di essere propri di un am iente sociale. ?uesta no%ione ci permette di capire in che cosa consiste lo s arramento che impedisce laccesso ai luoghi di alta cultura( non tanto nellinsufficien%a di me%%i finan%iari e neppure di conoscen%e, !uanto nellimpossi ilit di familiari%%are con lam iente, nel sentirsi a disagio, che si manifesta nelle posture del corpo, nel modo di parlare e di muoversi. Lindiri%%o di ricerca della misura%ione statistica delle pratiche culturali, ha trovato il proprio fondamento nello sviluppo #anni :0$ degli studi che utili%%avano le ac!uisi%ioni metodologiche delle scien%e sociali per far progredire la conoscen%a e migliorare i processi decisionali. 2i assiste !uindi ad una prolifera%ione impressionante di studi sulla fre!uenta%ione dei teatri, dei musei, delle sale cinematografiche, dei monumenti storici. Ga un lato c+ stata la democrati''a'ione dei musei, che si sono aperti a classi sociali diverse; dallaltro lato, lintensifica'ione delle pratiche culturali, ma + sempre lo stesso pu lico ad accedervi. -el caso delle pratiche culturali intensificate, la posta in gioco + di natura commerciale, poichA si tratta di aumentare la redditivit agli enti culturali; la democrati%%a%ione dei pu lici, riguarda invece una sfida sociale, ovvero far accedere alla cultura !uelle fasce di popola%ione meno favorite cui si sono indiri%%ate le politiche pu liche. La sociologia della rice'ione si colloca a monte della sociologia del gusto, infatti non si interroga sulle preferen%e estetiche, ensD sulle condi%ioni che consentono di ela orare un giudi%io in termini di & elle%%a o di &arte. 6- LA MEDIAZIONE. Con )media'ione* si pu/ intendere una sociologia del mercato, degli intermediari culturali, delle istitu%ioni. 2i possono individuare parecchie categorie di & mediatori( le persone, le istitu%ioni, le parole e le cose.

Unopera darte trova il posto che le compete soltanto in for%a di una complessa rete di attori che cooperano fra loro; mercanti, colle%ionisti, esperti, anditori, curatori di mostre, sen%a i !uali lopera darte non trover spettatori o fruitori. Le persone esercitano spesso la loro attivit nel !uadro di istitu'ioni che hanno una storia e delle logiche proprie. Lamericano #illiam $aumol ricorre alleconomia per mostrare come le amministra%ioni contri uiscano ad influen%are il successo degli eventi culturali; in Brancia ad esempio, gli enti pu lici incaricati della gestione della musica contemporanea hanno contri uito a creare un mondo chiuso in se stesso in cui la diminu%ione del pu lico va di pari passo con la sele%ione gerarchica degli stessi uditori e con linfla%ione dei costi. ?uesto serve appunto a chiarire come unistitu%ione pu/ orientare e trasformare la pratica, lo statuto o la rice%ione di una attivit artistica. Un altro esempio pu/ essere lindagine di $ourdieu sui musei. Lo studio delle media'ioni pu/ estendersi anche alle parole, alle cifre, alle immagini, agli oggetti che si frappongono fra unopera e gli sguardi di chi la osserva. La caratteristica di !ueste media%ioni, nella maggior parte dei casi, + di essere invisi ili e, al tempo stesso, presenti nella loro intere%%a. Ad esempio, ogni incontro con unopera + gi nutrito da tutte le immagini di altre opere che a iamo immaga%%inato e con le !uali sta iliamo una serie di confronti anche sen%a rendercene conto. La )cifra* della firma contri uisce anchessa a creare !uellaura che secondo, $en%amin, avvolge lopera darte; cosD come la pu**licit fatta nelle vendite allasta sovrappone a !ueste immagini delle cifre che alimentano i commenti dedicati alle opere. L spesso difficile dissociare la media'ione dai due poli che la delimitano, ovvero dalla produ%ione e dalla rice%ione. Gal punto di vista della produ'ione i !uadri di riferimento mentali sono comuni a coloro che appartengono a uno stesso am iente; per di pi, la media%ione contri uisce talvolta persino a produrre le opere, !uando le procedure di accreditamento #esposi%ioni, pu lica%ioni, commenti$ fanno parte integrante della proposta artistica. 2e ci poniamo invece dal punto di vista della rice'ione, tutto dipende dal tipo di )riconoscimento* cui tendiamo; su !uesta ase infatti il giudi%io degli specialisti e la%ione dei posteri ac!uisteranno maggiore o minore rilevan%a( !uando si tratta di opere a diffusione immediata, i critici rientrano nella categoria dei recettori, invece rientreranno in !uella dei mediatori in presen%a di opere pi difficili. 