Teatro-frum: propsitos e procedimentos.

Cilene Nascimento Canda1

Resumo
O artigo apresenta reflexes sobre princpios filosficos e procedimentos metodolgicos do Teatro-frum, tcnica mais conhecida do Teatro do Oprimido. A escolha desta tcnica se deu pela sua ampla insero em movimentos populares e em redes de Teatro do Oprimido existentes em dezenas de pases. Apesar da difuso, dvidas persistem sobre a atuao do ator, do espectador e da encenao do frum. Estas so as principais questes tratadas no texto. Palavras-chave: Teatro-frum Teatro do Oprimido - Encenao.

Theater-Forum: proposals and procedures Abstract The article presents reflections about philosophical principles and methodological procedures of theater-forum, the most known Theater of the Oppresseds technique. The choice of this technique was due your wide insertion in popular movements and at Theater of the Oppresseds networks existing in dozens of countries. Despite the wide dissemination, doubts persist about the performance of actor, spectator and forum staging. These are the main questions treated in the text. Key-words: Theater-forum - Theater of the Oppressed Liberating Education
1 Doutoranda pelo Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal da Bahia/ UFBA. Professora Assistente da Universidade Federal do Recncavo da Bahia/ UFRB.

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U rdimento de conflitos, nos quais se apresentam foras, muitas vezes desiguais, o protagonista busca resolver o problema apresentado. Sem conflito, no h frum, por isso,
preciso que os diferentes quereres dos diferentes personagens entrem em choque, caracterizando o conflito dramtico. Esse conflito no se resolve nem se dissolve em cena, ele, na verdade, se acirra. A pea termina - sempre inacabada - geralmente quando o protagonista, aps algumas tentativas, praticamente desiste de lutar pelo que deseja. (NUNES, 2004, p. 58).

1. Caminhos introdutrios

crescente utilizao do Teatrofrum resultado da popularizao do arsenal esttico-poltico do Teatro do Oprimido e nos remete reflexo sobre seus princpios polticos e procedimentos metodolgicos. O Teatr o-frum uma modalidade expressiva e reflexiva bastante empregada como uma das armas de fortalecimento de prticas culturais de grupos populares. O presente texto faz a reviso de suas caractersticas estticas e polticas e baseia-se em estudos tericos desenvolvidos por Augusto Boal (2005), Paulo Freire (2001), Nunes (2004), dentre outros. Buscase, neste artigo, contribuir para a compreenso sobre os procedimentos metodolgicos da referida tcnica, visando desmistificar algumas dvidas existentes sobre o exerccio artstico do Teatro do Oprimido. Cabe salientar que a reflexo sobre tais procedimentos sustentada pela dimenso poltica e humanstica do teatro popular. Atuo com Teatro do Oprimido h alguns anos e, nessa trajetria em diversas redes sociais, observo dificuldades de grupos e de militantes com a utilizao da tcnica do Teatro-frum, no que se refere especialmente atuao do curinga, participao da plateia e direo artstica do espetculo-frum. Por esta razo, torna-se necessria a ampliao da discusso sobre o Teatro-frum, tanto no campo social, quanto no contexto acadmico, como possibilidade de repensar prticas e reafirmar a funo poltica do teatro. O prprio Augusto Boal assegurou a necessidade de reviso das formas de aplicao da tcnica do Teatro-frum, por conta de sua utilizao em lugares mais longnquos de todo o mundo: O desenvolvimento de mltiplas direes do Teatro-frum em tantos pases do mundo determina, inevitavelmente, uma reviso de todos os conceitos, de todas as formas, estruturas, tcnicas, mtodos e processos. (...) Dentro das mltiplas formas e maneiras de se praticar o Teatro-frum,

