Los recorridos de la mirada del estereotipo a la creatividad Pino Parini - 2002 Ediciones Paids Ibrica S.A. Captulo 10 (pgs.

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Anlisis estructural y compositivo de la obra de arte la espacialidad figurativa: los tres paradigmas
Con los anlisis realizados hasta ahora hemos perfilado una especie de gramtica de la visin dirigida a desarrollar una capacidad de lectura consciente y crtica de los mensajes visuales. No hay que olvidar que el llamado mensaje visual no es algo que se pueda recibir pasivamente sino que, al tratarse de un cdigo, presupone una correspondencia entre las operaciones con las que se decodifica la obra de arte y las operaciones con las que se supone que el artista la ha producido. La nica posibilidad de llevar a cabo esta comprobacin procede de ese conjunto de reglas y modalidades perceptivas, que hemos presentado bajo la elemental definicin de observacin con actitud esttica. Pero estas reglas se limitan a establecer criterios de anlisis muy generales, mientras que su uso deber tener en cuenta el mbito cultural en que la obra de arte se sita, con todas sus implicaciones de carcter tico, social, econmico, religioso, etc. Se requiere, por tanto, un conocimiento profundo de la historia del arte, con las contribuciones necesarias procedentes de la esttica o la crtica. Se puede estudiar una corriente de pensamiento concreta o una escuela, pero el anlisis resultar, sin duda, ms beneficioso y formativo si se contrastan mltiples puntos de vista y diversas interpretaciones crticas. Los diferentes estudiosos se rigen a menudo por modelos tericos de diferente origen, por lo que ser siempre til, en la medida de lo posible, encuadrar sus obras en la matriz ideolgica que las sustenta, teniendo adems en cuenta las metodologas fundamentales a las que se refieren y que, por lo general, se reparten de este modo: metodologa iconolgica y psicolgica metodologa formalista metodologa sociolgica psicologa de la visin Si bien un estudio similar forma parte de la preparacin aconsejable de todo profesor de educacin artstica, no es necesario que despus en la escuela se deban impartir nociones de historia del arte tan poco gratificantes. En cambio, estos conocimientos sern necesarios para elaborar modelos o paradigmas interpretativos. No hay que temer el usar esquemas o criterios clasificatorios, a pesar de que se estn siempre renovando y se usen como instrumentos de investigacin activa. A un procedimiento de anlisis con la finalidad de unificar deber contraponerse un procedimiento dirigido a descomponer y articular el objeto de estudio. El primer criterio permitir establecer la parte invariable, que es comn a los diversos aspectos o situaciones; por el contrario, el segundo criterio permitir precisar distinciones o clasificaciones para asignar a mltiples factores o causas lo que se haba considerado de forma unitaria. Como resultado, la historia del arte se presentar tomando como elemento unificador la espacialidad figurativa en el amplio sentido de la palabra, la cual, con todo su conjunto de reglas, tcnicas, convenciones, etc., puede considerarse con pleno derecho el pilar sobre el que se sustenta la produccin pictrica de todas las pocas y culturas. Si nos atenemos al criterio de sntesis, podemos atribuir su fenomenologa a tres paradigmas fundamentales: la coplanaridad, la superposicin y la ambigedad. Para explicar los paradigmas, utilizaremos tres esquemas compositivos que tienen como componente elemental el cuadrado. La primera configuracin se produce por la simple aproximacin de varios elementos. A pesar de que las combinaciones resultantes de yuxtaponer los cuadrados son ilimitadas, la caracterstica fundamentalque se impone a primera vista es la coplanaridad. El resultado es una visin plana, de tendencia bidimensional (figura 110). El segundo esquema de organizacin del mdulo es la disposicin estratificada, es decir, la superposicin de los elementos (figura 111). Es importante destacar que cada cuadrado sirve al mismo tiempo de fondo con respecto al que est antes y de figura respecto al que est despus, lo que permite establecer un delante y un detrs, un primer plano y un ltimo plano. Con las relaciones as definidas se provoca un efecto de

