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La Msica en el Cine La msica en el cine presenta una fascinacin especial debido a sus diversas formas de composicin, as tambin con los diversos agentes que intervienen en su preproduccin, produccin y edicin. Pero uno de los tpicos en los que no se ha tenido cuidado especial es en su interpretacin. Debido que la evolucin del cine ha tenido un desarrollo particular y avanzado, es pertinente abordarlo de manera que nos podamos dar una idea general del mismo y su relacin con la msica. Posteriormente revisaremos los conceptos generales de la msica as como diversas formas compositivas que son base para la conformacin del bagaje necesario para la comprensin de la msica en general y la msica en el cine. En otro rubro aparte continuaremos con el desarrollo de uno de los conceptos del renacimiento que ayud a la comprensin de la msica por medio de los afectos que fueron estudiados para tener en cuenta una codificacin y funcin retrica dentro de la msica y que permiti la introduccin de tcnicas de interpretacin musical as como de elementos bsicos para la comprensin de los sentimientos dentro de una obra musical. Dentro de este tema y no menos importante ser tratado una visin psicolgica y fisiolgica actual de la interpretacin que un espectador tiene sobre la msica, todo esto para tener las bases slidas que nos permitan dar un sustento fsico y nos permita relacionar de una forma ms profunda el funcionamiento de la interpretacin.

1.1. Antecedentes y Generalidades La msica en el cine presenta una fascinacin especial debido a sus diversas formas de composicin, as tambin con los diversos agentes que intervienen en su preproduccin, produccin y edicin.

Dentro de la misma tcnica vista como medio audiovisual podemos observar tres elementos que la conforman que son: el montaje, la banda sonora y el guin, segn nuestro objetivo podemos observar tambin que en la banda sonora se perciben la msica, los dilogos y el efecto de sonido. Pero como ya se mencion anteriormente el cine ha tenido un desarrollo particularmente rpido, y como tal, la msica ha tratado de adaptarse a las necesidades que ste ha presentado. Como antecedente directo del cine podemos encontrar a sus hermanas artes histrinicas, como lo fue el teatro, y dentro de ese contexto podemos entender que el drama es una de las formas directas de comprenderlo, como la representacin de acciones por medio de actores dentro de una trama especfica. Dentro de los ms importantes exponentes del drama podemos destacar el teatro Romano, el griego, el kabuki en Japn, o el Bharatanatyam en India. Mientras estas tcnicas comenzaban a evolucionar, fueron adaptando tambin formas de expresiones corporales y artsticas como la danza misma, as como el uso de msica, sonidos, y el drama mismo, todo como conjuncin de las partes. Posteriormente, en el transcurso del tiempo y con el desarrollo de la fotografa, podemos encontrar que el nacimiento de la imagen en movimiento se dio gracias a la conformacin de principios pticos como lo son la Persistencia Retiniana (Descubierta por Antoine Ferdinand Plateau), y el efecto Phi (descubierto por el Max Wertheimer), esto permiti que el fotograma hiciese aparicin, Edward Muybridge fue el pionero que comenz con el sistema de tomar simultneamente varias fotografas, mientras que Thomas Alba Edison desarrolla su Kinetoscopio al mismo tiempo que Los hermanos Lumiere comenzaron con su cinematgrafo, durante el siglo XIX (1896), principalmente en las ciudades de Londres y Pars. Todo esto permiti se pudiera conformar posteriormente lo que conocemos como cinematografa1.

Proviene del griego Kin que significa movimiento, es la tcnica que consiste en proyectar fotogramas de forma rpida y sucesiva para crear la impresin de movimiento.

Al tener la posibilidad de capturar momentos especficos de la vida cotidiana, comienzan a aparecer los primeros filmes, que documentaban escenas comunes, como la salida de los obreros, el paso del tren, observar el movimiento del cuerpo humano, entre otras acciones. Esta fase de experimentacin fue aprovechada tambin por polticos y por la sociedad en general, y al tener la posibilidad de exhibir los filmes en los teatros, se cre un sinfn de creatividad para que ya no solo se observara la realidad, sino poder incursionar en tcnicas de teatro como lo hizo Georges Mlis quien dio paso a la creacin de un lenguaje cinematogrfico ms sofisticado, desarrollando a su vez un lenguaje ficcional, impulsado por su tradicin del espectculo. Al encontrarse el cine en un desarrollo natal, se experiment con la incursin de elementos particulares como la msica, la cual, en un principio se implementa como solucin al problema de rudo mecnico que generaba el proyector, en las cuales se utilizaba a un pianista o cantante, quienes representaban el repertorio clsico de Mozart, Beethoven, Liszt, etc., as como algunas canciones populares y folclricas que en su mayora servan solo para generar un ambiente general, sin ninguna conexin directa o indirecta con el film. Esto gener que los teatros contrataran msicos de base y se desarrollara como una fuente de trabajo para los mismos. Despus de que Camil Saint-Sans escribiera la msica para la primer pelcula con msica original, comenz la necesidad de crear libros de msica conocidos como Fake-Books que contuvieran diversos tipos de msica para cada tipo de situacin, dando lugar a la una forma primigenia de relacin entre situaciones dramticas y la msica. Dichos libros contenan msica escrita para

persecuciones, raptos, fiestas, y cualquier circunstancia dramtica que se tena en comn en esos tiempos, algunos contenan diversas obras clsicas que eran adaptadas a las situaciones que requeran, mientras que otras eran

composiciones originales dando lugar a nuevos conceptos musicales. Al encontrarse con diversas formas de composicin, el progreso del cine permiti que los adelantos tecnolgicos penetraran en gran medida su forma, dando lugar

a nuevos sistemas para comenzar a implementar sonidos y msica. En este rubro podemos encontrar al Fongrafo, Cronomegfono, Apalogramfono, Filmfono, Replicfono, Vivfono, Biophon, entre otros. Cada uno de estos inventos fueron desarrollados para poder reproducir el sonido, y aunque presentaban un gran nmero de ventajas e innovaciones, pero tambin presentaban diversas desventajas para la fidelidad como lo era la distorsin del sonido. Aun con estos dilemas, el cine pudo aprovechar perfectamente esta ventaja al implementar en las proyecciones el uso de msica grabada, Un ejemplo es El Cyrano de Bergerac de Leon Gaumont en 1913, donde adems de desarrollar dilogos previamente grabados para los filmes, se crearon narraciones y emularon sonidos especficos, en este punto comienza el doblaje como profesin. Pero debido a la limitacin de los aparatos, se presentaron diversos dilemas, como la carente sincrona entre las voces grabadas y las proyectadas, as como la dificultad para interpretar sonidos entendibles por los escuchas. Debido a esto las compaas cinematogrficas comenzaron a usar cantantes para sustituir las voces de los actores, y poder solventar dilemas relacionados con la diccin, al igual que con el tipo de voz que cada actor presentaba. La actuacin se denot como una forma menos dramatizada y moldes de acciones as como de clichs, la atencin se centra en el dilogo. Durante este periodo tambin se conformaron las empresas cinematogrficas dentro de Hollywood, como Warner Brothers, Twenty Century Fox, Paramount, Universal, RKO, Metro-Goldwing- Mayer, entre otras, donde se dedicaba a filmar cada una un tipo de pelcula particular. En este periodo nace el Studio System donde apartir de la llegada del sonido a los largometrajes, se obtiene un florecimiento de la industria flmica, fortalecindose econmica y culturalmente. Cada estudio posea un departamento para cada proceso especfico, en los que destacan departamentos de escritores,

productores, directores, actores, vestuaristas, maquillistas, utileros, sonido, promocin y distribucin, entre otros. Este sistema de estudio tena como base la organizacin en grupos de trabajo, el productor ejecutivo era el que tena la ltima

palabra en lo financiero, una de las mximas premisas era que si funcionaba no deba modificarse (clichs y lugares comunes), se tenan criterios rgidos de produccin, y es aqu cuando nacen los gneros Cinematogrficos (romance, aventuras, drama, etc.). El departamento de msica era compuesto por compositores, orquestadores, copistas, compositores de canciones, coregrafos, pianistas de ensayo, directores musicales, orquesta y directores de sonido, el proceso comenzaba desde el compositor quien comenzaba a escribir la msica, y al terminarla pasaba al orquestador para elegir la dotacin de instrumentos que deba llevar, en ese proceso se montaban las canciones que eran escritas para la pelcula, y posteriormente era mandado al copista y a los correctores para dirigirlos a la orquesta y realizar los ensayos y la grabacin, mientras tanto la coreografa era planeada para las partes que requeran durante este proceso. El studio system fue emulado por otros pases y en cada uno de ellos se fundaron distintas asociaciones por pas en los que destacan: Rank Organization y Associated British Picture Corporation (Gran Bretaa), Universum Film

Atkiengesellschaft (Alemania), Gaumont y Path (Francia), Cinecitt (Italia), Monsfilm, Soyuzmultfilm (rusia), Nikkatsu, Shochiku y Toho (Japn), e India, donde a pesar de ser la nica competencia de Hollywood nunca ha tenido propiamente un sistema de estudios. Posteriormente continuaron evolucionando las implementaciones tecnolgicas para el registro de voz, como el Phonofilm creado por Lee de Forest por el cual el sonido era impreso dentro del celuloide por medios visuales, posteriormente dicha tecnologa fue adquirida por la productora Fox y mezclada con el sistema alemn Triergon as nacieron el Movietone, mientras que el Vitaphone, de Warner Brothers y Western Electric, se basa en reproduccin y grabacin por medio de un Toca-disco, con este sistema se produjo la primer pelcula sonora llamada The Jazz Singer. Finalmente la tecnologa que triunf fue el Movietone, por ser la ms adecuada y prctica a comparacin del Vitaphone, debido a que la sincronizacin era mayor y presentaba un ahorro de costos para grabaciones en celuloide, mientras que el Vitaphone, es imposible editar sobre el disco, implica gastos extra

en la distribucin, y el desgaste es mayor. Esto represent una monopolizacin y uso de tecnologas excluyentes como el Movietone adems de significar una desventaja en los precios de produccin. A partir de esto el cine sonoro se consolida debido a la diversificacin de producciones musicales, a la par de que se implementan formas de grabacin separada, empieza a considerarse la importancia el papel de la msica y se experimenta con la cantidad de msica y la justificacin visual. Con ella se presentan los conceptos de Msica Diegtica y la Msica Extradiegtica o Incidental2 al tiempo en que inicia la aparicin de canciones que identifican a las pelculas, dando una importante conexin emocional y psicolgica entre la imagen y la msica. Al paso del tiempo, durante los aos 30s se produjo el apogeo de la industria cinematogrfica en diversas partes del mundo al mismo tiempo que suceda en Hollywood. Para este tiempo la industria ya estaba bastante consolidada y se convirti en una importante fuente de trabajo, debido a la enorme produccin de la industria, llegando a producir ms de 500 pelculas al ao. Durante este periodo, El desarrollo tecnolgico alcanza una sincronizacin mayor de la imagen con el sonido dando como resultado una integracin total, por otro lado el lenguaje cinematogrfico adquiere una madurez de forma tanto de fondo, esto quiere decir que puede comprenderse estructuralmente los elementos sin necesidad de recurrir a sus limitantes de cada una de las partes. La msica adquiere diversos matices al conjuntar gneros folclricos y tradicionales, retoma la msica clsica y comienza a escudriar dentro de las tendencias de la poca como lo fueron la msica de cabaret y la msica de jazz. En estos dos rubros inician las bsquedas por interpretar formas de musical estilo Broadway. Mientras tanto, la exigencia de las casas productoras se relacionaban con la bsqueda generalizada de miembros especializados en msica, eran reclutados compositores que tuvieran formacin de conservatorio mayormente se
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Msica Diegtica Msica extradiegtica.

