EL ARREGLO

De los significados considerados, el de uso ms corriente es el que asocia arreglar con reparar, o sea algo que se ha roto o descompuesto debe ser arreglado, o ser llevado a la regla (supone que hay un canon previo del cual se ha apartado y hay que volver a l). Implicara una connotacin de algo que exista previamente en perfecto estado y funcionamiento y que ha sufrido un inconveniente por el cual debe ser manipulado para que vuelva a adquirir su forma previa aunque -no necesariamenteidntica. En esta consideracin se observan tres momentos: a) el estado original que responde a determinado canon o regla; b) el actual que es deficiente (sentido peyorativo) y deber ser corregido; c) el nuevo restaurado respecto al canon original, su resultado debe ser similar -sino idntico- al primero. Siempre existi, sobre todo en mbitos aficionados, la prctica del ensamble o armado de odo (Head arrangemen, arreglo de cabeza o de odo), o sea, sobre la marcha de un ensayo, los msicos de un conjunto, o su lder distribuyen partes a los distintos instrumentos o voces al solo criterio y buen gusto del momento. Por supuesto que esto ofreca mltiples variantes y modificaciones que, con el uso del grabador (fongrafo, magnetfono) podan ser registradas para su uso posterior. Este procedimiento se hizo muy popular en el ambiente del jazz y posteriormente en el del rock y la industria musical (publicidad, pelculas, music hall). La figura del arreglador (arranger) comenz a tomar relevancia como musicalizador, orquestador y armador de las obras compuestas por un melodista (songwriter). Es la primera vez que el arreglador es probablemente el sujeto ms importante del grupo, banda o ensemble vocal o instrumental. Este papel ir cobrando relevancia durante todo el siglo XX de modo tal que msicos profesionales se especializan en este rubro y se dedican a aplicar todo el bagaje de conocimientos musicales y culturales en la conformacin del diseo de obras de todo tipo. Sin embargo en los mbitos acadmicos o cultos los trminos arreglo/arreglador no son bien vistos por el sentido mencionado arriba de reparar. La msica no se arregla, no se repara, se compone. Creo que se trata de un matiz semntico pero de fuertes connotaciones prcticas que ha llevado a serios enfrentamientos al punto de haber dejado casi exclusivamente la categora arreglo/arreglador para las esferas de la msica popular.

ELEMENTOS CARACTERSTICOS
No voy a extenderme en sealar todos aquellos elementos intervinientes en un arreglo que son propios en el estudio de la composicin, sino solamente a destacar algunos que acotan el campo de comprensin a lo que habitualmente y en la actualidad se circunscriben los arreglos de cualquier tipo. Me aventuro a decir que, en general, los arreglos son pluritextuales en cuanto, dependiendo de razones extrnsecas a la msica (texto, imgenes, ambientacin, finalidad, uso, etc.) y especficas (elementos generadores, la cita y las reglas gramaticales), apelan a tcnicas y procedimientos de diversa extraccin conformando expresiones eclcticas donde pueden distinguirse variedad de estilos, gneros y lenguajes armnicos (tonales o no), texturas, imbricaciones tmbricas, metodologas de trabajo, equipamiento tcnico y recursos humanos que caracterizan su produccin. Por lo tanto voy a tener en cuenta los principales mbitos de realizacin/expansin de los arreglos en la produccin musical actual, sobre todo el repertorio de canciones de distinto tipo realizadas por conjuntos de msica popular, en

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cine, televisin, radio, publicidad, ambientaciones de obras teatrales, musicalizacin de espectculos y otros menores. Estilos: en la produccin de arreglos se emplean recursos de los estilos musicales histricos, en un sentido amplio, como as tambin los conformados por lenguajes populares como el jazz, pop, rock, tango, folklore, bossa nova, de influencias tnicas (world music), etc. muchas veces combinados en realizaciones sincrticas con mayor o menor resultado de unidad estilstica. En este sentido es muy corriente hablar del estilo de tal o cual arreglador en particular por el uso de giros y modismos que lo han diferenciado de una manera personal y nica. Gneros: todas aquellas expresiones musicales pertenecientes a un determinado estilo con fisonoma geogrfica, histrica y cultural propias, que conservan rasgos de procedimientos y lenguaje que las agrupan como categora. Se puede hablar de balada, blues, rap, ragtime, milonga, chacarera, samba, pasillo, son, etc. dependiendo muchas veces adems del estilo, de caractersticas regionales que dan una infinidad de variantes. La mayora de los gneros tiene una forma tpica que puede corresponder, o no, a otro tipo de expresin como por ejemplo una danza, un ritual, un uso Lenguajes: se refiere aqu a los elementos tcnicos musicales con que procede cada estilo y le son privativos, tales como tipos de escalas, conformacin de acordes, metros y ritmos, recursos tmbricos y texturales, formas estereotipadas, etc. Texturas: adems de las propias de los lenguajes (isorritmia, meloda acompaada, etc.), se incorporan las que tienen que ver con la combinacin con otras expresiones estticas visuales, plsticas, coreogrficas, literarias, etc. Imbricaciones tmbricas: ms all de las que tienen que ver con la combinacin de voces e instrumentos, se extiende el sentido a la aplicacin de efectos sonoros de distinta procedencia como ruidos, grabaciones, efectos distorsivos, cmaras de eco y manipulaciones acsticas diversas. Metodologas de trabajo: se observan diversos tipos de experiencias de trabajo en la confeccin del arreglo. La improvisacin grupal de odo que hace una banda de rock en donde, de manera emprica, aparecen ideas armnicas para acompaar la meloda principal, distintos tipos de variaciones rtmicas e instrumentales que van sugiriendo los miembros del grupo, elementales propuestas de texturas y dinmicas que se consensan y quedan en la memoria grupal. Tambin est el trabajo ms complejo que se produce en un estudio de grabacin donde ya es posible registrar algunas bases y variar cmodamente sobre las propuestas ya acordadas que incluyen efectos tmbricos, de cmaras, chorus, distorsin, paneo, etc. Estas diferentes rutinas pueden contar con un lder que encabeza las propuestas, las equilibra y las combina, interno al grupo o externo a l (como en el caso de la msica de cuarteto), o bien con el trabajo grupal y mltiple de toda la banda, que se torna azaroso y complejo en su armado; hasta la solitaria habitacin del arreglador contemporneo que escribe toda la msica, selecciona y determina todas las posibilidades tcnicas y de lenguaje y se ayuda en su trabajo con diversos equipos electrnicos, sobre todo la computadora personal que le permite incluso tener una inicial referencia sonora del resultado acstico de su trabajo.

