TEATRO

REVISTA DE ESTUDIOS ESCNICOS

 ngel Berenguer, Ateneo de Madrid y Universidad de Alcal Diseo de portada: Soledad Snchez Parody Edita: Ctedra Valle-Incln / Lauro Olmo del Ateneo de Madrid y Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcal I.S.S.N.: 1132-2233 Depsito Legal: M-21891-1993 Imprime: Nuevo Siglo, S.L.

TEATRO
REVISTA DE ESTUDIOS ESCNICOS

SEGUNDA POCA NMERO 21 Enero de 2007

D IRECTOR NGEL BERENGUER CASTELLARY (Ateneo de Madrid/Universidad de Alcal) CONSEJO EDITORIAL CARLOS ALBA PEINADO (Instituto Politcnico de Leiria) M PAZ CORNEJO IBARES (Universidad de Alcal) JESS EGUA ARMENTEROS (Universidad de Alcal) LUIS M. GONZLEZ (Connecticut College) BERTA MUOZ CLIZ (Centro de Documentacin Teatral) DIEGO SANTOS SNCHEZ (Harvard University / Universidad de Alcal) COMIT CIENTFICO ROBERT BRUSTEIN (Harvard University) PATRICE PAVIS (Universit de Paris VIII) ANTONIO SNCHEZ TRIGUEROS (Universidad de Granada) ROBERT SCANLAN (Harvard University) JOSEP LLUS SIRERA (Universidad de Valencia)

TEATRO, Revista de Estudios Teatrales (Segunda poca) se publica una vez al ao. El precio de la suscripcin es de 30 euros (Europa) y 35 euros (resto del mundo). El precio de cada ejemplar suelto simple es de 30 euros. La sede de la revista est situada en el Aula de Teatro de la Universidad de Alcal (C/ Trinidad, 5, 28801, Alcal de Henares, Madrid). TEATRO es una publicacin gestionada por el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcal (Antigua Universidad Cisneriana, Plaza de San Diego, s/n, 28801, Alcal de Henares). Para toda correspondencia relacionada con la revista, deben dirigirse los lectores a la sede de la misma. Las cuestiones relativas a la gestin de la publicacin se recibirn en el Servicio de Publicaciones de la Universidad de Alcal. TEATRO es una revista que editan conjuntamente el Aula de Estudios Escnicos y Medios Audiovisuales de la UAH, la Ctedra Valle-Incln / Lauro Olmo del Ateneo de Madrid y ngel Berenguer, su fundador y director desde la creacin de la revista en 1992. Sus objetivos fundamentales consisten en la publicacin de materiales relacionados con la investigacin teatral, poniendo nfasis en los aspectos tericos, histricos, textuales y creativos del teatro, tratados desde una perspectiva universitaria. En este sentido, es propsito de nuestra publicacin ayudar a la implantacin de los estudios teatrales como materia acadmica reglada en las universidades espaolas. Solicitamos trabajos originales que deben ser enviados a la direccin de la revista TEATRO, impresos y en copia digital. La redaccin y composicin de los trabajos enviados se ajustar a las Normas de publicacin que figuran al final de cada nmero. El material que no se reciba segn estas especificaciones ser desechado y no se mantendr sobre l correspondencia alguna. Las opiniones vertidas en la revista sern siempre responsabilidad de sus autores. El contenido (total o parcial) del material publicado en TEATRO no podr ser reproducido sin la autorizacin escrita de los editores.

NDICE

A MODO DE INTRODUCCIN: EL CAMINO DE LA SEGUNDA POCA ngel BERENGUER .............................................................................................................. 9 1. MOTIVOS Y ESTRATEGIAS: INTRODUCCIN A UNA TEORA DE LOS LENGUAJES ESCNICOS CONTEMPORNEOS ngel BERENGUER ............................................................................................................ 13 2. EL MOTIVO EN LA CIENCIA LITERARIA: DEL FORMALISMO RUSO AL ESTRUCTURALISMO GENTICO Miguel ngel ZAMORANO ................................................................................................ 31 3. EL MOTIVO DE LA INDEPENDENCIA EN EL TEATRO CONTEMPORNEO Carlos ALBA ..................................................................................................................... 49 4. APROXIMACIN A LAS ESTRATEGIAS CREATIVAS EN AS QUE PASEN CINCO AOS: TIEMPO ABSOLUTO Y SUBCONSCIENTE Mariam BUDIA .................................................................................................................. 73 5. LOCUS DEL SER, NUMERACIN Y PRECISIN FORMAL EN LAS OBRAS DE SAMUEL BECKETT Robert SCANLAN ............................................................................................................... 91 6. ESTRATEGIAS DE PRODUCCIN TEATRAL: DON JUAN TENORIO EN 1950 M Paz CORNEJO ............................................................................................................. 105 7. LA GUERRA COMO MOTIVO Y LA ESTRATEGIA CEREMONIAL EN GUERNICA, DE FERNANDO ARRABAL Diego SANTOS ................................................................................................................. 133 8. INTRODUCCIN A LOS MOTIVOS DE JOS MARA RODRGUEZ MNDEZ ENFLOR DE OTOO Jorge HERREROS .............................................................................................................. 147 9. TRIPLE SALTO MORTAL CON PIRUETA: ACROBACIA ESCNICA EN CLAVE DE ALTA COMEDIA Berta MUOZ .................................................................................................................. 161 10. ANGLICA LIDDELL Y LA TRAGEDIA DE LA INDIFERENCIA Jess EGUA ................................................................................................................... 173 11. GENERACIN Patrice PAVIS ................................................................................................................... 201 12. IR MS ALL DEL TEXTO? LOS RETOS ACTUALES DE LA HISTORIOGRAFA TEATRAL ESPAOLA Josep Llus SIRERA ......................................................................................................... 211 13. EL SOBRINO DE RAMEAU VISITA LAS CUEVAS RUPESTRES ngelica Liddell ............................................................................................................ 225 RESEAS ............................................................................................................................ 237 Normas de publicacin en TEATRO .................................................................................. 257

A MODO DE INTRODUCCIN: EL CAMINO DE LA SEGUNDA POCA

La revista TEATRO que fund en 1992, cumple 15 aos en ste de 2007, empieza un nuevo siglo y, de algn modo, toma conciencia de lo hecho y lo que queda por hacer. En su primera poca realiz un proyecto que ha culminado con un xito razonable: devolver un espacio de expresin a la investigacin, la docencia y la teora teatral producidas en el marco de la Universidad espaola. Hoy da contina siendo lo que era y sigue, en solitario, su camino en el mbito universitario. Durante los ltimos 15 aos han colaborado conmigo en esta empresa muchas personas que han aceptado participar en este proyecto desde perspectivas a veces divergentes con nuestro propsito inicial y que, en ocasiones, se han ido separando de las propuestas tericas que he venido desarrollando en los ltimos diez aos iniciando su propio camino o, simplemente, abandonando la investigacin terica que un da practicaron. A todos recordamos y agradecemos su pasada compaa. El paso del tiempo nos ha demostrado que debemos volver a nuestro propsito original y hacerlo en el marco del trabajo de equipo en el que se formaron y afianzaron su carrera universitaria algunos de nuestros antiguos compaeros. Sin embargo, nuestra revista tena que evitar convertirse en otra al uso de las empresas filolgicas, ms o menos brillantes, que pueblan la geografa acadmica hispana. Tenamos que volver al espacio inicial en el que habamos diseado nuestro itinerario: la investigacin terica y prctica desde la perspectiva de nuestro grupo de investigacin que hoy se ha convertido ya en el Grupo de Investigacin de las Artes Escnicas (GIAE). Sus miembros pertenecen a la comunidad universitaria internacional y desean unir sus esfuerzos y resultados de una forma adecuada a las nuevas exigencias del trabajo en equipo en el que hemos sido pioneros durante los ltimos 15 aos, como lo demuestran la treintena de tesis doctorales y las decenas de tesinas y trabajos de investigacin tutelados realizados tanto en la Universidad de Alcal como en otras universidades por miembros de nuestro equipo. La revista TEATRO vuelve as, tras algunos titubeos producidos por incorporaciones tardas y ajenas al propsito de la revista, a ser el rgano de expresin de un Grupo de Investigadores reunidos bajo las siglas del GIAE. Con ello, se propone seguir esta senda que ya nos habamos trazado y que incluye las publicacin de trabajos en las lneas de investigacin que nuestro grupo se ha propuesto mantener, enlazando con nuestro pasado ms fructfero: teora del teatro, recepcin teatral, censura teatral Finalmente quiero dar la bienvenida a los nuevos miembros del equipo que me ayudan en la tarea de editor, colaborando en la lectura y valoracin de los textos recibidos antes de su publicacin y, sobre todo, contribuyendo con su investigacin a las lneas que nos hemos trazado como grupo. Deseo tambin destacar la incorporacin de algunos de nuestros egrasados, hoy profesores y profesionales en instituciones de prestigio, as como de la nueva generacin de investigadores nacidos ya en nuestro grupo de investigacin y curtidos en la experiencia acadmica del Programa de Doctorado en el que se han formado todos los profesores que actualmente ensean la teora y la prctica del teatro en la Universidad de Alcal.

A los que nos dejan deseo suerte y a los que se incorporan doy la bienvenida. A todos recuerdo que esta segunda poca de la revista, como decamos en los aos sesenta, ce nest quun dbut

ngel Berenguer, Huerta de la Era, Vcar, enero de 2007

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ARTCULOS

MOTIVOS Y ESTRATEGIAS: INTRODUCCIN A UNA TEORA DE LOS LENGUAJES ESCNICOS CONTEMPORNEOS

ngel BERENGUER (Universidad de Alcal)

Resumen
En este artculo el autor se plantea la necesidad de avanzar en los estudios teatrales hacia un paradigma crtico que responda a cuestiones fundamentales partiendo de posiciones propias, aunque ligadas a las ltimas posiciones de Lucien Goldmann en sus publicaciones pstumas. Para ello, se centra en el Teatro como expresin espectacular del YO (del autor, del director, del actor, etc.) en el mundo contemporneo y lo pone en relacin con las teoras socio-polticas de Karl Popper y los recientes descubrimientos de la neurociencia, especialmente de la neurobiologa de Elkonon Goldberg.

Abstract
In this article, the author raises the need of developing theater studies in the direction of a critical paradigm that will answer fundamental questions, based on original ideas that are inspired by the final theories of Lucien Goldmanns posthumous volumes. He focuses on Theater as a performance expression of the Self (playwrights, directors, actors, etc.) in the contemporary world and connects his analysis of theater with Karl Poppers sociopolitical theories and recent discoveries of Neuroscience, specially those of Elkonon Goldbergs Neurobiology. Palabras Clave: Teatro. Motivo. Estrategia. Contemporaneidad. Key Words: Theatre. Motive. Strategy. Contemporary Age.

INTRODUCCIN Regreso a los sesenta en mis sesenta. Recuerdo la pasin terica parisina de mis aos mozos: las interpelaciones de goldmannianos, lacanianos, telquelianos, etc. Todo acab en tablas. El mismo Levy Strauss ha reconocido, hace unos meses, que el estructuralismo naci como un instrumento, no como un paradigma crtico. En aquel contexto me situ, durante unos aos enormemente formativos, en el crculo acadmico de Lucien Goldmann (1913-1970). Lo relevante del mtodo goldmanniano debe situarse no en su base sociolgica marxista (que en no pocos manuales posteriores ha dado lugar a su adscripcin a la Sociologa de la Literatura), sino en su propuesta terica ligada tanto al estructuralismo como a los trabajos sobre la gnesis del conocimiento de Jean

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Piaget, lo que desemboc en la denominacin estructuralismo gentico que Goldmann asumi hasta en sus ltimas publicaciones pstumas. Para llegar a sus ltimas concepciones metodolgicas, Lucien Goldmann recorri un camino propio desarrollando una estrategia intelectual rica y compleja en la que aparecen no pocas de las cuestiones abordadas por la filosofa neokantiana y las tcnicas estructuralistas. Goldmann, sin embargo, se quedara enredado en la controversia marxista. Su propuesta intelectual se vera afectada por sus propios principios ideolgicos manifiestamente ligados a las propuestas de Lukcs (sobre todo al primer Lukcs) desligndose de los contenidos marxistas ortodoxos con los que el pensador hngaro plane establecer un paradigma esttico marxista. Hasta cierto punto se podra pensar que Goldmann se enfrent a una disyuntiva trgica (segn sus propios trminos): mantener una fidelidad absoluta al pensamiento marxista (proponiendo lecturas propias del mismo y buscando frmulas que le permitieran pensar en libertad; de hecho piensa haberlas encontrado en el joven Lukcs) y proponer salidas tericas propias en las que, cada vez ms, se confrontaran las limitaciones del mtodo marxista. En este contexto, plantea hasta el final de su vida una crtica frontal de la metodologa marxista en lo que tiene de mtodo como nico objetivo en s mismo. La ortodoxia metodolgica, si bien puede constituir un espacio tranquilizador, no puede justificarse nicamente en ese contexto porque acaba convertida en una estructura sistmica encuadrada en el peor positivismo. Su mtodo se estrell contra un muro que slo ha desaparecido cuando cay el de Berln. En los ltimos aos he vuelto a plantearme aquellos problemas, con alguna experiencia ms, pero con la misma pasin de los aos pretritos. As, pues, hablamos aqu y ahora de una propuesta hacia un paradigma crtico que responda a cuestiones fundamentales (en este entorno tan difuso de la crtica actual) partiendo de posiciones propias, aunque ligadas a las ltimas posiciones de Goldmann en sus publicaciones pstumas. Las cuestiones esenciales, que justifican estas palabras e imgenes, estn planteadas respondiendo a la perplejidad con que las nuevas generaciones se asoman a la prctica profesional de la crtica y la investigacin del Teatro. Para ello, debemos centrarnos en el Teatro como expresin espectacular del YO (del autor, del director, del actor, etc.) en el mundo contemporneo. Su insercin en los paradigmas artsticos es evidente y, con ellos, plantea preguntas fundamentales. Durante los casi mil aos que preceden a las revoluciones contemporneas (1776, 1789) la expresin artstica occidental produjo cinco estructuras paradigmticas estticas (romnico, gtico, renacentista, barroco y neoclsico)1. En los dos siglos y medio posteriores la creacin de estructuras paradigmticas estticas se ha disparado. Slo el siglo XIX plantea ya una produccin que se iguala con los diez siglos anteriores (Romanticismo, Realismo y Naturalismo, a los cuales debemos aadir los lenguajes artsticos iniciados en la ltima dcada del siglo y continuados en el siglo XX por su proyeccin en las actitudes
1 Empleamos el concepto de Estructura paradigmtica esttica , en la perspectiva de Thomas S. Kuhn (2001: 13) : realizacin artstica, universalmente reconocida que, durante algn tiempo funciona como un sistema estable (lenguaje artstico) que adopta o rechaza las propuestas de las estrategias, proporcionando modelos de problemas y soluciones en el plano de la realidad imaginaria.

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vanguardistas como el Impresionismo y el Simbolismo). En suma, cinco estructuras paradigmticas estticas en casi diez siglos y cinco tambin en menos de cien aos Qu ha pasado para que esto suceda as? A travs de esta breve exposicin trato de llegar a una respuesta que explique este fenmeno y que nos permita configurar un marco terico adecuado para el estudio del arte teatral en la contemporaneidad.

1. LA CONTEMPORANEIDAD La historia contempornea occidental es ante todo el itinerario hacia la consecucin plena de los valores utpicos revolucionarios burgueses: libertad, igualdad y solidaridad. Sus avances y retrocesos, sus conquistas y derrotas, constituyen el caldo de cultivo de las distintas mentalidades que pretenden conservar el orden del pasado (el pasado es, naturalmente un concepto dinmico), ordenar y aprovechar el presente, o construir un futuro que se desvanece al hacerse realidad y ser contrastado con los valores utpicos que lo idearon y definieron. Pero el grupo humano occidental est buscando nuevas frmulas para promover su propio xito como especie animal establecida en el planeta Tierra. Para ello, como veremos ms adelante, establece un itinerario en el que concita las fuerzas de los individuos y del grupo con el fin de precisar, comprender y, dentro de lo posible, controlar las fuerzas del ENTORNO natural que pueden atentar contra su supervivencia. Dentro de este contexto podemos situar los enunciados paradigmticos de la Contemporaneidad: libertad, igualdad y solidaridad. El YO libre, igual y solidario se constituye como un estado avanzado y perfeccionado del grupo humano, ms eficaz a la hora de asegurar el continuo xito de la especie.2 En esta perspectiva, debemos tener en cuenta algunas consideraciones que nos ayudarn a centrar la perspectiva metodolgica que se presenta aqu. El concepto de individualismo filosfico (social y polticamente revolucionario), acuado por las revoluciones burguesas, proviene de ideales ya enunciados en el Renacimiento y reconsiderados durante los perodos barroco y neoclsico. En aquellas etapas se inicia el largo camino de la racionalizacin apoyndose en el individuo y su capacidad de razonar. Esquema 1
YO/ENTORNO EN EL MUNDO CONTEMPORNEO
CONTEMPORANEIDAD Valores fundacionales: Libertad, Igualdad y Solidaridad

YO

ENTORNO

As considerada, la Contemporaneidad se constituye como un estadio ms en la accin continuada desde el pasado hasta el futuro por la especie humana.

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Esquema 2
Agresin
ENTORN

YO

TENSIN

Reaccin
Conciencia individual: Bsqueda de la autenticidad Visin del mundo: Bsqueda de la eficacia social

Conciencia Individual

Conciencia Transindividual

Esta priorizacin de lo individual se ir abriendo camino en todas las manifestaciones cientficas primero, despus sociales y polticas y, paralelamente, en la expresin artstica. En el plano poltico, los individuos tienden a promover dos actitudes: una conservadora del pasado recuperado del Antiguo Rgimen y otra renovadora radical que busca nuevas vas para el desarrollo y el xito del individuo y del grupo. Algn sector del individualismo se asentar sobre principios artsticos formales recuperados del pasado para expresar una ideologa radicalmente burguesa (recordemos la pintura de David) y no necesariamente revolucionarios (el conflictivo lenguaje pictrico de Goya como pintor de cmara). La consecucin de un grado determinado de consagracin en un lenguaje artstico, y su materializacin en un sistema poltico, genera un movimiento pendular que se manifiesta en la aparicin de valores estticos preservadores de las experiencias del pasado a partir de las cuales elaboran respuestas a la problemtica presente y futura, y radicales (aquellos que niegan al pasado su carcter de referencia sobre la que construir el futuro pero implican la reivindicacin conflictiva del origen, lo original y autntico, en tanto que opcin para implementar los paradigmas utpicos contemporneos). Conviene recordar aqu que el proceso histrico contemporneo, durante los ltimos doscientos aos, y tras los diferentes avances de los ideales utpicos fundacionales, tiende a redefinir constantemente los puntos de partida de ambas perspectivas (conservadoras de valores pasados y promotora de nuevos valores capaces de hacer progresar la implantacin de aquellos ideales y con ellos aumentar las posibilidades de xito de la especie). En uno y otro caso, cuando el arte promueve directamente opciones ideolgicas de uno y otro cariz, suele adoptar una entidad esttica ms sujeta a formulaciones extra-estticas de lo que, a primera vista, parece desprenderse de su prctica creadora. As, en cuanto se refiere a la recuperacin de los valores enunciados por la revolucin social y poltica, conviene sealar que las actitudes fundamentalistas aportadas por nuevos o alternativos proyectos doctrinales o sectarios, se transponen al medio de la creacin imaginaria casi sin traduccin o adaptacin, como ocurre en las actitudes artsticas de carcter vanguardista y poltico.

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Esquema 2
Agresin
O ENTORN

YO

TENSIN

Reaccin
Conciencia individual: Bsqueda de la autenticidad Visin del mundo: Bsqueda de la eficacia social

Conciencia Individual

Conciencia Transindividual

Precisamente como consecuencia de las reflexiones anteriores, diferenciaremos entre visin del mundo (conjunto de factores que determinan la mentalidad de un grupo determinado) y conciencia (la concrecin, en la mente del autor, de los valores y la visin del grupo con que se identifica y desde cuya mentalidad construye su obra). Como consecuencia de esta visin del mundo, se generan las diversas frmulas estticas ( estructuras paradigmticas) que practican los distintos autores. En ellas proponen alternativas individuales segn la conciencia que su experiencia vital ha ido conformando. La seleccin del lenguaje artstico en que quiere plantear su obra ser realizada por el autor, implementando (de modo consciente o respondiendo a intuiciones personales) estrategias creativas que nosotros tratamos de explicar en el marco terico de las consideraciones que preceden. Elegir, pues, un modo de expresin (estrategia creativa) acorde con sus propsitos, intereses, gustos, etc.

2. SOCIEDAD CERRADA VS. SOCIEDAD ABIERTA La Contemporaneidad se basa, fundamentalmente, en el YO como fuente del poder. A partir de la implementacin de los postulados revolucionarios Igualdad, Libertad y Solidaridad, la asociacin humana asume la escisin del YO y el ENTORNO y va sustituyendo el viejo paradigma del antiguo rgimen. Se podra decir que todo el proceso en el sistema occidental se haba dirigido a la creacin y consolidacin de un marco social humano que protegiera al individuo y al grupo de las inclemencias del ENTORNO. El YO supeditaba sus posibilidades a un sistema de seguridad. Con la llegada de la Contemporaneidad se consolida la perspectiva del YO y se inicia la implementacin de sus potencialidades. Se podra afirmar que este YO escindido del ENTORNO asume su condicin y propugna la necesidad de encontrar otras vas ms acordes con su racionalidad para asumir una relacin tensa con un ENTORNO que le agrede desde su aparicin en el contexto natural. En efecto, la especie humana ha obtenido un xito enorme con su permanencia y extensin sobre la tierra. Siendo una especie animal frgil, llena de debilidades y flaquezas, no slo ha

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sobrevivido sino que se ha impuesto a las dems especies y ha transformado, en su inters, los espacios naturales que habita. Frente a la hostilidad de la naturaleza (en la que acecha la muerte del individuo y del grupo) manifestada en toda clase de cataclismos, el ser humano busca proteccin y explicaciones. Encuentra la primera adoptando sistemas simblicos que le aseguren proteccin y consuelo ante el terrible advenimiento de la muerte (individual y colectiva). Todo ello se encuentra en frmulas sociales cerradas donde el YO se integraba en un paisaje social inmutable. Unido a la naturaleza el YO asuma sus inclemencias identificndolas con causas que podan ser explicadas (no demostradas) desde diversas propuestas simblicas. Poco a poco algunas sociedades, como la nuestra, iniciaron un proceso de racionalizacin que aplicaron primero a la naturaleza (conocimiento cientfico, en sus distintos estados de desarrollo) y, ms adelante a la organizacin social que deba encuadrar el avance de la humanidad hacia un futuro que consolidara y ampliara su xito como especie. La sociedad occidental experimenta as un proceso de apertura (Popper, 1981) en su historia. En el antiguo rgimen la asociacin humana imitaba la aparente inmovilidad del ENTORNO y se confunda con l. Era una sociedad cerrada donde el poder emanaba de Dios y ste se lo confera al Rey con la aquiescencia de la Iglesia. Al YO slo le quedaba la posibilidad de aceptar su papel de sbdito y actuar en funcin del mismo. Con la Contemporaneidad se introduce una convulsin revolucionaria que subvierte esta estructura y sustituye a Dios y su testaferro terrenal por el Estado. ste ya no ejecuta el poder de acuerdo a una voluntad divina sino que lo somete a la Razn (la Ley y su praxis: la Justicia). Este proceso, en realidad, representa la consolidacin del YO, del individuo. El YO abandona su status de sbdito y acepta la responsabilidad de ser un ciudadano. Esta posibilidad conllevar la capacidad de influir en la administracin de ese poder a travs del sufragio universal. Se est construyendo una sociedad abierta. El filsofo austriaco Karl R. Popper ha sistematizado con claridad ambas concepciones: la sociedad cerrada posea un carcter mgico, tribal y colectivista, la sociedad abierta permite que sus individuos adopten decisiones personales; la sociedad cerrada es una sociedad orgnica donde los miembros que la componen estn ligados entre s por vnculos semibiolgicos (parentesco, convivencia, tacto, olfato, vista, etc.) sin establecer ningn tipo de competencia; la sociedad abierta, en cambio, es una sociedad abstracta y sus individuos se mueven y se esfuerzan por elevarse socialmente, ocupando progresivamente los espacios socio-econmicos reservados a otros estamentos (lucha de clases). De esta forma se abandona una sociedad que surgida de lo ancestral y gobernada por la irracionalidad confunde la uniformidad convencional con la uniformidad natural estructurando, as, una dinmica que promueve, entre otras cosas, universos simblicos religiosos que aportan seguridad, emanada de estructuras naturales, al individuo y al grupo. Es la sociedad del tab, donde la responsabilidad se diluye irracionalmente en el colectivo. En la sociedad abierta occidental contempornea se propone, ya desde sus inicios en sus paradigmas utpicos, una sociedad racional que aceptar la separacin del YO y el ENTORNO (que manifiesta, como veremos, la objetivacin del ENTORNO, ajeno y hostil al YO) y promover para conseguir sus objetivos de supervivencia y el continuado xito de la especie humana, los cambios sociales. Sus individuos al tomar decisiones personales estn asumiendo una responsabilidad individual.

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Esta sociedad abierta ya no tendr su origen en lo ancestral sino en la tensin, en la inquietud, que se produce tras la cada de la sociedad cerrada:
Es la tensin creada por el esfuerzo que nos exige permanentemente la vida en una sociedad abierta y parcialmente abstracta, por el afn de ser racionales, de superar por lo menos algunas de nuestras necesidades sociales emocionales, de cuidarnos nosotros solos y de aceptar responsabilidades. (Popper, 1981:173).

En esta tensin se produce la escisin del YO y el ENTORNO. Debe entenderse esta ruptura como una toma de conciencia del grupo humano de que su xito como especie estar ligado a su comprensin racional de los fenmenos naturales y las leyes de la naturaleza para elaborar respuestas adecuadas y responsables a las inclemencias del ENTORNO natural. Para ello el grupo humano occidental promueve una nueva forma de confrontar el peligro inherente a ese ENTORNO: comprenderlo, explicarlo y controlarlo en lo que pueda. El primer paso para ello ser objetivar el ENTORNO. Aclarar su entidad y plantearlo como distinto y gobernado por leyes naturales inapelables aunque previsibles y susceptibles de ser modificadas en sus efectos sobre el grupo humano. La tensin a que nos referimos es un concepto que engloba varios elementos entre los que hay que incluir la discordia existente entre el YO y sus ideales de autenticidad y el ENTORNO como sistema alienante; la realidad (lo actual) y el deseo (la implementacin de los enunciados paradigmticos fundacionales), pero tambin el complejo sistema de interacciones existentes entre algunos otros binomios que definen la contemporaneidad: exterior/interior, objeto/conciencia... As pues, si aplicamos los conceptos que hemos venido elaborando al sujeto en el contexto de la Contemporaneidad (lo que se aplica igualmente al sujeto creador en el espacio de la produccin esttica), debemos partir de dos conceptos que establecen dos perspectivas de la relacin entre la persona y el entorno en que desarrolla su actividad: En primer lugar, el YO que representa la perspectiva del individuo que ha sido elaborada por su cerebro ejecutivo y que se convierte en la medida de la realidad en que est inmerso. Envolviendo ese YO, existe el ENTORNO que es constituido por el conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al YO un marco definido de actuacin. En realidad, el proceso global de cambio iniciado por las revoluciones burguesas contiene ya en sus primeros elementos y apreciaciones todo un arsenal de valores enunciados que deben ser implementados con el paso del tiempo; el desarrollo de los valores originales y su implantacin cada vez ms universal se ir realizando en las distintas sociedades que aceptan y desean desarrollar el nuevo orden. Este proceso de implementacin es al mismo tiempo causa de nuevas transformaciones y resultado de las acciones personales y sociales sobre el sistema que aseguran su transformacin continua y su perfeccionamiento para responder adecuadamente a las inclemencias del orden natural. Esta cuestin que puede resultar evidente a cualquier observador atento de la historia social, poltica y econmica de los ltimos doscientos aos en el mundo occidental ha pasado desapercibida, en no pocos casos, para los historiadores de la produccin artstica. As, se han establecido sistemas estables y autnomos para comprender fenmenos que son de naturaleza cambiante y de objetivos mltiples en su propio origen. Del mismo modo que la metodologa empleada para el estudio de la economa europea de la mitad del siglo

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XIX resulta insuficiente para explicar los sistemas econmicos globales establecidos en el mundo actual o los principios de la fsica anteriores a la relatividad tienen un valor muy discutido en la fsica de hoy, parece oportuno pensar que debemos replantear el sistema con el cual deseamos explicar, y no slo comprender, la produccin artstica en las diversas etapas de la edad contempornea. Por ello, nos ha parecido oportuno establecer un conjunto de reflexiones que afectan, a nuestro entender, no slo al plano de la comprensin de la obra artstica sino tambin al de su explicacin. Con el nuevo orden surgirn nuevas fronteras para el desarrollo del YO que se vern acompaadas (no necesariamente simultaneadas) por una evolucin no menos drstica y constante del ENTORNO creado por el nuevo orden social, econmico y poltico. Mientras en el Antiguo Rgimen el YO y el ENTORNO tenan un marco determinado y fijo y se desarrollaban de manera paralela y coherente con los principios bsicos del sistema, en el Nuevo Rgimen el individuo (es decir, el YO) iniciar un proceso de cambio que va desde la rebelin romntica hasta la formulacin del subconsciente como elemento motor de la accin individual en el marco social, pasando por diversas concepciones del individuo y su capacidad de intervenir y cambiar (o preservar) los procesos histricos. Este YO, armado de su cerebro ejecutivo y proyectado ste por el ENTORNO de una sociedad abierta, ser la base de los procesos revolucionarios que marcan la creatividad contempornea. Esta creatividad se manifiesta en todos los rdenes del ENTORNO (poltico, social, econmico, cientfico, etc.). Ello significa una capacidad creativa y emprendedora sin precedentes al final de la cual se plantea naturalmente la globalidad de todos los rdenes sociales y productivos. La activacin generalizada del cerebro ejecutivo sera, pues, una consecuencia de la implantacin de un modelo de sociedad abierta. Esquema 3 Esquema 4

Gnesis de la tensin

EL ENTORNO (Plano Conceptual) SE TRANSFORMA CONSTANTEMENTE

TENSIN

YO la perspectiva del individuo como medida de la realidad en que est inmerso.

ENTORNO conjunto de seales y circunstancias que, de algn modo, imponen al YO un marco definido de actuacin.

TENSIN

Reaccin Significativa YO Lenguajes Artsticos (Literatura, Pintura, Teatro, etc.)

Sin embargo, frente a la aparicin y desarrollo consecutivo en la historia de los proyectos artsticos durante el Antiguo Rgimen, el mundo contemporneo acepta y mantiene la coexistencia de frmulas y discursos imaginarios, a veces contradictorios, pero que expresan muy bien la esencia de la Contemporaneidad.

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En esta poca aparece el fenmeno de la simultaneidad en los estilos y las tendencias artsticas: la creacin adopta lenguajes muy distintos (a veces contradictorios) cuya calidad resulta innegable a pesar de expresar conceptos muy enfrentados. Pueden coexistir pintores como Picasso y Dal, Tapies y Antonio Lpez, estilos como el surrealismo y el expresionismo, conceptos irreductibles como la figuracin y el abstracto. Ello es posible como consecuencia del desarrollo de una experiencia artstica nueva inaugurada por la Contemporaneidad: el arte en tensin.

3. CEREBRO EJECUTIVO: EL NUEVO YO El ncleo de la sociedad abierta y contempornea es el nuevo YO que activa el cerebro ejecutivo (Goldberg, 2004). ste es el responsable de que el YO establezca estructuras y funciones en su relacin con el ENTORNO y de que diferencie la novedad de la rutina. Se trata, en el fondo, de un proceso de adaptacin biolgica al nuevo ENTORNO donde la capacidad de supervivencia reside en la forma acertada o no de procesar la informacin y de tomar las decisiones pertinentes en el momento adecuado. Elkhonon Goldberg ha descubierto que la aparicin de este YO est vinculada al proceso evolutivo que hace desarrollar en la especie humana los lbulos frontales como rganos de control de la persona. Segn este neurlogo, como sede de la intencionalidad, la previsin y la planificacin, los lbulos frontales son los ms especficamente humanos de todos los componentes del cerebro humano (Goldberg, 2004: 39). Gracias a ellos el YO es capaz de formular objetivos y de generar una autoconciencia que regule desde dentro la capacidad de interaccin con el exterior. Los lbulos frontales son singularmente apropiados para coordinar e integrar el trabajo de todas las dems estructuras cerebrales. Goldberg lo denomina el director de la orquesta. La formacin del neocrtex alrededor del cerebro culmina la evolucin biolgica de este proceso y cambia radicalmente la forma en que se procesa la informacin dotando al cerebro de una potencia y una complejidad computacional mucho mayores. La diferencia entre los dos hemisferios cerebrales gira alrededor de la diferencia entre novedad cognitiva y rutina cognitiva. (Goldberg, 2004: 59-60) A diferencia del comportamiento instintivo, el aprendizaje, por definicin, es cambio. El organismo encuentra una situacin para la cual no tiene preparada una respuesta efectiva. Con exposiciones repetidas a situaciones similares a lo largo del tiempo, emergen estrategias de respuesta apropiadas. En una etapa primitiva de todo proceso de aprendizaje el organismo se enfrenta con la novedad, y la etapa final del proceso de aprendizaje puede considerarse como rutinizacin o familiaridad. La transicin de novedad a rutina es el ciclo universal de nuestro mundo interior:
La gran organizacin que es el cerebro parece consistir en dos divisiones principales: una que trabaja con proyectos relativamente nuevos, y la otra que ejecuta las lneas de produccin ya probadas y establecidas. En realidad cada hemisferio cerebral est implicado en todos los procesos cognitivos, pero su grado de implicacin relativa vara de acuerdo con el principio novedadrutina (Goldberg, 2004: 68).

Goldberg es consciente de la ambigedad del mundo en que vivimos. Las elecciones que hacemos no son inherentes a las situaciones que se nos presentan. Son un intercam-

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bio complejo entre las propiedades de las situaciones y nuestras propiedades, nuestras aspiraciones, nuestras dudas y nuestras historias: La libertad de eleccin es posible slo cuando la ambigedad est presente (Goldberg, 2004: 93-94). De esta forma el YO emerge y se manifiesta. A diferencia de los organismos primitivos, los humanos son seres activos ms que reactivos. La transicin del comportamiento bsicamente reactivo al comportamiento bsicamente proactivo es probablemente el tema central de la evolucin del sistema nervioso. Somos capaces de fijar objetivos, nuestras visiones de futuro. Luego actuamos de acuerdo con nuestros objetivos. Pero para guiar nuestro comportamiento de una forma sostenida, estas imgenes mentales del futuro deben convertirse en el contenido de nuestra memoria; as se forman los recuerdos del futuro (Goldberg, 2004: 139). Nuestro xito en la vida depender crticamente de dos capacidades: la capacidad para intuir nuestro propio mundo mental y el de otras personas. Estas capacidades estn estrechamente interrelacionadas y ambas estn bajo el control del lbulo frontal.

4. YO INDIVIDUAL-YO TRANSINDIVIDUAL A partir de estas ideas de Goldberg podemos distinguir un YO individual que activa fundamentalmente el Lbulo derecho ya que trabaja con proyectos relativamente nuevos y un YO transindividual que activa el Lbulo izquierdo para ejecutar las lneas de produccin ya probadas y establecidas. El YO Individual disea estrategias que configuran acciones significativas con las que responde a las agresiones del ENTORNO. El YO transindividual por su parte genera reacciones, o sea, sistemas de respuesta a la agresin del ENTORNO (motivos) que recogen las estrategias positivas del YO individual (en su bsqueda de los valores fundacionales: autenticidad) y las adopta como frmula para la adaptacin del grupo al ENTORNO cambiante. Esquema 5
Diagrama de planos

YO TENSIN

ENTORNO

(plano conceptual) (plano imaginario)

MEDIACIN ESTTICA

- Lenguajes Artsticos -

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Desde la flexibilidad y movilidad que caracterizan a la Edad Contempornea (frente a la inmovilidad del sistema anterior) el individuo genera una respuesta al variable ENTORNO (del artesanado a la industria, de la servidumbre al proletariado, de la ciudad a la gran urbe, de la familia extendida a la nuclear, etc.) en el que debe sobrevivir, y lo hace de un modo particular, con un estilo personal, que acaba convertido en un lenguaje a travs del cual expresa, en el plano de la realidad imaginaria, las noticias y las circunstancias cambiantes y contradictorias del plano de la realidad conceptual, cuyos datos y circunstancias nos revela el estudio de la mediacin histrica3. En esta nueva forma de intervencin del individuo en los procesos histricos, con su tambin nueva identidad individual (sujeto y objeto de la historia, percepcin diferente de la realidad sensorial como resultado de la objetivacin del ENTORNO natural), reside la definicin del YO que se inaugura a partir del ltimo cuarto del siglo XVIII en la civilizacin occidental, y se ir implementando en los dos siglos siguientes. Contenido en los grandes principios de las revoluciones burguesas, el concepto de persona y su lenta implantacin representan un largo camino, no lineal sino realizado desde un constante retorno a los grandes principios que inspiraron aquellas revoluciones. Esta va transcurre a travs de un paisaje constantemente nuevo y en transformacin: el ENTORNO en que evoluciona la experiencia individual (la cual incluye la necesidad imperativa de una constante transvaloracin que afecta a todos los valores, y constituye una visin de la realidad entendida como ruptura y salto respecto a las condiciones imperantes, para conseguir una existencia autntica, es decir, regida por los paradigmas revolucionarios contemporneos). En dicho ENTORNO se sita el marco para la produccin de distintas visiones del mundo. Es el lugar de la accin colectiva y el espacio de las transacciones entre individuos y grupos. Se trata del mbito histrico de la colectividad que tiene su propia entidad (duracin en el tiempo y en el espacio), frente a la parcialidad dispersa y efmera del YO, que preserva o ataca los valores establecidos aceptando o discutiendo el sistema de alienaciones (existencia inautntica) a que se ve sometido en su ENTORNO. La agnica lucha del YO con dichas alienaciones (ampliamente contempladas por la teora psicoanaltica) deja huellas indelebles en los productos de la creacin artstica. As, por ejemplo, ocurre con las obras de arte en que se critica la tecnificacin o la burocratizacin de las relaciones humanas, consideradas como elementos de una nueva racionalidad represiva propagada, generalmente, desde los espacios institucionales. La relacin problemtica del YO con su ENTORNO nos parece constituir la base de una realidad cada vez ms ligada a la experiencia individual que, por tanto, deja de ser estable y objetiva como en las edades histricas precedentes. El discurso de la Gran Historia se atomiza en mltiples historias particulares cada vez ms especializadas (desde la nacin hasta el mbito ms local, de la humanidad a sectores minoritarios, de las grandes fuentes historiogrficas a los detalles de lo singular y lo cotidiano). Ello contribuye a la falta de valores establecidos de modo absoluto y tambin a la bsqueda de los mismos. El ser humano se tiene que ir instalando en la provisionalidad y la inestabilidad como consecuencia de un sistema de valores as caracterizado, que no ser ajeno a las manifes-

Vase, ms adelante, el concepto de Mediacin y su clasificacin.

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taciones efmeras del arte (con su carga de inaccesibilidad al trfico mercantil), que indagar las posibilidades expresivas de la transitoriedad. En el seno de estos valores se plantearn las opciones del individuo en relacin con los dems individuos, formando grupos que promueven mentalidades en constante proceso de realizacin entre la afirmacin y la negacin, y el retorno a los valores paradigmticos de la Contemporaneidad. Las estructuras paradigmticas estticas (Romanticismo, Realismo, etc.) retornan con el tiempo, con nuevas energas, a pesar de haber cado en desuso durante dcadas.

5. TEORA DE MOTIVOS La necesidad de formular mi Teora de Motivos para explicar la gnesis de la obra teatral en la contemporaneidad parte pues de estas reflexiones y puede ser explicada en dos direcciones opuestas en funcin de nuestro inters de observacin: del ENTORNO al YO (produccin de la obra) o del YO al ENTORNO (crtica de la obra). En el primer caso, el YO genera una obra partiendo del ENTORNO que se configura como el plano conceptual donde la transformacin es constante. Esta inestabilidad crear en el YO una tensin a la que reaccionar significativamente a travs de estrategias. Su reaccin a la tensin se concreta en una reaccin a motivos especficos que deben ser el objeto ltimo de un estudio crtico. El conjunto de estrategias que adopta el YO individual, en esa bsqueda de la autenticidad, quedan supeditadas a los sistemas de reacciones que el YO transindividual, a travs de diferentes visiones del mundo, ofrece al artista y que constituirn los lenguajes del Arte. La produccin final de la obra se ejecutar en el plano imaginario. Esquema 6
EL ENTORNO (Plano Conceptual) SE TRANSFORMA CONSTANTEMENTE (Motivos)
TENSIN

Esquema 7
DEL YO AL ENTORNO (Modo en que el Yo recibe la Obra de Arte)
EL YO (Receptor) Accede a la OBRA (Plano Imaginario) Nivel Identificador (Recepcin Primaria) Nivel de Comprensin (Teora, Historia y Crtica) Nivel de Explicacin (MOTIVOS y ESTRATEGIAS)

EL YO Reacciona a la agresin del Entorno

(Actitud)
Reaccin Significativa Lenguajes Artsticos (Literatura, Pintura, Teatro, etc.)

Realizacin: OBRA DE ARTE (Plano Imaginario)

Nivel de Realizacin (TEXTO CRTICO)

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En direccin contraria transcurre la observacin del modo en el que el YO recibe la obra de arte. El YO como receptor accede a la obra de arte en el plano imaginario. En un primer nivel identifica de forma primaria las caractersticas de la obra; en el Nivel de Comprensin recurre a la Teora, la Historia y la Crtica anteriores para decodificar aquellos significados que no dependen de la observacin directa. Finalmente en el nivel ms profundo, en la Explicacin, el YO accede a las estrategias que ha utilizado el artista para la configuracin de su obra y los motivos que la han alentado y materializa sus reflexiones en el texto crtico, regresando as al plano conceptual del que parti el artista. En este punto nos hacemos la siguiente pregunta: Cmo sistematizar el estudio, la comprensin y la explicacin de la produccin artstica en el contexto de la tensin existente entre el YO y el ENTORNO en la sociedad abierta contempornea? Nuestra respuesta son las mediaciones. Las mediaciones se plantean en este mtodo como estructuras cuya funcin consiste en establecer y sistematizar las reas en que el YO se relaciona de una manera problemtica (tensin) con el ENTORNO. Una mediacin la constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano de modo permanente, o temporal, en el caso de personas cuya orientacin ideolgica cambia radicalmente en distintos perodos de su vida. Proponemos tres mediaciones que son el resultado de una necesidad metodolgica para la exposicin de datos, claramente interrelacionados, que incluyen: el proceso histrico (mediacin histrica), la respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales a este proceso, y su valoracin del desarrollo individual, enmarcado en el ENTORNO variable y complejo de la Contemporaneidad que desarrolla factores histricos cuya enunciacin y prctica transforman la cotidianidad (mediacin psicosocial), el origen y estructura de los conceptos y de las tcnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que un estilo o una actitud artstica se corresponde con una mentalidad en un momento histrico preciso (mediacin esttica).

6. LOS PARADIGMAS ESTTICOS DE LA CONTEMPORANEIDAD Si nos centramos en esta ltima mediacin, los lenguajes artsticos que han ido sucedindose en la historia contempornea pueden ser sistematizados atendiendo a esa escisin que se produce a raz de la Revoluciones Contemporneas entre el YO y el ENTORNO. En el inicio de esta presentacin planteaba una pregunta (Qu ha pasado para que esto suceda as?) referida a la rpida aparicin de lenguajes artsticos acaecida durante la Contemporaneidad. En las pginas precedentes hemos descrito la funcin del cerebro ejecutivo. Como puede recordarse, las propuestas de Goldberg en relacin al Lbulo derecho (trabaja con proyectos relativamente nuevos) y al Lbulo izquierdo (ejecuta las lneas de produccin ya probadas y establecidas), nos condujeron a establecer vnculos con los conceptos de YO individual y YO transindividual. Ms an, afirmbamos que la sociedad abierta constitua el medio en el que el cerebro ejecutivo poda activarse en todos los ciu-

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dadanos, aunque paulatinamente (La libertad de eleccin es posible slo cuando la ambigedad est presente). Los mecanismos que describe Goldberg se generan en virtud de la existencia de neuronas especulares que explican, segn describe Giacomo Rizzolatti,
por ejemplo, la imitacin. Cmo podemos imitar? Cuando se observa una accin hecha por otra persona se codifica en trminos visuales, y hay que hacerlo en trminos motores. Antes no estaba claro cmo se transfera la informacin visual en movimiento. Otra cuestin muy importante es la comprensin. No slo se entiende a otra persona de forma superficial, sino que se puede comprender hasta lo que piensa. El sistema de espejo hace precisamente eso, te pone en el lugar del otro. La base de nuestro comportamiento social es que exista la capacidad de tener empata e imaginar lo que el otro est pensando (El Pas, 19/10/2005: 49).

Partiendo de un conocimiento adecuado de este funcionamiento cerebral que se activa de modo ms evidente y generalizado entre los ciudadanos en las sociedades abiertas producidas por el desarrollo e implantacin de los paradigmas utpicos contemporneos en la sociedad occidental, podemos plantearnos la gnesis y el desarrollo de los primeros lenguajes artsticos contemporneos. El primer lenguaje en aparecer, fruto inmediato de la exaltacin revolucionaria, sera el Romanticismo. Se trata de una estructura paradigmtica esttica en la que el YO siente la necesidad de liberarse para formular estrategias que materialicen sus anhelos de cambios radicales, en el marco de los nuevos paradigmas utpicos contemporneos, que entrarn rpidamente en conflicto con la realidad circundante y todava bien implantada del Antiguo Rgimen. Los romnticos crean estrategias estticas que rompen las coordenadas heredadas del sistema anterior a las revoluciones contemporneas y que exponen una visin del mundo bien diferenciada que contempla al YO implementando radicalmente los valores contemporneos recin acuados. En ellos triunfa la inspiracin sobre la esttica formalizada y la pasin se impone a lo razonable. Pero la realidad se va transformando y constituyndose como el nuevo ENTORNO en el que se irn imponiendo y acabarn triunfando los ideales burgueses, pasados los primeros efluvios insurreccionales. Ese nuevo ENTORNO acaba convirtindose en el objeto de atencin del YO del artista que empieza a elaborar estrategias estticas en las que transponen sus reacciones ante la tensin creada por el nuevo ENTORNO. Se genera as una nueva estructura paradigmtica esttica el Realismo en el que el ENTORNO (el nuevo ENTORNO) se manifiesta. Para ello los artistas recurren a la reproduccin exacta de esa nueva realidad que dan a conocer en sus obras describiendo, ironizando, fustigando y, a la postre, consolidando sus valores. El nuevo lenguaje es realmente nuevo por su objetivo y su especificidad y, aunque recurre a sistemas sgnicos anteriores porque le resultan adecuados, es original. En esa utilizacin de instrumentos expresivos anteriores se han descrito influencias que deberan limitarse exclusivamente a ese conjunto de signos reutilizados. Lo dems, lo que realmente constituye la obra de arte, es nuevo y original. Por ello, hablar de una continuidad realista entre las narraciones renacentistas y barrocas entroncando en ellas el realismo del siglo XIX resulta incomprensible desde esta perspectiva terica a no ser que se rastreen en ellas los conflictos del YO en la Contemporaneidad. En sus novelas los grandes autores realistas de aquel siglo parecen insertar, ms o menos veladamente, unas preguntas al lector: de qu hablan, a qu se estn enfrentando los ltimos romnticos? Todava persiguen la realidad fantasmal de un

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Antiguo Rgimen que se va poco a poco deshaciendo? Cmo es el nuevo entorno que construye nuestra cotidianidad? Cmo es esta nueva clase que va sustituyendo a la antigua aristocracia y que acaba enredando a Madame Bovary? Este lenguaje del ENTORNO ser adaptado, ms tarde, a las aspiraciones de la clase proletaria generando un nuevo lenguaje el Naturalismo en el que se tratan de revisar las primitivas ideas revolucionarias de Libertad, Igualdad y Solidaridad y hacerlas extensivas a todas las clases sociales, insistiendo en los sectores ms descuidados: obreros proletarios, mujeres, esclavos... En esta aspiracin a la autenticidad comprendida como la implementacin de los ideales paradigmticos utpicos revolucionarios, los naturalistas conectan con ciertas actitudes romnticas (vlidas para sus estrategias creadoras) que adoptan (Vctor Hugo), as como investigan las propuestas ideolgicas del naciente socialismo (Emil Zola). Esa necesidad de expresin crea un nuevo lenguaje artstico. Esa es su gnesis. Se materializa en estrategias estticas nuevas donde confluyen todas las sinergias del nuevo ENTORNO. Una vez establecida la estructura paradigmtica esttica del Naturalismo, otros creadores copian la estrategia formal y producen obras que son ya reproducciones de un sistema privado de su singularidad gentica. Lo mismo ocurri con los dos lenguajes artsticos anteriores y seguir siendo as en todos los lenguajes de la Contemporaneidad. Podra decirse que los artistas practican dos tipos de estrategias. Unas que, partiendo de una respuesta concreta a las condiciones cambiantes del ENTORNO, proponen las bases de nuevas estructuras paradigmticas estticas, y acaban produciendo el fenmeno de EMERGENCIA que las consolida4. Otras estrategias parten ya de esas estructuras para establecer variantes del sistema. Ante el desencanto social que se produce a finales del siglo XIX, el YO vuelve a reaparecer exigiendo un lenguaje que le permita expresar su entidad cada vez ms escindida de la realidad exterior. Los artistas indagan las pulsiones ms recnditas del YO que se vuelve hacia s mismo para crear universos que le respondan a sus nuevas inquietudes, sus terrores, sus pulsiones ms salvajes. No slo buscan respuestas (que no produce el arte) sino que formulan y crean estrategias artsticas con las que componen universos ordenados por coordenadas simblicas. stas se constituyen en una estructura paradigmtica en la que el YO construye su nuevo universo simblico con el que quiere responder, en el nuevo ENTORNO, a cuestiones fundamentales (amor, terror, lo desconocido, el mundo de las sensaciones) encarnadas en el lenguaje significativo de sus obras. As surge el Simbolismo como una estructura paradigmtica autnoma que genera universos de significados originales y prepara el terreno a las expresiones vanguardistas del nuevo siglo. La perspectiva del YO que propone el Simbolismo, no es ajena a la aparicin de la estructura paradigmtica del Impresionismo, bien establecida ya en la ltima dcada del siglo XIX. Su gnesis repite lo sucedido con el Naturalismo (una estructura paradigmtica del ENTORNO que sobrepasa al Realismo partiendo de la percepcin del YO del artista quien elabora estrategias que incluyen propuestas del Romanticismo) y consagra la posibilidad de interaccin entre los lenguajes generados por el ENTORNO y las perspectivas de estrategias elaboradas desde el YO.
4 Emergencia: la prctica de nuevas (o recuperadas por su eficiencia) estructuras paradigmticas estticas, activadas en las estrategias de los artistas, produce el cambio de opinin y crea la aceptacin por el grupo de nuevas estructuras paradigmticas estticas.

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En el Impresionismo, incluso lenguajes artsticos (pintura y teatro) tan ligados a la representacin figurativa de la realidad expresan ms los valores del individuo creador que los emanados de la realidad representada. Las evanescentes impresiones y las emociones cambiantes de la vida convergen en las estrategias de los impresionistas, conscientes de que su interiorizacin de lo real promueve la redefinicin de la obra de arte. Algunos de estos artistas reconocen y adoptan el pensamiento de Ernst MACH (1838-1916), quien niega la posibilidad de averiguar la realidad objetiva. Toda experiencia, dice Mach, est totalmente condicionada por el observador, quien por su parte no es algo fijo, sino una constelacin de impresiones que se transforma constantemente. La realidad resulta as, no slo subjetiva, sino en constante flujo. Las realizaciones del Impresionismo son obras de arte por la decisin del YO del artista que las identifica y caracteriza en su accin creadora. El protagonismo, cada vez ms central, de la persona, sus sueos y su lbido, inspirarn estrategias creadoras como las Vanguardias, tan deudoras de Sigmund Freud como de sus propios predecesores y mentores en el terreno de la creacin imaginaria. Esquema 8
MEDIACIN ESTTICA Lenguajes Artsticos

Esquema 9
MEDIACIN ESTTICA - Lenguajes Artsticos -

SIGLO XX

SIGLO XIX
(vanguardias)

YO

ENTORNO

YO

ENTORNO

Romanticismo Simbolismo

Realismo Naturalismo

Dadasmo Surrealismo (Absurdo)

Futurismo Expresionismo

Durante todo el siglo XX, las Vanguardias seguirn generando lenguajes cada vez ms sincrnicos y ms radicales que oscilarn entre las ideas absolutas de libertad que propugna el YO dadasta o surrealista y los proyectos de futuro que disean futuristas y expresionistas para un ENTORNO sumido en la barbarie blica y en una constante transformacin. *** El presente trabajo se enmarca en una investigacin terica que llevo a cabo actualmente y cuyas lneas generales se exponen aqu. Por ello he insistido desde el principio en el

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carcter terico de su concepcin y su adscripcin a una lnea de trabajo que se sita ya en sus inicios durante los aos sesenta5.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
BERENGUER, . (2001), El teatro y su Historia (Reflexiones metodolgicas para el estudio de la creacin teatral espaola durante el siglo XX) en Revista Teatro Nms. 13-14, Alcal de Henares: Universidad, (Junio 1998/junio 2001), 9-28. Publicado tambin en Teatrae n 3, Santiago de Chile: Escuela de Teatro de la Universidad Finis Terrae, (verano-otoo), 41-54. [Tambin publicado en Las Puertas del Drama, 0, 4-17. Edicin digital disponible en la pgina: http://www.aat.es/pdfs/drama0.pdf] (2002) Las vanguardias en el teatro occidental contemporneo en Teatro y antiteatro. La vanguardia del drama experimental, Mlaga: Universidad, 9-31. (2004a) El lenguaje literario en la Edad Contempornea, en Fco. Ernesto Puertas Moya, Ricardo Mora de Frutos y Jos Luis Prez Pastor (Eds.), El temblor ubicuo (panorama de escrituras autobiogrficas), Logroo: Universidad de La Rioja, 71-93. (2004b) Motivos en el teatro espaol del primer tercio del siglo XX: De qu se venga Don Mendo? en Alberto Romero Ferrer y Marieta Cantos Casenave (eds.) De qu se venga Don Mendo? Teatro e intelectualidad en el primer tercio del siglo XX, Cdiz: Fundacin Pedro Muoz Seca, 57-98. El Pas, (2005, 19/10), Las neuronas espejo te ponen en el lugar del otro, Madrid, El Pas. GOLDBERG, E. (2004), El cerebro ejecutivo. Lbulos frontales y mente civilizada, Barcelona: Crtica. KUHN, Th. S. (2001) [1962], La estructura de las revoluciones cientficas, Madrid: Fondo de Cultura Econmica. POPPER, K. R. (1981) [1945], La sociedad abierta y sus enemigos, Barcelona: Paids.

5 Esta presentacin, muy general y simplificada (por las caractersticas de esta publicacin) debe ser entendida en su verdadera significacin: un trabajo en proceso alguno de cuyos aspectos ms especficos se han publicado en distintos trabajos concretos sobre la produccin teatral contempornea. (Vase la Bibliografa).

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EL MOTIVO EN LA CIENCIA LITERARIA: DEL FORMALISMO RUSO AL ESTRUCTURALISMO GENTICO

Miguel ngel ZAMORANO

Resumen
El presente artculo expone cmo dos estructuralismos divergentes se aproximan al hecho literario: Formalismo Ruso y Crculo Lingstico de Praga con una orientacin lingstica y Estructuralismo Gentico, con una orientacin marxista. El primero creando en la lengua literaria y en el paradigma de la literariedad sus bases epistmicas, y el segundo promoviendo la explicacin de la obra mediante la comprensin del entorno cultural en el que nace, ligando lo que los primeros haban concebido netamente en campos separados.

Abstract
This article presents two divergent structuralisms approaching the literary event: Russian Formalism and the Linguistic Circle of Prague with a linguistic orientation and Genetic Structuralism with a marxist orientation. The first one creating its epistemic basis in the literary language and in the paradigm of literality, and the second fomenting the explanation of the work through the understanding of the cultural ambience in which it is born, linking it with what was first obviously conceived in the separate fields. Palabras Clave: Motivo. Formalismo. Estructuralismo. Literariedad. Gentico. Key Words: Motive. Formalism. Structuralism. Literality. Genetic.

Nos proponemos a continuacin explorar, en dos de las corrientes tericas ms importantes del siglo XX, los antecedentes del concepto de motivo que ha propuesto el profesor Berenguer en el artculo que abre esta revista. Nos referiremos aqu nicamente a los acercamientos cientficos ya que los motivos, segn los propone Berenguer, habran estado presentes en toda mente creadora de la historia del arte. Baste aqu el ejemplo de un dramaturgo como Strindberg que a la hora de justificar su creacin de La seorita Julia no duda en aplicar ya este concepto:
Y lo que, adems, chocar a los cerebros simples, es que los motivos con que justifico la accin no son simples, y no hay en ella un punto de vista solamente. Un suceso en la vida y ste es un descubrimiento bastante nuevo! suele ser provocado por una serie de motivos ms o menos hondos, pero el espectador elige, en la mayor parte de los casos, aquel que le resulta ms fcil de captar o que es ms ventajoso para la integridad de su discernimiento. Aqu se comete un suicidio. Mala cosa!, dice el burgus. Amor contrariado!, dicen las seoras. Es una enfermedad!, dice el enfermo. Esperanzas frustradas!, el nufrago. Pero, as y todo, puede ocurrir que el motivo est

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un poco en todas partes, o en ninguna, o bien que el suicida ocultara el motivo, mostrando otro completamente distinto, pero que deja en mejor lugar su memoria. (Strindberg, 1982: 166)

Veremos, pues, cmo estos motivos entran en la ciencia literaria a travs del formalismo ruso y cmo se constituyen en explicaciones coherentes que vertebran la obra de arte en el estructuralismo gentico que sirve de base a la teora del profesor Berenguer.