encontraban de escuelas provenientes de Alemania o Austria, debido a que en esos momentos crecan las tensiones sociales y polticas. Algunos exponentes son: Erich Korngold, Max Steiner, Bronislau Kaper, Mils Rosz, Dimitri, Tiomkin, Franz Waxman, entre otros. Dentro de su formacin posean nociones opersticas donde emanaba la concepcin del manejo voluptuoso de emociones, al mismo tiempo que se desarrollaban tcnicas de desarrollo temtico conocidas como Leitmotiv3. Sus Influencias pertenecan al periodo romntico, donde se perciben las influencias de Gustav Malher, Beethoven, Wagner, y muchos ms. En este tiempo se define un estilo particular de composicin para pelculas basados en estos compositores que se denomina como Sonido Hollywood. Durante los aos 40s comenzaron a figurar los compositores que nacieron en E.U., los cuales comenzaron a incluir elementos modernistas de la msica y desarrollaron el uso del jazz, Algunos exponentes fueron Bernard Herman y David Raskin. Influencias de otros pases llegaron tambin y dentro de los ms destacados: Dimitri Shostakovich, Sergei Procofiev, Aran Kachaturian, de la Unin Sovitica; Georges Auric de Francia; Ralph Vaughan Williams, Malcom Arnold, William Walton, Arthur Bliss de Inglaterra. Durante los aos 50s comenzaron a encontrarse dificultades para mantener el Studio System, debido a que las ganancias cinematogrficas disminuyeron dramticamente debido a que la gente no asista al cine, adems que en ese tiempo se emiti en estados unidos una ley antimonopolio que dict que los cinemas no podan pertenecer a los estudios, por otra parte la televisin comenz a adquirir un auge importante y se convierte vertiginosamente en el entretenimiento favorito de la clase media estadounidense, y por ltimo tener que ser vigilados por el comit MacCarthy anti-comunista . Todo esto le permite al cine explorar temticas crudas y oscuras como lo eran gneros de cine de rebeldes, tambin apareci una independencia de las formas de industria cinematogrfica donde el productor tena la ltima palabra, ahora encontramos que el director

Leitmotiv:

tomaba la decisin y prcticamente tomaba toda la responsabilidad de su visin, por lo que encontramos la nueva tendencia conocida como cine de autor. Estas consecuencias provocaron que el sistema se dividiera y que los

departamentos originales se convirtieran cada uno a una industria independiente de profesionales, debido a ello, existi un recorte importante de personal, lo que aument la crisis del cine y deriv en diversas expresiones del mismo. En la msica creci una nueva generacin de msicos de los aos 50's donde existan ya diversos compositores norteamericanos formados en conservatorios estadounidenses, conocan tcnicas de composicin utilizadas por Stravinsky, Bartok y Schoenberg, y muchos tambin dominaban el jazz. Uno de estos compositores era Aaron Copland, quien fue una gran influencia para esta nueva generacin. Dentro de los gneros populares, el que roba la atencin rumbo a los aos sesentas es el Rock And roll, el cual da una revolucin entera a las bandas sonoras musicales con su estilo rebelde, con ello muchos directores utilizan este recurso y se implementa en el uso de canciones para sus filmes. Otra de las aportaciones fue la animacin y dentro de la misma se experiment con el uso de una tcnica musical denominada Mickey Mousing, en la cual la msica tena una relacin descriptiva de movimiento de los personajes, adems de las situaciones que presentaban dentro del contexto de los mismos. En esos aos comienzan a aparecer las producciones musicales memorables en pelculas como Citizen Kane, A Streetcar Named Desire y musicaliza de una forma ms modernista distinta al sonido Hollywood donde el romanticismo imperaba de sobremanera, se aborda al jazz de una forma ms sofisticada, algunos continan con su estilo propio y otros podan cambiar de estilo sin problema alguno, en este sentido compositores como Bernar Herrman, Alex North, Leonard Rossenman Miklos Rosza y Elmer Bernstein . En este periodo el uso de canciones toma un auge importante ya que tena como ventajas promocionar la pelcula y adems generaba regalas a travs de la ejecucin pblica de la venta de discos y de partituras. Las Canciones ms

importantes durante esa poca fueron: Moon River, The Days of Wine & Roses y The Pink Panther, compuestas por Henry Mancini; Mrs. Robisnson en la pelcula The Graduate; A hard Days Night, Help y Yellow Submarine, por The Beatles; Easy Rider se vuelve un clsico de culto al Utilizar canciones como fondo que expresaban rebelda juvenil; entre muchas otras A pesar del uso y abuso de canciones-tema y canciones incidentales o

extradiegticas, durante los aos 60s existieron compositores que realizaron trabajos extraordinarios en el terreno instrumental, unidos a los anteriormente mencionados se encuentran Jerry Goldsmith, John Barry, George Delerue. En este periodo la msica de cine se enriqueci de la entrada de estilos populares como el jazz, el rock n roll y sus derivados, y msicas vanguardistas. Mientras esto aconteca en estados unidos, en Europa el espritu de las vanguardias artsticas del siglo XX influy para la experimentacin formal, la cual llev a la innovacin de nuevas formas y frmulas flmicas que conocemos como: Neorrealismo Italiano, la Nueva Ola francesa y el cine de autor, el cine de gnero como el Spaguetti Western de Italia y el cine de artes marciales de Hong Kong. En esta experiencia surgieron binomios entre directores y compositores como Federico felini con Nino Rota, Akira Kurozawa con Toru Takemitsu, Alfred Hitchcock-Bernard Herrmann, Igmar Berman con Erik Nordgren, Ennio Morricone con Pasolini (Spaguetti Western), Georges Delerue con Francois Truffaut. Durante los aos 70s continua el desarrollo tecnolgico ahora con el impulso de las tecnologas electrnicas y digitales, la imagen poda apoyarse de efectos producidos por computadoras y realizar diversas acciones de edicin tanto de sonido como visuales, nace el concepto de Blockbuster, relativo a las pelculas que gozaban de gran xito y por consiguiente adquiran un concepto comercial de marca y generaban ganancias estratosfricas. Durante este tiempo la msica tiene un tratamiento sinfnico y busca experimentar con el sonido orquestal, se busca encontrar un resurgimiento del sonido Hollywood y tambin se pretende experimentar con los adelantos de la Msica electrnica, posteriormente esto

deriva en una percepcin de balance entre el sonido electrnico y el acstico, donde el primero aporta sonidos diferentes, mientras que el segundo denota calidez y expresividad musical. En estos aos los sintetizadores eran ya instrumentos relativamente econmicos y bastante populares entre algunos msicos del Rock y el Jazz. El desarrollo de esta msica revolucion el cine y gener diversas ventajas y desventajas, los compositores tenan que aprender nuevas tecnologas y por consecuencia volverse compositores-productores, aparecieron nuevas necesidades adems de la msica y se abri la puerta a profesionales como programadores, diseadores de audio e ingenieros. Debido a esto muchos ejecutantes y directores vieron disminuidas sus fuentes de empleo, lo que trajo como consecuencia que los sindicatos y organizaciones laborales intervinieran para lograr acuerdos y presiones para que no se afectase demasiado a los trabajadores. En la dcada de los 80s a industria vuelve a tener diversos cambios, como lo fue el surgimiento del cine en casa derivado del desarrollo del videocasete, el cual se convierte en una fusin aparente entre el cine y la televisin; se desarrollan las tecnologas digitales para efectos especiales; se consolida el Blockbuster adhiriendo la creacin de secuelas que precedan la historia de la misma donde aparecen pelculas como Batman, Star Wars, Indiana Jones, etc; nace el cine independiente en el que los directores tienen total y completo control tanto econmico como ideolgico sobre las pelculas, en este rubro se incluyen directores como Scorsese, Woody Allen , Spike Lee, entre otros; Comienza a experimentarse una fusin de conceptos musicales buscando diversificar las formas populares con las formas clsicas. En los 90s el paso inexorable de la tecnologa logra el desarrollo del DVD; Se consolida comercialmente el cine Independiente con pelculas como Sex. Lies and Videotape, de Soderberg y Reservoir Dogs de Tarantino, el concepto de Blockbuster se perpeta generando nuevos personajes irnicamente efmeros tanto como entraables; Disney resurge en la animacin tradicional como en la animacin digital.

En el nuevo milenio, con la implementacin del internet, surge un cambio en la distribucin y comienza un proceso de democratizacin del cine y con ello surgen dilemas con los derechos de autor y de explotacin; surge tambin el cine posmoderno: donde aparece un nuevo planteamiento de los gneros

preestablecidos, como el cine de David Lynch, Blade Runner, etc. En la msica surgen nuevos procesos creativos donde se retoma la msica preestablecida, comienzan a aparecer los Mash Ups, Mezclas, En este periodo, la msica dentro del cine se empapa de influencias musicales tradicionales de diferentes culturas del mundo, implementando conceptos como el World Music, hasta la msica electrnica de un DJ de moda, sin apartarse enteramente de la tradicin orquestal y de vanguardia en que se ciment, lo que provoca que el compositor se orille a ejercer la flexibilidad, adaptabilidad y apertura mental en lo que a influencias musicales se refiere, para crear msica rica en colores que, al igual que la imagen, permita exhibir diversidad social y cultural del mundo presente. Este inexorable camino evolutivo que ha presentado el cine y la msica, ha sido gracias a la gran adaptabilidad que el mismo ha presentado de acuerdo al desarrollo de tcnicas, procedimientos, formas artsticas y culturales que han influido directamente en los procedimientos creativos del cine y su relacin ntima con el sonido y la msica 1.2. Conceptos Bsicos en la Msica Una de las principales causas por las cuales la msica tiene una dificultad para su interpretacin es la falta de conceptos que permitan comprender de una manera general su estructura, sus funciones, sus modelos, entre otros rubros que la mayor parte del pblico que no tiene una formacin slida en este tema suele ignorar. Por ese motivo es importante tener en mente las generalidades y premisas principales as como tener la conciencia necesaria para comprender la escucha de la msica.

El compositor norteamericano Aaron Copland nos explica ms clara y brevemente nuestra forma de entendimiento segn nuestro propio criterio:
Todos Escuchamos la msica segn nuestras personales condiciones. Pero ara poder analizar ms claramente el proceso auditivo completo, lo dividiremos por as decirlo, en sus partes constitutivas A falta de mejor terminologa se podra denominar: 1) el plano sensual, 2) el plano expresivo, 3) el plano puramente musical.

En cada uno de los planos que nos propone, se tiene un nivel de cognicin definido de acuerdo al nivel de conocimiento y experiencia que se tiene. El primero nos ofrece una sensacin de placer que produce el sonido musical mismo, no tenemos un pensamiento racionalmente definido ni se analiza especficamente con algn mtodo alguna de sus partes, solo conlleva un atractivo sonoro que desencadena un estado de nimo. El segundo plano expresivo confiere una relacin de exterioridad comunicativa del objeto mismo que conocemos como msica, podemos entenderlo como que es lo que quiere decir una pieza en particular, esto nos lleva a una discusin en precisar los efectos, emociones y sencaciones definidos o no que pudiese encontrarse en nosotros como escuchas. Copland nos menciona su punto de vista:
Mi parecer es que toda msica tiene el poder de expresin, una ms otra menos; siempre hay algun significado detrs de las notas, y ese significado que hay detrs de las notas constituye, despus de todo, lo que dice la pieza, aquello de que trata la pieza. Todo este problema se puede plantear muy sencillamente preguntado, Quiere decir algo la msica? Mi respuesta a eso ser: S. Y Se puede expresar con palabras lo que dice la msica? Mi respuesta a eso ser: No. En esto est la dificultad

Se puede decir entonces que la msica denota o expresa en diferentes instantes conceptos que uno asigna y relaciona a estadios de nimo accionados por la conciencia del escucha, y pueden definirse como emociones concretas perfectamente identificables como la Serenidad o Exuberancia. Esto lo abordaremos poco a poco en los siguientes temas. El siguiente plano que nos menciona Copland es el estrictamente apegado a lo musical, donde podemos encontrar la directriz pura de la msica y el sonido con

su manipulacin, este nivel es difcil encontrarlo en los oyentes que no tienen educacin musical previa. Este plano es mayormente usual encontrarlo en los profesionales de la msica pero puede tener relaciones esenciales con lo que la mayora de la gente escucha, dichas relaciones pueden congregarse en cuatro esenciales: El ritmo, La meloda, El timbre y La armona, esta ltima ms difcil de detectar por los oyentes menos diestros. El ritmo, segn el diccionario enciclopdico de la msica es: La sensacin de abarcar todo lo que tiene que ver con el tiempo y el movimiento, es decir, con la
organizacin temporal de los elementos de la msica sin importar cun flexible pueda ser en metro y en tiempo, la irregularidad de los acentos y la variacin de los valores de duracin.