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Equipamiento tcnico: como se hizo referencia en el punto anterior, segn sea la modalidad empleada en la confeccin del arreglo, se utilizan diversos equipamientos ya sea para la creacin (instrumentos1, grabadores, secuenciadores), para el registro (micrfonos, consolas multitrack, amplificadores, consolas de cmaras de reverberacin, de efectos, de distribucin espacial), para la mezcla, masterizacin y edicin (aparte de varios de los ya mencionados, procesos digitales de corte y edicin, compresin del sonido, filtrado de ruidos y rangos de frecuencias, manipulacin de los timbres y sus propiedades -ataque, cuerpo y cola del sonido- y dems procesos de sntesis y sampleo). En este sentido la tecnologa informtica avanza a pasos agigantados da tras da ofreciendo nuevas posibilidades de exploracin sonora. Recursos humanos: descartando a la persona del arreglador individual y solitario, en la produccin musical contempornea intervienen numerosos elementos en las distintas etapas del proceso que va desde la concepcin de la idea de un producto musical hasta la recepcin y circulacin del mismo en el pblico consumidor. En distintas etapas de este proceso el arreglo puede sufrir diverso tipo de modificaciones. Traigo a colacin algunos ejemplos: a la hora de grabar, al cantante le queda baja la altura del arreglo por lo que los msicos deciden subir la afinacin. Al productor que financia la operacin le parece lento el carcter de la obra por lo que pide que se acelere. En publicidad es muy comn por razones del precio del segundo en televisin acortar una versin original de 1 minuto y fabricar otras de 30 y 15 para las ulteriores repeticiones de la misma luego que el producto ya es conocido. El tcnico de grabacin o el ingeniero de sonido muchas veces intervienen cambiando registros de los instrumentos intervinientes por otros que ms les satisfacen (v.gr.: el sonido Yamaha me gusta ms que el Roland.)

PRECISIONES TERMINOLGICAS Y CONCEPTUALES

La terminologa utilizada en tratados y artculos es imprecisa y muchas veces se confunden los lmites de las construcciones conceptuales. A efectos de esta Tesis, presentar la conceptualizacin que ms frecuentemente aparece en los tratados y diccionarios y seguidamente- propondr las definiciones operativas que utilizo adelante. Arreglo Como se puede apreciar, en un sentido vago se aplica el trmino prcticamente a todas las categoras mencionadas con mayor o menor recurrencia en algunos casos. Los diccionarios y enciclopedias -incluso las especializadas- toman, de manera superficial, como sinnimo un arreglo con una transcripcin, o con una adaptacin sin mayores consideraciones al punto que cuando se busca la entrada arreglo en varias ocasiones no aparece el significado propio sino que se indica: ver transcripcin o ver adaptacin, etc. Criticar este uso lato y tambin el empleo que histricamente se ha dado al concepto. En primer lugar considero que una acepcin se acerca ms al significado que propongo cuanto ms explicita el grado de creacin original y aporte nuevo hecho por el arreglador. Distingo que siempre hay un material preexistente, un arreglador que genera
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El piano ha sido y es el instrumento complementario por excelencia para la tarea creativa de componer, arreglar y tener una referencia auditiva del resultado. Muchos msicos populares utilizan la guitarra y los secuenciadores para ayudarse y es bastante infrecuente el caso del arreglador que concibe todo en su cabeza y luego lo plasma en una partitura o grabacin.

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los cambios (sujeto), aportes (proceso) y un resultado distinto (producto) que tiene intrnseca relacin con el original pero se diferencia sustancialmente. Propongo, asimismo, como sinnimo de arreglo el trmino recreacin o recomposicin. Por lo tanto defino como arreglo toda transformacin creativa de una obra musical que conlleva modificaciones y aportes sustanciales en su factura y que altera su estructura en los diversos aspectos musicales pudiendo o no cambiar de orgnico -medio vocal/instrumental-. La elaboracin implica tcnicas, estrategias, recursos y procedimientos composicionales que cambian el material preexistente. Generalmente la obra resultante est destinada a ser ejecutada con voces o instrumentos distintos a aqullos para los que se concibi en su forma primaria. El arreglo implica algn tipo de alteracin del original durante el proceso y la constitucin de un cambio especial que da un renovado sentido a la obra, el de autntica recreacin. El aporte del arreglador es nuevo, original y creativo por lo que confiere al arreglo el status de composicin. Nuevo, porque se trata de una obra con elementos distintos, diferente de la preexistente, original porque supone que ha tenido la capacidad de variar, descentrar o deformar, frmulas preestablecidas, utilizar otros lenguajes, otros procedimientos, tcnicas y estrategias y por ltimo creativo porque se trata de un producto hecho por un sujeto distinto con caractersticas propias, capaz de imponer su propio criterio en la recreacin de la obra, apartndose o no de la tradicin y los modelos con su personal red simblica. Transcripcin (1) Copia de una obra musical, usualmente con algn cambio en la notacin (por ej.: de tablatura a pentagrama, de pentagrama a tonic sol-fa) o en diseo (por ej.: de partes separadas a partitura completa)... El trmino puede ser extendido incluyendo la escritura debajo de la msica en una ejecucin o grabacin en vivo o la transferencia de sonido a escritura por medios electrnicos o mecnicos. (2) Un arreglo, especialmente el que involucra un cambio de medio (por ej.: de orquesta a piano (MacDonald 1980 : 117) Restrinjo el uso del trmino a la tcnica y oficio del transcriptor. Esta praxis supone conocimiento especializado, pero no aporte creativo. No hay obra nueva ni original. Es respeto fiel al material preexistente. Se trata de un trabajo de traslacin de escritura como por ejemplo de notacin antigua (msica medieval) a notacin contempornea o bien de un registro grabado a notacin, sin modificar la sustancia de la obra. Pueden producirse ligeras modificaciones de tipo tcnico (de registro, de ejecucin, de produccin, etc.) pero que no aportan elementos originales significativos. La segunda acepcin confunde el significado con el de adaptacin. Adaptacin Conjunto de cambios tcnicos hechos a una obra por el adaptador (Salvat 1967 : 188) Consiste en la prctica de trasladar la escritura de una obra escrita en un medio, a otro, por ejemplo: un cuarteto de cuerdas se escribe (sin transposicin) en cuatro pentagramas con claves de sol para los violines, de do en tercera lnea para la viola y de do en cuarta o bien fa en cuarta lnea para el violoncello. Si lo adaptamos a flauta y acorden, por ejemplo, el adaptador tendr el cuidado de otorgar las melodas principales a la flauta o a la voz superior del acorden en algunos casos y el resto de las notas que conforman la armona al acompaamiento de los bajos del acorden. Si la adaptacin fuese hecha para un coro de nios a 4 voces, probablemente habra que cambiar la tonalidad en vista a la tesitura de las voces infantiles, octavar alguno de los

