CMO LEER A LAS VANGUARDIAS

ALBERTO JULIN PREZ

Dartmouth College

INTRODUCCIN

Los poetas ms relevantes de las Vanguardias de Espaa e Hispanoamrica de los aos veinte Garca Lorca, Vallejo, Neruda crearon en su poesa un nuevo efecto esttico (al que Amado Alonso llam el trovar clus de la poesa oscura contempornea)' independizando el significado de su referente y negando su potencialidad simblica (negacin que constitua una reaccin contra el pasado Modernismo).2 Peter Brger, en su ensayo sobre las vanguardias, denomina a las obras vanguardistas obras de arte inorgnicas (las juzga en relacin al arte anterior, al que considera orgnico) y seala que en la obra de arte inorgnica las partes se emancipan de un todo que las contiene. Esas partes no son necesarias ni esenciales y el principio de construccin que subyace en toda creacin artstica se vuelve el acontecimiento esttico ms relevante.3 Ante la negacin de una significacin clara, el lector experimenta sorpresa o shock y reacciona con asombro. Brger cree que el desarrollo del Formalismo como mtodo de anlisis literario se debi al inters de los crticos en encontrar un procedimiento capaz de dar cuenta de ese principio de construccin que pona en primer plano el arte
1. A. ALONSO, Poesa y estilo de Pablo Neruda, Barcelona, Edhasa, 1979 (3* ed.), p. 9. 2. Esla reaccin de las Vanguardias contra el Modernismo hispanoamericano (nuestra peculiar sntesis de Parnaso y Simbolismo) se materializa en el rechazo de la potica modernista. Los poetas vanguardistas rechazaron la preceptiva tradicional, sus leyes rtmicas y estrficas; evitaron la msica verbal impuesta por Daro y sus seguidores; subestimaron el empleo de la rima y adoptaron el verso libre. 3. P. BRGER, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984 (trad. de Michael Shaw), p. 80. Primera edicin alemana de 1974.

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vanguardista. El Formalismo se estableci como un mtodo opuesto a la bsqueda hermenutica del sentido, respaldada en una interpretacin hegeliana de la historia, que haba predominado durante el sigo xix. Pero ha de llegar un momento, considera Brger, que, en virtud de su evolucin dialctica, los procedimientos opuestos alcanzarn una sntesis y los crticos estudiarn las obras de arte vanguardistas integrando ambos mtodos de anlisis, el formal y el hermenutico.4 El carcter oscuro o hermtico del texto vanguardista, entiendo, no nos autoriza a desistir escpticamente de una lectura interpretativa en favor de una lectura puramente formal o estructural, que es la que de manera inmediata parece exigir ese tipo de texto. Tenemos el deber, si se me permite la exigencia, de no renunciar al mundo y entender cmo el texto vanguardista significa, aceptando que, aunque sus elementos se mantengan en oposicin y conflicto, el lenguaje artstico debe permitir al lector, en algn momento, concebir una unidad. Para ver si esto es posible tratar en mi ponencia de analizar e interpretar uno de los poemas vanguardistas ms hermticos de Neruda, Walking around, de su segunda Residencia en la tierra 1931-1935), explicndolo dentro de la nueva lgica potica y cdigo de lectura que instauran las Vanguardias.5
4. Ibid., p. 82. 5. P. NERUDA, Antologa, Santiago, Ed. Nascimiento, 1957 (3* ed. ampliada), pp. 133-134. Transcribo a continuacin el poema:

WALKING AROUND Sucede que me canso de ser hombre. Sucede que entro en las sastreras y en los cines marchito, impenetrable, como un cisne de fieltro navegando en un agua de origen y ceniza. El olor de las peluqueras me hace llorar a gritos. Slo quiero un descanso de piedras o de lana, slo quiero no ver establecimientos ni jardines, ni mercaderas, ni anteojos, ni ascensores. Sucede que me canso de mis pies y mis uas y mi pelo y mi sombra. Sucede que me canso de ser hombre. Sin embargo sera delicioso asustar a un notario con un lirio cortado o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. Sera bello ir por las calles con un cuchillo verde y dando gritos hasta morir de fro