1. FORMALISMO RUSO En palabras de Roman Jakobson, una de sus principales figuras, el formalismo es una etiqueta vaga y desconcertante que los detractores lanzaron para estigmatizar todo anlisis de la funcin potica del lenguaje, cre el espejismo de un dogma uniforme y consumado (Jakobson, 1965: 8). Efectivamente, en su origen, tal y como reconoce Tzvetan Todorov, el formalismo fue el nombre que design, en la acepcin peyorativa que le daban sus adversarios, la corriente de crtica literaria que se afirm en Rusia entre los aos 1915 y 1930 (Todorov, 1965: 11). El formalismo nace con la firme voluntad de reaccionar a las prcticas de crtica literarias vigentes a comienzo del siglo XX, a juicio de sus fundadores, obsoletas e ineficaces. Una imagen de la situacin acadmica en Rusia a este respecto la ofrece Eichembaum al describir la total ignorancia de los problemas tericos por parte de las dos corrientes histricas que por entonces hacan crtica literaria: la teora simbolista y los mtodos de la crtica impresionista. En palabras de Eichembaum, entramos en conflicto con los simbolistas para arrancar de sus manos la potica, liberarla de sus teoras de subjetivismo esttico y filosfico y llevarla por la va del estudio cientfico de los hechos (Eichembaum, 1965, I: 24). Y ms adelante afirma:
Los historiadores de la literatura utilizan de todo: la vida personal, la psicologa, la poltica, la filosofa. Se compona de un conglomerado de pseudodisciplinas en lugar de una ciencia literaria, como si se hubiera olvidado que cada uno de esos objetos pertenece respectivamente a una ciencia: la historia de la filosofa, la historia de la cultura, la psicologa, etc., y que estas ltimas pueden utilizar los hechos literarios como documentos defectivos, de segundo orden (Eichembaum, 1970: 26).

Eichembaum reconoce que todos los esfuerzos iniciales del movimiento se concentran en poner fin a la situacin precedente aunque les result difcil conciliar la posicin de los formalistas con los otros mtodos y hacerlas admitir por los eclcticos. Lo que postulaban como afirmacin fundamental era que el objeto de la ciencia literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los objetos literarios que los distinguen de toda otra materia. Roman Jakobson daba forma definitiva a esta idea al afirmar que el objeto de la ciencia literaria no es la literatura sino la literariedad, es decir, comprender los mecanismos lingsticos que hacen de una obra dada una obra literaria. Este estudio cientfico de la literatura llev a los formalistas a buscar las propiedades universales del texto literario: Al concentrar su atencin en los mecanismos y propiedades de la literatura, Jakobson y Eichembaum creyeron que se podra abstraer del texto literario los elementos o factores que lo hacan funcionar de manera que pudieran estudiarse independientemente del texto y del contexto. (Fokkema-Ibsch, 1992: 30).

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Las relaciones entre el formalismo literario y el estructuralismo lingstico fueron intensas gracias, en concreto, a los avances en el rea de la fonologa, hasta el punto que parece haber un paralelismo en las definiciones que se dan en uno y en otro campo. Saussure estableci que la consideracin de los fonemas lleva al estudio del carcter diferenciador, contrastivo y relativo de los elementos que es de lo que se compone el significante. Igualmente estableci que de todos los elementos del sistema lingstico se puede afirmar que la caracterstica ms precisa es que son lo que los otros no son (Saussure, 1993: 117 y 162).
El estructuralismo lingstico postula que un fonema no se puede analizar fuera del sistema fonolgico y que definir un fonema significa determinar su lugar en el sistema fonolgico. (Trubetzkoy, en Fokkema-Ibish, 1992: 65.).

Una definicin tan solo es posible cuando se toma en consideracin la estructura de este sistema. El punto de partida del fonlogo es el sistema fonolgico y de ah procede el fonema individual. De esta manera, Trubetzkoy sienta los fundamentos metodolgicos de la fonologa, que se declara as independiente de la fontica (Fokkema-Ibish, 1992: 71). Al explicar la importancia de la nocin de construccin en la obra literaria, Tynianov hace referencia a este mismo principio que postula en la obra literaria la definicin de sus elementos constituyentes como una serie de rasgos diferenciados y a la vez solidarios:
La unidad de la obra no es una entidad simtrica y cerrada sino una integridad dinmica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no estn ligados por un signo de igualdad y adicin sino por un signo dinmico de correlacin e integracin. La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinmica. Ese dinamismo se manifiesta en la nocin de construccin. No hay equivalencia entre los diferentes componentes de la palabra; la forma dinmica no se manifiesta ni por su reunin ni por su fusin, sino por su interaccin y, en consecuencia, por la promocin de un grupo de factores frente a otro (Tynianov, 1970: 87-88).

Uno de los objetivos del mtodo formal consista en describir lo que convierte a los textos literarios en objetos, construcciones artificiosas, segn Shklovski, sometidos a unos principios en los que la lengua se usa de una manera netamente diferenciada a como se usa la lengua en situaciones corrientes: nosotros llamamos objetos estticos en el sentido estricto de la palabra, a los objetos creados mediante procedimientos particulares, cuya finalidad es la de asegurar para estos objetos una percepcin esttica (Shklovski, 1970: 57). Es sobre esa oposicin y sobre la base histrica de los textos literarios, sobre la prctica de una tradicin, aadiramos, sobre lo que cimentan sus esfuerzos. Las crticas efectuadas desde el llamado factualismo por Gustav Lanson, reprochaban al formalismo la aplicacin de nociones que no consideraban el efecto real, emprico, que generaban las tericas y abstractas generalizaciones formalistas al aplicarlas al anlisis de la obra literaria. Sin embargo, sta es una crtica que no considera trabajos pioneros como los dedicados por Eichembaum a El Capote de Gogol, en el que se analiza la combinacin de los motivos y de las situaciones como principio organizador del cuento. O los trabajos de Vladimir Propp relacionados con las distintas funciones que desempean los personajes en el cuento folclrico y fantstico (Propp, 1992). O los estudios de Tomashevski relacionados

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con la temtica y los motivos (1982: 177-269). La importancia de estas aplicaciones reside en que se inaugura un modo de referirse a la obra literaria para poder adentrarse en sus mecanismos conformadores con un nuevo aparato crtico. Ya no se trata, como vena siendo frecuente en la crtica de la poca, de reproducir el pensamiento de la obra, sino de explicar el modo en que la obra estaba construida. Para ello hubo de inventar una terminologa que, al percibirse como nueva y extraa, suscit arduas polmicas que, en palabras de Fokkema e Ibsh recuerdan al debate abierto en el New Criticism conocido como la hereja de la parfrasis (1992: 31). Bsicamente el debate giraba en torno a la afirmacin de que el pensamiento que contena una obra literaria no poda ser parafraseado sin traicionarlo profundamente, debido en parte a la ntima y singular interrelacin entre forma y contenido. Los formalistas aceptaron la tesis por la cual una forma nueva produca un nuevo contenido. Tolstoi al comentar en una carta su Ana Karenina escriba lo siguiente:
Si yo quisiera decir con palabras todo lo que trat de expresar en la novela, tendra que rescribir la misma novela que ya he escrito. En todo o casi todo lo que he escrito, he estado guiado por la necesidad de recoger los pensamientos que entrelac unos con otros para expresarme a m mismo. Todo pensamiento expresado en palabras pierde su sentido y llega a ser banal cuando queda aislado de la cadena a que pertenece. (Tolstoi, 1916: 109).

En este mismo sentido Tomachevski advirti: nadie puede parafrasear a Pushkin (en Erlich, 1974: 53). A nuestro juicio, hoy, este debate no sera tal, por considerar que parafrasear una obra y analizar los principios de construccin de la misma pertenece a dos rdenes distintos de la realidad del anlisis, que han originado modos y gneros de comentarios con sus respectivas tradiciones. Por ejemplo, de un lado, una crtica ms personal y subjetiva; mientras que, del otro, un anlisis ms orientado a describir las propiedades objetivables del texto, precisamente esos principios organizadores que tanto obsesion a los formalistas. No dara, pues, lugar a una incompatibilidad, sino a dos prcticas diferenciadas: una reclamara una libertad de asociaciones ligadas a la relacin crtica de un lector personal con la obra; otra privilegiara el desplazamiento de la subjetividad a favor de un anlisis descriptivo de los constituyentes y las partes entrelazadas del objeto literario, operacin que hoy no sera posible sin el esfuerzo radical y valiente de los formalistas.

2. LA MOTIVACIN INMANENTE DEL TEXTO La exposicin del tema en una obra tiene partes analizables que pueden descomponerse en ncleos temticos ms pequeos mediante los dilogos o la voz del narrador, y partes no analizables, a las que Tomashevski denomina motivos. Ha cado la tarde, Raskolnikov asesin a la vieja, El hroe ha muerto, lleg una carta, La aparicin del espectro del padre de Hamlet, El asesinato de Desdmona, etc. La seleccin de motivos que el autor dispone en el mundo ficcional adquieren la forma de eventos o hechos, y su funcin es la de dinamizar la situacin, modificarla y preparar un nuevo cuadro, de esta forma la combinacin de los motivos entre s constituye la armazn temtica de la obra. Los motivos equivaldran a las estrategias de produccin textual responsables de la variedad y del movimiento (desarrollo) justificado de la accin dentro de un marco temtico. Formaran parte,

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por tanto, de una tcnica relativa a cmo usar ciertos principios descritos y habilitados en la lengua literaria. Tomashevski clasific los distintos tipos de motivacin por la diversidad de su naturaleza y carcter en: compositiva, realista y esttica. El principio de la Motivacin Compositiva consiste en la economa y utilidad de los motivos. Dentro de stos, Tomashevski distingue aquellos que sirven para la utilizacin de los accesorios: procedimientos destinados a emplear con un finalidad los utensilios u objetos que van a aparecer en la obra; de los llamados procedimientos de caracterizacin: cuya funcin consiste en presentar acciones o conductas que revelen o destaquen el rasgo del carcter del personaje que interese para la obra. Estos aspectos de la composicin, una vez introducidos, se integran en la totalidad logrando un efecto. La integracin con la accin puede armonizarse de dos maneras fundamentalmente: segn una analoga psicolgica, cuyo efecto ms eficaz ocurre cuando recurrimos a clichs literarios como describir un paisaje romntico mediante un claro de luna para una escena de amor, o tempestad y tormenta para escenas de muerte y crimen. Tambin el uso de estos clichs se ha utilizado para subrayar un efecto irnico o pardico, generalmente mediante guios metaliterarios y procedimientos de hiprbole. El otro modo de integracin con la accin de los motivos tiene lugar mediante el contraste: este procedimiento ha sido usado desde Homero hasta nuestro das bsicamente para resaltar el carcter entre personajes: Hctor y Aquiles, en la Ilada; Antgona y Creonte, en Antgona de Sfocles; Don Quijote y Sancho Panza, en Cervantes; Othello y Yago, en Shakespeare; Bernarda y Adela en La Casa de Bernarda Alba de Federico Garca Lorca, etc. Los ejemplos son muchos. La explicacin de por qu el uso de este recurso no pierde eficacia con el tiempo se puede encontrar en que la percepcin obtiene de los elementos que interactan en la obra datos relevantes cuando la relacin se basa en antagonismos y disimilitudes que ayudan a captar la diferencia y el matiz. El procedimiento mediante contraste no slo se aplica para revelar aspectos del carcter del personaje, tambin para poner en relacin el carcter con el entorno, la clase social, el hbitat, naturaleza, campo, ciudad, interior, exterior, etc. La motivacin realista se lograra gracias a la ilusin que toda obra genera en la mente del lector o espectador. La ilusin elemental surge al percibir la accin como verosmil. El terico ruso constata grados de ilusin en los lectores cuya relacin con lo verosmil dista de ser idntica o siquiera de significar lo mismo:
Este sentimiento de verosimilitud es extremadamente fuerte en el lector ingenuo, quien puede llegar a creer en la autenticidad del relato y persuadirse de que los personajes existen realmente. Para un lector ms avisado, la ilusin realista toma la forma de una exigencia de verosimilitud; perfectamente consciente del carcter inventado de la obra, l exige con todo una cierta correspondencia. Ni siquiera los lectores familiarizados con las leyes de la composicin artstica pueden sustraerse psicolgicamente a esta ilusin. (Tomashevski, 1965: 216).

El comentario sobre el lector, consciente de que todo es inventado, y sobre su exigencia a que, precisamente por eso, todo mantenga una unidad, un tono, una correspondencia entre las partes, resulta valioso para contrarrestar los argumentos que identifican lo verosmil con una idea de realismo reducida y vinculada a lo probable en un mundo fsico; adems, ayuda a explicar la coherencia esttica de mundos ficticios, en principio, alejados de una supuesta lgica del funcionamiento del mundo real. En estos casos, la ilusin de rea-

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lismo, sostenida en una idea de verosimilitud ligada a un referente regido por leyes naturales o reacciones instintivas bsicas de comportamiento humano, no pasara de ser una visin estrecha, probablemente tendenciosa, propia de un lector ingenuo que, en ocasiones, se ha utilizado por crticos para desprestigiar el experimentalismo, la vanguardia y, en general, los ensayos con mundos autorreferenciales. El caso de la literatura fantstica se explica exactamente igual mediante la motivacin realista: el lector inexperto se entregara con una confianza ingenua, el experimentado aceptara las premisas propuestas en la obra y juzgara su evolucin, adecuacin, justificacin, necesidad y coherencia respecto a las hiptesis del argumento. La verosimilitud, en definitiva, aplicando la teora de Tomashevski, resultara de la organizacin probable de los motivos conforme a las premisas en que se sustentan. El propio Aristteles, en la Potica, manifiesta preferencia por el realismo en este sentido:
Es preferible una cosa imposible pero convincente, a algo posible pero que no convenza. Acaso sea imposible que haya personas tales como las pintaba Zeuxis: tanto mejor, pues el modelo debe ser superado por la obra. Las cosas irracionales deben justificarse con la tradicin popular, pues as, a veces, no hay falta de lgica, ya que es verosmil que a veces ocurra algo inverosmil. (Aristteles, 1987: 72)1.

A las formas de motivacin compositiva y realista, se unira la motivacin esttica. Las discusiones entre nuevas y viejas escuelas giran en torno a este tipo de motivacin, en que formas estticas consagradas y emergentes luchan por establecer las convenciones artsticas imprescindibles para la comunicacin eficaz del signo (palabra que an los formalistas no emplean). De esto se desprende la permanente dialctica entre estilos como fuente y motor de la evolucin artstica. Finalmente, Tomashevski vincula la motivacin en el texto artstico con una de las funciones que le corresponde desempear al personaje: el papel de hilo conductor y de soporte que permiten agrupar y conectar entre s diversos motivos. Los personajes en una obra deben captar, a juicio del terico ruso, la atencin del lector o espectador y ser reconocidos con facilidad, y para tal fin se idean procedimientos destinados a cumplir este propsito. A dicho procedimiento lo llama caracterizacin, y caractersticas de un personaje:
Al sistema de motivos al que est indisolublemente asociado. [] ms estrictamente se entiende por caracterstica el alma y el carcter del personaje. El elemento ms simple de la caracterstica es el de atribucin de nombre propio. Las construcciones ms complejas exigen que los actos del protagonista deriven de una determinada unidad psicolgica, es decir, que sean psicolgicamente probables para ese personaje (motivacin psicolgica de los actos). En tal caso, se atribuye al protagonista determinados rasgos de carcter. (Tomashevski, 1965: 222).
2 James Redfield en La tragedia de Hctor dedica un captulo a la cuestin de lo probable como universal: El poeta crea su mundo pero no lo hace nicamente a la medida de sus deseos. Los comienzos se inventan, pero las consecuencias se suceden tal como de verdad ocurriran. En este sentido, la narrativa presenta un mundo irreal que trata del real. En este sentido tambin, el principio de toda narracin, por fantasiosa que sea, es el realismo. El poeta es un imitador, no de hechos verdaderos sino de hechos que tienen (es decir, en los que es posible reconocer) causas verdaderas; el relato es probable, no porque cuente la clase de hechos que esperaramos ver, sino porque nos muestra la clase de accin que, una vez nos la ha explicado el poeta, contamos con que ocurra, dadas las circunstancias en que l la ha situado (Redfield, 1992: 120). En este sentido, el teatro de Samuel Beckett se ajustara ms a una verosimilitud realista que muchas de las obras clasificadas como tales, si tenemos en cuenta que lo que medimos es la congruencia con que unas premisas estticas se desarrollan.

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Respecto del carcter, Tomashevski cree necesario distinguir tambin dos casos fundamentales en los procedimientos de configuracin: los que presentan un carcter constante, que permanece idntico a lo largo de la trama, y los que tienen un carcter cambiante, que evoluciona a medida que se desarrolla la accin. Atribuye a este ltimo caso una ntima relacin entre evolucin de la trama y carcter del personaje por considerar que la ruptura con la continuidad del carcter corresponde a una modificacin de la situacin dramtica (Tomashevski, 1965: 223). Una vez que el personaje est caracterizado en sus rasgos especficos, a Tomashevski le pareca imprescindible la captacin de la atencin del lector o espectador, por lo que consideraba fundamental orientarle en sus inclinaciones. De qu modo? Pensando en la actitud emocional que el lector o espectador deban sentir hacia el personaje. Tal actitud, que puede oscilar en grados en una escala imaginaria desde la simpata hasta la antipata, se desarrolla sobre una base moral. Sera, pues, esa base moral, sustrato de conocimientos extraliterarios relativos a aspectos culturales, polticos y religiosos, los que como teln de fondo habran de configurar el mundo de ficcin, la temtica y la organizacin de motivos, base sobre la que el personaje habra de caracterizarse mediante la toma de decisiones y la accin. El personaje siempre acta sobre un fondo de presuposiciones, y ese fondo lo conforma una serie de premisas compartidas, algunas de las cuales son valores fcilmente reconocibles que casi nunca es preciso explicitar y sobre los que el carcter se define mediante la accin y la diccin: los efectos de simpata o antipata, la adhesin o el rechazo, la identificacin o contraidentificacin resultaran del modo en que se destacan sobre ese fondo los actos del personaje y ante los cuales el lector o espectador puede confrontarse con su propia escala de valores2. Las variaciones en el modo en que cada motivo interacta dentro de un sistema de motivos que configuran la armazn de la obra, afirmamos que constituan estrategias textuales que el autor selecciona para su diseo (planificacin textual), y que servan tanto para destruir el equilibrio inicial, alterando la situacin dada, como para preparar los cambios hacia otras fases de la narracin o del drama; lo que, desde el ngulo opuesto, el de la recepcin textual o espectacular, est llamado a producir la sensacin de movimiento y dinamismo. La cuestin compleja de cmo la informacin se estructura en el texto aparece estrechamente vinculada a la funcin que se asigne a cada motivo, con objeto de que stos cumplan con eficacia literaria o dramtica las misiones especficas de las que son portadores. De lo cual se advierte que puede resultar un medio til para evaluar lo que para muchos supone una de las propiedades ineludibles de la calidad de una obra de creacin: su cohe-

2 Northrop Frye en su Anatoma de la Crtica establece una clasificacin de las ficciones histricas conforme a lo que l denomina una teora de los modos : las ficciones pueden clasificarse, no moralmente, sino de acuerdo con el poder de accin del hroe, que puede ser mayor que el nuestro, menor o el mismo. As: si es superior en clase , tanto a los dems hombres como al medio ambiente de estos hombres, el hroe es un ser divino y la historia que le incumbe ser un mito en el sentido de relato acerca de un dios. Si es superior en grado , es el hroe tpico del romance, cuyas acciones son maravillosas pero l mismo se identifica como ser humano, es el hroe del modo mimtico elevado de la mayor parte de la pica y la tragedia. Si no es superior ni a los dems hombres ni al propio medio ambiente, el hroe es uno de nosotros: respondemos a un sentido de su comn humanidad y exigimos del poeta los mismos cnones de probabilidad que descubrimos en nuestra propia experiencia. Este nos proporciona el modo mimtico bajo de la mayor parte de la comedia y de la ficcin realista (Frye, 1991: 54-55).

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rencia interna. Una adecuada exposicin y anlisis del sistema de motivos en una obra puede ayudar a comprender cmo se relacionan las intenciones del autor con el modo como los personajes justifican su accin y su pensamiento en el mundo de ficcin, y esto, tanto por la manera en que los motivos se ensartan en una totalidad significativa (dirigida intencionalmente por el autor desde el acto enunciativo), cuanto por la naturaleza coercitiva de cada motivo en la lgica del mundo en que aparece:
Si los motivos o el complejo de motivos no estn suficientemente coordinados dentro de la obra, si el lector queda insatisfecho con respecto a la conexin de ese complejo con la totalidad de la obra, puede decirse que el mismo no se integra en sta. Si todas las partes de la obra estn mal coordinadas, sta se desintegra. (Tomashevski, 1965: 213).

Lo que Tomashevki entiende por motivacin de una obra no debe, en principio, confundirse con lo que una cierta prctica interpretativa denomina la motivacin del personaje para la accin, aludiendo claramente a un plano psicolgico en el que se intenta averiguar las razones concretas, en ocasiones inventadas (dada su imposibilidad de averiguacin) que comprometen conscientemente o no, los actos de los personajes. Tampoco la motivacin de una obra, tal como Tomashevski la aborda bajo las directrices de ciertas orientaciones formalistas, debe confundirse con el modo en que el autor, como origen de la obra, ha sido afectado por su entorno sociocultural y poltico, dando lugar a una motivacin para llevar a cabo una accin concreta, cual es la de escribir obras literarias y/o teatrales; ms bien esta situacin, la que describe al autor motivado por, podra abordarse desde un pensamiento estructuralista gentico no tanto para establecer las races mentales y psicolgicas de la creacin cuanto para rastrear el origen de tal estmulo en una contingencia que implica a un individuo concreto en un entorno concreto y en una red de estmulos y respuestas que generaran una dinmica dialctica, evolutiva y transformadora, cuya expresin acabada quedara recogida en la obra como dato y mediacin de todos esos procesos. Pero, aunque el terico ruso, en sus escritos sobre el tema no vincula directamente estos planos, resulta evidente que existe una correlacin. sta, en nuestra opinin, debera estar situada entre la decisin autoral de que en el plano de ficcin ocurra un evento, por ejemplo, la aparicin del espectro del padre difunto de Hamlet, y de que el efecto de ese evento afecte al personaje y oriente e impulse su accin para fines estratgicamente precisos, motivndole en consecuencia. Finalmente, esta circunstancia emplazara al lector o espectador, en su acto interpretativo, a relacionar los porqus del personaje con los del autor.

3. EL ESTRUCTURALISMO GENTICO La primera premisa del estructuralismo gentico, como mtodo, parte de que toda reflexin acerca de las ciencias humanas se efecta no desde el exterior sino desde el interior de la sociedad, llegando a trasformar, segn su importancia la vida social misma (Goldmann, 1984: 11). La consecuencia inmediata desprendida de este axioma es que todo lo pensado es pensado por alguien, y ese alguien, quien sea, no queda excluido de aquello sobre lo que piensa. Dicho de otra forma: el sujeto del pensamiento forma parte del objeto que estudia. Para Lucien Goldmann, la segunda consecuencia de ese primer axioma afecta tambin

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al campo de estudios: las ciencias humanas no pueden tener un carcter tan objetivo como el de las ciencias naturales puesto que la intervencin de valores particulares de ciertos grupos resulta inevitable (Goldmann, 1984: 12). No es que a su parecer las ciencias humanas no puedan aspirar a mtodos rigurosos de estudio sino que stos han de evaluar la legitimidad de las posiciones desde las que se construye y analiza la sociedad o una obra literaria, porque fcilmente obedecen a puntos de vistas en los que no se explicita el procedimiento del conocimiento de los hechos sino que stos aparecen y se justifican porque ya han sido juzgados de antemano:
Si los juicios de hechos son estructurados por un conjunto de categoras mentales vinculadas a la praxis de los grupos, entonces los juicios de valor fundan, en la base, los juicios de hecho en la perspectiva de un grupo. Y esos juicios de hecho, por supuesto, deciden sobre la praxis y fundan los juicios de valor. (Goldmann, 1980:140).

La segunda premisa del estructuralismo gentico, como mtodo, afecta ms de cerca al problema del conocimiento y del estudio de la obra literaria, y se sustenta en la idea de que: Los hechos humanos son respuestas de un sujeto individual o colectivo y constituyen una tentativa con miras a modificar una situacin dada en un sentido favorable a las aspiraciones de ese sujeto (Goldmann, 1984: 12). Tal posicin concibe cada uno de estos hechos humanos como acciones intencionales y significativas dirigidas por esos sujetos, individuales y colectivos, desde un sistema social con sus normas, cauces, leyes y circunstancias tanto para trasformar una situacin dada (origen del cambio) cuanto para reforzarla y apuntalarla (dispositivos de acciones institucionales y de representaciones mediticas de hbitos y formas destinadas a mantener estticos y anquilosados sistemas polticos). La situacin dada indica en cada caso la conclusin de un anlisis, el resultado de una mirada que los agentes responsables de la accin construyen, representan y proyectan, y establece los obstculos a remover para la consecucin de sus fines o metas particulares. El impulso que generan las diversas acciones para el sujeto adquiere la forma de una motivacin plenamente justificada en los mltiples casos, la adecuada eleccin de los medios para la eficaz consecucin de los fines, a partir de lo cual el resultado no puede redundar ms que en la vertiente concreta de la realizacin (lo que clarificara el concepto de gentico aplicado al estructuralismo en sus rasgos distintivos, como un mtodo de explicacin y comprensin que pretende rastrear el origen significativo de los actos humanos en el propio escenario en el que acontecen). Puede llegarse a concluir de esto, equivocadamente, que esta descripcin constituye una operacin mecnica, que tal clculo puede hacerse y puede hacerse siempre bien en lo concerniente a la relacin entre el anlisis de la situacin dada y las estrategias para trasformarla o reforzarla (los porqus de la accin) concretadas y articuladas en los materiales seleccionados para la obra (el medio para el fin). Sin embargo, Goldmann pareca interesado en dejar claro en El hombre y lo absoluto las limitaciones de este mtodo que tiene como objeto rastrear el origen sintomtico de la obra y poder explicarlo mediante la reconstruccin de las circunstancias histricas, polticas, sociales, reflejadas en estructuras mentales del pensamiento, en que tal obra nace. No todas las obras de creacin tienen la virtud o el poder de trasponer una visin de esas estructuras mentales que gravitan, influyen y configuran el tejido vivo de una sociedad determinada, y que permitira hallar una sntesis ejemplar en las grandes obras de los grandes genios. Por lo tanto, el que Goldmann presienta una correlacin y busque la forma de explicar el modo en que lo

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sistmico literario y extraliterio se relacionan y conforman una sntesis en una unidad mayor donde vive el sujeto individual o colectivo con sus posibilidades de accin, no implica que esa correlacin se halle ni equilibrada ni intensamente en todas las obras sino que dependa de factores, como el grado de coherencia lograda en una obra y que permitira reflejar esas estructuras mentales, que, en la realidad histrica, existen de manera disuelta en multiplicidad de voces, discursos y representaciones y que slo mediante la afortunada transposicin alcanza una sntesis, a partir de la cual se puede tanto explicar la obra cuanto reconstruir la poca: El sentido vlido es el que permite encontrar toda la coherencia de la obra, salvo que esa coherencia no exista, en cuyo caso, el escrito estudiado carece de un inters filosfico o literario fundamental (Goldmann, 1985: 23). No obstante, el autor aclara que no habla de coherencia en un sentido lgico, a no ser que se refiera a la filosofa de tipo racionalista, sino a un tipo de coherencia en el sentido en que ms arriba hemos intentado explicar, en que la obra forma parte de una realidad mayor que adquirira su significado pleno, su coherencia, slo cuando somos capaces de reubicarla en el marco histrico, cultural y poltico en que la obra nace y siempre y cuando sea reflejo o sntesis de las estructuras mentales representativas de un perodo: en la mayora de los casos el criterio de la coherencia slo puede ser aplicado a los textos esenciales de la obra del autor (Goldmann, 1985: 25), lo que llevara posteriormente a intentar distinguir entre lo esencial de lo accesorio. Es interesante observar el cuidado que pone en sugerir un desplazamiento metodolgico, y no solamente una variacin en el enfoque. Goldmann evita proponer una unidad bsica de anlisis, eludiendo de este modo la perspectiva centralizada sobre un elemento mondico, como en otras metodologas pudo ser el individuo, el texto o, incluso, ms abstraccin an, el lenguaje; ni siquiera consideramos que la nocin de grupo, importante en el estructuralismo gentico, sea para Goldmann un eje de rotacin a partir del cual se elabora un pensamiento; ms bien parece que ste adquiere una forma relacional que nos invitara siempre a explicarnos las distintas influencias y posiciones cambiantes que mantienen los distintos elementos de los que somos conscientes que forman parte activa de un sistema cultural o social. Tal circunstancia incluira ineludiblemente al sujeto pensante como parte del sistema y la descripcin o acciones de ste formara parte de un entorno y quedaran ligados a unos agentes identificables. A diferencia de otros estructuralismos, y por supuesto, a las referencias al formalismo hechas en este artculo, el de Goldmann aspira a ser para las ciencias humanas un mtodo abarcador de la totalidad de las relaciones que difcilmente permite la descripcin estable de un objeto, sino ms bien sugiere que tal dispositivo metodolgico, forzosamente dialctico3, pueda activarse para que un sujeto, circunstancia inestable donde
En La dialctica hoy, conferencia pronunciada en 1970 en la Universidad de Korula y publicada en La creacin cultural en la sociedad moderna , leemos: La primera idea del pensamiento dialctico, la principal y no por casualidad un dialctico no puede hacer historia de las ideas fuera de la historia de la sociedad, como deca Hegel, creo, o Luckcs: la historia del problema es el problema de la historia, o la historia de las ideas forma parte de la historia de los hecho es la categora de totalidad; es la idea de que no es posible comprender un fenmeno ms que insertndolo primero en la estructura ms amplia de la que forma parte y en la que tiene una funcin, siendo esa funcin su sentido objetivo, independientemente del hecho de que los hombres que actan y lo crean sean conscientes o no de ello; es la categora de la estructura significativa que no se comprende ms que mediante la insercin en una estructura significativa ms vasta y en el conjunto de la historia. La segunda gran idea del pensamiento dialctico es la de identidad entre sujeto y objeto, que es simplemente la afirmacin de que si la humanidad es histrica, si el sujeto de la accin, de la creacin y de la praxis son los grupos sociales, Marx precisar:
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las haya, consciente de sus posibilidades, pueda pasar a la accin en lugar de quedar enredado en la accin de intentar saber y conocer cmo son las cosas, cmo es el mundo, etc.; porque, sin duda, quien se site en ese recoveco epistmico habr dado por hecho, probablemente de forma no consciente, 1) que algo es de alguna manera y por lo tanto yo puedo conocerlo (consecuencia implcita: el sujeto no acta en el mundo para cambiarlo sino para adecuarse a l, buscando su funcin en l); y 2) El que algo presuma, como rasgo dimanante e implcito de su ontologa, que pueda ser conocido invita primero a que se conozca (actividad que puede ser eterna) en lugar de a que se trasforme. Goldmann parece trabajar con cierta idea maximalista del acto de creacin en que la optimizacin de recursos y estrategias se lleva a cabo de una manera plena, siendo a travs del aprovechamiento de sus posibilidades como sta nicamente alcanza la condicin de portadora de una concepcin del mundo. Esta concepcin o visin del mundo parece captar y trasladar al terreno literario o filosfico algo que, efectivamente, est ms all del autor como individuo:
La concepcin del mundo es la extrapolacin conceptual, llevndolas a la coherencia extrema, de las tendencias reales, intelectuales, afectivas, o incluso motoras de los miembros de un grupo. En un conjunto coherente de problemas y soluciones que se expresa en el plano literario de la creacin, con la ayuda de palabras, de un universo concreto de seres y de cosas. (Goldmann, 1985: 411).

Y en otra parte de esta misma obra seala que:

Una concepcin del mundo es precisamente este conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas que rene a los miembros de un grupo (o lo que es ms frecuente, de una clase social) y los opone a los dems grupos. el individuo slo raramente posee una conciencia realmente completa de la significacin y de la orientacin de sus aspiraciones, sus sentimientos y su comportamiento, no es menos cierto que posee siempre una conciencia relativa. De vez en cuando algunos individuos excepcionales alcanzan o casi llegan a alcanzar la conciencia integral. En la medida en que consiguen expresarla, en el plano conceptual o en el imaginativo, son filsofos o escritores y su obra es tanto ms importante cuanto ms se aproxima a la coherencia esquemtica de una concepcin del mundo, es decir, al mximo posible de conciencia del grupo social que expresa. (Goldmann, 1985: 29).

Quedara por intentar explicar la razn por la cual existen tantas creaciones accesorias e incoherentes en el sentido explicitado arriba. Edmund Cross menciona dos circunstancias, el que todo individuo, en un momento determinado de su existencia, forma parte de un gran nmero de sujetos colectivos diferentes, y pasar por muchos ms an a lo largo de su vida hace que Goldmann advierta tres niveles de conciencia, que seran el inconsciente, la conciencia clara y el no-consciente:
Constituido por las estructuras intelectuales, afectivas, imaginarias y prcticas, de las conciencias individuales. El no consciente es una creacin de sujetos transindividuales y tiene, en el plano
clases sociales, si los grupos sociales son sujetos colectivos, entonces todo pensamiento sobre la historia y la sociedad es ciencia y conciencia, el grupo que piensa es el sujeto y el objeto del pensamiento (Goldmann, 1980: 151-152).

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psquico, una entidad anloga a las estructuras nerviosas o musculares en el plano fisiolgico. Es distinto del inconsciente freudiano en la medida en que no es rechazado y no necesita vencer ninguna resistencia para hacerse consciente, sino que le basta para que un anlisis cientfico lo ponga de manifiesto (Goldmann, en Cross, 1986: 21).

Cross entiende que esta idea de Goldmann transcribe a la vez una estructura libidinal y otra en la que se ha implantado el no consciente y que ambas ejercen influencia en las acciones individuales:
Los casos en los que la significacin libidinal predomina hasta el punto de desorganizar totalmente la significacin socializada como en el caso de los alienados mentales y, por otra parte, aquellos en que, por el contrario, en cierto sector de la actividad del individuo, la actividad colectiva, llevada a su coherencia ltima, integra por entero, sin sufrir ninguna distorsin, la significacin libidinal como en el caso de los grandes creadores. Entre estos dos extremos se sita la gente media, yo, usted, todos los dems. (Goldmann, 1984: 22).

Es obvio que Goldmann quiere romper ese cercado, y con l la percepcin del individuo como una entidad nuclear y atomizada en un mundo progresivamente desprovisto de referencias y estructuras colectivas. Manifiestamente, su pensamiento evoca la conviccin de que el individuo no existe como tal si no est integrado en un grupo a travs de cuya conciencia transindividual pueda realizarse eficazmente como sujeto de la historia:
Si admitimos la perspectiva del sujeto colectivo, lo primero de que podemos prescindir es del sujeto trascendental, una de las cruces ms penosas de la filosofa. Cmo naci ese concepto? Naci en la historia de la filosofa en el momento en que los filsofos comprendieron que el hombre participa en la creacin del mundo (Goldamann, 1980:138).

Queda claro que la participacin en la creacin del mundo, sea haciendo carreteras o escribiendo dramas, no convierte a cada individuo en un ente aislado, autnomo, diluido en su singularidad y desprovisto de medios y coordinacin para acciones comunes; ms parece que sea a travs de stas y de la pertinente divisin del trabajo, como la naturaleza y el entorno se transforman. De esa accin y conciencia de actividad comn dimanara una estructura mental que permitira, cuando estudiamos obras concretas de creacin individual, hablar de sujeto transindividual, en el sentido de que lo que all aparece representado, en virtud de las convenciones simblicas de la literatura o del teatro, forma parte de algo que transciende y da sentido a lo privado, por encima de intereses particulares y rasgos singulares4.
4 Situacin que coincidira con la descrita aos ms tarde por otro terico de influencia marxista, Fredric Jameson cuando insina a este respecto que: La esttica modernista est orgnicamente vinculada a la concepcin de un yo y una entidad privada nicos, una personalidad y una individualidad nicas, presumiblemente generadores de su propia visin nica del mundo y forjadores de su propio estilo nico e inconfundible. [] No obstante, hoy, se explora la idea de que este tipo de individualismo e identidad personal es una cosa del pasado; que el viejo individuo o sujeto individual est muerto; y que incluso podran describirse como ideolgicos el concepto del individuo nico y la base terica del individualismo. De hecho, hay dos posiciones sobre todo esto, una de las cuales es ms radical que la otra. La primera se conforma con decir: s, hace mucho, en la era clsica del capitalismo competitivo, en el apogeo de la familia nuclear y el surgimiento de la burguesa como la clase social hegemnica, el individualismo y los

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El modelo de anlisis que desarrolla Goldmann, por tanto, se opone tanto a los mtodos del positivismo factual, el conocimiento de la obra mediante la recoleccin y conexin de las personales circunstancias del autor y su biografa, cuanto de los anlisis de su estructura psicolgica: incluso cuando se trata de individuos contemporneos a los que el psiclogo puede estudiar en el laboratorio y someterlos a toda clase de experiencias y pruebas, preguntndoles por sus sentimientos actuales y su vida pasada, apenas se obtendr otra cosa que una imagen fragmentaria del individuo estudiado (Goldmann, 1985: 19). No evita el problema del hecho literario tal y como fue descrito por el formalismo ruso y por algn estructuralismo posterior de orientacin lingstica, considera la importancia de la estructura textual, aunque parece ms preocupado por sealar algunas de sus insuficiencias y abusos. Resulta evidente que por influencia de algunas de estas escuelas tratamos un texto dramtico como un sistema constituido de una serie de partes y elementos solidarios que operan a distintos niveles: hablamos de personajes, espacio, tiempo, temtica, motivos, dilogos, forma que adoptan los dilogos, hablamos de escenas, actos, situaciones, etc. Y tendemos a representarlo como una entidad que, aunque pertenezca al mundo de los objetos culturales y se inserte en una cadena a la que denominamos tradicin, no deja, sin embargo, de distinguirse como un objeto nico y autotlico. El estructuralismo lingstico aplicado al anlisis de la obra literaria, en su versin ms ortodoxa, oper como si entre el mundo y el texto hubiera una discontinuidad prcticamente infranqueable. La obra era autosuficiente en todos los sentidos, se bastaba a s misma porque contena la significacin adherida a la propia disposicin de la materia verbal: su idiosincrasia coincida con su literariedad, a partir de ese hecho el discurso se reduca a explicar la relacin de cmo el lenguaje haba operado para constituir ese singular y nico artefacto. Consecuente e imperceptiblemente la dicotoma realidad/ficcin se fue instalando como un efecto natural hasta moldear el hbito de consumo y el trato con la obra, constituyendo a la obra y al mundo de la cual emerge como entidades netamente separadas5. El estructuralismo gentico anula esa neta separacin para volver a conectar, en el anlisis, la serie de hechos extraliterarios con los literarios, o si se prefiere, comprender y explicar que el modo en que concebimos la sociedad como una estructura de hechos significativos que tiene unos sujetos, una intencionalidad (consciente en grados), unos intereses, unas bases ideolgicas y unas prcticas, no es indiferente al modo como eso afecta al sujeto que escribe, y cuyo

sujetos individuales existan. Pero hoy, en la era del capitalismo corporativo, del as llamado hombre organizacional, de las burocracias tanto en las empresas como en el Estado, de la explosin demogrfica, ese antiguo sujeto burgus individual ya no existe. La segunda posicin, ms radical, podramos denominarla postestructuralista. sta agrega: el sujeto burgus individual no slo es cosa del pasado sino que tambin es un mito; en realidad, y para empezar, nunca existi; nunca hubo sujetos autnomos de ese tipo. Antes bien, esta construccin era una mistificacin filosfica y cultural que procuraba persuadir a la gente de que tenan sujetos individuales y posean alguna identidad (Jameson, 1999: 20-21). 5 Esta circunstancia ha reforzado lo que me atrevera a sealar como un hbito cultural cuyas consecuencias visibles se podran resumir diciendo que lo que un texto dramtico y su puesta en escena sealan es, bsicamente, una discontinuidad con lo real, asunto que tiene que ver con el modo en que usamos y nos apropiamos de la ficcin en nuestra poca. Esta discontinuidad que, por descontado, forma parte de unas prcticas de consumo cultural, tiene efectos polticos ya que insinan una profunda desconexin entre lo que se ventila en el mundo de las ficciones literarias y teatrales y el llamado mundo real que, al parecer, construye sus leyes fundamentales y normas jurdicas de un modo en que la imaginacin queda prcticamente excluida como factor transformador.

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material es tratado, se problematiza y se refleja en las estructuras de los hechos literarios de cada obra concreta. A partir de aqu, corresponde al investigador intentar explicar la obra como algo ms que como un objeto autnomo de significacin, sino como parte de algo mayor, de lo que, eso s, la obra es una concrecin ejemplar que pone en funcionamiento, a travs de un lenguaje especfico, un sistema de mediaciones en la semiosis sociocultural, con vistas a alterar la posicin del sujeto, y la visin del grupo al cual se adhiere e identifica. Para Goldmann:
Comprender un fenmeno es describir su estructura y delimitar su significado. Explicar un fenmeno, es explicar su gnesis a partir de una funcionalidad en vas de devenir a partir de un sujeto. Si quiero explicar un Pensamiento de Pascal, tengo que referirme a todos los pensamientos, y si estudio todos los Pensamientos, los comprendo. Pero hay que explicar su gnesis, y entonces debo recurrir al jansenismo; y puedo comprender el jansenismo recurriendo a la nobleza de toga, y as sucesivamente. Toda investigacin se sita siempre a dos niveles: el de la estructura y el de la funcionalidad. Y la funcionalidad implica al sujeto; y el nico sujeto que a nivel histrico puede dar cuenta del conjunto de los fenmenos es precisamente el sujeto colectivo (Goldmann, 1980: 141-142).

Precisamente, resulta a travs de esa perspectiva, como una obra puede ser plenamente conocida, siempre y cuando pueda reconstruirse su significado a partir del anlisis simultneo (dialctico) de dos circunstancias: la estructura textual y su funcionalidad: El problema, pues, es crear una estructura funcional en el interior de la dimensin histrica y para hacerlo, naturalmente, el escritor utiliza lo que conoce, sea por experiencia personal, sea por los libros, o por lo que le hayan enseado (Goldmann, 1980: 130-131).

CONCLUSIONES El formalismo fue un desenvuelto, irreverente e ingenioso frenes terico que no estuvo ni en su nacimiento ni en su desarrollo exento de contradicciones. Una de las ms evidentes se desprendera del principio epistemolgico orientador del mtodo, enunciado por Eichembaum:
Los formalistas no hablamos ni polemizamos sobre ninguna metodologa. Hablamos nicamente sobre algunos principios tericos, los cuales no nos fueron sugeridos por tal o cual sistema metodolgico o esttico acabado sino por el estudio del material concreto y de sus cualidades especficas. (Eichembaum, 1992: 69).

Otro de los rasgos reflejados en el grupo formalista, al menos en sus comienzos, fue su marcada actitud antiacademicista, que si bien dot a sus escritos de un aire fresco, desenfadado y provocador, reflejado hasta la saciedad en el estilo del eterno adolescente Shklovski, pronto colisionara con la necesidad contraria, la de intentar establecer unos principios organizativos que dieran soldadura a la estructura de un edificio que haba de ser capaz tanto de resistir los embates crticos como las presiones polticas, y proyectar su legado en la historia. El formalismo dej, adems, como movimiento centrado en el conocimiento de la tcnica literaria, un perdurable puado de conceptos que le sobrevivira (entre ellos, el motivo) y de

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importantes indagaciones sobre la evolucin literaria, sobre la teora y las fronteras de los gneros, sobre la visin de la obra como sistema, sobre los argumentos aptridas de los movimientos narrativos, todo ello elaborado al calor de las brasas que proporcionaba la necesidad, la urgencia, la inmediatez, reflejadas en textos fragmentarios y ocasionales, al hilo de los tiempos, como si fueran emanaciones de acaloradas y controvertidas disputas en cafs, casi lo contrario a como esta corriente, delineada al paso del tiempo con su correspondiente y acadmica etiqueta reductora, ha ido ligando su significado a cualidades que, construidas de manera un tanto esquemtica y simple, evocan procedimientos sistemticos, rgidos y hasta ortodoxos. El formalismo tom la literatura como terreno de prueba para tirar contra la vieja ciencia acadmica caduca y levantar de la poltrona a una crtica vaga e impresionista, supuestamente creadora y erudita, en el mejor de los casos y, en el peor, adocenada entre el historicismo positivista y el factualismo notarial, con la intencin de dotar con instrumentos metodolgicos adecuados a una nueva ciencia que vena asociada con un poderoso aliado, la lingstica. Los formalistas reorientaron la crtica literaria para apartarla de dos direcciones frecuentadas: el estudio de la ideologa de clase del escritor y la tendencia a deducir formas literarias de la estructura socioeconmica. Ambas direcciones se haban abierto como consecuencia de la influencia del historicismo literario y de la teora marxista de la literatura, an antes de que en Rusia triunfase la revolucin. Sin embargo, cuando el formalismo evolucion ante la creciente insatisfaccin de un enfoque puramente intrnseco, aquellos aspectos volvieron a retomarse, aceptando como variables posibles del anlisis el estatuto social del autor e intentado integrar en aqul tanto categoras formales como sociolgicas. La teora crtica que centr su mirada en el objeto literario, en principio concebido como algo ya dado, esttico y no cambiante, aislado en sus relaciones de cualquier otro aspecto ajeno al propio objeto, pas ms tarde a considerar el lado dinmico y funcional, tanto de las unidades aislables y reconocibles dentro del propio objeto como de la relacin de interdependencia semntica que la obra mantena con el mundo externo a ella, en lo que ya estaba cimentada la base epistemolgica del estructuralismo postrero. El mtodo proyect primeramente el estudio y la descripcin de la relacin signo a signo para, despus, sin abandonar sta, ampliarse a aquella de signo a referente, establecindose entre una y otra un fructfero dilogo del que daran cuenta los varios estructuralismos europeos. Esta fluctuacin pendular da una medida de lo delicado de la relacin tanto sincrnica como diacrnica en la que se desenvuelve la perspectiva de cualquier exposicin, perspectiva que, an siendo esttica, ha de recoger los aspectos ms vivos del pensamiento y el modo en que stos evolucionan a raz de los problemas que en el interior de los asuntos abordados se originan. Esta fluctuacin, propia del estructuralismo, transitara de una forma de pensar substantiva, orientada hacia las definiciones de la esencia de los objetos, a una forma de pensar relacional, orientada hacia las definiciones de los objetos como partes de un sistema, en el que su definicin no es estable ni unvoca, sino que depender, no tanto de lo que por su esencia un elemento es, cuanto por lo que, y de una manera un tanto contingente, es por lo que representa, atendiendo al lugar que ocupa en un contexto determinado y a la funcin que desempea. En este punto, el estructuralismo gentico de Lucien Goldmann advertira que la forma de pensar relacional orientada a las definiciones de los objetos incluye al sujeto como una entidad dentro de la relacin, y que dicha circunstancia, la del acto de cono-

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cimiento, no puede juzgar algo como si fuera una exterioridad al sujeto, desde presunciones que no involucran la mirada o el efecto de las mentalidades, de la conciencia supraindividual, en la formacin de la identidad que, desde este planteamiento, siempre revestir un carcter social, grupal y transindividual. Cabe sealar, finalmente, algo respecto a la palabra funcin. Tendr un uso diferente empleada por un formalista cuando analiza su artefacto literario que para un estructuralista cuando al analizar un texto literario se pregunta por la funcin que, como signo, desempea en el contexto socio-cultural en el que aparece, contexto-sociocultural que a su vez constituye otro entramado de signos, susceptible de incorporarse en un marco de estudios que es el semitico: aqu aparece el estudio de la cultura, de la sociedad, del hombre y de todos los sistemas de comunicacin que interactan, tanto los lingsticos como los no lingsticos; el centro especulativo tiende a moverse para alejarse del objeto literario y abarcar en una visin panptica, una totalidad mayor de fenmenos. En este sentido, el estructuralismo gentico, incluira los hechos histricos, los acontecimientos, la narracin del devenir, como contexto indispensable, junto con los datos positivos, para explicar la gnesis de la obra. Ambos planteamientos se han ido perfilando en sendas tradiciones que no siempre fue fcil deslindar y que a menudo se han percibido irreconciliables, aunque como afirma el profesor Domnguez Caparrs:
Estas crticas al estructuralismo son ndice de una nueva concepcin de la literatura, que desconfa de poder explicar el sentido de la obra con la sola descripcin de estructuras inmanentes, y que creen que estas estructuras cobran nueva luz si se sitan en el contexto extraliterario. Obsrvese que no se trata de despreciar todo el trabajo estructuralista, sino de reinterpretarlo y de modificarlo con la ayuda de una mayor comprensin de los factores contextuales (Domnguez Caparrs, 2001: 48).

En este artculo, estos dos planteamientos, que adems de dos metodologas, constituyen dos teoras del conocimiento que desembocan en sendos anlisis sobre la realidad y los instrumentos que tenemos para configurarla, los hemos intentado identificar histricamente con 1) un enfoque de orientacin lingstica, y 2) una metodologa estructuralista de fondo marxista y dialctico. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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EL MOTIVO DE LA INDEPENDENCIA EN EL TEATRO CONTEMPORNEO

Carlos ALBA (Instituto Politcnico de Leiria, Portugal)

Resumen
Este artculo explora la fuerza de mediacin que el concepto de independencia ha infundido en el teatro contemporneo. Su autor revisa la gnesis del concepto y recorre su evolucin e implementacin en la sociedad occidental. Con ello trata de observar cmo la independencia, como factor de mediacin, se configura en uno de los principales motivos que alientan la obra creativa hasta generar el paradigma esttico-social del Teatro Independiente.

Abstract
This article looks into the force of mediation that the concept of independence has instiled into contemporary theatre. The author reviews the origen of the concept and goes through its evolution and implementation on western society. The aim of this proposal is to see how the independence, as mediations factor, sets up as one of the main motives that encourage the work of art to cause the aesthetic-social paradigm of Independent Theatre. Palabras Clave: Teatro. Independencia. Contemporaneidad. Motivo. Key Words: Theatre. Indepedence. Contemporary Age. Motive.

La independencia constituye en nuestro mundo un valor fundacional, un conocimiento a priori1 sobre el que se basan los grandes postulados que sostienen la sociedad contempornea. Las viejas estructuras feudales en las que el concepto de dependencia encadenaba los valores bsicos del ser humano dependencia de la familia, del Seor, de la Iglesia, del Rey, de Dios se desvanecen ante la gnesis de la independencia como estructura que fundamenta e implementa los nuevos valores contemporneos. Resulta tan necesaria la independencia para gozar de la libert como para alcanzar la egalit o la fraternit ya que ninguno de estos postulados puede concebirse sin la existencia previa de un ser autnomo con capacidad para tomar decisiones personales. Partimos, pues, de una entidad necesaria para nuestra comprensin del mundo que sin embargo no tuvo tal contingencia en las sociedades del antiguo rgimen ni lo tiene an en las sociedades cerradas que nos son coetneas.
El propio trmino a priori , en su sentido kantiano, se define ya como un conocimiento independiente de la experiencia (Ferrater Mora, 1991: 6).
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Nuestro inters por este concepto, no obstante, est delimitado al mbito teatral. Es nuestro objetivo dar cuenta aqu de cmo la independencia afecta a la produccin teatral contempornea y cmo llega a convertirse en uno de los motivos2 principales que impulsan a los artistas a generar sus creaciones, en franca tensin consigo mismos y con el entorno que les rodea. Este enfoque, como ya habr advertido algn asiduo lector de la revista Teatro, se sita en la perspectiva metodolgica que el Dr. Berenguer propone desde su teora de motivos y estrategias para el teatro contemporneo. A ella me remitir en diversas ocasiones y as lo har constar en la bibliografa.

1. GNESIS DEL MOTIVO DE LA INDEPENDENCIA En el Renacimiento europeo aparece ya el valor de la independencia tanto en el entorno social como en la propia identidad del yo. Es ah cuando se comienza a producir la ruptura con las jerarquas de sangre y la soberana sagrada, con las tradiciones y los particularismos en nombre de lo universal, de la razn, de la revolucin (Lipovetsky, 2005 [1983]: 9). Los primeros vestigios de independencia contempornea se pueden situar en las escisiones poltico-religiosas que emancipan a Inglaterra y Alemania de su vinculacin catlico-romana. Se produce as la primera fragmentacin de la comunidad imaginada de la cristiandad (Anderson, 1983) cuya clave de cohesin resida en el latn, los cultos religiosos y las peregrinaciones dando lugar a una nueva comunidad imaginada nacional con su propia lengua, sus propias manifestaciones artsticas y su propia historia. Es decir, su propia independencia. De la reforma luterana y del anglicismo isabelino surgirn dcadas despus obras como el Leviathan de Hobbes (1651) o los Tratados sobre el Gobierno Civil de Locke (1690). En ellos tanto el individuo como su sociedad haban de poder ejercer su independencia para establecer con legitimidad los trminos de lo que en Francia se conocera como El Contrato Social (1762). Dir Rousseau nieto de un pastor calvinista al hablar del origen de las leyes civiles que la relacin de los miembros entre s o con el cuerpo entero (el Estado)
debe ser en el primer aspecto, tan pequea, y en el segundo, tan grande como sea posible: de forma que todo ciudadano se encuentre en una perfecta independencia respecto al resto y en una excesiva dependencia respecto a la ciudad (Rousseau, 1989 [1762]: 95).

La crisis de esa comunidad imaginada de la cristiandad lleva a ciertos individuos, alentados por la grieta que supone la Reforma en sus comunidades particulares, a activar en sus cerebros funciones ejecutivas3 con las que asumen de forma personal responsabili2 Empleo aqu el trmino motivo segn lo concibe el Dr. Berenguer: un conjunto de factores histricos, estructuras sociales y actuaciones individuales (estudiados en las mediaciones histrica y psicosocial) que se constituyen como la gnesis de la agresin del Entorno sobre el Yo. (Berenguer, 2004: 58). 3 En el artculo del Dr. Berenguer Motivos y estrategias: introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos, que se publica en esta misma Revista, podrn encontrarse las referencias al cerebro ejecutivo de Elkonon Goldberg (2004) y a la significacin que alcanza la obra clsica de Popper (1945), La sociedad abierta y sus enemigos , en la creacin teatral contempornea.

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dades que hasta ese momento haban pertenecido al mbito de los poderes establecidos. Desde entonces el ciudadano aspira a conquistar un mayor grado de autonoma en el que ejercer su voluntad y para lo cual disea estrategias racionales que sern luego vertidas en principios y postulados que fundarn las sociedades contemporneas. El teatro renacentista y barroco europeo reacciona con mpetu a este incipiente deseo de emancipacin y se niega a continuar bajo el yugo de las preceptivas clsicas que impona la Potica aristotlica. As, Julio Csar Escalgero (c. 1484-1558) en su obra pstuma Poetices libri septem (1561) insta a crear un drama autnomo, libre de artificios para el espectador. Y en 1570 la Poetica dAristotele vulgarizzata et sposta de Ludovido Castelvetro (1505-1571) ofrece ya una exposicin coherente de un sistema potico que rivaliza con el clsico y que tiende adems a una revalorizacin de la experiencia escnica:
La poesa se invent exclusivamente para deleitar y para ofrecer un pasatiempo, y digo deleitar y servir de pasatiempo a las mentes del pblico inculto y de la gente comn, que no entienden las razones, las distinciones y los argumentos muy sutiles y alejados del uso de los ignorantes que los filsofos utilizan para profundizar en la verdad de las cosas y los artistas para establecer las reglas de las artes; y puesto que no los entienden, sienten enojo y rechazo cuando alguien habla de ellos (Apud Weinberg, 2003: 181).

Y ciertamente enojo y rechazo se siente tambin en el Renacimiento espaol desde la Propaladia (1517) de Bartolom Torres Naharro (c.1450-1530) a la Filosofa antigua potica (1596) de Alonso Lpez Pinciano (c.1547-c.1627) cuando se insiste tanto en el valor de la representacin y la incidencia de ese gusto popular que tan clave resultar en el Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Lope de Vega (1562-1635), justificando su emancipacin de la preceptiva clsica, advierte al espectador acerca de la autonoma del producto: Oye atento, y del arte no disputes, / que en la comedia se hallar modo / que, oyndola, se pueda saber todo (Lope de Vega, 2002: vv. 387-389) A partir de aqu cada nacin trata de hallar la originalidad de su produccin dramtica al tiempo que los dramaturgos ensayan estrategias que les acerquen a ese hombre comn que conformar su pblico. Mientras Racine (1639-1699) apuesta, en su prefacio a Brnice (1674), por la verosimilitud como camino para independizar el teatro de la historia, el crtico ingls Dryden (1631-1701), en su Essay of Dramatic Poesy (1668), defiende el drama ingls frente al francs por su implicacin artstica ms que por su supeditacin a las reglas de las tres unidades. Hasta aqu, no obstante, la independencia en el teatro ha generado tan slo un dbil resorte que acompaa a las jvenes naciones en su deseo de diferenciarse de las otras. Si bien ha conseguido desviar la atencin de la preceptiva clsica hacia el gusto popular, esta independencia no constituye en s un motivo todava. Habr de producirse la escisin inevitable del Yo y el Entorno en la sociedad contempornea para que la implementacin de la independencia en ambas vas acte como un motivo que genere nuevos lenguajes escnicos y nuevas tcnicas teatrales. A continuacin, y antes de pasar a describir las fases que constituyen la emergencia y consolidacin del paradigma, conviene esbozar brevemente el surco que la independencia ha dejado tanto en el Yo como en el Entorno tras su escisin contempornea. En ambos casos el teatro reaccionar para reajustar su configuracin paradigmtica de forma similar a como respondern otras artes y otras facetas del conocimiento humano.