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instrumentos (o slo algunas notas), mutar las claves de ejecucin propias de cada registro humano (en este caso todas en clave de sol), quiz producir un intercambio de partes (o fragmentos) en caso de cruzamientos y tomar la decisin de suprimir alguna nota de acorde en el caso que hubiese dobles cuerdas o armnicos en el cuarteto y sea de imposible ejecucin en el coro. En un sentido vulgar diramos que una adaptacin es mejor que otra respecto al buen gusto del adaptador, pero -salvo algunas decisiones ocasionales- su aporte original es casi nulo. Cuando se producen cambios de escritura en una obra musical al pasar de un orgnico a otro, pueden producirse ligeras modificaciones de tipo tcnico como en la transcripcin pero que no afectan lo sustancial ni configuran un aporte original del adaptador. Puede tratarse de cambio de armadura de clave, tonalidad, disposicin de las partes, para beneficiar la ejecucin, pero el ritmo y las relaciones intervlicas meldicas y armnicas como el resto se mantiene invariable. Tambin supone un conocimiento general (no tan especializado como el transcriptor) pero no as de creatividad personal. Armonizacin Construir una estructura armnica sobre una meloda dada (Salvat 1967 : 158) Se trata de conferir una organizacin de acordes -generalmente isorrtmica- a la meloda original. Puede extenderse esta prctica al acompaamiento siempre y cuando ste sea poco complejo y signifique un despliegue de los acordes. Ac ya podemos hablar de un grado mayor de originalidad en cuanto a la eleccin del tipo de lenguaje o variedad de acordes y adornos que le aplica el armonizador, pero solamente involucra el aspecto armnico. La creatividad del armonizador podr ser mayor o menor segn la riqueza de los acordes y la manera de emplearlos, pero -en general- no llega a producir un cambio sustancial en la obra. La inmensa cantidad de canciones populares y folklricas hechas para cuarteto vocal por Carlos Guastavino es un buen ejemplo de armonizaciones. Tambin lo son la mayora de los corales tanto para rgano como para coro de Juan Sebastin Bach y otros compositores barrocos. Instrumentacin Es el nombre que recibe el modo de distribuir las distintas voces (sonidos, sucesiones de sonidos, acordes) de una obra entre distintos instrumentos. (Stephan 1964 : 129). La instrumentacin es una ciencia que se adquiere por la observacin y la experiencia; la orquestacin es un arte que se confunde con el acto mismo de la composicin. (Salvat 1967 : 595). Es otorgar a distintos instrumentos la ejecucin de las diversas melodas o voces de una composicin, un arreglo, o de una armonizacin. Puede haber ligeras modificaciones de tipo tcnico pero la gran virtud del instrumentador radicar en la eleccin de los timbres, las mixturas, las combinaciones, las disposiciones y las densidades. El aspecto creativo puede ser importante pero no representa originalidad desde el punto de vista de la construccin de la obra. Orquestacin Implica dos sentidos: 1) arte de traducir el pensamiento musical con la ayuda de medios tcnicos de ejecucin y de los timbres propios de los diversos instrumentos. 2) Por extensin, es el resultado sonoro de esta forma de pensamiento, inseparable del dispositivo tcnico sobre el que se funda, concretados ambos: a) por el estilo de una

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poca; b) por el estilo de un autor; c) por la calidad sonora caracterstica de una obra determinada. (Salvat 1967 : 555) Es una instrumentacin llevada al campo de la Orquesta Sinfnica contempornea o formaciones instrumentales similares de las distintas pocas. Por extensin tambin se aplica a la instrumentacin de otros conjuntos de grandes dimensiones como por ejemplo lo es una banda. Muchas veces se confunde el procedimiento de trabajo con el acto mismo de componer para orquesta, el arte de orquestar, refirindose sobre todo al esmero sutil en la bsqueda de timbres, registros, efectos y mixturas que pueden proporcionar tanto los instrumentos tradicionales como lo tnicos, electrnicos y los no-convencionales. Creo que hay una gran creatividad y aporte original en orquestadores relevantes como Nicols Rimsky Korsakov, Richard Strauss, Maurice Ravel o Igor Stravinsky en el aspecto sealado que constituyen verdaderos arreglos de las obras originales, pero si la obra en cuestin es una mera traslacin al orgnico orquestal del original de piano, rgano u otro instrumento o conjunto pequeo, sin que se involucren otros aspectos composicionales como la forma, la armona, el contrapunto, etc. no se puede hablar de un verdadero arreglo. Reduccin Representa la tentativa de reunir las voces principales de una partitura, en la medida de lo posible, en dos pentagramas para piano (a semejanza de la improvisada ejecucin de una partitura). (Ulrich 1996 : 69) Se habla generalmente de reduccin cuando una obra orquestal es adaptada para piano solo, piano a cuatro manos o dos pianos. En la antigedad eran frecuentes las tablaturas para cantantes y organistas. Usualmente se utilizan para ensayos (sobre todo en las peras). Tuvo mucho auge a mediados del s. XX, desde el punto de vista comercial la llamada sheet music, cuando se pona a disposicin del pblico las grandes obras del repertorio universal: sinfonas, conciertos, peras, etc. las cuales eran trasladadas al piano de forma sencilla, para el uso social, generalmente hogareo. Ms que reducciones se trata de adaptaciones simplificadas para poder ser ejecutadas por amateurs. La virtud del reductor est en conocer los timbres orquestales; es una cuestin de oficio el saber qu partes suprimir, cules octavar, qu registros utilizar, determinar ripieni y planos de sonoridad, etc., pero es la misma obra en su forma, concepcin, carcter, lenguaje, etc. que cambia de orgnico. Variacin La variacin, como forma musical, consiste en un nmero indeterminado de piezas breves, todas ellas basadas en un mismo tema, el cual es modificado cada vez intrnseca o extrnsecamente... Como procedimiento elaborativo se entiende sencillamente, el reexponer el tema con modificaciones de tipo ornamental. (Zamacois 1982 : 136). Es, en el sentido ms amplio, toda transformacin musical, es decir, es un principio fundamental de estructuracin musical; adems, y derivando de ste, es una forma determinada. (Stephan 1964 : 373) Una forma en la cual sucesivas presentaciones de un tema son alteradas o presentadas en marcos alterados... Sin embargo, el uso de variacin en el sentido

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ms general de alteracin, no como el nombre de una forma particular, persiste an dentro del siglo XVIII (Horsley 1980 : 536) Es un procedimiento compositivo tradicional de varios movimientos, basados sobre un mismo tema. Este procedimiento puede ser de diversos tipos. Los ms conocidos son: variacin de tipo a) ornamental o meldica, b) decorativa o armnicocontrapuntstica y c) amplificativa o libre. En el ejemplo 1 se puede apreciar el tema original y algunos procedimientos de variacin.

En este caso, como se trata de una forma musical ms bien estereotipada en algunos modelos estudiados en los tratados, es propio llamarla por su nombre. Pero en la medida que la variacin sea cada vez ms libre y compleja en todos sus aspectos en el sentido de alteracin o transformacin de la obra original, se la puede considerar un arreglo o bien una nueva composicin. Parfrasis En los siglos XV y XVI es un proceso composicional en obras polifnicas que involucra la cita en una o ms voces, de una meloda de canto llano, usualmente una que ha sido sujeta a alteraciones rtmicas o meldicas y a una amplificacin cadencial. En el siglo XIX, es comprendida como una original elaboracin de material preexistente, usualmente actualizado como un vehculo para la virtuosidad expresiva, como en numerosos conciertos parfrasis de temas de peras italianas de List. (Grant 1980 : 179) A los fines que persigo en esta tesis, este sera uno de los procedimientos ms caractersticos del arreglo en el uso del intertexto.

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Parodia Trmino usado para denotar una tcnica de composicin, primariamente asociada con el siglo XVI, que involucra el uso de material preexistente. La caracterstica esencial de la tcnica de la parodia es que no slo una nica parte es asignada para formar un cantus firmus en la obra derivada, sino que la sustancia entera de la fuente sus temas, ritmos, acordes y progresiones- es absorbida en la nueva obra y sujeta a libre variacin de tal manera que se consigue una fusin de viejos y nuevos elementos. (Tilmouth 1980 : 238) Al igual que el anterior ste sera un procedimiento o una tcnica de arreglar que involucra ms decididamente el material de la obra original. Pasticcio Una obra vocal dramtica o sacra cuyas partes han sido total o parcialmente tomadas de prestado de obras existentes de varios compositores. El trmino, originado en la prctica operstica del siglo XVIII ocupa un importante rol especialmente en la pera seria, pero luego fue aplicado a otros gneros (Strohm 1980 : 288). sta prctica, si bien histrica, es muy usada en el presente en arreglos de musicalizaciones de pelculas, publicidades y otras expresiones, conocidas con el trmino de popurr o pot pourri.