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DESARROLLO

Una primera lectura del poema, si bien no nos permite entender claramente lo que ese yo potico que atraviesa el texto quiere decir verdaderamente, nos comunica al menos su estado de nimo, expresado como un intenso cansancio, e insatisfaccin y hasto ante su actual condicin de ser. Notamos que muchas de las imgenes que crea el poeta aluden a un espacio urbano reconocible: las sastreras, los cines, las peluqueras, establecimientos y jardines, subterrneo, bodega, crcel, ciertos rincones, ciertas casas hmedas, hospitales, zapateras, calles, las casas, oficinas, tienda de ortopedia, patios. En unos casos estas imgenes son parte del enunciado de una accin ejecutada por el sujeto potico, como: entro en las sastreras y en

No quiero seguir siendo raz en las tinieblas, vacilante, extendido, tiritando de sueo, hacia abajo, en las tripas mojadas de la tierra, absorbiendo y pensando, comiendo cada da. No quiero para m tantas desgracias. No quiero continuar de raz y de tumba, de subterrneo solo, de bodega con muertos, aterido, murindome de pena. Por eso el da lunes arde como el petrleo cuando me ve llegar con mi cara de crcel, y aulla en su transcurso como una rueda herida, y da pasos de sangre caliente hacia la noche. Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas hmedas, a hospitales donde los huesos salen por la ventana, a ciertas zapateras con olor a vinagre, a calles espantosas como grietas. Hay pjaros de color azufre y horribles intestinos colgando de las puertas de las casas que odio, hay dentaduras olvidadas en una cafetera, hay espejos que debieran haber llorado de vergenza y espanto, hay paraguas en todas partes, y veneno y ombligos. Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos, con furia, con olvido, paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y patios donde hay ropas colgadas de un alambre: calzoncillos, toallas y camisas que lloran lentas lgrimas sucias.

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los cines, Y me empuja a ciertos rincones, a ciertas casas hmedas, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia, y en otros casos, son trminos de una comparacin o metfora donde el nombre que designa el espacio adquiere un valor calificativo, adjetival, que contribuye a definir al sujeto potico, como por ejemplo: no quiero continuar de subterrneo solo, de bodega con muertos / ateridos, me ve llegar con cara de crcel. En esta ltima, el lector puede asociar cara de crcel con sus significados alusivos, y pensar que tiene una cara triste, una cara que de algn modo hace pensar en una crcel. Los trminos de comparacin de metforas como bodega con muertos o cara de crcel, son palabras que difcilmente se relacionaran en la lengua corriente, y tratan de demostrar la originalidad del poeta, su capacidad de invencin (valores artsticos idealizados por las vanguardias) e impresionar al lector, asombrndolo con el atrevimiento de sus asociaciones. La concepcin de la metfora que subyace en la labor artstica de las vanguardias supone que los trminos de asociacin tienen que ser extraos e inusuales y renovarse siempre, ya que repetir trminos, como hacan los modernistas con sus cisnes y princesas, gastara la metfora, restndole fuerza potica. Para los vanguardistas el poder principal de la metfora es su capacidad de provocar asombro, desfamiliarizando al lector con los objetos que designa, mostrndole aspectos inusuales, nuevos de los mismos. Adems de esta serie de objetos propios del espacio familiar urbano, encontramos designados elementos del mundo natural que se combinan con otros creados por el hombre: cisnes de fieltro relacionados a agua de origen y ceniza; y pjaros, intestinos, ombligos con dentaduras, puertas, cafetera, espejos y paraguas. La yuxtaposicin de cosas naturales con objetos creados por el hombre, forma asociaciones arbitrarias cuyo carcter ilgico remeda el mundo onrico, lo subconsciente. Este desorden termina transformndose en un nuevo orden potico que caracteriza a las vanguardias. El mtodo de designacin del poeta tiende a indefinir el mundo que nombra y otorga a los objetos una identidad potica que, en la mayora de los casos, no tiene relacin con la funcin de esos objetos en el mundo real; es una potica no realista, una potica fantstica donde el mundo se ve transformado por el proceso psicolgico que SHfre el poeta. ste expresa su subjetividad presentando numerosas imgenes irracionales que muestran por dentro el proceso subjetivo mientras est sumido en l. El sujeto potico no se distancia de sus emociones para comunicarlas objetivamente, su intencin es expresar lo confuso y traumtico de un proceso y comunicar un estado psicolgico alterado, de alimentacin, donde expone su lucha interior, su insatisfaccin. Notamos la presencia de fuerzas que amenazan fragmentar el yo; en ese trance no puede designarse a s mismo de manera inequvoca y clara, sino slo de manera indirecta y alusiva, creando un lenguaje artificial y metafrico, combinando en las imgenes, como 178