contudo, surgem muitas dvidas, mas tambm muitas certezas. (BOAL, 2007, p. 319). Apesar dos estudos de Boal serem bastante difundidos por meio de livros e das redes de multiplicao2 do Teatro do Oprimido, convm afirmar a necessidade de divulgao da base metodolgica do Teatrofrum, revendo dvidas e certezas, desafios e possibilidades de atuao teatral. Para isso, partimos do seguinte questionamento: quais os propsitos polticos e os procedimentos da tcnica do Teatro-frum? Para iniciar tal debate, cabe contextualizar, brevemente, o cenrio filosfico e artstico do Teatro do Oprimido como um sistema de tcnicas e jogos destinados ao exerccio teatral, com o propsito de fortalecer a formao poltica e esttica de sujeitos oprimidos. Tal formao visa a humanizao e a busca pela superao das opresses, seja de ordem social, psicolgica ou simblica. O Teatro do Oprimido pode ser visto como um campo de expresses humanas, de produo de sentidos, de vivncias coletivas e de formao poltica. Evidentemente, importante ponderar os limites enfrentados nessa formao, de modo a evitar a considerao de que os sujeitos se tornam automaticamente livres e autnomos, por participarem de um frum ou de um breve processo de formao poltica em Teatro do Oprimido. Para Paulo Freire, o processo formativo caracterizado pela reviso permanente de posturas, concepes e prticas sociais, e no dado a priori, tampouco transferido por outrem. Do mesmo modo, o processo formativo em Teatro do Oprimido marcado pelo contato constante do sujeito com a obra de arte e pela insero em espaos de debates e de criao artstica. Convm, ento, dimensionar que este arsenal dirige-se a uma formao consistente, no restringida ao acmulo de tcnicas para o desempenho de personagens,
2 O Projeto Teatro do Oprimido de ponto a ponto, desenvolvido pelo Centro de Teatro do Oprimido, do Rio de Janeiro, vem formando centenas de instituies, pontos de cultura e de grupos multiplicadores. Dentre outras redes sociais, importante destacar o Movimento dos Sem Terra, como um dos principais movimentos sociais que utilizam o Teatro do Oprimido em trabalhos artsticos e polticos.

mas voltada para (re)pensar o contexto de produo cultural, artstica e crtica de grupos economicamente excludos. O Teatro do Oprimido trata de uma formao que integra a dimenso esttica reflexo poltica, tendo em vista a mudana das relaes abusivas de poder, expressas em formas distintas de opresso social. Esta mais uma possibilidade de formao, e no pode ser a nica, visto que outros meios de produo cnica precisam ser ampliados; e o Teatro do Oprimido atua no sentido dessa democratizao, por compreender que tais meios precisam ser utilizados por todo ser humano e no restritos a determinados grupos sociais hegemnicos.