Contrafactum En msica vocal, las sustitucin de un texto por otro sin cambio sustancial a la msica (Falk 2001 : 367) En la Edad Media y el Renacimiento era un procedimiento comn el aplicar un texto diferente (en otra lengua y de temtica profana) a un canto gregoriano o meloda sacra que, musicalmente, no era modificada. En menor medida ocurra lo contrario (texto sacro en melodas profanas). Hoy en da se puede aplicar por extensin al cambio de texto (y de contexto) en melodas conocidas que se rearman para otros fines. Tambin es muy usado como procedimiento en musicalizaciones incidentales. Por lo tanto se puede considerar como una de las estrategias de que se vale el arreglador. Versin Traduccin. Modo de referir un mismo suceso. (Larousse 1987:1060) Curiosamente este trmino no aparece en los diccionarios y enciclopedias musicales como de contenido propiamente musical. Sin embargo es de uso corriente en los significados arriba expuestos y pienso que se trata de un rtulo externo a la obra y no que hace a su sustancia e integralidad. No obstante la ausencia de definicin en el campo musical, el concepto se aplica de tres maneras en todo lo concerniente a este mbito: 1) Diferentes composiciones, arreglos, transcripciones, adaptaciones, armonizaciones, instrumentaciones, orquestaciones, reducciones y variaciones que han sido producidas por diversos autores sobre un mismo tema, por ejemplo: en la seccin V.2.2 Comparacin de versiones se analizan 9 versiones de la Tonada de Otoo de Damin Snchez y Jorge Sosa arregladas para coros de diferentes tipos.

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Tambin se usa como producciones de distinta factura del mismo autor sobre la misma obra por ejemplo las versiones del Tannhuser de Wagner. (De esta pera existen cuatro "versiones": a) la original de Dresden (1845), que en realidad se ha perdido; b) la de 1860, publicada por Meser con cambios que introdujo el autor en el intern; c) la de Pars, porque fue la presentada en La pera en 1861 con un gran escndalo; d) la ltima versin del mismo Wagner, de 1875, que l condujo en Viena, con enmiendas hechas por l mismo posteriores a 1861. 2) Interpretaciones, ejecuciones o realizaciones2 hechas por distintos sujetos u organismos o en diversos soportes. Las mismas pueden diferir en mayor o menor medida en varios aspectos: instrumentacin (facsmiles o modernos), tempi, carcter, articulaciones, dinmicas (segn las diferentes visiones de los intrpretes), etc. Por ejemplo: J. S. Bach, Misa en Si menor versin de John Eliot Gardiner con The Monteverdi Choir & The English Baroque Soloists grabada en Archiv Produktion (1985); y la versin de Philippe Herreweghe con el Collegium Vocale grabada en Harmonia mundi (1998). Sostengo que el concepto de versin debe limitar su uso al del punto 2) y, eventualmente, al de 1).

EL ARREGLO CORAL
Se podra formular la pregunta: existe una tcnica de composicin coral? O no es ms que una adaptacin de los procedimientos y estrategias de la composicin general al orgnico coral y la simple aplicacin de modos y principios? Pienso que la voz humana tiene cualidades que van ms all de lo tcnico, que estn en el terreno de lo expresivo, emocional, sensible, pero de una manera ms directa que la msica que est mediada por un instrumento. La persona que canta es toda ella la que hace msica y se expresa, no necesita intermediador, por lo que su tratamiento debe ser tambin especfico. Adems, la msica coral en su inmensa mayora lleva texto el cual se lo comprende desde su forma y su contenido. La msica compuesta con texto deber atender a estos dos aspectos de manera intrnseca e inseparable3. Las limitaciones de rango, dinmica y color que tiene el coro respecto a la orquesta representan un desafo al compositor coral. Para lo cual es necesario conocer las posibilidades tcnicas y expresivas de la voz en cada uno de los rubros mencionados. Observar de cerca estos aspectos. Rango: se observan dos conceptos, el registro y la tesitura. Esta ltima es la extensin ptima de canto ya de cada cuerda ya de cada cantante. Es fundamental su consideracin previa para la seleccin de la tonalidad principal en que estar la obra para la comodidad de ejecucin de los cantantes. Respecto al registro, que es un poco ms amplio tanto en el agudo como en el grave, es el alcance mximo de sonidos que se
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Un ejemplo de este tipo de versiones lo da Rapetti, Alejandro. Od mortales el grito sagrado... en 80 versiones. Ignacio Miranda y su coleccin de la mxima cancin patria. Si de colecciones extraas se trata, la de Arnaldo Ignacio Adolfo Miranda, de 39 aos, debera figurar, al menos, entre las primeras del ranking. Docente de msica clsica y presidente de la Junta de Estudios Histricos de Floresta, desde hace 23 aos Miranda se dedica a profundizar en la historia del Himno Nacional Argentino, del que guarda con cuidado ms de 80 versiones en diferentes formatos, como los discos Victrola, los de 33 revoluciones, cassettes, videos y discos compactos. (La Nacin on line. 22/06/2004 A.) 3 Se advierte la importancia esencial de la palabra. Es el texto el que, antes que todo lo dems, gobierna el mtodo del compositor. (Davison 1945 : 13)

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pueden cantar incluso con un esfuerzo excepcional. En este sentido, muchos autores de lenguajes experimentales y de vanguardia del s. XX han llegado a escribir exigencias que slo algunas pocas personas pueden cantar, pero tambin han motivado la incursin en nuevas tcnicas de emisin vocal para poder acceder a esas dificultades. Dinmica: respecto al conjunto orquestal un coro es mucho ms limitado en este aspecto, pero es absolutamente capaz de un espectro por dems rico que podemos considerar entre el ppp y el fff con la posibilidad de extenderse los extremos a lmites an ms grandes sobre todo en efectos de susurro o cuchicheo (en el pianissimo -por debajo de los 10 db-) y el grito o alarido (en el fortissimo -por encima de los 140 db-). Adems con una capacidad verdaderamente dctil para conseguir crescendi y diminuendi y todo tipo de efectos de ataque, portamento, ruido con una versatilidad que difcilmente otro instrumento puede aportar. Color: ya de por s el sonido inicial producido por la laringe es muy complejo y es al atravesar el pabelln faringo-bucal desde la glotis hasta los labios que el sonido inicial modifica su timbre adquiriendo el color voclico que posee al salir de la boca (Husson 1965 : 34). Con la variabilidad muscular de cambios de los rganos fonatorios se logran infinidad de sonoridades inherentes a cada individuo y con la capacidad de imitar y generar ilimitado tipo de efectos acsticos. Todo lo anteriormente dicho, desde un punto de vista eminentemente tcnico, est al servicio de lo expresivo y emocional propio de la psicologa y sensibilidad de quien lo emite. Entonces, lejos de considerar una limitacin, el compositor coral encuentra un complejo variadsimo que le brinda todas las posibilidades humanas para su creacin. La labor est fundamentada en un profundo estudio de las tcnicas, mtodos, estilos, procedimientos y estrategias de la composicin general, de lograr mediante el anlisis y el estudio sistemtico un lenguaje eminentemente coral y la prctica y dominio del trabajo con las voces del coro. Cada compositor aprovecha el estilo y lenguaje que le parecen ms convenientes para la obra que aborda y utiliza los recursos tcnicos apropiados que surgen desde los distintos aspectos de anlisis que a continuacin considero: Estructural: orgnico (tipo de coro: mixto, voces iguales, doble coro, sinfnico coral, etc.), cantidad y agrupamiento de voces, tesituras, tonalidad, estilo, lenguaje musical, etc. Rtmico: ritmo y metro, campo uniforme y no uniforme, mensural y amensural, factores de acentuacin, tipos de acentos, polimetras y polirritmias (horizontales y verticales), adiciones, etc. Meldico: construccin, rango, grados y saltos, movimientos direccionales: permanencia, cambio, retorno, reiteracin, recurrencia; duraciones, etc. Armnico (vertical): lenguaje tonal, modal, no funcional, atonal, etc. escalas, acordes, adornos, notas agregadas, tipos de enlace, de distribucin, duplicaciones, supresiones, extrapolaciones, modulaciones, clusters, etc. Contrapuntstico (horizontal): imitaciones, fugado, captura de recursos, planes tonales, grupos cadenciales, amplificacin, simplificacin, aumentacin, disminucin, etc. Textural: monoda, homofona (isorritmia), polifona (vertical, horizontal, oblicua, bicinias, con resalte de alguna lnea), meloda acompaada, tipos de acompaamiento. Temporal: tiempos, movimientos, velocidades, aceleraciones, duraciones, silencios. Formal: sintaxis (motivo, tema, frase), estructuras (reiterativa, peridica, evolutiva, encadenamientos), modificaciones (trunquez, extensin, ampliacin, contraccin, elisin) funciones formales (introductora, expositiva, elaborativa, transitiva,