Es una de las sensaciones ms primitivas que impactan en nuestra percepcin de la msica, y aun actualmente la msica no puede independizarse de ese concepto tan complejamente asombroso. Indirectamente ha tenido un vnculo natural con el movimiento corporal y los sentidos del latido de corazn. Este concepto musical se ha definido en ciertas unidades de medidas en las que podemos destacar los dibujos de las notas y sus valores temporales como lo son: Redonda como unidad; Blanca como la mitad del valor, la negra como un cuarto de la unidad, corchea como un octavo de medida, la semicorchea como un dieciseisavo, la fusa como un treintaidosavo y la semifusa como sesentaicuatroavo. Cada una de las notas se escriben dentro de un pentagrama, que es un grfico compuesto de cinco lneas paralelas horizontales donde se consideran tambin cuatro espacios en los que se representan las alturas, estas alturas son definidas por la relacin armnica que define la clave, pueden encontrarse tres tipos de clave como lo es la de Sol, para voces agudas, la de fa para voces graves y la de do, para voces an ms graves. Dentro del mismo se representa el ritmo mediante dos nmeros escritos despus de la clave en forma de fraccin, posterior a ellos se representan las alteraciones de las notas que corresponden a las armaduras y nos permite encontrar la forma armnica de cualquier pieza musical. Esta estructura est acompaada de notaciones que nos indican la forma de ejecucin,

como lo son los matices de ejecucin, el tempo de la pieza que define el impulso del ritmo dado, algunas nociones de interpretacin para el ejecutante entre otros smbolos. La meloda tiene como definicin:
Es el resultado de la interaccin entre la altura de los sonidos y el ritmo.

Podemos considerar que el lenguaje es una de las formas de expresin y comunicacin del ser humano y por analoga la meloda se convierte en otra forma similar para expresar emociones, sus funciones tambin son muy semejantes debido a su capacidad comunicativa. Una cualidad elemental de esta es la sucesin de alturas ya sea en ascensin o descenso de tonos, como actualmente lo denominamos como escala, ya que posteriormente se pueden encontrar un sinfn de alternativas no necesariamente con ese tipo de formas. La estructura de una meloda puede tomar como referencia la de un discurso, con caractersticas definidas, como la longitud y su fluidez, con semejanzas en altibajos en influencia, contener un momento climtico que derive inevitablemente en un final. Debe de apoyarse con el sentido de ritmo donde le permita fluir. La meloda como cualquier texto necesita de conocimientos tcnicos que poseen en su desarrollo puntos de reposo parecidos a los signos de puntuacin, mayormente se le conocen como cadencias para poder reconocer cognitivamente la lnea de una meloda, para comprenderla como frases perfectamente entendibles. Al retomar el concepto de escala, podemos denotar que estas disposiciones se justifican con hechos fsicos, casi instintivos en el cual se basan en conceptos matemticos-fsicos relativos a las proporciones. Copland nos explica esto de acuerdo a la forma actual de nuestro sistema moderno: En nuestro sistema moderno ese trecho de una octava est dividido en doce intervalos iguales
llamados semitonos, los cuales en conjunto, comprenden la escala cromtica. Empero la mayor parte de nuestra msica no se basa en esa escala, sino en siete sonidos escogidos entre los doce

de la escala cromtica, dispuestos en el orden siguiente: dos tonos seguidos de un semitono ms tres tonos seguidos de un semitono Esta disposicin de Siete Sonidos se llama escala diatnica del modo mayor. Como dentro de la octava hay doce sonidos, a partir de cada uno de los cuales se puede formar la misma escala de siete sonidos, habr desde luego doce escalas diatnicas del modo mayor, diferentes pero construidas de manera semejante. Hay otras doce del modo menor, con lo que entre todas hacen veinticuatro.

La armona tiene ciertos conflictos para su definicin ya que una de las dos definiciones es puramente esttica mientras que la otra converge en un sentido fsico objetivo, podemos encontrar ambas de la siguiente forma:
Es la combinacin de sonidos musicales simultneos que forman acordes y armnicas; progresiones

o tambin como El efecto agradable que resulta de la distribucin correcta de las

partes; concordia; unidad

Podemos entenderlo ms fcilmente cuando ponemos como ejemplo colocar una nota en el pentagrama y colocar arriba de la misma otra nota y debajo de la nota de referencia colocar otra nota ms, al tener cerca de nosotros un instrumento polifnico podemos entender que lo que suena para nosotros es un acorde. Estas notas a cierta distancia lo podemos conocer como intervalo y de acuerdo al nmero de la distancia se le denomina por medio de nmeros ordinales. El Timbre segn su definicin del diccionario es:
La calidad sonora caracterstica de un instrumento o una voz particular, a diferencia de su regist ro o altura. El timbre es lo que distingue el sonido de un violn del de una flauta, incluso tocando la misma nota.

Es un elemento que se compone de una familiaridad para cualquier persona ya que pocas personas son las que no pueden distinguir entre el sonido que producen los instrumentos, se relaciona esencialmente con el reconocimiento de las diferencias cualitativas del sonido. La importancia de diferenciar y reconocer el sonido radica en la relacin inevitable del color y su sentido que provoca en el escucha, puede haber un tema que se escuche en violn, pero que suene distinto en clarinete, por lo que adquiere una diferencia notoria en la interpretacin de la msica.

La textura musical tiene como definicin lo siguiente:

Es la construccin vertical de la msica dentro de un periodo determinado, es decir, la relacin entre las partes sonoras simultneas. Cada una de las partes combinadas tiene un carcter lineal ms o menos continuo que conforma lneas horizontales con igual grado de importancia .

En este rubro existen tres especies de textura musical: La monofnica se basa en la msica que consta de una meloda sin acompaamiento, un ejemplo latente es la msica china, hind, el canto gregoriano, se identifica porque ninguna armona, acompaa su lnea meldica; la homofnica es la que consiste en la lnea meldica principal y un

acompaamiento de acordes. Esta fue un invento de los compositores italianos que buscaban una manera de expresar emociones dramticas de una forma ms clara para el texto cantado que le permitan los mtodos del contrapunto. Actualmente tiene un uso en la msica que presenta un carcter incidental, por lo general, fomenta un efecto de concentracin. La Homofnica, es una lnea meldica principal y un acompaamiento de acordes. Fue un invento de los compositores de pera italianos, que buscaban una manera ms directa de comunicar la emocin dramtica y una mayor claridad y emocin dinmica para el texto literario cantado. La Polifnica, es un tanto ms compleja para escucharse y se requiere de toda la atencin del oyente, ya que es la que se mueve segn hebras meldicas separadas e independientes que, juntas, forman las armonas. La dificultad radica en nuestros hbitos de escucha ya que se forman en la msica concebida armnicamente y esta requiere escucharse de forma lineal, sin escuchar en cierto modo a las armonas resultantes. La textura polifnica implica que el auditor pueda oir distintas hebras de meloda cantadas por distintas voces o timbres, tal como pasan de un momento al siguiente, como si fuese una vertical. Esto conlleva a la pregunta de cuantas voces puede percibir simultneamente el odo humano. Otro de los rubros ms importantes dentro de la comprensin de la msica es la estructura musical que presenta cualquier pieza. Copland nos describe esto con

detalle: La estructura en msica no difiere de la estructura en otro arte cualquiera: es

sencillamente, la organizacin coherente del material utilizado por el artista. Pero en la msica el material tiene un carcter fluido y un tanto abstracto: por tanto, la tarea estructuradora es doblemente difcil para el compositor, a causa de la naturaleza misma de la msicaEl mtodo usual consiste en tomar ciertos moldes formales bien conocidos y demostrar cmo, en mayor o menor medida, los compositores escriben sus obras dentro de esos moldes. Sin embargo un examen detenido de la mayora de las obras maestras mostrar que stas rara vez se amoldan tan limpiamente como se supone a las formas expuestas en los libros de texto. Y la conclusin que inevitablemente sacamos es que no basta con dar por sentado que la estructura en la msica es simplemente cuestin de escoger un molde formal y luego llenarlo de sonidos inspirados. Entendida como se debe la forma no puede ser ms que el crecimiento gradual de un organismo vivo a partir de cualquier premisa que el compositor escoja: de esto se sigue que la forma de toda autntica pieza de msica es nica. El contenido musical es lo que determina la forma.

Hay que tener presente que se necesita la formacin del molde determinado y que el contenido del pensamiento desarrollado por el compositor se basa en utilizar ese molde de una forma peculiar y personal donde se denota que la pieza tiene solamente determinado toque al ser escrita. La condicin de toda forma o modelo es la creacin del sentido de la lnea meldica principal, debe darnos direccin y hacernos creer que esa direccin es inevitable, que d a quien la escuche una sensacin de coherencia satisfactoria producida por la necesidad psicolgica de que las ideas musicales comienzan de un punto inicial y llegan al trmino. Para poder llegar a una diferenciacin de las formas, hay que tener en mente dos cuestiones importantes: primero, la forma en relacin con la pieza considerada como todo; y la segunda la forma en relacin con las diferentes partes menores de la pieza. Estas diferencias formales resultan ms claras si se establece una comparacin con la construccin de una novela que si es analizada tiene una divisin por lo general en cuatro libros. Esto da a su vez que el primer libro contenga una divisin de cinco captulos, cada captulo contendr diversos prrafos, los prrafos en oraciones, y las oraciones a palabras. Podemos entonces hacer la analoga ejemplificando lo primero en cuatro tiempos de una suite o de una sinfona, luego el tiempo determinado se ver compuesto en cinco partes,

cada parte se subdividir en partes menores que a su ves encontraremos compuesta por idea musical, donde se observar a su vez la unidad como nota musical o sonido. Todo esto se enmarca en la comprensin de principios estructurales que denotaran siempre el principio de equilibrio, uno de estos principios es el de la repeticin, y a su vez se presentar el contrario a este, que se entender como norepeticin. Dentro de la repeticin se puede encontrar diferentes categoras: La primera es la repeticin exacta; la segunda, la repeticin por secciones, o

simtrica; la tercera es la repeticin por medio de la variacin del tema en diversas formas, ya sea rtmica, meldica, armnica, etc.; la cuarta la repeticin por medio de un tratamiento denominado como fugado; y la quinta, la repeticin por medio del desarrollo. El tratamiento de cada una se ver dividido en las siguientes formas tpicas:

En este aspecto tenemos que el principio de repeticin que a pequea escala es ms fcil debido a los principios reiterativos que se aplican lo mismo a grandes

partes que abarcan todo un tiempo que a las pequeas unidades que hay en cada parte, la forma musical se asemeja a una serie de ruedas dentro de otras ruedas en la que se forman ruedas pequeas donde la misma se vuelve anloga de la ms grande. Un ejemplo de esto es el de la repeticin exacta que puede representarse por: a-a-a, etc. Estas repeticiones se presentan en canciones, en donde la msica se repite para cantar un cierto nmero de estrofas consecutivas. Posteriormente aparece la primera forma de variacin cuando en canciones anlogas a esas se alteran ligeramente las repeticiones, a fin de permitir un mayor ajuste entre la msica y el texto, puede representarse por: a-a-a-a, etc. La siguente forma de repeticin es fundamental, no solo para canciones populares sino para msica artstica en general, esta es una repeticion posterior de una disgrecin, donde puede ser exacta: a-b-a, o puede ser variada y representada por: a-b-a. Es muy frecuente que la primera a se repita inmediatamente asemejandose a la necesidad de repetir en la mente la primera frase o partes anteriores de la que venga la desviacin del tema a otro lugar. Se tiene como acuerdo que la forma esencial a-b-a no se altera con la repeticin de la primera a.

Existen otras categoras formales que se basan en la no-repeticin y se le conoce como formas libres. El nico principio formal bsico que corresponde a la norepeticin se puede representar por la frmula: a-b-c-d, etc. Existen otro tipo de obras musicales como lo son La pera, el teatro musical, la msica contempornea, la msica para medios audiovisuales, entre otras ms, donde cada una posee una particular forma de tratamiento. La pera como el teatro musical encuentra cabida en el texto y se interpreta por s misma, se apoya del lenguaje corporal y de muchos otros aspectos del arte histrinico, lo que hace diferenciarse a la pera de las dems formas musicales es su condicin de incluirlo todo, contiene casi todos los medios de expresin: la

orquesta, la voz solista, el conjunto vocal, el coro, entre otras. La pera contiene ballet, pantomima y drama, pasa fcilmente de una a otra. La msica contempornea, confiere una especial dificultad para encontrar cierto afecto a las formas que este tipo de msica presenta, pero a tener bases slidas de las anteriores pocas, como la del romanticismo, podemos encontrar que la evolucin haba sido gradual debido a que se retomaron ciertos elementos que hicieran menos difcil el rompimiento, primero con tcnicas, mixtas, implementando despus creaciones vanguardistas para poder encontrar complejidad o

dimensiones distintas con las que se permitan impulsar un desarrollo ajeno a las formas tradicionales. Innovaciones como uso de dos tnicas, piezas con tcnicas diferentes a las cannicas, bitonalidad, dodecafonismo, entre otras han sido complejos para los escuchas que no estn acostumbrados a escuchar estas formas musicales. Pero hay que tener cierto odo fino para entender que a pesar de los cambios, las ideas de estructura que permiten los temas de este tipo, se conservan de una manera difcil de ignorar.