escalonamiento en profundidad que permite recrear una espacialidad tridimensional. Es interesante destacar cmo la parte que queda oculta de cada cuadrado se completa mentalmente de acuerdo a una integracin, debida a la representacin mental y que la psicologa de la forma define como complementacin amodal. La tercera configuracin posee la caracterstica especfica de violar la estabilidad de las relaciones espaciales. Esto es posible gracias al llamado efecto de transparencia, que devuelve a cada cuadrado su forma completa, mostrando incluso aquellas partes que en el esquema previo quedaban ocultas (figura 112). La solucin permite asignar espacialmente a cada cuadrado una posicin a nuestro antojo. As, por ejemplo, puede aparecer en primer plano lo que se encuentra detrs o viceversa, segn una reversibilidad o alternancia de relaciones que se denomina, generalmente, ambigedad espacial.

Fig. 110

Fig. 111

Fig. 112

Las tres modalidades de organizacin espacial permiten comprobar la espacialidad pictrica siguiendo el criterio de mayor generalizacin. Se ha de comenzar eligiendo obras que muestren las relaciones espaciales constitutivas de los tres paradigmas. Sin embargo, se debe tener presente que slo se verificar un cumplimiento riguroso en contadas ocasiones. De hecho, en muchas obras la clasificacin sera dudosa, porque algunas de sus caractersticas podran inducir a atribuirles ms de un paradigma. En algunas obras clsicas, por ejemplo, se puede aplicar tanto la coplanaridad como la superposicin, y en determinadas obras modernas se distinguira incluso la presencia simultnea de los tres factores. Hay que precisar, por ejemplo, que entre la representacin plana y la tridimensional pueden establecerse muchos grados intermedios, as que en un punto determinado un factor tender a prevalecer y convertirse en dominante. El factor dominante constituir el criterio de seleccin de las obras que se reagruparn siguiendo estas indicaciones: obras con tendencia a la coplanaridad obras con tendencia a la superposicin obras con tendencia a la ambigedad Es importante subrayar que el concepto de tendencia justifica un criterio de anlisis, dirigido a considerar ciertos factores. Dichos factores, origen de la relacin dialctica entre tensin y contraste, afirmacin y negacin, caracterizan el desarrollo de la espacialidad figurativa desde los primeros das hasta hoy. Las causas sern de orden social religioso, filosfico, econmico, tcnico, esttico, etc., que siempre hay que enmarcar en la cultura del tiempo en que se realiz la obra. El ejemplo siguiente, por otra parte muy limitado, pretende ser nicamente una muestra ofrecida al profesor para desarrollar un estudio con la ayuda de los criterios de anlisis sociolgico, iconolgico e iconogrfico. A. TENDENCIA A LA COPLANARIDAD Las formas de arte decorativo de todas las pocas son la muestra ms evidente e indiscutible de coplanaridad, en especial aquellas en donde los elementos geomtricos requieren una visin plana y bidimensional. La coplanaridad o, mejor dicho, la tendencia a la representacin plana, es inherente a algunas civilizaciones en las que la sacralidad, en su concepcin metafsica, suele expresarse con la negacin de los valores ponderales asociados al volumen y con la supresin de la profundidad.

Fig. 113

Entre las culturas figurativas de la antigedad, la pintura egipcia es un claro ejemplo de coplanaridad, pero lo mismo puede aplicarse a ciertas formas del arte asirio-babilnico y cretense-micnico. En el antiguo Egipto, las representaciones conmemorativas donde apareca el faran, encarnacin de todos los poderes divinos y terrenales, solan estar prcticamente privadas del valor ponderal de los volmenes y de la materialidad. Para obtener una imagen lo ms plana posible, pero a la vez esencial de la figura humana, se combinaba la visin de perfil con la frontal, de acuerdo con una esquematizacin de las formas que permaneci inmutable durante siglos (figura 113). La representacin plana volvi a proponerse con muchas ms connotaciones simblicas y expresivas en el perodo bizantino y romnico. Las figuras recortadas sobre el fondo de oro de los mosaicos de esta poca constituyen la ms sublime e irrepetible representacin de la trascendencia y de la propia idea de Dios (figura 114). Fig. 114 Sin embargo, en cada poca la representacin plana adquiere valores y significados diversos, hasta tal punto que en el arte contempor neo se convierte a menudo en el medio para afirmar el estilo personal del artista segn un cdigo que slo se comprender si se refiere a las convenciones establecidas por las diferentes escuelas o corrientes. No obstante, la obra de artistas como Matisse o Mondrian, por citar slo dos ejemplos, puede apreciarse tambin por los valores compositivos y de cromatismo puro expresados esencialmente mediante la coplanaridad (figuras Fig. 115 Fig. 116 115-116), con independencia de que se conozca o no el entramado terico y cultural que la sustenta. B. TENDENCIA A LA SUPERPOSICIN (ESCALONAMIENTO EN PROFUNDIDAD)