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recapitulativa, conclusiva), procedimientos (preparacin, elaboracin, desarrollo, ilacin, conclusin, liquidacin). Articulatorio: macro: tipos (staccato, portato, legato, etc.), de las estructuras (yuxtaposicin, elisin, superposicin, separacin); micro: ataque, cuerpo, cola. Dinmico: macro: por secciones, planos de intensidad, resalte y contraste; micro: cinco formas de atacar, crecer y decrecer un sonido, relaciones aggicas. Carcter: tradicionalmente, las indicaciones que tienen que ver con la expresin musical y su movimiento entendido como sentimiento de la idea musical (cf. Zamacois, 1973). En msica coral est intrnsecamente relacionado con el contenido del texto y su temtica literaria. Discurso: una visin global de cmo est desarrollado y articulado el plan de la obra: movimientos, grandes partes, secciones, prrafos, oraciones, motivos, clulas. Sus planos, niveles y sentidos. Desde el punto de vista temtico y sintctico. Sobre todo en una obra coral el discurso debe velar por la integralidad de la relacin texto-msica y su progreso paralelo. Literario: estudio de su forma y contenido. Prosa o verso. Estrofas, versos, slabas, acentuaciones, rima. Gramtica y sintaxis. Ubicacin espacio-temporal. Entorno sociocultural. Exgesis y hermenutica. Relaciones con la msica. Coincidencias y discrepancias, unificaciones y separaciones, tensiones y reposos. Climax. Impacto potico. As como lo hace el compositor coral, el arreglador procede de la misma manera considerando el material preexistente como propio y aplica los mismos criterios y tcticas sealadas arriba. Respecto al material popular y de raz folklrica, es imprescindible considerar como aspecto complementario el tipo de gnero, smbolos e inflexiones regionales y sus texto-cdigos que influyen en la toma de decisiones musicales y del contenido literario en bsqueda de una unidad integral. o EL ARREGLO EN NUESTRO PAS He trazado una lnea de conduccin en la evolucin de los arreglos dentro del movimiento folklrico desde el canto solstico hasta los conjuntos del tipo de Los Chalchaleros o Los Fronterizos que aparecen como representativos del acervo de la tradicin. Desde el punto de vista de la evolucin de los lenguajes en la confeccin del arreglo, son los grupos vocales y posteriormente los coros los que desarrollan el trabajo con los cdigos de los gneros y la interpretacin de los mismos con un trabajo minucioso de factura que ha ido en creciente proyeccin. Se intenta mostrar ahora cmo la propuesta de la nueva produccin de arreglos es original y superadora del perodo anterior. Es importante observar cmo diferentes variables van a conjugarse en un nuevo paradigma musical que propiciar el desarrollo del arreglo coral. Se analizarn, a riesgo de repetir y retomar algunas ideas ya formuladas, los distintos aspectos en donde se produce esta evolucin. Aspecto socio-cultural. La dcada del 60 se enmarca dentro de hechos internacionales, de cambios y de crisis que advierte una creciente industrializacin la cual lleva a la masificacin de la cultura. El stablishment autoritario y hegemnico que haba guiado los sinos de Latinoamrica est cediendo. La juventud -sobre todo la urbana y universitaria- encuentra nuevos ideales de libertad y autonoma. Esta influencia llega a la msica junto con todo el deseo de renovar y cambiar, de rescatar lo autnticamente radical y genuino e innovar con nuevos recursos. Ya no se trata de campesinos que

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evocan su pasado, sino de jvenes nacidos y criados en la ciudad que han recibido junto con el legado de sus mayores una gran cantidad de elementos proporcionados por la radio y la discografa y la creciente televisin. La cancin es un instrumento por dems apropiado para expresarse o adherir a ideas polticas y sociales de revolucin, de igualdad, de solidaridad, de cambio. Y el coro es un mbito comunitario ideal para llevar a cabo estos ideales solidarios, un lugar propicio para desarrollar caminos de identidad, de mentalidad, de renovacin. El descubrimiento de lneas de expresin social a travs de la msica popular es un rumbo escogido no por excepcin sino por conviccin. La evolucin en los perfiles de los coros no obedece a una postura previa que como consecuencia trajo aparejado el cambio, es un progreso natural que responde a los cambios globales de la sociedad y de la cultura en particular. Este pas, crisol de razas, producto de conquistas, inmigraciones, influencias y fusiones va logrando una conformacin musical propia con diversidad de matices segn los estratos por los que atraviesa. El ambiente social y econmico determina el tipo de msica que se desarrolla. Resultan as diferentes ambientes econmico-sociales altamente estratificados y distanciados, desde sus bases indgenas y rurales, hasta las minoras encumbradas, hechas brotar por las suertes y vaivenes de las oligarquas dominantes, las cuales quedan, a su vez, a expensas de las otras minoras extranjeras de que dispone el imperialismo para tirar sus redes de dominacin. Entre ambos puntos extremos se intercala toda una compleja estratigrafa social que se compartimenta segn niveles y formas de explotacin, los cuales condicionan el hecho de que a cada uno de estos ambientes econmico-sociales converjan determinados elementos musicales, es decir, que se manejen ciertos conjuntos de materiales musicales de acuerdo con las posiciones que cada sector adquiere dentro de la estructura de dominacin y dependencia en que quedan las clases sociales en los pases subdesarrollados. (Linares 1985 : 81) La expresin musical popular urbana est formada por el colectivo de distintos niveles sociales, el tnico, el rural, el ciudadano, y las vertientes de que se nutre tambin son variadas: raz aborigen, el elemento afro, las hibridaciones coloniales, las msicas importadas por las distintas corrientes inmigratorias que dieron lugar a la evolucin de numerosos gneros, las fuentes modernas del jazz y del rock, la interaccin latinoamericana, las msicas de vanguardia, los mbitos de produccin y aprendizaje, hoy prcticamente integrados. Como caracterstica de esta poca comienzan a aparecer los cruzamientos de lenguajes y estilos. El modernismo del siglo XX se ocup de delimitar claramente los campos de accin artstica: lo alto y lo bajo, lo clsico y lo popular, lo culto y lo kitsch, la academia y la calle. En este nuevo siglo -y como ocurre en muchos otros lugares del mundo-, los compositores acadmicos postulan una relacin diferente, de contrabando hormiga o de transfusin entre ambos campos. Si la msica popular de avanzada (de los Beatles al rock sinfnico, del free jazz al folklore de proyeccin) se nutri en su momento de la vanguardia musical, sus artfices estn ahora tratando de aprender de ella para romper con la cristalizacin del campo clsico. Este encuentro horizontal entre los msicos de vanguardia acadmicos y sus colegas populares (del tango al jazz y el rock, del folklore de proyeccin a la msica tnica) se caracteriza por su corte generacional: tal vez por la propia historia musical, son los