2e si persiste a mantenere differen%iati, come oggetti a sA stanti, il polo dell*arte* e il polo del )sociale*, in tal caso fra i due ci saranno numerosi intermediari che dovre ero portarci dalluno allaltro avvicinandoli sempre pi; invece, se accettiamo di trattare )larte come societ*, allora cadr ogni divisione netta fra i due poli per fare posto a un sistema di rela'ioni fra persone, istitu%ioni, oggetti, parole. A !uesto punto non + pi un pro lema di &intermediari, ensD di )mediatori*, che fanno larte nella sua totalit #sociologia della media'ione$. ?uesto programma pu/ essere inteso in due modi( secondo il modello )costruttivista*, che insiste sulla dimensione &socialmente costruita #!uindi non naturale$ dellesperien%a umana, si arriva ad una critica dellartificialismo dei valori estetici; laltro modello invece tende a mettere in eviden%a il rapporto di costru%ione reciproca fra realt materiali ed a%ioni umane, fra ci/ che + dato e ci/ che + costruito; in !uestultima dire%ione + avviata la sociologia della media'ione . 0n senso 3 lato, per media'ione si pu/ intendere tutto ci/ che sinterpone fra lopera e il suo fruitore; in !uesta prospettiva, anche il concetto di )campo* ela orato da $ourdieu, pu/ fornire un supporto teorico alla no%ione di &media'ione. La no%ione di )autonomia relativa* + legata al concetto di campo e $ourdieu lha applicata in modo specifico allarte. -essun &campo, infatti, + del tutto autonomo, poichA gli attori vivono in numerosi campi di cui alcuni sono 3 inglo anti e 3 potenti degli altri( cosD il campo dei critici darte fa parte del )campo artistico* che a sua volta + soggetto ai condi%ionamenti legislativi rientranti nel )campo giuridico* e nel )campo politico*, ecc. 2ia il concetto di autonomia del campo sia !uello di media'ione possono essere formulati in ase ad un altro tipo di approccio( la sociologia del riconoscimento 2i tratta di un modello che ha il merito di integrare la duplice articola%ione, spa%iale e temporale, di una dimensione fondamentale nella sfera dellarte( la costru%ione della notoriet di un artista. 3Alan $owness illustra ci/ che egli definisce i ) 1uattro cerchi del riconoscimento*( il primo + composto dai pari, da chi pratica larte; il secondo + composto dai mercanti e dai colle%ionisti che operano in ase a transa%ioni private, in contatto diretto con gli artisti; il ter%o + !uello degli ;

specialisti, !uindi critici, curatori di mostre, esperti, che esercitano le loro fun%ioni in am iti lontani da !uelli degli artisti; infine, in !uarto cerchio + formato dal grande pu lico, + importante per il successo di unopera ma lontano dagli artisti.5 Eale modello dei cerchi concentrici am isce a coniugare tre dimensioni( innan%itutto la prossimit spa%iale rispetto allartista #!uindi coloro che praticano larte, i pari dellartista$; poi lo scorrere del tempo rispetto alla vita presente dellautore; infine limportan%a per lartista del riconoscimento stesso, commisurato alla competen%a dei giudici. Anche se !uesti approcci #media%ione, campi, riconoscimento$ sem rere ero escludersi a vicenda, + 3 pertinente considerarli come punti di vista diversi da cui seguire la &carriera di unopera dal momento in cui nasce fino a !uando arriva agli occhi di coloro che riuscir a raggiungere. Anali%%ando !uesti tre approcci, si pu/ dire che( la teoria della media'ione ci fa capire come fun%ionano le cose in una rete di rela%ioni, ma non ci dice molto su come essa si struttura; la teoria dei campi attiene invece alle struttura%ioni, ma non offre alcuno strumento per descrivere le trasforma%ioni e le associa%ioni rese poco leggi ili dalla separa%ione in campi specifici; la teoria del riconoscimento, infine, ha il merito di eviden%iare la catena delle media%ioni e, nello stesso tempo, larticola%ione strutturata. 0noltre, la prospettiva del riconoscimento permette al sociologo di &seguire la crescita in )oggettivit* dellarte, in altre parole linsieme delle procedure di oggettiva%ione che permettono a un oggetto, dotato delle propriet richieste, di ac!uisire e di mantenere i segni di valori%%a%ione che ne faranno un*opera* agli occhi delle diverse categorie di attori.