El esquema de la superposicin es el motor de todas las Fig. 117 relaciones posibles de profundidad espacial, por tanto, nos referimos a las obras donde, con el uso de las tcnicas de claroscuro y las convenciones perspectivas, se crean formas volumtricas y espacios. Podemos encontrar sus antecedentes en la pintura de la cermica griega, pero la necesidad de una espacialidad con tendencia a la perspectiva se afirm en la Grecia clsica y volvi a aparecer en el arte romano, cuya cima son las incomparables representaciones de los frescos pompeyanos. La representacin plstico-volumtrica que toma como modelo la naturaleza no se impuso por un desarrollo autnomo de las tcnicas de representacin, sino ms bien, como en el perodo griego, por la existencia de una concepcin humanstica que incluso atribuy a la divinidad apariencia humana (figura 117). Una vez finalizada la aventura del arte de atreverse a negar la perspectiva espacial, en aras de la trascendencia que involucr a toda un rea cultural que iba desde Roma a Bizancio, durante ms de medio milenio, surgi en el siglo XIV la necesidad de introducir la figura humana en el espacio al afianzarse la necesidad de una nueva racionalidad y de una relacin con Dios a travs de la naturaleza. As, bajo los auspicios de la ciencia, naci la perspectiva espacial (figura 118). Las figuras adquirieron de nuevo masa, cuerpo, volumen, se abordaron los sentimientos y las pasiones y se estudi la anatoma humana y las leyes de la naturaleza (figura 119). Llegados a este punto, se podra extraer la conclusin de que toda la historia del arte se reduce a una relacin dialctica entre la tendencia a la coplanaridad y la tendencia opuesta a la perspectiva espacial. Pero este razonamiento slo es aplicable hasta la llegada de las vanguardias a comienzos del siglo xx, cuando entr en juego un nuevo factor desestabilizador: la ambigedad espacial. C. TENDENCIA A LA AMBIGEDAD Mientras la coplanaridad y la superposicin representan los dos extremos del espacio figurativo donde idealmente el hombre est colocado como observador externo, en calidad de espectador de los hechos, la ambigedad, al negar un punto de vista privilegiado, supone en el mbito de la figuracin, el equivalente a la crisis del pensamiento moderno, por cuanto defiende una concepcin problemtica e hipottica del conocimiento que atae tanto a la reflexin filosfica como a la investigacin cientfica. El cubismo es, sin lugar a dudas, el primer movimiento artstico que ha negado intencionadamente la univocidad del punto de vista, y ha planteado el problema de una representacin relativa de las cosas. Picasso y Braque, sus precursores, intentaron representar una visin simultnea que muestra el objeto desde varias partes al mismo tiempo, o incluso desde dentro del objeto. De ah que en sus obras los volmenes y los espacios se constituyan de tal modo que se compenetran y se determinan respectivamente, alterando y dando la vuelta a cualquier relacin espacial. Todo esto se logra con la descomposicin y la destruccin de las formas, pero sobre todo con el uso inteligente de efectos de transparencia, caracterizados por relaciones cromticas muy estudiadas que refuerzan la inestabilidad de la perspectiva (figura 120). Fig. 118