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menores de 50 aos los que transitan de un lado al otro sin las culpas de antao. (Liut, 2004) Aspecto musical. El panorama social y los cambios que se van produciendo en todo el mbito musical influyen decididamente en los coros. Se ha advertido cmo el nfasis principal se hizo en lo vocal. La superacin del tradicional do folklrico da paso al cuarteto o quinteto con independencia y polifona en el tratamiento. El uso de las cuatro voces tradicionales de la armona, ya en formacin mixta, ya slo en voces masculinas, marcan un abrupto cambio en el tratamiento intrnseco de la msica. No solamente se trata de la meloda principal doblada a do de terceras, sextas u octavas en movimientos paralelos, sino del uso de las tcnicas europeas de composicin, armona y contrapunto, al servicio de un complejo trabajo coral. Y con el advenimiento de estas tcnicas, se incorporan diversos acordes de distintas procedencias (sobre todo del jazz) con sptimas y novenas, cromatismos, grados alterados, adornos y notas agregadas. Desde lo morfolgico, se estilizan las danzas tradicionales modificando sus coreografas y formas. Se aaden introducciones, interludios y codas con un importante tratamiento en sus materiales temticos y su elaboracin. Muchos de los jvenes msicos que se destacan, han pasado por las filas de los coros universitarios y con su experiencia coral y voces bien formadas, aplican sus conocimientos en la interpretacin del nuevo repertorio de los grupos vocales. Incluso hasta lo instrumental sufre profundos cambios. Al uso tradicional de guitarras y bombo se les une un sinnmero de instrumentos que van desde los autctonos, los sinfnicos y los electrnicos. Es comn ver la incorporacin de saxos y bateras. Tambin el tratamiento de los instrumentos sufre variaciones. No slo se usa el acompaamiento y un punteo en las introducciones sino pasajes virtuossticos con diversidad de colores y timbres. La pieza musical pasa de ser la meloda verncula cantada, acompaada y armada de una forma emprica (de odo), a un arreglo concebido y estructurado con todos los recursos que la tcnica brinda para la composicin. Incluso aparece la partitura, o sea el poner por escrito toda la obra, de forma que sta puede ser visualizada, analizada y reinterpretada posteriormente. El progreso de los grupos vocales tiene que ver con la mediatizacin: el uso de micrfonos y equipamientos electrnicos de cmaras y efectos, las luces, la escenografa, el vestuario, la disposicin y el uso del escenario. El empleo tcnico del estudio de grabacin, las ediciones, la grfica, etc. Toda esta transformacin repercute en los coros consiguiendo distinto tipos de adhesiones, desde aqullos, que con un repertorio renovado conservan las caractersticas tradicionales del concierto, su formalidad y su presentacin, hasta los que han hecho del escenario y el espectculo el lugar propio de sus actuaciones hoy llamadas integrales porque apelan a la interdisciplinariedad de las artes en el tramado de sus propuestas (msicos en vivo, actuacin dramtica, pasos de danza, vestuario, luces, efectos, etc.). Con diversidad de lenguajes y estilos trabajan no slo el repertorio musical sino un sinnmero de elementos que intentan ayudar a una visin ms cinematogrfica de la presentacin. Aspecto literario. Como lo literario tiene relacin intrnseca con lo musical en materia coral, no puedo menos que hacer referencia a la importancia de la poesa y sus autores en esta renovacin y recreacin del repertorio folklrico y popular. El material potico musical que toman los arregladores en la irrupcin de los grupos vocales es el

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tradicional, pero -a poco de andar- hay una toma de conciencia que las rupturas e innovaciones musicales tienen que ir de la mano con el sentido de los textos. Es as como un nmero importante de poetas y escritores, muchos de los cuales son de procedencia y formacin culta, comienzan a escribir letras que tienen otra orientacin que la narracin buclica y descriptiva tradicional y sobre todo otra preocupacin que tiene que ver con lo social, lo cultural y lo poltico. Gran parte de este bagaje literario conform lo que se conoci como cancin de protesta que muchos conjuntos vocales tomaron como bandera y smbolo del cambio y la ruptura. La nueva escritura colabor de forma directa en la complejizacin de la forma musical de los gneros y dio lugar a que un mismo texto llevase aires de diferentes gneros conforme el carcter, el movimiento o el sentido potico lo sugiriese. El contenido de los textos ya no pasa solamente por lo costumbrista o lo amatorio. La denuncia poltica, los derechos humanos, la reivindicacin, son temas cotidianos que enriquecen la temtica empleada. Esta propuesta consigue la adhesin de grupos estudiantiles, profesionales y obreros que se sienten identificados con el mensaje social. Poetas de relieve, otrora marginados, son rescatados y se escuchan los sones de Jaime Dvalos, Armando Tejada Gmez, Hamlet Lima Quintana, Manuel J. Castilla y otros muchos.4 Con motivo se conoce histricamente a este movimiento como el nuevo cancionero como distincin a las conocidas recopilaciones tradicionales de coplas, narraciones y leyendas en forma de cancioneros regionales.

MTODO DEL ARREGLO

La msica popular ha permitido un aprendizaje de los lenguajes y destrezas populares gracias a una experiencia un tanto anrquica en lo que a contenidos y tiempos respecta, que tuvo que ver mucho con prcticas auditivas, juegos y experimentaciones adolescentes que fueron formando el odo, la sensibilidad y la personalidad. Junto a ellas, la frecuentacin de diversos ambientes (grupos, peas, clubes, festivales y espectculos) y de distintas personas influyentes fue formando una identidad, una mentalidad, una ideologa y una manera de concebir la msica y la cultura en general. Esto no se aprende en una escuela o en una universidad, pero en este conocimiento est justamente la apropiacin de los texto-cdigos. La pregunta fundamental: cmo transmitir a los alumnos este bagaje que se adquiere de una manera tan informal? Creo que la respuesta que encuentro, desde la didctica, es que la prctica auditiva -atenta y crtica- de los ejemplos que se encuentran registrados en grabaciones, (tambin en videos y pelculas) de las distintas manifestaciones tradicionales que nos han precedido (muchas veces sin importar calidad, nivel u otro ndice valorativo) puede suplir -en parte- el largo camino de la vivencia personal. En este y otros pilares basamentales, delineo una metodologa especfica para la confeccin de arreglos de msica popular que, de manera humilde, lenta y experimental, desarrollo en la ctedra de Versiones Corales. Los alumnos deben tener una formacin musical suficiente en aspectos tales como rtmica, armona, contrapunto, instrumentacin, morfologa e historia de la msica (en lo que a conocimiento de los estilos y prcticas supone). Asumo ese conocimiento previo, no discuto en relacin a

Con la trgica irrupcin del Golpe Militar del 76 y su tristemente famoso proceso de reorganizacin nacional, son estos poetas, numerosos artistas solistas y los grupos vocales quienes se ven perseguidos y proscritos. La ideologa imperante desde el gobierno intenta reimplantar el folklore tradicional y la msica nativa con un nuevo sentido, como bandera de la idiosincrasia nacional.