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2. LA INDEPENDENCIA EN EL ENTORNO: DE LA NACIN A LA COMUNIDAD El desarrollo del ideal emancipador a travs de la Ilustracin, unido a la voluntad creciente de la burguesa por instaurar un nuevo modelo econmico liberal, hizo de la nacin una demarcacin estatal oportuna para un movimiento independiente de capitales sin la interferencia segn esta idea utpica de aristrocracias o cleros, adems de dotar a las relaciones inter-estatales de un carcter homogneo y legtimo (Hobsbawm, 1991). La autodeterminacin de los pueblos cobra entonces un sentido pragmtico y poco a poco se va desligando de los valores utpicos que la impulsan para establecerse en unos planteamientos nacional-liberales de viabilidad fundamentalmente econmica. En este marco es donde se desarrolla el complejo proceso de construccin nacional que, impulsado por ese espritu de independencia, tendr tres periodos bien diferenciados: el de los primeros ensayos ilustrados en las independencias americanas (1776-1830); el de la identificacin de estado y nacin en el continente europeo (1830-1945); y el de la descolonizacin que afectar principalmente a Asia y frica (1945-1975). En esta ltima fase las naciones ya constituidas anteriormente sufrirn un proceso de fragmentacin en unidades ms reducidas donde el Yo del ciudadano trata de retornar a esa comunidad utpica en la que imagina un mayor reconocimiento. Todo este proceso histrico-poltico que se escapa de nuestro anlisis va a estar aportando elementos fundamentales a la realidad imaginaria para construir en ella una imagen cohesionada de las aspiraciones nacionalistas o emancipadoras. As aparece el teatro costumbrista, legitimador de las primeras posiciones independentistas criollas, el teatro nacional popular de las sociedades democrticas europeas y el teatro comunitario, que insiste en sus mtodos y en sus estrategias guerrilleras en un regreso circular a la primera revolucin contempornea. En este Entorno, complejo e inestable, la fuerza de mediacin que insufla la independencia acta como un fuelle de doble can: por una parte, la nacin o la comunidad legitima la expresin artstica que asume los logros de la independencia poltica e imaginaria y por otra reacciona con vigorosa rotundidad frente a la inadecuacin de tales estrategias en un momento posterior. Tal es el caso, por ejemplo, del Romanticismo el primer lenguaje contemporneo que tras introducir el melodrama en teatros de pblico popular como el Ambig-Comique y el Gat, poco a poco, sin embargo, se ira alejando de estas audiencias hasta que el realismo, a travs de la pice bien fate de Eugne Scribe (1791-1861), se acomode definitivamente en la Comdie Franaise. No resulta, por tanto, extrao que sea el nuevo paradigma del teatro independiente el que reaccione desde el Naturalismo a la demanda de ese auditorio popular que, habiendo recibido desde el Renacimiento un inters especial, estaba siendo sorprendentemente abandonado por el paradigma revolucionario burgus. La apuesta por el pueblo como pblico prioritario del teatro independiente ser una de las constantes del nuevo paradigma y sus anhelos quedan bien reflejados en autores que, aun consagrndose despus al auditorio burgus, reclamaran en sus inicios esta postura. As ocurre con don Jacinto Benavente quien dos aos despus de estrenar Los intereses creados expresar:
Tanta es mi fe en el buen sentido popular, en su viveza de percepcin, en su docilidad para elevarse por sentimiento adonde no llegara con su inteligencia, que es en m firme conviccin que

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slo ante un pblico popular podran hoy representarse el teatro de Shakespeare, las obras de nuestros autores del siglo XVII en su integridad, las obras del teatro romntico, las ms nuevas tentativas del teatro moderno, sin temor que fueran calificadas de lata, como lo seran seguramente (algunas lo han sido ya) por el pblico aristocrtico y burgus de nuestros teatros. (Benavente, 1909: 19)

Este inters por el pueblo no es ajeno al inters que suscita la instauracin del sufragio universal a finales del siglo XIX y especialmente las revoluciones que en su nombre van a tener lugar durante el siglo XX. En Francia, comienzan a germinar nuevas estrategias que llevan a artistas como Romain Rolland y su Teatro del Pueblo, o Firmin Gemier, antiguo colaborador de Antoine, y su Teatro Ambulante, a tratar de hacer accesibles los espectculos a las masas, especialmente con obras de la cultura universal y a precios reducidos. Este proyecto se concretara en 1922 en un Teatro Nacional Popular (T.N.P.), que tendra posteriormente al Festival de Avignon como su expresin internacional y a Jean Vilar como el responsable de su articulacin definitiva en 1951. Con Vilar, el teatro popular francs consigue la identificacin del pueblo en el teatro, acercando la platea al escenario y estableciendo el concepto de servicio pblico como una garanta por parte del Estado para realizar una actividad teatral continua, neutra y democrtica. Herederos directos de la concepcin del Thtre National Populaire de Pars sern el Thtre du Peuple de Jurat en Suiza, el Volkstheater de Worms, el Piccolo Teatro de Miln o el Teatro Popolare de Vittorio Gassman. Este estmulo se extiende a las jvenes naciones de Amrica Latina donde el T.N.P. se funde con los deseos de hallar una expresin indentitaria nacional y llega a estar presente no slo en Argentina sino tambin en Colombia, Per, Chile, Mxico, Ecuador, Brasil o Venezuela. El resto de los pueblos an colonizados, al no experimentar esa identificacin de sus anhelos populares con los intereses artsticos de la metrpoli, tras la Segunda Guerra Mundial, se impregna de un aroma a especies orientales. Entre el liberalismo capitalista liderado por los Estados Unidos y el comunismo de la Unin Sovitica, se eleva una tercera potencia: la India. sta, que haba conseguido su emancipacin del Imperio Britnico en 1947, edifica su poder no tanto sobre los cimientos de una ideologa concreta como en los pilares de su potencialidad como nueva nacin independiente. India se convierte as en el lder moral de todas las independencias. Tanto el continente africano, como las colonias asiticas, as como tambin las minoras reivindicativas de los pases occidentales, abanderan su lucha con frmulas y gestos extrados directamente de gurs indios como Mahatma Gandhi. Esta mediacin oriental avivar su influencia debido a la negativa en el mundo occidental de resolver los conflictos antagnicos comunismo versus capitalismo en un campo de batalla propio, recurriendo para ello al escenario asitico donde se enfrentarn los ejrcitos de la guerra fra. As se producen la guerra de Corea (1950-1953) o el conflicto vietnamita (1950-1973) que llevan consigo reacciones de los ciudadanos occidentales, especialmente norteamericanos, en contra de sus propios gobiernos. Y esto lleva tambin a que en el seno de las sociedades occidentales se adopte una defensa de modelos y estilos de vida asiticos en ocasiones, como veremos en el actor oriental, muy superficiales como oposicin tcita a la poltica blica de cada estado. El ejemplo ms evidente fue la contracultura de los aos cincuenta donde un grupo de beatniks trat de desligarse del modo de vida norteamericano, adoptando estilos de vida propios del budismo zen, que ya desde los aos cuarenta se haba ido introduciendo en las universidades americanas a travs del Dr. Daisetz Teitaro Suzuki.

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Lejos de una simple influencia extica, este contacto con Oriente origina un nuevo modelo conceptual que, en la dcada de los sesenta, se propondr como una alternativa posible al modelo textual vigente desde la modernidad. El performance que desde el dadasmo haba propiciado la identificacin del cuerpo del artista como obra de arte irrumpe as en la sociedad contempornea para generar lenguajes artsticos emancipados del cdigo textual. Por otra parte, y en apoyo a esa nueva conciencia independentista de la descolonizacin4, surgen las tcnicas de guerrillas que se extendern por los territorios coloniales del tercer mundo, proyectando en el plano imaginario la necesidad de un Teatro Popular no ya de carcter nacional sino comunitario. El principal terico de este teatro guerrillero ser el brasileo Augusto Boal (n. 1931) quien expresa en la esfera del Teatro lo que Paulo Freire haba estado postulando con su Pedagoga Libertadora y que tanto va a influir tambin en las reflexiones de Gustavo Gutirrez en la Teologa de la Liberacin. La estrategia de Freire sera la concientizacin, es decir, la extensin al pueblo del proceso de personalizacin que haba iniciado la burguesa a finales del XVIII y que ahora trataba, a travs de la comunidad, de reestructurar la sociedad latinoamericana. La aplicacin que Boal realiz de estas teoras en su Teatro do Oprimido sera el catecismo del Teatro Popular Comunitario. En l se predica que todo teatro es necesariamente poltico, puesto que polticas son todas las actividades del hombre y el teatro es una de ellas (Boal, 1975: 1). De esta forma, se vuelve, paradjicamente, a aquella tan denostada Potica aristotlica a la que Boal atribuye el primer sistema poderossimo potico-poltico de intimidacin del espectador.

3. LA INDEPENDENCIA EN EL YO: LA LIBERACIN DEL ACTOR Al mismo tiempo que la independencia acta como motivo en el Entorno, las sociedades contemporneas se tensionan internamente en busca de una emancipacin que posibilite a cada Yo la expresin de su propia identidad. El trmino de ciudadano habr de irse revisando peridicamente desde las perspectivas del gnero y la raza hasta definirse de forma absolutamente inclusiva. El deseo de autoconocimiento que embarga al Yo desde este momento obliga al actor a sistematizar su modo de representacin para establecer unos lmites y generar as unas estrategias de actuacin que lo liberen de su posicin alienante en el sistema de produccin teatral. En el antiguo rgimen, la creacin actoral haba permanecido ligada a la voluntad del autor, salvo excepciones como la Commedia dellArte que, debido precisamente a su sistema de improvisacin, ser uno de los lenguajes preferidos por los grupos independientes5. A partir del siglo de las luces, sin embargo, se abre una va de reflexin sobre sus
4 En 1963 se publicara en Mxico Los condenados de la tierra de Franz Fanon donde el autor apunta como rasgo comn compartido por el tercer mundo en el que incluye tambin a Amrica Latina su situacin colonial que plantea el problema de la autodeterminacin nacional (Pellettieri, 1997: 206). 5 Loreta de Stasio (2003: 305-306) comenta que las formas teatrales que caracteriza (sic) este tipo de teatro [el Teatro Independiente], es de tipo grotesco-esperpntico, sea por su intento de bsqueda de un lenguaje popular, sea por su potencial corrosivo, sea por la eleccin de un teatro de vanguardia. Se trata de un grotesco provocatorio, a menudo cmico, proveniente de formas teatrales populares nacidas en la Edad Media que posteriormente alcanzaran perfeccin esttica y fama con la Commedia dellArte.

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propias tcnicas de expresin y surge la necesidad de convertir su producto en un arte autnomo. As aparecen A short treatise on Acting (1744) de David Garrick (1717-1779) o el Essay on the Art of Acting (1746) de Aarn Hill. No obstante, los manuales de actuacin ms completos de la poca sern Le comdien (1749) de Pierre Rmond de Saint-Albine (1699-1778) y Paradoxe sur le comdien de Denis Diderot (1713-1784) que aunque escrito en 1773 no sera publicado hasta 1830. Diderot, que haba apostado ya en su obra Le fils naturel (1757) por los dilogos copiados de la calle, insiste en desarrollar la pantomima en lugar de la declamacin. Y propone para ello un gnero hbrido entre la comedia y la tragedia que l denomina genre srieux y que tratara los problemas cotidianos de la clase media:
Si llegase un da que un hombre de genio se atreviese a dar a sus personajes el tono sencillo del herosmo antiguo, el arte del comediante sera singularmente ms difcil, pues la declamacin cesara de ser una especie de canto (Diderot, 1920 [1830]: 87).

De la emancipacin de los gneros clsicos a la afirmacin de la independencia del artista habra slo un paso. As que ese mismo ao de 1773 Louis-Sbastien Mercier (17401814) en Du thtre advertir con mirada prerromntica que cada artista ha de desarrollar su propio estilo, propugnando adems una democratizacin de la escena. En ello ahondar la esttica alemana nacida tambin en la segunda mitad del siglo XVIII y que aporta al Yoactor un sistema ya plenamente romntico: el de la Hamburgische Dramaturgie (1769) de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781). Este Romanticismo, en quintaesencia, no significaba sino las reivindicaciones del yo creativo, es decir: una nueva hegemona en la gran balanza de la expresin, la del subjetivismo (Guerrero Zamora, 1961: vol. I, 5). Y por ello, Friedrich Schiller (1759-1805), basndose en algunas afirmaciones de Kant, advierte del abismo que separa al Yo del Entorno y propone que el arte pueda servir de puente entre la libertad y la necesidad, entre el individuo y el mundo, e incluso, si la comunicacin entre estas esferas no fuera posible, el arte podra al menos hacernos conscientes de la tensin entre ellas y as ofrecernos una impresin del abismo que se tiende entre el entendimiento y la razn (Carlson, 1984: 175). Estas ideas, a lo largo del XIX, conforman un actor cada vez ms independiente que es capaz de adecuarse con rapidez a los nuevos paradigmas estticos que le propone la contemporaneidad. En 1880, el actor francs Constant Coquelin (1841-1909), en su Lart et le comdien, defiende el uso de la creacin del dramaturgo como base para su propia creacin. De esta forma, el realismo decimonnico ira dejando paso a estticas antirrealistas impulsadas por ese deseo de emancipacin ilgica que haba ya preconizado el Romanticismo y que consagrar con extremada virulencia la primera guerra mundial. Esta independencia en la actuacin, no obstante, se confunde durante el siglo XX con el descubrimiento del actor asitico, propagando as un falso modelo de creacin artstica independiente. Alrededor de tcnicas como el yoga y de tradiciones como el kathakali indio o las danzas balinesas se generan falsas expectativas sobre las que se trata de fundar un mtodo de emancipacin para el actor occidental. Estas escuelas de ninguna forma pueden reflejar una emancipacin liberadora per se sino que representan todo lo contrario: una ligazn absoluta a la tradicin artstica de su sociedad y a la cosmovisin religiosa de la que proceden. De ah el efecto ritual que adquieren muchas de las propuestas en la independencia teatral (Innes, 1995 [1981]), sobre todo en el momento en el que el Entorno acepta el

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soplo mediador del performance . Mientras algunos de esos ritos se generan como dramaturgias slidas que tratan de poner en contacto el Yo contemporneo del artista con su entorno inestable la ceremonia de Arrabal, por ejemplo otros, en busca de una falsa autenticidad, tratan de reproducir signo a signo cual pesadilla semitica un rito que inevitablemente lleva al actor a religarse consigo mismo y slo consigo mismo ajeno al pblico que le observa. En esta va emancipadora, entre la libertad del occidente y la disciplina oriental, reaparece, junto a las anomalas detectadas ya en el paradigma teatral burgus, la propuesta de Diderot: un actor libre que, paradjicamente, sea concebido como una pantomima. Jos Yxart indica cmo el espectador de esta forma se coloca todo lo posible en las condiciones ms favorables para colaborar en la obra. La carencia de palabras que encadenan y circunscriben el pensamiento, permite ste la mayor independencia (Yxart, 1894-96: 288-289). Hay que recordar, adems, que la marioneta ha sido en muchas sociedades un instrumento de liberacin cuyo discurso se vuelve casi siempre crtico con el sistema. As ocurri con Pulcinella en Italia, Guignol en Francia, Don Cristbal en Espaa, Hanswurst en Alemania, Kasparek en Austria y Checoslovaquia, Punch en Inglaterra o Pickelhering en Holanda. Y lo mismo ha sucedido en el oriente: Viduchak atentaba contra los brahmines en India, Karagheuz se opona a los ulemas en Turqua, Ketchel-Pakhljavan comenzaba en Persia leyendo el Corn junto al ulema y terminaba tentando a ste con vino y hures (Guerrero Zamora, 1961: vol. I, 209-210). No es una casualidad, por tanto, que al tiempo que Antoine el fundador de la independencia teatral ensaya el naturalismo en los billares, Henry Signourtet comience a perfilar su teatro de marionetas de la Galerie Vivienne; O que en 1888, Eugene Larcher fundase el Cercle Lunambulesque como un escenario de pantomimas; O que Oscar Mtnier, antiguo colaborador de Antoine, en 1897, cree el Grand Guignol, especializado en farsas, comedias y obras de terror. Y, obviamente, es muy comprensible que dos aos despus, Gordon Craig en su The Art of the Theatre (1899) invoque con conviccin nietzscheana la necesidad de un actor-supermarioneta. El paso de las transferencias dramticas de la marioneta al actor se va a realizar en tres fases que explican, en cierto modo, el trnsito de una actuacin naturalista, que inaugura el movimiento teatral independiente, a otra de raz irracional o absurda que condicionar la independencia teatral durante la dcada de los sesenta:
primeramente, el uso de la marioneta como amparo de libertades estticas e ideolgicas; ms tarde, la traslacin del aspecto marionetil al intrprete vivo; por ltimo, la inoculacin en el actor del psiquismo propio de las marionetas (Guerrero Zamora, 1961: vol. I, 215).

El actor, en esta aventura, ha logrado su independencia y reclama el poder realizar su ejercicio en libertad a travs de vanguardias y performances que generan espacios autnomos de creacin donde las fronteras entre la vida y el arte se diluyen, convirtiendo al artista en parte de su obra. La exploracin fsica del cuerpo del actor ha generado unos mtodos especficos de actuacin que, aunque insistiendo en la organicidad de todos los componentes corporales, de hecho, se basan en la emancipacin de alguno de ellos para resaltar su potencialidad. As surgen las fuerzas internas motrices de Stanislavksy, la biomecnica de Meyerhold, la introspeccin de Strasberg, las resisten-

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cias de Grotowski6 o los alaridos del Roy Hart. mbitos de autonoma, todos ellos, que hablan suficientemente del grado de emancipacin al que ha llegado el Yo-actor y cuya expresin ser fundamental tenerla en cuenta en la configuracin del nuevo paradigma. Es tal la intensidad de los motivos, como vemos, que origina la independencia en el mbito teatral del Entorno y del Yo que resulta inevitable la emergencia de un nuevo paradigma esttico. Este paradigma, que empieza a emerger a finales del siglo XIX, no se consolidar hasta despus de la Segunda Guerra Mundial, momento en el que coincidirn los intereses emancipadores de la sociedad con el deseo de independencia que el propio artista trata de explorar en su corporalidad. La inadecuacin, entonces, de las estrategias propuestas por el paradigma anterior se hace evidente y da lugar a una exploracin de las anomalas que crea profundos desajustes entre un auditorio mayoritariamente burgus y unos artistas que desean, sobre todo, ejercer su independencia.

4. EL PARADIGMA DEL TEATRO INDEPENDIENTE En un trabajo anterior (Alba, 2005: 11-12) ya comentamos que la percepcin como paradigma del movimiento teatral independiente implica la traslacin de los presupuestos cientficos de Kuhn al universo artstico. Concebimos, pues, el trmino paradigma desde esta perspectiva. No seguimos, por tanto, a Platn en su idea de copia o ejemplo pues sta implica un modelo eterno e invariable que no coincide en absoluto con la esencia mutable contempornea. Tambin nos desligamos de posturas lingsticas y estructuralistas como las que adoptan Saussure, con su relacin asociativa en contraste con el sintagma, o Lvi-Strauss, con su idea de metfora opuesta a metonimia. Nosotros creemos, con Kuhn, que la evolucin en la ciencia como en el arte se realiza a travs de paradigmas cuyas perplejidades tratan de resolver los hombres de ciencia o los artistas. El paradigma conlleva por tanto una tensin interna en la que las anomalas impulsan el reajuste de los principios tericos que sustentan a ese paradigma. En el caso de ser excesivas esas anomalas pasan a constituir problemas que dan lugar a una revolucin cientfica o artstica que trae consigo el cambio de paradigma. El descubrimiento del nuevo paradigma esttico-social del Teatro Independiente comienza por tanto tambin con la percepcin de algunas anomalas que son consecuencia de la inadecuacin de los primeros lenguajes revolucionarios romanticismo y realismo a los anhelos de un Yo que va tomando cada vez ms conciencia de su capacidad racional. A este Yo le parece que en cierto modo el arte teatral producido por la burguesa ha traicionado las expectativas, inducidas por la utopa del paradigma revolucionario contemporneo, de una escena libre, igualitaria y solidaria. Los artistas de la independencia tratan de corregir esas anomalas proponiendo un teatro libre, de arte, de cmara, ntimo, pequeo, de estudio,

6 En 1965 Grotowski, ya en Wroclaw, organizara su Laboratory Theatre y como comenta Filler: lleg a rechazar cualquier clase de elementos intermedios entre el pueblo-actor y el pueblo-espectador (...) El abandono de los elementos intermedios es acompaado por una intensificacin en los medios de expresin propios del actor: su cuerpo y su voz, o ms bien su pensamiento, su sensibilidad, su sistema nervioso (...) No es solo un muestrario de gestos y mimos, sino un despertar instintivo de todo el organismo que llega a la vida consciente por cada msculo en accin (Filler, 1977: 63-64).

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experimental, e incluso comunal o cooperativo. Esta exploracin, en lugar de acabar con las anomalas, halla una problemtica especfica que trae consigo un cambio de paradigma tras la revolucin artstica de las vanguardias y la revolucin social de las minoras. Esta independencia y su vertebracin como paradigma esttico-social en la contemporaneidad ser el motivo fundamental que haga que la produccin artstica deje de regirse por unas reglas preexistentes y aporte, lejos de criterios trascendentales, la medida de su propia valoracin7. El teatro independiente de esta forma se constituye en un nuevo paradigma cuyos principios tericos son asumidos de tal modo que el conjunto del arte teatral comercial y no comercial se ve modificado en esos principios y en sus lenguajes de forma irreversible. Si en algn lugar deba generarse un paradigma como el que nos ocupa, sin duda, ese lugar haba de ser Francia. La nacin que haba constituido el sistema feudal ms slido y que haba instaurado el modelo ms absolutista de monarqua lograr por sus propios medios transformarse en una nacin abanderada de la revolucin burguesa. El desarrollo de los principios que sta propugn constituyen los fundamentos del mundo contemporneo y en su defensa surgirn movimientos que como el Teatro Independiente tratan de consolidar una sociedad libre, igualitaria y solidaria. El fenmeno del Teatro Independiente, por lo tanto, hay que considerarlo como un fenmeno burgus aunque desde una falsa conciencia proletaria que aparece como reaccin interna, precisamente, a las reticencias de la clase burguesa que, una vez en el poder, no se decide a implementar sus propios valores. La gnesis del movimiento habra que conectarla directamente con aquel exceso libre de emancipacin humana (Zola, 1998 [1898]: 29) que signific para el creador del Naturalismo la Comuna de Pars de 1871. La posicin de este autor frente a su sociedad inaugura las vas por las que transitar el Teatro Independiente: una utopa de organizacin comunal que busca en el arte una transformacin de la sociedad al tiempo que convierte el escenario en un laboratorio experimental.

4.1. Fase I. Exploracin de anomalas: del Teatro Libre al Teatro de Cmara (1887-1929) El trmino Teatro Independiente aparece por primera vez referido al Independent Theatre Movement para designar a una serie de grupos que tratan de desligarse de la dinmica capitalista que caracterizaba al teatro burgus de la poca. En Pars aparece el Thtre Libre8 de Andr Antoine (1887) y la Maison de luvre (1893) de Aurlien-Franois
7 Segn Bourdieu, el productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de produccin como universo de creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del artista. Partiendo de que la obra de arte slo existe como objeto simblico provisto de valor si es conocida y est reconocida, es decir si est socialmente instituida como obra de arte por unos espectadores dotados de la disposicin y de la competencia estticas necesarias para conocerla y reconocerla como tal, la ciencia de las obras tendr como objeto no slo la produccin material de la obra sino tambin la produccin del valor de la obra o, lo que viene a ser lo mismo, de la creencia en el valor de la obra (Bourdieu, 2002: 339). 8 Ante la escasez de recursos, Antoine (1858-1943) un empleado de la compaa del gas y sus colaboradores han de acudir, en sus comienzos, a ensayar a una sala de billar en la que cada actor ha de consumir al menos un vaso de vino por sesin. La primera funcin se realizara en el local del Cercle Gaulois donde escenificaran un programa de obras en un acto de las cules el xito sera para Jacques

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Lugn-Po9 (1869-1940) cuyo secretario, Alfred Jarry, estrenara un 9 de diciembre de 1896 Ubu Roi, con Gemier de protagonista. Estos dos personajes Antoine / Lugn-Po detectan diversas anomalas en el paradigma teatral burgus y tratan de resolverlas por vas muy diferentes que generan una dialctica esttica sintetizada con gran acierto por Pierre Bourdieu:
ostentacin de la teatralidad (particularmente con Jarry) contra ilusionismo de lo natural, sugestin contra verismo, teatro de imaginacin contra teatro de observacin, primaca del verbo contra primaca del decorado, hombre metafsico contra hombre fisiolgico, teatro del alma, segn la expresin de douard Schur, contra teatro del cuerpo y de los instintos, simbolismo contra naturalismo. (Bourdieu, 2002: 184-185).10

El Naturalismo introduce en la escena a unos personajes y unos conflictos que haban sido ignorados por el realismo burgus. Entonces pareca que se trataba de simples anomalas que podan resolverse con la presentacin adecuada de un ambiente, con traer la verdad a las tablas, con materializar fsicamente los conflictos personales. En Alemania aparece el Freie Bhne11 de Otto Brahm (1889) que confa en Gerhart Hauptmann para resolver estas anomalas y en Londres el Independent Theatre12 de Jacob Thomas Grein (1891) que descubre a George Bernard Shaw. El grupo, no obstante, ms paradigmtico de este movimiento inicial en Europa sera el Teatro de Arte de Mosc13 (1898), dirigido por K. S. Stanislavsky, que llegara a traspasar los lmites europeos y se introducira con gran fortuna en la escena americana. Sus protestas a favor de un teatro naturalista sern repetidas hasta la saciedad por toda la independencia teatral:
Damour , una adaptacin que realiz Henrique de la novela de Zola. Posteriormente pasaran por el Thtre Montparnasse y por el Thtre des Menus-Plaisirs en el Boulevard de Strasbourg que luego se convertira en el Thtre Antoine. Tras estrenar obras de Ibsen Espectros y Pato salvaje, Strindberg La seorita Julia y Hauptmann Los Tejedores , entre otros, el 27 de abril de 1896 el Thtre Libre ofrece su ltima funcin. Entre sus actores habra que recordar a Mvisto, Henry Mayer, Gmier, Janvier Damoye y al propio Antoine; y entre sus actrices a Mademoiselle Barny, Louise France y Lucie Colas. (Miller, 1966 [1931]: 26-27). 9 Lugn-Po haba sido director ya en el Thtre dArt de Paul Fort entre 1890 y 1893. All se representaron Cenci de Shelley, Faustus de Marlowe y Les Uns et les Autres de Paul Verlaine. 10 Este autor analiza esta oposicin en trminos sociolgicos: Paul Fort y Lugn-Poe, estn, con Antoine y sus autores, en una relacin de oposicin homloga desde la perspectiva de la procedencia social (mientras que Antoine no tiene ms que una instruccin bsica, Lugn-Poe, cuyo padre ha hecho toda su carrera en la banca, especialmente como subdirector de la Socit gnrale en Londres, es un antiguo alumno del Lyce Condorcet) (Bourdieu, 2002: 185). 11 El grupo sera impulsado por dos periodistas, Theodor Wolff y Maximiliam Harden quien escribira en el Die Gegenwart del 27 de julio de 1889: what is needed before everything else in the life of the German Theatre and especially in that of the capital city is freedom (Miller, 1966 [1931]: 97). El grupo fue encabezado por un consejo de diez miembros y presidido por el Dr. Otto Brahm (1856-1912). Su primera funcin sera en el Lessing Theater el 29 de septiembre de 1889, un domingo, con Espectros de Ibsen y le seguira en menos de un mes, el 20 de octubre, la obra de un autor fundamental para el grupo: Vor Sonnenaufgang ( Antes del amanecer ) de Gerhart Hauptmann (1862-1946). 12 En 1891, cuando William Archer (1856-1924) urga a la fundacin de un free theatre, George Moore adjuntaba a su ensayo sobre el teatro experimental francs otro titulado The Necessity of an English Thtre Libre. El primero que acept el reto fue Grein que se encargaba del Consulado del Congo y que encontrara en George Bernard Shaw su autor independiente. Utilizaran el Royalty Theatre como escenario y la primera funcin del grupo sera la ya muy conocida Espectros de Ibsen. 13 En 1898 Stanislavsky establece junto a Vladimir Nemirovich-Danchenko (1858-1943) el Moscow Art Theatre en busca de la verdad de la actuacin. Para ello escogeran a un autor de raigambre tambin realista, Antn Chekhov (1860-1904) que entroncara con el naturalismo.

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We protested against the customary manner of acting, against theatricality, against pathos, against declamation, against overacting, against the bad manner of production, against the habitual scenery, against the star system which spoiled the ensemble, against the light and farcical repertoire which was being cultivated on the Russian stage at that time (Stanislavsky, 1927: 298).

La reaccin de Stanislavsky nos descubre, adems, nuevas anomalas que afectan no slo ya a la realidad en escena, sino al propio sistema de produccin. Durante el siglo XIX, efectivamente, ningn grupo amateur ni profesional haba sentido la necesidad de un teatro no-comercial. Hasta entonces los directores se haban considerado a s mismos como artistas y hombres de negocios sin crearse conflicto alguno, en el mbito profesional, entre las dos funciones. Sirva como ejemplo el caso de George II (1826-1914), Duque de Saxe-Meiningen14, que lleg a crear su propia compaa mientras trataba de hallar su lugar en la unificacin de Alemania. Sin embargo, al introducirse un sistema combinado en la dcada de 1870, donde el capital de la produccin era financiado por hombres de negocios ajenos al arte dramtico pinsese en el Sindicato Teatral de los hermanos Shubert en Nueva York, se produjo un cambio en el horizonte de expectativas. A partir de entonces se requiere que las producciones dramticas sean del gusto no slo de aquel pblico tradicional que cada compaa cultivaba sino del Gran Pblico, rechazndose por sistema todas aquellas producciones no rentables. El propio Benavente lo reconoce en sus reflexiones de El Teatro del Pueblo:
Es la obra dramtica teatral, antes que obra de arte y obra literaria, relacionada con el pblico, espectculo; negocio industrial, relacionado con los empresarios teatrales. Es natural que satisfacer esas dos exigencias atiendan los autores; para ello basta con atender la satisfaccin del pblico. (Benavente, 1909: 10-11)

Contra esta situacin se rebelaran los grupos del nuevo movimiento y llegaran a producir reacciones en los propios escenarios norteamericanos como la Margaret Fleming del autor y productor James A. Herne (1839-1901) en 1891 o la aparicin en 1897 del Criterion Independent Theatre que se convertira, de hecho, en la primera imitacin del movimiento europeo. Por otra parte, la transformacin que se produce en la actuacin gracias al naturalismo llevar a establecer una nueva relacin entre el pblico y el actor. En el paradigma anterior, el actor representaba a personajes casi inmutables que reforzaban aspectos sociales compartidos con el pblico. Sin embargo, el realismo del nuevo paradigma impone una caracterizacin individual del personaje. Ya no se trata de encarnar a un hroe sino de comunicar una personalidad. Este aspecto ser rpidamente asimilado por el teatro comercial que provocar todo un culto a la personalidad del actor-estrella contra el que reaccionar continuamente el Teatro Independiente. Junto a esta corriente de teatros experimentales, aparece en Alemania el deseo de organizar un gran teatro de los trabajadores con obras a precios populares y que dara lugar al
14 Esta fue la primera compaa que cont con un director para disear toda la produccin, sin establecer ningn tipo de escalafn entre los actores e implicndolos en la escena completamente. Se consideraban, adems, las caractersticas del tiempo en el que la obra transcurra para disear el vestuario y el decorado. Aunque el gusto del duque era ms bien romntico, el estreno de Espectros de Ibsen result todo un acontecimiento.

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Freie Volksbhne15 en 1890 y dos aos despus al Neue Freie Volksbhne16, que surge al ser cesado del primero Bruno Wille, bajo la acusacin de ser poco o nada socialista. En estos escenarios, directores como Piscator trasladan al lenguaje documento la posicin vital que ya Zola impuls con su JAccuse...! en el caso Drayfus y que se convertir en uno de los lenguajes ms frecuentados de la independencia teatral. Dependientes de sindicatos u otras organizaciones obreras, en Inglaterra surgirn otros grupos como el Leeds Industrial Theater (1921-1925) del Reverendo Percival Gough que a su vez originar el Bradford Industrial Theater. El simbolismo, por otra parte, al alejarse de este cdigo realista, descubri en el paradigma burgus anomalas ms profundas que tenan que ver con un reconocimiento sincero a un Yo que reclamaba autonoma absoluta. De ah que este lenguaje demande un espacio autnomo e ntimo de representacin, una teatralidad pura, lo potico por encima de lo narrativo, el smbolo como realidad suprema. Rpidamente surgen grupos que adoptan este lenguaje por toda Europa. En Alemania aparecer el Intimes Theater (1895) de Max Halbe en Munich, que ser el precedente de la Kammerspielhaus (1906) de Reinhardt; en Espaa el Teatre ntim17 (1898) del cataln Adri Gual; y en Estocolmo el Intimate Theatre de Strindberg (1907). Aunque el inters de todos estos colectivos por las nuevas dramaturgias impuls la aparicin de nuevos autores, el gran beneficiado de este movimiento inicial sera el director de escena quien terminara por convertirse en el eje central a travs del cual se desarrollara la concepcin y la realizacin de la produccin escnica. Se resolva as otra anomala del paradigma anterior que, a pesar de haber introducido un sistema de produccin similar al industrial en el teatro, no haba creado, sin embargo, en la empresa teatral las figuras gerenciales oportunas para dirigir su produccin. Entre los marbetes utilizados para denominar a estos colectivos Teatro Libre, Independiente, ntimo, etc. se encuentra tambin el de Sunday Society Sociedad de Domingo porque segn relata Anna Irene Miller en su trabajo The Independent Theatre in Europe, era en este da cuando se reunan los grupos y hacan sus funciones18. A veces tambin se les denominara thtre ct en clara referencia a un teatro que surga al margen de los teatros pblicos. En Inglaterra, los primeros grupos en aparecer sern Sociedades como la Stage Society (1899) de Frederick Whelen, la Play Actors Society (1907) de James M. Barrie, William Archer y J.T. Grein o The Pioneer Players (1911) que dirigido por Ellen Terry tender a adoptar posiciones feministas en sus propuestas. Luego apareceran los Repertory Theater por todo
15 Tendra su sede en el Ostend Theater de Berln y seran sus fundadores los militantes del partido social-demcrata Bruno Wille, Julius Trk y Wlhelm Blsche. Pasaron de tener 600 socios en el ao de su fundacin a ms de 12.000 en 1908. En 1893 aparecera tambin en Hamburgo otro Freie Volksbhne dirigido por Gustav Falk y Otto Ernst. 16 Sus resultados cristalizaran en el Volks Theatre de la Kaiser-Wilhelm-strasse (1913), obra del arquitecto Oskar Kaufmann y del escultor Franz Metzner. En 1914 eran ms de 50.000 los socios que sostenan esta iniciativa. 17 Vase: Galln, E., La reanudacin del Teatre Intim de Adri Gual en los aos veinte en DoughertyVilches, El Teatro en Espaa entre la tradicin y la vanguardia (1918-1930),165-73; Rivas Cherif (1923) El Teatro ntimo, en Espaa 374, Madrid, 11. 18 Un ejemplo de Sunday Society sera el grupo que Frederick Whelen creara en 1899, Incorporated Stage Society. Algunas de sus primeras sesiones, como You never can tell de Shaw, seran censuradas. A pesar de ello, el grupo llegara a presentar ms de 200 obras en sus ms de 40 aos de existencia.

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el pas como el Manchester (1907) de Horniman, el de Liverpool (1911) de Basil Dean o el de Birmingham (1913) de Barry Jackson que tratan de copiar el modelo ruso del Teatro de Arte de Mosc donde todos sus integrantes comparten obligaciones y beneficios. La influencia rusa se deja tambin sentir en las compaas itinerantes, sobre todo a partir de la primera guerra mundial, que como la Arts League of Service19 (1919), de Henry Cavendish Bentick, adopta el espritu del Theatre Mobile (1912) que haba creado en San Petersburgo Alexandr Tairov. Su ejemplo ser imitado tambin en el mismo Londres por The Repertory Players (1921) de Matheson Levy y por Lena Ashwell Players (1924) que llevan sus trabajos a las barriadas ms pobres. Otros grupos emplean sus esfuerzos en resolver una falta de cohesin nacional que no les aportaba el paradigma anterior. As hay algunos que tratan de recuperar dialectos regionales como el Hardy Players (1908) de Frederick E. Hansford, en Dorchester, o los Huddersfield Thespians (1920) que trabajan sobre el yorkshire. Otros, en Irlanda, como el Irish Literary Theatre (1899) de Lady Gregory y el Ulster Literary Theatre (1904) de Joseph Campbell y Gerald Macnamara estn ya asentando las bases de lo que Edward Martyn denominar el Irish Independent Theatre (1912) y que dos aos despus ser simplemente Irish Theatre. Se refuerza as desde la independencia el sueo de Yeats de crear un Teatro Nacional Irlands que ya en 1902 haba originado en Dubln la Irish National Dramatic Company de los hermanos W.G. y F. Fay y que gracias al subsidio de A.E.F. Horniman podra asentarse en el Abbey Theatre y as convertirse en el Irish National Theatre. Algo parecido ocurrir en Glasgow con la iniciativa del Scottish Repertory Theatre (1909) de Alfred Wareing y que en 1922 se convierte en la Scottish National Theatre Society. Y algo similar tambin ocurrir con la Welsh National Drama Company de Walden en Cardiff desde 1914. En Espaa es Leopoldo Alas el primero en detectar la necesidad ya en esa misma dcada finisecular de crear unos teatros de ensayo independientes a imitacin del resto de Europa. La concepcin mercantil del teatro haba llevado en la pennsula al nacimiento del teatro por horas cuyo formato, sinttico y funcional, ser adoptado por el nuevo paradigma para generar sus producciones. As se forj una atmsfera favorable a la reaccin que supona el Teatro Independiente y que sera apoyada efectivamente por autores como Galds, Benavente o Valle-Incln (Rubio Jimnez, 1983: 636)20; por empresarios como Emilio Mario o por crticos como Jos Yxart quienes vean en este movimiento una clara bsqueda de un teatro de arte. Benavente, sin embargo, con la mirada puesta ms en las iniciativas
19 El Arts League of Service representar entre las aldeas ms pobres obras como Wurzel Flummery de A. Milme, Sister Clare de Laurance Housman, The Curious Herbal de Constance Smedley, Riders to the Sea de Synge o Campbell of Kilmhor de J.A. Ferguson. 20 En efecto, ya en 1920 Valle-Incln colabora en la distancia con el Teatro de la Escuela Nueva que por aquel entonces dirige su amigo Cipriano de Rivas Cherif y que intentara el estreno de la Farsa y licencia de la reina castiza, impedido finalmente por la polica. Rivas Cherif, a quien el autor considera la esperanza de la escena espaola, intentar fundar ese mismo ao el Teatro de los Amigos de ValleIncln, un frustrado proyecto que tena por objetivo la puesta en escena de los dramaturgos europeos ms avanzados y de cuya direccin artstica deba encargarse el propio escritor. Algunos aos despus, en 1926, los dos amigos participarn activamente en las sesiones de El Mirlo Blanco, el teatro de cmara que los Baroja tenan en el saln de su casa, donde se estrenar el prlogo y el eplogo de Los cuernos de don Friolera y Ligazn ; ese mismo ao fundarn El Cntaro Roto, intento de llevar la experiencia privada de El Mirlo Blanco al mbito comercial y que fracasar al poco de ser creado (Muoz-Alonso Lpez, 2003).

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alemanas de un teatro obrero y adelantndose sorprendentemente a lo que ocurrir en la siguiente fase, propone una emancipacin absoluta del pblico burgus. De esta forma el Estado, que sera al mismo tiempo empresario y pblico,
pagara el teatro, no para que dependiera de l, sino como se paga ( se debiera pagar) la magistratura, al magisterio; como se paga, y con largueza, al Poder moderador, juntamente para darles independencia, para que sean algo inconmovible inamovible sobre los cambios de poltica (Benavente, 1909: 21).

Con el cambio de siglo, y tras experiencias renovadoras como la del Teatro de Arte (190811) del crtico Alejandro Miquis (Rubio Jimnez, 1988a), se detectan anomalas tambin en la propia terminologa. Ramn Prez de Ayala siguiendo la denominacin que George Fusch haba hecho en 1909 de reteatralizacin frente al lenguaje naturalista distingue con nitidez en 1915 entre arte dramtico y arte teatral, evidenciando as el desarrollo que por esas fechas haba experimentado la direccin de escena y la escenografa. As surgen figuras como la de Gregorio Martnez Sierra y su Teatro de Arte o Cipriano Rivas Cherif que se convierte en uno de los mayores promotores de la independencia teatral en los aos veinte, fundando grupos como Teatro de la Escuela Nueva (1920-21)21, El Mirlo Blanco (1926-27)22, El Cntaro Roto (1927)23 o El Caracol (1928-30)24. En Roma, por otro lado, durante esta d21 El Teatro de la Escuela Nueva fue fundado por Rivas Cherif en Madrid en 1920 y su objetivo era aproximar la cultura al pueblo siguiendo el modelo de La liga de Solidaridad Internacional de Henri Barbusse y tratando de combinar el teatro del pueblo de Gmier y el compromiso poltico de un teatro social. De esta forma y alternando los escenarios del Teatro Espaol, el Ateneo y el Hotel Ritz durante los dos aos que estuvo activo el grupo pusieron en escena autores clsicos como Consejos de Hamlet a los msicos , basada en Shakespeare, La guarda cuidadosa de Cervantes o Manolo de Ramn de la Cruz, junto a trabajos contemporneos como El Rey y la Reina de Tagore, Jinetes hacia el mar de Synge, Un enemigo del pueblo de Ibsen, La Voz de la vida de Hjalmar Bergstriom, Compaerito de Agustn y Luis Millares, o Farsa de la Reina castiza de Valle-Incln que sera censurada. 22 El Mirlo Blanco se funda en la casa madrilea de Carmen Monn de Baroja, en la calle Mendizbal, en 1926. Tena un aforo para 70 espectadores y el precio de la entrada era de 20 pesetas. All se representaron obras de autores contemporneos como Dilogo con el dolor de Isabel Oyarzbal de Palencia, Trance de Rivas Cherif, El pobre de Jos Bello y Rafael Alberti, El viajero de Claudio de la Torre, Eva y Adn de Edgar Neville o Los cuernos de D. Friolera y Ligazn de Valle-Incln. Y all se daba rienda suelta tambin a la creatividad de la familia. As se llegaron a escenificar Marinos vascos, El Maleficio y El Torneo de Ricardo Baroja, El gato de la Mre Michel de Carmen Baroja y Adios a la Bohemia o Arlequn, mancebo de botica de Po Baroja. Ver tambin: Rey Faraldos, G. (1985) Po Baroja y El Mirlo Blanco en RL 93, 117-127; Hormign, J.A. (1972) De El Mirlo Blanco a los Teatros Independientes, en CHA 260, 349-54; Baroja y Nessi, C. (1998) Recuerdos de una mujer de la generacin del 98 , Barcelona, Tusquets, 82-88. 23 El Cntaro Roto surge en Madrid en 1927 con el entusiasmo de Rivas Cherif, Valle-Incln, Josefina Blanco y la colaboracin de Lpez Rubio. Se instala en el recin inaugurado Crculo de Bellas Artes y ponen en escena El Caf de Moratn, Ligazn de Valle-Incln y Arlequn, mancebo de botica de Po Baroja. 24 El Caracol lo funda Rivas Cherif con Azorn en 1928 en la Sala Rex de la calle Mayor que tena un aforo para 200 espectadores. En l colaboran tambin Salvador Bartolozzi, Felipe y Luis Lluch, Gloria Martnez Sierra, Eusebio Corbea, Juan Calibau, Ernesto Burgos, Magda Donato, Carmen de Juan, Natividad Zaro, Josefina Hernndez, Antonio Ramn Algorta, Enrique Surez de Deza y Esther Azcrate. Inauguran su andadura con un programa Azorn-Chjov (Lo invisible, Un duelo, Doctor Death de 3 a 5, La araita en el espejo y El Oso ). Posteriormente estrenarn Do de Paulino Masip, Asclepigenia de Juan Valera y Un sueo de la razn de Rivas Cherif, sindoles censuradas el Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn de Garca Lorca y Las nueve y media, o por qu don Fabin cambia constantemente de cocinera de Enrique Surez de Deza. En 1930 se trasladarn al Teatro Espaol donde ponen en escena La zapatera prodigiosa de Garca Lorca y El Prncipe, la Princesa y su destino de Kuli Chen.

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cada, aparece el Teatro degli Indipendenti de Anton Giulio Bragaglia (1922) que comienza a introducir los lenguajes vanguardistas en la independencia teatral. Aunque la primera exploracin de las anomalas, como vemos, se realiza en Europa, inmediatamente la otra gran nacin revolucionaria, los Estados Unidos, se erige tambin contra la tirana del monopolio industrial del teatro. A ello le alientan razones tanto econmicas como artsticas:
the noncommercial theater movement has usually been studied as a rebellion against the artistic standards of the commercial theater. Just as important, perhaps, is the rebellion against the economic practices of the commercial theater: the leaders of the revolt tried to establish small, independent producting outfits, sometimes with permanent companies, and they hoped to bring about a resurgence of activity outside of New York (Poggi, 1968: xviii).

La exploracin de estas anomalas en el teatro comercial de Norteamrica da lugar a Little Theatres, tales como el Boston Toy Theatre (1911) de la Sra. Lyman Gale o el Chicago Little Theatre (1912) de Maurice Browne. En Nueva York en 1915 aparecen The Washington Square Players del que luego emerger el Theatre Guild y The Neighborhood Playhouse de Alice and Irene Lewisohn que sern los antecedentes de lo que se denominar, tras la segunda guerra mundial, el Off-Broadway. Estos pequeos teatros se enfrentaban a las compaas profesionales americanas poniendo en escena las nuevas dramaturgias europeas: Ibsen, Strindberg, Chejov, Shaw, etc. Al mismo tiempo se convierten en un laboratorio de ensayos para los nuevos dramaturgos norteamericanos que, como ONeill en Provincetown Players (1916), crearn para ellos sus obras en un acto25. El presidente de este ltimo grupo mencionado, George Cram Cook, explicara de forma ilustrativa las razones para crear colectivos como el suyo: We have a theatre because we want to do our own thing in our own way. We believe that hard work done in the play spirit has a freshness not found in the theatre which has become a business (Poggy, 1968: 111). Junto a los Little Theatres aparecen tambin los Community Theatres que se diferencian de los primeros en no llevar slo un nuevo teatro al pblico sino en tratar de hacer participar activamente a cada uno de los espectadores. En este sentido hay que recordar que ya el propio Rousseau, en los orgenes de la contemporaneidad, haba defendido la fiesta en comunidad como una ceremonia de unanimidad sin distincin de actores y espectadores (Rubio Jimnez, 1983: 11). Formaciones como Prairie Playhouse (1915) de Jess Crafton, el Cleveland Playhouse (1915) o el Pasadena Playhouse (1917) de Gilmor Brown seran los precedentes de lo que se conocer en los sesenta como teatro comunitario. En ese ltimo ao de 1917, la escena americana recibe en Nueva York la gira del Thtre du Vieux Colombier de Jacques Copeau (1879-1949) que acuden all tratando de huir del conflicto blico que se estaba produciendo entonces en Europa26. No obstante, la gira que
25 Jacinto Benavente haba ya advertido en 1909 que el teatro del porvenir, para acomodarse la vida moderna, ser teatro chico, tendr que renunciar ser teatro. Y ms adelante comenta: La obra en un acto, tan desdeada hoy por las Empresas de gnero grande, debiera ser la mejor base de renovacin de autores, un campo fecundo de tentativas, con menor riesgo de dinero y de tiempo perdidos del que supone para actores y Empresas el fracaso de una obra grande (Benavente, 1909: 14-16). 26 El Thtre du Vieux Colombier que adems de Copeau estuvo en esa gira formado por Charles Paquement, Gaston Gallimard, Jean Schlumberger, Charles Dullin y Louis Jouvet, se asentara en el Garrick Theatre de la calle 35. Su anhelo, como lo imitara luego Vilar en su TNP, era crear un teatro sin arco en el proscenio donde escena y sala se confundieran.

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ms va a influir en la escena americana ser la que realice el Teatro de Arte de Mosc en la temporada 1922-23, donde dos de sus componentes Richard Boleslavsky y Mara Ouspanskaya decidirn establecerse en ese pas y crear el American Laboratory Theatre, primer semillero del mtodo. Ante el avance de los Little Theatres27, en 1919, haba aparecido en Nueva York el Theatre Guild, concebido como una cooperativa y disfrutando incluso de una sala propia. Su primera produccin sera, curiosamente, Los intereses creados de Jacinto Benavente y aunque sta no obtuvo un rotundo xito, s que lo tuvieron producciones posteriores, que con la influencia del Teatro de Arte de Mosc impulsaran al grupo a formar una compaa de repertorio. La mayora de estos grupos, no obstante, al tener cierto xito se trasladaban al teatro comercial. Esto hizo que a lo largo de la dcada de los veinte los Little Theatres fueran perdiendo fervor revolucionario y se convirtieran en clubs donde se trataba nicamente de repetir los xitos de Broadway. En Francia, a la vuelta del Vieux Colombier a Pars, Charles Dullin crea en 1922 el Atlier y lo ubica en el Thtre Montmartre. All representarn obras de Pirandello y Goldoni as como La vida es sueo de Caldern, o Monsieur de Pygmalion y Le Comte Alarcos de Jacinto Grau28. En 1923 aparece la Chimre de Gaston Baty en La Baraque y en 1924 su Studio que tendr como fundador a Jacques Hrbertot. En 1927, Antonin Artaud, se separa del grupo surrealista de Breton y funda el Thtre Alfred Jarry29 que, en honor a su mentor, tratara de ensayar los primeros experimentos de crueldad dramtica. Su cierre en 1929, unido al colapso econmico de Wall Street, puede considerarse el final de la primera fase ya que como explica Poggy: The end of prosperity marked the end of financial support from wealthy patrons (Poggy, 1968: 146). En estos aos la independencia teatral ha explorado las anomalas de un paradigma que mostraba una gran resistencia a implementar los valores de las revoluciones contemporneas. Gracias a la independencia se desarrollan estrategias que introducen nuevos lenguajes Naturalismo, Simbolismo, Vanguardias que extienden esos valores al hombre comn y generan nuevos sistemas de produccin teatral. La exploracin de las anomalas, sin embargo, en lugar de refundar el paradigma burgus, descubre una problemtica teatral especfica que a partir de la segunda guerra mundial traer inevitablemente la instauracin del nuevo paradigma del Teatro Independiente. 4.2. Fase II. Reconocimiento de los problemas: del Subsidio Nacional al Teatro Comunitario (19301955) Tras la crisis mundial de 1929 y la desconfianza que sta produce en el sistema capitalista burgus, se genera en los gobiernos la necesidad de apostar por formas innovadoras
27 De los 50 grupos que haba en 1917 se pasara a los 300 400 en 1922, a los 500 en 1925 y a ms de mil grupos en 1929 (Poggy, 1968: 107). 28 Segn cuenta Miller, el Atelier se especializ en obras de autores italianos y espaoles, segn parece debido a la relacin estrecha que mantenan con el autor Alexander Arroux, cuya esposa brasilea era una estudiante de literatura espaola (Miller, 1966 [1931]: 87). 29 La experiencia del Thtre Alfred Jarry durara dos aos y tendra su primera funcin el 2 de junio de 1927 con Les Mystres de lAmour de Roger Vitrac en el Thtre Grenelle. Le seguiran Victor ou les Enfants ou pouvoir , Gignone de Max Robur, Fantage de Midi de Claudel, La Madre de Gorki, Ventre brt ou la Mre folte de Artaud y El sueo de Strindberg.

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que alienten, especialmente, la esperanza del hombre contemporneo por alcanzar aquellos valores revolucionarios que se consideran universales. Aqu es donde las anomalas de la fase anterior se convierten en una problemtica especfica cuyas soluciones tratan de hallarse desde las instituciones gubernamentales. As se disea el Federal Theatre Project (193539) en Norteamrica que toma el relevo de la independencia, ofreciendo las estrategias organizativas ms eficaces y configurando la teora teatral que ms va a influir en esta poca: el mtodo de Stanislavsky. El Federal Theatre Project, impulsado directamente por la administracin Roosvelt, se concibe como un medio de superar la crisis econmica y moral de aquellos aos. Segn postulaba su directora, Hallie Flanagan, que hasta entonces haba sido la responsable del Vassar Experimental Theatre de Poughkeepsie, Nueva York
the stage too must experiment she told her regional and state directors with ideas, with psychological relationship of men and women, with speech and rhythm forms, with dance and movement, with color and light... (Poggy, 1968: 101-102).

De todos los proyectos examinados para resolver la crisis se opt por la propuesta de Elmer Rice que planteaba una descentralizacin y una adaptacin a las necesidades de cada comunidad (Rice, 1959: 150). De este gran proyecto formaran tambin parte Orson Welles y John Houseman que montaran en 1937 el Mercury Theater en un intento de producir obras clsicas que se adaptasen, efectivamente, al pblico de su poca. El proyecto quedara interrumpido, a las puertas del conflicto blico, por el Comit de Actividades No Americanas que unos aos despus expulsara tambin a Bertolt Brecht (Brown, 1979: 36). Durante los treinta, y fruto de esta reactivacin de los ideales contemporneos, aparecieron grupos de jvenes que se rebelaban tanto contra el teatro comercial como contra los restos de aquel teatro no-comercial de las dcadas anteriores. En 1931 el Theatre Guild que haba sido creado en 1919 y que seguira produciendo hasta 1944 se escinde en dos, agrupndose los miembros ms jvenes Lee Strasberg, Harold Clurman, Cheryl Crawford, Sanford Meisner y Morris Carnovsky en el Group Theatre, un colectivo ms comprometido en dar respuestas a los problemas sociales de su poca y con una clara apuesta ya por el mtodo de Stanislavsky. Sern precisamente algunos de sus miembros como Cheryl Crawford, Elia Kazan y posteriormente Lee Strasberg quienes ya en la inmediata posguerra creen el Actors Studio (1947). En ese momento, varios jvenes profesionales que no tenan acceso a producir en Broadway deciden alquilar una serie de locales de renta baja durante el verano. As aparece el Off Broadway, alejado de los teatros de Times Square, y que no podra evitar, a pesar de sus intenciones, caer en las redes del xito. El dilema entre seguir en un teatro libre pero nada rentable o trasladarse a un teatro comercial con sus consabidas restricciones hara dudar a grupos como el Circle in the Square (1951) de Jos Quintero30, el Phoenix Theatre (1953) de Norris Houghton o el Living Theatre (1947) de Julian Beck y Judith Malina. Este
30 En 1952, el Circle in the Square de Jos Quintero triunfara con la obra de Tennessee Williams Summer and Smoke. El asumir el xito significaba trasladarse a un teatro comercial en el que el alquiler era mayor, los costes y los gastos ms altos y la libertad menor. Y si no lo hacan habran de seguir comiendo en una cocina comn en el viejo Night Club de la Sheridan Square a tres dlares por semana, y durmiendo en un dormitorio tambin comn o en el mismo escenario (Poggy, 1968: 173).