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vimos, objetos naturales y objetos hechos por el hombre, que le permiten expresar la alteracin radical que vive en el mundo contemporneo. El lector siente una viva simpata ante ese estado de nimo de desazn y sufrimiento que le comunica el poeta y se identifica con l. El poeta est volcando su subjetividad y su psicologa ntima en el texto sin la mediacin de un proceso racional de objetivacin y explicacin del conflicto. Su arte tiende a apropiarse de un proceso vital y expresarlo en su crudeza, en estado natural, por medio de collages hechos de materias no ordenadas jerrquicamente segn el papel que desempean en la experiencia social, sino yuxtapuestas y sin orden. Los elementos que integran el collage, muchos de ellos de utilidad prctica, como dentaduras, espejos, adquieren una funcin puramente esttica al conformar un nuevo objeto mixto, heterogneo, de naturaleza e identidad indefinida, sin finalidad prctica. El collage se transforma en el ejemplo mximo vivo de la creacin potica autnoma. Cuando en el poema vanguardista inorgnico, que se distancia de la representacin natural del mundo, el sujeto potico habla de s, evidencia un proceso de intensa catarsis en el que no puede designar, nombrar su mundo valindose de palabras comunes y familiares, sino que tiene que inventar un lenguaje potico indito y metforas especiales que le permitan designarlo alusivamente, indirectamente, mostrando su naturaleza no familiar, extraa, sorprendente. Muchos de los objetos que aparecen designados en las comparaciones y metforas componen cuadros con imgenes visuales que parecen transposiciones de las creaciones de los pintores experimentales surrealistas, como Dal; el poeta trata de crear un efecto similar con sus imgenes, como cuando dice que los huesos salen por la ventana del hospital, y los horribles intestinos cuelgan de las puertas de las casas que odia. Estas imgenes no son bellas en el sentido que los poetas modernistas entendan la belleza, no responden a un criterio esttico de perfeccin, armona y equilibrio, sino que son inquietantes, desagradables y comunican al lector una cierta sensacin de honor. El yo potico sugiere una travesa (tambin denotada en su ttulo en ingls, Walking around, que significa caminar sin direccin fija) por un espacio onrico y trata de comunicar la presencia de sentimientos ntimos de muerte y autodestruccin y su deseo de descansar. En esta travesa el yo potico comete o sugiere la posibilidad de cometer acciones irracionales o absurdas que tienen un toque humorstico y desacralizador, como cuando dice que le gustara asustar a un notario con un lirio cortado / o dar muerte a una monja con un golpe de oreja. Estas acciones tienden a mostrar el carcter no convencional y disconforme de la personalidad del poeta que se rebela contra el orden de un mundo establecido, tratando de expresar lo irracional y absurdo de ste. El mundo que experimenta el poeta vanguardista no es un mundo ordenado y significativo (como el que observamos en las obras de modernistas y simbolistas) sino desordenado y catico, y el poeta tiene que expresar ese orden de al179

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guna manera, indicando su terrible belleza, que es un nuevo tipo de belleza. Notamos que el hombre alienado no es dueo de su mundo, no est en posesin de l, sino que siente que los objetos de su entorno adquieren una autonoma amenazante. El mundo exterior est cosificado y esa cosificacin cualitativamente se extiende a su mundo espiritual y sus sentimientos. Su subjetividad toma la apariencia de objetos devastados y fragmentarios, compuestos casi de sobras de otros objetos, donde la naturaleza orgnica se combina con los utensilios fabricados por el hombre. El poeta emplea una gran cantidad de metforas, como cuando dice que no quiere ser raz en las tinieblas, ni estar en las tripas mojadas de la tierra, y habla de que el da lunes arde como el petrleo y aulla como una rueda herida; estas metforas diversifican los significados del poema, abriendo sus posibilidades alusivas, nombrando un mundo otro; el sujeto potico habla de s mismo presentndose en su anomala y en su radical extrafteza e individualidad, de manera que todo, hasta la forma de hablar sobre s y el mundo, debe ser inventada.