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terminologa y posturas escolsticas y aprovecho para ir de lleno a la prctica en forma de taller. Me encuentro con la realidad de que la mayora de los alumnos desconocen los lenguajes populares (sobre todo el de raz folklrica), su experiencia y audicin han sido mnimas y estn absorbidos por la msica de moda generalmente apropiada de manera inconsciente por la difusin de los medios masivos como la radio y la televisin. Sus gustos y elecciones en forma corriente estn orientados a un tipo de msica genrica considerada pop, con races en expresiones muy amplias del rock internacional, a manifestaciones de tipo romntico que buscan exaltar excesivamente el aspecto sentimental con representantes emblemticos considerados sex-simbols, diversos tipos de danzas de dudoso origen afrocaribeo con influencia electroacstica y sus expresiones locales, el fenmeno actual del cuarteto o la bailanta, etc. Se torna una tarea muy ardua el conducirlos a la escucha atenta y a la apreciacin de cdigos muy remotos a sus experiencias concretas. En este sentido, dedico gran parte del tiempo de la ctedra a informar y brindar elementos tcnicos sobre los gneros de los lenguajes populares (en particular el de raz folklrica, pero tambin sobre, tango, jazz, cancin y algn otro que sea de inters de los alumnos), mediante apuntes, fotocopias y grabaciones.

CONCEPTOS BSICOS Y ANLISIS

En primer lugar, expongo una serie de conceptos tericos respecto al tema del arreglo, su historia y evolucin, diversas prcticas y modalidades. Me concentro en el coro como instrumento bsico y veo las distintas posibilidades orgnicas y tcnicas. Seguidamente recurro a una sntesis de los elementos y recursos musicales que siempre estn presentes en un arreglo e indico cmo los vamos a utilizar tanto desde el anlisis como desde la factura: ritmo, tratamiento de la meloda, planteos armnicos, recursos contrapuntsticos, tempo, carcter, dinmica y articulacin, texturas, estructuras morfolgicas y su ruptura. Luego, incorporo el anlisis musical y expongo los conceptos fundamentales en sus distintos aspectos. Anlisis estructural (que ya deben manejar y aplicar en las partituras). Aspectos: el texto fuera y dentro de la partitura; ritmo, metro, rima, unidades de sentido, contenido, prosodia. Lenguajes musicales, forma y sintaxis; funciones formales; texturas; ideas motvicas. Ritmo, continuidad, discontinuidad, reiteracin, periodicidad, evolucin. Armona, meloda, contrapunto, morfologa, etc. Anlisis fenomnico (que usan en la percepcin auditiva crtica): registro de alturas, planos de intensidad y densidad, dinmicas, relaciones de velocidad, de duracin, modos de articulacin, tmbrica y sonoridad. Esquema armnico

Comienzo propiamente con la metodologa particular del arreglo. Los alumnos escriben el tema meldico completo en la tonalidad que escogieron. Les pido que analicen su forma (construccin, giros, adornos, motivos, frases, estrofas, estribillos, comienzos, finales, introduccin, interludio, coda, etc.). Una vez escrito y analizado como trabajo prctico- les solicito que lo lleven a su casa y escriban debajo de la meloda lo que denomino el esquema armnico, o sea las grandes funciones tonales (generalmente representadas por los acordes triadas de tnica, dominante y subdominante) que marchan, por lo comn, con la frecuencia de un comps o a lo sumo

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de cada tiempo, pero no ms. Por ejemplo, en un comps de 4/4 los acordes caminan en blancas o, a lo sumo en negras; en un comps de 6/8, sugiero que escriban los acordes fundamentales en blancas con punto o a lo sumo en negras con punto si es que realmente cambia la armona. Debajo de este esquema y, a modo de cifrado, les pido que coloquen las distintas posibilidades armnicas (de acordes, sin adornos) que se les ocurran. Esto les servir, una vez que comiencen a hacer el arreglo, para usar las distintas armonizaciones en estrofas o frases meldicamente iguales. Por supuesto que tambin se deben analizar los adornos que trae la misma meloda porque depender de esto el acorde que se coloque. Hay casos en donde se considera una nota como perteneciente al acorde y es uno determinado con 7, por ejemplo, pero puede considerarse que esa aparente 7 en realidad es una apoyatura de la nota siguiente que es la nota real del acorde y entonces ste ser diferente segn cmo se lo haya considerado. Tomar como ejemplo un arreglo que me pertenece sobre la cueca cuyana de Jorge Vias e Ismael Guerrero, El Sueo de la Vendimia. En el mismo se puede apreciar la meloda completa de la cueca, donde se han escrito los temas (sin las repeticiones), se han marcado las notas de adorno (x) y abajo se ha colocado el esquema armnico con el correspondiente cifrado.
Parte temtica de El Sueo de la Vendimia con el esquema armnico.

Captura de recursos

El segundo paso es el que llamo captura de recursos. Una vez practicado el anlisis meldico-rtmico del tema, tienen que encontrar las clulas motvico-temticas que caracterizan al mismo y jugar con ellas intentando hallar las posibilidades rtmicas y meldicas que permitan confeccionar un muestrario de motivos que oficiarn de recursos para el arreglo. Este juego (que no es otra cosa que el material temtico con que Bach y los barrocos realizaban las fugas, ricercare, invenciones y todo tipo de formas musicales de la poca) permite aplicar las tcnicas tradicionales del contrapunto:

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imitacin a distintas alturas, movimiento contrario, espejo, retrgrado, aumentacin, disminucin, trocado, etc. En el ejemplo que estoy considerando y en el cuadro demostrativo, se puede apreciar cmo de la cabeza del tema principal se consiguen sacar recursos rtmicos, por una parte, (o sea que respetan slo el ritmo con diferentes relaciones intervlicas) y meldicos por otra. Con la aumentacin que se hace de ese motivo y, aprovechando el salto llamativo de 8 se fabrica otro recurso que luego ser empleado en la Introduccin. La misma clula se presta para desarrollar imitaciones. Luego el motivo caracterstico de la segunda parte de la estrofa se lo utiliza tanto para imitar como para emplearlo por movimiento contrario. Estos son slo algunos elementos que se toman como muestra y luego se observa cmo se los ha trabajado.
Captura de recursos, los cuales son tomados de los mismo temas.

CUADRO DEMOSTRATIVO Se puede observar cmo con un solo motivo se pueden armar diversos recursos que brindan unidad temtica.