7- LA PRODUZIONE. 0ndividuare i creatori dellarte, gli artisti, + unimpresa al limite del reali%%a ile. La defini%ione degli artisti si scontra con un duplice ostacolo( da una parte la distin%ione fra arti maggiori e arti minori; dallaltra la separa%ione fra professionisti e amatori. @ertanto i criteri classici propri della sociologia delle professioni . reddito, titolo di studio, appartenen%a ad associa%ioni di categoria . sono !uasi inutili%%a ili( ad esempio, il caso del titolo di studio + un argomento che pu/ dirsi &superato in !uanto la maggioran%a degli artisti si dichiarano autodidatti, privilegiano il dono individuale rispetto allapprendistato. Pierre $ourdieu #sociologia del dominio$ intende porre i fondamenti di una scien'a delle opere il cui oggetto non sia soltanto la produ%ione materiale dellopera stessa, ma anche la produ%ione del suo valore. La sociologia dei produttori, si pone in !uesto caso, in una prospettiva esplicativa #riguardante la genesi delle opere$ e, in certi casi, critica. La figura dellartista viene esaminata in !uanto egli occupa una determinata posi%ione nel )campo di produ'ione ristretta* in cui si esplica la sua crea%ione. Al parametro collettivo del &campo corrisponde il parametro individuale che + lha*itus; !uestanalisi ha il vantaggio di evitare il rischio di su ordinare lopera e il produttore individuale ad una istan%a troppo generale #!uale la societ o la classe sociale$ gra%ie al concetto di &autonomia relativa. Uno dei limiti del progetto di Fourdieu riguarda la )legittima%ione* in virt dei !uali i valori )dominanti* si impongono ai valori )dominati* #la superiorit delle arti e dei generi maggiori$. MoNard FecOer #sociologia intera'ionista$ riflette sulla produ%ione dellarte, descrivendone le a%ioni e le intera%ioni di cui le opere sono la risultante; si tratta di studiare le )strutture dellattivit collettiva dellarte*. Un aspetto originale di FecOer consiste nel fatto che essa non riguarda un solo tipo di crea%ione, ma le forme 3 diverse dellespressione artistica( letteratura, musica, fotografia. 0n ciascuno di !uesti campi egli mette in eviden%a la necessit di coordinare le a%ioni in un universo multiplo, sia riguardo i momenti dellattivit, sia alle categorie dei produttori, sia riguardo ai tipi di competen%e. Gra%ie a !uesto approccio FecOer decostruisce alcune conce%ioni radicate nella tradi%ione, !uali la superiorit delle arti e dei generi maggiori, lindividualit del lavoro creativo.