2. A tcnica do Teatro-frum: perspectiva filosfica e metodolgica

O Teatro-frum considerado por Boal como um ensaio para a vida, por meio do qual o espect-ator3 experimenta as possibilidades de atuao, de reivindicao da resoluo de opresses vividas ou testemunhadas no contexto social. Em cena, o sujeito portador da voz, do ato cnico e visa colocar em prtica as ideias e as sugestes de aes para a superao do problema de opresso, para que possa ensaiar possibilidades de atuao no contexto social. Em breves linhas, descrevemos os procedimentos de um espetculo de Teatro-frum. Em um processo de oficina ou de laboratrio de um grupo de teatro, os participantes (atores e/ou no-atores) compartilham histrias de vida que sero discutidas, avaliadas e selecionadas para a montagem. Esta tcnica consiste em apresentar um problema social em cena, um anti-modelo (ou seja, um modelo de vida no desejado, que no deve ser visto como modelo), no qual o oprimido impedido de realizar um desejo, fruto da necessidade clara de cunho pessoal ou social. Na cena, apresentam-se diferentes motivaes do opressor e do oprimido. Em um jogo
Espect-ator significa espectador + ator, ou seja, aquele que assiste e intervm na ao cnica. Teatro-frum: propsitos e procedimentos
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Nesse jogo de conflitos, torna-se evidente que a tentativa do oprimido de realizar o seu desejo no se efetivou, por conta da fora opositora do opressor e no por mera desistncia do oprimido. O problema, ou o conflito, deve ser claro e apresentar-se como uma pergunta a ser levada ao frum. Boal ressalta a clareza da pergunta que nortear a discusso, afirmando que o desejo do oprimido deve ficar evidente para todos; s a partir disso, possvel construir um frum de debate - poltico e esttico! Com o trmino do anti-modelo, o curin4 ga questiona o pblico a respeito do que se apresentou no palco e convida-o a entrar em cena e a propor novos esquemas possveis de atuao do oprimido para a realizao do seu desejo no ato cnico e para, principalmente, superar ou amenizar a opresso ali apresentada. Independente de obter um resultado satisfatrio, o espect-ator estar experimentando o espao da atuao esttica e poltica, como um ensaio para a vida social. No frum, o sujeito est testando concretamente, ainda que de modo metafrico, as possibilidades de atuar no cotidiano. Salientamos que o mais importante no solucionar o problema, destruir a opresso ou realizar o desejo do oprimido; o que importa o debate esttico e a busca por
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O Curinga o mediador do debate entre palco e plateia, entre atores e espectadores. ele o responsvel por provocar questes e estimular o espect-ator a subir no palco e mostrar sua verso para a resoluo do problema.
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U rdimento alternativas, revelando que a questo implica em vrias formas de atuao do oprimido e no somente uma interveno no anti-modelo. Todo problema sugere meios diferentes de interveno e de resoluo; anunciar apenas uma alternativa possvel tambm uma atitude autoritria. Isto pode ser reafirmado por Nunes: No se procura a melhor soluo, mas conhecer mecanismos de poder presentes na situao, experimentando e buscando sadas, do ponto de vista do protagonista. As alternativas so analisadas pela platia, cujas pessoas, ativadas - para usar um termo de Boal -, se transformam de espectadores em espect-atores - aqueles que vem e agem. (NUNES, 2004, p. 44). Esta questo , ainda, endossada pelo prprio Boal, ao tratar sobre os propsitos do Teatro-frum: mais importante do que chegar a uma boa soluo provocar um bom debate. Na minha opinio, o que conduz auto-ativao dos espect-atores o debate, no a soluo que porventura possa ser encontrada. (BOAL, 2007, p. 326). Esta auto-ativao proferida por Boal diz respeito possibilidade do espectador virar um espect-ator, mobilizado para a atuao em cena e, possivelmente, para a interveno na vida concreta. A tcnica do Teatro-frum foi bastante inovadora no campo do fazer teatral, do ponto de vista da criao/consolidao de uma metodologia profcua de mobilizao social. O Teatro-frum visto por diversos segmentos sociais, como a mais radical na socializao dos meios de produo teatral, pois rompe completamente a barreira palco e platia (COLETIVO NACIONAL DE CULTURA, 2006, p. 19). Por visar romper as barreiras existentes entre palco e plateia e entre opressores e oprimidos, o Teatro-frum integra, dialogicamente, no ato teatral aqueles que, convencionalmente, dizem e fazem (os atores) e aqueles que escutam e assistem (o pblico). Prope-se, por meio desta tcnica, a ruptura entre o lugar de falar e de comandar o fenmeno teatral: o palco; e o local de ouvir: a plateia. Porm, diante da prolifera122

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U rdimento cisa ser desmistificada, pois Boal, em toda sua obra, aborda a importncia do belo, do rigor tcnico e do vigor esttico da experincia teatral. Com este posicionamento, afirmava que
O importante que o Teatro do Oprimido seja bom teatro, antes de mais nada. Que a apresentao do anti-modelo seja, em si, fonte de prazer esttico. Deve ser um bom e belo espetculo, antes de ter incio a parte do frum, isto , a discusso dramtica, teatral, do tema proposto. (BOAL, 2007, p. 322).

o de diversos procedimentos metodolgicos de quebra da quarta parede, a partir das tcnicas de distanciamento desenvolvidas por Bertold Brecht, seria incorreto dizer que a principal caracterstica (e exclusiva!) do Teatro-frum o dilogo efetivo entre palco e plateia. Embora a proposta de participao do pblico no ato teatral seja uma caracterstica primordial do Teatro-frum, sem a qual este deixaria de existir, convm destacar que a mera participao do pblico no palco no contempla os princpios de humanizao e de libertao almejados por Augusto Boal. O que difere o Teatro-frum de outras tcnicas de teatro interativo justamente o seu objetivo poltico de emancipao humana e social, atendendo a dois princpios primordiais: a) transformao do espectador em protagonista da ao teatral; b) tentativa de, atravs dessa transformao, modificar a sociedade, e no apenas interpret-la (BOAL, 2007, p. 319). Ao estimular a interveno efetiva do espectator, busca-se provocar reflexes sobre as formas de opresso social apresentadas e a reviso das possibilidades de modificao da realidade, no espao cnico. O Teatro-frum no um mero jogo de entretenimento e de apresentao das virtudes e das habilidades de improvisao do ator no palco. O Teatro-frum considerado por Augusto Boal como uma metfora teatral, que pode ser recriada e reinterpretada na vida social de cada sujeito presente na plateia. Assim, visa-se com o Teatro do Oprimido ajudar o espectador a se transformar em protagonista da ao dramtica, para que, em seguida, utilize em sua vida as aes que ensaiou na cena. (DESGRANGES, 2006, p. 70). o sentido da formao poltica configurada em atuao cnico-reflexiva que est em jogo. Este um processo formativo do ator em cena e da plateia que assiste, opina, intervm e avalia a ao do sujeito, podendo propor outros modos de atuao cnica para a resoluo da questo apresentada. Ressaltamos que o oprimido no aquele que perdeu a batalha e resignouCilene Nascimento Canda