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ltimo, al continuar desde el anarquismo, el experimento de crueldad artaudiana31 sufrir con mayor virulencia los ataques de la administracin a travs del Departamento de Bomberos que les clausurara gran parte de sus locales. La iniciativa del Federal Theatre tendra, tambin, bastantes similitudes con proyectos sustentados en Espaa por el gobierno republicano como La Barraca (1931) de Garca Lorca, El Bho (1934) de Max Aub o el Teatro del Pueblo de las Misiones Pedaggicas (1931-1936)32 de Alejandro Casona que, en su esfuerzo de llevar la cultura al pueblo, seran todos ellos aplaudidos incluso por Falange, constituyendo as un engarce sorprendente con la posguerra. En sta seran precisamente iniciativas falangistas las que trataron de generar un teatro nuevo. As aparecen Arte Nuevo (1945) de Alfonso Sastre y La Cartula (1946) de Jos Gordn y Jos M de Quinto donde participara Jos Franco que provena del Teatro Escuela de Arte de Rivas Cherif. En 1946 tambin aparecen, aunque ms conectados con las ideas de los little theatres o teatros de cmara, Dido Pequeo Teatro de Trino Martnez Trives y Josefina Snchez Pedreo y El Duende de Juan Guerrero Zamora. En Londres, frente al West End, monopolizado por un grupo muy reducido de empresarios como Prince Littler, se cre en 1946 el Arts Council cuyo objetivo inicial era to be a marginal effort on the fringes of the main comercial theatre system (Elsom, 1976: 127). En 1945, sin embargo, haba aparecido ya el Theatre Workshop de Joan Littlewood que planteaba un trabajo colectivo donde hablaba directamente de lo que estaba pasando en su comunidad y utilizaba para ello tanto lenguajes naturalistas como brechtianos (Elsom, 1976: 100). En 1947 Brecht haba regresado a Europa y en 1949 haba aceptado dirigir el Berliner Ensemble pero su influencia no ser advertida salvo excepciones como la de Littlewood hasta los aos sesenta. As tampoco la labor del Theatre Workshop con su lenguaje documental, vinculado de alguna forma con aquel Zola acusador, no llegara a dar sus frutos hasta esa dcada prodigiosa donde proliferaran por cualquier parte grupos de actores que afincados y dedicados al estudio de sus respectivas regiones utilizaran el escenario como un reflejo social. Ambas vas el pequeo teatro y el comunitario se extendern tambin por el resto del continente americano, especialmente por Argentina. Grupos como el Teatro del Pueblo de Lenidas Barletta (1930), el Teatro Proletario (1933) de Ricardo Passano, el Tinglado (1939) de Onofre Lovero o el Fray Mocho, Teatro Popular Independiente (1951) de Oscar Ferrigno33 sern claves a lo largo de todo este proceso donde se querr ver la utopa del teatro como
31 Al no disponer de autores atractivos para sus concepciones escnicas, estuvieron realizando dramaturgias sobre textos no dramticos de artistas como Gertrude Stein, Paul Goodman, Kenneth Rexroth, Pablo Picasso o T.S. Eliot. 32 El Teatro del Pueblo de las Misiones Pedaggicas se funda en Madrid en 1931 bajo la presidencia de Manuel B. Cosso y con la colaboracin de Antonio Machado, Alejandro Casona, Enrique Azcoaga o Rafael Dieste que se encargara del Teatro guiol. Vase Rey Faraldos, G., El teatro de las misiones pedaggicas en Dougherty-Vilches (1992), El Teatro en Espaa entre la tradicin y la vanguardia (1918-1930) , Madrid, CSIC-Fundacin Garca Lorca-Tabacalera, [153-164]; Krane Paucker, E., Cinco aos de misiones en Revista de Occidente 7-8, 233-68. 33 scar Ferrigno vive en Pars entre 1948 y 1950 y de ah recoge las tcnicas de Jacques Copeau y su idea del comediante y el director como servidores del texto, la escena vaca de escenografa, el decorado dinmico; la rtmica, el uso de la msica en el juego teatral de Jacques Dalcroze y George Pitoff; la concepcin de la improvisacin de Stanislavski y Charles Dullin; y especialmente la nocin de coro o juego dramtico de Joan Doat, Charles Antonetti, Jacques Roux y Leon Chancerel (Pellettieri, 1997: 76-77). Osvaldo Dragn crear su dramaturgia en ntima discusin con scar Ferrigno.

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modulador de los cambios sociales (Pellettieri, 1997: 38). En Uruguay se atreven, incluso, a crear en 1947 una Federacin Uruguaya de Teatros Independientes34. De ah emerger, tras la fusin del Teatro del Pueblo (1930) de Manuel Domnguez Santamara y La Isla de los nios de Atahualpa del Cioppo, el mtico grupo El Galpn (1949) (Campodnico, 1999: 14). En Chile en 1941 haba aparecido ya, en una lnea similar, el Teatro Experimental de Pedro de la Barra en la Universidad de Chile y poco despus, el Teatro de Ensayo de Pedro Mortheiru en la Universidad Catlica de donde surgira en 1955 el grupo Ictus que contara pronto con las dramaturgias de Jorge Daz. Y en Mxico en 1942 Seki Sano, que haba sido ayudante de Meyerhold en la Unin Sovitica, fundara el Teatro de las Artes, introduciendo as en el pas el mtodo stanislavskiano. Su influencia ser puesta de relieve entre el grupo de dramaturgos que provenan del Teatro de Ulises (1928) de Antonieta Rivas Mercado o su corolario el Teatro de Orientacin (1932) de Celestino Gorostiza. Durante esta segunda fase, la independencia teatral ha intentado, a travs de la institucionalizacin de sus lenguajes y de sus instituciones, solucionar los problemas que acuciaban al paradigma teatral burgus. Ha conseguido establecer un mtodo de actuacin que no slo afectar al campo teatral sino que se convertir en la gran referencia de las artes audiovisuales. Ha respondido con rapidez a la necesidad de un compromiso que le exiga la sociedad y ha establecido circuitos de produccin eficaces a travs de los cules emerger el nuevo paradigma. Todo est ya preparado para la revolucin artstica de los aos sesenta y el cambio de paradigma que traer consigo.

4.3. Fase III. La instauracin del nuevo Paradigma: El Teatro Independiente (1956-1973) La postura comprometida de las dos primeras fases da paso ahora a unos nuevos colectivos que se sienten agredidos no tanto por el teatro comercial como por el propio sistema. En esta tercera fase el Teatro Independiente se convierte en ese nuevo paradigma que va a responder con mayor adecuacin a los problemas planteados en la crisis del paradigma teatral burgus. Fruto de los cambios que ha experimentado la sociedad occidental en el ltimo siglo, el nuevo paradigma emerge superando los lmites de la actividad artstica y configurando una va de transformacin posible de la sociedad. Los modelos que adoptan los grupos ya no provendrn de una influencia europea o norteamericana sino que ser precisamente su oposicin a estas sociedades lo que caracterice su actividad en esta fase. Es el momento en el que se importan tcnicas y filosofas orientales en las que se deposita la confianza que se retira de la razn europea y donde la utopa rige las decisiones ms elementales. En 1956, al tiempo que Littlewood estrena en Stratford-atte-Bowe The Quare Fellow de Brendan Behan que haba sido tambin estrenado en Dubln en 1954 por el Pike Theatre
En marzo de 1948 forman parte de la F.U.T.I.: Teatro Experimental, Grupo Tespis, Teatro Experimental Universitario de Tacuaremb, Teatro Libre, El Tinglado, Teatro Independiente La Barraca, Teatro del Pueblo, El Teatrito de Florida, Teatro del Liceo Nocturno, Teatro Universitario de Uruguay, Aficionados Teatrales de Minas, Agrupacin Teatral Atenea, Agrupacin Julin Garca Rondeau y Compaa Oden. Posteriormente se iran sumando al ao siguiente La Isla de los Nios, Club de Teatro y El Galpn; en 1950 La Farndula; en 1953 La Escena y La Mscara; en 1954 el Teatro Moderno y el Teatro Circular; en 1955 Teatro Libre. (Rela, 1994: 188)
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de Alan Simpson, el Royal Court lleva a escena la obra de John Osborne, Look Back in Anger, donde las frustraciones de la descolonizacin se focalizan en una juventud que opta por no tomar partido en la sociedad que hereda de sus padres. El Off Broadway durante los sesenta est ya ofreciendo ms producciones por temporada que el mismo Broadway. Los lmites entre lo profesional y lo independiente se diluyen aunque el xito hace que los costes de produccin se disparen. De 1963 a 1965, el coste medio semanal subi de 2.850 a 3.250 dlares. Los precios de la butaca no pudieron alterarse y esto hizo que en una de las mejores temporadas, la de 1966-67, solo cuatro de las 53 producciones del Off Broadway consiguieran un xito econmico. De ah surge la necesidad de crear un Off Off Broadway que tendr su sede en los Cafs de Greenwich Village. En 1958 Joseph inaugura su Caffe Cino, apareciendo posteriormente el Take 3, el Caf Roue, el Caf Manzini y ya, en el verano de 1962, el Caf La Mama de Ellen Stewart. Estos locales sufriran el acoso tambin de los Departamentos de Licencias, de Construccin y de Bomberos como haba ocurrido con los locales del Off Broadway. La gran diferencia que este movimiento tiene con el anterior es que aqu nobody gets paid (Poggy, 1968: 196), y, por lo tanto, se deja abierta la puerta a la utopa que concibe el hecho teatral como un encuentro de directores, autores y actores donde explorar en comunidad nuevos caminos y crear un sentido de vida colectivo. Es el mismo espritu que lleva a Stephen Joseph y Peter Cheeseman a crear un theatrein-the-round en el mismo ao de 1962 en un viejo cine de Stoke-on-Trent, Inglaterra, y a trabajar en aquel teatro documental y comunitario que iniciara Littlewood. Arnold Wesker, por su parte, trataba ya de no depender tampoco del Arts Council buscando, en 1960, la financiacin para su Centre 42 a travs de los sindicatos. El compromiso poltico, fundamentalmente de raz marxista, creci tras la visita en 1967 de compaas del Off Off Broadway como La Mama o el Open Theatre de Chaikin. Entonces aparecen grupos mucho ms radicales en Gran Bretaa como el Agitprop Theatre (1968), que luego se denominar Red Ladder, o la 7.48 Company de John McGrath (1972) y el Joint Stock de Max Stafford-Clark y William Gaskill. La radicalidad en las propuestas afecta tambin a la Europa de influencia sovitica que aporta al paradigma una conexin esencial entre la vanguardia y el compromiso poltico. As aparecen grupos como Cricot 2 (1955) de Tadeusz Kantor, el Mime Theatre (1958) de Tomaszewski o el Trzynastu Rzedw Theater (1959) de Grotowski en Polonia. La revolucin cultural que supuso esta fase llev a muchos grupos al exilio y gener graves tensiones con las autoridades nacionales. En 1961, al ser invitado el Living Theatre al festival Thtre des Nations de Pars, el gobierno se opondra rotundamente a que ellos fueran la representacin norteamericana: You ask me diran a Julian Beck en una oficina to help you get to Europe with one play about fairies, another about junkies, and a third by a Commie. Do you think Im nuts? (Poggy, 1968: 179). A pesar de ello, triunfaran en el festival con Many Loves de William Carlos Williams, con The Connection de Jack Gelber y con In the Jungle of Cities de Brecht. Esto no evit que, en 1963, la administracin embargara sus propiedades y condenara por unos meses a Julian y a Judith a prisin. Tras cumplir su condena se exiliaran a Europa donde ejerceran una gran influencia sobre el movimiento independiente. En el resto del continente americano, la independencia se consolida tambin como un paradigma fuertemente comprometido con su audiencia: en Argentina aparece El Teatro de

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los Independientes (1952) de Onofre Lovero; en Paraguay el Teatro Experimental Asunceno (1958) de Tito Jara Romn y el Aty Ne (1975); en Chile el Teatro Popular Aucn35 (1962) de Emilio Martnez Soto-Aguilar y la Central nica de Trabajadores36 (1966) de Vctor Torres; en Colombia La Candelaria (1966) de Santiago Garca y el Teatro Experimental de Cali (1969) de Enrique Buenaventura; en Cuba el Teatro Escambray (1968) de Sergio Corrieri; en Venezuela Nuevo Grupo (1967) de Isaac Chocrn y Rajatabla (1971) de Carlos Jimnez; en Per el Yuyachkani (1971) de Miguel Rubio; en Nicaragua el Nixtayolero (1979) de Alan Bolt; y en Ecuador, entre otros, el Teatro Independiente (1954) de Francisco Tobar Garca, el Teatro Popular Ecuatoriano (1966) y el Teatro de la Barricada (1968), ambos de Fabio Paccioni, el Teatro Ensayo Libre (1969) de Jos Ignacio Donoso o Malayerba (1979) de Arstides Vargas. En esta fase el deseo de independencia se confunde con el anhelo por recuperar aquella comunidad imaginada, libre de tensiones, que se haba perdido en el paso a la contemporaneidad. Esto lleva a la proliferacin de Festivales en los que se trata de compartir ese mismo sentimiento y experimentar, aunque slo sea temporalmente, el paraso perdido. As surgen Festivales por toda Europa como el de Nancy, creado en 1963 por Jack Lang, el de Parma, el de Zagreb o el Festival Cero de San Sebastin que, organizado por Los Goliardos en 1970, quedara interrumpido en un autntico performance de independencia. En este Festival, se daran cita los nombres ms representativos de la independencia teatral en Espaa: la Escola DArt Dramatic Adri Gual (1960) de Ricard Salvat, Els Joglars (1962) de Albert Boadella, Los Goliardos (1964) de ngel Facio, el Grupo Ctaro (1967) de Alberto Miralles, Bulul (1968) de Malonda, el Teatro Experimental Independiente (1968) de Jos Carlos Plaza y William Layton, Ditirambo (1970) de Luis Vera, Tbano (1968) de Jos Luis Alonso de Santos o el Lebrijano de Alfonso Jimnez. Alrededor del Festival de Edimburgo, que haba sido creado en 1947 junto al de Avignon en Francia, aparecern en esta dcada las fringe companies cuya marginalidad apuntaba no tanto a su situacin perifrica respecto al sistema de produccin teatral como a una sociedad alternativa que cobrar su gran significacin poltica con el Mayo del 68. Aqu surgen, por ejemplo, las sesiones de Charles Marowitz y Peter Brook sobre la crueldad artaudiana en LAMDA o el Traverse Theatre Club de Jim Haynes que tena su sede en un antiguo burdel. Estos festivales se convierten en el mejor escenario en el que explorar las posibilidades del performance. La concepcin de la representacin como realidad primaria, liberada de la secuencia lgica causa-efecto que haba mantenido hasta entonces con el texto, genera principalmente el rechazo a la autoridad ya sea la del autor, la del director o del actor estrella, invalidando as los medios de produccin teatral vigentes hasta el momento. Esto lleva a generar estrategias en las que suplir estas funciones a travs de dramaturgias colectivas y de nuevos sistemas de actuacin principalmente el de Grotowski que se enfrentan con el viejo mtodo de Stanislavsky y que buscan en los talleres-laboratorio alternativas como la del Open Theatre (1963) de Joseph Chaikin un actor procedente del Living Theatre o el Performance Group (1967) de Richard Schechner. El mtodo de Grotowski aporta una concepcin del cuerpo orgnica que corresponde con mayor precisin a la imagen que el Yo contemporneo tiene de su cuerpo en el proceso de personalizacin. Eugenio Barba desde su Odin Teatre, fundado en Holstebro, Dinamarca, en 1964, extiende el mtodo de
Aucn significa rebelin en mapuche. Sus miembros pertenecan al Partido Comunista. El grupo se compone de diversas compaas anteriores como Teatro de La Quinta, Teatro del Pueblo y Teatro de la Fundacin Nogales.
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Grotowski por toda la independencia teatral y l mismo acepta que su obra ya se est produciendo en un nuevo paradigma que l denomina el tercer teatro. La posicin experimental del nuevo paradigma es indisociable de la adopcin de un compromiso poltico a travs del cual se trata de recuperar las audiencias particulares que haban sido arrebatadas por aquel sistema combinado en la gnesis del movimiento. As hay que entender la coexistencia en un mismo paradigma de estrategias tan radicales como la de San Francisco Mime Troupe de R. G. David, la de las marionetas en la granja de Bread and Puppet de Peter Schumann, o la de las tcnicas guerrilleras del Teatro Campesino (1965) de Luis Valdez37 en California, el Intar (1966) de Max Ferra en Nueva York o el Teatro Chicano (1968) de Guadalupe Saavedra en Los ngeles, que tanta vinculacin tendrn con las propias estrategias del Teatro Arena (1975) de Augusto Boal. A partir de la utpica y sin duda paradjica ocupacin del Thtre Odon de Pars, liderada por el Living Theatre en la primavera revolucionaria de mayo del 68, y sobre todo tras la crisis econmica del 73, la independencia teatral constituye ya un paradigma perfectamente establecido. Sus lenguajes se han instaurado en los teatros oficiales de todas las sociedades abiertas y sus principios alientan la generacin de nuevos teatros regionales, autonmicos e incluso indgenas, al tiempo que siguen estimulando la experimentacin en las salas alternativas. El proceso de personalizacin que afecta al Yo contemporneo ha encontrado en el paradigma del Teatro Independiente un instrumento eficaz a travs del cual el Yo-ciudadano experimenta su pertenencia a una comunidad determinada. Su estructura flexible se adecua a la expresin que demanda la autonoma de ese Yo y al mismo tiempo le ofrece unas vas de cohesin para reconocerse en grupos heterogneos. El Yo confa de esta forma plenamente en el paradigma de la independencia teatral para alcanzar los valores siempre relativos que han inspirado y an inspiran las revoluciones contemporneas.

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37 El Teatro Campesino se crea en California en la Unin de Campesinos de Csar Chvez. Luis Valdez, que se haba formado en el San Francisco Mime Troupe, convierte al colectivo en un grupo de calle con ocasin de la Marcha de Delano a Sacramento en 1966 con motivo de la guerra de Vietnam.

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APROXIMACIN A LAS ESTRATEGIAS CREATIVAS EN AS QUE PASEN CINCO AOS: TIEMPO ABSOLUTO Y SUBCONSCIENTE
Mariam BUDIA (Universidad de Alcal)

Resumen
En este artculo la autora examina la obra de Federico Garca Lorca As que pasen cinco aos, desde unos presupuestos metodolgicos basados en las estrategias creativas tiempo absoluto y subconsciente en relacin con las ciencias imperantes en la poca: la Teora de la relatividad y el psicoanlisis.

Abstract
In this article the author examines Federico Garca Lorcas work As que pasen cinco aos from a methodological approach based on creative strategies absolute time and subconscious in connection with the prevailing sciences in that time: Theory of Relativity and Psychoanalysis. Palabras Clave: Teatro. Estrategia. Tiempo. Subconsciente. Relatividad. Key Words: Theatre. Strategy. Time. Subconscious. Relativity.

INTRODUCCIN Federico Garca Lorca crea, en As que pasen cinco aos, una estructura dramtica en la que tiempo absoluto y subconsciente1 se conforman como las principales estrategias creativas2 del autor. Generadas a travs del conflicto-contradiccin y enlazadas como partes indispensables de ste, se manifiestan cual respuesta a la aflictiva existencia del YO (autor) transmutado en comparsa de mscaras (personajes) para crear la personalista manifestacin empleada en esta comedia imposible. Tiempo absoluto y espacio subconsciente son los ejecutantes esenciales en esta obra y con estos fundamentaremos nuestra tesis. Para ello, regresamos a un trabajo universitario, cuyos contenidos comenzaron a vislumbrarse gracias a El teatro de vanguardia de Federico Garca Lorca, curso de doctorado impartido de manera ejemplar por el Dr. Hulamo Kosma.
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Utilizamos en el presente artculo el trmino utilizado por Freud, actualmente en desuso. Segn la definicin realizada por el Dr. Berenguer: modo de expresin (estrategia creativa) acorde con sus propsitos, intereses, gustos, etc (En internet, 1).

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Igualmente, no debemos olvidar algunas emotivas afirmaciones de nuestro internacional autor cuyas palabras nos recuerdan que su vocacin siempre fue el teatro, un teatro de poesa para salir del libro y hacerse humano de llanto, alma y carne:
El teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poesa y al mismo tiempo se les vean los huesos, la sangre. Han de ser tan humanos, tan horrorosamente trgicos y ligados a la vida y al da con una fuerza tal, que muestren sus traiciones, que se aprecien sus dolores y que salga a los labios toda la valenta de sus palabras llenas de amor o de ascos. Lo que no puede continuar es la supervivencia de los personajes dramticos que hoy suben a los escenarios llevados de las manos de sus autores. Son personajes huecos, vacos totalmente, a los que slo es posible ver a travs del chaleco un reloj parado, un hueso falso o una caca de gato de esas que hay en los desvanes (Garca Lorca, 1963: 1.810).

Federico Garca Lorca mantuvo su bsqueda dramtica al igual que su afn por investigar y experimentar la consecucin de un nuevo arte teatral concebido a travs de personajes abismados en la psicologa del nima:
El pblico y As que pasen cinco aos se fundan en la convergencia de diversos movimientos de la vanguardia artstica e intelectual. Obras nutridas de una fuerte inquietud psicolgica y metafsica, en su gnesis creativa no puede olvidarse, en primer lugar, aquella parcela del teatro europeo marcada por una densa preocupacin existencial y bien conocida en Espaa: Pirandello, Evreinov y, sobre todo, Lenormand, este en la medida en que en su teatro, aunque sea a nivel discursivo, se plasman escnicamente las teoras freudianas, sustantivas en ambos dramas lorquianos (En internet, 2).

Desde la pulsin y gracias al avance cientfico, tratar de llegar a la esencia del ser humano para plasmar su sentimiento ltimo abordando, de esta forma, lo ms oculto y fascinante del hombre que se observa a s mismo sin complejos frente al universo multplice de la apariencia y la ostentacin.

1. TIEMPO ABSOLUTO En el ao 1923, Albert Einstein visit diversas ciudades espaolas y revolucion con sus teoras presentadas en varios actos acadmicos y culturales tanto el terreno cientfico espaol como el pensamiento moderno en general. Una de esas disertaciones se llev a cabo en la Residencia de Estudiantes3 mientras Garca Lorca permaneca en la citada institucin:
Albert Einstein lleg a Madrid, procedente de Barcelona, el da 1 de mayo de 1923 invitado por la Universidad Central de Madrid a dar tres conferencias. Fue nombrado acadmico por la Acade3 En Monogrfico dedicado a la Residencia de Estudiantes, en Poesa, Revista ilustrada de informacin potica, nmeros 18 y 19, queda constancia tanto de la conferencia como del perodo de estancia de Federico Garca Lorca.

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mia de Ciencias y doctor honoris causa por la Universidad de Madrid. Visit Toledo y dio una conferencia-resumen de sus Teoras sobre la relatividad en la Residencia de Estudiantes, que fue presentada y traducida simultneamente por Jos Ortega y Gasset (Poesa, 1983: 83).

Garca Lorca, en As que pasen cinco aos, experimenta su particular fuga temporal de la realidad mediante el movimiento mental, dotando a la pieza del carcter funesto y conflictual que la acompaa en su inevitable fatalidad trgica, todo ello gracias a la envoltura de los caracteres y a su evanescencia onrica:
De lo que se trata, y este es el verdadero argumento, es de dramatizar, mediante fugas sucesivas y musicalmente conjugadas, la huida del tiempo, ms trgica en cuanto es el hombre quien, en una actitud siempre a contrapunto, buscando imposibles y derrochando lo que se le ofrece, la impulsa. Lorca llama a su obra Leyenda del tiempo, y, efectivamente, si el tiempo es su tema, la leyenda da su tono, ya que aqul transcurre, por voluntad del autor, sin consciencia de presente, como leyenda de pretritos aorados o de futuros que se ansan aun cuando se saben imposibles (Guerrero Zamora, 1961: vol. I, 85).

No slo inventa y experimenta jugando con la medicin absoluto-temporal, asimismo, ensaya los conceptos temporneos en la obra unificando su bsqueda personal como creador con las corrientes cientficas que conforman parte de su contemporaneidad. Ms all de este hombre-personaje empeado casi hasta la extenuacin en su quimrica indagacin en la que proyecta un mundo imaginario pactado en la adecuacin al medio de su psique, los trminos tiempo y espacio demuestran que As que pasen cinco aos revela la condicin proyectada del YO (autor). Segn Guerrero Zamora, el verdadero argumento es la huida del tiempo, el transcurrir, el alejamiento; sin embargo, slo podemos definir este espacio4 en relacin con el tiempo, creando sistemas referenciales para descubrir si ste ha transcurrido, es decir, desde dnde (punto de referencia esttico) y hasta qu instante (punto de referencia mvil). Estos valores nos permiten analizar el concepto tiempo en As que pasen cinco aos, bien cual aspecto de una alegora inmvil, bien cual distancia que parte del PRE5 en el reloj dando las seis al comienzo del Acto primero6 cuando la Mecangrafa cruza la escena llorando en silencio, y las doce del Acto tercero, Cuadro ltimo cuando el Joven muere, PRM7. Respecto de esta ltima solucin, campanadas diferentes en momentos aislados, estaramos hablando de tiempo relativo como medida respecto a un movimiento que, arbitrariamente, Lorca escoge como tipo ya que es precisamente la evolucin de esa seal especfica la que nos indica el suceder tangible. Este carcter relativo del tiempo en As que pasen cinco aos confirmara que la obra muestra la expresin artstica de su autor a travs de un sueo del Joven, siendo ste el PRE del que parte el anlisis. Pero, y si no dispusiramos de este sistema de referencia al
Empleamos aqu espacio segn la definicin mostrada por Einstein, pues percibimos a los personajes inmersos en una orquestacin temporal: movimiento respecto a un cuerpo de referencia prcticamente rgido (Einstein, 1998: 19). 5 Punto de referencia esttico. 6 Seguimos el texto As que pasen cinco aos , edicin de Margarita Ucelay: Acto primero, Acto segundo, Acto tercero, Cuadro Primero y Acto tercero, Cuadro ltimo. 7 Punto de referencia mvil.
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tratarse de un falso PRM?, y si las diferentes campanadas fuesen dos sucesos simultneos, si las del Acto tercero, Cuadro ltimo fueran en realidad las seis del Acto primero ms la respuesta de Eco a la referencia audible del reloj? Continuaramos, entonces, hablando de ellas como PRM? Podramos seguir explicando la Leyenda del tiempo como un sueo del Joven cuando, en realidad, el tiempo no seala ningn desarrollo fijado ya que fluye independiente de contenidos materiales? La caracterstica de tiempo absoluto que marca las seis comprende las doce como PRE al tratarse de las mismas del Acto primero, y verifica la homogeneidad e igualdad de las partes que forman la pieza dramtica, la falta de existencia de una disparidad bsica entre pasado, presente y futuro, y, ana el carcter presencial del autor en cuanto a ser inmerso en el intervalo cadencioso. Las entidades temporales se suceden una y otra vez superponindose y dificultando la percepcin lgica de sus componentes, convirtiendo el porvenir en antigedad y los acontecimientos pretritos, en hoy, ms alejados de la realidad emprica y definiendo su ndole absoluta. El carcter unificador entre pasado, presente y futuro, posibilita la autosugestin del autor respecto a lo absoluto y subconsciente como estrategias creadoras: JOVEN Recuerdo que... VIEJO (Re.) Siempre recuerdo. ................................................................................................ VIEJO Muy bien! Es decir (bajando la voz) hay que recordar, pero recordar antes. JOVEN Antes? VIEJO (Con sigilo.) S hay que recordar hacia maana. Gran parte de los estudios relativos a esta obra dramtica remiten a que el nico personaje de la pieza es el Joven, y los dems, representaciones o smbolos suyos, mas si todos los personajes de As que pasen cinco aos fuesen imgenes del Joven, ste sera el PRE con que calcular el transcurso del tiempo; no obstante, el tiempo en la pieza de Lorca posee valor absoluto ya que las campanadas del comienzo y final de la obra son las mismas, es decir, que dichos toques no son sino la correspondencia con un valor cero que referencia la dimensin en cuestin. El Joven no puede ser real puesto que esta caracterstica conlleva movimiento y con ste, el tiempo dependera de la materia, dejando as su carcter absoluto para convertirse en relativo. En cambio, en el Joven parece no haber referencia alguna a movimiento, lo que confirma que es una imagen ms, una proyeccin y no su proyectante, creando un paralelismo con el resto de las identidades. Respecto de estas personalidades superpuestas, Christopher Maurer apuntaba:
A partir de Poeta en Nueva York se interesa menos en la esttica de la metfora (A=B o A es anlogo a B) que en la esttica del collage: la yuxtaposicin de dos entidades cuya relacin no puede explicarse mediante la analoga. Gracias a Ramn, Federico haba descubierto con alegra el

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mundo de los objetos. Pero las gregueras acababan siempre humanizando, personificando ese mundo, cuya otredad, cuya independencia de lo humano Lorca insista en reconocer y dramatizar (Maurer, 1989: 59).

Efectivamente, As que pasen cinco aos es un collage, una yuxtaposicin de objetos mentales construidos de manera consciente a partir de la disyuncin en la que el Joven representa una proyeccin ms del conjunto contradictorio personal reflejado en el Criado, quien, a su vez, irradia el reconocimiento que de s mismo dispone el autor en el reflector del paralelismo creativo. Apuntaremos algunos criterios tratando de complementar nuestras afirmaciones en cuanto a la estrategia creativa tiempo absoluto: que le temps est complice de la mort et ruine les chances du plaisir, de la possession, de la vie. Que la possession vaut toujours mieux que le renoncement, le plaisir que lattente, le monde rel que les perspectives mouvantes et menteuses de lespoir ou du rve (Nourissier, 1955: 69-70).
el tiempo y el sueo aparecen como indisolublemente ligados, pero el problema del tiempo no es tratado por s mismo, sino que, por su mediacin, es el sueo y la realidad quienes aparecen indisolublemente ligados el uno a la otra (Borel, 1966: 39).

El tiempo se nos muestra como cmplice de la muerte y conductor de un viaje sin retorno dirigido por la fatalidad; tiempo y viaje como ilusiones fantasmticas provocadas por la agresin del ENTORNO hacia el YO, como entidades onricas superpuestas en la aparente realidad que configura posiciones de entes desposedos de materialidad en donde la suma de las personalidades es idntica a la suma del todo: la mente de Garca Lorca, quien pasea de puntillas para no perturbar un estado de sueo artificial, cuasi hipntico. Lo percibimos en el Criado Juan, nico personaje con nombre propio en la pieza dramtica. Cierto es que puede justificarse su necesaria utilizacin como forma de interpelar a alguien a quien llamar en la distancia, no obstante, sera suficiente con anotar, en las pertinentes acotaciones, la referencia al Criado sin obligacin de utilizar el nombre propio. Pensamos, en cambio, que tanto en esta obra como en otras piezas dramticas lorquianas, la figura del criado conserva un carcter aunable de templanza y sabidura, de permanencia en un plano espiritual sosegado y superior portador de verdades y conocimientos propios relativo a los personajes que no disponen ni necesitan subterfugios para afrontar su existencia y la de sus semejantes, pues habitan en la clarividencia que genera la distancia cuan divinidad previdente y suprema. Recogiendo esta idea de muerte, recordemos que Marie Laffranque la eleva hasta el herosmo:
Effectivement, auprs du Jeune Homme, le hros multiple de Lorsque cinq ans auront pass, ce nest pas le temps, mais la mort : celle qui hante et ronge le vieillard et le second ami; celle, concrte et sans visage, qui entrane lenfant et la chatte coquette, son amie doccasion; lArlequin au violon blanc, et aux deux masques de pass et davenir; le cirque invisible mais proche qui bloque les chemins, bond de spectateurs au calme dfinitif; le trois joueurs-vampires, dans leur cape blanche; lappel dagonie du Jeune Homme, auquel, seul, un cho drisoire rpond Jai tout perdu Amour ! Jean ! Ny a-t-il pas un homme ici ? enfin, le Domes-

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tique entrant avec un candlabre, tandis que sonnent les douze coups de minuit, et que le rideau tombe (Laffranque, 1966: 60).

Ser esta muerte a la que hace referencia Laffranque la del Joven o quiz la representacin de la expiracin con que el YO afronta su condicin efmera, desafiando a su angustia vital por mediacin de la anticipacin purificadora? Mucho se ha hablado a este respecto, pero lo que nos interesa verdaderamente, es comprender cmo este proceso mental fue encauzado por l para crear la compleja y fascinante obra que concentra nuestra atencin. Alfredo de la Guardia ve:
el drama interior de un espritu puro y frgil, incapaz de instalarse en la realidad, de conocerla y tomar de ella lo mejor, y que se entrega, quebrado y vencido, a la muerte [...] As que pasen cinco aos es, en realidad, casi un monodrama o drama unipersonal. El Viejo, los Amigos, la Mecangrafa, la Novia, las figuras circenses, las Mscaras, el Eco, todo es uno mismo. Las dos mujeres entre las que realiza su viaje el Joven son el amor seguro y no visto y el amor imposible y deseado. El Viejo aparece como el sentido espiritual de la vida, la indulgencia que est sobre todas las cosas, la experiencia que confiesa no saber nada. Uno de los amigos es una representacin de la avidez de vivir; el otro la candidez ilusionada de la adolescencia (Guardia, 1941: 273-274).

Muerte y personajes se superponen conformando un todo: estertor cual proceso mental similar al sueo desde el que se parte hacia el bito. As sucede en Acto primero mientras el Joven est sentado, relajado, preparado para comenzar su autoanlisis vestido con un pijama azul, y en el Acto tercero, Cuadro ltimo, en que el Joven vestir de frac en la protocolaria partida de cartas:
Morir, nos dice Lorca, es jugar la ltima carta, es dar el as de corazones, la ltima gota de sangre, la ltima posibilidad. La existencia es lucha. Quiz contra los otros, representados por las distintas perspectivas de todos los personajes que rodean al hroe. Quiz contra el destino, si los tres jugadores que acaban de arrebatar su as de corazones al Joven representan las tres Parcas, lo que es verosmil (Borel, 1966: 80).

El Viejo previene al Joven y le recuerda lo que irremediablemente acontecer: VIEJO No le angustia la hora de la partida, los acontecimientos, lo que ha de llegar ahora mismo?... Y el Joven, hablando de su novia, se adelanta al desenlace: JOVEN Novia... ya lo sabe usted, si digo novia la veo sin querer amortajada en un cielo sujeto por enormes trenzas de nieve. No, no es mi novia (hace un gesto como si apartara a la imagen que quiere captarlo) es mi nia, mi muchachita. El autor proyecta su existencia sirvindose de unos personajes desde los que crea una ficcin que refleje su conflicto con el medio, desde una parbola en la que la tensin pueda

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regularse. As, los personajes en La leyenda del tiempo, son tteres-pensamiento del autor, entidades que emiten su existencia desde el espejo dramtico, sin desarraigarse8, copartcipes de los conflictos del autor. Y todo ello desde la conciencia con que los sita en un espacio valor cero en donde crear el medio a la medida de su pensamiento. Algunas concepciones como por ejemplo la de tradicin bblica defienden que el tiempo, al igual que diversos seres 9, fue creado en algn momento preciso; en cambio, Aristteles, despus de analizar el instante, lleg a la conclusin de que el tiempo no tiene inicio ya que es eterno:
Hace aproximadamente 2.500 aos, Aristteles haba analizado ya el problema del tiempo (Fsica, 11, 219b 1-2): haba advertido que el tiempo era la medida del movimiento en la perspectiva del antes y del despus. Y es esto lo que todava hacemos hoy: medimos el tiempo con relojes que tienen un movimiento peridico. Pero, qu es lo que seala el antes y el despus? Aristteles no contest a esta cuestin. Se preguntaba si no sera el alma la que contase, si no seramos nosotros los que daramos la perspectiva del antes y del despus, y si de alguna manera no seramos nosotros mismos los responsables de la existencia de la irreversibilidad en el mundo, como piensan todava muchos fsicos (Prigogine, 1998: 83-84).

Volviendo a la tesis igualitaria de las campanadas del Acto primero con las del Acto tercero, Cuadro ltimo como partes de una indivisible entidad, y teniendo en cuenta la definicin aristotlica de instante, Garca Lorca crea este no tiempo, cuyos ficcionales sonidos nos servirn de medidor y valor cero mostrando que el sueo del Joven en realidad se refiere a un proceso mental estratgico del YO. ste, en su tensa relacin con el ENTORNO conflictual, est representado en la figura de Juan, el Criado, quien camina de puntillas no tanto para no despertar al Joven de su sueo, sino para ayudarnos a comprender el carcter psicoanaltico de la pieza en la que, como veremos, se asocian tambin, la hipnosis como medio definitorio de unas instancias psquicas monologadas en los diferentes personajes y la exploracin de la propia muerte como figura catalizadora. Los personajes creados por Lorca son plasmados por su creador de modo brillante y desarrollados de manera ejemplar para indagar en el subconsciente personal, de ah que en la pieza lorquiana que nos ocupa, ninguna de las personalidades escnicas forme parte fsica de ella sino que son fragmentos del pensamiento definido anteriormente por su creador. Desde esta perspectiva en la que el nico personaje material de As que pasen cinco aos es Garca Lorca nima que conforma una aparente humanidad en las figuras de la pieza que surgen de su cabeza cual teatro de guiol desde la ms pura tradicin teatral (Acto tercero, Cuadro Primero) ste plasma en su pieza un monlogo escrito para ser pronunciado desde las diferentes bocas de su realidad mental, las de los personajes, imgenes psquicas, ideas y no slo smbolos segn l mismo lleg a definir en numerosas ocasiones.

Utilizamos aqu el trmino en su sentido de substancia la ms general de todas y vlida para todos los entes, poseyendo la extensin y la aplicacin mxima (Parra, 1994: 86).

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2. SUBCONSCIENTE La primera traduccin al espaol de La interpretacin de los sueos data de 1923, posteriormente, en 1924, se public en Espaa El yo y el ello. Al igual que las Teoras sobre la relatividad, estas dos obras freudianas tambin fueron explicadas en la Residencia10. Relatividad y psicoanlisis dominan el perodo, y, Federico Garca Lorca, inquieto de carcter y gran experimentador, utiliza estos conocimientos cientficos adaptndolos a sus necesidades creadoras. Aunque no existe constancia de que Garca Lorca leyera dichas obras, de las palabras de Rivas Cherif se desprende que Lorca s conoca los trminos psicoanalticos:
En cuanto al gusto, de su trato con las mujeres tena excelentes amigas en que, a creerle, no hubo nunca la menor intencin sensual, atribua la frigidez de sus emociones con ellas al respeto innato que acompaaba, sin duda en el substrtum de sus recuerdos infantiles, el de su madre, saltando de la cama junto a su cuna para atenderle si se despertaba. A esto ya le respond, para acabar, tranquilizndole del todo, la confidencia tremenda de aquella tarde en que acabamos los dos faltando al ensayo: Esto s que ya no es intuicin tuya. Lo has ledo, mucho tiempo despus, en una traduccin de Freud. Se ri, por fin, junto conmigo (En internet, 3).

Sus compaeros Dal y Buuel quienes formaban parte del pensamiento creador del escritor, bien por sus inquietudes artsticas, bien por la relacin de amistad en mayor o menor grado que se forj entre ellos s las leyeron. El primero explor tempranamente a Freud y defini en su Vida Secreta la experiencia lectora de La interpretacin de los sueos como uno de los descubrimientos ms importantes de su vida, herramienta que le servira para analizar cualquier acontecimiento vital adems de sus vivencias onricas11. Respecto de Buuel, recordemos:
No me gustan la psicologa, el anlisis y el psicoanlisis. Desde luego, tengo excelentes amigos entre los psicoanalistas, y algunos han escrito para interpretar mis pelculas desde su punto de vista. All ellos. Huelga decir, por otra parte, que la lectura de Freud y el descubrimiento del inconsciente me aportaron mucho en mi juventud (Buuel, 1982: 222).

Dentro de este cosmos original que fluye desde la estrategia tiempo absoluto mostrada en la pieza y generada a travs de la consciente utilizacin de la mente como espacio cientfico de anlisis, debemos alejarnos de todas cuantas conjeturas sirven para sustentar el complejo armazn de nuestro objeto de estudio como paradigma surrealista. Recordemos a Julio Hulamo con su excelente explicacin en relacin con el asunto tratado:
Ver Revista de Occidente, t. II, No. 5, 1923, 263-266 y t.VI, No. 16, 1924, 161-165. En 1984 se publica en Barcelona La miel es ms dulce que la sangre donde su autor recoge respecto de Dal y la lectura de Freud: Parece indudable que cuando cayeron en sus manos los primeros libros del investigador y pensador viens fue en su poca de la Residencia de Estudiantes (Santos Torroella, 1984: 32).
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Sin pretender terciar ahora en el indomeable caballo de batalla del surrealismo espaol, Lorca, aun cercando en ocasiones el terreno del sueo, y aun sabiendo perfectamente que lo onrico posee una lgica definida, tal vez no muy distante de la lgica potica que para s reclama en sus creaciones, a Lorca, digo, lo separa del surrealismo ortodoxo. Si de tal puede hablarse, el hecho de que en su obra y mucho ms en la dramtica, no se percibe ningn tipo de abandono al sueo o a su lgica, sino, antes bien, una muy consciente y deliberada imitacin de la lgica del sueo (Hulamo Kosma, 1989: 63).

La Leyenda del tiempo se configura como la ordenacin psquica de su autor, como funcionamiento y mecanismo de su mente en la doctrina psicoanaltica planteada desde la conciencia ldica de la experimentacin, mezcla de la exgesis onrica y la mmesis ensoadora de la hipnosis cual asociacin libre para revelar el contenido latente de su sentimiento ms profundo. As que pasen cinco aos al servirse de un no tiempo, desemboca en la estructuracin freudiana de la interpretacin de los contenidos latentes de la psique. Como hemos sealado, el nico personaje material de As que pasen cinco aos es Federico Garca Lorca, quien en su intento consciente de anlisis y crecimiento creadores, desmenuza los conceptos freudianos utilizando el sueo artificial o hipnotismo para interpretar desde la praxis, los contenidos subconscientes a travs del movimiento gestual y la lingstica de los personajes. Estos, sin duda, atraviesan el estado hipntico12 construido mediante tres actos/trances: Acto primero, segundo y tercero Cuadro Primero. En ellos se mantienen las percepciones y el contacto con el hipnotizador YO, hasta llegar al Acto Tercero, Cuadro ltimo: sugestin teraputica que alcanza la solucin catrtica. El id quiere la felicidad, el ego hace los clculos y el superego mantiene la calculadora del bienestar dentro de los vnculos establecidos por la comunidad e introduce las normas sociales que resultan tan necesarias para nuestra comprensin de la colectividad humana. Amigo 1/Amigo 2, Joven y Viejo (id, ego, superego) sustentan la pieza cual amalgama de entidades que se complementan en una realidad palmaria, revolucionaria y fascinante, ornamentada a partes terciarias con la interpretacin onrica. Wellington, en su disertacin para la obtencin del grado de doctor, describi estos fragmentos y manifest la contienda librada entre las cualidades originales del autor:
The play offers a tour de force of dream fragments, produced by a psyche in crisis [...] In some respects, the play dramatizes the development of the personality, now at the threshold where full maturity and individuation might occur. It is at this moment that Lorca reveals to us the angels and demons of his interior world, all manifestations of a personality that finds itself in confrontation with challenges to transcend itself to grow and to became a part of reality (Wellington, 1993: 102-103).

El Amigo (id) constituye las inclinaciones y necesidades innatas reflejadas en la paridad Amigo 1 y 2; el Joven (ego) diferencindose del Amigo gracias a la influencia del medio externo, se adapta a las demandas de esos, y el Viejo (superego), ideal del yo, representa culpa y prohibiciones. Desde estos personajes, Garca Lorca configura otros principios y conceptos de la doctrina psicoanaltica, fuentes del proceso mental y mecanismos de defensa de que dispone el YO
La hipnosis tiene sus inicios en la segunda mitad del siglo XIX, aunque ya en el siglo XVIII se adverta el fenmeno. Fases hipnticas o trances: ligero, medio y profundo.
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para protegerse de la angustia generada a partir de los penosos recuerdos que han quedado olvidados o reprimidos, as como de los procesos empleados en la energa instintiva13. De ah que el Joven, huyendo de la vida y habitando en el paralelismo de la imagen, se corresponda con el ego. Ambos actan de acuerdo con un principio de realidad, es decir, crean y someten a prueba sus planes de accin. La sensacin, la percepcin, el aprendizaje, el pensamiento, la memoria, la accin, la voluntad, etctera, son funciones de ambos. El Joven roba energa al id absorbindola del Amigo: AMIGO Rete! (Le hace cosquillas.) JOVEN (Riendo.) Brbaro. (Luchan.) AMIGO Una plancha. JOVEN Puedo contigo. AMIGO Te cog. (Le coge con la cabeza entre las piernas y le da golpes.) Esta sustraccin permite al Joven reconocerse en los otros al tiempo que los diferencia entre diversas entidades y absorbe su energa. El Amigo fortalece al Joven puesto que ste carece de intensidad. Cuando la imagen interna deseada se corresponde estrechamente con el objeto percibido, la idea puede identificarse con aquel y la energa psquica logra transferirse al otro. El Joven interioriza cualidades del Amigo, introyeccin y acta como regulador de s mismo con su medio ambiente. Amigo 1 y Amigo 2 operan como representaciones de los instintos primitivos, las fuerzas del comportamiento, los conflictos y culpabilidades. Son las dos grandes inclinaciones que aportan vigor al Joven. El Amigo 1 (Eros) goza de la vida y de sus placeres, sirve a sa y a travs de su energa, denominada libido, se manifiesta: AMIGO (Sentndose y estirndose en el sof.) Ay! mmm! Yo en cambio... Ayer hice tres conquistas y como anteayer hice dos y hoy una pues resulta... que me quedo sin ninguna porque no tengo tiempo. Estuve con una muchacha... Ernestina la conoces? [...] AMIGO Pero si no hay que pensar! Y me voy. Por ms... que... (Mira el reloj.) Ya se ha pasado la hora. Es horrible siempre ocurre igual. No tengo tiempo y lo siento. Iba con una mujer fesima lo oyes? ja ja ja ja, fesima pero adorable. Una morena de sas que se echan de menos al medioda de verano. Y me gusta (tira un cojn por alto) porque parece un domador.
Nos referimos aqu a los procesos primario y secundario: funcionamiento del sistema inconsciente y funcionamiento del psiquismo del yo adulto, respectivamente.
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Los instintos de la vida son una fuente constante de tensin emotiva y el impacto de esta tensin es penoso y desagradable para el Joven, quien se debate entre aceptacin y rechazo, entre el amor que dice sentir por la Novia y el que realmente siente, entre la accin y la espera, entre imagen y sombra: JOVEN Nunca! Por ahora no puede ser... Por causas que no son de explicar. Yo no me casar con ella... hasta que pasen cinco aos. [...] (Se sienta y se cubre la cara con las manos.) La quiero demasiado! [...] Tena necesidad de separarme para... enfocarla!, sta es la palabra, en mi corazn. Las actividades mentales del Joven estn guiadas por la necesidad de reducir o eliminar tensin, y considera que esta disminucin de presin va acompaada de una reconfortable experiencia, supuesto fundamental denominado: Principio del Placer, que habr de inventarse y ser proyectado en otras figuras como en la Mecangrafa, a la que desprecia en el Acto primero y parece amar en el tercero, Cuadro Primero: MECANGRAFA Me habas llamado? JOVEN (Cerrando los ojos.) No. No te haba llamado. (LA MECANGRAFA sale mirando con ansia y esperando la llamada.) MECANGRAFA (En la puerta.) Me necesitas? JOVEN (Cerrando los ojos.) No. No te necesito. (Sale LA MECANGRAFA.) [...] MECANGRAFA Te he querido tanto! JOVEN Te quiero tanto! MECANGRAFA Te querr tanto! JOVEN Me parece que agonizo sin ti. Dnde voy si t me dejas? No recuerdo nada. La otra no existe, pero t s, porque me quieres.

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MECANGRAFA Te he querido amor! Te querr siempre. El otro gran grupo de instintos se corresponde con el Amigo 2 (Thanatos), entregado al recuerdo y a la inaccin. Con su carcter esttico es arrastrado hacia el pasado sumido en el hasto: AMIGO 2. Por cualquier sitio. Por la ventana. Me ayudaron dos nios amigos mos. Los conoc cuando yo era muy pequeo y me han empujado por los pies. Va a caer un aguacero......... pero aguacero bonito el que cay el ao pasado. Haba tan poca luz que se me pusieron las manos amarillas. (Al VIEJO.) Lo Recuerda usted? [...] AMIGO 2. No. Ahora, antes de entrar aqu, vi a un nio que llevaban a enterrar con las primeras gotas de la lluvia. As quiero que me entierren a m. En una caja as de pequea y ustedes se van a luchar en la borrasca. Pero mi rostro es mo y me lo estn robando. Yo era tierno y cantaba y ahora hay un hombre, un seor (al VIEJO) como usted que anda por dentro de m con dos o tres caretas preparadas. (Saca un espejo y se mira.) Pero todava no; todava me veo subido en los cerezos... con aquel traje gris... Un traje gris que tena unas anclas de plata... Dios mo! (Se cubre la cara con las manos.) El superego, es decir, el Viejo, representa los aspectos morales y crticos de la personalidad. Comprende un ideal del ego y una conciencia14: VIEJO (Severamente.) Yo he luchado toda mi vida por encender una luz en los sitios ms oscuros. Y cuando la gente ha ido a retorcer el cuello de la paloma, yo he sujetado la mano y la he ayudado a volar. [...] VIEJO Los trajes se rompen, las anclas se oxidan y vamos adelante. Tanto ideal como conciencia se asimilan en la infancia a partir de las enseanzas y ejemplos proporcionados por los adultos. El Viejo actualiza la objetividad en el Joven frenando su ensoacin: JOVEN Usted quiere apartarme de ella. Pero yo conozco su procedimiento. Basta observar un rato sobre la palma de la mano un insecto vivo, o mirar al mar una tarde poniendo atencin
Nos referimos aqu a conciencia moral, cual sentimiento o conocimiento ntimo y trascendental de las acciones humanas.
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en la forma de cada ola, para que el rostro o llaga que llevamos en el pecho se deshaga en burbujas. Pero es que yo estoy enamorado como ella lo est de m y por eso puedo aguardar cinco aos en espera de poder liarme de noche, con todo el mundo a oscuras, sus trenzas de luz alrededor de mi cuello. VIEJO Me permito recordarle que su novia... no tiene trenzas. [...] JOVEN (Se levanta.) Pienso tanto! VIEJO Suea tanto!

El ideal del Viejo es la concepcin que tiene el Joven de lo socialmente admirable; su conciencia, el pensamiento de lo que se condena como reprobable. El ideal lo aprende mediante recompensas, y la conciencia, con la ayuda de castigos en este no tiempo. El Viejo es, en Resumen, el depositario de las normas sociales y quien mantiene la responsabilidad rechazada por el Joven: JOVEN Gracias! Si me pongo a pensar en la muchachita. En mi nia. VIEJO Diga usted mi novia. Atrvase! El id posee nicamente catexias, pero el ego y superego pueden utilizar la energa de que disponen de dos maneras: para la catexia15 o para la anticatexia. La anticatexia se manifiesta en forma de autofrustracin, personaje representado por la Mscara Amarilla, sumida en la confusin: MSCARA (A LA MECANGRAFA.) Ahora mismo acabo de abandonar para siempre al conde. Se ha quedado ah detrs con su nio. (Baja las escaleras.) Estoy segura que se morir. Pero me quiere tanto, tanto! (Llora. A LA MECANGRAFA.) T no lo sabas? Su nio morir bajo la escarcha. Lo he abandonado! No ves qu contenta estoy? No ves cmo me ro? (Llora.) Ahora me buscar por todos lados. (En el suelo.) Voy a esconderme dentro de las zarzamoras (en voz alta) dentro de las zarzamoras. Hablo as porque no quiero que Arturo me sienta. (En voz alta.) No te quiero! Ya te he dicho que no te quiero! (Se va llorando.) T a m, s; pero yo a ti, no te quiero. Mediante la autofrustracin, el Viejo y el Joven mantienen controlado al Amigo y su ejemplo ms importante se refiere a la memoria. Freud explic que cuando una persona era
15 En La interpretacin de los sueos, Freud cuestiona esta explicacin en su definicin de aparato psquico .

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incapaz de recordar algo, la huella mnmica no estaba cargada de energa suficiente, asimismo, aadi que si al desplazamiento de energa se opona un opuesto ms poderoso, la memoria fallaba porque el recuerdo quedaba reprimido. El Joven se protege con la represin impidiendo que el recuerdo origen de la angustia se haga consciente. Lorca distingue las tres clases de angustia freudiana: la objetiva, suscitada por un peligro real (la del rechazo del Joven); la neurtica, que procede de las fuerzas instintivas (repeticin del rechazo/deseo); y la moral, la que en conflicto con el ENTORNO, surge de un peligro que emana de la conciencia y toma forma en sentimientos de culpabilidad o vergenza (rechazo como realidad social). Cuando la angustia se proyecta sobre un objeto o situacin, se define como fobia y cuando no puede especificarse el origen de la inquietud, se denomina angustia libre. Esta culpabilidad se hace presente en el personaje del Maniqu, atribuyendo al Joven su inaccin ante el amor: MANIQU Mientes. T tienes la culpa. Pudiste ser para m potro de plomo y espuma, el aire roto en el freno y el mar atado en la grupa. Pudiste ser un relincho y eres dormida laguna, con hojas secas y musgo donde este traje se pudra. Mi anillo, seor, mi anillo de oro viejo. JOVEN Se hundi por las arenas del espejo! MANIQU Por qu no viniste antes? Ella esperaba desnuda como una sierpe de viento desmayada por las puntas. Como proteccin frente a la angustia aparece la identificacin con el Jugador de Rugby, ejemplo de virilidad: (EL JUGADOR DE RUGBI entra por el balcn. Viene vestido con las rodilleras y el casco. Lleva una bolsa llena de cigarros puros que enciende y aplasta sin cesar.) La represin se materializa en el Padre de la Novia, caricatura de hombre delicado y ejemplo de moralidad, cuya formacin, directamente cercada por el miedo generado en su ENTORNO, no facilita la realizacin individual: PADRE Ests ya preparada?

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NOVIA (Irritada.) Pero para qu tengo yo que estar preparada? PADRE Que ha llegado! NOVIA Y qu? PADRE Pues que como ests comprometida y se trata de tu vida, de tu felicidad, es natural que ests contenta y decidida. NOVIA Pues no estoy. PADRE Cmo? NOVIA Que no estoy contenta y t? PADRE Pero hija... Qu va a decir ese hombre? NOVIA Que diga lo que quiera! La sublimacin o Criada, quien en su sentimiento amoroso romntico encuentra en el Joven a un fiel esposo y amante, ideal masculino y objetivo aceptable socialmente que sustituye a una aspiracin insatisfecha: NOVIA Y cmo te dio la mano? CRIADA Muy delicadamente, casi sin apretar. NOVIA Lo ves? No te apret. CRIADA Tuve un novio soldado que me clavaba los anillos y me haca sangre. Por eso lo desped! La proyeccin, Mecangrafa, atribuye el origen de su angustia a algo o alguien externo a su persona: MECANGRAFA Yo me fui de su casa. Recuerdo que la tarde de mi partida haba una gran tormenta de verano y haba muerto el nio de la portera. Yo cruc la biblioteca y l me dijo: Me habas llamado?; a lo que yo contest cerrando los ojos: NO. Y luego, ya en la puerta, dijo: Me necesitas?; y yo le dije: No. No te necesito. La fijacin, Muchacha que se niega a dar el paso que la ayude en su proceso de desarrollo debido al miedo a lo desconocido:

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MUCHACHA Quin lo dice quin lo dir? Mi amante me aguarda en el fondo del mar. [...] (Inquieta.) No me lo dars. No se llega nunca al fondo del mar. La formacin de reaccin a modo de coro, Payaso y Arlequn, conocedores de todo lo pasado y venidero, capaces de ocultar un impulso inquietante convirtindolo en su opuesto: ARLEQUN Dnde va? JOVEN A mi casa. ARLEQUN (Irnico.) S? JOVEN Claro! (Empieza a andar.) [...] PAYASO (Al JOVEN.) Venga! JOVEN (Irritado.) Pero me quiere usted decir qu broma es esta? Yo iba a mi casa, es decir, a mi casa no; a otra casa, a... PAYASO (Interrumpiendo.) A buscar. JOVEN S; porque lo necesito. A buscar. El Nio y el Gato (gata), inmersos en la espiral temporal de valor cero, configuran la psicologa masculina y femenina de niez como regresin, retrotrayndose a una etapa anterior del desarrollo en la que exista mayor seguridad: GATO T qu hacas? NIO Jugar y t? GATO Jugar!

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iba por el tejado, gata chata, naricillas de hojadelata. En la maana iba a coger los peces por el agua. Y al medioda bajo el rosal del muro me dorma. NIO Y a la noche? GATO Me iba sola. Bruner defini las tesis freudianas como teora dramtica de la personalidad:
Freuds is a theory or a proto-theory peopled with actors. The characters are from life: the blind, energic, pleasure-seeking id; the priggish and punitive super-ego; the ego, battling for its being by diverting the energy of the others to its own use. The drama has an economy and a terseness [] The ego develops canny mechanisms for dealing with the threat of id impulses: denial, projection, and the rest. Balances are struck between the actors, and in the balance is character and neurosis. Freud was using the dramatic technique of decomposition, the play whose actors are parts of a single life (Bruner, 1956: 344)

As que pasen cinco aos es un drama en el que los personajes son conceptos freudianos que se debaten en la contienda de un espritu inquieto portador del sacrificio heroico, presionado por las normas sociales y la moral de los hombres:
Nosotros me refiero a los hombres de significacin intelectual y educados en el ambiente medio de las clases que podemos llamar acomodadas estamos llamados al sacrificio. Aceptmoslo. En el mundo ya no luchan fuerzas humanas, sino telricas. A m me ponen en una balanza el resultado de esta lucha: aqu, tu dolor y tu sacrificio, y aqu la justicia para todos, aun con la angustia del trnsito hacia un futuro que se presiente pero se desconoce, y descargo el puo con toda mi fuerza en este ltimo platillo (Garca Lorca, 1963: 1.766).

Consecuentemente, As que pasen cinco aos es un drama absoluto y subconsciente, en el que, desde el juicioso objetivo creador, se observa el trnsito hacia la muerte, a manos de los poderosos instintos concernientes al YO.

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LOCUS DEL SER, NUMERACIN Y PRECISIN FORMAL EN LAS OBRAS DE SAMUEL BECKETT1
Robert SCANLAN (Universidad de Harvard) Traduccin de Diego Santos Snchez (Universidades de Alcal y Harvard).

Resumen
En el presente trabajo se presenta el modelo de anlisis del locus del ser; ejemplificado a travs del comentario de Rough for Theatre II, dicho modelo establece una clara distincin entre lo que es un personaje y lo que es un locus del ser, instancia que distingue las obras de teatro de las literarias. Se propone una lectura atenta al texto que recupere todas estas conciencias desplazadas, sin las cuales la puesta en escena no alcanza la plenitud prevista por el autor.

Abstract
This paper presents the locus of being model for dramaturgical analysis, a method that establishes a distinction between character and locus of being. The presence of the latter in performance works is proposed as a discriminator between the theatrical and literary genres. A close reading of Rough for Theater II reveals that a fulfillment of the performance in accordance with the authors vision requires giving presence to these displaced consciousnesses on stage. Palabras Clave: Aprs-post. Personaje. Locus del ser. Conciencia. Key Words: Aprs-post. Character. Locus of being. Consciousness.