$ecker e $ourdieu( il concetto di )mondo dellarte* di $ecker pone laccento sullinterdipenden%a e le intera%ioni effettive che concorrono a !ualificare un oggetto come opera darte; la no%ione di )campo* di $ourdieu invece insiste sulle strutture soggiacenti, le gerarchie interne e la posi%ione rispetto ad altri &campi di attivit. Le due no%ioni hanno per/ un elemento in comune( entram e mettono in eviden%a la pluralit degli attori operanti nel mondo dellarte e tengono conto delle posi%ioni concrete e dei contesti. 8- LA QUESTIONE DELLE OPERE. La sociologia delle opere costituisce laspetto 3 ricco e forse 3 deludente della sociologia dellarte, perchA in !uesta materia gli specialisti non trovano un punto daccordo. Lingiun%ione a parlare delle opere pone un primo pro lema( essa si asa spesso su una presunta egemonia della sociologia( anche se il suo scopo principale non + !uello di scoprire !ualcosa di nuovo sullarte, ma dar prova di sapere e poter insegnare !ualcosa in materia agli specialisti; il secondo pro lema riguarda il rischio di dare maggiore importan%a alle opere che non alle persone o alle cose; un ter%o pro lema riguarda la mancan%a di un metodo proprio, per cui i rischi sono lassen%a di un linguaggio proprio da utili%%are per le descri%ioni e la tenden%a ad adottare il punto di vista degli attori. 2i pu/ parlare di )opera* mettendo in risalto due significati( ) opera5, in un primo significato, + un oggetto darte creato da un autore e perchA possa essere percepita come tale occorrono 1 condi%ioni( che loggetto non a ia nessunaltra fun%ione se non !uella estetica; che sia direttamente collegata al nome di unartista; che sia singolari%%ata, cio+ insostitui ile, unica. 0n un secondo significato )opera* designa linsieme delle crea%ioni attri uite ad un autore( insieme aperto !uando lartista + ancora in vita, chiuso dal momento in cui non lo + pi. !opera 6 il suo autore sono entit insepara*ili , che si definiscono reciprocamente. "d + per !uesta ragione che la sociologia dellarte, prima di parlare delle opere, dovre e chiarire a !uali condi%ioni le opere sono concepite e trattate come tali e !uali sono gli attori coinvolti in !uesta opera%ione. La sociologia dellarte non deve soltanto volgere il suo interesse verso le opere maggiori, ma deve considerare anche le produ%ioni minori che ne hanno la stessa legittimit; la sociologia delle arti deve porsi come compito prioritario il pro lema di ) degerarchi''are gli oggetti*. @er spiegare i processi sociali e culturali che concorrono a fare il valore artistico delle opere, la sociologia dellarte deve descrivere le opera%ioni che gli attori svolgono per includere o escludere unopera nella categoria &arte, e le giustifica%ioni che forniscono in merito. Bin dalle sue origini la sociologia dellarte si + occupata di interpreta'ione, un argomento molto &delicato e di difficile applica%ione. Lideale per la sociologia dellarte sare e che le opere fossero considerate pure produ%ioni formali, soggette soltanto a condi%ionamenti interni e del tutto svincolate dallesigen%a di significare alcunchA delle societ in cui nascono e si manifestano. 'a !uesto criterio non si pu/ applicare totalmente, poichA spesso accade che nellinterpretare un fenomeno si privilegia un punto di vista piuttosto che un altro; sen%a contare che ci sono opere difficili da interpretare #la musica, ad esempio, ha un grado di difficolt maggiore rispetto alle arti figurative o narrative$. @er una sociologia delle opere sare e allora adatto un approccio ) pragmatico*( si tratta di anali%%are che cosa fanno le opere darte e non cosa significano e che cosa valgono. 0n !uanto fattori di trasforma%ione, le opere possiedono infatti delle propriet intrinseche che agiscono in modi e su elementi diversi( sulle emo%ioni di coloro che le ricevono, sui loro sistemi di valori, sulle loro categorie cognitive. La sociologia pragmatica si volger da un lato a descrivere le condotte degli attori, degli oggetti, delle istitu%ioni, delle media%ioni partendo dalle opere darte e riflettendo su di esse; dallaltro a descrivere tutto !uello che rende tali condotte necessarie. L importante includere nelle indagini sociologiche linteressamento degli attori alle opere #piuttosto che ad esempio alla iografia dellartista$, che cosa li motiva, come interpretano e giudicano il loro interesse. >oler fare sociologia dellarte dun!ue non significa limitarsi solo alla dimensione formale o materiale dellopera, ma aprirla a diversi aspetti, tra cui anche il rapporto dellattore con la propria I

opera. 0l pro lema non consiste nel dare maggiore o minore importan%a alle opere, ma nel lasciarsi guidare dalle diverse categorie di attori.