CONCLUSIN

Walking around es un ejemplo del arte inventado por los vanguardistas. El arte vanguardista crea un efecto esttico nuevo en que el lector no percibe en el poema un mensaje claro sino la evidencia de un mundo fragmentado que se comunica como tal en su fragmentacin y extraeza y que le permite evocar, intuitivamente, su experiencia en el mundo contemporneo. Para el lector el texto vanguardista no produce un sentido ltimo ni se agota en un solo significado, sino que es un productor de sentidos plurales. En el nuevo tipo de mimesis potica que crean las Vanguardias, el objeto potico en el que se combinan imgenes improbables por asociacin discontinua se convierte en el fundamento del estilo individual de los poetas: la poesa para ellos se expresa como un arte combinatorio que reformula la base material de la realidad. En esta poesa la palabra potica recupera su sentido mgico y ritual y su vinculacin al mundo onrico. Los lectores de las vanguardias valoramos la poesa no por su significado ltimo, ni por sus smbolos, sino por la emocin inslita que~nos produce el contacto con ese mundo potico enigmtico y poco inteligible. El efecto esttico vanguardista revolucion el arte de la primera mitad de nuestro siglo y su tradicin permanece activa y alcanza hasta nuestros das, ya vecinos al fin de siglo. Muchos de los desarrollos posteriores a las Vanguardias no implicaron una innovacin esttica en la historia del arte, tal como lo fue la creacin del efecto esttico vanguardista, sino la readopcin de procedimientos realistas y romntico-sociales decimonnicos de representacin; as lo ilustra el caso del mismo Neruda en su obra Canto general, donde abandona el formalis180

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mo e irracionalismo y da a su poesa un sentido racional y social; crea una poesa narrativa y descriptiva, de base histrica, de acuerdo a los objetivos del arte realista social, pero tratada con gran cantidad de atrevidas metforas vanguardistas, sintetizando as los aportes de ambas estticas, que antes parecan opuestos e inconciliables.6 El poeta, quiz sin proponrselo, mostr al crtico el camino a seguir, sintetizando tendencias, aunque en 1974, segn Brger, la crtica an no haba logrado integrar formalismo y hermenutica en su interpretacin del texto vanguardista.7 El arte de las Vanguardias, con su esttica de ruptura y su peculiar lenguaje potico, ha conseguido reflejar las contradicciones del hombre contemporneo en un momento social de crisis en que ste lucha y se debate sin conseguir alcanzar su ansiada liberacin. Los poetas vanguardistas, en su esfuerzo para comunicar lo incomunicable, dieron forma a un efecto potico que ha contribuido al desarrollo de la consciencia artstica de nuestro tiempo y cuya esttica se ha constituido en la tendencia artstica ms representativa de la modernidad.

6. En los movimientos artsticos posteriores a la dcada del cincuenta notamos una tendencia a volver sobre procedimientos vanguardistas, con un arte que pdennos calificar de neovanguardista; as lo vemos dentro de la narrativa en obras como Rayuelo de Julio CORTZAR, en las novelas de Severo Sarduy y en gran parte de la produccin potica contempornea, que parece repartirse entre el realismo social (Roque Dalton), el neovanguardismo (Lezama Lima) y la poesa crtica que recupera tcnicas textuales decimonnicas modernistas, como la intertextualidad, que observamos en la poesa de Carlos Germn Belli. No sabemos cmo ha de ser el arte del futuro siglo XXI, pero s es evidente que las Vanguadias han dominado nuestro siglo, como el Romanticismo domin el siglo XIX, y que nuestro arte de hoy vuelve sus ojos nostlgica y crticamente hacia el pasado. Muchas de las tendencias textualistas y formalizantes de hoy tienen semejanza, por su orientacin, con la bsqueda de perfeccin de los simbolistas franceses y los modernistas hispanoamericanos, aunque, debemos reconocerlo, nuestra poesa contempornea carece de la riqueza y la trascendencia intemacional que tuvo la brillante poesa postromntica decimonnica. 7. P. BRGER, Theory ofthe Avant-Garde...,p. 82.

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