se; oprimido o sujeito que est sempre em luta, em conflito com o opressor, mas no atingir xito por no ter condies de visualizar/implementar possveis estratgias para resolver o problema tratado. Abre-se, ento, o espao para o frum, enquanto oportunidade dos participantes que assistem cena opinarem, discordarem, expressarem suas ideias, mas, ao invs de simplesmente dizerem o que a personagem deve fazer, o prprio pblico entra em cena para mostrar a sua alternativa ante a resoluo do problema. Nesse momento, o espect-ator ingressa efetivamente (corpo, voz, pensamento e ao) no palco para ensaiar possibilidades de realizao do desejo e da superao da relao dicotmica entre opressor e oprimido apresentada em cena. Se uma mulher decide separar-se de um marido violento, por exemplo, ela precisar visualizar/ativar os mecanismos de poder (a denncia, a delegacia da mulher, a legislao, a famlia, a lei Maria da Penha, etc.) para pr em cena. O palco um espao metafrico, mas enquanto atua, o espect-ator estar concretamente, em cena, simulando as possveis estratgias de atuao.

3. Desmistificando algumas questes do Teatro- frum

Esta parte do texto destina-se reviso de princpios e procedimentos metodolgicos do Teatro-frum, partindo de dvidas encontradas em prticas5 de militncia social e nas orientaes de Boal (2007) na sistematizao do referido arsenal. O primeiro equvoco a se desconstruir diz respeito afirmao de que o Teatro do Oprimido no se preocupa da abordagem tcnica e esttica da encenao teatral, colocando o contedo como uma parte mais relevante do que a forma artstica. Esta questo pre5 Estas experincias foram observadas, especialmente, na atuao no Projeto Teatro do Oprimido de ponto a ponto, coordenado pelo Centro de Teatro do Oprimido e apoiado pelo Ministrio da Cultura, que visa a disseminao do Teatro do Oprimido em diversas regies, estados e municpios brasileiros, por meio da formao de multiplicadores em Pontos de Cultura, movimentos sociais e organizaes no-governamentais.

Na fonte de prazer esttico, desencadeada pela forma cnica, residem os meios para a leitura da cena e da realidade social. Com este mesmo posicionamento, a dissertao de mestrado de Carolina Vieira (2009) endossa que o espetculo de Teatro-frum visa estimular os participantes do grupo quanto s suas capacidades de pensar no s poltica, mas esteticamente o espetculo. A teatralidade deve conviver com a reflexo (p. 72), evitando a supervalorizao de um aspecto sobre outro. O teatro, apontado aqui como prtica cultural para a liberdade, fruto da interao esttica e poltica do sujeito com seu meio. Para ser poltico, o teatro no precisa ser destitudo de beleza, afinal o direito ao belo e qualidade da experincia cnica deve ser assegurado nas prticas culturais. O teatro precisa ser vibrante para estimular o exerccio humano do sonho, da liberdade e da emancipao; afinal, visa-se, com esta tcnica, incentivar a participao ativa do pblico, com todas as suas ferramentas estticas disponveis. No espao cnico do Teatro-frum, os elementos cnicos so utilizados como qualquer forma de teatro: sonoplastia, cenrio, adereos, figurino, maquiagem e a construo rigorosa de bons personagens. Investir na formatividade da cena tambm um ato poltico, pois, o perigo de uma encenao pobre induzir os espectatores participantes a apenas falar, discutir verbalmente as solues possveis, em vez de faz-lo teatralmente (BOAL, 2007, p.
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U rdimento 324). O objetivo de fazer teatro soberano; sem o ato cnico, no haver Teatrofrum. Boal ainda acentua que
Muitas vezes, os grupos que praticam o Teatro-frum so pobres, de poucos recursos econmicos. Em geral, vem-se cenografias constitudas por mesa e cadeiras, e nada mais. Isso uma contingncia, no deve ser considerada opo. O ideal que a cenografia seja o mais elaborada possvel, com todos os detalhes que julguem necessrios, com toda a complexidade que se considerar importante. O mesmo vlido para os figurinos. importante que os personagens sejam reconhecidos pelas roupas que vestem e pelos objetos que utilizam. Muitas vezes, a opresso est na roupa, nas coisas: preciso que coisas e roupas sejam presentes, atuantes, claras, estimulantes (BOAL, 2007, p. 333).