Planteo del arreglo

El paso siguiente es el planteo del arreglo. Como si fuera un laboratorio, el alumno debe sentarse e imaginar cmo va a estructurar el arreglo conforme a la forma

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del gnero y a sus cdigos caractersticos. Tiene que pensar si llevar una introduccin nueva o si utilizar temticamente la que el mismo tema trae en su versin original. Si va a colocar un interludio entre la 1 parte y la 2 o va a repetir la introduccin, si crear una coda o cmo resolver el final de la obra. Es en este momento donde se debe formular el tipo de propuesta: si se acerca al canon (en el ejemplo, cueca cuyana), para lo cual tiene que saber la cantidad de compases que debe tener la introduccin, las estrofas y el estribillo para que coincidan con la coreografa, o bien si se aleja de l y hace variantes en la forma, aade o quita compases y/o perodos, etc. Tambin debe examinar si respeta la propuesta armnica de la versin original o realiza variaciones o, quiz la apropiacin de armonas de otros estilos y lenguajes. Se deben pensar las alternativas texturales: elegir cmo seccionar el tema y a qu voz otorgarle cada fragmento, qu tipos de acompaamientos llevarn los temas (contracantos, imitaciones, onomatopeyas, recursos rtmico-literarios, isorritmia, etc.). El alumno determina las densidades de los bloques sonoros conforme a los climas que sugiere el texto y a las decisiones personales (por ejemplo: si el arreglo es a cuatro voces mixtas, cantan las cuatro todo el tiempo, o a veces hay dos o tros o bien un unsono). En los acompaamientos hay que tener presente los cdigos tpicos del gnero, la imitacin instrumental original y sobre todo, el tipo de clulas rtmicas que se escojan (el ritmo es, generalmente, el elemento que ms provoca el reconocimiento del gnero). En un papel, como el arquitecto realiza el boceto de lo que ser su construccin, el arreglador realiza el proyecto de su arreglo y planea cuidadosamente su estrategia. En la marcha podrn existir modificaciones (producto de la inspiracin del momento) pero es preferible ceirse al esquema que volar ilimitadamente sin un norte preciso. En el ejemplo siguiente se puede observar el planteo con las posibilidades texturales, morfolgicas y armnica y luego cotejar con el arreglo terminado, para verificar cmo se han realizado los procedimientos.
Planteo del arreglo de El Sueo de la Vendimia

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Una vez, con ese planteo en la mano, el alumno est en condiciones de comenzar su arreglo, en donde pondr en juego, adems de su talento y creatividad todos los elementos tcnicos que tiene en su enciclopedia y su experiencia personal. Conduccin de voces

El cuidado primordial estar centrado en la conduccin de las voces (este aspecto es el que determina de manera inequvoca la destreza y habilidad del arreglador). Ms all de la preocupacin de que la armona sea correcta, que los adornos (sus preparaciones, percusiones y resoluciones) estn bien realizados, que los ritmos sean claros y se respete la estructura general del planteo, la mirada debe estar puesta en cmo canta cada voz. La comodidad, en el tratamiento intervlico y en la escritura rtmica, es pensada en funcin del cantante. En otras palabras, sin desmedro de la visin vertical de la msica, la preocupacin fundamental debe estar en la visin horizontal de la misma. Mientras ms libre y placentero puede cantar el coreuta, mejor afinacin, precisin, color y sonoridad tendr su emisin y podr dedicarse al aspecto expresivo de la msica en relacin al contenido de lo que est cantando. Luego de expuesta la metodologa introductoria, viene el trabajo concreto con gneros y sus peculiaridades, as como tambin los distintos tipos de arreglo conforme a las consignas que se van dando.
Conduccin de voces Destituyo las rosas Damin Snchez y Elena Sir Arr. Ricardo Mansilla

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Compensacin rtmica

Un concepto importante que introduzco en la metodologa y que se analiza en numerosos ejemplos es el de la compensacin rtmica. Este concepto, que ya ha aparecido varias veces y se puede observar en numerosos ejemplos ya mostrados, es fundamental para la continuidad y movilidad de la obra. Se trata de examinar cuidadosamente la marcha de las voces intentando que las slabas de cada meloda percutan en fracciones de tiempo distintas (salvo que se est empleando una estricta isorritmia) de modo tal que cada voz pueda tener pequeas variantes rtmicas que en el conjunto producen un juego percusivo muy interesante sobre todo para mantener la expectativa del discurso musical. En el Ej. 39a se puede apreciar un fragmento de una cueca cuyana en donde la meloda la lleva S y junto a las dems voces hacen una armonizacin isorrtmica. Para brindar un inters diferente el arreglo (Ej. 39b) propone que las voces inferiores hagan otro ritmo para contrastar al de S. Este otro ritmo est pensado de manera tal que las notas percutan en los lugares que el ritmo de la meloda no percute.
Fragmento de la cueca cuyana El viejo tonelero de Anbal Cuadros y Gregorio Torcetta armonizada de forma isorrtmica.

El mismo fragmento en el arreglo de Ricardo Mansilla.

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Abordaje del arreglo

En la confeccin de los arreglos, comienzo su abordaje tomando un gnero en particular, expongo sus caractersticas musicales, regionales y culturales. Los alumnos trabajan en el aula los cdigos tpicos, sus variantes y posibilidades (respeto del canon o alejamiento). Se propone el anlisis de numerosos ejemplos en partituras de diferentes autores y arregladores (corales e instrumentales) y se examina el empleo distintivo que hacen de los cdigos y recursos. En este momento tiene importancia fundamental la audicin, la cual debe ser muy atenta, crtica y comentada por todos (la discrepancia produce maravillosas ocasiones de aprendizaje). Se escuchan ejemplos de todo tipo del gnero en cuestin (vocales, instrumentales, orquestales, de solistas, de conjuntos, tradicionales, renovadores, de buen o mal nivel musical -al juicio personal- ya sea como arreglo, como de interpretacin o grabacin, etc.). Se realizan desgrabaciones de interpretaciones escuchadas. Se emplean tantos ejemplos como sea necesario para imbuirse del gnero y sus caractersticas. Entonces, antes de terminar la/s clase/s sobre ese gnero, se propone una consigna para la realizacin del arreglo. Cada prctico tiene una consigna especial. Puede ser gnero con tema impuesto o bien de libre eleccin, a tantas voces (procedo en grado de dificultad creciente: comienzo con dos voces de nio, tres iguales, tres mixtas, etc.), con acompaamiento instrumental, con instrumento obligado como parte de la obra, modulante o no modulante, interludio fugado para retorno al tono principal, mixtura de lenguajes, etc. Los trabajos van en grado de dificultad creciente y tambin para diferentes orgnicos (desde coros escolares, coros mixtos a 3 voces, el coro tradicional a 4 y otras formaciones vocales-instrumentales). Tambin se incluyen algunos prcticos que son accesorios, como la adaptacin de un arreglo instrumental para voces, o bien una realizacin de 4 voces mixtas, adaptada a 3 iguales (que son prcticas que van a necesitar los estudiantes en su vida profesional). Usualmente comienzo las prcticas con la familia carnavalito/huayno que son gneros muy parecidos por tratarse de ritmos binarios y de subdivisin binaria (que todava no presentan la problemtica polirrtmica de los gneros en 6/8). Seguimos con las familias de la cueca, zamba, chacarera, tango y luego con gneros de libre eleccin (incluso de otros estilos) siempre con las consignas de los materiales y procedimientos a utilizar. Se concluye el ciclo con una serie de arreglos terminados listos para cantar que deben presentar en carpeta y realizar una muestra con alguno de ellos.

Mgter. Ricardo Javier Mansilla