How many are the forms in which the unchanging seeks relief from its formlessness... Malone Dies How many unfortunates would be so still today if they had known in time to what extent they were so? Comentario de Rough for Theatre II

Beckett estuvo siempre claramente centrado en su creacin individual y emple por tanto poco tiempo (y tuvo poca paciencia) en las generalizaciones tericas sobre su trabajo. Trminos acadmicos como Modernismo, Surrealismo, Existencialismo, Teatro del Absur-

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do, Estructuralismo, Post-estructuralismo, Post-modernismo y Deconstruccin le eran irrelevantes, aunque todos ellos surgieron en algn momento de su vida. Las etiquetas acadmicas y los debates metodolgicos le dejaron indiferente o, an peor, le volvieron sardnico, impaciente y desdeoso. Nunca me he preocupado por todo esto, me dijo una vez en una conversacin. El discurso de Lucky en Esperando a Godot es todo lo que realmente necesitaba decir sobre el mundo acadmico. Pero sin embargo no dud en discutir, con meticulosidad y detalle, cualquiera de sus obras que se encontrara en escena o a punto de ser estrenada. En este contexto tuvimos conversaciones sobre sus obras que yo estren durante los ocho breves aos en que lo conoc (sus ltimos ocho aos) y discutimos las puestas en escena que le preocupaban; con algunas de ellas yo estaba vinculado, otras las vi a peticin suya. Nuestras charlas versaban tambin sobre trabajos de su prosa y muchas de sus obras teatrales para televisin. Ahora que parece que ya hemos alcanzado lo que bien puede llamarse la calma del aprs-post en el debate crtico y metodolgico sobre el teatro, puede resultar til el discutir cuestiones especficas de intencin y ejecucin, ya que stas salen inevitablemente a la luz durante la produccin de las obras. Lo que me propongo hacer aqu es compartir con el lector algunas de las preocupaciones que Beckett me expres y lo que yo he hecho en la prctica a partir de sus indicaciones. Son muchos los rasgos que existen en la dramaturgia de Samuel Beckett, siendo la estricta precisin formal uno de ellos. La opcin de representar a Beckett desde el libro an sigue vigente, y se basa en la idea de que existe algo que es comprender el texto o, por otro lado, perder el tren de la obra por quedarse ms de la cuenta anclado en los detalles. Estos parmetros (grosso modo correcto e incorrecto o captarlo y no captarlo) tambin son aplicables a las producciones de sus obras para televisin y radio. En torno a la cuestin del manejo adecuado o inadecuado de su material dramtico ronda el hecho de que el gran volumen de obras teatrales de Beckett (19 obras, 5 guiones para televisin y 7 para radio) es radicalmente diferente a la naturaleza de sus obras en prosa, tanto cortas como largas, que las acompaan. Si datamos la irrupcin a la fama de Beckett en el estreno de Esperando a Godot, en 1953, su vida creativa abarca prcticamente cuarenta aos de densa produccin en diversos medios. Esta impresionante prominencia creativa de cuarenta aos ha llevado a muchos de sus admiradores y crticos a agrupar sus variadas producciones bajo la amplia etiqueta de oeuvre literaria. El mismo Beckett, sin embargo, insisti en que deba hacerse una clara distincin entre cada uno de sus muchos trabajos y de manera evidente estableci una diferenciacin entre gneros o medios artsticos (los crticos de Beckett han tendido a seguir empleando su uso de gnero donde los puristas habran preferido emplear la palabra medio). La etiqueta genrica puede ser confusa entre los investigadores de la literatura que se dedican a la poesa, pero Beckett pretenda establecer unos parmetros claramente diferenciables: una obra es concebida para ser llevada a escena; la prosa de ficcin (breve o no) est destinada para vivir en la pgina impresa; una obra teatral para radio nace para ser escuchada; y los guiones para televisin deben ser realizados en una pantalla fluorescente escaneada con rayos catdicos. A lo largo de su actividad creadora en todos estos medios (y a pesar de sus repetidos y lamentados lapsos, en los que permiti excepciones), Beckett contuvo con empeo todos sus impulsos bienintencionados de poner en escena o concebir versiones dramticas de su prosa y de tomarse licencias de autor-director con sus obras estrenadas. Ha sido criticado con severidad por su inflexibilidad en varias ocasiones, en que se opuso a retocar las obras, y por haber malinterpretado

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producciones de las mismas; pero sus testamentarios literarios han heredado la difcil y no siempre gratificante tarea de hacer cumplir los deseos de Beckett tras su muerte. Sus mandatos estrictos an siguen vigentes. A veces se pasa por alto el hecho de que el conflicto, cuando emerge, versa sobre derechos bsicos del autor, ampliamente reconocidos por la ley. Discutir si es legtimo velar por y proteger la integridad del arte de Beckett (o de cualquier otro autor) no es mi objetivo aqu, pero para los que quieran ser fieles a su trabajo (o que al menos quieran explorar lo que esa fidelidad significa) hay mtodos y estndares con los que juzgar lo que puede ser aceptable y lo que no. En otro lugar he escrito sobre lo que pienso que es captar a Beckett1. Pero ahora me conformo con discutir mtodos de anlisis y produccin con los que poder seguir el camino correcto. Primero establecer unos parmetros generales para evitar la confusin entre los dos medios principales en que Beckett escribe (generalmente tratados como gneros en la bibliografa): prosa de ficcin y teatro. Las obras puramente literarias, generalmente descritas como trabajos en prosa, se generan por los problemas ontolgicos de la voz escuchada. El dilema en la prosa es: de dnde viene la voz?, y de quin es la voz? Incluso, una vez generada la voz, a quin se dirige? quin se supone que la est escuchando? quin la est escuchando? quin hace estas preguntas?, etc. Estos problemas no se plantean a la hora de la puesta en escena y Beckett nunca dud en sealarlo. En 1986 me escribi tres claras frases seguidas a propsito del cambio de gnero: Je suis contre. Je me suis laiss faire. Je naurai pas d. (Me opongo. Me he dejado llevar. No lo debera haber hecho). En sus trabajos teatrales, los insolubles problemas literarios de su prosa (origen de la voz y naturaleza y posicin de los oyentes) se resuelven: vemos a los actores en el teatro (el lugar donde ver), vemos si hablan o escuchan, tenemos una respuesta a la pregunta de dnde viene y/o hacia dnde va la voz?. Nosotros, el pblico, tambin nos encontramos presentes. El nuevo problema, en las obras teatrales, es el de Estar Ah, opuesto al dilema de la ausencia que atormenta (y define) su prosa. Este nuevo problema de Estar Ah (Dasein) se expresa idealmente en la pregunta y ahora qu? (es decir, la lnea temporal, la trama de la accin). El tiempo es un elemento operativo en las obras teatrales (es el medio de toda accin) en un modo en que no lo es en la prosa (a menos que, por supuesto, un texto se lea en voz alta, en cuyo caso se convierte en una performance, es decir, cambia de medio, salta de gnero, por emplear el trmino de los estudiosos de Beckett). Leer en voz alta a Beckett puede ser engaoso. l mismo, en sus ltimos trabajos, comenz deliberadamente a poner en escena las complejas circunstancias ontolgicas de leer en voz alta, tema tratado con maestra en su obra Ohio Impromptu.

1 A Voice Comes To One In The Dark: Staging Becketts Non-dramatic Texts en Romance Studies, No.11 (Winter 1987); traduccin al italiano en Sipario, No. 480/481, Ottobre 1988; traduccin al polaco en Dialog , 1989. Performing Voices: Recent Stagings of Becketts Work en Directing Beckett, Lois Oppenheim, Ed. (U. of Michigan Press, 1994). The Proper Handling of Becketts Plays Conferencia en la International Beckett Conference, Beckett in the Nineties Den Haag, Holanda, 9 de Abril, 1992. Publicado en polaco como Jak Grac Becketta? , Antoni Libera, traductor, en Dialog , Vol. XXXVII (Diciembre 1992). The Crowd it Takes to Make Solitude: Beckett, Heidegger and Television Conferencia en A.L.S.C Conference, Boston, Agosto 1996.

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Estas consideraciones bsicas nos llevan al anlisis del locus del ser, un mtodo que se aplica a las puestas en escena y las diferencia claramente de las obras literarias. El mtodo es sencillo, fcilmente aplicable con un poco de prctica y ofrece resultados pragmticos y tangibles que pueden orientar a los actores y directores de manera efectiva en la sala de ensayo. Como tcnica, el anlisis del locus del ser formula referencias conceptuales que resuelven (en trminos prcticos) las obras de Beckett. Estas soluciones son anlogas a las que ofrecen los problemas geomtricos o matemticos. Las obras son juegos dinmicos tejidos entre los lugares activos de la accin, y este tejido est a su vez determinado por el nmero de dichos lugares. El anlisis del locus del ser nos ayuda a orientarnos (como el propio Beckett haca cuando compona sus obras); se trata de una preparacin esencial para la direccin de las obras. Dicho de otro modo, llevar la cuenta de los loci es esencial para comprender la figuracin de cada obra y entender el mecanismo que determina la secuencia en cada una de las producciones de Beckett. As es como esta tcnica funciona. En la mayora de las obras, el elenco de personajes (una lista finita) establece todas las variaciones formales de la obra. Este hecho se hace patente en cada decisin que se toma durante la produccin de la obra, desde el casting (y su financiacin: tantos actores, tantos sueldos) hasta los ensayos y el desarrollo de cada escena. Los franceses, durante siglos, han venido acabando con la articulacin de la trama agrupando a los personajes en escenas sucesivas, que tradicionalmente numeran tomando unidades discretas de tiempo escnico. Llamamos a estas unidades escenas francesas; indican, en el anlisis, cada vez que un actor entra o sale del escenario. Las prcticas inglesa y americana no son tan rigurosas: se les permite a los actores entrar y salir, volver a entrar y volver a salir, sin tener que cambiar necesariamente de escena. Esto es as porque en nuestra convencin lo que se tiene en cuenta es el progreso de la accin. En la convencin inglesa las escenas empiezan y terminan cuando la accin empieza y termina. Sin embargo, el sistema francs es tcnicamente ms riguroso y ms cercano a lo que se lleva a cabo en los ensayos de una obra. En el anlisis del locus del ser seguimos la idea francesa, pero con una modificacin: contamos los personajes, pero tambin contamos una entidad adicional: cualquier locus del ser que se manifieste en la obra, es decir, que est en la obra. Esto incluye a los personajes, pero no slo est confinado a los cuerpos presentes en el escenario. Tpicamente, en una obra de Beckett hay ms loci del ser que personajes en el sentido convencional. En cualquier caso el nmero es, en cada obra, discreto y finito; exacto y preciso. Y este nmero exacto determina su desarrollo. Un locus del ser existe en cualquier lugar en que una conciencia pueda incardinarse. La elegante solucin formal que Beckett da a cada obra no puede presentarse de manera clara si los loci del ser son alterados o reconfigurados en la puesta en escena. Y para cada obra, para cada artefacto, la configuracin es nica. Una vez Beckett resumi todo esto en una conversacin instndome a hacer nmeros. Pongamos un ejemplo. Se requieren dos actores para montar Not I de Beckett; la mujer que hace de Boca y la persona (generalmente un hombre) que representa el Oyente. Pero la obra se estructura en torno a cuatro loci del ser. El reparto comienza con los dos ya mencionados: (1) la Boca y (2) el Oyente, pero contina con (3) Ella, a quien la Boca habla, y (4) el Interruptor, quien claramente (aunque sin que nosotros lo oigamos) interrumpe a la Boca a lo largo de la obra y la insta a decir varias cosas, entre ellas el yo (I) del ttulo (que la Boca se niega a pronunciar). Sabemos que el Interruptor existe porque la Boca se para con frecuencia en medio de una frase y, tras escuchar, o acepta una orden o expl-

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citamente la rechaza y no dice yo. Esto significa que Not I es formalmente un cuarteto. La actriz que encarna a la Boca, sin embargo, tiene que desempear dos partes activas (Boca e Interruptor) y recordar las descripciones exactas (texto) que traen a la tercera (Ella) a la obra. Ser el nico actor para tres loci del ser consecutivos y que interactan es una responsabilidad enorme, pero la tarea se hace ms asequible una vez alcanzada la claridad conceptual que muestra estas tres partes como diferentes. El papel del Oyente es con diferencia el de menor dificultad, pero entraa un cierto rigor, ya que debe permanecer pacientemente y responder con gestos al juego de los otros tres loci, lo que requiere escuchar y discernir las acciones de los tres, que aparecen tan enredadas. Por supuesto que este papel podra desempearse (y de hecho as se hace generalmente) respondiendo a las rplicas, pero en este caso estaramos ante una mala actuacin, como lo son todas las actuaciones basadas en la rplica memorizada. Del mismo modo, una actuacin en que el texto de la Boca es memorizado y regurgitado (es decir, una actuacin que no consigue una experiencia ni representa los tres loci del ser) es tambin una mala actuacin de la obra. Y esto es as porque se trata de un facsmil de la superficie textual de la obra y no de una actualizacin completa de su accin. En el caso de Beckett todo es ms complicado de lo que puede parecer a primera vista. Pero no es infinitamente complejo. La versin televisiva de Not I (de la que se ha comentado que era la preferida de Beckett, aunque yo nunca le o afirmarlo) no cuenta con el personaje del Oyente, as que a primera vista parece que funciona con un locus del ser menos. Pero la cmara (sea de televisin o de cine) fue siempre para Beckett un locus del ser ms. La mirada fija que sta mantiene cumple la misma funcin estructural que el Oyente en la versin escnica, y la cmara, como Beckett crea con firmeza, lleva perfectamente a cabo la funcin de testimonio y mirada fija. As, la versin televisiva de Not I sigue siendo el cuarteto que Beckett concibi para la escena. Pongamos otro ejemplo. Rough for Theatre II necesita tres actores: los dos inquisidores, que son como abogados (A y B), y el saltador silencioso (C), que est al lado de la ventana. Aparte del elenco, la obra se desarrolla alrededor de un grueso dossier que, como todos los dossieres, hace referencia a un sujeto (llammosle l), que es el locus del ser nmero 4. La mayor parte de la obra constituye una evaluacin del dossier, as que el lugar del ser nmero 4 es central (es el equivalente a Ella, que es el sujeto del texto de la Boca en Not I), por lo que en este caso contamos con un nuevo cuarteto. Pero el cuarteto bsico de Rough for Theatre II aparece adornado con otros extras. Si prestamos atencin detallada a la obra, podemos localizar otros loci del ser adicionales. Por ejemplo, la obra tiene lugar en un apartamento vaco cuyo habitante se encuentra (explcitamente) ausente. Este inquilino (locus del ser nmero 5) es, como Godot en Esperando a Godot, un lugar determinante que nunca se materializa en la obra. A medida que la obra progresa en la evidente ausencia del inquilino, un agente misterioso enciende y apaga la lmpara; se trata de un locus exasperantemente elusivo, el nmero 6, que causa la interrupcin cmica de la obra. El personaje A, al final de la secuencia, hace alusin al locus 6 con un comentario irnico: Misterioso asunto, la electricidad. El efecto de este sexto locus debe ser llevado a escena por una persona real: generalmente por un electricista. Este apoyo escnico debe mostrarse, adquiriendo el estatus de un locus del ser. Aparte del electricista, un gato y dos pjaros (uno de ellos muerto) requieren atencin en escena. En seguida hemos llegado a un total de nueve loci de la accin activos en la obra.

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Encontrar todos los loci del ser operativos en la obra requiere un cuidadoso escrutinio algo inusual. El inquilino ausente en cuyo apartamento tiene lugar la accin (presumiblemente el dueo de las mascotas desatendidas) supone un claro ejemplo. Pero Beckett se esfuerza en hacer explcita la disociacin entre el espacio de la obra y el protagonista de la misma: this is not my home. Hes only here to take care of the cat. ( sta no es mi casa. Est aqu slo para hacerse cargo del gato). A l le encontramos a lo largo de la obra en dos lugares: en el alfizar de la ventana (presumiblemente listo para saltar) y desplazado, disperso como el sujeto principal (l) del dossier. El personaje al que Beckett llama slo B (pero cuyo nombre es Morvan) afirma enfticamente mientras le da un golpe al dossier, Here, as far as Im concerned the client is here and nowhere else (Aqu, en lo que a m se refiere, el cliente est aqu y en ningn otro sitio). Este arrebato es especialmente significativo porque la accin de la obra se centra en el escrutinio del dossier para llegar a comprender a l, evaluando y valorando su vida. El proceso decidir presumiblemente si l, que no est en escena, debe saltar. Se trata de uno de los trabajos ms explcitos sobre el suicido en la obra de Beckett. Esta profundidad, o agona, de la obra descansa en los horribles desplazamientos del ser, desde el hombre vivo (el personaje C, que est en pie), convertido en objeto de la desesperanza, hasta el rado dossier que simboliza su vida, o la imagen de la destruccin del ser, estrellado en el cemento de la calle. La obra, en cualquier caso, se desarrolla en el contexto de los nueve siguientes loci del ser, que se enumeran segn orden de aparicin: El cuarteto bsico: 1. El saltador: C 2. Bertrand: A 3. Morvan: B 4. El Dossier

Ms: 5. 6. 7. 8. 9. El propietario (ausente) del apartamento El misterioso agente de la lmpara que se apaga El gato El pjaro vivo (el gallo) El pjaro muerto (la gallina)

Pero est completo el recuento? Hay otros loci donde albergar otro ser? La luna y el firmamento se ponen de relieve en esta obra junto con una estrella brillante que llama la atencin; se trata del planeta Jpiter? O puede que sea Sirius? Ambos nombres se barajan como posibilidades ya que ambos son sugerentes desde un punto de vista literario. Los dos despiertan en la conciencia y cultura humanas importantes loci: el planeta ms brillante, bautizado as por Jpiter, y la estrella ms ardiente, conocida tambin como la Estrella Perro (the Dog Star). Con frecuencia Dios es aludido en la obra de Beckett, quiz porque Dios sea el locus del ser par excellence. El hecho de que est invariablemente ausente de su lugar tradicional no altera la inevitabilidad formal del lugar maestro de Dios como

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locus del ser. La conjetura de que la estrella ms brillante (que se ve desde la ventana donde se encuentra el Saltador) pueda ser Jpiter es una pura irona en Beckett, un modo astuto e informal de aludir a Dios (trado a colacin tambin de manera efectiva como la lectura inversa de Dios, Perro2). Pero el pasaje constituye tambin la afirmacin de que ah fuera hay una estrella brillante, sea el que sea su nombre correcto. La obra establece con firmeza una esfera austera y divina en el campo de visin del Saltador; mientras sus ojos se mantengan abiertos, la estrella le estar influyendo. Sea Jpiter o Sirius lo que ve, su influencia se hace operativa en la obra, incluso se siente. Como la visin al exterior del Saltador es imaginada, todas las estrellas de esta noche clara estn presentes, y se nos invita a contemplar el firmamento, que tiene una larga historia de interaccin con el destino humano. Esta larga historia ha dejado su huella en el amplio catlogo de nombres asignados por el hombre a los objetos celestes. La luna, por supuesto, ha sido siempre un lugar fundamental de la atencin humana, y de manera recurrente se la personaliza, se la convierte en un locus del ser explcito, como en El Hombre en la Luna o la Casta Diana, la Cazadora. La luna preside esta obra, y es probable que el director de la misma necesite darle presencia en la produccin. Cuanto ms reflexiono sobre la obra, ms busco contrastar el sobrecogimiento y la serenidad de la luna llena con las dos lmparas del escritorio y despus con las cerillas. Cuentan tambin las luces, de dentro y de fuera, como loci del ser activos en la obra? Las luces son siempre importantes en las composiciones de Beckett, quien requera informes detallados sobre las mismas y sobre su empleo exacto en cualquier produccin de sus obras. El foco interrogatorio de Play, por ejemplo, es un caso inequvoco de locus del ser que cuenta, porque se encuentra en la puesta en escena. Finalmente encontr la luna llena tan sugerente en Rough for Theatre II que la cont como locus del ser nmero 10; pero es una presencia esttica y muda y, por consiguiente, mucho menos importante que la del cuarteto central de C, A, B y lo que (actores y direccin) vinimos en llamar D, el Dossier. La decisin de contar la luna supuso realmente una reflexin sobre cmo su presencia podra ser incorporada en mi produccin: debamos presentar el disco de la luna (como en Esperando a Godot)? O sera mejor resaltar la silueta de C a la luz de la luna en la ventana? Beckett explicita luna visible en su texto. Y, de hecho, la luna no est activa en la obra de otra manera que como un reflejo de luz plida; pero no poda imaginarme a C (de espaldas a la audiencia) de otro modo que mirando a la luna llena, convirtindola en un personaje tambin. Beckett nunca neg esta posibilidad. El procedimiento analtico, como l mismo insta, consiste en hacer un clculo. Finalmente decid, por m mismo, incluir la luna, pero dejar Jpiter a un lado (por la sola razn de que el efecto de una estrella es difcil de conseguir en el teatro). Beckett no se pronuncia en lo referente a la luna y la estrella. Si en aquel tiempo yo hubiera contado con mejores condiciones de produccin, habra aadido una estrella brillante junto al disco de la luna llena, quedando ambos enmarcados en el cerco de la ventana. Pero hoy en da pienso de otro modo, como aparentemente lo haca Beckett. Puede que el hombre, desesperado, se suicide o no, pero haga lo que haga lo har basado en lo que ve, siente y piensa. Hace veinte aos pens que si la luna llena y la estrella que la acompaaba podan salvar a C, ste debera verlas. Ahora

N. T.: ntese que en la versin inglesa, God es la lectura inversa de Dog.

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pienso que C se encuentra por encima de esto, y que siempre lo estuvo. Mi impulso probablemente le pareci curioso y sentimental a Beckett, que no obstante se mostr comprensivo conmigo. l era, despus de todo, el inventor de esta imagen potica y esttica que tanto me sugera. l fue quien situ al Saltador entre el alfizar de la ventana y el firmamento. Aunque Beckett era claro y contundente con respecto a las violaciones de la precisin formal con que haba dotado a sus artefactos, nunca discutira por sutilezas como sta. Supongo que ceda en detalles cuando los encontraba correctos (o lo suficientemente correctos) y cuando entenda que la obra haba sido comprendida y su ejecucin formal respetada. En Rough for Theatre II el personaje principal est dentro, entre los cuatro loci del ser principales, iluminado por las dos lmparas mugrientas. Es el Resumen de una vida. El resto es detalle y debe aparecer subordinado en la puesta en escena. Beckett y yo tuvimos muchas discusiones sobre la ejecucin minuciosa de muchos detalles, tanto en esta obra como en otras, y l siempre demostr una gran tolerancia una vez que habamos llegado a una zona de comn entendimiento respecto al mecanismo de cada una de las obras que tratamos. Se mostraba visiblemente enfadado, sin embargo, cuando haba patinazos y salidas de tono (afortunadamente no por mi parte) que mostraban incomprensin o ineptitud por parte de un director caprichoso. Beckett prestaba mucha atencin en si la naturaleza (o mecanismo) de cada obra haba sido entendida y respetada. Se angustiaba mucho por las deliberadas y flagrantes alteraciones de la estructuracin formal establecida para cada obra. Nunca sabr si esperaba pacientemente que se me ocurriera que los nmeros de Rough for Theatre II deberan haber dado como resultado nueve en lugar de diez, por haber contado la luna (que no debera haberse contado). En el momento en que consideramos el estatus de las luces en un esquema de locus del ser eso significa que nos estamos acercando al final de la lista de lugares necesarios para llevar a escena una obra de Beckett. Pero un lector solcito, especialmente uno entrenado en la tcnica literaria, descubrir en las pginas de Rough for Theatre II un tesoro oculto de loci del ser an no contado. La superficie de una pgina impresa no marca una gran distincin entre las presencias planeadas para la escena y los seres que llegan a la misma como polizones en libros y papeles del atrezzo. A travs de estos objetos literarios surge una serie de nuevos personajes que se suelen confundir con los lugares activos en la obra, que ya he enumerado. Dichas confusiones entre escena y pgina iluminan con crudeza este error tan comn entre crticos literarios, que analizan las obras como si fueran textos. La estructura dramtica se superpone de manera inexorable a la textualidad; de hecho, Beckett jug sigilosamente con la diferencia entre pgina y escena a lo largo de su carrera. Los materiales del dossier (mi locus del ser nmero 4) constituyen un lugar excelente para estudiar las sutilezas de esta diferenciacin formal. El descubrimiento de estos loci del ser (o personajes) surge cuando Morvan cita los textos del dossier. Cuntos de ellos cuentan en la obra? Antes de tratar de contestar a esta pregunta, la disciplina nos obliga a enumerarlos cuidadosa y laboriosamente. Esta minuciosidad analtica exaspera a muchos profesionales del teatro, especialmente a los jvenes. Pero puede incitrseles a perseverar si se seala que las listas de loci del ser en Beckett son finitas y su nmero es siempre manejable; de este modo, el material del dossier en Rough for Theatre II produce slo diez extras en la obra. Pero estos extras tienen su lugar en la obra en trminos literarios (emergen slo a travs de una hoja sujeta por la mano

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de un actor). Como personajes literarios difieren de los otros en su estatus ontolgico y no cuentan en el mismo plano ontolgico que el anlisis del locus del ser ha establecido para la puesta en escena. Pero constituyen, no obstante, una importante lista secundaria. Fue Beckett quien decidi facilitarnos slo diez de los personajes testigo cuyos testimonios figuran en el dossier. Evidentemente hay ms de diez deposiciones en el dossier; pero el texto (es decir, Beckett) le pide a Morvan que extraiga slo diez casos representativos. Recopilar y memorizar la lista de las selecciones de Morvan es un modo de aprehender la trama de la obra. Dicha enumeracin no es, por consiguiente, en manera alguna trivial; es exactamente anloga al hecho de aprehender rigurosamente la secuencia de objetos extrados de la bolsa de Winnie en Happy Days. De hecho, el orden preciso e invariable en que los elementos listados figuran en cualquier obra constituye la secuencia de tiempo (o trama) de dicha obra. Para el actor, est representando a Winnie en Happy Days o a Morvan en Rough for Theatre II, la disciplina y el fin de la representacin estn totalmente determinados por dichas listas. Los errores de secuencia en la representacin conducen al desastre. Los nmeros ayudan al actor a recordar; y, si recuerda, acta bien. sta es, pues, la secuencia de las citas que Morvan extrae del dossier de C: 1. Mr. Swell, organista y amigo; 2. Mrs. Aspasia Budd-Croker, diseadora de botones y ex-mujer; 3. Mr. Peabody, jardinero y amigo; 4. Mrs. Darcy-Croker, mujer de letras y su madre; 5. Mr. Moore, comediante; 6. Mr. Feckman, contable (y de quien consigue el billete de lotera)

Cuatro lugares ms se mencionan como conectados a la vida que se est revisando: 7. Una ta sin herencia; 8. Un corresponsal de ajedrez en Tazmania; 9. Una granjera de Waterloo Lane; 10. Una admiradora sin nombre (que puede o no existir). Aunque todos los personajes de todas las obras son ficcionales, estos difieren en estatus en la obra si slo estn presentes a travs de un texto, como ocurre en el caso de estos diez extras. E incluso como casos ficcionales, presentan grados del ser, gradaciones de seren-la-obra. Los seis primeros personajes del dossier, por ejemplo, son citados directamente. Las lecturas de Morvan representan al propio Beckett saltando de gnero. En estos seis casos, Morvan lee en voz alta o cita el texto. Los pasajes citados, todos representados por el actor que encarna a Morvan, introducen loci del ser tangenciales en la obra, que convergen en la figura central de C. El testimonio citado de la ex-mujer y el de la madre revelan de manera incidental que el nombre del Saltador es Croker, lo que supone una indicacin de que la obra se enmarca como una farsa sardnica3.
3 El juego de palabras, Croker, aparece manipulado en Not I, donde Ella se ve devastada cuando cruza un campo llamado Crokers Acres. Pero cualquier sugerencia que el nombre pueda hacer con respecto a lo que le pas a Ella en el campo (supongo que sufri una apopleja) es lo suficientemente indirecto como para mantener el tono farsesco de la obra.

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Los cuatro personajes siguientes que salen del dossier tienen un estatus ontolgico an ms dbil, ya que estn en l de forma ms indirecta, como aparentemente implicados en la vida de C: slo aportan testimonios circunstanciales. Pero finalmente los diez son testigos del ser de C y su testimonio acumulado constituye la base que permite la sentencia con la que acaba la accin principal de la obra:
B: Djale que salte, djale que salte (Termina de ordenarlo todo, se levanta con el maletn en su mano.) Vmonos. (97)

Por razones prcticas la diferencia entre la lista literaria (los diez personajes del dossier) y la lista de lugares activos ms presentes (los cuatro principales del cuarteto y cinco ms) debe quedar clara: los lugares del ser literarios no estn en la obra de la misma manera (su presencia est alterada) y es crucial para la puesta en escena remarcar cada alteracin, cada gradacin de presencia. Para conseguir esto, los diferentes niveles deben estar claramente descifrados en el texto. En este momento del anlisis (de esta obra que slo requiere tres actores y un equipo tcnico para ser llevada a escena) tenemos ya diecinueve loci del ser perfectamente identificables. Y an no hemos terminado. Rough for Theatre II es una pieza nica en la produccin de Beckett, ya que posee una coda formal anexionada una vez que la accin principal ha terminado. Fue el actor que representaba a C quien me indic cmo la coda abre la mente del personaje a estmulos del entorno una vez que el trabajo interior de revisar su propia vida (y su decisin de ponerle fin) llega a su final. Mi actor no se encontraba junto a la ventana ociosamente esperando el final de la obra, sino que estaba internalizando el trabajo del texto y, a travs de esta accin, demostrando su comprensin completa de cmo Beckett realiza sus obras, incluso para los personajes completamente inmviles y mudos que estn en escena. Tras haber dirigido, producido o participado de alguna manera en todas las obras de Beckett, he venido a concluir que la mayora de ellas son, en su nivel ms profundo, obras para un nico actor. En Rough for Theatre II se dan claras indicaciones de que, a pesar de la prolfica lista de loci del ser, la obra representa el funcionamiento de una nica conciencia; y que esta conciencia est centrada en un nico agonista: Beckett se ha puesto a s mismo en el centro de la escena, en el muro que separa el apartamento vaco y el universo, en el salto entre la vida y la muerte. A y B encarnan el papel de dos espritus quisquillosos que llevan a cabo un anlisis interno anlogo al propio flujo de conciencia de C, a la valoracin de su propia vida. Slo una vez que dicho proceso ha terminado, la atencin de su conciencia vuelve a abrirse a la percepcin externa; en este momento percibe el maullar del gato hambriento y el revolotear del pjaro viudo en su jaula. Los curiosos espritus (A y B) descubren durante la coda el otro pjaro muerto. Ya he contado a estos cuatro animales como otros seres en el anlisis, pero lo he hecho sin especificar que aparecen en la obra tan slo en la coda. Otras tres alusiones mnimas a ms personajes tienen lugar en la bisagra4 que introduce la coda: Bertrand trae a colacin en una breve historia que narra como pasa4 N. T.: En su modelo de anlisis formal de las obras de teatro, el diagrama de cuentas , Robert Scanlan habla de beads (cuentas) que se conectan entre s a travs de hinges (bisagras ), que constituyen unidades menores cuya funcin es el trnsito de una cuenta a otra.

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tiempo a un personaje que se llama Smith, que detiene su propio suicido al saber que su mujer ha sido atropellada por una ambulancia. Un momento ms tarde, Bertrand le pregunta a Morvan cmo est Mildred (refirindose a su mujer), situacin que se ve cortada por el gorjeo del pjaro viudo. Beckett lo entreteje todo de manera minuciosa cuando quiere, y todas estas alusiones a las compaeras femeninas de los personajes, vivas o muertas, son significativas (sugieren, por ejemplo, que Croker puede estar en el apartamento de su amante muerta, aunque esta conjetura sea formalmente irrelevante para la historia). Baste por ahora con aclarar esto: si retiro la luna (como debera hacerse) y doy relevancia al hueso de sepia en la jaula5. A: Hueso de sepia? B: Hueso de sepia. Este vestigio final de otro locus (un fsil animal es siempre evidencia de muerte; en este caso, un punto de reflexin para el flujo de conciencia de la obra) completa mi recuento de esta obra hasta veintitrs. Es significativo este nmero 23? Quizs s, quizs no. Pero el nmero 9 es significativo (loci presentes y activos) y el anlisis que genera todos estos nmeros se revela como crucial para darse cuenta de todos los trminos entretejidos en la obra. El cuarteto central es ciertamente el ms importante. Una vez que la naturaleza del anlisis del locus del ser est clara, uno puede poner cualquier ejemplo. Slo sealar que Krapps Last Tape, por ejemplo, tiene slo un actor en escena (K69) pero que a travs de la reproduccin de la cinta trae a dos yoes ms (K39, con 39 aos, y K27, l mismo doce aos antes). Y estos yoes traen consigo otros personajes (padres que mueren, ex amantes, conocidos, personajes de novelas que uno u otro han ledo). Y este proceso sigue su curso, aunque no ad infinitum. Hay muchas ms cintas en las cajas que estn almacenadas en escena que necesitan ser contadas, pero los loci del ser que necesitamos para comprender la intrincada estructura de la obra ya estn listos para ser contados. Lo mismo sucede con cada uno de los textos de Beckett. Se ha convertido en un dogma en algunos crculos, que siguen an anclados en el trmino anticuado de vanguardia (una metfora muerta que describe las una vez innovadoras tcticas de caballera de Prusia), el afirmar que la creatividad requiere la re-escritura y la re-imaginacin de todo texto cultural pre-existente. Para dar validez a este argumento en el teatro, debe definirse como texto cualquier forma de representacin, incluyendo direcciones escnicas, apuntes, notas de direccin, efectos de sonido y luces (o su ausencia). Con todos estos elementos a su alcance, muchos directores se sienten en la obligacin de alejarse de este material y violentar la autoridad del autor. Todos ven las instrucciones como restricciones a priori para su ilimitada libertad artstica. Las geometras cuidadosamente concebidas de los loci del ser de Beckett son particularmente vulnerables a este tipo de concepciones. Para los que quieran llevar a escena a Beckett al pie de la letra existen mtodos de anlisis que ofrecen resultados concretos. Esta es la receta; leer atentamente, una y otra vez. Hacer listas, echar cuentas, hacer todos los clculos. Evaluar con atencin los grados de presencia de cada locus que sea posible identificar. Estudiar las relaciones entre los
5 N. T.: el hueso de sepia (cuttle-bone) se pone en las jaulas de los pgaros para que estos se afilen el pico con l.

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loci activos y el espacio y, secuencialmente, el tiempo. Usar el sentido comn para solucionar los dilemas (el hueso de sepia se ha discutido anteriormente en vano, por ejemplo). No irse por las ramas; no aadir elementos de ningn tipo a los cuidadosos esquemas de Beckett. Es esto limitar la creatividad? No ms que asegurarse de que un pianista haga sonar las teclas en la secuencia correcta cuando se ejecuta una sonata de Scarlatti, Bach o Beethoven. Dnde est la creatividad si se ejecutan mal estas piezas? El xito reside en afrontar las dificultades tcnicas, en conseguir una trascendencia compleja en el marco de una pura geometra de significado; algo anlogo a las relaciones puramente musicales (secuenciales, rtmicas y armnicas) que encontramos slo en puestas en escena maestras. Entender correctamente a Beckett es mucho ms iluminador y artstico que el mero hecho de superponer intencionadamente elementos propios a costa de la forma que l previ. Este esfuerzo por entenderlo debe venir tambin acompaado por el permiso en el contrato que se establece para la puesta en escena. *** Eplogo de Rough for Theatre II: Se salva C o salta? Todos mis actores queran saberlo, al igual que la audiencia, cuando discutimos en mesa redonda la obra. Yo personalmente nunca toqu este tema con Beckett, ya que nunca llam mi atencin. Esta cuestin nos lleva ms all del artefacto, de manera que es irrelevante para la produccin. Pero la lgrima en el ojo del agonista al final de la obra sugiere de forma legtima el comienzo de una salvacin que puede evitar la catstrofe. Dicho resultado (el Saltador siente piedad fuera de s mismo y finalmente no salta) convertira la desorganizada coda en una fascinante y casual salvacin desencadenada por una concatenacin azarosa de los movimientos de los animales y la vana curiosidad de los dos espritus, A y B. Aos despus de haber puesto en escena la obra (y mucho despus de la muerte de Beckett) realic esta lectura de la misma y bajo su influencia me di cuenta de que haba otro pequeo detalle que haba escapado a mis ojos durante la produccin: la breve conversacin sobre la fecha de la luna llena; A: Luna llena. B: No del todo. Maana. A saca un pequeo diario de su bolsillo. A: A qu estamos? B: A veinticuatro. A veinticinco maana. A: (pasando pginas). Diecinueve veintids veinticuatro. (Lee.) Nuestra Seora del Socorro. Luna llena. (Vuelve a meter el diario en el bolsillo.) Encriptadas en esta breve escena hay pistas que pueden fijar su fecha. En qu mes de qu ao hubo luna llena el da veinticuatro? Al principio pens que la obra podra desarrollarse en Nochebuena. Beckett siempre haca mencin al hecho de que naci un viernes da trece, que result ser Viernes Santo, el da de la muerte de Cristo, lo que le condujo inexo-

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rablemente a la idea de querer morir el da del nacimiento de Cristo. Pero Nuestra Seora del Socorro es una fiesta del mes de junio. Adems es una fiesta cuya fecha cambia en funcin de la fiesta de la Natividad de San Juan Bautista, que resulta ser el da opuesto del ao a Navidad, el 24 de junio (presagiando astronmicamente la llegada de Cristo). Nuestra Seora del Socorro se celebra cada ao el domingo anterior al 24; si el 24 es un domingo, ambas fiestas coinciden. Al final me di cuenta de que las fechas en cuestin (el 24 y el 25) son en junio y record que Beckett haba sufrido dos prdidas personales en 1933: la muerte por tuberculosis de su prima de 22 aos, Peggy Sinclair, el 11 de mayo, seguida al cabo de un mes de una serie de ataques al corazn a su padre, que acabaran con su vida el 26 de junio. La muerte de un padre generalmente viene seguida de la reflexin sobre la propia vida, y, si dicha reflexin no es positiva, la desesperanza es la conclusin normal. Es probable que la doble catstrofe en la vida de Beckett haya contribuido a ensombrecer estas fiestas de junio como los aniversarios de las terribles prdidas de aquel ao. Sin embargo, no hubo luna llena en la fecha exacta de dichas muertes, pero un mes despus, el 24 de agosto de 1933, hubo luna llena La investigacin sobre el calendario lunar muestra que todos los elementos que aparecen en Rough for Theatre II localizan la accin en junio de 1945, mes en que hubo luna llena el da 25, un lunes. Esto significara que Morvan llevaba razn cuando deca no del todo. Maana. El da 24 de 1945 fue, de hecho, el domingo de la fiesta de Nuestra Seora del Socorro, la tarde en que la obra tiene lugar. Quiere esto decir que C, el da de esta fiesta dedicada a la intercesin, se salv en el ltimo momento? O se trata simplemente de una irona el hecho de que al final salte este da? Por qu 1945? Deberamos averiguar en qu horas Jpiter y Sirius estaban en el cenit? En este punto nos encontramos fuera de la obra en el territorio de la interpretacin literaria, persiguiendo fantasmas de fantasmas en la (quizs) codificada biografa del autor; deberamos dejar en este momento de conjeturar y volver a cuestiones formales ms aspticas. Aunque ocurre que dichas fechas tambin se relacionan con los marcadores temporales de Krapps Last Tape. El memorable equinoccio en K39 (Beckett cumpli los 39 en 1945) se indica como doce aos despus de la muerte del Padre, lo que nos llevara una vez ms al sombro 1933. As que Croker, siguiendo estos clculos, est a punto de saltar tres meses despus de que Krapp, con 39 aos, tuviera su decisiva visin al final del embarcadero (de repente lo vi todo) Estas correlaciones enriquecen de manera sugerente el rico entramado dramatrgico en que actores y directores se ven inmersos. Nada se prueba ni debe ser probado, pero las obras se enriquecen a la sombra de este tipo de referentes biogrficos. Beckett nunca dej la vida real tan atrs como muchos de sus crticos han supuesto. Cuantos ms nmeros se hagan, ms cerca estaremos de la poiesis de su trabajo.

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ESTRATEGIAS DE PRODUCCIN TEATRAL: DON JUAN TENORIO EN 1950

M Paz CORNEJO IBARES (Universidad de Alcal)

Resumen
Este artculo supone un anlisis de las estrategias de produccin escnica de los distintos montajes de Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla representados en Madrid durante 1950.

Abstract
This article is an analysis of the scenic productions strategies in the different staging of Don Juan Tenorio by Jos Zorrilla performed in Madrid during 1950. Palabras Clave: Don Juan Tenorio. Teatro aos cincuenta. Estrategia. Dal. Franquismo. Identificacin. Oposicin. Key Words: Don Juan Tenorio. The fifties theatre. Strategy. Dal. Francos Age. Identification. Oposition.

1. DON JUAN TENORIO: UNA TRADICIN El objetivo de este artculo es analizar las distintas puestas en escena que del Don Juan Tenorio de Jos Zorrilla se llevaron a cabo durante el ao 1950 en Madrid. Este anlisis nos permitir conocer cules eran las tendencias escenogrficas e interpretativas en un momento en el que la direccin escnica empieza a adquirir un papel fundamental en el desarrollo y evolucin del teatro en Espaa. Y, por otra parte, analizaremos cmo la sociedad de la poca, sometida a las restricciones ideolgicas del franquismo, reacciona ante las distintas propuestas escnicas. Para ello, se ha recurrido a las crticas que aparecieron en la prensa madrilea de la poca, que detallan las caractersticas escnicas esenciales de cada uno de los espectculos, la reaccin por parte del pblico, y el agrado o polmica que dichas representaciones suscitaron. Ninguna de las puestas en escena alter lo ms mnimo el texto clsico que Jos Zorrilla, de la mano del actor Carlos Latorre, estrenara en el teatro de la Cruz el 28 de marzo de 1844. Sin embargo, cada uno de ellos corresponde a una concepcin distinta del hecho teatral, lo que supone una distinta seleccin de los elementos que participan en la representacin, privilegiando un lenguaje artstico y un sistema ideolgico sobre otro. La fecha del primer estreno de Don Juan Tenorio no fue el Da de Todos los Santos, sino que fue representado durante tres das, antes del comienzo de Semana Santa y el cierre

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de la temporada del teatro de la Cruz. Sin embargo, se volvi todo un rito la representacin de la obra coincidiendo con la festividad del Da de los Difuntos, no slo por cuestiones intrnsecas del texto, que sin duda se pueden establecer, sino tambin por la fortuna posterior de la obra en los escenarios. Como recoge Luis Calvo (1950: 13), fue Pedro Delgado quien dio al Don Juan de Zorrilla ese sabor litrgico que le relaciona con las representaciones de autos en determinadas fiestas religiosas. Este actor, discpulo de Latorre, acometi la temeraria tarea de resucitar para las tablas, dieciocho aos ms tarde, la obra de Zorrilla, que en su momento tuvo un mediano xito1. Sin embargo, la coincidencia con la solemne fecha favoreci el renovado xito y la tradicin fue continuada por todos los grandes actores de la escena espaola: Rafael Calvo, Antonio Vico, Mata, Ricardo Calvo, Jos Gonzlez, Garca Ortega, Borrs, etc. Por lo tanto, es fundamental en la trayectoria de la obra la implicacin de los actores, que asumieron la representacin de Don Juan Tenorio como una prueba de su destreza interpretativa. Su vuelta anual a los escenarios ha convertido a la obra en todo un elemento portador de la cultura tradicional espaola. Alterar la esencia de su sentido supona una verdadera trasgresin de los valores establecidos. De ah que la polmica surja cuando un director interviene con una nueva estrategia de presentacin en escena del contenido textual, proceso que altera la recepcin de la obra. La modificacin de las formas de comunicacin con el pblico puede hacer cambiar el mensaje que recibe el espectador, de ah, que la innovacin esttica provoque el rechazo de las mentalidades ms conservadoras ante la nueva propuesta artstica.

2. MOTIVOS Y ESTRATEGIAS EN EL TEATRO ESPAOL DE LOS AOS 50 Para comprender el proceso de aceptacin o rechazo de las propuestas escnicas de los distintos montajes de Don Juan Tenorio, el mtodo de anlisis que sigue nuestro estudio es el de la Teora de Motivos y Estrategias propuesta por ngel Berenguer y que es el eje vertebrador del presente volumen de artculos, que ha sido desarrollada en muy diferentes lugares y aplicada a distintos perodos del teatro espaol del siglo XX. Durante los aos 50 podemos hablar de tres tipos de visiones del mundo: identificacin, oposicin y ruptura (Berenguer, 1996: 85-95). La primera de ellas, la de identificacin, supone la asimilacin del franquismo como un modelo acorde con los intereses de su clase. Este tipo de visin del mundo acoge durante el franquismo dos tipos de reacciones, la restauradora y la innovadora. Ambas reacciones describen el universo desde los valores ideolgicos y morales de los vencedores de la Guerra Civil. Esto supone la integracin dentro del sistema, lo que puede producir una falsa conciencia individual al adoptar los valores conservadores que son claramente defendidos en la reaccin restauradora, pero no necesariamente propios de la innovadora, que realiza un proceso de asimilacin de dichos valores. La implantacin del pensamiento nico coarta la libertad de ideas, formas y lenguajes de la reaccin innovadora que, aunque intenta la innovacin dentro del teatro para atraer a un
1 As lo recoge Jos Montero Alonso (1993: 13-14): Cmo juzga, al da siguiente o pocos das despus, la crtica el estreno? Sus comentarios son en general breves. Recogen en el xito, el clido aplauso popular. Ha sido, en definitiva, un xito satisfactorio, mas no excepcional. Un xito que no har suponer lo que, andando los das, ser Don Juan Tenorio .

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pblico que demanda la variedad y la sorpresa, debe permanecer dentro de los lmites que le impone el rgimen. Este proceso de equiparacin entre ambas reacciones se plasma en lo que hemos llamado Teatro de Identificacin, donde cabra situar al teatro potico en verso, la comedia convencional burguesa, y el teatro de humor, entre otros. Sin embargo, como sealamos, en el seno de la sociedad tambin se dan otras dos visiones del mundo: la de oposicin y la de ruptura. Si bien ambas comparten el deseo de cambio, la primera de ellas, la de oposicin, acepta el sistema para reformarlo intentando crear un proyecto ideolgico y esttico que lo sustituya, con ejemplos tan notables como Antonio Buero Vallejo. La de ruptura, en cambio, rechaza el rgimen como sistema ilegtimo y adopta una postura radical de oposicin, que se transforma en una conciencia individual de exilio y emplea un lenguaje que busca la experimentacin formal, como es el caso de Arrabal que, en la mayora de los casos, permanece al margen de la escena espaola. Este mtodo nos permite adems, no slo clasificar las obras desde el punto de vista de la creacin textual, sino que nos permite analizar los lenguajes escnicos empleados en su puesta en escena, teniendo en cuenta aspectos como las tendencias escenogrficas, luminotcnicas, o interpretativas, etc. El director en toda puesta en escena est barajando toda una serie de signos que conformaran su propio universo imaginario en la escena, igual que el autor en el plano de la creacin textual. Deber por tanto crear su propia estrategia que segn como se articule crear un lenguaje escnico conservador, es decir acorde con la tradicin, en el caso de Don Juan Tenorio, con la gran estructura paradigmtica del Romanticismo; innovador que pretenda introducir algunos cambios inspirados en el lenguaje del Teatro de Arte, aunque siempre buscando la adecuacin con los gustos del pblico; o renovador intentando reformar el panorama de la escena espaola empleando un lenguaje de vanguardia, como es el surrealismo, que suponga una confrontacin con lo establecido. Despus de este repaso al panorama general del teatro espaol de los aos 50, comenzaremos nuestro anlisis del caso concreto que nos ocupa. Primero describiremos las reacciones que provocaron, a modo general, cada uno de los montajes, despus los analizaremos (ordenados segn su fecha de estreno) recurriendo a las crticas, y por ltimo, a modo de conclusin, los situaremos segn las estrategias empleadas.

3. MONTAJES DE DON JUAN TENORIO EN MADRID DURANTE 1950: UN TEMA CANDENTE Las representaciones del Don Juan Tenorio se aguardaban con gran expectacin, tanto por parte de la crtica como del pblico. El ao 1950 fue especialmente fructfero en cuanto a comentarios y crticas de los diferentes montajes. As describe el crtico de Juventud el ambiente que se respiraba:
Llegan los Tenorios con esa puntualidad astronmica que cada noviembre le regala al burlador. Llegan con su equipaje de gregescos, sus espadas certeras, sus versos a flor de labios y su retrico cinismo. Llegan, como siempre, y las compaas en activo montan la obra de Zorrilla, mientras que los actores que descansan improvisan Tenorios familiares en teatros de barrio para justificar unas honradas pesetas. El cine se asoma tambin este ao a la competencia y dos Tenorios ms o menos ortodoxos plantan tambin en la pantalla la gallarda lozana del irresistible conquistador espaol. (L de la T., 1950a: 2)

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Los Tenorios han tenido este ao fuerza tan renovada y viva que bien merecen comentarios minuciosos, ensayos, tanteos donde se exprima ese limn siempre jugoso de la obra de Zorrilla. Desde la importancia de charla que tiene hoy en las calles las distintas versiones de la obra, hasta la preocupacin que la Prensa dedica al suceso, todo permite afirmar que vivimos un clima de Tenorios como haca tiempo no se conoca. (L de la T., 1950c: 2)

Aunque fueron cuatro los Tenorios llevados a la escena, todas las crticas y suspicacias recayeron sobre el montaje del teatro Mara Guerrero, dirigido por Luis Escobar y Huberto Prez de la Ossa, con unos sorprendentes decorados y figurines de Salvador Dal, que provocaron que durante varios das que la prensa recogiera declaraciones, cartas y noticias de las reacciones suscitadas. En cambio, el teatro Espaol, con un montaje dirigido por Cayetano Luca de Tena y protagonizado por Guillermo Marn y M Jess Valds, obtuvo un xito rotundo de pblico y crtica gracias a un Don Juan Tenorio de una gran belleza plstica. Por su parte, Alejandro Ulloa en el teatro Caldern contino fiel a una versin tradicional del clsico. El popular teatro Fuencarral intent competir ante tal oferta, pero Jos M Seoane y Rosita Yarza no consiguieron tanto xito. Todos ellos tuvieron que enfrentarse a la versin cinematogrfica dirigida por Jos Luis Senz Heredia, escrita en colaboracin con Carlos Blanco, que era una refundicin de las versiones del mito de Zorrilla, Tirso de Molina, Molire, Shadwell, lord Byron, Goldoni, Pushkin, Dumas, Rostand El crtico Luis Gmez Mesa dice que No hay en este don Juan ni espectros convidados de piedra ni escenas lgubres (1950: 3), por lo que difiere un tanto de las versiones teatrales, en las que no falta ninguna de las escenas ms escabrosas de la obra de Zorrilla. Despus de su estreno el 16 de octubre permaneci ms de ms de un mes en cartel2.

3.1. Alejandro Ulloa en el teatro Caldern Ficha Tcnica del espectculo Ttulo: Don Juan Tenorio Autor: Zorrilla, Jos Teatro: Caldern Fecha estreno: 26/10/1950 Fecha ltima representacin: 10/11/1950 N total de representaciones: 28 Realizacin: Ulloa, Alejandro Direccin: Ulloa, Alejandro Intrpretes: Mndez, Ana M; Oliver, Pilar; Bov, Laura; Barri, Enriqueta; Torre, Rosario-Ulloa, Alejandro; Garca, Miguel; Caldern, Luis; Calvo, Rafael; Viv; Calzada; Montoya; Caturia; Garca, Luis; Mndez, Antonio El primero de los Tenorios de 1950 fue el de Alejandro Ulloa en el teatro Caldern. Nacido en 1910 en Madrid, este actor y director era todo un especialista en decir el verso,
Esta versin flmica no ser analizada en nuestro estudio puesto que no pertenece al mbito del teatro.
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tanto en la interpretacin de los clsicos espaoles como extranjeros. Esa misma temporada y en ese mismo teatro mont La vida es sueo de Caldern de la Barca, Hamlet de William Shakespeare, El gran galeoto de Echegaray o El divino impaciente de Jos Mara Pemn. Era un maestro de la declamacin, defendiendo a ultranza la tradicin del teatro barroco espaol. Su compaa mantena los modos de produccin tradicionales: un primer actor y director, una primera actriz, un elenco estable de actores y un repertorio que, aunque se renovaba con nuevos ttulos, se compona principalmente de reposiciones de obras apropiadas para el lucimiento de los actores principales, por cuyas interpretaciones el pblico les recordaba. El actor y toda su compaa repetan ao tras ao los mismos xitos, y por supuesto, Don Juan Tenorio era una pieza clave que se ajustaba perfectamente al arte de Alejandro Ulloa. Su carrera haba despegado con dicha interpretacin en el teatro Romea de Barcelona cinco aos antes. As lo seala la crtica:
La fama escnica de Alejandro Ulloa tiene su ms slido origen en el amor y en la fidelidad con que interpret y sigue interpretando los tipos y personajes ms conocidos y sobresalientes de nuestro teatro clsico, teatro del que el joven y ya indiscutible figura de nuestra escena contempornea es su mejor paladn y tambin su consiguiente mantenedor. Y de todos esos tipos universales, de todas esas creaciones perfectas, maravillosas, Alejandro Ulloa, el arte de Alejandro Ulloa, se eleva a lmites insospechados con la creacin que lleva a cabo del tipo central y no menos famoso del mucho ms famoso an drama de Jos Zorrilla. (Annimo, 1950a: 5)

Su quehacer escnico se mantiene en un estado artesanal, que se ampara exclusivamente en la potencia del texto y en el arte declamatorio del actor, que ste debe dominar a la perfeccin. Sus cualidades no pasaron inadvertidas a la Metro Golden Mayer que lo contrat como director de doblaje en Barcelona durante los aos 40. Tan potente llega a ser su manera de decir el verso que la interpretacin es perfectamente apta para que el da del estreno sea retransmitido por Radio Nacional.
Han comenzado los Tenorios. El primero que Dios nos ha enviado ha sido el del teatro Caldern a cargo de la compaa de Alejandro Ulloa. Un Tenorio clsico, sin alardes luminotcnicos ni caprichos escenogrficos, en el que el verso y la ancdota lo son todo. Alejandro Ulloa dijo el don Juan, arrogante y fiero en los pasajes heroicos y menos afortunado en los transportes de amor, aunque en todo momento demostrara la calidad de su arte interpretativo. (Miner Otamendi, 1950a: 4) La sala del Caldern se vio llena de pblico, que otorg sus clidos aplausos al final de parlamento y actos. Ulloa presenta un Tenorio de lnea clsica en diccin, decorados y vestimenta, y l, como actor seguro y recitador brioso, fcil en transmitir el ritmo de los sonoros versos de don Jos, obtuvo un sealado triunfo en su interpretacin del audaz burlador. (B., 1950a: 5) El primer Tenorio de esta temporada fue ofrecido anoche en el Caldern por Alejandro Ulloa, que realiz una creacin en el tipo de Don Juan con arreglo al ms ajustado patrn romntico, tanto en la manera de entender y sentir el personaje como en la briosa declamacin.(Marquere, 1950a: 29)

Por lo que nos dicen los crticos, Alejandro Ulloa sabe muy bien comunicar el valor, la gallarda, la vehemencia, que caracterizan al personaje como hroe espaol. Se ajusta en

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todos los aspectos a la lnea ms tradicional, apegado a la manera romntica. Su montaje no depara sorpresas, es lo que todos esperan que sea y deba ser un Tenorio. De ah el apoyo de la crtica y el pblico:
Don Juan Tenorio es su ms fiel y cuidada interpretacin, alcanza tarde y noche, en el teatro Caldern, el gran xito de pblico y crtica que era de esperar, al saber, como sabamos, el esmero con que ha sido montada por Alejandro Ulloa, en una demostracin ms de su ya indiscutible arte escnico, con Ana Mara Mndez, la deliciosa actriz, y una gran compaa que ofrece entre ovaciones su interpretacin magna del Don Juan de Zorrilla.(Capilla, 1950: 5)

Sin embargo, tambin existe un pblico que parece no encuentra tan satisfactoria esta propuesta esttica. No la considera acorde para el momento en el que se actualiza la obra, sino ms bien anticuada, aunque se evite el enfrentamiento con la lnea ms conservadora de la crtica:
Ulloa ha pretendido hacer un Tenorio casi en daguerrotipo; un Tenorio tradicional de soniquete honesto y de brillantez sobre las tablas. Un Tenorio de la escuela romntica de nuestra historia interpretativa que se ha ofrecido con esa dignidad y ese empaque un poco engolado que van bien a la figura de don Juan. Ulloa, que ha intentado salvar de su versin todo lo habitual en la costumbre del Tenorio, ha querido tambin seguir idntica lnea en la declamacin y en el gesto, y su Tenorio parece un Tenorio de hace cincuenta aos en cuanto a esa moda de la interpretacin que vara por razn natural con los tiempos. Todo esto no quiere decir que Ulloa nos ofrezca una mala versin de la obra ni que deje algo que desear su actitud en escena, sino simplemente la existencia de un dato interesante para la variada presentacin de la obra.( L de T., 1950c: 2)

Pero est claro que no era mayora el pblico de esa opinin. Si hacemos caso a la nota de prensa aparecida el mismo da del estreno del polmico montaje del teatro Mara Guerrero en el peridico Informaciones, el espectculo de Ulloa est consiguiendo un admirable xito de pblico:
En el teatro Caldern se est representando Don Juan Tenorio. La obra del inmortal Zorrilla est montada e interpretada all con el mximo respeto al texto clsico y romntico y tambin a las acotaciones que el propio autor coloca al margen de la famosa obra potica. Dentro de ese respeto y de esa justeza con que Alejandro Ulloa ha montado este Tenorio ejemplar, el fasto de sus decorados y vestuario llaman la atencin del pblico de Madrid, que en estas jornadas triunfales ha acudido al espacioso Caldern para llenarlo hasta al abarrotamiento tarde y noche, obligando a la Empresa delicioso yugo! a colocar el codicioso cartel de No hay billetes, impulsado por la creacin incomparable que del personaje central del drama lleva a cabo el genial Alejandro Ulloa, el mejor intrprete que tiene hoy Don Juan en Madrid. (Annimo, 1950j: 5)

Ser casualidad la forma en que se remarca la fidelidad a la obra de Zorrilla? Parece que el que escribiera dicha nota tiene la intencin no slo de alabar el arte escnico de Ulloa, sino que al mismo tiempo censura la puesta en escena tan atrevida e irreverente que se ha sido estrenada la noche anterior en el Mara Guerrero.