1.3. Teora de los Afectos Ahora que tenemos un breve esbozo de conocimiento general de la msica podemos adentrarnos a un estudio particularmente de interpretacin que nos ayudar posteriormente a comprender la interpretacin de la msica. Aunque en estos mbitos es difcil encontrar una relacin directa o si quiera una sustitucin entre la Hermenutica y las ramas de la Semitica y la Retrica, es necesario considerar estas disciplinas, sobre todo la segunda, para lograr entender de una forma un poco ms a fondo las necesidades de interpretacin de la msica, se pueden considerar como puntos auxiliares para el entendimiento terico de este punto de interpretacin, pero no como un sustituto, por lo tanto es

conveniente observarla y ayudarse de ella para dilucidar aspectos de las emociones y sus relativos funcionales especficos. La teora de los afectos tiene su origen desde la antigedad con la cultura griega y el desarrollo del concepto de retrica y sobre todo de filsofos como Aristteles, con su Potica, Retrica; Cicern con De Inventione, De Oratore, De Optimo Genere, Oratorum, Partitiones Oratoriae, Topica; Un autor Annimo

contemporneo de Cicern el cual escribe Rhetorica ad Herennium; y Quintiliano. Dentro de estos, los ms sobresalientes son Aristteles, quien es considerado el gran teorizador de la retrica, mientras que Cicern es el que se convierte en gran orador adems de orientar sus obras hacia la prctica. La retrica basa sus formas a partir del fin de persuadir y convencer a un pblico, por medio del movimiento de sus afectos. A Partir de estos autores la retrica se dividi en 5 partes fundamentales para el discurso: Inventio: Descubrimiento o invencin de ideas o argumentos que sustentan el discurso. Dispositio: Distribucin de las ideas y argumentos donde resulten ms propios y eficaces. Elocutio: Una vez distribuidas las ideas estas son al fin verbalizadas. Memoria: La memorizacin del discurso, y el conjunto de recursos mnemotcnicos de los cuales se vale el orador para el manejo del sistema y los subsistemas retricos. Pronuntiatio: Escenificacin del discurso. Debido a estos anteriores se busc encontrar un estudio del origen y funcionamiento de los afectos, para poder despertar, mover y controlar las pasiones que los oyentes tienen y poder utilizarlos como herramienta fundamental en la labor persuasiva del orador.

Para los afectos se encontr dentro de la msica varios elementos antiguamente retomados de la retrica para poder estructurarla de una manera eficaz, en los cuales destacan: Las Proporciones y simpata: en este rubro se retoman las clasificaciones de Aristoteles con respecto al Ethos y al Phatos, donde el Ethos se refiere a la imagen que el orador da de s mismo a travs de su discurso por medio de cualidades morales que establecen el margen de confianza y crdito que puede merecer; a ello ayuda la expresin de un temperamento magnnimo y noble que atraiga la simpata del jurado; se pueden agregar la franqueza y la honestidad. El ethos persuade adems con la figura, la apariencia, la conducta, el ejemplo, la fama y la dignidad positivas del orador, quien se ofrece as como dispensador de estmulos positivos y ejemplares, ganando credibilidad, mientras que el pathos utiliza ms bien lo contrario, los estmulos negativos o patticos. La imitacin de las palabras: aparece la tradicin de la msica potica donde los msicos retoman algunos los elementos de la poesa como lo era la teorizacin, normativizacin, sistematizacin e invencin de instrucciones, conocimientos y recursos tcnicos con los cuales cuenta el artista durante el proceso de creacin como lo era el contrapunto, el bajo continuo, modos composicin en general, as como los mismos afectos. Debido a esto se dio la necesidad de encontrar elementos musicales en los que la msica en su lenguaje traduca de manera directa o indirecta algunas palabras del texto. La imitacin de actividad corporal interna y externa vinculada a pasiones: Se realizan investigaciones relacionadas con las acciones internas que ocurren dentro del cuerpo humano, as como los sntomas externos que lo afectan. Muchos estudios de este tipo fueron hechos por Vincenzo Galilei, Dialogo dellla musica antica e della moderna; Mei Girolamo, Discroso sopra la musica antica et moderna; Doni, Compedio del trattato degeneri e demodi della musica; Mersenne, Marin; entre otros. Uno de los ms importantes autores de este rubro es Ren metodologa de la

Descartes en su Tratado de las pasiones del alma, donde propone un modelo mecanicista y causalista en el que adems rechaza ideas hipocrticas. En el desarrolla los conceptos de las pasiones y su relacin con el cuerpo, confiere que Lo que es en el alma una pasin es en el cuerpo una accin o mejor dicho: A cada afecto del alma le corresponde un efecto del cuerpo, en resumen se avoca a una interaccin del alma y el cuerpo en la produccin de pasiones o afectos. Esta captura de movimientos y la expresin corporal de los afectos se ve reflejada no solo en la msica sino con otro tipo de artes como la escultura, la danza y la pintura. En las pasiones se encuentra el concepto de los espritus que afectan al cuerpo y directamente en su funcionamiento, estos espritus se le conocen como animados o animales y se presentan como partes ligeras en la sangre con forma de aire o viento muy sutil que se desplaza por el torrente sanguneo llevando y trayendo lquidos, humores, etc. Otra parte importante es la Glndula pineal, que es el lugar donde el alma reside dentro del cuerpo, esta se agita por la accin de los espritus que al interactuar se presentan las pasiones, esa misma agitacin genera nuevos movimientos de espritus, que en cierto tiempo se reinician al movimiento. En esta interaccin se provocan las reacciones corporales caractersticas que siempre acompaan a las pasiones, cada una de estas pasiones o afectos son originadas por un movimiento peculiar y especfico de los espritus animales y a su vez, cada tipo de movimiento se le asigna un tipo especfico de pasin. Segn descartes en su modelo generativo, todas las pasiones resultan de la combinacin de seis pasiones fundamentales: La admiracin, el deseo, el amor, el odio, la alegra y la tristeza. De la pasin bsica, admiracin se derivan, segn la grandeza o pequeez del objeto admirado, la estimacin o el desprecio; segn la comparacin que se haga de uno mismo con el objeto que se admira, el orgullo y la humildad segn la capacidad de los objetos estimados o despreciados para hacer el bien o el mal, la veneracin y el desdn.

Para Matteson, la compasin est compuesta por amor y tristeza; los celos son la combinacin de siete afectos distintos: sospecha, deseo, venganza, tristeza miedo y vergenza, aunadas a la pasin principal: amor apasionado. En este aspecto los celos tambin generan afectos como el desasosiego, la vejacin la ira y la afliccin. La dinmica de las pasiones tienen un mecanismo que las generan a partir de los estmulos, estos generan un movimiento de espritus que realizan una afectacin de la glndula pineal para derivar en la generacin de una pasin o un afecto del alma y al final se deriva en una reaccin corporal propia de cada pasin y regresa a volver al movimiento de los espritus. En el caso de las sensaciones polares podemos presentar dos ejemplos bsicos como lo es el amor. En sus acciones corporales internas: la sangre entra ms abundante en el corazn y produce un calor intenso, en este caso los espritus van al cerebro para fortalecer la impresin de un objeto amable, y obligan al alma a detenerse en ese pensamiento; en la somatizacin corporal externa se percibe un pulso de latido igual o ms fuerte que de costumbre, se somatiza un dulce calor en el pecho y la digestin se realiza de una forma rpida. En el odio en su accin corporal interna: los espritus animales se conducen hacia los msculos del estmago y del intestino donde se concentran en los pequeos nervios del bazo y de la parte inferior del hgado donde se encuentra el receptculo de la bilis, se fortalecen las ideas de odio en la que el alma se llena de pensamientos de amargura y brusquedad; En la somatizacin corporal externa se percibe un pulso desigual, dbil y a veces rpido, se siente entre frio y calor spero y agudo en el pecho, el estmago rechaza los alimentos y los vomita, los corrompe o los transforma en malos humores. En estos sentimientos o pasiones se encuentran clasificados de acuerdo al flujo o reflujo. En el flujo, los espritus animales se mueven desde el corazn o el hgado hacia las extremidades u otras partes del cuerpo, son por lo general emociones positivas como la alegra o la esperanza, el rostro se enrojece y si se sobresaturan los sentimientos el corazn se queda sin suficiente sangre y deriva en un

desfallecimiento y la muerte; mientras que en el reflujo se presenta una concentracin en el corazn o el hgado de espritus animales, aqu se presentan emociones negativas como lo son la tristeza, el miedo o el dolor, el rostro palidece y se presenta como melancola, la que corrompe la sangre, llenndola de imaginacin de sueos espantosos. Para la msica aplicada en la teora de los afectos estas representaciones se comprenden de la siguiente forma. Los acentos musicales deben imitar el flujo y reflujo, dentro del flojo se comprenden los sonidos agradables, consonantes y Concentrados; los de reflujo deben ser sombros y disonantes.

Para reconocer el afecto predominante en una pieza es necesario percibir cuatro elementos: 1) Los modos, los de tercera mayor por lo comn, expresan lo alegre, lo osado, lo serio y lo sublime. Los de tercera menor por su parte expresan lo lisonjero, lo triste y lo tierno. 2) Intervalos y figuras rtmicas: los intervalos cercanos se pulsan en forma ligada y expresan lo que lisonjea, la tristeza y la ternura. Los intervalos por saltos alejados como en los ritmos punteados se pulsan cortos y expresan lo alegre y lo osado. Las notas punteadas y mantenidas describen lo serio y lo pattico. La combinacin de notas de larga duracin y notas rpidas expresan lo grandioso y lo sublime. 3) Disonancias (y ornamentos). 4) Indicaciones de temo y de carcter. Con respecto a la identificacin de afectos la asociacin entre la tonalidad y los afectos se refuerza por un accidente linguistico, derivado del trmino anglosafn mod. Caberlotti defina las caractersticas afectivas del empleo modal monteverdiano de manera siguiente: Dorio: con este se persuada a la prudencia y haca nacer en los pechos deseos de castos pensamientos. Frigio: en este Incitaba a la lucha a aquellos espritus de principios valientes, y les inflamaba el corazn con furiosos votos.

Eolio: calmaba las tempestades y batallas internas de los nimos y llevaba a las almas pacificadas el sueo y la calma. Lidio: reaviva los intelectos, y despoja del deseo de cosas terrenales, haca nacer el apetito por las celestes y trabajando excelsamente en ello daba a la luz mil bondades. Con respecto a la identificacin de una pasin por medio de las indicaciones de tempo y de carcter, Mattheson ofrece la siguiente interpretacin: Adagio: tristeza Lamento: lamento Andante: esperanza Affettuoso: amor Allegro: consuelo Presto: Deseo Ms adelante, Mattheson realiza un anlisis sobre los afectos y pasiones caractersticas de algunas danzas y otros tipos de composiciones del barroco con los siguientes resultados: Menuet: alegra moderada Gavotta: alegra Jubilosa Boure: el contento, agrado, displicencia y laxitud Rigaudon: deliciosa coquetera Marche: herosmo y valenta Entre: altivez y majestuosidad Guigue inglesa: ardiente y apresurada, ansiedad, furia efmera

Louvre: altivez y pomposidad Canarie: deseo Guigue italiana: velocidad e mpetu extremos Polonaise: sinceridad y franqueza Angloise: obstinacin Passepied: firmeza y conviccin Sarabande: ambicin Courante: dulce esperanza Allemande: espritu contento y feliz de que se deleita en la calma y el orden Fantasie: imaginacin Chaconne y Passecallie: Saciedad Intrata: promesa Sonata: complacencia: cada quien encontrar el afecto que desee, de acuerdo al movimiento indicado (adagio, andante, presto, etc) Concerto grosso: Sensualidad, celos, venganza y odio Sinfona: el mismo del resto de la obra Overtura; nobleza La alegra se da con la expansin de los espritus animales y se expresa con intervalos grandes y expandidos. La tristeza se presenta con la contraccin de los espritus animales y se denota con los intervalos estrechos entre las notas.