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U rdimento relao opressor/oprimido, por isso o ator deve estar aberto ao dilogo, troca mtua e aos aprendizados que as intervenes da plateia podem produzir. Assim, o ator deve ser dialtico, dar e receber, dialogar, medir-se, ser estimulante, criador. No deve ter medo (coisa que acontece com freqncia, quando se trata de atores profissionais) de perder seu posto no palco (BOAL, 2007, p. 335). Esta perspectiva permite-nos refletir que o Teatro-frum uma tcnica de cunho dialtico, promotora de novas snteses para o entendimento do ato teatral e da realidade social. A fim de garantir a aproximao entre a cena e a realidade social, a preparao dos atores do Teatro-frum perpassa por tcnicas sistematizadas por Stanislavski, de representao naturalista da realidade, adaptada aos anseios marxistas de superao das relaes de opresso nesta mesma realidade. Boal, em sua formao inicial em teatro, teve sua marca stanislavskiana, como anteparo para se pensar o trabalho do ator no teatro de cunho popular. No entanto, a representao naturalista no a nica alternativa cnica possvel no Teatrofrum. Boal, em diversos livros, trata sobre a possibilidade de travar um dilogo esttico e poltico por meio de diferentes estilos e de abordagens cnicas, sendo que o contedo libertador no deve ser dispensado. Porm, Nunes lembra que
Apesar dessa antiga advertncia de Boal, s vezes, alguns praticantes do Teatro do Oprimido, por ignorncia ou insensibilidade, se mantm fixados nesse tipo de iluso objetivista, julgando fazer uma pintura fidedigna da realidade. Ou, mesmo que acreditem que concretizam sua leitura de mundo, sua verso de uma dada situao, pretendem que ela seja ou parea real, como se parecer real fosse a nica forma de construir uma pea. Entretanto a forma dada aos personagens, aos dilogos, a muitas encenaes de Teatro-frum que tem uma inteno de semelhana com a realidade cotidiana. At porque uma das pretenses do Teatro-frum que ele seja um ensaio para a realidade para sua transformao... (NUNES, 2004, pp. 82 e 83).
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ca est sozinho exercendo essas funes e no deve ser revestido de autoridade. (VIEIRA, 2009, p. 71).

Os princpios polticos no contradizem a experincia esttica ou a diverso. Ao contrrio: importante considerar que o teatro cumprir, de modo cada vez mais intenso, o seu potencial educativo, na medida em que garantir o vigor esttico da experincia. Ou seja, quanto mais rica em imagens e intensa em cenas for a experincia esttica, mais o sujeito produzir sentidos para a compreenso da vida em sociedade. A democratizao do espao para a experincia livre de criao, reservado a determinadas classes sociais, deve ser considerada uma atitude poltica de grande relevncia para a dinmica social emancipatria. Outra srie de dvidas presente nesta discusso diz respeito ao papel e atuao do curinga no Teatro-frum. Cabe salientar que o curinga o sujeito atuante da coordenao dos espetculos de Teatro-frum, que trabalha tambm nas funes de diretor das cenas e de educador das oficinas prticas, utilizando os jogos e exerccios deste arsenal. Assim,
A coordenao artstica rene funes que passam pelas escolhas dos elementos da cena at o ensaio do espetculo. vlido ressaltar que o curinga quase nun124