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3.2. Un xito del teatro Espaol Ficha tcnica del espectculo Ttulo: Don Juan Tenorio Autor: Zorrilla, Jos Teatro: Caldern Fecha estreno: 28/10/1950 Fecha ltima representacin: 22/11/1950 N total de representaciones: 47 Realizacin: Compaa titular Direccin: Luca de Tena, Cayetano Bocetos escenografa: Burgos, Emilio Figurines: Burgos, Emilio Msica: Parada, Manuel Intrpretes: Valds, M Jess; Salvador, Elena; Delgado Caro, Julia; Carbone, Adela; Reina, Maruja-Marn, Guillermo; Capilla, Jos; Llopart, Gabriel; Kayser, Manuel; Nogueras, Fulgencio; Bov, Alberto; Miranda, Miguel; Lpez Martn; Cuenca; Gil; Marcos El xito de este Tenorio se consigui gracias a la conjuncin de diversos factores la direccin escnica, la interpretacin, la escenografa, la msica que lograron el total apoyo de la crtica y el pblico. El teatro Espaol y el teatro Mara Guerrero eran Teatros Nacionales3, pero adems, ambos escenarios disponan de un director de escena, con el que muy pocos otras compaas contaban4. Era una figura bastante desconocida para el aficionado al teatro en la escena espaola. Todava en 1950 no se tena claras cules eran sus funciones y se debata si era o no necesaria su intervencin, de ah que se viera muchas veces con recelo su trabajo de escenificacin de las obras, que en multitud de ocasiones se interpretaba como una vulneracin del significado autntico del texto, propiedad del autor teatral. El teatro Espaol se especializ durante los aos 40 y mediados de los 50 en el montaje de los clsicos, frente al teatro Mara Guerrero que se encargaba de autores espaoles y extranjeros contemporneos. Durante un breve perodo fue su director Felipe Lluch, que haba colaborado con Cipriano Rivas Cherif. Despus de su muerte, asumi la responsabilidad Cayetano Luca de Tena, discpulo de Lluch. La concepcin del espectculo por parte de Cayetano Luca de Tena se acercaba a la esttica del Teatro de Arte de Gregorio Martnez Sierra o Cipriano Rivas Cherif. Estos autores/directores, que desarrollaron su actividad antes de la Guerra Civil, siguen la estela de Appia o Gordon Craig, pero no renuncian a mantener sus obras dentro de la lnea de la pice bien faite, con unas formas brillantes y seductoras (Berenguer, 1988: 48). El lenguaje
3 El teatro Espaol dependa del Ayuntamiento que en 1940 concedi su explotacin al Sindicato de Espectculos. El Estado se haca cargo de las posibles prdidas. Por su parte el Mara Guerrero era el nico teatro que verdaderamente poda ser llamado Nacional. 4 Si que existen algn que otro caso como Tamayo en la Compaa Lope de Vega, Arturo Serrano, Edgar Neville pero en 1950 el primer actor continuaba siendo, por norma general, tambin el director.

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potico estructura su obra, apoyndose en aspectos exteriores al texto (es decir, aquellos relacionados con la puesta en escena) en la bsqueda de un espectculo total, aunque recurriendo a un cdigo comprensible para el espectador. Para esta tendencia teatral resulta fundamental el papel de la luz y la msica que desmaterialice la escena y a los actores, para trascender en el acto comunicativo ms all del mundo material, a travs de la insinuacin y la sugerencia. Si leemos los artculos de Luca de Tena publicados en la revista Teatro nos daremos cuenta como encuentra absolutamente imprescindible para renovar la escena espaola la mejora de los medios tcnicos que consigan transmitir dichos estados de ensoacin. Se debera alcanzar la calidad de medios que posean teatros como el Deutsches Opernhauser de Berln, que el propio director visit:
All se comprenda que para un director de escena no podan existir problemas tcnicos. All se poda pedir todo: cielos verdes que se transformaban en cinco segundos en catedrales gticas, incendios que devoraran estas catedrales, lluvias que aplacaran estos incendios Se podan concentrar sobre el protagonista trescientos focos amarillos que no iluminaran al actor situado a medio metro de distancia (Luca de Tena, 1953c: 31).

Sin embargo, los medios de los teatros espaoles, incluso aquellos que tenan el respaldo econmico estatal, se encontraban en un grado bastante mediocre de desarrollo tcnico, situacin que acababa con las esperanzas del director de poder llevar a cabo un montaje ms espectacular de las obras clsicas:
Se nos va lo mejor del entusiasmo y del esfuerzo en conseguir que funcione lo ms elemental: una cortina, un cambio de luces. Con esta servidumbre mecnica tan vergonzosa, con este riesgo permanente de lo escenogrfico, que puede, a cada momento deslucirnos la representacin, nos volvemos cobardes, prudentes, cortos de vuelo. Vamos sacrificando toda la magia, todo el misterio, toda la grandeza que pudimos conferir a una escena cualquiera. (Luca de Tena, 1953c:32)

A pesar de estas limitaciones, el Don Juan Tenorio de 1950 supuso para Luca de Tena la culminacin de sus intentos de conseguir una obra con una gran belleza plstica a travs de un dominio de la luz, la escenografa, el vestuario y, por supuesto, la msica. Sin embargo, esta lnea formal no supone la subversin de la lnea tradicional y romntica, sino tan slo una depuracin y estilizacin de sus formas:
El gran director Cayetano Luca de Tena ha enfocado el Tenorio del Espaol de este ao desde un punto de vista completamente tradicional, buscando el resalte mximo, fundamentndolo en la propia belleza de la obra, en el estudiado movimiento escnico, en el manejo del color y la plstica, en la pureza de lneas. (Mejas, 1950: 4)

Los bocetos de escenografa y figurines corrieron a cargo de Emilio Burgos, uno de los escengrafos con ms aportaciones al teatro de la poca. Son muy numerosos los espectculos que dise para distintos directores de escena y muy dispares teatros, desde clsicos y comedias, a revistas y espectculos folclricos. Nos encontramos ante un escengrafo que no se caracteriza por la experimentacin formal, aunque sus diseos si que cuentan con una gran riqueza y suntuosidad, muy del agrado del pblico. En la temporada de 19491950 fueron obra suya los bocetos y/o figurines de obras como Pena y Oro de Len ,Quin-

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tero y Quiroga; Siempre de Julia Maura; Veinte y cuarenta de Jos Lpez Rubio y A todo color, la revista ms exitosa del ao con reproducciones de cuadros de Velzquez y las Meninas en escena. Para el montaje de Don Juan Tenorio Emilio Burgos consigui crear una escenografa y figurines que se adecuaron perfectamente a los deseos de Luca de Tena:
El drama inmortal de Jos Zorrilla ser presentando en este teatro con un decorado normal, atendiendo a la lnea romntica, que caracterizan esta obra. Hay, sin embargo, en su montaje alguna renovacin en el concepto escenogrfico, como por ejemplo, en la escena de la quinta de don Juan. Para su presentacin se ha recurrido tambin a un nuevo vestuario, sobre figurines de Emilio Burgos de cuyo inspirado dibujante son tambin los bocetos del decorado, en el que se estilizan con insuperable armona y belleza las lneas de la poca. (Mejas, 1950: 4) Cayetano Luca de Tena, con la colaboracin del escenogrfo figurista Emilio Burgos, que logr unos decorados y unos trajes, llameantes de color unas veces, y otras de potica y mgica realidad fantaseada, mostr anoche, en el Espaol, una nueva y flamante versin del inmortal drama de Zorrilla Don Juan Tenorio. (Marquere, 1950b: 29) El escengrafo Emilio Burgos ha realizado una escenografa esplndida, con arreglo a un patrn romntico, lleno de encanto plstico, y resuelto los trucos de la obra con admirable ingenio y sencillez. Asimismo, los figurines, del mismo autor, son un modelo de gracia y elegancia. Emilio Burgos ha logrado, pues, una brillantsima realizacin como escengrafo. (O., 1950: 5) Los decorados de Burgos, siguiendo una lnea realista y suntuosa, muy en armona con la obra, y sabiendo vestir la palabra enroscada y brillante de Zorrilla por un camino rabiosamente romntico cargado de pasin. (L. de T., 1950a: 2) Y aunque en algunos pasajes las indicaciones del autor se rectifican totalmente, como en el caso de los ovillejos de Luca, ni el momento pierde celestinesco encanto ni un pice de intensidad de la trama. Por el contrario, la suntuosidad, la evocacin, la sugerencia se han hallado por obra y gracia de Cayetano Luca de Tena y el escengrafo y figurinista Emilio Burgos para ofrecernos un Tenorio excepcional. La indumentaria, la mscara, la tramoya, la luz negra, la msica han sido revisados en su aplicacin posible a la plstica del drama con entendimiento feliz y total acierto. La espectacularidad del cuadro final es sorprendente y viene a ser con sus dos planos, cmo en Entierro del conde de Orgaz, una sntesis de realismo idealismo de lo que los realizadores quisieron llevar al nimo del pblico.(Miner Otamendi, 1950b: 5)

La luminotecnia, como seala este ltimo crtico, es uno de los aspectos que Cayetano Luca de Tena renueva en una nueva concepcin de los empleados tradicionalmente.
En cuanto a la pompa del acto ltimo del drama, ha sido llevada a cabo con gran comparsera y resulta, adems, muy impresionante el contraste entre la oscura tonalidad del entierro y la blanca apoteosis, en lo alto con las figuras de los protagonistas. Esos efectos de luz estn muy bien logrados. Y no es la nica novedad luminotcnica de esta versin del Tenorio, pues en ella se ofrece la celda de doa Ins, habitualmente en una semipenumbra que justifica la luz de la vela para leer la carta, absolutamente luminosa y a tono con los blancos hbitos de la abadesa y de la novicia. (F.C.P., 1950: 5)

Dentro de esta esttica, como ya se dijo, cumple un papel fundamental la msica. No era muy habitual que para una obra no musical se compusiera una pieza especficamente para

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ella, como as hizo Manuel Parada5 para el Tenorio de 1950. Cayetano Luca de Tena cree que al organizar el espectculo el director debe disponer el alcance y sentido de la msica (Luca de Tena, 1953b: 48). Cumple una funcin organizadora del sentido textual, marcando el ritmo y movimiento escnico6.
Todo eso y mucho ms, sin excluir la suave y bella msica de fondo de Manuel Parada, hace del Tenorio del Espaol una perfecta obra de arte desde el punto de vista plstico, ayudada por la disposicin pictrica en las actitudes de figuras y grupos. Magnfico un arco donde los musicales versos de Zorrilla se encierran esplendorosamente (Marquere, 1950b: 29).

La crtica destaca el acierto que supuso la eliminacin de los muchos tpicos escenogrficos con los que se haba ido cargando la obra, al lo largo de ms de cien aos de representacin, que nos detalla el crtico de MARCA, Morales Acevedo:
Estamos seguros de enfrentarnos con un Tenorio tal como lo so Zorrilla, ya que los poetas suean siempre con ideales. Vamos a asistir a la apuesta de la Hostera del Laurel, sin temor a que se nos caigan platos encima de la cabeza. Doa Ins saldr de su convento, de un convento soberbiamente imitado, como el libro pide, en brazos de burlador sevillano y sin que se escandalice la hermana tocada con sacos de carbonero. No habr postales viejas de cacharreras imitando una calavera, con flores por ojos, ni plaga de insectos en las tapias (1950b: 7).

No obstante, a pesar de estas palabras, el crtico no defiende un Tenorio que difiera un pice del concepto tradicional, ese es el esquema al que debe ajustarse el don Juan de Cayetano Luca de Tena:
No nos darn simbolismos ultramodernistas, o jerigonzas caprichosas, sino el drama fantsticoreligioso-romntico que escribiera Jos Zorrilla para ser representado por seres equilibrados y formales. No quiere significar esto que el crtico se escandalice por nada, puesto que en sus aos infantiles conoci Tenorios hasta bailables. Pero el autntico Don Juan el vulgar, el rutinario de los que tenemos un concepto atrasado del arte y la belleza siempre se le dio como el poeta lo imaginara. (1950b: 7)

El montaje, a pesar de sus numerosas innovaciones, convenci a esta parte ms dura de la crtica, porque la versin, como es lgico, se reduce a la forma ambiental de la obra (Miner Otamendi, 30/10/1950: 5). Veamos cules fueron esos cambios en cuanto al concepto escenogrfico, que como vimos relacionan este montaje con la lnea de teatro de arte:
Comienza el acierto en aquella Hostera del Laurel, llena de vida, con un acierto de color, de agrupacin y de destalles magnficos, del que es complemente la calle sevillana, llena de gracia, de misterio y de encanto. La novedad de la noche de don Juan, inspirada en la famosa loggia de los jardines del Alczar de Sevilla, bellsima de dibujo y gracia, extraa un tanto porque el pensamiento de Zorrilla est circunscrito a una estancia: pero salvando este pequeo choque, la escena gana en movimiento y en profundidad.( De la Cueva, 1950b: 11)
Este compositor tambin es autor de la msica de muchas revistas y bandas sonoras para pelculas. Si bien Appia en un primer momento consider la iluminacin el elemento fundamental de la composicin escnica, la msica termin siendo la que controlaba y unificaba todo el espectculo.
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Entre los aciertos y los hallazgos de direccin y realizacin, consignemos el tono grotesco de las mscaras de la Hostera y el trasunto luciferino del indumento de Don Juan. La dimensin corprea de la calle sevillana y el valor realista del arbolado; la original valenta de sacar a escena a Luca, sin que por ello pueda el verso ni intensidad ni sentido. La lrica audacia de desarrollar el cuadro de la quinta al aire libre, con una balaustrada mirando al pblico; el juego de trminos de altura con bien dispuesta escalinata en el cementerio; el empleo de los escotillones para las apariciones de la cena; la luz negra, fantasmagrica, superrealista con aspectos impresionantes en el cuadro final, donde hay un acertado recuerdo del Entierro del conde de Orgaz, que culmina en el plano elevado de la apoteosis rompiente celestial en contraste con la terrena luz del sepulcro abierto, de los engolados y enlutados caballeros y de las llamas de los funerarios blandones .(Marquere, 1950b: 29) Precisamente Zorrilla se hubiera sentido feliz si cuando estren Don Juan Tenorio un director de escena le hubiera ofrecido una representacin parecida a la que el sbado realizo Cayetano Luca de Tena en el teatro Espaol. Digo esto, con la simple intencin de salir al paso a quienes estiman falta de respeto para la memoria del autor el no seguir, paso a paso, las acotaciones de la obra. [] A cambio de estas libertades, el espectculo esttico de Don Juan es prodigioso, desde su primer cuado hasta el apoteosis final, en el que ya se han visto y explicado reminiscencias del Greco: y no slo de las negras ropillas de los personajes del entierro, sino tambin en este sentido ascendente que aparece en los mejores cuadros de composicin del maestro cretense. Si Zorrilla, de seguro, se hubiese sentido feliz contemplando la belleza fantasmagrica del cuadro final en el cementerio y el apoteosis de las dos nimas redimidas. (Haro Tecglen, 1950a: 6)

Por supuesto, algunos crticos no se muestran del todo acordes con todas las modificaciones realizadas por Cayetano Luca de Tena, aunque la impresin general s que result satisfactoria:
En la quinta sevillana no existe el balcn del fondo que marca el libro; ha sido situada la accin al aire libre, y una barandilla, en el primer termino, simula estar asomada en el Guadalquivir, con lo que resulta que los actores, cuando hablan de lanchas y bergantines, tienen que mirar a la sala; esto disminuye el efecto buscado por el poeta; francamente, no es acertada esta innovacin; lo es, en cambio, la eliminacin del sock que, rutinariamente, iba ligado a la escena en que don Juan ensalza las dos lquidas perlas. Tambin se ha alterado, en el acto del cementerio, la indicacin hecha por el autor en cuanto a las esculturas de don Gonzalo y don Luis, que, segn el texto, han de ser arrodilladas; pero estn muy bien los panteones y resultan airosas las figuras. Las apariciones de las sombras en el aposento de don Juan se hacen ahora por escotilln, y es claro que el comendador no pasa por la puerta, contra lo que en el libro se dice, ni justifica que se abran los hierros ms gruesos y los muros ms espesos; pero, en fin, peor era cuando se hacan estas apariciones a travs de unos dbiles tapices. En conjunto, aun cuando esta versin, suntuosa y de gran vigor plstico, no se ajuste enteramente a lo dispuesto por el poeta, posee aciertos de evidente eficacia y aporta muy afortunadas interpretaciones pictricas de Emilio Burgos. (F. C.P., 1950: 5)

Tambin hay que destacar la reinterpretacin de doa Ins no como novicia sino como seglar, toda una innovacin, que no slo afect al vestuario, sino tambin supuso un cambio en la interpretacin por parte de Mara Jess Valds respecto a las anteriores actrices puestas en igual tesitura. As justificaba Cayetano Luca de Tena este cambio en una entrevista concedida a Andrs Moncayo para Informaciones:

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Es cierto que el atuendo de doa Ins experimentar una sensible modificacin en el Tenorio del Espaol? Esto aqu nos responde nuestro interlocutor annimo se lleva en secreto. Si promete usted no publicarlo, le dir que doa Ins vestir un traje de seorita sevillana diseado por Burgos. Pero doa Ins siempre se ha representado escnicamente como una novicia, es decir, por tanto, que su hbito debe ser monjil, talar? y no seglar. De eso habra mucho que hablar, amigo. Recuerde esta cuarteta: Nuestros padres de consuno /nuestras bodas acordaron, / porque los cielos juntaron/ los destinos de los dos. Luego doa Ins no era una novicia, sino una seorita puesta a buen recaudo en un convento frente a las licenciosas costumbres de la poca. (1950a: 4)

Sin duda, esta nueva versin logr que la joven actriz alcanzara un rotundo xito en su carrera. Toda la crtica fue unnime a la hora de valorar positivamente el trabajo desarrollado por la actriz.
En Mara Jess Valds se nos ofrece lo que, siendo natural, ya casi lo tenemos por un fenmeno extrao en el teatro, y es una doa Ins de la autntica edad de doa Ins. Mara Jess Valds cuenta ahora diecinueve aos, pero su juventud no es bice para que ya se la considere en primersima lnea entre las ms destacadas actrices jvenes. (Mejas, 1950: 4) A la misma altura, y como aludiendo a la misma lnea de pensamiento, est la interpretacin de Mara Jess Valds, a la que las tocas aniaban un tanto, fue un prodigio de ingenuidad, de gracia, de asombro ante el amor, de entrega total al sentimiento, que la deslumbra y la arrastra; su voz se haca musical; la lectura de la carta fue un encanto, un hlito de hondo lirismo; luego la voz se hace grave, vibrante y llena de emocin. (De la Cueva, 1950b: 11.) Mara Jess Valds interpret a su doa Ins. Fue un triunfo rotundo. Su diccin clara, el tono de su voz dulce o apasionado, su acento, su postura, sus gestos, realizaron el milagro de mostrarnos una doa Ins excepcional. Fue interrumpida varias veces por las ovaciones, y quedo consagrada como primersima actriz, confirmando as el acierto que ha tenido el Jurado por el Crculo de Bellas Artes para la concesin de la Medalla de Oro de galardonar a Mara Jess Valds con tan preciada distincin. (Bayona, 1950a: 11).

Quiz uno de los aspectos que ms deslumbr a los crticos fue la moderacin en las interpretaciones de Brgida y Ciutti. Dentro de esta lnea delicada y potica no hay lugar para recursos cmicos que distorsionen la clida atmsfera que se quiere transmitir:
Por estas lneas de servidumbre formal vemos al fin barridas las lamentables versiones de Brgida y Ciutti, cargadas del peor estilo interpretativo, molestas para cualquier espectador de buen gusto, apayasadas como la salida la pista de dos Augustos. Por esta hemos visto a una Brgida sin remilgos, aunque se le notaban fcilmente a la actriz los esfuerzos que un hbito largsimo haban impreso en su manera, y un Ciutti servido admirablemente por Jos Capilla que parece haber encontrado, despus de una carrera artstica extensa, su frmula exacta de trabajar. Ya merece elogios este recorte profundo de escenas llevadas incomprensiblemente por un camino desmesurado y extravagante que ahora hemos podido recuperar en su intencin autntica, porque Zorrilla no ofreci al pintoresco personaje de la celestina ningn apoyo verbal para el retorcimiento ridculo, ningn chiste gracioso que contar, ningn argumento risueo para cumplir su lamentable cometido humano. Brgida es un personaje ms siniestro que otra cosa, amiga del oro y del enredo, con una corte de antepasados en nuestra picaresca lo suficientemente extensa como para saber la

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psicologa de un oficio que en ningn momento puede ser alegre. Respecto a Ciutti se ha conservado de l lo que tiene de contraste con la figura de don Juan, lo que hay de pobre consejero y de cortina de humo para tantas fechoras, siguiendo una lnea que pasa mejor por Sganarelle que por cualquier otro acompaante del Tenorio. (L. de T., 1950a: 2)

Este Don Juan Tenorio fue todo un xito que convenci a tirios y troyanos: innovador pero apegado a la lnea clsica; acorde con los gustos del pblico y las exigencias de la crtica:
La direccin de escena fue irreprochable e inteligentsima, con un concepto claro y perfecto de cmo ha de presentarse en nuestros das el romanticismo: Cayetano Luca de Tena tuvo que salir a saludar. Al final de la representacin, y con l Emilio Burgos, autor de los figurines esplendidos y del decorado de la obra. Los mejores aplausos dedicados a la interpretacin de Mara Jess Valds. En todo caso, a ninguno intrprete se le regatearon, y las ovaciones sonaron sin interrupcin, subrayando as un nuevo xito de este teatro. (Haro Tecglen, 1950a: 6)

3.3. Un intento en el Teatro Fuencarral Ficha Tcnica del espectculo Ttulo: Don Juan Tenorio Autor: Zorrilla, Jos Teatro: Caldern Fecha estreno: 30/10/1950 Fecha ltima representacin: 05/11/1950 N total de representaciones: 12 Intrpretes: Yarza, Rosita; Caba Alba, Julia; Domingo, Marina-Seoane, Jos M; Aguilera, Manuel; Ynez, Pedro; Halcn, Manuel; lvarez, Pablo Sin duda, este fue el Don Juan con menos repercusin del ao. De los diez peridicos y semanarios consultados tan slo aparece reseado su estreno en cuatro de ellos en unas sucintas lneas, que apenas nos aportan datos y que se limitan a ser una mera nota informativa del espectculo. Si se atiende a su presencia en la cartelera, no parece que tuviera un gran xito de pblico, alcanzando tan slo doce representaciones. Puede ser significativo que el ltimo da de representacin coincida con el da despus del estreno del Tenorio de Dal. Parece que no pudo mantener su lugar ante tanta competencia. El teatro Fuencarral, el coliseo chamberilero como popularmente era conocido, no se caracterizaba precisamente por sus espectculos dramticos. Si analizamos los ttulos de esa misma temporada, su repertorio se nutre principalmente de revistas, con ttulos tan conocidos por el pblico como Los Haigas, El oso y el madroo, El sobre verde o Su majestad la mujer. Tambin son abundantes las variedades y los espectculos folclricos como La rosa espinosa con Juanita Reina. La mayora de estos espectculos son reposiciones de los ttulos que ya han alcanzado un jugoso xito en otros escenarios. Por supuesto, no faltan las temporadas de zarzuela con Antn Navarro o Antonio Medio como cabezas de cartel. Sin duda, el espectador al que se dirigen los empresarios de este teatro es un pblico

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popular que desea acudir a espectculos atractivos y de xito, a un precio reducido. Frente al resto de los teatros que venden las entradas por unas 20 pesetas la butaca, el Fuencarral atrae a su clientela con butacas entre 10 y 15 pesetas, dependiendo del espectculo. Este Don Juan Tenorio, a 10 pesetas la butaca, puede ser considerado una rara avis en el cartel de la temporada del Fuencarral, que intenta atraer a su pblico habitual ofertando la obra que estn poniendo en los otros teatros a un precio ms asequible. As se describe el estreno en MARCA:
El muy notable actor y recitador bien conocido y estimado del pblico, encarn en el popular teatro chamberlero el no menos popular personaje de Zorrilla. Fue un burlador arrogante y entonado, que convenci a los espectadores. Rosita Yarza actu de doa Ins, y lo hizo con gran acierto. Brgida, Meja y Ciutti corrieron a cargo de Caba Alba, Aguilera y Yaez, respectivamente, quienes salieron airosos de su empeo. El resto cumpli. Agradaron las decoraciones. Hubo muchos aplausos. (Morales de Acevedo, 1950c: 7)

Con esta escueta descripcin es difcil elaborar una idea completa de la puesta en escena. Suponemos que aspectos como el vestuario y la decoracin se corresponderan a la convencin habitual, sin ningn tipo de innovacin sobresaliente. Aunque, por supuesto, se buscara encandilar al pblico de este teatro, acostumbrado a los ambientes y vestuarios de las revistas y zarzuelas:
Con el ms delicado cuidado y con el ms fino propsito de embellecimiento en una constante nota de color el Don Juan Tenorio que anoche se repuso en el Fuencarral tiene todas las garantas precisas para avalar el drama del inmortal Zorrilla. Jos Mara Seoane dio justeza y prestanza a su cometido con la exaltacin lrica precisa en todo momento. Rosita Yarza hizo una deliciosa doa Ins, repleta de dulzura y candor. [] El pblico sigui con inters desde los primeros momentos los distintos pasajes poticos, aplaudi escenas y mutis y premi con grandes aplausos la buena interpretacin de todos los artistas. (Corella, 1950: 11)

El resto de las reseas del estreno tampoco nos aportan demasiados datos adicionales, tan slo la adecuacin de los intrpretes a su papel y el gran agrado del pblico:
Anoche hizo su aparicin sobre la escena del teatro Fuencarral la figura de Don Juan Tenorio, al que el gran actor Jos Mara Seoane infundi prestanza y bro. Digna antagonista del burlador fue Rosita Yarza, que encarn la figura de doa Ins, con deliciosos matices de ternura y pasin. Como Seoane, fue muy aplaudida, especialmente en el cuadro de la quinta. El papel de don Luis corri a cargo de Miguel Aguilera; el de Brgida lo interpret la seora Cava Alba, y el Ciutti, el actor Pedro Ynez, quienes acertaron a dar relieve a sus respectivos personajes. Bien la puesta en el escena y brillante el decorado, segn las normas clsicas. (J.C.V., 1950: 24) En resumen: el Tenorio del Fuencarral fue muy del agrado del pblico, que interrumpi la escena de la quinta para ovacionar a los intrpretes, y aplaudi con entusiasmo al fin todas las jornadas. (Miner Otamendi, 1950c: 5)

Por lo tanto, nos encontramos ante un espectculo que se compone con muy pocos medios, teniendo en cuenta el pblico al que se dirige, logrando un breve xito, un parntesis en la temporada antes de renovar el programa con una nueva revista.

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3.4. Los figurines y decorados de Salvador Dal en el teatro Mara Guerrero Ficha tcnica del espectculo Ttulo: Don Juan Tenorio Autor: Zorrilla, Jos Teatro: Mara Guerrero Fecha estreno: 03/11/1950 Fecha ltima representacin: 28/11/1950 N total de representaciones: 42 Realizacin: Compaa titular Direccin: Escobar, Luis-Prez de la Ossa, Huberto Bocetos Escenografa: Dal, Salvador Realizacin escenografa: Lpez Sevilla Figurines: Dal, Salvador Realizacin vestuario: Lpez Sevilla Iluminacin: Martnez Romrate Intrpretes: Noriega, Elvira; Albert, Mercedes Seco, Carmen; Torre, Amelia de la; Bremn, Dolores; Lpez Silva, Concha-Enrique, Diosdado; Rodero, Jos Mara; Campos, Gaspar; Miranda, Gabriel; Miguel ngel; Lobete, Jos Pedro; Cerro, Enrique; Rodrguez, Enrique; Elas, Ramn; Ferrer, Emilio; Lpez, J. L. F; ngel, Prez; Muiz, Alfredo; Cerro, Enrique ste fue el Tenorio de la polmica puesto que la concepcin escenogrfica propuesta por Dal supona una reinterpretacin del sentido de la obra de Zorrilla. Ya en la temporada anterior Dal haba realizado bocetos para los decorados de un Don Juan Tenorio, con la misma direccin y para el mismo teatro. Si bien, en esta escenografa de 1949 aparecen ya muchas de las ideas estticas de Salvador Dal, su propuesta se ajusta ms a la tradicional por lo que no supuso la ruptura de este Tenorio de 1950. Seguramente, por este motivo s que la anterior versin cosech un gran xito, no slo en Madrid durante 1949, sino tambin en su gira por provincias y su reposicin en 1951. En 1950 el Tenorio n 1 se estaba realizando en Barcelona llenando el teatro tarde y noche, por lo que el estreno del Tenorio n 2 se retras hasta el 4 de noviembre7. Sin duda, el Tenorio era una de las obras literarias que Dal ms apreciaba. Su proyecto no se limitaba a estas dos versiones a las que nos hemos referido sino que pretenda concebir uno distinto por ao indagando en la obra para desvelar nuevos espacios de significado8. Su inters se remonta a sus aos de estudiante en la Residencia. Resulta curiosa la noticia de un montaje pardico de la obra junto a Lorca y Buuel.
7 El gran xito que con el Tenorio de Dal, presentado en el Mara Guerrero el ao pasado estn consiguiendo las huestes de dicho teatro en Barcelona, hace que la empresa donde actan se niegue a finalizar all su temporada hasta el ltimo da con ella contratado, exigindole en caso de marcha 10.000 pesetas diarias como indemnizacin. Por este motivo, el nuevo Tenorio daliliano no podr ser estrenado en Madrid hasta el primero de noviembre. (Annimo, 1950d: 5) 8 Entrevista realizada a Luis Escobar por Andrs Moncayo (1950b: 5): A quin se debe, Luis, este nuevo montaje del Tenorio? Al propio Salvador. Es curioso.

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En este momento, Dal ya era un gran artista de renombre internacional que mostraba gran inters por el teatro y el cine. En 1949 particip en la pelcula Recuerda de Alfred Hitchcock antes de empezar con el proyecto de los Tenorios. No fue su nico proyecto relacionado con el teatro por esas mismas fechas, entre otros, recibi el encargo de Peter Brook para realizar la escenografa de Salom que se estren en el Covent Garden de Londres. Y tambin trabaj para Luchino Visconti en Como gustis de Shakespeare. Qu es lo que buscaba Dal en estas investigaciones teatrales? Qu se propona al mostrar al mundo su peculiar visin del mito? Sin duda, no dejar indiferente a nadie, deslumbrar a todos a travs de su estrategia personal y nica, que indagaba en el plano del inconsciente del texto de Zorrilla y de la sociedad espaola de 1950. Veamos lo que dice Luis Escobar en cuanto a la intencin del espectculo y, por supuesto, de Dal:
Dal no va buscando audacia. Persigue nicamente la belleza y la eficacia, servidas por la interpretacin plstica, en la que la audacia es slo un valioso elemento de la imaginacin para conseguirlo. Pero el campo de la imaginacin es tan extenso! Precisamente a esa fertilidad imaginativa se debe que queden an muchas visiones sin expresar dentro de los potes de pintura, que irn tomando cuerpo en aos sucesivos. O sea: se trata digo de hacerle la competencia a la literatura en las diversas interpretaciones de Don Juan. Pero, por lo visto, no he dado en el clavo, y Salvador Dal, ya hecho al divertido truco de hablar con la voz de Escobar, me contesta que no ha tenido en cuenta ninguna disquisicin ms o menos filosfica anterior o posterior al drama romntico, y que para su realizacin escnica arranca directamente de la obra de Zorrilla, que tiene en si misma posibilidades y sugestiones suficientes. No me atrevo ya a asegurar nada, y pregunto tmidamente: Temor al pateo? La respuesta no es muy clara tal vez debido a un cruce teleptico, pero estoy por asegurar que a Dal le harta, como si dijramos, cierta ilusin si se armara un poco de ruido. En realidad es sta una magnfica postura no s si tambin surrealista ante un estreno. Qu hay palo? Alegra desbordante!... Que se aplaude a rabiar? A nadie le amarga un dulce. Lo nico que a Dal no le hace gracia es un discreto aplauso. (Corifeo, 1950: 6)

Ahora bien, cmo era esta nueva versin del Tenorio segn Dal? Este es el Don Juan Tenorio ms documentado de los cuatro propuestos, tanto visualmente9 como por las crticas publicadas en prensa. Resulta bastante difcil seleccionar los pasajes ms intereEl fue quien a raz del estreno de su Tenorio en la temporada anterior se brind, ante mi asombro, a pintar otro. Su imaginacin es portentosa. El asegura que la obra de Zorrilla se presta a infinidad de ensayos. Esta aade llena de audaces sugerencias. Y como a ti te complacen tales ensayos... Dal aconseja un Tenorio para cada ao. Eso significa que en lo sucesivo, por lo menos, seguir Dal dando nuevas pruebas de su portentosa fantasa escenogrfica en el Mara Guerrero? No es ningn imposible. 9 Muestras de los figurines y bocetos originales, o reproducciones, se pueden encontrar en el Museo del Teatro de Almagro, en Reina Sofa, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid, etc.

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santes, puesto que los crticos hicieron una labor exhaustiva en la descripcin del espectculo y cada una de las aportaciones individuales resulta muy til a la hora de comprender el espectculo. El crtico de Informaciones nos describe paso a paso el transcurso de la velada del estreno, algunos detalles escenogrficos y de vestuario, as como la reaccin del pblico. Por supuesto, a l no le agrad en absoluto el espectculo por lo que su visin es un tanto sesgada, aunque bastante detallada:
1. La hostera se ve desde la calle. Pasan dos mscaras cabezudas. Don Juan impreca a los malditos. Cuando aparece el pobre Comendador, vestido con algo que parecen enaguas, una gran carcajada le acoge. Menos efecto causa un traje algo vegetal de Don Diego Tenorio. Los alguaciles, con una especie de tricornios estilizados, una juerga. El primer estallido serio de tormenta popular: cuando Don Juan termina la relacin de sus hazaas. 2. Un decorado que vale un aplauso. Las rejas de la casa de Doa Ana, desde dentro del edificio: unas inmensas y anchas rejas, tras de las cuales se desarrolla la accin, y un bonito teln de fondo bien iluminado. Pasa el cuadro tranquilamente; al final, aplausos y protestas. Las carcajadas fueron para Brgida, una especie de cotorra con alitas negras. 3. El convento, digmoslo as. Es una cmara negra en la que avanza y gira una jaula temblorosa. Dentro, Doa Ins. Es una paloma verdosa que no gusta a nadie. Cuando llega Brgida, la puerta no se abre. Momento de emocin. Las dos actrices hacen grandes esfuerzos mientras recitan sus papeles: por fin se abre la puerta. La madre abadesa viste normalmente. La carcajada del cuadro se lo dedica a la indescriptible hermana tornera. 4. La quinta. El sof es una gndola de la que arrastra un cisne pintado. Un gran ventanal. El Guadalquivir y unas torres con fantasmas a lo lejos. La escena del sof se dice de espaldas al pblico. El Comendador, con sus enagillas, acaba con toda la seriedad del momento, Comendador, que me pierdes, dice Don Juan, y todo el mundo advierte que si, que todos los esfuerzos del actor por levantar esa escena se vienen abajo, en vista de lo que est haciendo al Comendador. 5. El cementerio, muy mono. (Alguien lo define como el budoir de los muertos.) Un escultor violeta. El busto de Doa Ins se funde como un trozo de mantequilla en una sartn. La aparicin de los fantasmastras y un vientecillo de ultratumba que agita sus ropas. Los nichos se hacen transparentes hay muertos de verdad. 6. La cena. Centellas y Avellaneda llevan los mismos trajes que cinco aos atrs. En las paredes se han hecho diversas seales para despistar, pero todo el mundo se da cuenta de que los sillones tienen truco. En efecto: en uno de ellos, como una seta, brota el Comendador, mientras con una especie de peineta extraa sobre la mesa. Doa Ins pasa metida dentro de un cisne con un atad. 7. Coro de fantasmas que son bellos adolescentes. El Comendador, con su fuego y su ceniza y con su reloj. En los nichos, los alegres y divertidos fantasmas se agitan, encantados por la escena que estn presenciando. Doa Ins brota de un escotilln. Por los altos pasan unos hombres arrastrando huesos: es el entierro. 8. Apoteosis: ms bellos adolescentes, cosidos todos a una misma sabana, rodean a las enlazadas figuras de Don Juan y Doa Ins. Y cae un benfico teln. Muchos aplausos y pocas protestas; los que protestaban se fueron antes para no perder el ltimo Metro. (Annimo, 1950i: 5)

Por su parte, el crtico de la poca, como se ha llamado a Alfredo Marquere, describe la escenografa de un modo ms elogioso, destacando aspectos que parece que le agradan. Nos da una visin ms serena del profundo alcance de los signos dalinianos.

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El cuadro primero ofreci la originalidad de una escena muda inicial donde la chiquillera siente primero el temor ante el paso de unas extraas mscaras y luego, rompe en gritos y burlas para dar pie a la frase que alude a la gritera de los malditos. La hostera se muestra al espectador desde fuera y en un pequeo tablado farsa sobre farsa, teatro en el teatro donde se encuadran , como en el marco de un lienzo, inmviles figuras disfrazadas al gusto italiano de la Comedia de lArte y Don Gonzalo y Don Diego en sendas y abiertas ventanas. La calle del cuadro segundo puede verse a travs de un enrejado audaz con intencin de arpa, ante la que sorprendemos la intimidad hogarea de Luca y Doa Ana. Un teln de fondo, del ms puro estilo daliniano, prolonga hasta el mximo la fantasa del escenogrfo. El cuadro del convento queda reducido deliberadamente a una jaula que se adelanta hasta el primer trmino con la figura de Doa Ins convertida en una estilizada paloma. En la quinta de Don Juan, el clsico divn se ha convertido en una insinuacin de gndola y de cisnes, motivo que tambin se repite en la silla de manos funeral con la que se cruza la escena del fantasma de la novicia en el cuadro de la escena. Nichos que trasparecen y dejan entrever smbolos delirantes, macabros y demonacos, escotillones por los que se efectan las apariciones de ultratumba, y , al final, ngeles enyugados por la orla casi ola blanca de una larga sbanas, en la apoteosis, constituyen algunas de las invencin plsticas y escengrafas de Dal, que, adems, se ha dejado arrebatar por deliberadas exageraciones de forma y de color, con algo de estatuas a medio modeladas, en muchas de las indumentarias de los personajes, especialmente en Brgida convertida en pjaro, en el enyesado Comendador, en la Tornera transformada en mueble; en los alguaciles de grotescos y estrafalaria traza... Martnez Romrate, con el ms esforzado trabajo luminotcnico, y Pedro Barral, con sus bien compuestas esculturas, han colaborado fielmente al empeo del decorado. (Marquere, 1950c: 27)

Es curioso que aqu Alfredo Marquerie alabe el trabajo de alguien que no suele aparecer mencionado normalmente en la resea del espectculo: el encargado de la iluminacin, no slo como tcnico, sino como la persona que disea el concepto luminotcnico. Basta con asomarse a cualquiera de los cuadros de Dal para darse cuenta del papel fundamental que cumple la luz para la comunicacin eficaz de la idea escenogrfica del genial pintor. Si analizamos las descripciones de los crticos podemos establecer que Dal emplea cuatro tcnicas para renovar la escena: a) telones de fondo que crean un gran efecto de profundidad y que funcionan como marco onrico para el desarrollo de la accin (por ejemplo el teln de la jaula de doa Ins como celda del convento; b) figurines que tan slo estilizan la lnea clsica, aunque cambia el color de las telas para intentar convertirlos en smbolos; c) la introduccin de personajes simblicos, como los cabezudos del inicio de la obra o los muertos del acto final; d) la utilizacin de objetos surrealistas (como la gndola-cisne donde se produce la escena del sof) que evidencian en un nivel visible el inconsciente, es decir, las nuevas relaciones establecidas entre el texto y el objeto. Si bien doa Ins aparece primero como una paloma enjaulada privada de su libertad, Dal la convertir en cisne, cuyo canto ser preludio de muerte para don Juan. Segn Cirlot (2001: 138) en su Diccionario de smbolos:
el cisne aparece como montura mortuoria ya que los smbolos esenciales del viaje mstico al ultramundo (aparte del barco funerario) son el cisne y el arpa. Esto constituira tambin una explicacin del misterioso canto del cisne moribundo. [] el cisne y el arpa expresan la melancola y la pasin, el autosacrificio, y la va del arte trgico y del martirio.

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Mientras tanto, cada crtico de la poca aprecia unos detalles y se lamenta de otros. Se enfrentan ante un lenguaje artstico que muchos de ellos repudian porque no conocen su funcionamiento interno. Varados en el paradigma romntico se ven absolutamente perdidos a la hora de evaluar un lenguaje de vanguardia, el surrealismo, al que no se pueden enfrentar desde sus propios planteamientos. No pueden analizar si la estrategia empleada por Dal resulta apropiada porque se aleja en exceso de ellos, y slo pueden acceder uno a uno a los elementos, sin acertar a descifrar su razn de ser en el conjunto de la obra. Puesto que defienden a ultranza un teatro de texto sienten que el mito de don Juan queda empequeecido por el genio de Dal.
Es curioso anotar que lo nico que qued en pie, en su pursima calidez, fue la encendida y cndida escena del sof. Porque Don Juan, que suele arrebatar a sus ms fieles conocedores, ganando ao tras ao la popular porfa, se nos escapa de entre las manos cuando reduce su figura a una masa ms en la decoracin. Y Salvador Dal, sin duda alguna, le puede a Don Juan. A ratos, claro. As, en la hostera, el deseo de centrar las figuras paraliz el acto, congelndolo. Y en toda la segunda parte la magia funeraria tuvo algo de prestidigitacin inocente e infantil. Con una excepcin: la pasada de Doa Ins, impecablemente cargada de certeras y maravillosas alusiones. En cambio, en la primera parte el cargamento escenogrfico fue ponderado y bellsimo. La casa de Doa Ana, la pura delicia, mereci un hondo y clido aplauso. Y la celda, aun con el lastre de resolver demasiado literalmente la metfora de Zorrilla sobre la paloma encerrada, fue otra limpia sorpresa. Y, finalmente, la quinta constituy una grande y noble leccin de cmo se realiza un decorado. (Llovet, 1950: 5)

Otros crticos se debaten entre los aciertos y los disparates. Si nos fijamos en uno de los aspectos concretos de las innovaciones de Dal, la jaula que encierra a Doa Ins, vemos como algunos la defienden y otros porfan de ella:
Frente a esos y otros aciertos, errores tan inmentables como el de exhibir una jaula, que nos lleva, irremediablemente, al recuerdo de la ratonera que vemos cuando se representa La Gran Va, Dal, siempre en desacuerdo con el autor del drama, traduce celda por jaula. A s anula la emocin de las estrofas de la carta, porque el pblico no puede entrar en situacin con tal marco, que dirase para un espectculo de Circuitos Carcell y no para dar ambiente a un drama romntico y en uno de los teatros de mayor jerarqua. (F.C.P., 1950b: 7) Y esto mismo nos sucede en esta ocasin, porque si alguien ha tenido va libre para la fantasa, para el atrevimiento y hasta para la pirueta, ha sido el seor Dal, en esta ocasin, y nos ha decepcionado profundamente encontrarnos con unas cuantas glosas o apostillas plsticas, que ms parecen acotaciones, pero no inspiradas en lo profundo o lrico o emocional del Tenorio, sino en la sencillez primitiva y de primer grado de plasmar una imagen potica como la de la paloma enjaulada (trtola dice Brgida), y todo se reduce a vestir a doa Ins con algunas plumas y encerrada en una gran jaula que se presenta al pblico con un movimiento giratorio que recuerda la presentacin en el circo del bal en el que se encierra la joven que ha de desaparecer o se ha de acuchillar con tremendas espadas, y a este truco de efecto pasajero se sacrifican todos los conceptos de clausura, muro, aposento, que quedan sin sujeto que los reciba, con detrimento de la verdad y el intento escnico, mientras la jaula, perdido su efecto de sorpresa, queda pasando y hasta estorbando en el escenario. (De la Cueva, 4/11/1950: 4) Despus vemos a Doa Ins, hermossima paloma privada de libertad, actuar dentro de una magnfica jaula que simboliza su celda de novicia o no novicia, ya que este estado no parece estar del todo claro.(Bayona, 4/11/1950: 2)

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Muchas de las objeciones que se realizan al proyecto daliniano no tienen que ver con la calidad artstica, sino ms bien con no seguir literalmente las prescripciones del texto de Zorrilla.
El decorado del segundo cuadro, esa calle en la que el burlador acude a sobornar a Luca, es sencillamente precioso. Lo que ocurre es que all no hay calle, sino que las rejas de la vivienda se abren al campo, con lo que resulta que todas las alusiones que a la calle se hacen en el dilogo son otras tantas incongruencias. Es decir, el pintor no marcha de acuerdo con el autor, y as se da el caso de que en este decorado, como en algn otro, se ofrezca al pblico la sensacin de una escenografa ajena al drama y como si se hubiese aprovechado de otro espectculo cualquiera. Tambin es magnfico el decorado del cuadro de la quinta, y es lstima que le reste poesa fingida la gndola, que si en teora puede ser el motivo ornamental, hecha de ese modo carece de valor emotivo. Est muy bien desarrollada la transparencia de los nichos mortuorios en el cuadro del cementerio; lo malo es que para llegar a ese efecto hay que pasar por un pobre encasillamiento de anaquelera sencillamente horrendo. Y tambin es acertada la aparicin de Don Gonzalo en la silla que Don Juan le tiene dispuesta, fcil truco de pacotilla, pero de mucho efecto. Igualmente es desafortunada la presentacin de la casa de Don Juan en el cuadro de la cena. El pintor se obstina en desconocer el dilogo y no concede que Don Juan viva con grandeza, sino que lo encuadra en un aposento de casa de huspedes, que tiene en la pared un desconchado de casern inhabitable. En cuanto a los boys de que se rodean Doa Ins y Don Juan en los versos terminales del drama, en manera alguna responden a la intencin de la escena, con lo que, una vez ms, falla lo que a Dal poda exigrsele ms concretamente: la atmsfera adecuada a la poesa de la obra. Se percibe en l un esfuerzo muy intenso para logarla, pero no la consigue, y busca intilmente una originalidad que casi siempre se queda en insignificancia ingenua y pueril, cuando no se acoge al recurso de una estridencia nada respetuosa para con el carcter que el famoso poeta espaol dio a su obra. (F.C.P., 7/11/1950: 7)

Muy sorprendente resulta en cambio la apreciacin de Dez Crespo, crtico de Arriba, que la representacin le parece gris, poco original. No se escandaliza en absoluto, slo le parece mediocre. Es decir, da esa respuesta que tan poco le gustaba a Dal, la indiferencia.
Si al Tenorio de Zorrilla se le hubiese dado como salida otro campo de imaginacin o de abstracciones, esto de la jaula estara en perfecta consonancia con todo un desarrollo simblico, del que podra desprenderse un espectculo pictrico-potico de cierta calidad: jugar con los smbolos autnticos que don Jos Zorrilla emplea en sus versos y en sus acotaciones a su inmortal drama. Mas de aqu este Don Juan absolutamente empobrecido por quedarse tmido el escengrafo y, seguramente, por no haber sabido interpretar bien todas las categoras, registros y azares que la obra en si tiene. Ese punto de gracia que da el alma del Tenorio a su salvacin escnica prescindamos de determinadas lneas estticas no est logrado, ni mucho menos. Hay cuadros que poseen por si solos una belleza original. As, el de las rejas de Doa Ana de Pantoja y el de la quinta de Don Juan; los dems son de una ingenuidad que no hace brotar la emocin ms mnima al espectador del Tenorio. As tambin el cuadro de la apoteosis que en la imaginacin del gran don Jos es de prodigiosa grandeza, aqu queda disminuida por una impresin de poca calidad, tanto pictrica como escenogrfica. En este mezclar, pues, de tradicin de innovacin, quedan por conseguir su alma y sus efectos. (Dez Crespo, 1950: 3)

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Ahora bien, cmo reaccion el pblico? Aquellos primeros espectadores del Tenorio n 2 se dividieron entre los dalistas y los antidalistas, pero es difcil aseverar cul fue el nmero de cada uno de estos bandos, puesto que la descripcin de los crticos del agrado del pblico dista bastante de ser similar.
Nada tan esperado hoy en el mundo teatral como Don Juan Tenorio pintado por Dal. La gente se apasiona, discute, habla, comenta en torno a si est bien o si est mal. Dalistas y antidalistas dialogan con calor. Lo cierto es que Dal puede con Zorrilla. El pblico espera el decorado, sin importarle gran cosa el drama de Don Juan. Anoche la lentitud del actor Diosdado agrav la cosa, rota la representacin transcurri con un ambiente de pblico apasionado. Entre aplausos y protestas. Conseguir hoy este ambiente, esta pasin, este inters por el teatro es conseguir mucho. El Tenorio del Mara Guerrero, que Luis Escobar ha dirigido, ser largo tiempo discutido y comentado por todo Madrid. (Bayona, 1950b: 2) Parte del pblico, a quien no agrad la innovacin y el atrevimiento de la escenografa, manifest desde el primer momento su desagrado; otros espectadores aplaudieron, y as, entre ovaciones y expresiones de disconformidad, tempestuosamente, transcurri la representacin, que, en general, y salvo contadas excepciones, no fue feliz en la parte interpretativa, donde se abus con exceso de pausas, que en ocasiones dan ms sentido al verso y a la accin mmica, pero que en otras prolongan mucho el desarrollo del drama. (Marquere, 1950c: 27) La representacin transcurri con leves protestas y leves aplausos, Un gris menor, como corresponda al gris de la representacin. (Dez Crespo, 1950: 3) Desde el principio al fin asistimos a un carnaval increble, al ms desgraciado intento que recordamos de asombrar al papanatas y apenas merece la pena insistir en los que la Prensa ha desmenuzado impecablemente y en toda justicia. El mamarracho no olvida un slo adefesio que ponerse y desde el primer cuadro al ltimo todo aquello es tan carcajeable que no quedar ni ganas siquiera de enfadarse. La gente acoge con pateos los primeros cuadros y ya risas desbocadas por el patio de butacas, peor a partir del descanso nadie toma en serio aquel baile de mscaras feas, aquella caravana de excentricidades sin orden ni concierto. (L. de T., 1950b: 2) El pblico, indeciso al principio, se dividi al juzgar la hostera. Ms tarde se dej ganar por los evidentes e innumerables aciertos plsticos y aplaudi con calor. (Llovet, 1950: 5)

Muy interesante resulta conocer la reaccin que provocaron entre las gentes de teatro del momento, empresarios, directores y actores, que podan aceptar la propuesta y adaptarla a su concepcin de espectculo.
El primer interviuvado fue Edgar Neville, espritu fino, al los hay. Qu tal? Le gusta? Soy un ferviente admirador de Dal. Me gusta todo lo que pinta. Y a usted, Chicote: qu le parece todo esto? Me reservo mi opinin. Se la dir al propio Dal, si tiene la gentileza de venir a mi Museo de Bebidas... Llega, bellsima, sonriente, Conchita Montes, deliciosa figulina, digna de ser cantada por Machado en los versos dedicados a los cuadros de Wateau. Qu me dice de este Tenorio, Conchita? Me gusta la pintura de Dal. Pero es tambin muy interesante esta expectacin que produce un estreno de este gran pintor. Mire usted a todo el mundo comentando...

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A Flix Ros no parece que le haya gustado mucho este Tenorio. Casi est enfadado. Quiz no le haya gustado la interpretacin. La gente andaba un poco nerviosa por el escenario. (Bayona, 1950a: 2)

Y qu critica fue la que caus la discordia? Muchas, como se ha visto, recriminaban a Dal y los directores del Mara Guerrero los numerosos fallos que encontraban. Sin embargo, fue Acorde en La Hoja del Lunes quien cre la mayor polmica al declarar que el montaje ha sido un fracaso evidente. Veamos un extracto de su crtica:
[] El pblico, desapasionado y justo, juzg aquello como una broma harto pesada y, en cierto modo, irrespetuosa. Hubo quien calific este Tenorio como nueva edicin de La venganza de don Mendo y, en general, fu unnime el criterio de que, mejor o peor el drama de Zorrilla, no merece tan desaforados ataques de la audacia del seor Dal y menos cuando, como en esta ocasin, ni siquiera pueden justificarse como expresin de un nuevo sentido mstico, porque de arte, lo que se dice Arte, no hay en este Tenorio de Dal ni atisbos. Las extravagancias del conocido pintor, metido en trances escnicos, le llevaron en esta ocasin no slo a montar con decorados y trucos escnicos desafortunados la obra, sino a vestir los personajes de tal forma que la aparicin en escena de casi todos ellos provocaban verdaderas explosiones de carcajadas, y, naturalmente no supieron sobreponerse a la chacota que motivaban con sus ridculos atuendos y ya no dieron pie con bola. Intrprete hubo, como el actor encargado de incorporar el Comendador, que cumpli como bueno y tenaz su cometido.. (no se olvide que, en el primer acto, don Juan dice a don Gonzalo..., y eso fu lo que hizo el padre de doa Ins toda la noche). (1950a: 2)

Los directores del Mara Guerrero ante las crticas tan cidas de Acorde creyeron necesario responder con una carta que enviaron al ABC y El Alczar. Pero no fueron estas palabras recogidas las que ms les encendieron sino la crtica tan habitual, que hoy en da persiste, es decir, por qu se invierte dinero pblico este tipo de espectculos tan escandalosos? El mismo Escobar reconoci en una entrevista concedida a ABC (29/10/1950: 11) que Dal haba recibido la cuantiosa cantidad de 50.000 Pts. por la realizacin de la escenografa.
El ilustre crtico Sr. Acorde termina su informacin con el siguiente prrafo Uno de los comentarios ms extendidos entre el pblico era el del discutible derecho que cabe reconocer a los directores del Teatro Nacional par invertir considerables sumas y ocupar la escena del Mara Guerrero durante buen espacio de tiempo con la produccin daliniana Sin embargo, el mismo Sr. Acorde, en la Hoja Oficial del Lunes del 13 de Junio de 1949 escriba lo siguiente: ... vio el pblico de Madrid por primera vez el ballet que el famoso pintor espaol Salvador Dal ha escrito sobre la partitura de Wagner puso a su grandioso drama Tristn e Iseo. Tristn loco se titula este ballet, y confesamos que no hemos visto cosa igual ni parecida siquiera en ningn gnero teatral. Es... como una explosin de fantasa extraordinaria, que tiene la maravillosa virtud de engrandecer las magistrales, las nunca superadas pginas musicales que Wagner ide para basar su gran poema. No caben explicaciones, no se puede discernir acerca del empeo colosal, artstico, de nuestro compatriota. Es algo que supera a toda ponderacin. La coreografa de Leonide Masine sirve la superfantasa de Dal adecuadamente, y los decorados y vestuario, del propio Dal, son algo que llega a extremos de inconcebible acierto. El xito de Tristn loco ha alcanzado en Madrid ha sido extraordinario. Digno broche de esta campaa coreogrfica que debemos al marqus de Cueva!-Acorde. Inmediatamente despus de leer esto, atentos a pulsar la opinin del pblico y de la crtica, nos apresuramos a llamar al Sr. Dal para que colaborase en las tareas del teatro Mara Guerrero, porque no podamos suponer cmo el arte de Dal, que serva tan maravillosamente a la msica

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wagneriana, iba a considerarse tan inadecuado para los versos de Zorrilla. Permtasenos, pues, penar que por esta vez Acorde est desacorde con Acorde. (Escobar y de la Ossa, 1950: 25)

Tan encendida fue la polmica que la Direccin General de Cinematografa y Teatro se vio obligada a enviar esta nota al peridico ABC aclarando que apoyaba a los directores del teatro Mara Guerrero.
A esta Direccin General le interesa hacer constar que aun cuando los directores de los teatros nacionales tienen iniciativa para elegir su repertorio y sus colaboradores artsticos siempre dentro de una norma superior previamente meditada, en el caso del Tenorio que actualmente representa el Teatro Mara Guerrero, sus directores consultaron con esta Direccin General, que aprob la propuesta de volvrselo a encargar al pinto Salvador Dal, actitud perfectamente justificable dado el renombre universal y la categora artstica de nuestro compatriota. (Annimo, 1950k: 29)

Acorde contest la carta de Luis Escobar y Huberto Prez de la Ossa en las que alegaba, entre otras, dos de las razones que an hoy siguen teniendo vigencia en los debates sobre el papel que deben cumplir los Teatros Nacionales en cuanto a la representacin de los textos clsicos y sus lmites en comparacin con las iniciativas privadas.
C) Que no hay paridad alguna entre Tristn loco ya lo tildaba de loco su autor y el Don Juan Tenorio, de Zorrilla, tan maltratado por las extravagantes piruetas del Sr. Dal. En una ballet loco caben muchas cosas, que no se pueden admitir en un Don Juan Tenorio, drama religioso, como el de Zorrilla. D) Que lo esencial y lo que motiva a los seores de la Ossa y Escobar queda en pie, puesto que el Tristn loco, lo mont y exhibi a sus expensas, por su cuenta y riesgo, como empresario, el seor marqus de las Cuevas, y El Tenorio, tanto el del ao pasado como el de ste, lo ha montado, representado y pagado el Estado Espaol, ya que el Teatro Nacional por l est sostenido y subvencionado. (Acorde, 1950b: 19)

Pero, no slo Dal y los directores salieron malparados. Todos los actores recibieron duros ataques por su actuacin. Sobre todo Enrique Diosdado, que en su papel de don Juan, fue el peor tratado por los crticos. As escribe el crtico de Juventud, semanario del S.E.U:
Diosdado no ha tenido suerte en su presentacin en Espaa despus de su largo exilio. Es un indudable actor del que recordamos versiones increblementes perfectas en los lejanos tiempos de nuestra anteguerra, pero no puede representar al Tenorio por falta de gracia humana, por carencia de estas dotes verbales y apuestas que rene el personaje de Zorrilla la figura misteriosa del burlador. Le falta frivolidad y le sobra dramatismo; nos da un Tenorio casi rural, no la flor cortesana y aguda de un hombre idealmente soador para ser un conversador. Aceptamos la honradez de su interpretacin y en todo momento guarda la debida correccin y la disciplina del papel, pero pensamos en otra cosa a la hora a la hora de contemplar y or su versin, pensamos en algo mas areo, ms gracioso, ms intrancesdente que en las palabras que nos ofrece que nos ofrece tan celtibricamente Diosdado, al que deseamos ver en otra obra ms acorde a su temperamento. (L. de la T., 1950c: 2)

Quizs, simplemente, Diosdado se vio superado por el gran alarde de efectos escnicos. Para los actores fue muy difcil enfrentarse a un vestuario que les coartaba la libertad de

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movimientos, como el traje de paloma de Elvira Noriega, o que les haca parecer ridculos cara a una gran parte del pblico. As planteaba la cuestin el veterano actor en una entrevista concedida al peridico Ya:
Por una parte, lo que sea ayudar al actor con adecuadas sugerencias plsticas me parece magnfico. Sin embargo, resulta ms difcil descollar en el papel y requiere, por tanto, mayor esfuerzo el verse rodeado de tanto color brillante y tanta sorpresa, que inquieta al espectador. Hace falta luchar ms para ser, a pesar de todo, el primer plano de inters. En realidad, yo estara ms tranquilo teniendo por decorado nada ms que una sbana. (Corifeo, 1950: 6).