El amor denota una propagacin, la esperanza una elevacin, y la desesperacin un decaimiento de los espritus, en este caso los intervalos empleados para la representacin de estos afectos, deben reflejar las mismas caractersticas. En los sntomas externos, se realiza una imitacin de los efectos corporales de la pasin dada, por ejemplo en acentos, entonaciones, inflexiones vocales y modos de hablar caractersticos de cada pasin, se representan tambin los movimientos corporales. Uno de los autores que ms desarrollaron este tipo de tcnicas en las pasiones del hombre fue Claudio monteverdi y nos expone que:
Nuestra mente tiene tres pasiones principales: La clera, la temperancia (temperanza), y la humildad o piedad

Nos explica tambin que la misma naturaleza de nuestra voz cae en un alto, bajo o mediano rango. Esto se puede ver tambin en la teora musical donde se describe la agitacin (concitato), languidez (molle) y la temperancia (temperato). Antes de Monteverdi no es posible encontrar entre las composiciones del pasado un ejemplo del estilo o gnero agitado (genere). Monteverdi al respecto de las formas de los acentos nos dice tambin: Tomad esa harmona que, como debe, imita por el tono (o la voz) y los acentos esos hombres que
marchan valientemente a la batalla

Y conscientes que son los contrastes o los contrarios los que nos tocan y conmueven ms profundamente o afectan nuestra mente y que el fin de la buena msica debera ser el engrandecimiento o ennoblecimiento de nuestro nimo, como dice Boecio: La msica est asociada a nuestras vidas, ora para ennoblecer nuestras
maneras o costumbres, ora para revertirlas.

Monteverdi investiga tambin el vivaz metro Pirrico(corto), sobre el que afirman los mejores filsofos que serva para las danzas guerreras, las danzas agitadas, y el Spondeo(largo) que serva para la expresin de lo contrario. La semibreve corresponde o equivale al tiempo Spondeo o lento donde se divide en seis semi

cromas sucesivas para que al aadrsele un texto, se poda entender como una expresin de clera, vejacin o indignacin, y as se puede escuchar un efecto de afecto, aun cuando la voz o el texto no tuviera un tempo rpido ni demasiada velocidad en los instrumentos. Para lograr un mejor experimento, escoje a Divino Tasso, como el poeta que expresa con propiedad y naturalidad todas las pasiones que Monteverdi quiere describir y descubre sy narracin sobre el combate entre Tancredi y Clorinda, para tener las pasiones contrarias y colocarlas con msica: La guerra, La Suplicacin y la Muerte. Despues de diversos xitos en la imitacin de la clera, investiga an ms a fondo y compone diversas obras de cmara y eclesisticas, dando origen a un nuevo estilo compositivo totalmente apreciado y placentero para los compositores, los cuales lo imitaron en sus composiciones. Una de las dificultades era que los msicos deban interpretar el Bajo continuo, ellos encontraban un tanto ridculo tocar repetida y rpidamente una sola nota diecisis veces en un comps, por lo que estos redujeron esa multiplicidad al tocar una sola vez por comps y en consecuencia, cuando se deba tocar un pie mtrico Pirrico, se tocaba ms realmente un espondeo, dando como resultado una supresin y destruccin de toda la intencin y similitud de agitacin que el texto exiga. Otras tcnicas y estilos surgieron aposteriori tanto de estilos compositivos, como de maneras de tocar, en los compositivos resaltan el Concitato, el Guerrero, Amoroso y el Representativo, y en las formas de tocar resaltan la oratoria (basada en el texto), la armnica, y la rtmica. Dentro de la forma de clera en la msica se puede representar por un ritmo rpido y agitado en la meloda, se presentan precipitaciones al final de cada frase meldica, el registro en el que se canta se eleva, y se agudizan al final de cada frase en un intervalo de segunda, en una cuarta, en una quinta o ms. Existen tambin diversos niveles de clera: El primero; el ritmo sesquiltero escrito en corcheas, el canto es rpido y con fuerza y la meloda se agudiza moderadamente.

El segundo: la meloda deber de cantarse con el doble de velocidad y fuerza, agudizndose an ms. El tercero: La velocidad se triplica cantndose la meloda an ms fuerte, La meloda puede agudizarse tanto que en algunos casos abandone la posibilidad de emitir sonido, por lo tanto se escriben silencios.

Estilizaciones intertextuales: Son esencialmente alusiones intertextuales a gneros, estilos musicales, tipos musicales o lugares comunes musicales, adems de que cada uno de estos est asociado a afectos o significados especficos. Estas estilizaciones se relacionan a diversos procesos intertextuales en msica del siglo XVII en las que destacan: La cita a obras especficas: donde se hace referencia a obras claramente reconocibles como la Obertura 1812 de Piotr Illich Tchaikovski. La Parodia: es la meloda, el tema o la unidad identitaria sobre la que se realiza una nueva composicin contrafacta. El tpico: que es la referencia a un gnero o estilo o un tipo de msica en especfico. Figuras retricas, Madrigalismos o Lugares comunes: Se dedica a la introduccin de motivos, estructuras o recursos que forman parte de un repertorio de recursos de significacin musical. Alusin: son referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o procedimientos generales de una obra, autor o estilo. Con todo esto se entiende que el afecto principal de una obra examinando el tipo de figuras retoricas que la caracterizan. Sin embargo hay que saber que las figuras retoricas con estructuras abiertas desprovistas de un significado unvoco y definitivo. No es recomendable intentar asignar una significacin afectiva absoluta a cada figura retrica. No obstante, cada afecto o pasin fue expresado por los

compositores barrocos por medio de figuras retricas que recurrentemente eran empleadas para tal efecto. 1.4. Psicologa de la Msica Al paso del tiempo las investigaciones de acuerdo a la interpretacin musical, abarcaron a la psicologa que les permita encontrar cierto nivel de comprensin y la percepcin de lo que la msica genera en un ser humano, as es como abordaremos a continuacin un enfoque psicolgico donde la parte fsica juega un papel importante para dicha comprensin. Para llegar a ello daremos un breve esbozo de la fisionoma del odo y del cerebro que nos ayudarn a entender de una forma adecuada el proceso de asimilacin del sonido por el ser humano. Primeramente abordamos al sistema auditivo, que consiste bsicamente en el odo externo, el odo medio y el odo interno. El externo capta las presiones de aire en el aire y la direcciona en el canal auditivo. El odo medio, incluye el aparato de huesos pequeos por los cuales los sonidos son transmitidos al odo interno, el cual se constituye como principal rgano en el que se encuentra la coclea, esta es la receptora de sonidos complejos, sirve para transducir las propiedades fsicas relevantes de las ondas transportadas directamente en impulsos neurales, los cuales son transmitidos a travs de redes complejas de tractos neurales a varias partes del cerebro. El odo externo es comprendido por la parte externa del odo conocida como pinna y el canal auditivo. La pinna es el dispositivo que recoge las ondas de sonido directamente de las vibraciones recibidas y las dirige al canal auditivo hasta el tambor auditivo. El canal auditivo acta como un resonador, por lo que realiza una actividad de amplificacin de las ondas sonoras haciendo que viajen por dicho canal. La pina juega un rol importante detectando de donde viene el sonido, especialmente al discriminar de donde proviene la fuente generadora y localizarla. El odo medio consta de un sistema de tres pequeos huesos que ligan directamente a la membrana del tmpano con la ventana oval de la coclea. Estos huesecillos se llaman malleus, incus y estribo (martillo, yunque y estribo). El

martillo esta junto a la superficie interna de la membrana del tmpano y est conectada con el yunque por una articulacin flexible. El yunque est conectado a los huesecillos en forma de estribo. El estribo termina en un ovalo el cual est unido a la ventana oval de la cclea. El odo medio est diseado para preservar informacin de la onda del sonido como si esta se transfiriera de un medio o de otro, (aire o fluido). Est diseado tambin para mantener los sonidos fuertes fuera de la cclea; dos msculos (el timpnico y el estrbico) adjuntos a los huesos pequeos se contraen en respuesta a los sonidos muy fuertes, atenundolos a una baja frecuencia sonora debajo de los 1000 Hz. Estos reflejos acsticos nos protegen del ruido estridente pero solo ocurre cuando hablamos o cantamos, protegindonos de efectos de exposicin prolongada de nuestras propias voces. Los reflejos sin embargo, la proteccin es baja para proteger el odo interno de diversos tipos de sonido. El odo interno tiene como estructura a la cclea, es un arreglo de tres tubos paralelos: el canal vestibular, el canal medio, y el canal timpnico (lleno de un fluido incomprensible). El canal medio est separado de otros por dos membranas flexibles, la membrana basilar, que lo separa del tmpano, y la membrana ressiner que la separa del vestibular. El canal medio contiene estructuras que permiten una percepcin auditiva. Mientras se escucha un complejo proceso ocurre durante la sensacin: la energa es convertida en energa electro-qumica conocida como impulso neural. Este proceso es llamado transduccin, esta transformacin debe preservar

caractersticas relevantes del proceso original, por ejemplo cuando presionamos teclas del teclado de la computadora estamos envueltos en el proceso de transduccin de impulsos mecnicos a seales elctricas hacia el dispositivo, ste retiene informacin acerca de que tecla fue presionada aunque la seal fsica haya cambiado significativamente. Cuando nosotros escuchamos msica, el patrn de disturbios fsicos de la vibracin original, es generalmente retenida por el odo, pero siguiendo el arribo de

la onda en la cclea, la transduccin puede ocurrir en orden dependiendo de la informacin a recabar en el cerebro, desde el cerebro solo se entiende como impulsos neurales. Para la msica la informacin fsica relevante, puede ser reducida a frecuencia y amplitud (escuchar como elevacin e intensidad de sonido). La forma de esta informacin, como cdigo neural, es que se introduce la presin de onda en el canal medio. El pico y la amplitud del sonido inicial de onda pueden encontrarse en alguna representacin en el patrn de los impulsos neurales que excitan la cclea derecha e izquierda. Toda la energa resultante del flujo de molculas en el odo interno se puede convertir en seales neurales que son reconstruidas en el cerebro as que podemos encontrar una experiencia en el contenido del mensaje musical siendo tocado. La transduccin se convierte en un cambio dramtico en el formato bsico que la informacin asume. Es importante ya que este cambio en el formato no cambia el contenido. Esto es un sistema sensorial puede preservar informacin del mundo exterior mientras la informacin es traducida. A preservacin de la informacin se le conoce como codificacin. La cclea est destinada a codificar informacin acerca de la frecuencia en el sonido. Diversas reas de la cclea responden diferencialmente al sonido dependiendo de las frecuencias. Esto describe como el odo externo, medio e interno realiza una audicin transducida. Las Ondas de presin en el aire son representadas por impulsos del aparato neural de la pareja de ccleas. Esos impulsos pasan al cerebro y eventualmente se experimenta por escuchadores como sonidos. Las vas desde el odo a la corteza cerebral son complejas y enredadas, un tema remarcable en estas vas, en contraste con las visuales, es el desacuerdo de cuales vas auditivas proveen ambas conexiones del odo al cerebro del mismo lado o lados opuestos, en otras palabras algunas neuronas reciben impulsos

excitados de un lado e inhiben impulsos de otros lados. Este tipo de disposicin puede relatar la relacin d entre la escucha y su comparacin entre impulsos del odo izquierdo y derecho, como cuando escuchamos msica en audfonos estereofnicos.