Fig. 119

Adems de por todo lo dicho, la ambigedad tambin puede identificarse por la negacin de los principios estticos establecidos por la tradicin, de modo que impone en la definicin del arte su anttesis, el no arte. Es el caso del dadasmo que, con el mpetu irreverente y la sutil irona de sus obras, defendi la supresin de las convenciones vlidas hasta entonces (figura 121). La ambigedad se convirti en la propia esencia del surrealismo al transformar la realidad en sueo y el sueo Fig 121 en realidad. Una vez ms, la Fig. 120 ambigedad se impone con el rigor de la racionalidad cuando, al descomponer los ms recnditos mecanismos de la percepcin, logra dar apariencia real a lo que es ilusorio y mostrar como ilusorio lo que posee caractersticas evidentes de ser real (figura 122). As pues, los tres paradigmas facilitan un planteamiento bastante aproximado de cmo captar el dinamismo de la espacialidad. Ahora es el momento de contraponer al criterio de sntesis, un criterio de anlisis que deber examinar necesariamente un campo mucho ms limitado: un perodo, un siglo o una corriente.

Los esquemas de la espacialidad

Siempre con el propsito de ofrecer sistemas de trabajo vlidos, sobre todo para el profesor, hemos elegido para el ejemplo el perodo que va desde el arte romano tardo al siglo XVII aproximadamente, durante el cual la espacialidad figurativa sufri profundas modificaciones, que fueron de la coplanaridad del arte bizantino y romnico a la compleja adquisicin del volumen y la perspectiva del Renacimiento tardo. Fig. 122 Si el criterio anterior permita identificar los aspectos ms opuestos, con ste se establecern los cambios, las transformaciones o las influencias recprocas. Con ese fin, se proponen seis esquemas clasificatorios, de los que podra surgir despus una estructura, cada vez ms restringida y centrada, hasta alcanzar la produccin de cada artista o de un grupo de obras (figura 123). Los seis esquemas clasificatorios vienen acompaados de un breve comentario y de una obra especialmente significativa. S trata de una propuesta de ficha que podr utilizarse en clase en la medida en que el profesor la convierta en algo til y en un estimulante instrumento de estudio.

Figura 123

1 ESQUEMA - Perspectiva disociada Con este primer esquema se pretende mostrar el fenmeno de disociacin o descomposicin de la perspectiva, que se extendi en la antigedad con la difusin del cristianismo y la consolidacin de una concepcin mstica del mundo. Los episodios con imgenes sagradas y profanas suelen representarse por separado, como si cada uno poseyera un espacio propio. Esta forma desorganizada de construir la perspectiva se manifiesta en la convergencia de las lneas de profundidad, orientadas, por lo general, hacia puntos de enfoque de perspectiva autnomos, tal y como se aprecia en un mosaico con escenas de la vendimia en la iglesia de Santa Costanza de Roma (figuras 124a-b).

Fig. 124a

Fig. 124b

Fig. 125 a

2 ESQUEMA - Perspectiva inversa En el largo perodo que va desde el siglo IV d.C. hasta el siglo XII, como ya hemos sealado anteriormente, se impuso una visin totalizadora de la trascendencia divina y, como resultado de sta, se elimin casi por completo cualquier efecto de perspectiva. Se recurre decididamente a la coplanaridad de las imgenes y se elimina la consistencia volumtrica de las figuras, lo que permite resaltar las zonas Fig. 125 b cromticas, dando mayor valor a las lneas del contorno que asumen as una autonoma rtmica y compositiva. La progresiva descomposicin espacial provoca incluso una divisin de la escena en polos de perspectiva divergentes, tal y como se refleja en la llamada perspectiva inversa, cuyos ejemplos ms sorprendentes los encontramos en los mosaicos de Ravena (figura 125a). Con este esquema, se pretende solamente poner en evidencia la singularidad de este tipo de perspectiva, de la que los estudiosos ofrecen interpretaciones contradictorias. Fig. 125 c De hecho, el Sacrificio de Abel y Melquisedec en San Apollinare in Classe de Ravena se puede ver o bien como una escena resultado de la yuxtaposicin de dos visiones aisladas que se encuentran en el punto sealado por el eje central que atraviesa la mesa (figura 125b), o bien como un autntico giro en la perspectiva, definido por las lneas de profundidad que, en vez de concurrir en el punto de fuga natural del horizonte, lo hacen en la parte delantera (figura 125c).