A pesar de toda la oposicin, parece que Marquerie acaba su crtica aprobando el valiente esfuerzo de los directores del teatro de renovar los planteamientos escenogrficos que hasta ese momento se haban mantenido estables en la escena espaola.
Luis Escobar y Huberto Prez de la Ossa se hubieran limitado a reprisar el Tenorio con arreglo a las normas usuales y habituales ningn riesgo habran afrontado. De esta otra manera, no cabe duda de que a partir de hoy se hablar y se escribir mucho sobre el discutido y discutible Tenorio de Dal. (Marquere, 1950c: 27)

En cuanto a la vigencia de este Tenorio, parece claro que sigue suscitando el inters de los directores y espectadores de nuestra poca. Con motivo de la conmemoracin del centenario del nacimiento de Dal se repuso en el teatro Mara Guerrero una nueva versin10 dirigida por ngel Fernndez Montesinos, que reinterpret los figurines y bocetos la versin de 1949 y 195011.

4. CONCLUSIONES Alejandro Ulloa mont sobre el escenario del Caldern un Tenorio que se ajustaba a una visin del mundo conservadora que pretenda mantener como estables principios y lenguajes artsticos que ya haban dejado de tener actualidad y sentido. Su don Juan encaja perfectamente en el mito de la Espaa que defenda el rgimen, vuelta hacia el pasado glorioso y los hroes nacionales. Por ello, podemos adscribirlo a la tendencia conservadora, y por tanto, al Teatro de Identificacin. Como ya se dijo, el Don Juan Tenorio del teatro Espaol se sita dentro de una tendencia innovadora, que introduce alguna que otra innovacin formal en un afn de conseguir una obra que conecte con la sensibilidad de su poca, y que al mismo tiempo suponga un xito comercial. Las estrategia para alcanzar estos objetivos no poda ser otra que mantenerse fiel a lo dictado por la tradicin, pero dando cabida a una nueva concepcin escenogrfica que lo acercara a los aos 50. Para ello, se incorporaron de forma inteligente los recursos tcnicos disponibles que lograran crear un ambiente de gran belleza plstica
10 Fueron sus intrpretes Pep Munn, Manuel Navarro, Yolanda Ulloa, Chema de Miguel Bilbao, Marisol Ayuso y Eduardo Mac Gregor, entre otros. 11 Puede consultarse el material grfico de este espectculo en la Web: http://cdn.mcu.es/TemporadaAnterior_Fotos.asp?idtemporada=9&idobra=7 . Por supuesto, en el CDT (Centro de Documentacin Teatral) se puede encontrar la grabacin de este espectculo.

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que nos recuerda al Teatro de Arte, combinndolos con un trabajo de interpretacin menos declamatorio.
Hemos visto una escenificacin del Tenorio digna, completa, profunda, en la que se logra el difcil intento, propio de toda recta escenificacin: el de acentuar, no solo el ambiente () y espiritual de la obra, de manera que ambos den posibilidad y dimensiones al pensamiento del autor. Cayetano Luca de Tena, sin saltarse de la realidad, la ha ampliado y embellecido; la ha enriquecido con movimiento y con color de tal manera, que lo que es acotacin en el drama de Zorrilla o simple inspiracin de autor, va marcndose como cosa lograda, como una verdad que se impone como un fondo de la labor, no slo dramtica, sino potica. (de la Cueva, 1950b: 11).

A pesar de la revisin del clsico, este montaje lo podemos situar dentro de la lnea innovadora del que hemos llamado Teatro de Identificacin, puesto que su indagacin en el plano formal no supone en absoluto una subversin de los valores de la cultura tradicional impuesta por el rgimen franquista. En cuanto al intento de Dal y los directores del teatro Mara Guerrero, Luis Escobar y Huberto Prez de la Ossa, puede ser situado en la tendencia de reforma, con unos deseos de transformacin de la escena espaola en el plano formal. Si bien, la propuesta escenogrfica es arriesgada, al emplear el lenguaje del surrealismo, se mantiene dentro de unos parmetros que no podemos decir sean de oposicin directa puesto que se respeta el contenido ideolgico de la obra y slo se explora en el terreno de lo visual sin atacar su carga conceptual.
Es difcil amalgamar una obra enteramente romntica, sobre todo cuando su accin y verso se respetan con integridad, sin acudir al expediente de una versin libre, que podra abrir camino a otros horizontes. Las innovaciones del ao pasado permitan mayor escape hacia el entendimiento simblico, mientras que en la versin 1950 se limitan a la escenografa y a la mayor o menor fantasa con lo que el artista ha querido corporeizar el mundo sobrenatural que roza la accin de Tenorio. Una sola concepcin nacida del verso zorrillesco transmuta la celda del convento en jaula, en donde vive privada de libertad la hermossima paloma que es doa Ins hallamos en la presente versin que compense las alusiones al Destino que existan en la precedente. El resto de la escenografa sirve la accin del drama con ms acierto casa de doa Ana o con acierto ms discutible hostera con mayor seguridad en la evasin surrealista de los fondos que en la raza de unos figurines mejoran slo en cuanto se asemejan lejanamente al modelo tradicional. Esto, por lo que se refiere a la primera mitad realista de la obra. El imaginativo mundo sobrenatural de la segunda parte se beneficia de la fantasa de ultramundo, que, dicho sea en honor a la verdad, con contenerse en buenas dosis, se queda corta para lo que se espera del autor. Siempre fallos los primeros trminos, mientras demuestran su eficacia las lejanas que limitan las perspectivas en un orden de trasparencias. En suma: aciertos y limitaciones que impidieron que el pblico entrase decisivamente en la versin, acompaando al escengrafo hasta sus ltimas metas. (Calvo, 1950: 7)

Sin duda, el anlisis de estos espectculos aporta una nueva visin de la escena espaola de los aos 50. El rgimen franquista, con su sistema totalitario defensor de valores conservadores que impedan la implementacin de los valores primigenios bsicos para el desarrollo de las sociedades abiertas (libertad, igualdad, solidaridad), impone una serie de exigencias y restricciones a los teatros, directores, actores y autores, etc. Sin embargo, se puede comprobar que existan intentos de explorar nuevos medios de expresin a princi-

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pios de los aos 50. stos, eran tolerados por el rgimen ya que la nueva poltica exterior aperturista requera de cierta laxitud en la dureza de las represalias infringidas a personajes de relevancia internacional como Dal. Recurdese, que Espaa se encontraba en pleno proceso de aceptacin en la ONU (no ser hasta 1955) y los embajadores extranjeros de numerosos pases, entre ellos el de EE.UU. acababan de reemprender sus labores diplomticas en territorio espaol. No obstante, lo que demuestra la crtica de la poca es que un gran sector de pblico comparta una visin del mundo conservadora que era incapaz de aceptar y comprender nuevos planteamientos artsticos. Las convulsiones en la sociedad franquista que se haran ms evidentes en dcadas posteriores tambin se produjeron en el mbito teatro. La asimilacin de las nuevas estrategias artsticas planteadas de una forma cada vez ms evidente por parte de un sector de creadores interesados en indagar nuevos medios de expresin, entrara en conflicto con las posiciones conservadoras defensoras del inmovilismo dentro de las artes escnicas.

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LA GUERRA COMO MOTIVO Y LA ESTRATEGIA CEREMONIAL EN GUERNICA, DE FERNANDO ARRABAL

Diego SANTOS SNCHEZ (Universidad de Alcal / Universidad de Harvard) Traduccin del ingls de Diego Santos Snchez

Resumen
En el artculo se emplea la Teora de Motivos y Estrategias, herramienta del GIAE, para realizar un anlisis formal y temtico de Guernica, obra de Fernando Arrabal sobre el bombardeo al que se vio sometida la ciudad homnima. Entendida como un lenguaje basado en la repeticin, la ilogicidad y el carcter colectivo, la ceremonia se muestra como la estrategia adecuada para vehicular la conciencia alienada del autor respecto a la guerra.

Abstract
In this article the Theory of Motives and Strategies serves to explore the formal and thematic spheres of Guernica, a play about the bombardment of the town of Guernica during the Spanish Civil War, written by F. Arrabal. An understanding of ceremony as a repetitive, illogical and collective language makes it the appropriate formal strategy to convey the content of war and the alienated consciousness it generates in the author. Palabras clave: Guerra. Repeticin. Ceremonia. Dolor. Key words: War. Repetition. Ceremony. Pain. INTRODUCCIN Segn la cronobiografa de Arrabal que establece Berenguer (1983), Guernica fue escrita en el ao 1959, es decir, viviendo el autor ya en Pars y habiendo escrito ya obras pnicas como Los amores imposibles, Los cuatro cubos o La primera comunin1. Este artculo no pretende discutir la problemtica adscripcin de Guernica al teatro pnico2, generado en esos aos, sino simplemente ejemplificar cmo la Teora de Motivos y Estrategias, empleada por el GIAE (Grupo de Investigacin de las Artes Escnicas de la Universidad de Alcal), explica la gnesis de la obra de arte a travs de su anlisis crtico. La hiptesis de partida ser que la guerra encuentra su forma adecuada en la expresin artstica a travs del lenPara un panorama general de la trayectoria de Arrabal puede consultarse Santos Snchez (2006). Una de las caractersticas del pnico es su liberacin de toda referencialidad espacio-temporal mientras que en Guernica , como Bernard Gille indica (59), la accin se encuentra [n]i hors du temps, ni dans une ville imaginaire, mais dans notre temps, dans une guerre qui nous fait mal []. La referencialidad de la obra, situada en la ciudad vasca de Guernica durante el bombardeo a que fue sometida en la guerra civil, hace difcil, a primera vista, su adscripcin al grupo pnico. Desgraciadamente, la naturaleza del presente trabajo impide profundizar en este aspecto.
2 1

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guaje ceremonial. Vehicula una configuracin de dicho tipo los sentimientos que la guerra genera en el autor? Por qu se escoge esta configuracin formal para tratar el tema de la violencia blica? Para dar respuesta a estas preguntas se proceder en primer lugar a la descripcin y anlisis formal de la obra, a travs de la presentacin de su materia narrativa y su configuracin dramtico-estructural. Ms adelante, el empleo de la herramienta metodolgica de las mediaciones iluminar el por qu de la eleccin del lenguaje ceremonial para, en una fase posterior, analizar la guerra como motivo y determinar su relacin con la estrategia ceremonial. 1. CONFIGURACIN FORMAL: LA ESTRATEGIA CEREMONIAL La ancdota de la obra puede resumirse como sigue: Fanchu y Lira son una pareja de viejos vascos (segn la definicin del autor) que viven en Guernica; tras el bombardeo a que la ciudad se ve sometida, la casa de la pareja se viene abajo y Lira queda enterrada por los escombros. A lo largo de la obra el lector/espectador asiste al dilogo entre los personajes, con la nica presencia escnica de Fanchu, ya que Lira se encuentra enterrada bajo los cascotes. La conversacin oscila radicalmente entre los lamentos dolorosos de Lira y las cuestiones privadas de la pareja: amor, rutina, celos, sexo, etc. Jalonando esta conversacin, que cambia su foco de forma tan aleatoria y sin lgica, se observa una serie de acontecimientos que se repiten a lo largo de la obra: los continuos bombardeos, a los que sigue siempre la breve escena de una Mujer y su Hija corriendo a travs de la escena3; la entrada de un Escritor, acompaado de un Periodista, que asiste atnito al espectculo de la guerra civil espaola y se regodea pensando en el libro que escribir sobre los acontecimientos que est presenciando; y las escenas en que Fanchu, urgido por Lira a comprobar si el rbol de Guernica sigue en pie tras los bombardeos, se asoma por la ventana para comprobarlo, encontrndose en ella con la figura del Oficial, que lo desafa y lo acobarda con su risa fra y su silencio. Estos acontecimientos, que se repiten constantemente a lo largo de la obra, vienen acompaados por un empeoramiento acuciante de la situacin fsica de Lira; debido a los continuos bombardeos, su cuerpo se encuentra cada vez ms cubierto por los cascotes, su dolor es ms agudo y la viabilidad de su liberacin ms lejana. Un ltimo bombardeo desencadena el final de la obra; ahora ambos personajes son enterrados bajo la nueva remesa de cascotes y mueren, tras lo cual dos globos suben al cielo desde el punto donde sus cuerpos han quedado sepultados. El Oficial se empea en disparar a los globos, sin xito, y sale rpidamente de la escena tras su fracaso. La Madre cruza de nuevo la escena tras el bombardeo, que tambin para ella ha sido letal; la Hija que antes la acompaaba se ve sustituida en esta ocasin por un pequeo atad que la mujer lleva consigo. Una ltima aparicin del Escritor, entusiasmado por la novela que escribir a partir de todo este material que ha presenciado, da paso al verdadero broche de la obra: un coro de hombres cantando el

Caracteres extrados del homnimo cuadro de Picasso.

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Guernikako arbola, himno no oficial de los vascos, que canta al rbol que resisti el cruel bombardeo de la ciudad. El crtico Robert Scanlan, de la universidad de Harvard, est desarrollando una herramienta metodolgica llamada plot-bead diagram o diagrama de cuentas, que pretende alcanzar una descripcin global de la obra de teatro como secuencia de eventos en el tiempo, rechazando concepciones ms basadas en el contenido. Para el profesor americano, el dramaturgo esculpe en el tiempo de la siguiente forma (Scanlan, 30): [a]ll plays are made this way: the ongoing sequence alternates between major scenes and connecting devices that can [] be called hinges. As, el anlisis formal de la obra da como resultado un esquema que se representa bajo la forma de las cuentas de un collar, alternndose en l las cuentas mayores y las bisagras, que suponen el trnsito (a nivel temporal-escnico pero tambin conceptual-narrativo) entre ellas. Se trata de una concepcin muy basada en la Potica aristotlica y en sus conceptos bsicos de mqoj prxxj, trama y accin. La obra, en este sentido, establece una secuencia de incidentes que constituyen, a su vez, la trama (plot en palabras del crtico), cuyo sentido ltimo es imitar la accin real de la obra. Aplicado este mtodo a Guernica, el esquema resultante es el siguiente:

El grfico revela una configuracin definida y muestra todos los elementos ya enumerados ms arriba: la primera cuenta, que abre la obra, representa el bombardeo inicial, responsable del derrumbamiento de la casa de los personajes; a continuacin se observan tres cuentas principales, que son las escenas en que la pareja mantiene su conversacin mientras los escombros siguen cayendo sobre Lira. A su vez, dentro de estas cuentas, aparecen otras ms pequeas, que sealan la serie de acontecimientos que se repiten de una manera constante a lo largo de la obra: las cuentas oscuras son los episodios en que Fanchu encuentra al Oficial, que le desafa con su actitud y sus risas; las cuentas con puntos son las escenas de bombardeo, en que la Mujer y la Hija atraviesan corriendo el escenario4. Las amplias escenas de la pareja (Fanchu y Lira), con estas leves interrupciones, constituyen un modelo que vara a lo largo de la obra: la primera de ellas es relativamente corta y la segunda y la tercera suponen ampliaciones temporales de la misma. Esta configuracin, junto con la situacin angustiosa de Lira, que va quedndose cada vez ms enterrada como consecuencia de los continuos bombardeos, determinan el in crescendo de la obra, representado con el grfico bajo el diagrama de cuentas.

Estas cuentas , a su vez, presentan una variacin formal, ya que en cada una de sus apariciones madre e hija llevan consigo distintos objetos: dinamita, escopetas, cartuchos, etc.

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Entre las tres cuentas principales aparecen, marcadas con cuadrcula, las bisagras de la obra, que son las apariciones del Escritor en escena. Constituyen una verdadera transicin entre las escenas, ya que en ellas hay componente verbal (que no se da ni en las de bombardeo ni en las del Oficial): el monlogo del Escritor, que interrumpe la conversacin de Fanchu y Lira y con el que estos nunca interactan. Cuando llega el ltimo bombardeo se alcanza la catarsis de la obra; ambos personajes mueren y, en trminos formales, se sobreviene el anticlmax. En este momento se produce una rpida sucesin de tres cuentas menores, que sirven de colofn a la estructura de la obra: la primera de ellas es el bombardeo; despus el Oficial entra en escena para intentar disparar a los globos que han salido del lugar donde los personajes han quedado enterrados; y por ltimo el Escritor llena el vaco escnico, regodendose una vez ms en la gran novela que escribir de todo lo que ha presenciado. El coro de hombres cantando el Guernikako arbola cierra definitivamente la trama de la obra. Como puede observarse, se trata de un modelo de una factura formal impecable, que se construye a travs de un modelo basado en la implementacin del material dramtico y la recurrencia de patrones, y que se cierra con las tres cuentas que lo han ido jalonando a lo largo de su desarrollo (Mujer e Hija; Oficial; Escritor), ms una cuenta independiente final (coro), paralela a la cuenta independiente que lo abre (primer bombardeo). Pero, para qu nos sirve este anlisis formal? Sin lugar a dudas es una herramienta til para, de una manera grfica y visual, determinar cul es el lenguaje escnico empleado por el autor en la configuracin de la obra. La recurrencia de patrones fijos y su modificacin (la Mujer llevando diferentes objetos, las escenas de la pareja alargndose en el tiempo, el cierre de la obra con las tres breves escenas que la han ido jalonando a lo largo de su desarrollo) y la repeticin de los mismos en una disposicin in crescendo que contribuye a crear una intensidad creciente de angustia en el lector/espectador por la situacin de Lira, son los elementos que dan forma a lo que bien podramos denominar como ceremonia. ngel Berenguer (1977: 322) habla ya de ceremonia o de lenguaje ceremonial para las primeras obras de Arrabal (las escritas hasta mediados de 1957, siendo la ltima de ellas El cementerio de automviles) y define este concepto de la siguiente forma:
[] la crmonie est en fait, dans le premier thtre dArrabal et, probablement dans un secteur plus vaste de la production dramatique contemporaine, lexpression adcuate (do, prcisment, sa fonctionnalit) dune structure significative que nous avons typifie, dans le cadre de notre objet dtude, comme lexil rsultant dune conscience de lincapacit radicale de produire une oeuvre lintrieur dun systme noffrant aucune perspective lindividu qui partage la vision du monde dun groupe social condamn disparatre.

As, la ceremonia la explica Berenguer en las primeras obras de Arrabal como el lenguaje escnico adecuado para expresar el exilio (primero formal y luego fsico) a que el autor se ve sometido en el sistema social de la Espaa de la posguerra; siendo su grupo social el de la pequea burguesa que perdi la guerra y estando condenado a la desaparicin en el nuevo rgimen, la ceremonia constituye (1977:327):
[] lexpression, dans le cadre dun espace clos et au travers dune progression temporelle limite quant son aspect linaire, de leffort dsespr dune collectivit pour communiquer avec un univers (extrieur celui du groupe et suprieur lui) et, en mme temps, saffirmer en

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tant que groupe dans un systme (celui de lunivers extrieur), incomprhensible pour ledit groupe, mais qui condamne ce dernier groupe la disparition.

Esta estructura ceremonial, que constituye un intento de comunicacin y de afirmacin del grupo, est basada, segn Berenguer, en tres pilares fundamentales: el aspecto reiterativo, la inadecuacin desde una perspectiva racional y su carcter colectivo. Berenguer justifica cmo un lenguaje escnico de este tipo es el adecuado para expresar la conciencia de exilio que tiene Arrabal. Ahora se trata de ver cmo esta misma estrategia esttica se emplea en Guernica, una obra que versa sobre la guerra. Los tres pilares formales de la ceremonia se manifiestan en la obra: la repeticin estructural, la falta de lgica (en la alternancia aleatoria de los dilogos de la pareja, por ejemplo) y la colectividad de la guerra (ya que Fanchu y Lira son, en este sentido, trasuntos de Guernica y Espaa). De este modo se observa cmo la ceremonia es el lenguaje escnico de la obra. Pero, cul es el origen de la ceremonia? Cmo se configura? Lvi-Strauss, hablando sobre los mitos de la tribu Cimidyu de Amrica del Sur y de cmo estos tienden a representar la periodicidad anual o estacional, ofrece una explicacin para este fenmeno narrativo, perfectamente aplicable a la ceremonia de la que estamos hablando por su similitud formal (1968: 104-105):
Or, quelque chose dirrversible se passe, pendant quune mme substance narrative subit cette srie doprations : comme le linge tordu et retordu par une lavandire pour exprimer leau quil contient, la matire mythique laisse progressivement fuir ses principes internes dorganisation. Son contenu structural se dissipe. Au lieu des transformations vigoureuses du dbut, on nobserve plus la fin que des transformations extnues [] et la structure se dgrade en srialit. Cette dgradation commence quand des structures dopposition font place des structures de rduplication : pisodes successifs, mais tous fondus dans le mme moule. Et elle sachve au moment o la rduplication elle-mme tient lieu de structure. Forme dune forme, elle recueille le dernier murmure de la structure expirante. Nayant plus rien dire ou si peu, le mythe ne dure qu condition de se rpter.

La materia narrativa, y la accin en el teatro, adoptan la repeticin como patrn estructural y el molde original se repite hasta la degradacin. Esto es, precisamente, lo que ocurre en la configuracin ceremonial de Guernica, ya que la repeticin de las estructuras originales lleva a la extenuacin de las mismas, a su agotamiento, y conduce al final de la obra, donde se produce la destruccin total. Esta explicacin estructural y conceptual de la ceremonia, por un lado, encuentra por otro una justificacin ms adaptada al Arrabal individuo: Berenguer habla (1977: 327) de cmo el joven Arrabal se encontraba durante su infancia en contacto con el universo ceremonial de la religin catlica, as como con los ritos de la pequea burguesa (convenciones sociales y buenas maneras), hechos que pueden haber contribuido a configurar este modo de expresin ceremonial ya desde un nivel subconsciente; tngase en cuenta que ambas esferas se basan, como la ceremonia, en patrones reiterativos, no supeditacin a la lgica y carcter colectivo. Enteramente basado en su experiencia como parte de un grupo social condenado a su propia desaparicin tras la guerra, el autor se basa en ese propio grupo (en sus ceremonias religiosas y sociales) para configurar un lenguaje a travs del cual comunicar dicho grupo con el resto de la sociedad; sin embargo, la comunicacin es imposible de partida, ya que el grupo, la pequea burgue-

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sa vencida en la guerra, no tiene lugar en el nuevo orden social de la dictadura: por eso la repeticin, la degradacin del molde se lleva hasta su extremo como intento desesperado, pero fallido, de comunicacin5.

2. LAS MEDIACIONES La forma y el contenido, y la relacin dialctica que se establece entre ambos, son conceptos clave en la crtica literaria marxista. Arrancando desde el propio Hegel, el presupuesto de la adecuacin formal en funcin de lo que se busca expresar ha venido preocupando a crticos como Lucks y Goldmann. La teora de motivos y estrategias es la aportacin del profesor Berenguer a esta larga tradicin de pensadores: situado en la inestabilidad y la ansiedad de su escisin del entorno con la llegada de la Revolucin Francesa y la Contemporaneidad, el yo est sometido (Berenguer, en Internet 1) a una tensin a la que reaccionar significativamente a travs de estrategias. Esta reaccin tiene como base un motivo especfico, que en nuestro caso concreto es la guerra. As, el yo de Arrabal se ve agredido por un motivo concreto, la guerra, y reacciona a l con una respuesta significativa, una obra de teatro, en la que despliega su estrategia formal: el lenguaje escnico de la ceremonia. Este sistema, pues, busca comprobar si un motivo concreto genera una estrategia formal, una forma de crear en el terreno artstico (teatral en este caso) que le sea adecuado. Berenguer demostr en Lexil et la crmonie cmo la ceremonia era un lenguaje adecuado para expresar la conciencia de exilio en Arrabal; ahora, aplicando la teora de motivos y estrategias, intentar justificarse que la ceremonia es tambin la estrategia apropiada para vehicular el motivo de la guerra, motivo que agrede al autor. Es decir, se intentar justificar que la forma es adecuada a su contenido. Para proceder con esta explicacin ser necesario trabajar con las mediaciones, estructuras cuya funcin consiste en establecer y sistematizar las reas en que el YO se relaciona de una manera problemtica (tensin) con el ENTORNO. (Berenguer, en Internet 1). La teora de motivos y estrategias define la mediacin como el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y generan su insercin en un determinado grupo humano y establece tres tipos fundamentales que buscan explicar el proceso de generacin de la obra de arte, siendo la primera de ellas la mediacin histrica. La guerra civil desempea, en este sentido, un papel fundamental no slo en la concepcin y gnesis de esta obra, sino en toda la creacin artstica de su autor. Siendo el padre de Arrabal teniente del ejrcito de tierra en Melilla, su fidelidad a la Repblica le har no secundar el golpe de estado del 17 de julio de 1936, hecho que determinar su condena a muerte por el ejrcito rebelde. La pena ser conmutada por treinta aos de crcel, que se cumplirn entre las prisiones de Ciudad Rodrigo y Burgos. Como bien indica Berenguer (1977: 352), [c]e jour-l signifiera pour la famille Arrabal une rupture qui est dj un modle rduit dune autre grande rupture, lchelle national, et surtout aux millions de ruptures qui mineront les structures familiales au sein de la socit espagnole.
5 No es desdeable el hecho de que en el psicoanlisis freudiano la repeticin sea un smbolo de la muerte; as, la repeticin estructural no slo vehicula una visin del mundo sin salida en lo conceptual, sino que remite directamente a la muerte de los personajes a nivel temtico.

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As, la historia (a que se referir el autor como madrastra historia en una de sus obras ms recientes, Carta de amor. Como un suplicio chino) juega un papel fundamental en la obra de Arrabal. Aunque el padre fue finalmente ingresado en el psiquitrico de Burgos y escap del mismo, Arrabal nunca ms volver a verlo. No slo, pues, el levantamiento militar causara la destruccin de su familia, sino que la guerra y el subsiguiente nuevo orden social dejara a su familia en una posicin nada favorecedora, como ya se ha comentado ms arriba, sino en un grupo condenado a la desaparicin. Ya en Pars y en el ao 1959 Arrabal decide escribir esta obra teatral sobre la guerra civil, en el ao en que, como ha apuntado Berenguer (1977: 360), [] en Espagne est inaugur le monument funraire le plus grandiose quaucune autre nation europenne ait en ce sicle ddi ses morts lissue dune guerre fratricide: El valle de los cados. Quiz sea sta, pues, la efemride oportuna para volver sobre la guerra, motivo que le ha venido agrediendo durante toda su vida (por las funestas consecuencias que supuso a nivel familiar y social)6 y al cual decide reaccionar generando Guernica. Su falta de comprensin de un motivo como la guerra se sita en dos planos: por un lado, en la esfera privada, la guerra espaola supone la destruccin de su familia y la separacin de su padre. En la esfera pblica, como indicaba ms arriba Berenguer, el nuevo orden impuesto tras la misma trae consigo la desaparicin de su grupo social y la inviabilidad de su futuro. La ceremonia, pues, parece suponer, desde este punto de vista, la estrategia formal adecuada para expresar esta falta de comprensin del fenmeno blico; volviendo a la explicacin de Berenguer, la repeticin, la ilogicidad y la colectividad parecen ser los elementos fundamentales que vehiculan los contenidos de falta de comprensin, inviabilidad de comunicacin y desesperanza. Porque en la degradacin estructural basada en la repeticin de patrones y en la falta de lgica conductora de los dilogos reside una visin desesperada, una bsqueda fallida de salida, que no consigue encontrar nuevos modos de expresin ms all de la repeticin, ya que las estructuras cannicas (como las del teatro realista, alineado de alguna manera con el nuevo rgimen) no sirven para expresar la conciencia de exilio del autor. Por otro lado, el carcter colectivo de la ceremonia, en virtud del cual Fanchu y Lira se convierten en el smbolo de la poblacin espaola golpeada por la guerra, pretende expresar la visin del mundo de la pequea burguesa espaola, derrotada en la guerra civil, y sometida a patrones de destruccin familiar similares al caso de la familia Arrabal. Parece as, desde la perspectiva histrica, que la estrategia ceremonial es adecuada para la expresin del autor, en tanto que sujeto privado (o individual) y pblico (o transindividual). La segunda de las mediaciones a tener en cuenta en el modelo terico propuesto es la mediacin psicosocial, la respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales (Berenguer, en Internet 1) al proceso histrico que supone la mediacin histrica. Como se apuntaba ms arriba es fundamental la influencia de los lenguajes ceremoniales a que la pequea burguesa se aferra tras la guerra civil para reforzar su identidad como grupo: la religin catlica y las buenas maneras son lo nico que le queda a un grupo social
6 Martin Esslin (2001: 286) apunta ya cmo la primera obra de Arrabal, Pic-nic, que versa tambin sobre la guerra, fue escrita a la luz de las noticias que llegaban sobre la guerra de Corea. Y a nadie le resulta nueva la idea de que la Segunda Guerra Mundial ser determinante a la hora de configurar el lenguaje escnico del absurdo. De esta manera, la guerra (y en concreto la espaola en el caso de Guernica) ha venido siendo de una manera constante un motivo de agresin en los creadores contemporneos.

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cuya existencia niega el franquismo. Y la violencia blica, de alguna manera, adquiere la estructura de estas ceremonias; ya en la novela Baal Babilonia el joven Arrabal comienza a identificar tanto la violencia como la religin con el concepto de lo ceremonial, cuando su ta le obliga a rezar el rosario con ella mientras lleva un cilicio en la pierna7. No es extraa, as, esta vinculacin de la violencia y su irracionalidad con la estructuracin cclica (el rosario es, por antonomasia, una de las estructuras reiterativas hasta la degradacin homologables con la que propone Lvi-Strauss) y ceremonial. La explicacin sociogentica es tambin clara: Arrabal tiene de alguna manera interiorizado este patrn a travs de los comportamientos de su grupo. Esta tendencia a investir de violencia lo religioso-ceremonial no es algo nuevo en la cultura occidental, y quiz valga la pena traer a colacin en este punto a Ren Girard, quien en su libro La violence et le sacr demuestra cmo las ceremonias de lo sagrado se inician siempre como un comportamiento mimtico de situaciones fundacionales de gran violencia (Girard, 1990: 154):
[l]a violence originelle est unique et spontane. Les sacrifices rituels, au contraire, sont multiples; on les rpte sacit. [] Lentreprise rituelle vise rgler ce qui chappe toute rgle; elle cherche relement tirer de la violence fondatrice une spce de technique de lapaisement cathartique.

En efecto, la configuracin ritual o ceremonial, caracterizada por su repeticin, busca una racionalizacin de una situacin irracional y violenta, como la guerra en nuestro caso; busca regular lo que escapa a toda regla, en palabras del propio Girard. Sin embargo, en el caso de Guernica la configuracin ceremonial no ofrece una explicacin vlida, precisamente en funcin de la mediacin histrica: Arrabal est condenado, tanto como sujeto individual como transindividual, al exilio, a la alienacin en el nuevo sistema. Y ni siquiera los modelos generados desde el punto de vista psicosocial por su grupo, como la ceremonia religiosa, pueden ofrecer una salida viable, una explicacin convincente al fenmeno de la guerra. De este modo, la repeticin, cuyo fin era en principio explicativo, acaba convirtindose en el modelo estructural que configura la obra y, anclado en s mismo, se muestra incapaz de ofrecer respuestas al fenmeno de la guerra y la violencia. En este punto puede enlazarse la mediacin psicosocial con la esttica, que es el origen y estructura de los conceptos y de las tcnicas aplicadas por los creadores en sus obras y el modo en que un estilo o una actitud artstica se corresponde con una mentalidad en un momento histrico preciso (Berenguer, en Internet, 1). En su Avant Garde Theatre, Christopher Innes (1973: 9) habla del primitivismo como una de las caractersticas fundamentales del teatro de vanguardia. En este sentido, the borrowing of archaic dramatic models, mythological material or tribal rituals nos conduce una vez ms a Lvi-Strauss y Girard, y nos hace ver cmo la ceremonia es el lenguaje escnico (basado en su carcter reiterativo, ilgico y colectivo) que, por definicin, se adecua a esta necesidad de volver a modelos arcaicos, basados en una violencia original que debe ser resuelta, como en el caso de Guernica, a travs de la consecucin de la catarsis.
7 Scarry (1985: 34) habla de la presencia de la autoflagelacin en la religin como un modo de hacerle entender al cuerpo que el mundo debe ser negado, idea sobre la que se volver ms abajo en relacin a la estructura de la guerra.

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Berenguer (2002) establece un recorrido de lo que l llama actitudes vanguardistas y que, comenzando con el temprano futurismo y dadasmo, llega, a travs del surrealismo, al lenguaje teatral de la segunda posguerra mundial, el teatro del absurdo, segn lo bautiz el crtico Martin Esslin. Esta lnea teatral, que incorpora el panorama trgico del destino humano en la nueva sociedad y hunde sus races formales en la tierra frtil y oscura de los lenguajes vanguardistas producidos entre las dos guerras mundiales (2001: 27), manifestar la soledad, el aislamiento y la alienacin del yo en un entorno hostil, marcado por la guerra y la violencia. En esta lnea del teatro del absurdo se incluye de manera recurrente la primera parte de la produccin dramtica de Arrabal, que Berenguer, sin embargo, califica como teatro de la ceremonia y el exilio. En cualquier caso la ceremonia, como hemos visto, se muestra como el lenguaje adecuado para manifestar esta alienacin ante la guerra y sus horrores. Y en Guernica, obra posterior a las analizadas por Berenguer, bien parece seguir observndose esta tendencia, aunque con una clara evolucin con respecto a Pic-nic, la primera obra de Arrabal y que tambin habla sobre la guerra. Si bien en la primera obra la falta de lgica en los dilogos es mucho mayor, la estructura se deja llevar ms por un desarrollo argumental y narrativo, que no observamos en absoluto en Guernica, donde la repeticin constante evidencia una conciencia del autor mucho ms alienada y pesimista ante la guerra en trminos de estructura8, siendo sta mucho ms perfecta y premeditada que en Pic-nic. El hecho de que esta obra haya sido escrita tras algunas obras pnicas, como Los cuatro cubos o La primera comunin, mucho ms perfectas en su configuracin estructural ceremonial y menos atentas al contenido anecdtico, puede servir de explicacin a estas diferencias entre Guernica y las primeras obras. Conviene sealar el hecho de que, como ya indic ms arriba Innes, la ceremonia y las configuraciones dramticas basadas en rituales no son algo extrao a la vanguardia de finales de los aos 50 y principios de los sesenta: los happenings y las performances del Nueva York de estos aos nos han dejado muestras tan evidentes de este tipo de concepcin como las producciones en que el artista John Cage aparece involucrado. The serpent, por ejemplo, es una obra de creacin colectiva y configuracin ceremonial, que lleva a escena el relato bblico de Adn, Eva y la manzana, con una estructuracin basada en la repeticin y la fisicidad de los actores. En el caso de Arrabal, si bien sus primeras obras recogen configuraciones similares, el sentido ldico y efmero de la ceremonia pnica llegara slo unos aos ms tarde y ya se entrev en los textos pnicos escritos por Arrabal con anterioridad a Guernica. Debe tambin mencionarse, al tratar la mediacin esttica, cmo Arrabal se nutre de alguna manera de la tradicin; la figura de Lira9 nos conduce inexorablemente al homnimo personaje de Cervantes en Numancia, obra que presenta una clara semejanza temtica con
8 Quiz esto no sea as en trminos de la ancdota, ya que, aunque tanto en Pic-nic como en Guernica el lector/espectador asiste a la muerte despiadada de todos los personajes, es cierto que en esta ltima surgen dos globos del lugar donde los personajes han sido enterrados; y que, ante las risas que stos desprenden, el Oficial, furioso, intenta sin xito destruirlos. As, una visin esperanzadora se manifiesta en lo argumental, contradicindose sta con la conciencia de negacin que vehicula la estructura formal de la obra. Sobre esta idea se volver ms abajo. 9 Este nombre supone, como en muchas otras obras de Arrabal, una variacin formal y fontica del nombre de su verdadera mujer: Luce (pronunciado en francs como [lys]).

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Guernica: Numancia es la ciudad que resiste al saqueo romano durante aos y cuyos habitantes deciden sacrificarse heroicamente antes de dejarse conquistar. Al igual que Lira insta a la lucha en la obra cervantina, la Lira de Arrabal muestra una constante preocupacin por el estado del rbol de Guernica, smbolo de la fortaleza de la ciudad. Del mismo modo, en la obra de Cervantes (como en el cuadro de Picasso) aparece ya la figura de la madre arrastrando a su hijo, de forma irremediable, hacia la muerte. El empleo de estos personajes nos demuestra cmo la repeticin y alteracin de patrones y modelos en Guernica trasciende el nivel puramente formal y se manifiesta incluso en los sujetos, tomados (y manipulados) de la tradicin literaria. La configuracin ceremonial, pues, parece no slo justificada desde el punto de vista histrico (por la guerra como motivo de agresin) y psicosocial (por las respuestas repetitivas y ceremoniales, sui generis, que Arrabal como sujeto transindividual ofrece a las agresiones del entorno), sino tambin desde el esttico, siendo una opcin empleada no slo ya por el primer Arrabal, sino por todos los creadores teatrales de vanguardia, como respuesta a los modelos de teatro comercial y realista, que no vehiculan la visin alienada del yo de la posguerra.

3. LA GUERRA COMO MOTIVO Ya se ha visto, hasta ahora, cmo el motivo de la guerra y la violencia que sta encarna encuentra su modo de representacin en Guernica a travs de la estrategia ceremonial. Pero cmo, en esta ceremonia, se manifiesta dicho motivo no ya en lo estructural, sino en lo conceptual? En cualquier caso, la guerra presenta una clara dicotoma: los que agreden y los agredidos. En la obra de Arrabal esta realidad es una metfora de otra dicotoma, la que establece la nueva sociedad resultante de la guerra: los vencedores y los vencidos. Lira y Fanchu encarnan esta realidad de los agredidos (vencidos) y son la transposicin del yo agredido por la guerra que es Arrabal. En la configuracin de la obra la diferencia bsica que distingue los dos grupos es, como ya not Berenguer (1977: 345) para las primeras obras, el uso de la palabra: el Oficial, que encarna lo que en trminos de Althusser podramos calificar como perteneciente a los aparatos represivos del estado, es un personaje silencioso porque da cuerpo a lo que es incomprensible para el autor, en tanto que algico (etimolgicamente, carente de palabra), mientras que los personajes marginales (desde el punto de vista de la sociedad imperante) tienen voz, porque son los trasuntos del autor. As, cuando el Oficial entra en escena para agredir a Fanchu, ste se queda tambin sin voz, porque es ajeno, como el propio Arrabal, al sistema de la violencia y la guerra, y transmite esta ilogicidad precisamente negando el discurso. En una de estas escenas, sin embargo, Fanchu es agredido por el Oficial de manera visual y sin que medien palabras; Lira, ajena a esta situacin, contina hablando y su discurso, sin rplica en Fanchu, contribuye a crear una tensin especial en escena, que vehicula no ya slo la irracionalidad de la guerra, sino el miedo que sta infunde. La propia Lira, por ejemplo, se queda tambin sin discurso (523-524) tras uno de los bombardeos: los agresores buscan privar de la palabra a los agredidos. Y esto sucede a travs del cuerpo.

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El cuerpo es, de hecho, un valor fundamental en la obra10, al igual que lo es en la realidad conceptual de la guerra, que la obra re-presenta. En su libro The Body in Pain, sobre las representaciones literarias del dolor infligido en la guerra, la profesora americana Elaine Scarry (1985: 31) habla del dolor como metonimia de la muerte, encontrando ambos su lugar de accin en el cuerpo humano y buscando, tanto uno como otra, la destruccin de la conciencia: [] physical pain always mimes death and the infliction of physical pain in always a mock execution. Aunque directamente el Oficial no es quien causa el dolor de Lira, s representa este agente, que busca la negacin del propio cuerpo: la ausencia de su cuerpo constituye esta negacin a nivel conceptual y le da forma escnica. La bsqueda de la muerte del otro, pues, se lleva a cabo infligiendo el dolor, cuya consecuencia lgica es la negacin de la conciencia (que ya vemos cuando cesa el dilogo), del cuerpo y de la vida. Este proceso comienza, pues, con la aniquilacin del lenguaje que, como ya hemos indicado, ocurre en dos ocasiones, una a cada uno de los personajes: [i]ntense pain is also language-destroying: as the content of ones world disintegrates, so the content of ones language disintegrates; as the self disintegrates, so that which would express and project the self is robbed of its source and its subject. Sin embargo, antes de destruir el lenguaje, el dolor lo monopoliza: las quejas de Lira ocupan prcticamente la mitad de su discurso y slo se ven interrumpidas por las conversaciones ntimas que mantiene con su marido. De esta manera, las quejas se convierten en la prueba de que el agresor tiene el poder. En este punto se establece la siguiente relacin dialctica entre los personajes: cuanto ms dolor tiene el agredido ms poder tiene el agresor y ms capacidad de seguir infligindole dolor. Esta estructura, desgraciadamente, no parece ser susceptible de alterarse y cambiar de direccin y, por tanto, slo podr seguir agudizndose hasta que el dolor deje de ser metonimia de la muerte y pase a convertirse en la muerte misma. sta es la estructura que el diagrama de cuentas ha mostrado y a que la ceremonia da cuerpo: la repeticin se convierte en principio estructurador y cada cuenta es una versin acentuada de la anterior, siendo el final inevitable del proceso in crescendo la muerte de los personajes. El agresor, pues, busca la desintegracin de la consciencia del agredido, a travs de la negacin de su palabra, y luego la destruccin de su mundo, hecho que se convierte a la vez en causa y consecuencia del propio dolor. No slo Lira sufre por estar enterrada bajo su casa, sino que el hecho de la desintegracin de su casa es, a la vez, un motivo ms de dolor. En este sentido, es muy interesante la dicotoma que puede establecerse en base al concepto de casa; para Cirlot (1998: 127-128) la casa constituye una simbolizacin, a nivel psicoanaltico, del propio cuerpo. En Guernica ambos se vienen abajo y la casa11 entierra al propio cuerpo: la guerra, pues, lleva a cabo su destruccin total del refugio, sin distinciones entre la esfera pblica y privada de los ciudadanos/personajes. Porque en este caso no se destruye a Fanchu y Lira en tanto que sujetos pblicos, es decir, pertenecientes a la pequea burguesa a la que pertenece Arrabal y de la que habla Berenguer; el hecho de

10 As lo demuestra la propia ausencia de Lira que, enterrada bajo los escombros, ve reducida su presencia a las palabras que emite: [] so as long as one is speaking, the self extend out beyond the boundaries of the body, occupies a space much larger than the body. (Scarry, 1985: 33). 11 La propia Scarry (1985: 45), hablando del cuento The Pit and the Pendulum , de Poe, muestra cmo la forma de tortura que a la vez representa a todas las dems es el derrumbamiento de los muros de una casa, enterrando con ellos el cuerpo de sus moradores.

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que estn en su propia casa, hablando de cuestiones de pareja, en la intimidad, y que el Oficial les est observando por la propia ventana rompe todas las barreras entre ambas esferas y representa, de una manera explcita, la crueldad de la guerra. La ruptura de la barrera entre ambas trae consigo la soledad de la privacidad, pero sin la posibilidad de la seguridad que sta tradicionalmente lleva asociada; de este modo se combinan el aislamiento de los personajes, a los que nadie puede ayudar, con su exposicin ante el Oficial, que asiste a la negacin de su identidad como sujetos individuales y transindividuales. Este hecho es una clara transposicin de la figura de Arrabal, al que la guerra no slo atac como sujeto pblico (transindividual) negando toda posibilidad de futuro a su clase social, sino que tambin agredi al sujeto privado (individual), condenndole a la ausencia de su padre y al desmembramiento familiar. De este modo, el cuerpo y la casa, cuyas elaboraciones sociales son la salud y la justicia (siendo ambas realidades metforas del concepto de refugio), se ven violentadas por la guerra; no slo se niega lo pblico (la justicia), sino que el dolor (que la medicina ahora no puede combatir) se inflige en lo ms privado del hogar, en la casa, smbolo del refugio. La guerra, pues, se presenta desde este punto de vista como la mimesis inconsciente de la deconstruccin del refugio humano y, con l, de la civilizacin: cmo expresar, pues, este contenido a travs de una estrategia convencional, como las del teatro convencional o realista? Del catlogo de posibilidades que la mediacin esttica ofrece, Arrabal se decanta por la ceremonia, que no slo es un lenguaje que ya conoce bien, sino que la vanguardia emplea para vehicular estos contenidos de alienacin a travs de la repeticin incoherente y acuciante, la ilogicidad del entorno y la colectividad como mecanismo de unin ante la alienacin que se intenta imponer al individuo. Sin embargo, el final de la obra es sorprendente. Tras el derrumbamiento total de la casa sucede lo siguiente (Arrabal, 1997: 536):
De entre las ruinas, del lugar exacto en que FANCHU y LIRA han desaparecido, se elevan lentamente dos globos hacia el cielo. Entra el OFICIAL con un fusil-ametralladora. Dispara a los globos sin tocarlos. Desaparecen stos en el cielo. EL MILITAR les sigue disparando. De arriba bajan las risas felices de FANCHU y LIRA. El FICIAL, amedrentado, mira en todas direcciones y sale precipitadamente por la derecha.

Si bien la angustiosa situacin de Lira durante toda la obra desemboca de manera inevitable, como ya se ha apuntado, en la destruccin y la muerte, y como consecuencia el torturador se impone en la relacin dialctica negndoles a los personajes el lenguaje, la consciencia, el cuerpo y el mundo, el final apunta claramente en otra direccin. Los globos que salen del lugar en que Fanchu y Lira han quedado enterrados, las risas que emanan de ellos y la incapacidad del Oficial de imponer su poder en esta ocasin parecen ser ndices de un final reconciliador en que Arrabal deja la puerta abierta a la esperanza. Las risas del Oficial, que amedrentaban a lo largo de la obra al asustadizo Fanchu, dejan lugar ahora al acobardado Oficial, que huye de la escena ante las risas de la pareja. Aunque durante el proceso de tortura pareca inevitable una inversin de los roles, y la estructura ceremonial as lo mostraba, parece que en el eplogo de la obra una nueva interpretacin es posible. El clmax de la obra, que llega con el ltimo derrumbamiento, es la consecuencia lgica (la destruccin) del proceso iniciado con el primero. Sin embargo, a

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este momento le sucede un anticlmax que vuelve a recoger los elementos diseminados a lo largo de toda la obra; si bien la escena de la Mujer llevando el atad de su Hija no est en absoluto en esta lnea esperanzadora, la escena de los globos parece una revancha de la pareja hacia el poder y la ltima escena (paralela estructuralmente del primer bombardeo), en que el coro de hombres canta al rbol de Guernica, supone un final temtico y anticlimtico bastante esperanzador. Torres Monreal (1997: 75) habla de esta escena en trminos de un adelanto de lo que l llama pnico-revolucionario, donde el sujeto transindividual del autor se refuerza y ste sale del ensimismamiento de las primeras etapas de su obra. La libertad (simbolizada en el rbol de Guernica) y el amor (en los globos de la pareja, que el Oficial no es capaz de eliminar) vuelven a ser en Arrabal los elementos que, como tantas otras veces, ofrecen un final esperanzador. En este caso, una respuesta a la guerra.

4. CONCLUSIN El artculo ha presentado una definicin de la ceremonia como lenguaje escnico que encaja a la perfeccin con la configuracin estructural de Guernica. Agredido por la guerra (motivo), el autor escoge la ceremonia (estrategia formal) para crear una respuesta significativa (la obra de arte) en que dar voz a su conciencia alienada. Las mediaciones han mostrado la adecuacin de la ceremonia (basada en su reiteracin, su ilogicidad y su carcter colectivo) para expresar los horrores de la guerra. Un anlisis temtico de sta presenta el hecho de cmo Arrabal se ve agredido no slo en su faceta de sujeto individual, sino tambin transindividual, y muestra cmo el autor da cuerpo a esta doble agresin en la obra. En cualquier caso, queda demostrado que Arrabal recurre a la estrategia ceremonial para dar salida a la tensin que el motivo de la guerra le genera. Por ltimo se comenta cmo pese a vehicular una visin desesperanzada y angustiada sobre el mundo en guerra, la obra deja lugar estructural a un anticlmax en que el autor se reconcilia con el mundo a travs de las aspiraciones de libertad y amor. Aunque Guernica es una obra incardinada cronolgicamente en el perodo pnico de Arrabal, muestra fuertes disimilitudes con las obras pnicas cannicas; la configuracin estructural (que muestra a travs de sus caractersticas la inviabilidad de la comunicacin), sin embargo, es muy similar a la de stas, pero la localizacin detallada y el posicionamiento ideolgico (a travs del Guernikako arbola) hacen pensar en un anticipo del teatro del yo y del otro (en Internet 2) que arrancara en 1967. As, se trata de una obra que perfecciona formalmente las anteriores en la trayectoria de Arrabal y que presenta, al mismo tiempo, una innovacin temtica que se desarrollar plenamente unos aos ms tarde, pasados los furores del pnico.

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INTRODUCCIN A LOS MOTIVOS DE JOS MARA RODRGUEZ MNDEZ EN FLOR DE OTOO

Jorge HERREROS (Universidad de Alcal)

Resumen
El presente artculo analiza la obra de Jos Mara Rodrguez Mndez, Flor de Otoo, desde unos presupuestos metodolgicos basados en la Teora de motivos y estrategias. El estudio expone los motivos que llevan a un autor, situado tradicionalmente dentro de la generacin realista del teatro de los aos sesenta, a plantearse en esta obra una estrategia escnica ms cercana al teatro de ruptura y con un lenguaje escnico distante de los cnones de la esttica realista.

Abstract
This article is an analyses of Jos Mara Rodrguez Mndezs work Autumn Flower, from a methodolgical approach based on the Theory of Motives and Strategies. The study explains the motives why an author who is traditionally considered to belong to the Realist Generation of Playwrights of the 60s, has chosen for this work a stage strategy closer to a style of theatre that wanted to break the communication with its Environment and a different stage language from the realist aesthetic outlines. Palabras Clave: Teatro. Motivo. Estrategia. Key Words: Theatre. Motive. Strategy.

INTRODUCCIN El Centro Dramtico Nacional abra las puertas de la temporada 2005-2006 con la puesta en escena de una de las piezas dramticas ms emblemticas de Jos Mara Rodrguez Mndez: Flor de Otoo. A propsito de ello, sale a luz este estudio sobre la obra y sobre su autor, de acuerdo con los conceptos metodolgicos expuestos recientemente por el Dr. ngel Berenguer (En Internet, 1).

1. EL AUTOR Jos Mara Rodrguez Mndez, tenaz paladn de la lengua espaola como le defini el investigador Michael Thompsom (2004:17-35), nace en 1925 en uno de los barrios ms cas-

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tizos y populares de Madrid, La Latina, cerca de la plaza de Cascorro. Su familia es de clase media, siendo su padre empleado de juego en el Crculo de Bellas Artes. Con tan slo tres aos ve en directo el incendio que sufre el teatro Novedades y esas llamas que tanto le impresionan, harn brotar en l un incesante amor por el teatro. La Guerra Civil le lleva junto con su familia a Barcelona, donde convivir con personas venidas de toda Espaa en busca de refugio y trabajo. Comienza all los estudios de derecho, pero debido a un enfrentamiento con un profesor debe terminar sus estudios en la universidad de Zaragoza. La carrera jurdica slo ser desempeada durante su etapa militar para defender consejos de guerra. Pero donde realmente se sentir a gusto es en el teatro, donde ha desempeado multitud de trabajos: actor, director, apuntador, crtico, y por encima de todo, autor. Ha sido opositor, militar (llegando a tener un alto rango en Melilla y en las Islas Chafarinas), periodista, corresponsal y todo para ser fiel a un sentimiento, el teatro, y sentirse un farandulcomo a l mismo le gusta calificarse. En 1978 decide abandonar Barcelona, ciudad en la que en ese momento existe una gran presin social de los grupos nacionalistas contra los autores que escriben en castellano. Cansado de sentirse extranjero en Catalua decide, como los autores de la generacin del 98, buscar el alma de Espaa en Castilla, y se instala en vila donde contina su labor teatral. En 1983 regresa definitivamente a Madrid, donde goza de un enorme respeto por la gente del teatro, pero quiz no tanto de las instituciones y los empresarios teatrales. Los aos ochenta y noventa son aos donde imparte conferencias y participa en coloquios en universidades espaolas, europeas y norteamericanas. Tiene una extensa produccin artstica desde que en 1953 escribiese su primera pieza teatral El milagro del pan y de los peces. Ha escrito aproximadamente 54 obras dramticas de las cuales 21 an estn inditas y 20 no han sido estrenadas. Entre las ms representativas se encuentran: Los inocentes de la Moncloa (1960), Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga (1965), Historia de unos cuantos (1971), Flor de Otoo (1972), El pjaro solitario (1975), ltima batalla en el Pardo (1976), Teresa de vila (1981), La marca del fuego (1986). Ha estrenado en los principales teatros espaoles, en Francia y en Ecuador y sus obras han sido traducidas al ingls, francs, alemn e italiano. Adems de obras teatrales, ha publicado 4 novelas, 9 ensayos y numerosos artculos en prensa. Ha obtenido importantes galardones como el Premio Larra por Los inocentes de la Moncloa en 1964, el Premio Nacional de Literatura Dramtica en 1994 por su obra El pjaro solitario, y el Premio de Honor Max 2005 por su trayectoria dramtica. Rodrguez Mndez ha sido y es un hombre inquieto, con sed de conocimiento, que ha viajado mucho y conocido numerosos lugares y personas, mas all donde ha ido, no ha sido un tmido forastero, sino todo lo contrario: ha estudiado la historia de esos pueblos e intentado comprender sus costumbres, ha salido a la calle, ha escuchado el modo de hablar y entendido la forma de pensar de sus gentes, ha pasado por momentos malos, ha disfrutado con los dems de sus alegras y se ha implicado en proyectos artsticos (recordemos, entre otros, la encomiable labor que realiz en Barcelona durante los aos sesenta, en el seno de un grupo de teatro independiente, La Pipironda, o la creacin de un grupo teatral de evidente carcter popular, Teatro Barcense de Castilla la Vieja, en su corta, pero fructuosa estancia en la localidad castellano-leonense de El Barco de vila). En definitiva, ha tratado de ser uno ms, y se ha prendado de un material fundamental para sus obras, el conocimiento directo de numerosas culturas y formas de vida.