Otra parte importante es entender la funcin y la estructura neural del cerebro para la comprensin del sonido y sobre todo la regin en la que se ubica el Hipocampo, la neocorteza, que forma la superficie del cerebro, esta se divide en lbulos y en hemisferios, cada Hemisferio tiene una estructura independiente, pero replicada en los hemisferios contrarios. Los lbulos no son designados de acuerdo a una funcin neural o anatmica, ellos se distinguen parietal, temporal y occipital. 2. Samuel Barber y el Adagio para cuerdas opus 11 simplemente como el frontal,

2.1. Biografa Samuel Barber, (West Chester, 1910 - Nueva York, 1981), fue un compositor estadounidense. A los 11 aos mostr su precoz talento musical al escribir la opereta The Rose Tree. Sus tos, la cantante Louise Homer y el compositor Sidney Homer le animaron a dedicarse a la msica en profundidad. Entre 1924 y 1932 estudi en el Curtis Institute de Filadelfia con Isabelle Vengerova (piano), Emilio de Gogorza (canto) y Rosario Scalero (composicin). En este mismo centro fue profesor de orquestacin entre 1938 y 1942. En 1928 trab amistad con Gian Carlo Menotti, quien influira posteriormente en su carrera compositiva. Pas unos aos en Europa y fue en el viejo continente donde tom contacto con la msica de los post-romnticos. Ampli sus estudios de canto y direccin orquestal en Viena con John Braun y, a partir de la dcada de los aos 30, comenz a cantar como bartono profesional. Durante su corta carrera como cantante realiz la grabacin de su propia serie de canciones Dover Beach, basadas en textos de Matthew Arnold, por la que recibi calurosos elogios. En 1928 le fue concedido su primer galardn como compositor: el premio Bear por su Sonata para Violn. Tres aos ms tarde, volvi a ganar el citado premio con su obertura The School for Scandal. En 1934 le fue otorgado el Premio de Roma, que le posibilit pasar dos aos en la capital italiana. All escribi su Symphony in One Movement, estrenada en el Festival de Salzburgo en 1937.

En 1938, Toscanini dirigi en Nueva York su primer Ensayo para orquesta (1937) y su Adagio para cuerda (extracto del Cuarteto para cuerda op.11, de 1936), interpretados por la Orquesta Sinfnica de la NBC. En plena contienda mundial, adquiri junto a Menotti la casa de campo Capricorn, que se convertira pronto en lugar de reunin para intelectuales y artistas. En ese perodo compuso su Segunda Sinfona -un encargo del ejrcito del aire americano-, as como su Concierto para Violonchelo y la cancin orquestal Knoxville: Summer of 1915. En 1946, nada ms acabar la Segunda Guerra Mundial, escribi el ballet Medea por encargo de la bailarina y coregrafa Martha Graham. Tambin recibi un encargo para celebrar el 25 aniversario de la Liga Americana de Compositores que se materializ en su Sonata Para Piano (1949), estrenada por Vladimir Horowitz. En el campo de la pera se introdujo con Vanessa, estrenada en 1958 en el Metropolitan Opera de Nueva York y ganadora de un Premio Pulitzer. El Adagio para Cuerdas fue compuesto en 1936 como el movimiento lento de un cuarteto para cuerdas. El estreno de la versin para orquesta de cuerdas se produjo en 1938, a cargo de la Filarmnica de Nueva York, dirigida por Arturo Toscanini. La obra ms popular del autor, es un ejemplo excelente de su neorromanticismo. Inexorablemente, se eleva desde un comienzo amortiguado hasta un clmax de gran intensidad, despus del cual vuelve suavemente al principio. Samuel Barber fue un nio prodigio, que empez a tocar el piano a los seis aos y a componer a los siete. Tena catorce aos cuando se inscribi en el Curts Institute of Music de Filadelfia. Tuvo tanto xito en su carrera que Barber no se vio expuesto a la necesidad que acosa a la mayora de los compositores contemporneos: tener que ganarse la vida de alguna otra forma que no sea componiendo. Barber ense composicin solo espordicamente, excepto entre 1939-1942, cuando regres a Curts en calidad de profesor. Es tal vez por este hecho que existan relativamente pocos compositores ms jvenes que hayan imitado directamente su estilo. A diferencia

de sus contemporneos cercanos, Walter Pistn, Roger Sessions y Milton Babbitt, Barber no se dedic a la enseanza y, por lo tanto, no imprimi su personalidad musical a una generacin de compositores nueva. Barber fue un tradicionalista que nunca abandon la tonalidad. Igual que la mayor parte de los grandes compositores, demostr un sano inters por todos los tipos de msica. Estudi partituras de compositores tan divergentes en cuanto a estilo como Boulez, Schoenberg y Webern, pero siempre se mantuvo obstinadamente resistente a las influencias ajenas a su propia esttica. Sigui su propio lirismo con integridad, sin preocuparse por el hecho de que su msica gozara o no del favor de la gente en un momento determinado. A veces, Barber fue ridiculizado por otros compositores menos que generosos, cuya msica ms austera no lograba obtener la amplia aceptacin de la que gozaba Barber. Barber nunca se vio arrastrado por celos mezquinos. En 1971 declar: "Yo escribo lo que siento. No soy un compositor tmido... Se dice que no tengo ningn estilo en absoluto, pero no importa. Como se suele decir, yo sigo haciendo lo mo. Creo que para esto se necesita un cierto coraje." Resulta irnico que, ahora que Barber ha muerto, muchos compositores, incluyendo algunos de los mismos que se burlaban de su neorromanticismo, estn volviendo a los estilos romnticos que en realidad son bastante similares al de Barber. El Adagio para Cuerdas, la obra ms popular del autor, es un ejemplo excelente de su neorromanticismo. Inexorablemente, se eleva desde un comienzo amortiguado hasta un clmax de gran intensidad, despus del cual vuelve suavemente al principio. A pesar del espritu romntico de la obra, y a pesar del intenso cromatismo que se encuentra durante y justo despus del clmax, la pieza es notablemente diatnica para una composicin escrita en 1936. En realidad, Barber utiliza con soltura y en su propio y peculiar estilo uno de los modos de iglesia medievales (el frigio). El neorromanticismo de esta obra, construida sobre la base de los materiales ms simples y directos, le prestan una calidad nica: de espritu contemporneo, no obstante evoca tanto el romanticismo del siglo XIX como la modalidad del siglo XV.

La estructura del Adagio es directa. Consiste de una serie de frases, cada una de las cuales comienza lentamente (generalmente con la entrada de una voz del coro de cuerdas tocando una nota, seguida por el resto de los instrumentos llenando el acorde) y evoluciona hacia una meloda lrica gradual en valores de notas iguales. Lo que hace que la pieza crezca en intensidad, a pesar de la coherencia de la estructura de sus frases, son las sutiles diferencias entre las frases sucesivas. Cuando escuchamos el poderoso clmax, puede resultarnos difcil imaginar que la pieza haya sido originalmente concebida solamente para cuatro instrumentos. En un principio, fue compuesta como el movimiento medio de un cuarteto de cuerdas. Barber introdujo pocos cambios al transcribirla para orquesta de cuerdas, un medio mucho ms apto para sostener las largas lneas y las ricas armonas del Adagio. Hacia fines de la dcada de 1960, el compositor escribi una tercera versin de la pieza, para coro, utilizando el texto tradicional del Agnus Dei. La versin para orquesta de cuerdas ha sido utilizada efectivamente como msica de pelculas, de las cuales la ms reciente es Pelotn. El Adagio es una obra hermosa, merecedora de su posicin como una de las ms populares composiciones norteamericanas contemporneas. Si Barber no hubiera escrito ninguna otra pieza, esta le hubiera garantizado su relevancia dentro de la msica norteamericana. 2.2. Contexto Histrico Samuel Barber es uno de los compositores ms populares del XX, gracias al xito que alcanza su Adagio para cuerdas. Aunque a lo largo de su vida se muestra interesado por todos los tipos de msica, su obra posee un indudable cariz tradicionalista, caracterizndose por sus formas meldicas y calificndose como neorromtica, y huyendo, sin preocuparse por el hecho de que su msica gozara o no del favor de la gente en un momento determinado, del experimentalismo de otros compositores estadounidenses de su generacin como Walter Piston, Roger Sessions o Milton Babbit.

2.3. Adagio para cuerdas opus 11 en Si Menor

La lnea meldica se mueve libremente entre las voces en coro de las cuerdas, por ejemplo, la primera seccin del Adagio comienza con la clula meldica principal tocada por los primeros violines, pero termina con su reafirmacin por las violas, en una transposicin en una quinta justa. Las violas continan con una variacin de la clula meldica en la segunda seccin; el silencio en los bajos prevalece hasta la siguiente seccin. La amplia seccin central comienza con los violonchelos tocando la lnea meldica principal, en el rango de mezzo-soprano; las cuerdas del coro suben a la escala ms alta de sus registros, que culminan en un fortissimo-forte, un clmax seguido de un repentino silencio. Una breve serie de acordes sirve como una coda a esta parte de la pieza, y vuelve a introducir la seccin de los bajos. La ltima seccin es una reformulacin del tema original, con una inversin de la segunda pieza de la clula meldica, interpretada por los primeros violines y las violas al unsono, y la pieza termina con los primeros violines volviendo lentamente a las primeros cinco notas de la meloda en el registro alto, la celebracin de la ltima nota en un breve silencio y un desvanecido acompaamiento. Esta meloda gradual en valores de notas iguales hace que la pieza crezca en intensidad. Barber utiliza en esta obra con soltura y estilo propio el frigio (uno de los modos de iglesia medievales). Aunque originalmente la obra fue compuesta como el segundo movimiento de un cuarteto para cuerdas (Cuarteto para Cuerdas en Si menor), se dice que el propio Arturo Toscanini, sugiri a Barber que lo arreglara para orquesta de cuerdas, dando lugar a la obra que hoy da conocemos como el Adagio para cuerdas. Barber introdujo pocos cambios al transcribir la obra, aunque hoy da se muestra como un acierto la adaptacin orquestal por la idoneidad de esta formacin para sostener las largas lneas y ricas armonas del Adagio.

Posteriormente, en 1967, el autor escribi una tercera versin de la pieza, para coro de ocho voces, utilizando el texto tradicional del Agnus Dei. A pesar del carcter romntico de la obra, la pieza es notablemente diatnica para una composicin de 1936. El neorromanticismo de esta obra, le prestan una calidad nica: de espritu contemporneo, evoca el romanticismo del siglo XIX y del siglo XV. El Adagio es, hoy da, una de las piezas ms populares de las composiciones norteamericanas contemporneas gozando del favor popular; En 2005 fue seleccionada para la preservacin permanente en el Registro Nacional de la Grabacin en los Estados Unidos en la Biblioteca del Congreso. A pesar de los recelos y el rechazo inicial de los compositores coetneos al autor, hoy da, numerosos compositores han vuelto a los estilos romnticos que inspiraron la obra de Barber.

3. Pelcula Pelotn

3.1. Sinopsis La pelcula pelotn comienza con la llegada de Chris Taylor (Charlie Sheen), un joven norteamericano que ha abandonado una vida privilegiada de la universidad para alistarse en la infantera, como voluntario para misiones de combate en Vietnam en septiembre de 1967. A su llegada a Da Nang, Vietnam del Sur, camina junto a sus compaeros reclutas y observa cmo se carga un avin repleto de soldados muertos, pero lo ms preocupante para l es el estado shellshocked de un soldado de partir con la mirada de mil metros"(que es un trastorno padecido por los soldados sometidos a demasiada tensin en la que presentan una mirada perdida al horizonte con una expresin estupefacta y caminan en lnea recta con un ritmo lento y tambaleante) Taylor y varios otros reemplazos han sido asignados a la Compaa Bravo, Divisin de Infantera 25 , "en algn lugar cerca de la

frontera con Camboya". Desgastado por las condiciones de trabajo y de vida agotadoras, a pesar de su renuencia a extender su amistad, su entusiasmo por la guerra se desvanece rpidamente y desarrolla una admiracin por los soldados ms experimentados. Un da, otro recin llegado, comandante de pelotn Teniente Wolfe (Mark Moses) discute los planes para una patrulla de la tarde esa noche con los sargentos del pelotn: el compasivo sargento Elias (Willem Dafoe), duro, pero el ncleo duro sargento Barnes (Tom Berenger), cobarde, condenado a cadena perpetua adulador sargento Red O'Neil (John C. McGinley ), y adicto a las drogas sargento Warren (Tony Todd). Barnes y Elas discuten sobre si se debe enviar los nuevos hombres en una patrulla que es probable que sea una emboscada. O'Neil insiste en que las nuevas tropas salen en lugar de varios hombres bajo su mando que estn a punto de terminar con su perodo de servicio. Barnes est de acuerdo, slo con la condicin de que O'Neil sale tambin. Esa noche, los soldados de Vietnam del Norte atacados unidad de dormir de Taylor. Gardner (Bob Orwig), un nuevo recluta compaero, es asesinado, y otro soldado, Tex (David Neidorf ), es mutilado . A pesar de haber pasado el deber de guardia a Junior (Reggie Johnson), un soldado ms experimentado pero consistentemente irresponsable que se qued dormido, Taylor se le culpa de las bajas (O'Neil tambin es culpable, despus de haber lanzado la granada que mutil a Tex). Inmediatamente despus de la lucha contra Taylor descubre una herida leve en el cuello, y se le envi al hospital de campaa para el tratamiento. Unos das ms tarde, Taylor regresa a su unidad del hospital y, a travs de un soldado llamado King (Keith David), las ganancias de la aceptacin de las "cabezas", un grupo muy unido liderado por Elias que socializa, bailes, y se droga en un bnker privado. Al lado, Barnes lidera a los miembros ms tradicionales de la unidad de los que beben cerveza y jugar cartas. Taylor se convierte en un soldado ms experimentado como las patrullas continan y pronto ya no se destaca entre los dems.