3 ESQUEMA - Proyeccin axonomtrica Durante el romnico se afianz lo que podra llamarse antiperspectiva, entendida como una negacin de la corporeidad de tipo naturalista. Este tercer esquema permite sealar una especie de estratagema de antiperspectiva al que se recurre frecuentemente en este periodo: el uso de la axonometra en la representacin de elementos arquitectnicos y

Fig. 126 a

Fig. 126 b

objetos decorativos. Encontramos dos testimonios elocuentes de ello en los mosaicos de San Marcos en Venecia y en los del Duomo de Monreale (figura 126a). No hay que olvidar que la representacin axonomtrica, como muestra un plano en posicin frontal respecto al observador y una visin lateral oblicua con lneas paralelas entre s, permite sugerir una imagen tridimensional del objeto, utilizando al mximo la coplanaridad (figura 126b).

Fig. 127 a 4 ESQUEMA - Espina de pescado El esquema definido como espina de pescado o eje de fuga es un paso intermedio entre la representacin axonomtrica y la perspectiva del punto de fuga, a la que se llegar paulatinamente. Mientras que en la perspectiva unitaria las lneas ortogonales concurren en un nico punto de fuga, aqu, por el contrario, disponen de puntos autnomos de convergencia colocados a diferentes alturas. La ltima cena de Duccio da Boninsegna (figuras 127a-b) se adapta rigurosamente a este esquema, pero la perspectiva espina de pescado est tambin presente en muchas obras de Giotto y de otros artistas que adems emplean esquemas establecidos por la tradicin, Fig. 127 b como la perspectiva axonomtrica caballera utilizada sobre todo por Ambrogio Lorenzetti. Con el uso del claroscuro, que ya encontramos en los grandes ciclos pictricos de Giotto, se impuso una espacialidad tridimensional que conjugaba la representacin de los elementos arquitectnicos con la de las figuras y grupos. En las obras de Giotto y de algunos de sus alumnos, como Altichiero y Avanzo, se advierte la necesidad cada vez ms imperiosa de construir unitariamente el espacio, seal de que se estaban preparando las bases para instaurar la perspectiva central.

5 ESQUEMA - Perspectiva central Sobre los principios del Humanismo se asientan las bases de la perspectiva entendida como ciencia. La perspectiva central, en la que las lneas concurren en un nico punto en el infinito, es una sntesis de racionalidad y trascendencia; es la imagen de un mundo dirigido por las leyes divinas, pero ocupado por una humanidad donde comienzan a latir las pasiones. La perspectiva central, diseada al comienzo del Renacimiento, acaba por consolidar el planteamiento simtrico de la composicin para expresar la majestuosidad y solemnidad de los hechos representados, tal y como se muestra claramente en la pintura del Perugino (figuras 128a-b). Artistas como Masaccio, Piero della Francesca, Paolo Uccello o Donatello emplearon el esquema de punto de fuga central y plantaron las bases tericas de la perspectiva y de sus evoluciones posteriores

6 ESQUEMA - Punto de fuga lateral La perspectiva basada en un punto de fuga central conlleva obviamente, una visin frontal; el observador, est colocado idealmente en el centro, en lnea con el punto de fuga. Sin embargo en esta ocasin el punto de fuga se ha trasladado a la izquierda; las Ineas convergentes ya no son simtricas, as que la imagen, dispuesta en diagonal, cobra un notable efecto de dinamismo. Este esquema perspectivo puede apreciarse perfectamente en una pintura de Tintoretto: La ltima cena (figuras 129a-b). Esta obra es un claro exponente del proceso de transformacin de la espacialidad figurativa, que tuvo sus mayores cambios en el barroco y que, junto a difciles y geniales soluciones de perspectiva, trat las complejas cuestiones de la luz y el movimiento.

Fig. 128 a

Fig. 128 b

Fig. 129 a

Fig. 129 b