A atuao do curinga bastante complexa, pois este o responsvel por substituir qualquer um dos sujeitos envolvidos no fenmeno teatral, inclusive os atores. Porm, o seu principal papel foca-se na mediao entre o palco e a plateia, questionando e provocando o debate, as reflexes e a participao plena do pblico em cena. Boal faz diversas orientaes para a atuao do curinga, porm afirma a noexistncia de um modelo certo a ser seguido. Porm, alguns equvocos precisam ser evitados, como forma de assegurar a participao plena do pblico, bem como para evitar o direcionamento das questes para o espect-ator. Este tipo de postura diretiva seria um modo de alienar o sujeito em seu processo livre e libertador de pensar, analisar, ponderar e decidir. Por isso, o curinga no deve manipular as questes provenientes das cenas no debate, com o suposto objetivo de traduzir para o outro o que a cena quis dizer ou mostrar. importante valorizar a polissemia de interpretaes e de contribuies daqueles que fazem a leitura do espetculo teatral, especialmente porque por meio das diferentes leituras que surgem mais possibilidades de interveno cnico-social. O curinga no deve expor concluses do frum, mas questionar a platia e provocar reflexes, problematizando o que foi visto e (re)feito pelo espect-ator. A atuao do curinga se d na mediao da construo de novas perguntas sobre as intervenes do pblico, a serem respondidas pela plateia por meio do ato cnico. A interpretao pessoal deve ser feita com cuidado, para evitar a manipulao do pensamento do outro, visto que o curinga est situado em uma postura privilegiada de coordenao das atividades. importante salientar que o seu papel de provocar o debate no lhe d o direito de tomar decises por conta prpria, sem o aval da plateia. Nesse caso, ele enuncia as regras do jogo, mas, a
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partir da, deve aceitar at mesmo que a plateia as modifique, se isso for julgado conveniente (BOAL, 2007, p. 330). vlido salientar, ainda, a importncia do corpo do curinga na ao de coordenao do frum. Sem vigor e intensidade, dificilmente haver frum, ainda que o anti-modelo apresente inquietaes e motivaes plateia. O curinga no intervm dizendo o que o espet-ator deve fazer, mas tambm deve estimul-lo, ativando-o para entrar em cena, de modo a promover o debate esttico-poltico. Para isso, o curinga precisa estar inteiro em sua ao, com a atitude fsica vigorosa, pois ele tambm um sujeito de teatro, sua atuao tambm cnica, ainda que sua funo no momento do frum seja a de coordenao do debate. Logo, seu corpo e sua voz devem estar focalizados no evento teatral. Sobre este aspecto, Boal alerta que alguns curingas
tm a tendncia de se diluir na platia, sentando-se ao lado dos demais espectatores isso pode ser desmobilizante. Outros, com o prprio corpo revelam dvida, indeciso e at timidez. (...) Se o curinga em cena est cansado ou desorientado, sua cansada e desorientada imagem ser transmitida aos espect-atores. Se, pelo contrrio, o curinga est atento, dinmico, tambm esse dinamismo no deve significar ser impositivo! (BOAL, 2007, p. 332).

Outra questo a ser discutida na prtica do Teatro-frum, diz respeito ao papel dos atores na encenao. Diferentemente do teatro convencional, o ator do Teatrofrum deve apresentar uma estrutura dialtica, mostrar a complexidade do personagem, que muitas vezes aparece em cena dizendo no, mas pode mudar de opinio e vir a dizer sim, assim como ocorre na vida. O ator do Teatro-frum deve expressar sobretudo a dvida: cada gesto deve conter sua negao; cada frase deve deixar pressupor a possibilidade de dizer o contrrio daquilo que se diz, cada sim pressupe o no, o talvez (BOAL, 2007, p. 335). O personagem complexo e traz em si as contradies da vida social e da
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U rdimento As consideraes feitas por Nunes so pertinentes para a afirmao da autonomia e da liberdade do sujeito o diretor, o ator e o pblico - no processo criativo do Teatro do Oprimido. Compreendemos que o estilo teatral fruto de investigao criativa e coletiva, no dado a priori por um conjunto de modelos e padres cnicos. Afinal, o modelo uma pea de teatro como tantas outras, com a nica diferena de que no pode ser evanglica, no pode ser portadora de mensagem, da boa palavra, e sim da dvida (BOAL, 2007, p. 333). Tanto no contedo, quanto na forma, o Teatrofrum no pode impor padres de atuao cnica/social. Com base nisso, compreendemos que a tcnica do Teatro-frum, apesar de apresentar claramente princpios ticos e procedimentos metodolgicos, pode ser recriada pelos seus participantes de forma ampliada, sem a imposio de um estilo nico ou correto de encenao. No se deve, entretanto, perder de vista o horizonte poltico de transformao da realidade, conforme j anunciamos no incio do texto. Acreditamos que quanto mais a investigao de um estilo de encenao for marcada pela liberdade de criao, mais libertador este processo ser. Para que a liberdade seja um fim, ela deve ser assegurada em seus meios, no bojo do processo de formao. Muitas vezes, por desconhecimento de outras possibilidades de encenao teatral, alguns grupos militantes do Teatro do Oprimido tomam uma possvel interpretao da palavra de Boal como sendo a definitiva, a mais correta; e isso pode incidir na restrio da compreenso do prprio processo de teatro de cunho libertador. Em sua vida, Boal sempre foi defensor da democratizao das prticas culturais de liberdade, compreendendo que o teatro tem um significativo papel na emancipao humana e social de sujeitos. Portanto, o maior propsito do Teatro do Oprimido o de humanizao e de fortalecimento da ao/interveno cultural, com vistas superao de todas as formas de opresso, at mesmo em seu contexto de militncia.
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4. Algumas concluses (ou outras provocaes)