Durante una patrulla el da de Ao Nuevo, 1 de enero de 1968 dos miembros del pelotn, Sandy (J. Adam Glover) y Sal (Richard Edson) encuentran un bnker abandonado y mueren cuando se topan con una trampa unido a una caja de los documentos. Poco despus, un soldado llamado Manny Washington (Corkey Ford) se pierde. Su cuerpo mutilado se encontr atado a un poste cerca. El pelotn se enfureci por la muerte sin sentido de su compaero y se le orden presentarse a un pueblo cercano de los ciudadanos de Vietnam del Sur. El pelotn llega a la aldea, donde se descubri un alijo de comida y armas. Los otros soldados explorar el pueblo. En una casa, Taylor descubre un nio mudo y mentalmente discapacitado y su madre esconderse en un agujero debajo del piso. Taylor acosa y se burla del chico retrasado por el rodaje de su Rilfe a sus pies, pero no va ms all. Sin embargo, Bunny (Kevin Dillon), entonces se hace cargo y es mejor que el nio a la muerte con su arma de fuego, a pesar de que el sargento. O'Neil les ordena salir de la cabaa. Mientras que cuestionar el jefe de la aldea, Barnes pierde la paciencia y mata sin sentido la esposa del hombre a pesar de sus negativas que estn ayudando al Viet Cong. Barnes est a punto de asesinar a la joven hija del hombre para obligarlo a decirles a dnde est el enemigo , cuando el sargento Elas llega a la escena y comienza una pelea a puetazos con Barnes. Teniente Wolfe, pasivo durante el rodaje de la esposa, finalmente termina la lucha, y transmite las rdenes de su propio superior jerrquico para quemar el pueblo. A medida que los hombres se van, un grupo de cuatro soldados, incluyendo Bunny y Junior, arrastre una joven nia vietnamita en los arbustos con la intencin de violarla. Taylor vendr sobre ellos y para el grupo de violar a la chica. Sus camaradas lo ridiculizan para detenerlos. Al regresar a la base, Elias reporta acciones de Barnes al capitn Harris ( Dale Dye ) , que no pueden permitirse el lujo de eliminar Barnes debido a la falta de personal . Sin embargo , Harris amenaza con los tribunales Barnes marciales si hay evidencia de que l asesin a un civil desarmado . O'Neil y Bunny, nervioso por la posibilidad de una investigacin , hablar con Barnes and Bunny sugiere " fragging " Elias . A Taylor narrar habla de esto como " una guerra civil en el

pelotn . Periodo con Elias , la mitad con Barnes. " Taylor habla con Elias una noche y Elas le dice que los Estados Unidos se debe a una prdida en la guerra porque haban estado en su mayora con xito en las guerras pasadas. Tambin confiesa que l es desilusionados con la misin de Estados Unidos en el sudeste asitico, que l sola creer que era ganable incluso hace unos aos , pero ahora sabe que no lo es.

En su siguiente patrulla el pelotn es emboscado y inmoviliz en un tiroteo por soldados enemigos invisibles. Flash ( Basile Achara ) es asesinado y el sargento Warren (Tony Todd) y Lerner (Johnny Depp) se gravemente herido en la refriega resultante. Teniente Wolfe llama en coordenadas errneas para el apoyo de artillera , lo que resulta en la muerte de Fu Sheng (Steve Barredo ) , Morehouse (Kevin Eshelman ) y Tubbs (Andrew B. Clark) y la grave herida de Ace ( Terry McIlvain ) . Grandes Harold (Forest Whitaker ) ha quemado su pierna por un piquero trampa viaje -cableado mientras trataba de escapar del fuego de artillera . Elias , con Taylor , Rhah ( Francesco Quinn) , y Crawford ( Chris Pedersen ) , vaya a interceptar flanqueando las tropas enemigas. Aunque el teniente Wolfe est al mando oficial, sus coordenadas inexactas de los bombardeos de artillera causan la lesin de varios de sus propias tropas y Barnes toma el mando . l ordena al resto del pelotn a retirarse a ser trasladados en helicptero desde el rea , el baln sigue en la selva para encontrar el grupo de Elas . Tras el envo de Taylor, Rhah , y Crawford (quien ha recibido un disparo en el pulmn ) de nuevo , Barnes encuentra Elias . Barnes dispara tres balas en el pecho de Elas y le deja por muerto. Barnes se encuentra con Taylor y le dice que Elias est muerto y que haba visto su cuerpo cerca. Barnes rdenes Taylor de nuevo a la zona de aterrizaje . Despus de despegar , los hombres ven a Elias gravemente heridos emergen de la selva, huyendo de un grupo grande de soldados NVA . Muere tras ser baleado varias veces por la NVA , mientras los helicpteros norteamericanos intilmente intentan proporcionar le cubre por encima.

En la base, Taylor intent convencer a su grupo cada vez menor de seis "cabezas" para que matara a Barnes en represalia . Mientras el rey est de acuerdo , doctor Gmez ( Pablo Snchez ) cree que deben esperar a que la "justicia militar" para decidir el destino de Barnes . Rhah recuerda Taylor lo mucho que admiraba Barnes , cuando lleg por primera vez , y que Barnes no est destinado a morir , y seal que en varias ocasiones anteriores Barnes ha sufrido heridas que debera haber probado mortal : "lo nico que puede matar a Barnes, es Barnes " . Barnes aparece entonces , muy borracho con una botella de bourbon , habiendo escuch Taylor llamando por su asesinato. l entra en la habitacin , desafindolos a que lo matara. Nadie se toma la oferta sino como deja Barnes , Taylor lo ataca. Barnes consigue rpidamente la ventaja, pasadores Taylor hacia abajo y tiene un cuchillo en la cara. Rhah le insta a no hacerlo, diciendo Barnes l ser un consejo de guerra y encarcelado , y l se va, roza Taylor debajo del ojo.

Unos das ms tarde , el pelotn es enviado de vuelta a la zona de la emboscada con el fin de construir y mantener posiciones defensivas fuertes en contra de un posible ataque. Rhah es ascendido a sargento , al mando de los restos del equipo de Elas . El pelotn est tan severamente debilitado , sin embargo, que hay muchas lagunas en su defensa. Cuando se le seal , el teniente Wolfe slo responde que l no " me importa un carajo " ms. Las tropas tratan de prepararse para la batalla entrante, durante la cual se conocen la mayora de ellos morir. Apenas unas horas antes de la noche , el rey se le permite ir a casa como su perodo de servicio ha llegado a su fin. O'Neil intenta utilizar das de Elias R & R por s mismo con el fin de escapar de la inminente batalla ( en la que cree que va a morir ) . Cuando le pregunta a Barnes permiso , Barnes se niega , diciendo: "Todos tienen que morir algn tiempo , Rojo . " Jnior trata de escapar de la batalla rociando repelente de mosquitos en sus pies y hacindola pasar como el pie de trinchera , una tctica que Barnes reconoce de inmediato. Conejito afirma que no siente remordimientos por los asesinatos que ha cometido , y dijo que l

disfruta de Vietnam , y se va a proclamar a s mismo como " Audie Murphy" , un famoso y condecorado hroe de la Segunda Guerra Mundial.

Francis ( Corey Glover ), uno de los ltimos "cabezas" que quedan , se asigna a la misma trinchera como Taylor. Esa noche un ataque grande ocurre y el permetro defensivo de Amrica se rompe y el campo invadido por cientos de atacar a las tropas de Vietnam del Norte . Taylor y Francis toman y cortan varias tropas enemigas que atacaban hasta que ambos pausa cuando oyen silbidos de seal de los sargentos NVA invisibles que ordenan a sus hombres a cesar el fuego . Or una voz vietnamita en un megfono y el entendimiento de que la NVA estn ordenando los juegos de rol hasta la lnea de hacer estallar la trinchera que se encuentran, Taylor agarra Francis y dos de ellos se arrastran fuera de los segundos de trinchera antes de ser golpeado por un juego de rol . Taylor y Francis luego atacan y matan a varios soldados enemigos que invaden su trinchera destruido hasta Taylor pierde durante la pelea y cargos fuera en la carnicera , disparar a un soldado enemigo tras otro.

Mientras tanto , el ataque contra la base NVA contina sin descanso. El bnker de mando es destruido por un atacante suicida NVA ( Oliver Stone hace un cameo como el comandante del batalln condenada dentro del bunker ) . Durante el ataque del Norte Ejrcito de Vietnam del masivo , muchos miembros del pelotn estn muertas, entre ellas el teniente Wolfe , Parker (Peter Hicks ) , Doc, Bunny, y Junior cuando son invadidos sus trincheras . O'Neil slo sobrevive escondindose bajo un cuerpo muerto. El comandante de la compaa desesperada , el capitn Harris, ordena a los pilotos de la Fuerza Area para " gastar todo queda " dentro de su permetro. Durante el caos , Barnes y Taylor se enfrentan cara a cara . Como Barnes est a punto de matar a Taylor con una pala , los dos se queda inconsciente por el desesperado ataque de napalm estadounidense.

A Taylor heridos recupera la conciencia a la maana siguiente con una herida grave en el abdomen inferior. Pronto se encuentra Barnes , quien tambin result herido por disparos en ambas piernas durante la batalla. Taylor toma un rifle AK 47 de un soldado enemigo muerto y la apunta a Barnes, que establece indefenso en el suelo . Sin embargo , Barnes se siente al principio no amenazadas, y l con desdn rdenes Taylor para llamar a un mdico . Cuando Taylor no cumple, sino que sigue teniendo como objetivo su arma , Barnes ( trastornado a la ltima ) le atreve a apretar el gatillo , diciendo : " Hazlo " Taylor Barnes dispara tres veces en el pecho , causndole la muerte . Taylor entonces deja caer su rifle, se derrumba, y espera a la atencin mdica.

Curiosamente, aunque no en el guin, Taylor se ve al borde de la tira de la pata de una granada que encontr , slo para dejarla caer como refuerzos vienen a Taylor. (Charlie Sheen pensaba que Taylor estara cometiendo suicidio despus de matar a Barnes. Oliver Stone cree que el error era bueno, as que decidi mantenerlo en la pelcula.)

Francis emerge de su madriguera y se apuala con una bayoneta, para ser evacuados como baja . O'Neil es encontrada por otros estadounidenses, y Harris (mucho a la angustia de O'Neil ) le da el mando del pelotn . A medida que se carga en el helicptero, Taylor se le recuerda por Francis que debido a que han sido heridos en dos ocasiones, se puede ir a casa. Despus de despedirse de Rhah , Francis Tony Hoyt ( Ivan Kane ) y Ebenhoch (Marcos Ebenhoch ) ( sus ltimos amigos que sobreviven en el pelotn , y los otros sobrevivientes son Rodrguez ( Chris Castillejo ) , Huffmeister (Robert Galotti ) y O'Neil ) , tableros Taylor su helicptero . El helicptero vuela lejos y Taylor llora mientras mira fijamente hacia abajo a la destruccin, mientras que l (desde una perspectiva de futuro ) narra que l siempre estar en Vietnam, con Barnes y Elas luchando por

lo Rhah llama "posesin de su alma " , y que l cree que l y otros veteranos debe reconstruirse , y encontrar la bondad y propsito en sus vidas.

4. Pelcula Amelie 4.1. Sinopsis Amelie Poulain ( Audrey Tautou ) es el nico hijo de Rafael y Amandine , un mdico y maestro de escuela, respectivamente. Raphael ( rufus) es un estoico padre y distante, y nunca hace contacto fsico con su hija a excepcin de un chequeo mdico mensual. Cuando Amelie es seis, se llega a la conclusin de que ella tiene un defecto cardaco grave ( cuando en realidad , el corazn late ms rpido de Amelie debido al nerviosismo del contacto). Declara Amelie es demasiado delicada para la escuela, y ella se ensea en el hogar de su madre. Amandine ( Lorella Cravotta ) est constantemente estresado y ansioso, y se descompone con extraos sucesos tales como peces de colores de Amelie saltando de su tazn. Dado ningn estmulo mental de sus padres y aislado de otros nios , Amelie desarrolla una imaginacin intrincado para entretenerse . Ella se convierte en bastante cmodo en su soledad , pero su vida es sacudida cuando su madre est inadvertidamente fatalmente aplastado por un turista suicida saltando desde la azotea de Notre Dame. Su padre se convierte en una profunda depresin , y Amelie recibe an menos los padres afecto. En su adolescencia , ella se mueve a su propio apartamento y toma un trabajo como camarera cafetera .

Amelie Se entretiene con los placeres simples de la vida, todos los das , desde que sus relaciones romnticas a menudo decepcionantes . Ella se interesa por la vida de otros , pero no se involucra . Los residentes de su edificio de apartamentos incluyen Raymond Dufayel ( Serge Merlin ) , un artista solitario ancianos con huesos muy frgiles ; Madelene Wells ( Yolande Moreau ) , el conserje de mal humor , que llora la muerte de su marido infiel ; Collignon ( Urbain Cancelier ) , el tendero de mal humor , y Lucien ( Jamel Debbouze ) , empleado torpe Colignion .

El 31 de agosto de 1997, mientras observa a un informe de noticias de la muerte de la princesa Diana , Amelie descubre una pequea caja detrs de una pared en su apartamento. Contiene fotos y juguetes de dcadas antes. Amelie decide encontrar al propietario del cuadro de devolverlo, y si es tocado por el gesto, ella va a dedicar su vida a este tipo de actos de bondad.

Despus de consultar a los padres de Colingion , que haban vivido en su edificio de apartamentos en la poca de la caja estaba escondida , Amlie recibe un posible nombre para el propietario: Domonique Bredoteau . Amelie busca varios Bredoteaus en la ciudad , pero fue en vano . Su vecina Dufayel le proporciona la correcta ortografa - Bretodeau y Amelie es capaz de seguirle la pista . Ella astutamente devuelve el cuadro de l, y el Bretodeau envejecimiento ( Maurice Benij ) se lleva hasta las lgrimas por sus recuerdos de la infancia . Despus annima le arrastra a un bar, Amelie descubre que su acto le haba inspirado para visitar a su hija distanciada y finalmente conocer a su nieto. Amelie est encantado .

Amelie decide animar a su padre para viajar por primera vez . Ella roba su amada gnomo del jardn y le da a su amiga azafata, que toma fotos de ella en lugares extranjeros famosos en sus paradas de vuelo. Amelie enva de forma annima las fotos para su padre. Un da en la estacin de tren, Amelie se encuentra con Nino Quincampoix ( Matthieu Kassovitz ) , un joven excntrico cuyo hobby es la reconstruccin de imgenes destrozadas encuentran debajo de las cabinas de fotos . Nino cae uno de sus lbumes de fotos cuando persigue a un hombre misterioso a travs de la estacin, y Amelie se ve a travs de l . El hombre Nino estaba persiguiendo aparece en fotos reconstruidas en todo el lbum , y Nino tena la intencin de descubrir su identidad.

Amelie decide volver el lbum, sino que est interesado en el cumplimiento de Nino . Despus de visitar la tienda de la pornografa en la que trabaja como empleado , se entera de que tiene otro trabajo en un carnaval . Ella establece una serie de pistas para lo que eventualmente llevan juntos. Mientras tanto Gina ( Clotilde Mollet ) , un compaero de trabajo en el caf , est plagado de su ex amante , Josef ( Dominique Pinon ) , que celosamente espa a ella todo el da y murmura notas en una grabadora. Amelie intenta remediar esto mediante el establecimiento de l con otro compaero de trabajo, el hipocondraco Georgette ( Isabelle Nanty ) . Mientras tanto , sus juegos del gato y el ratn con Nino han capturado su atencin, y quiere reunirse con ella tambin.

Mientras tanto, Amelie roba las cartas de Madame Wells de su marido (escrito a sus dcadas antes ) y hbilmente crea una nueva carta en la que le pide perdn a su esposa por su infidelidad . Despus de recibir la carta falsa , la seora Wells est encantado con la noticia de que su marido la quera despus de todo. Amelie tambin venga Lucien jugando bromas a Colingion (a quien no le gusta para insultar constantemente Lucien ) . Amelie tiene visitas regulares con Raymond Dufayel , que ha estado recreando el mismo cuadro de Renoir durante 20 aos. Se le recuerda que , a pesar de sus intenciones de ayudar a los dems , ella est descuidando su propia bsqueda de la felicidad. Amelie tiene por cumplir Nino una vez por todas , y lo atrae a su cafetera con una nota. Llega pero ella es demasiado tmida para hacer frente a l, incluso cuando se enfrenta a ella con cuidado con la nota. Mientras Amelie est fuera del alcance del odo , su compaero de camarera Gina pide Nino de hablar con ella en privado , para asegurar que Amelie no se vern afectados por l. Despus de hablar con Nino , Gina ve que l es un buen hombre. Sin embargo , Gina exnovio Josef ve los dos salen juntos y , despus de haber sido abandonado por Georgette , revela su observacin (incorrecta ) de que Nino y Gina estn saliendo. Amelie escucha esto, y es aplastado .

En casa, Amelie llora mientras frustrante hornear un pastel. Ella suea con una vida con Nino , en medio de todos los personajes actuales de su vida. Ella se sobresalt cuando sus suena el timbre. Ella oye Nino hablar con ella en el pasillo , pero ella es demasiado nervioso para responder. Suponiendo que ella no est en casa , Nino se desliza una nota debajo de su puerta , asegurndole que l volver .

A Amelie conflicto encuentra una cinta de vdeo personal del Sr. Dufayel , en la que la anima a perseguir al hombre que ama , o el riesgo de la infelicidad eterna. Amelie se apresura a la puerta justo cuando vuelve Nino . Ella le trae sin hablar, y finalmente despus de ver unos a otros bajo nuevas circunstancias , comienzan una relacin. Algn tiempo despus, Amelie y Nino siguen siendo felices juntos. Un narrador anima al pblico a observar los detalles milagrosos de la vida que ocurren a cada momento.

5. Hermenutica

5.1. Focus Group

5.2. Fusin de Horizontes Tiene lugar en la comprensin es el rendimiento genuino del lenguaje. Por supuesto, lo que es el lenguaje forma parte de lo ms oscuro que existe para la reflexin humana. La lingisticidad le es a nuestro pensamiento algo tan terriblemente cercano, y es en su realizacin algo tan poco objetivo, que por s misma lo que hace es ocultar su verdadero ser. Sin embargo, el curso de nuestro anlisis del pensamiento espiritual-cientfico nos ha llevado tan derechamente al terreno de esta oscuridad general que se cierne sobre todas las cosas, que podemos confiar en que seguimos bajo la direccin del tema que perseguimos. Desde el dilogo que nos-otros mismos somos intentaremos, pues, acercarnos a las tinieblas del lenguaje.

Si intentamos considerar el fenmeno hermenutico segn el modelo de la conversacin que tiene lugar entre dos personas, entre estas dos situaciones en apariencia tan distintas como son la comprensin de un texto y el ponerse de acuerdo en una conversacin hay un aspecto comn fundamental: que toda comprensin y todo acuerdo tienen presente alguna cosa que uno tiene ante s. Igual que uno se pone de acuerdo con su interlocutor sobre una cosa, tambin el intrprete comprende la cosa que le dice su texto. Esta comprensin de la cosa ocurre necesariamente en forma lingstica, pero no en el sentido de revestir secundariamente con palabras una comprensin ya hecha; la realizacin de la comprensin, ya se trate de textos o de interlocutores que le presentan a uno el tema, consiste justamente en este llegar a hablar la cosa misma. Rastrearemos, pues, la estructura de la verdadera conversacin con el fin de dar 'relieve desde ella a este otro gnero de conversacin que es el comprender textos. As como antes hemos destacado el carcter constitutivo del significado de la pregunta para el fenmeno hermenutico, y lo hemos hecho de la mano de la conversacin, ahora convendr mostrar la lingisticidad de la conversacin, que subyace a su vez a la pregunta, como un momento hermenutico. Tendremos que tener en cuenta en primer lugar que el lenguaje en el que algo echa a hablar no es posesin disponible de uno u otro de los interlocutores. Toda conversacin presupone un lenguaje comn, o mejor dicho, constituye desde s un lenguaje comn. Como dicen los griegos, algo aparece puesto en medio, y los interlocutores participan de ello y se participan entre s sobre ello. El acuerdo sobre el tema, que debe llegar a producirse en la conversacin, significa necesariamente que en la conversacin se elaboracin lenguaje comn. Este no es un proceso externo de ajustamiento de herramientas, y ni siquiera es correcto decir que los compaeros de dilogo se adaptan unos a otros, sino que ambos van entrando, a medida que se logra la conversacin, bajo la verdad de la cosa misma, y es sta la que los rene en una nueva comunidad. El acuerdo en la conversacin no es un mero exponerse e imponer el propio punto de vista, sino una trasformacin hacia lo comn, donde ya no se sigue siendo el que se era. 5.3. Encadenamiento En la medida con que este modo de consideracin sigue siendo consciente de sus lmites sus resultados son indiscutibles. Slo desde el punto de vista de la experiencia interna reciben la determinacin ms precisa de su valor cognoscitivo. La ciencia natural analiza la conexin causal del curso natural. Cuando este anlisis ha alcanzado el punto en el cual un hecho material o un cambio material se halla vinculado regularmente con un hecho psquico o con un cambio psquico

sin que sea posible encontrar entre ellos un eslabn intermedio, entonces cabe constatar esta relacin regular pero no es posible aplicar la relacin de causa y efecto a esta vinculacin. Encontramos que uniformidades de un crculo de vida se hallan enlazadas regularmente con las uniformidades de otro crculo, y el concepto matemtico de funcin es expresin de tales relaciones. La concepcin en cuya virtud el desarrollo de los cambios espirituales junto a los corporales se podra comparar a la marcha de dos relojes iscronos se concilla tan bien con la experiencia, como una concepcin que supusiera como razn explicativa un solo reloj y considerara ambos campos de la experiencia como manifestacin diferente de un mismo fondo. Dependencia de lo espiritual con respecto a la conexin natural es,por lo tanto, aquella relacin que, a tenor del nexo natural general, condiciona causalmente los hechos y cambios materiales que, para nosotros, se hallan enlazados con hechos y cambios espirituales de una manera regular y sin ningn intermedio conocido por nosotros. As, el conocimiento natural ve actuar el encadenamiento de las causas hasta las unidades psicofsicas: en ellas surge un cambio en el cual la relacin de lo material y de lo psquico se substrae a la consideracin causal, y este cambio provoca, de rechazo, otro en el mundo material. - En esta conexin se descubre al experimento de los fisilogos la significacin de la estructura del sistema nervioso. Los confusos fenmenos de la vida se articulan en una clara representacin de dependencias en cuya lnea el curso natural lleva cambios hasta el hombre, stos penetran en el sistema nervioso por las puertas de los sentidos, surgen la sensacin, la representacin, el sentimiento, el apetito que, a su vez, reaccionan sobre el curso natural. La unidad de vida, que nos llena con el sentimiento directo de nuestra indivisa existencia, se resuelve en un sistema de relaciones, constatables empricamente, existentes entre los hechos de nuestra conciencia y la estructura y las funciones del sistema nervioso: pues toda accin psquica slo a travs del sistema nervioso se nos manifiesta vinculada a un cambio dentro de nuestro cuerpo y un cambio semejante, por su parte, slo por mediacin de su accin en el sistema nervioso se ve acompaado de un cambio de nuestros estados psquicos.