O presente artigo tratou da reviso dos princpios filosficos e de alguns procedimentos metodolgicos do Teatro-frum, tcnica mais difundida do Teatro do Oprimido. Por compreender que todo mtodo fruto de um posicionamento tico-filosfico, esta discusso ancorou-se no ponto de vista terico de Augusto Boal, em consonncia com as formas de concretizao do Teatro-frum. A preocupao de Boal em sistematizar uma tcnica se deu pela necessidade de assegurar que esta no fosse utilizada como modo a atender a objetivos divergentes ou contraditrios ao Teatro do Oprimido. Pois sua prpria obra, a depender dos usos e das adaptaes sofridas, poderia contribuir para a conservao do autoritarismo e da dicotomia entre opressor e oprimido. Rever propsitos e orientaes didticas, longe de ser uma receita a ser seguida, permite-nos investigar problemas e tentar desmistificar alguns preconceitos enfrentados no mbito da atuao em Teatro do Oprimido. A forma de interpretao dos atores, a mediao do curinga e o estilo de encenao so questes que no se esgotam no presente texto. Ao contrrio, acreditamos que questionar a prtica do Teatro do Oprimido possibilitar a sua atualizao e relevncia para o contexto social contemporneo. Evidentemente, outras questes pertinentes poderiam ser citadas e enfocadas neste artigo. Entretanto, no nos dedicamos a esgotar todos os problemas de interpretao da obra de Boal, porque acreditamos que o debate e a polissemia de interpretaes so saudveis para a reflexo e a historicidade de qualquer proposta de cunho emancipador. Porm, para que qualquer tcnica ganhe validade social, o debate sobre o assunto precisa ser fomentado. Visamos, de modo conciso, levantar questionamentos acerca da utilizao deste significativo arsenal, compreendendo que se o Teatro do Oprimido serve como arma
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de fortalecimento da participao social do sujeito, os princpios de liberdade tanto na reflexo, na atuao social e na produo cnica devem ser considerados em sua totalidade. Dessa forma, afirmamos, contundentemente, que, se o princpio de liberdade no se consolidar nas prticas de militantes do Teatro do Oprimido, este arsenal corre o risco de vir a ser dogmtico e to opressor quanto s formas conservadoras de ao por ns criticadas, por restringir as potencialidades de criao e de inveno esttica do ato cnico. A criao de um estilo no implica em uma receita a ser seguida. Ao contrrio: o percurso de criao esttica se desenvolve no prprio modo de caminhar de seus atuantes. Contudo, algumas orientaes de Boal aqui expressas visam sistematizar uma tcnica de teatro, com a finalidade de possibilitar a consistente utilizao da mesma por grupos populares, porm tais orientaes no podem ser vistas como passos rgidos a serem seguidos. Devem ser, na verdade, questionadas e recriadas a cada processo de encenao, a cada novo passo dado... a busca pelo vigor esttico implica na concepo, criao, dilogo e concretizao do produto cnico e isto tudo pode ser mediado em um processo educativo crtico e humanizador. Por fim, asseveramos que a sensibilidade, a liberdade criativa e as peculiaridades de cada elenco, de cada grupo, constituiro a poesia e a beleza do ato cnico com todas as potencialidades estticas e polticas mencionadas.

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U rdimento Referncias utilizadas:

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