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Rodrguez Mndez, junto con otros autores como Lauro Olmo, Jos Martn Recuerda, Ricardo Rodrguez Buded y Carlos Muiz, pertenece a la llamada generacin realista, un grupo de autores que inician su andadura teatral en Espaa en los aos cincuenta, precedidos y relegados, en buena medida, por los primeros autores del realismo social de posguerra: Buero Vallejo y Alfonso Sastre. Aunque con parecidos motivos de denuncia y crtica ante los acontecimientos socio-polticos que sufre la sociedad espaola por parte del sistema dictatorial, el nuevo grupo de autores noveles trae consigo otras estrategias escnicas diferentes, aunque dentro de una tendencia reformista del teatro: no discuten el franquismo de una manera radical, no atacan en su teatro de forma global la injusticia que se est cometiendo con un sector de la sociedad, los vencidos de la guerra civil, sino que ellos van a buscar temas especficos, candentes, que tienen un valor muy especial en esos momentos. Se van a preocupar de crear historias y personajes que tienen un sentido para la poca en la que estn escribiendo, plantean los problemas de la poca y que afectan al pblico que vive a su alrededor, aunque para ello, siten la accin dramtica de sus obras en realidades imaginarias diferentes a la del momento actual de la dictadura franquista, pero que guardan cierta analoga, logrando con ello dar su visin del mundo del presente desde el pasado, es decir, explicar la realidad del presente desde la ficcin del pasado, estrategia brechtiana. Por citar slo algunos ejemplos de esta estrategia escnica, destacamos: Tragicomedia del serensimo prncipe don Carlos, de Carlos Muiz, cuya realidad imaginaria est situada en la Espaa de Felipe II; Las arrecogas del Beaterio de Santa Mara Egipcaca, escrita por Jos Martn Recuerda, trata sobre Mariana Pineda y la sociedad del momento; Luis Candelas. El ladrn de Madrid y Soy madrileo pertenecen a Lauro Olmo y a Jos Mara Rodrguez Mndez, respectivamente y estn ambientadas en el Madrid del siglo XIX centrndose en la figura de Luis Candelas. Flor de Otoo transcurre en enero de 1930, en los ltimos das de la dictadura de Primo de Rivera. Pero el sistema no poda consentir una produccin teatral que manifestase otro modelo socio-poltico y se encarga de anular las obras de esta generacin con fuerza y eficacia a travs de la censura, impidiendo el que las obras no slo se representen sino que no se publiquen. En ese sentido, y con la capacidad de anlisis y reflexin que otorga el paso los aos, la crtica es unnime al sealar que este grupo de autores ha producido un teatro muy importante en la Espaa posterior a la guerra civil, mucho ms importante de lo que ha sido su repercusin, tanto en la historia del teatro, como en la historia de la literatura. Esto probablemente se deba a que hacen un teatro enormemente eficaz a la hora de sealar y de identificar las contracciones internas en las que viva la sociedad espaola del momento, mas esa capacidad de identificar y de contrastar, les hace autores incmodos no slo para Franco, sino tambin para los dramaturgos coetneos y el pblico burgus que acude a los teatros. Sus obras dramticas, sus declaraciones pblicas, su actitud comprometida y la multitud de artculos y ensayos que publican, generan un estado de conciencia nuevo y actualizado que afecta a las relaciones establecidas entre los ciudadanos y el Estado. Por esa razn, su teatro ha tenido una eficacia en la sociedad que ha sido especialmente disminuida por la eficacia de la censura y por la eficacia de la auto-censura tanto del pblico, la crtica y los empresarios teatrales del momento. La figura de Jos Mara Rodrguez Mndez y su obra Flor de Otoo representan para el teatro espaol una forma especial de contraponer los derechos del individuo con un entorno que de

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alguna manera lo est agrediendo sistemticamente, y su respuesta no es una respuesta general y poltica, es una respuesta individual y artstica. Cada individuo genera su propia forma de plantar cara al sistema y de expresar hasta qu punto est en desacuerdo con la forma en que los derechos de los ciudadanos estn siendo conculcados durante la dictadura. Pero el problema fundamental de esta generacin no termina con el final del rgimen franquista, sino que contina en la transicin poltica y en el periodo democrtico. El propio Rodrguez Mndez ha sealado en alguna ocasin que el ao 1975 no marca nada en absoluto1. Frente al hecho que numerosos autores ansiaban, de interpretar libremente sobre los escenarios la realidad espaola de los ltimos aos, se impone una ley no escrita de silencio y conformismo que trata de evitar enfrentamientos; parece como si sus obras tocasen la mala conciencia del pblico que de alguna manera ve en ellas reflejados un tiempo y unas circunstancias que prefiere no recordar. Rpidamente, casi de la noche a la maana, muchas obras pasaron de prohibidas a anacrnicas, lo cual a fin de cuentas resulta tan injusto como explicable (Monlen, 1995: 241). Las administraciones pblicas, los organismos e instituciones competentes, con el beneplcito del pblico burgus, invierten una gran cantidad de dinero pblico en la realizacin de montajes de prestigiosas compaas extranjeras como la Royal Shakespere Company, el Berliner Ensemble, la compaa de Peter Brook, etc., manteniendo en el olvido a autores con planteamientos estticos continuadores de la tradicin teatral hispana. Con ello se pretende dar una imagen de modernidad, de pluralismo y de adaptacin de nuestro pas a las nuevas corrientes culturales europeas y lavar la imagen de la Espaa cerrada y autrquica de tiempos pasados, culminando de este modo la labor iniciada en los aos sesenta, cuando en pleno desarrollismo econmico se produce una primera aproximacin a Europa. Todo ello afecta de lleno a los autores de la tendencia reformista de los que venimos hablando, a los cuales se les identifica como autores comprometidos y que pertenecen a una poca en la que el compromiso, an cuando estaba mal visto, era necesario para combatir las estructuras de poder; pero con el nuevo sistema, slo puede traer problemas y enfrentamiento. Por ello, la esperanza que tuvieron Rodrguez Mndez, Carlos Muiz, Lauro Olmo, Martn Recuerda, etc. de ver que las obras que antao fueron prohibidas o denostadas muchas de ellas sin ningn tipo de referencia ni alusin a la Guerra Civil o a la dictadura franquista seran ahora publicadas y estrenadas con libertad y sin miedo a la censura, se torna en unos pocos aos en desilusin y tristeza al ver que sus obras van a ser soslayadas y olvidas por editores y empresarios. Se crea en ellos una conciencia de decepcin que se ver reflejada en su produccin posterior.
...contra todo lo esperado, la nueva libertad acab con la mayor parte de los grupos independientes, desasistidos de pblico, al tiempo que los escenarios se cerraron, tras una primera acogida, por lo general en los teatros pblicos El engaao, El serensimo prncipe don Carlos, Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, De san Pascual a san Gil, respectivamente, a autores como Martn Recuerda, Carlos Muiz, Rodrguez Mndez, Domingo Miras, y tantos otros, que si antes alternaron la prohibicin de algunas de sus obras con el estreno, a veces celebrado, de otras, ahora simplemente no encuentran quien los estrene o publique. (Monlen, 1995: 243).
Con esta respuesta nos sorprenda Rodrguez Mndez cuando le preguntbamos, en uno de nuestros encuentros (26-02-2003) qu signific para l dicho ao.
1

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2. LA OBRA Jos Mara Rodrguez Mndez escribe Flor de Otoo en 1972, su publicacin no ser autorizada por la censura hasta 1974 y su estreno se producir en el Teatro Principal de Valencia en 1982. Anteriormente, en 1978, aparece una versin cinematogrfica titulada Un hombre llamado Flor de Otoo dirigida por Pedro Olea. El siguiente cuadro sinptico resume los datos acerca de las producciones y las ediciones de la obra:

TTULO

AO CREACIN

PRODUCCIONES

EDICINES

Flor de Otoo: una historia del barrio chino -

1972

Teatro Principal. Valencia. Compaa de Teatro de la Diputacin de Valencia. Dir. Antonio Daz Zamora. ESTRENO 710-1982 - Teatro Espaol. Madrid. Compaa de Teatro de la Diputacin de Valencia.Dir. Antonio Daz Zamora. ESTRENO EN MADRID 10-12-1982 (10 semanas en cartel Universidad de Toulouse-Le Mirail. Les Anachroniques. ESTRENO INTERNACIONAL 25-1-1992 - Teatro Artenbrut. Barcelona. Artenbrut y Teatre Kaddish Dir. Josep Costa. 27-11-2003 (5 semanas en cartel) - Teatro Mara Guerrero. Madrid. CDN. Dir. Ignacio Garca. 22-9-2005 (6 semanas en cartel) - Lectura dramatizada dentro de Tres autores espaoles en Roma. Teatro Argot. Roma. Academia Nacional de Ate Dramtico Silvio DAmico. 13-12-2005

- Primer Acto , n 173, 1974, 22-47 - Madrid, MK, 1978 - Madrid, Ctedra, 1979 - Madrid, Preyson, 1983 - En Csar Oliva (ed.), Teatro espaol contemporneo: antologa , Madrid: Centro de Documentacin Teatral/Fondo de Cultura Econmica, 1992 385477 - Caos Editorial, 2001 - Edicin en ingls, Atumn flower, en Estreno , New Jersey: 2001. - Teatro escogido , II, Madrid: AAT, 2005, 105-171

Todo ello demuestra, tratndose de un autor que no ha tenido demasiada fortuna con la edicin y representacin de sus obras, el gran valor histrico, artstico y literario que posee esta pieza, fundamental en la trayectoria del autor, no exenta de la polmica que rodea a las grandes obras y que supuso que la obra no fuera estrenada en Barcelona hasta el ao 2003 en la sala de teatro alternativo Artenbrut. Estamos ante ms de treinta aos de desidia

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culpable que el director y dramaturgo Josep Costa compara con el ms doloroso exilio del silencio, la ignorancia, la indiferencia y el olvido del que hablaba Cernuda (Benach, 2003). Paradjicamente, este montaje que contaba con medios limitados para su produccin y ciertas reticencias por parte de la administracin lo que propici en un primer momento las dudas de Rodrguez Mndez2 ha sido reconocido por el autor como el mejor de todos cuantos se han hecho. Pese a todo, no poda faltar la opinin contraria de ciertos crticos, que cuestionan la calidad artstica de la obra: Una obra que parece tener pretensiones picas, con mucho cambio de escenario, mucho estrato social y mucha peripecia, pero de la que apenas alcanzamos a entrever el esqueleto, tanto textual como argumental [...] Flor de Otoo chirra cuando intentan convertirla en un gran espectculo o en un melodrama histrico-operstico [...] Poco pueden hacer los actores, desde luego, con esos personajes extraplanos (Ordez, 2005).

3. SU GNESIS. LA DECEPCIN El propio autor se refiere en estos trminos para explicarnos el proceso de creacin y su personal valoracin:
Flor de Otoo, una obra que para m significa mucho, ah recojo todo el tiempo que estuve en Barcelona, esa ciudad que en la poca del anarquismo la llamaban la rosa de fuego, una ciudad verdaderamente conflictiva con episodios como la Semana Trgica. Ah encontr un personaje, porque yo todo lo saco de la calle, no saco nada de los libros, incluso el lenguaje que muchos me lo elogian, no es mo es lo que he odo yo a la gente, yo no soy ms que un transcriptor y nada ms, aunque no es fcil porque hay que saber adecuar todo. Flor de Otoo lo encontr en la pgina de sucesos: un cabaretero del cabaret La Criolla que yo puse en el Batacln, y adems era anarquista comprometido y yo hice que perteneciera a una familia burguesa, de la gran industria barcelonesa y de ah ha salido esa cosa que result tan explosiva al principio que la censura me la prohibi entera, no quisieron ni siquiera hablar de estrenarla o de publicarla, totalmente prohibida, pude estrenar alguna otra cosa, pero esa obra no, tuvo que morirse Franco y todava sigui prohibida, y hay cosas que no se han podido sacar en el montaje del Centro Dramtico Nacional, por ejemplo, el lenguaje cataln porque hay unas escenas en cataln que no les ha parecido procedente que salieran3.

Entre 1965 y 1978, Rodrguez Mndez escribe buena parte de sus mejores obras. Crea una estrategia escnica que responde a una agresin de un ENTORNO que le es especialmente hostil. O dicho de otro modo, este desequilibrio propiciado por las diversas agresio2 El otro da me llamaron de un teatro alternativo de Barcelona para pedirme un permiso con el fin de montar Flor de Otoo, yo se lo doy, para que vean que por mi parte no hay ningn problema, aunque no me hace mucha gracia, que una obra estrenada en el Espaol de Madrid se monte ahora en un teatro alternativo barcelons, el teatro Artenbrut, pero s que no se lo van a dar, porque es una obra que no se ha estrenado en Catalua y los de la Generalitat no les van a dar subvenciones, son anti-espaoles y anti-todo. Extrado de una entrevista concedida al presente investigador el 15 de abril de 2003, siete meses antes de su estreno definitivo en Barcelona (27-11-2003). 3 Entrevista pblica concedida por el autor al presente investigador, Madrid, Tufts University and Skidmore College, 30-11-2005.

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nes que le infringe el ENTORNO crear en el YO una tensin ante la que se ver obligado a reaccionar a travs de su propia estrategia de ruptura:
Convencido de las dificultades que me rodeaban por todas partes y resignado ya a dedicar mi vida a las letras, me impuse la dura tarea de seguir escribiendo contra viento y marea y frente a todas las prohibiciones y dificultades. Escrib en mis particulares catacumbas varias obras de teatro y las escrib con total libertad. Decid, primero, no preocuparme en absoluto de la censura. Dos, desentenderme totalmente de la cuestin empresarial. Tres, no hacer ni el ms mnimo caso de tendencias, modas... Cuatro, desengaarme por entero de la idea descabellada de que el teatro iba a solucionar mi problema econmico. En ese estado de nimo creo que escrib las mejores obras de teatro que ha producido mi humilde pluma, y que son: Bodas que fueron famosas de Pingajo y la Fandanga, Flor de Otoo, Historia de unos cuentos, La mano negra... (Jimnez Snchez, 1998: 38).

El autor decide el exilio interior como bsqueda de su autenticidad ante la decepcin que le produce el Entorno que le rodea. Para entender los motivos que llevan al autor reaccionar de tal manera, debemos conocer las influencias y estmulos exteriores que han determinado su visin del mundo y su labor creadora en un periodo determinado, o lo que ngel Berenguer (1994-1995: 8) denomina mediacin:
Una mediacin constituye el conjunto de hechos, ideas y experiencias que afectan al individuo y que generan su insercin en un determinado grupo humano de modo permanente, o temporal, en el caso de personas suya orientacin ideolgica cambia radicalmente en los distintos perodos de su vida [...] tres mediaciones que son el resultado de una necesidad metodolgica para la exposicin de datos, claramente interrelacionados, que incluyen el proceso histrico (mediacin histrica), la respuesta consensuada de los diferentes grupos o sectores sociales a este proceso, y su valoracin del desarrollo individual, enmarcado en el entorno variable y complejo de la contemporaneidad (mediacin psicosocial), as como el origen de los conceptos y las tcnicas aplicadas a la formulacin artstica por los creadores (mediacin esttica).

3.1. La mediacin histrica Dos realidades convergen en Flor de Otoo para hacer de esta obra el smbolo de una Espaa que explora los caminos de la libertad: La realidad hipottica en la que el autor vive, crea y reacciona se situara en la ciudad de Barcelona en los ltimos aos de la dictadura franquista y cuando ya se comenzaba a orquestar el paso hacia una transicin democrtica, tan deseada por unos sectores sociales, como denostada por otros. Continuas huelgas de obreros y estudiantes minaban las rgidas estructuras de un sistema que tena que hacer frente adems al naciente terrorismo nacionalista de ETA. Ante esto, el Estado ejerce una fuerte represin (ejecuciones, torturas, persecuciones, etc.) Por otro lado, la crisis econmica mundial iniciada en 1971 con la devaluacin del dlar, se agrav notablemente en los ltimos meses de 1973 debido al encarecimiento del precio del petrleo (crisis del petrleo). Nos encontramos, por tanto, en un periodo de debilitamiento del sistema econmico internacional. El 20 de noviembre de 1975 fallece el jefe del Estado, Francisco Franco, y se abre un nuevo periodo histrico conocido con el nombre de Transicin Poltica.

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La realidad imaginaria en la que transcurre la accin dramtica: la Barcelona de enero de 1930, das antes del derrocamiento del dictador Primo de Rivera en los que Espaa vive una situacin convulsa y de agitacin ante el inminente cambio de rgimen. Los militares conspiran entre s para derrocar al dictador, que pierde la confianza del rey Alfonso XIII. En Catalua, las luchas obreras y anarquistas se cobran numerosas vidas en los aos veinte. A la causa rebelde se suman estudiantes, intelectuales, nacionalistas y burgueses que lucharn contra el poder establecido en pos de la libertad. El crack del 29 desencadenara una crisis econmica a escala mundial que debilit el papel de los estados. El 14 de abril de 1931 se proclama la II Repblica, que supondra el final de un sistema dictatorial y el inicio de periodo democrtico. La clara relacin entre ambos momentos histricos (final de un rgimen dictatorial, confrontacin social, lucha de clases, derramamiento de sangre, crisis econmica, inminente cambio de Rgimen hacia un sistema democrtico) posibilita que el autor utilice el escenario de la Barcelona del final de la dictadura de Primo de Rivera, para mostrar los motivos que en l y en el sector social que l representa, ha generado la situacin tan crispada que viva la sociedad espaola en el ao 1972. El YO, por tanto, aparece enfrentado a un ENTORNO convulso y cambiante. La estrategia utilizada por el autor parece clara, utilizar la realidad imaginaria del momento histrico de 1930 para tejer una trama dramtica que explique al espectador el entorno histrico-social de 1972 y la relacin del INDIVIDUO con el ENTORNO.

3.2. La mediacin psicosocial En el mbito mundial, los aos treinta y la primera parte de los cuarenta se caracterizan por irrupcin de regmenes totalitarios que promocionan la supremaca en todos los mbitos de la vida social de unos grupos sobre otros. Esto da lugar a la aparicin de unas complejas relaciones entre el individuo y la sociedad; el individuo se ve aislado y se siente infravalorado frente a la fuerte maquinaria de sistemas que coartan cualquier manifestacin de pensamiento autnomo o contrario al propio sistema. Esta situacin se puede ver claramente en la Espaa de la dictadura franquista donde existe un poder totalizado y totalizante que representa los intereses de un sector determinado: el de la nobleza y la alta burguesa industrial y comerciante, al cual se enfrentan los dems sectores sociales no privilegiados como el proletariado y los campesinos. Por su parte, la pequea burguesa se escinde en dos sectores dependiendo del resultado final de la guerra: por un lado los vencedores y por otro, los vencidos. Por lo tanto, en el marco de esta mediacin la relacin del individuo con el sistema cambia en los aos treinta y le obliga a subordinarse al rgimen totalitario del periodo franquista. Ante esta situacin, se generan en los individuos, y por supuesto tambin en los dramaturgos, tres tipos de conciencias con respecto al sistema dominante en el estado franquista: identificarse con l, oponerse, o romper toda relacin con un sistema al que se niega toda legitimidad. De ah que establezcamos las siguientes visiones del mundo que afectarn a las conciencias individuales que en ellas se desarrollan y que inspiran la produccin artstica: Identificacin: En ella se sitan aquellos que muestran una visin del mundo que se identifica con los postulados del sistema franquista, si bien la necesidad de mantener la

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identificacin con el rgimen se va difuminando segn transcurren los aos. Las frmulas artsticas empleadas son vlidas para el franquismo. Oposicin: Visin del mundo que plantea una confrontacin y un cambio respecto al sistema franquista, el cual es aceptado. En el plano literario, se adopta una actitud reformista tanto en los presupuestos ideolgicos, como en las frmulas estilsticas. Ruptura: Sector social que se escinde radicalmente del sistema y se sita al margen. Se manifiesta en los autores una conciencia de exilio (ya sea exterior o interior) o de ruptura con el entorno que quedar patente en sus obras mediante la eleccin de lenguajes vanguardistas o de lenguas no reconocidas por la dictadura. En Flor de Otoo, su autor se sita en una posicin de ruptura ideolgica con el sistema y con un entorno social que le es claramente hostil y que le obligar a abandonar Barcelona en 1978:
Harto y dolido estaba hasta las races de mis huesos de soportar una constante, implacable y demoledora ofensiva desde todos los estamentos, contra mi lengua y mi literatura, ofensiva que pareca amamantada desde la orgullosa Corte (Rodrguez Mndez, 1989: 18-19).

Del mismo modo, esta actitud de ruptura se manifiesta paradjicamente en la utilizacin del cataln en gran parte de la obra, lo que supuso la no aceptacin de la obra por el sistema. En definitiva, esta postura de ruptura determinar que la obra no sea aceptada por el sistema franquista ni por el sistema democrtico del periodo transitorio y su estreno no se producir hasta 1982, al tiempo que tanto el autor como la obra se vern excluidos tambin del pujante entorno nacionalista cataln y prueba de ello es que Flor de Otoo se estrenar en Barcelona en el lejano ao 2003.

3.3. La mediacin esttica Una de las premisas ms importantes del teatro de Rodrguez Mndez es que sea comprendido por el pblico, que se establezca un dilogo eficaz. Para ello, escoger el paradigma esttico ms acorde para la expresin de su propuesta ideolgica. Considero que ser en el paradigma naturalista donde estn presentes los elementos estructurales que le permiten generar su propia estrategia y conectar con el propsito popular expreso en Flor de Otoo y en la prctica totalidad de la produccin mendeciana como l mismo manifiesta:
el camino de un teatro en el que se apoye la cultura y la sociedad de nuestro tiempo est ms cerca del drama relista de Chejov que de los juegos arriesgados de Brecht, cuyos espectculos han sido hasta ahora en Occidente patrimonio de snob. Del teatro de Chejov, pasando por el de los jvenes airados de Gran Bretaa y con las aportaciones de un Pirandello y los instrumentos auxiliares de Drrenmatt, por ejemplo, pudieran tal vez partirse para crear un teatro de nuestro tiempo que fuera expresin viva y consciente de una sociedad que no quiere ser masiva y de una cultura que no quiere ser meramente econmica. (Rodrguez Mndez, 1968: 91-92).

La influencia naturalista se hace patente en esta obra en los siguientes aspectos: Espacio escnico claramente situado con acotaciones muy evidentes al respecto

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El saloncito de la SEORA CAELLAS, iluminado por los reflejos de la luna, al filo de la madrugada de una fra noche de enero [...] Clase burguesa entre las burguesas anunciada por aquella chimenea de mrmol blanco, en la que brilla el rescoldo del ltimo fuego: sobre la repisa no faltan los relojes de sonera, la porcelana china y algn recuerdo de las campaas tagadas de los compaeros de su difunto.

La conducta de los personajes estar determinada por el espacio donde desarrollen sus escenas. Estas transcurren en espacios muy distintos entre s: casa de una familia burguesa, despacho del Gobierno Civil, interior del cabaret Batacln, cuartel militar de Atarazanas, Cooperativa Obrera del Poble Nou y calabozos del castillo de Montjuich. Es el collage de la vida que rodea al autor y a los propios personajes y que les hace comportarse de manera diferente dependiendo el lugar en el que aparezcan. Vemos a los personajes evolucionar a lo largo de la obra tanto por sus actitudes, como por sus emociones. Al final, el sistema margina a los individuos diferentes como tambin le ocurre al propio autor que es olvidado y silenciado por el entorno que le rodea. Los personajes son individuos completos, con vida propia, de los que conocemos sus caractersticas fsicas, su forma de hablar, su tendencia sexual, su vida anterior...
Es una obra que escrib con verdadero deleite asombrndome yo mismo de que saliera con tanta suavidad es el parto menos doloroso que tuve jams y con tanta alegra. Pareca como si el personaje, el Lluiset, se me fuera imponiendo, apartndome a m para decir lo suyo (Rodrguez Mndez, 1974: 15)

El registro lingstico siguiendo los postulados de la esttica naturalista reproduce fielmente los diferentes usos de la lengua, los dialectos y las formas de hablar propias de cada clase social. La adecuacin entre el personaje y su forma de hablar es un aspecto muy valorado por la crtica en las obras de Rodrguez Mndez. En Flor de Otoo, cataln y espaol se entremezclan y reflejan una realidad social de la poca como era el uso de la lengua catalana entre la burguesa. Ahora bien, no debemos buscar un uso normativo de ninguna de las dos lenguas: el cataln es una transcripcin del habla barcelonesa que el autor ha escuchado en sus ms de treinta aos de estancia en dicha ciudad. El espaol tiene diversas realizaciones: por un lado aparece un uso excesivamente retrico y formalizado que utilizan los representantes de las clases sociales altas, y por otro lado, un espaol variopinto que refleja el habla de los inmigrantes que llegan a Barcelona en los aos cincuenta y sesenta procedentes de Andalica (Sanitario), Murcia (Polica 1), Galicia (Camlic gallego), etc. Una obra tan compleja como Flor de Otoo no es fcil situarla dentro de un nico paradigma esttico, si bien el principal es, como ya he sealado, el naturalismo. Ahora bien, Rodrguez Mndez que comenz su andadura teatral fiel a este posicionamiento esttico recordemos algunas de sus primeras obras como Vagones de madera (1958), Los inocentes de la Moncloa (1960) o La vendimia de Francia (1961) evoluciona hacia nuevas propuestas que muestran la influencia del mundo sainetesco de Ramn de la Cruz y el gnero chico, y el universo esperpntico de Valle-Incln. El sainete y la zarzuela son gneros puramente espaoles y claros ejemplos del paradigma naturalista. Su influencia se deja ver en Flor de Otoo en la aparicin de personajes arquetpicos: la manolera barcelonesa de la poca, policas, petimetres, taberneros con-

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vertidos en camareros, buscavidas, etc. y en las escenas que suceden en los suburbios de la ciudad (si bien, pasamos de la tpica taberna del madrileo barrio del Avapis a un cabaret del Barrio Chino de la Ciudad Condal). Mayor huella dejar en esta obra la estructura expresionista que Valle-Incln denomin esperpentos4. Como apunta el profesor ngel Berenguer (2005: 10) a propsito de Bodas que fueron famosas del Pingajo y la Fandanga, obra en la que el autor elabora una opcin estratgica semejante a la pieza aqu analizada:
En ellos [en los esperpentos] encontramos el mismo desgarrado tono tanto en la ancdota como en el lenguaje. Los personajes son estereotipos de una sociedad marginal y marginalizada por el proyecto social del entorno restauracionista. Estn en el infierno, pero todava son capaces de manifestar valores celestiales. Son tremendamente humanos y, al mismo tiempo, feroces alimaas que tratan de sobrevivir en un entorno hostil que les niega las ms mnimas expectativas. Le interesa sobre todo, el tono dramtico de esta estrategia, no su estructura, a la que prefiere el lenguaje escnico naturalista.

Otros elementos del lenguaje valleinclanesco que aparecen en la obra: La estructura interna de la obra divida en numerosas escenas con constantes cambios de escenario donde vemos avanzar a los personajes deambulando por diversos lugares de Barcelona hasta que al final el protagonista encuentra la muerte y el pblico vuelve a situarse ante su convulsa realidad social. Un recorrido vital con claras reminiscencias de Luces de Bohemia. En las acotaciones, Rodrguez Mndez hace alarde de sus virtudes poticas sin tener en cuenta la practicidad de las acotaciones ante un posible montaje escnico de la obra.
Oscuridad tenebrosa iluminada por los reflejos del fuego de la chimenea y el farol que sostiene aquel nio hbrido entre cupido y Mercurio. Tiesas figuras sentadas sobre butacones. Caballeros plidos y judaicos. Una DAMA RUBIA y frgil que destaca entre la negrura del resto de los asistentes. Otra DAMA REGORDETA y de aspecto ordinario abriga sus manos en un manguito. Preside la reunin DOA NURIA, an vestida con su traje sastre estilo Pola Negri.

Como seal anteriormente, el autor reacciona ante un entorno que lo acosa y silencia y decide generar una estrategia propia sin pensar en condicionamientos externos como la censura o el estreno, de acuerdo con una visin del mundo rupturista. Jos Monlen sostiene que esa idea de prohibicin e imposibilidad de ver la obra estrena acompaa a la esttica esperpntica:
El esperpento tiene esa oscura ley: ha de nacer a contramano, fuera del teatro que se estrena, porque si el autor pudiese llegar al pblico, sera seal de que vive integrado en los procesos e ideales de su sociedad, y, en ese caso ya no escribira esperpentos. El esperpento es, pues, como una bomba lanzada contra un edificio que ocupa el lugar de nuestra casa. Es un teatro demoledor y no reformista. El grito de quien ni puede ni quiere sostener un determinado dilogo. (Monlen, 1968: 52-53)

Por otro lado, el autor tambin recurre al paradigma simblico en cuanto a:

El primer crtico que advirti la esttica esperpntica en esta obra fue Fernando Lzaro Carreter (1973) cuando Flor de Otoo era todava prisionera de la censura.

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 El conflicto interior del protagonista, que se encuentra fuera de las normas sociales que le impone su condicin de burgus. Eso le lleva convertirse en un doctor Jekill que desdobla su personalidad: durante el da, Lluiset, un seorito que ejerce de abogado, se transforma por la noche en un homosexual que acta en un cabaret con el pseudnimo de Flor de Otoo, coquetea con la droga y lleva a cabo actividades cratas. Relacin del teatro con otras artes y agrupacin de diferentes lenguajes escnicos en pos de un espectculo total. La adopcin de diversas estticas teatrales ya ha quedado demostrada, en cuanto a la inclusin de otras artes, debemos destacar que en la obra los recursos audiovisuales juegan un papel importante ya que en la propuesta escnica del autor, ste imagina los cambios de escena con la proyeccin de fragmentos de peridicos de la poca, proyecciones que en el montaje del Centro Dramtico Nacional iban acompaadas de msica en directo. Del mismo modo, la cancin que canta Flor de Otoo tambin es acompaada por la meloda en directo de un piano e instrumentos de percusin. En este montaje, varios cambios de escena se desarrollan a teln cerrado con la actuacin en el proscenio de una cupletista. Las acotaciones nos muestran tambin la relacin con otras artes:
Alguna copla de borrachos que cantan cosas como sta: Pistolers i rebassaires-pistolers i rebassaires, turur, turur... Pistolers i rebassaires et van a donar pel cul... Coplas de murcianos catalanizados, o al revs, que tanto abundan en estos tiempos en que sabe Dios dnde vamos a parar. La fotografa de Su Majestad Don Alfonso XIII (dedicada con su elegante rbrica. Y toda la escena se queda quieta formando la estampa claroscura de una ilustracin de novela con algo de la tierna sordidez colorista de un Ramn Casas, por ejemplo. Otros titulares: Hoy en la Exposicin Internacional se celebra el da de Ecuador[...] Otro anuncio: Cinema-Palace, La Madona de los coches camas, gran xito. [...] Una gacetilla: Reposicin de El ocaso de los dioses en el Gran Teatro del Liceo.

El autor, por tanto, incorpora materiales tomados directamente de la realidad, lo que determina en muchos de los aspectos anteriormente citados, la influencia del Teatro Documento de Peter Weiss. *** He tratado de explicar en este breve estudio los motivos que llevan Jos Mara Rodrguez Mndez a escribir Flor de Otoo y las estrategias fundamentales que utiliza para plasmar en la obra su visin del mundo en el ao 1972. Un autor y una obra que fueron injustamente condenados al silencio y a la postergacin, pero fundamentales para comprender la Historia del Teatro Espaol del siglo XX.

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TRIPLE SALTO MORTAL CON PIRUETA: ACROBACIA ESCNICA EN CLAVE DE ALTA COMEDIA
Berta MUOZ CLIZ (Centro de Documentacin Teatral)

Resumen
Anlisis de la obra Triple salto mortal con pirueta, de Jess Campos Garca, en relacin con la alta comedia. La confrontacin de los distintos elementos de esta obra espacio escnico, tiempo, estructura dramtica, etc. con sus correspondientes en dicho gnero, pone de manifiesto que estamos ante una deconstruccin del mismo. La estrategia comunicativa del autor ha consistido en utilizar los mecanismos de este gnero, del que tradicionalmente se ha servido un sector de la sociedad para reafirmar su visin del mundo, para cuestionar precisamente esta visin del mundo. El resultado es una obra en la que la relacin de pareja se muestra desde una ptica radicalmente distinta a la que es habitual en la alta comedia, y en la que los recursos de esta conviven con otros propios del teatro de vanguardia.

Abstract
An analysis of the play Triple salto mortal con pirueta, by dramatist Jess Campos Garca, with regard to its connection with high comedy. By comparing the various elements of this piece scene on stage, time, theatrical structure, etc. with their equivalent ones in the aforesaid genre, we realize that we are faced with the deconstruction of it. The authors communication strategy lies in using the mechanisms of the genre, which has traditionally been used by a sector of society to reassert their own view of the world, precisely to question this view of the world. It results in a play where the relationship between partners in a couple is shown from a completely different standpoint to the usual one in high comedy, and where the resources of this genre coexist with other characteristic resources of avant-garde theatre. Palabras clave: Comedia, deconstruccin, postmodernidad, estrategia creativa. Key words: Comedy, deconstruction, postmodernity, communication strategy.

En el marco de una publicacin monogrfica dedicada a la aplicacin de la teora de motivos y estrategias, propuesta por ngel Berenguer1, nos ha parecido especialmente
1 Dicha teora aparece expuesta en su trabajo Motivos y estrategias. Introduccin a una teora de los lenguajes escnicos contemporneos (En Internet, 1). El presente estudio se enmarca dentro de la metodologa propuesta por este estudioso, cuyo objetivo, como seala en otro lugar, no es otro que el de establecer la gnesis de una creacin dramtica en el complejo y simultneo universo dentro del cual se sita el dramaturgo a la hora de concebir y de proponer aspectos concretos de la realizacin de su obra teatral (Berenguer, 1999: 5).

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oportuno dedicar este artculo al estudio de una de las obras de Jess Campos, autor que define su oficio como el de un creador de estrategias dramticas, y no un proveedor de palabras (Campos Garca, 2002: 255). La obra que nos ocupa, Triple salto mortal con pirueta, se estren en noviembre de 1997 en el Festival de Madrid Sur, y tras una gira por distintas ciudades espaolas, se represent en Madrid durante el mes de septiembre de 1998, en el Teatro Fernando de Rojas del Crculo de Bellas Artes2. El formato de esta obra, que en un primer momento puede asemejarse al de la llamada alta comedia o comedia burguesa de evasin, pudo sorprender a quienes conocieran la trayectoria del autor, y especialmente, a aquellos que asistieran a su anterior estreno, el inslito A ciegas (Festival de Otoo 1997), espectculo que se desarrollaba en total oscuridad y cuya audacia formal y temtica haba recibido, apenas dos meses antes, una entusiasta acogida de la crtica madrilea3. Este aparente cambio de rumbo, que le lleva de la ms arriesgada experimentacin hacia un gnero desprestigiado y de fcil aceptacin por el gran pblico, podra llevarnos a pensar que una de las motivaciones que impulsaron al autor a concebir este espectculo pudo ser el de utilizar un lenguaje de demostrada eficacia para comunicarse con un pblico ms amplio. Pronto comprobaremos, sin embargo, que esta primera impresin se acerca slo muy parcialmente a la realidad. Detengmonos, en primer lugar, en los elementos de la alta comedia que Campos utiliza en esta obra. La sujecin a las unidades de lugar, de tiempo y de accin (en cada una de las escenas que la componen), la ubicacin en el interior de una vivienda lujosa, el dominio de la carpintera teatral que demuestra el autor, la concurrencia de elementos cmicos y melodramticos, la temtica en torno a celos e infidelidades, la agudeza verbal, el esplendor fsico de los personajes, o el tono brillante de la interpretacin, son elementos suficientes como para establecer una clara relacin con el gnero citado, aunque algunos de ellos sean comunes a otras formas dramticas. Ahora bien, si nos detenemos a analizar cada uno de estos elementos, veremos que nada es lo que parece, pues todos ellos reciben un tratamiento que transgrede los lmites del gnero; es ms, en pocas obras del teatro espaol actual se podra aplicar con tanta propiedad el trmino deconstruccin como para referirnos a la estrategia que ha empleado el autor para componer este espectculo.

1. EL ESPACIO Y EL TIEMPO DE LA ACCIN DRAMTICA La accin tiene lugar en el interior de una vivienda amplia y elegante, en la que el diseo del mobiliario y el vestuario de los personajes sugieren un alto nivel adquisitivo. No obstan2 En la puesta en escena de este espectculo el autor se encarg tanto de la direccin escnica como de la escenografa, mientras que la interpretacin corri a cargo de Juan y Medio y Lola Marceli. El texto de la obra fue editado en 1997, dentro de la coleccin de obras galardonadas con el Premio de Teatro Ciudad de Alcorcn, con un estudio introductorio de Manuel Prez (Campos, 1997a). Puede leerse el texto de esta obra en edicin digital en la pgina: http://www.jesuscampos.com/portadillasweb/ poratriple.htm, en la que se recogen igualmente fotografas del montaje, programa de mano y otros documentos de inters sobre este espectculo. As mismo, una grabacin en DVD del espectculo completo se puede consultar en el Centro de Documentacin Teatral del INAEM (Ministerio de Cultura). 3 Puede consultarse un extracto de algunas de estas crticas en la Introduccin de Cristina Santolaria a la primera edicin de esta obra (Santolaria, 1997).

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te, ya de entrada nos encontramos con que, a diferencia de lo que es habitual en la alta comedia, la accin transcurre en el dormitorio, y no en el saln de la vivienda; es decir, en el espacio de la intimidad, y no en el de la vida social. Adems, hay dos elementos especialmente inquietantes que alejan an ms este espacio de las coordenadas del gnero: las manchas de sangre (en la cama y en la ropa de los personajes) y la transparencia del mobiliario; esta, sumada al color casi inexistente (gris claro) del resto de los elementos escnicos, produce una imagen etrea e irreal, de forma que, desde el momento en que se produce la apertura del teln, se induce al espectador a leer la representacin en clave no realista4. Conforme avance la representacin, este espacio ir cobrando distintas significaciones ante los ojos del espectador. As, la imagen de Josefa y Mario ensangrentados sobre la cama, con la que se inicia el espectculo, invita a pensar que estamos en el escenario de un crimen:
Se alza el teln muy, muy, muy lentamente con los ltimos acordes del vals (La Valse de Ravel). Josefa y Mario estn echados encima de la cama, en postura desordenada. Ella boca arriba, los pies en las almohadas, la cabeza a los pies, y un brazo que le cuelga. l, cruzado de bruces sobre ella, con los zapatos puestos y las piernas sobresaliendo de la cama. (En Internet, 2: 2).

Sin embargo, tras el impacto de la imagen inicial, y a medida que avanza la accin, tanto la sangre como la transparencia del espacio se convierten en elementos desconcertantes que parecen no tener relacin con lo que ocurre en escena: suena el despertador y los protagonistas se desperezan y se ponen en pie; Mario prepara una maleta y le confiesa a Josefa su intencin de irse a vivir con otra mujer; con buenas dosis de cinismo, hablan de sexo y de dinero, enzarzndose en una discusin que se resuelve cuando Josefa le clava las tijeras una y otra vez. Hasta ese momento, durante toda la primera escena, el espectador tiene que hacer abstraccin de ambos elementos para poder seguir la historia que est presenciando, y slo tras el crimen, la sangre, y en menor medida, las transparencias, comienzan a cobrar sentido. Aunque slo en parte, pues en la escena siguiente, que se inicia sin conexin lgica aparente con este desenlace, de nuevo se produce el desconcierto. A medida que avanza la historia, estos elementos irn modificando su significado, hasta que, al final de la representacin, el espectador podr encajar las piezas del puzzle. Slo entonces se entender que este espacio irreal y sangriento no es sino una proyeccin de la mente de los personajes y de la situacin existencial en la que ambos estn atrapados. Tambin se interpretarn de distinto modo las palabras de Mario que se repiten al principio y al final de la representacin cuando dice que estn atados el uno al otro, o inmersos en una pesadilla (En Internet, 2: 3-4 y 77-78). E incluso, quien leyera el programa de mano, comprender entonces las referencias que all se hacan a la otra vida, la eternidad o al infierno, entendido este como un estado mental5.
4 Aunque en la puesta en escena no se lleg a realizar, en la edicin de la obra se hace referencia adems a un fondo de nubes que se ve a travs de las paredes de cristal y que se van transformando a medida que transcurre la accin. Otra variacin importante entre edicin y montaje es que en aquella se indicaba que todo el escenario debera estar salpicado de sangre; en la puesta en escena, sin embargo, el autor y director prefiri focalizar la sangre en la cama, lo que, unido a su posicin algo ms elevada, le confera cierto carcter ritual. 5 Dicha nota del programa de mano se public en Primer Acto , 270 (sep.-oct. 1997), 22-23. El programa original se puede consultar en el archivo del Centro de Documentacin Teatral del INAEM (Ministerio de Cultura).

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Pero no slo el tratamiento del espacio quebranta los lmites del gnero; tambin el del tiempo presenta una nueva e importante alteracin. Como es sabido, lo habitual en la comedia es que se respete la unidad de tiempo en cada uno de sus actos, as como que entre uno y otro acto haya un intervalo, que puede ser de horas o de aos, pero en cualquier caso, lineal y cuantificable. En esta obra, la unidad de tiempo se mantiene en cada una de las tres escenas, coincidiendo as, en principio, con los cnones del gnero. Sin embargo, no slo no existen intervalos de tiempo cuantificables entre una y otra, sino que resulta imposible averiguar, desde la lgica argumental de una comedia, qu ha sucedido para que cada escena se inicie de la forma en que lo hace, dado el desenlace de la anterior, y slo se explica si admitimos que el tiempo en esta obra no es lineal, sino cclico. Una estructura temporal muy prxima a las formas de la vanguardia irrumpe as en esta aparente comedia burguesa de evasin.

2. PIRUETA DE GNEROS DRAMTICOS En estrecha relacin con lo antes expuesto, la estructura de esta obra presenta importantes rupturas formales con respecto a los moldes del gnero. Si el esquema tradicional consta de planteamiento, nudo y desenlace, en Triple salto mortal con pirueta cada escena tiene su propio planteamiento, nudo y desenlace, como si de tres piezas breves se tratara; con la particularidad de que, si hacemos abstraccin de los respectivos desenlaces, el conjunto funciona como una historia nica. Lo visto hasta ahora es suficiente como para que nos cuestionemos el gnero al que realmente pertenece esta obra, en el caso de que pueda encuadrarse en alguno de los gneros clsicos. La comedia al uso, tal como explica Manuel Prez (2003), responde a unas pautas de gnero claramente definidas, a una frmula, la de la pieza bien hecha, que se basa en el dominio por parte del autor de la llamada carpintera teatral, es decir, en su habilidad para dosificar la informacin y para hacer progresar la accin dramtica manteniendo el inters del pblico de principio a fin. En Triple salto mortal con pirueta, es evidente que el autor muestra un dominio de la carpintera y del oficio. Sin embargo, a diferencia de las comedias tradicionales, aqu no hay unas pautas de gnero claramente definidas; es ms, el gnero de la obra parece variar, ante los ojos del espectador, segn transcurre la accin. As, en la primera escena, toda la ancdota gira en torno a la infidelidad de Mario, que abandona a Josefa para irse con una mujer ms joven, al tiempo que le anuncia que piensa quedarse con sus acciones de la empresa familiar; la impresin, por tanto, es que nos encontramos ante una comedia burguesa de evasin, como se dijo, con elementos de melodrama. No obstante, la modernidad con que se abordan los temas en la conversacin de estos personajes y la aspereza de su relacin poco tiene que ver con las edulcoradas comedias conservadoras; y sobre todo, los desenlaces de las escenas vulneran uno de los principios fundamentales del gnero, tal como ha sealado Manuel Prez: su dramaticidad atenuada6,
6 Tal como seala M. Prez, partiendo del concepto de dramaticidad como articulacin de la obra en torno a un conflicto y al desarrollo del mismo, en el gnero comedia, esta se presenta de forma atenuada, tanto en la intensidad, en modo alguno trascendente, del enfrentamiento conflictual, cuanto en la configuracin de la composicin interna de la obra en funcin de un cierre conciliatorio (o, al menos, no propiciador de un modo de catarsis basado en la catstrofe), cuanto, finalmente, en el tono medio (proporcionado a la trascendencia de las posiciones que adoptan) de los agonistas mantenedores del conflicto. (Prez, 2003: 63).

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que fundamentalmente consiste en la necesidad de que los desenlaces sean felices y conciliadores. En la obra que nos ocupa, la contundencia de los desenlaces, con asesinato incluido, de cada una de las escenas, no es precisamente un final conciliador. Veamos un fragmento de la acotacin con la que se cierra esta primera escena:
Mario tira de ella, casi la arrastra. Josefa alcanza unas tijeras y, sin mediar palabra, se las clava en la espalda. Mario suelta la maleta, se vuelve hacia ella y la abraza, al tiempo que recibe una nueva pualada. Forcejeando, giran con torpes evoluciones de vals. [...] (En Internet, 2: 33).

Es ms, se dira que estos desenlaces son ms prximos a los de la tragedia que a los de la comedia. Sin embargo, tampoco podemos hablar propiamente de desenlaces trgicos, ya que el tratamiento de la puesta en escena impide en parte la catarsis del espectador, al distanciarlo mediante recursos escnicos que subrayan el carcter ficticio de la representacin: aunque, desde la direccin, se busc una interpretacin orgnica y creble, los asesinatos, bajo una iluminacin espectacular y al comps de un vals frentico7, cobraban un carcter casi coreogrfico. Y tras ellos, nuevamente se producan bruscos cambios de registro, gracias a la irrupcin de monlogos cargados de irona, como este que pronuncia Josefa tras el final de la primera escena:
JOSEFA.- Dios, qu gusto! (Se limpia el sudor. Y la sangre.) Lo necesitaba. (Tras una nueva pausa, vuelve a sacudir el cuerpo.) Uahf! Se queda una en la gloria. (Se vuelve hacia l.) Lo siento, no era mi intencin, pero no lo pude evitar. (En Internet, 2: 33).

En la segunda escena, la accin contina en clave de alta comedia: Mario y Josefa han celebrado un cctel en su mansin durante la noche anterior, y discuten sobre la inconveniencia de que uno de los invitados haya dormido all. La discusin les lleva a un nuevo desenlace sangriento, y al igual que en la transicin anterior, la escena tercera reanuda la accin ignorando el segundo asesinato. De hecho, si no fuera por las irrupciones violentas, la obra discurrira por cauces ms o menos lgicos. E intentando encontrar esa lgica, se
7 La Valse (1919) fue concebida por Maurice Ravel como una apoteosis del vals viens, combinada con una creciente tensin cuyo destino final es la muerte, de ah su repeticin arbitraria de un motivo musical que es manipulado hasta su total destruccin. Vale la pena reproducir aqu la nota que escribi Jos Luis Redondo, asesor musical del montaje, en el programa de mano de Triple salto mortal con pirueta: Para unos la Valse es una narracin escueta, certera como la flecha volando recta a la diana, sobre la descomposicin del Imperio austraco. [] Otros, los ms, aseguran que el distante, diminuto y elegante Maurice Ravel, quiso ilustrarnos sobre la Europa de la primera preguerra con las pasiones de los Estados, codiciosos, bullendo por bajo [] y las hermosas parejas de ciudadanos, despreocupados?, girando mientras tanto al ritmo internacional del vals, muecos delicados a los que slo afea un poco el agujero en la espalda, hasta el corazn, por donde Ravel les da cuerda para que bailen, airosos al principio, tropezando luego con el descomps de la msica, en el instante previo a que todo se derrumbe y llegue la masacre, los trece minutos y pico de la Valse. [] Pero podemos aprender tambin que en las historias de amor que se acaba no es cierto el dicho castizo: aquello de que nunca pasa nada y si pasa, se saluda. Con frecuencia se convierten, como escribi Ravel de la Valse, en una vorgine fantstica y fatal. Por eso, setenta y siete aos despus de que fuera compuesta, ayer o hace unos das, la misma pareja de aquella preguerra, o quin sabe si tres distintas, deciden una maana, cuando van a separarse para siempre, que nada ha de cambiar para que todo cambie, y acuerdan decirse adis, porque La Valse as lo pide, con una copa de champn en la izquierda y el cuchillo en la otra mano, mientras bailan, progresivamente aturdidos por los giros de la danza, una triple Valse mortal con pirueta.

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podra pensar que estamos ante un conjunto de tres piezas breves, interpretadas por los mismos actores en un mismo espacio escnico. Pero, tras el tercer desenlace, la accin nos lleva a una situacin idntica a la del comienzo de la representacin, de modo que la obra se entiende finalmente como una estructura cclica. Por todo ello, su adscripcin genrica resulta, cuanto menos, complicada; y en cualquier caso, no parece que la obra responda a una frmula en la que el autor se ha limitado a reproducir mecanismos de eficacia probada; por el contrario, a pesar de que demuestra conocerlos, ha ido transgredindolos sistemticamente. Lo que s se puede afirmar es que este continuo cambio de registros obliga al espectador a una recepcin especialmente activa, lo que, unido a la impureza de gneros, nos remite a las claves del barroco, con el que la obra de Campos en su conjunto como buena parte del mejor teatro postmoderno guarda una estrecha vinculacin.

3. VIOLENCIA Y METAFICCIN Y puesto que se transgrede la frmula (en definitiva, se emplea una estrategia creativa distinta a la que sera previsible dentro del gnero), podemos cuestionarnos cul ha sido el motivo del autor para crear una estructura tan compleja a partir de un gnero que, en su forma ms convencional, no parece interesarle demasiado. Llegados a este punto, cabe recordar otro espectculo anterior que supuso un claro precedente del que ahora nos ocupa. En efecto, el viraje desde el tono de comedia a un registro totalmente distinto estaba ya presente en Entrando en calor (escrita en 1984, estr. 1990), aunque entonces el autor utiliz una estrategia diferente: la obra se desarrollaba en tono de comedia casi en su totalidad, aunque bajo esta apariencia se encubra una tragedia, que afloraba en momentos puntuales a lo largo de la obra, y de forma clara en la escena final. La comedia que intentaban construir los personajes a partir de su trgica situacin se constitua en aquella obra en metfora de la apariencia despreocupada y elegante de una sociedad sometida a la amenaza nuclear. En Triple salto mortal con pirueta, la amenaza no procede tanto del exterior como de la propia relacin que los personajes han establecido y del entramado de intereses que ellos mismos han creado. Y en este sentido, para mostrar una relacin carente de autenticidad y basada en intereses econmicos y sociales, como es la que mantienen Mario y Josefa, la alta comedia, con toda su artificiosidad, parece un registro especialmente adecuado. La alta comedia plantea unas relaciones idealizadas; nada es agrio, estridente ni vulgar, sino que reinan la armona y la elegancia. Recordemos, a modo de ejemplo, a los personajes de El baile, de Edgar Neville8, tringulo en el que no hay lugar para los celos, ni para el egosmo, ni para ningn otro sentimiento inferior. En un principio, en Triple salto mortal con pirueta, el curso de la accin invita a pensar que Mario y Josefa, aparentemente elegantes, cultos y educados, al igual que los personajes de la alta comedia, en ningn momento van a perder la compostura:
8 Precisamente durante los ensayos de Triple salto mortal con pirueta se vision la versin cinematogrfica de esta obra, protagonizada por Conchita Montes, Alberto Closas y Rafael Alonso, como referente a tener en cuenta para la interpretacin.

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JOSEFA.- (Levantndose de la cama.) No crees que debera montar una escena? (Coge del suelo unas tijeras.) MARIO.- No necesariamente. JOSEFA.- No digo una escena violenta, ni de mal gusto, pero s... tensa. MARIO.- Dejmoslo estar; es mejor, creme. JOSEFA.- Supongo que debera sentirme ofendida, o angustiada. Sin embargo, no lo estoy. MARIO.- Mejor as. JOSEFA.- No s, tengo la sensacin de que estoy fallando. MARIO.- No est mal como irona. (En Internet, 2: 4-5)

Ahora bien, estos personajes pierden toda su elegancia en las situaciones lmite y exhiben abiertamente la violencia que se esconde bajo su relacin, violencia que alcanza el clmax en los desenlaces de cada acto. Una violencia que poco tiene que ver con la que se produce a diario en muchas parejas reales: en Triple salto mortal con pirueta, cualquier interpretacin en clave social o de denuncia sera claramente errnea. Ms bien cabra pensar, puesto que los personajes asesinados vuelven a actuar en la escena siguiente, que el asesinato no es sino una metfora del dao que estos personajes son capaces de infringirse, para despus continuar con la relacin en trminos similares. O quiz, si nos limitamos a seguir la lgica interna del espectculo (espacio irreal, tiempo cclico, ruptura de la lgica argumental), podramos deducir que los personajes, tal vez muertos desde el inicio de la representacin, se encuentran atrapados en una situacin infernal en la que inevitablemente se asesinan el uno al otro; castigo al que ellos mismos se han condenado. En cualquier caso, no parece que estemos ante una pieza concebida como un entretenimiento para consumo de burgueses ms burguesas, que quieren ser afianzados en su conducta, halagados y entretenidos, y aun puestos como modelos, tal como define M Teresa Domingo el gnero de la comedia burguesa de evasin (En Internet, 3). De hecho, el componente irnico y metaficcional que impide la identificacin del espectador es precisamente otro de los elementos que alejan a esta pieza del modelo que la inspir, ya que en la comedia burguesa, tal como ha explicado J. A. Ros, mientras tiene lugar la funcin, el espectador se siente enajenado; sin embargo, cuando termina, es como si nada hubiera acontecido, porque la previa aceptacin del pacto implica la ausencia de transicin entre la esfera ldica y la real, ambas son independientes (Ros, 2005)9. En Triple salto mortal con pirueta, por el contrario, se evita la ilusin del espectador durante la representacin, y se pretende que este, al salir del teatro, haya adquirido una nueva mirada sobre esta forma de ficcin, o dicho de otro modo, haya perdido la inocencia con la que gran parte del pblico an se enfrenta a este gnero; un gnero dramtico que ha impregnado el imaginario de varias generaciones y que an sigue siendo uno de las ms consumidos (especialmente,
9 Ya Scribe, creador del modelo de pieza bien hecha en la que se basan en lo fundamental estas comedias, consideraba que su pblico iba al teatro no por instruccin o aprovechamiento, sino por diversin o por distraccin; aspecto que es comn a todo un conjunto de obras del siglo XX a las que . Berenguer enmarca dentro de la tendencia innovadora. ( Apud. Prez, 2003: 64). As mismo, refirindose a uno de nuestros mximos comedigrafos de la posguerra, Edgar Neville, J. A. Ros seala que este no pretenda convertir sus comedias en una escuela de costumbres, al contrario que la comedia moratiniana, sino realizar un teatro sin didactismo y que le permite proyectar sus deseos salvando, en nombre de la felicidad, los obstculos de la realidad escamoteada mediante la ficcin. (Ros, 2005).

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en soporte audiovisual). En definitiva, a diferencia de lo habitual en la comedia de evasin, aqu el autor no ha pretendido enajenar al espectador sino conseguir que la contemplacin del espectculo trascienda en su experiencia vital; y tambin a diferencia de su modelo, no ha intentado reafirmar unos valores, sino cuestionarlos, indagando en los mecanismos de la ficcin que tradicionalmente ha representado esos valores y sometindolos a un proceso que, como se dijo, creemos justificado denominarlo de deconstruccin.

4. TRIPLE SALTO MORTAL CON PIRUETA EN SU CONTEXTO HISTRICO Y TEATRAL Como no poda ser de otro modo, Triple salto mortal con pirueta se sita en el contexto de crisis de los valores de la Modernidad en que ha sido escrita. Su autor suele decir que esta es una obra con reminiscencias neoclsicas por su geometra: un tiempo circular inscrito en el tringulo de sus escenas; y esta vinculacin formal con el movimiento artstico que nace de la mano de la Ilustracin resulta aqu especialmente oportuna. No conviene olvidar que es durante la Ilustracin cuando se fraguan las mximas de Libertad, Igualdad y Fraternidad que guiaron el proyecto de la Modernidad, y es tambin entonces cuando se inician formas teatrales como las comedias sentimentales o lacrimgenas, en las que tienen sus races las comedias burguesas que aqu se ponen en cuestin. Tambin durante la Ilustracin, como es sabido, se atribuy al teatro un papel relevante en la formacin del nuevo y anhelado modelo de sociedad, al convertirlo en espejo de costumbres, que habra de ofrecer a los ciudadanos una educacin intelectual y sentimental acorde con los dictados de la Razn10. Las Vanguardias, como hijas de la Modernidad, profundizaron en este objetivo y lo radicalizaron, atribuyendo al teatro y al resto de las artes una capacidad revolucionaria para incidir en la vida real (Berenguer, 2002). El siglo XX nos hizo presenciar el fracaso del sueo ilustrado, segn el cual la Razn liberara al hombre y creara una nueva sociedad ms justa e igualitaria, as como unas formas de relacin entre los individuos ms autnticas y menos determinadas por intereses econmicos y sociales; y fruto de ese desencanto ante los valores de la modernidad es el teatro y el arte de nuestro tiempo, al que algunos han dado en llamar postmoderno. Y es de ese fracaso de nuestra civilizacin, en lo que se refiere al mbito de las relaciones interpersonales, y concretamente a la institucin del matrimonio exaltada al mximo en la comedia burguesa de evasin, de lo que nos hablan Mario y Josefa en Triple salto mortal con pirueta. Y no slo de la moral y de las costumbres que aquel teatro propona, sino tambin, del fracaso de unas formas teatrales que nacieron como revolucionarias y se han convertido en paradigma del teatro conservador y adocenado. La estrategia del autor consiste en no hacerlo desde el desprecio a esas formas y completamente al margen de ellas, sino contando con ellas, desvelando sus mecanismos y evidenciando sus contradicciones. Su estrategia supone adems un nuevo modo de establecer la relacin con el pblico: ya no se trata de educarlo mostrndole, cual
10 Tal como ha sealado Fernando Domnech, en sus orgenes, los recursos melodramticos utilizados en las comedias lacrimgenas eran todo un manifiesto que inclua una nueva esttica y, sobre todo, una nueva tica que tena mucho de poltica. Para Pataki Kosove, la comedia lacrimgena aboga por un nuevo cdigo moral basado en la amistad, la tolerancia, la humanidad y la caridad. (Apud. Domnech, 2006: 13).

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espejo de costumbres, un modelo a seguir, ni de epatarlo mediante frmulas radicalmente alejadas de la tradicin; en este caso, el autor se dirige a los espectadores desde el escepticismo, la irona y el juego metaficcional, rescatados del barroco por los creadores de la postmodernidad. 5. UN CONJUNTO DE ESTRATEGIAS QUE PARTE DE LA TRADICIN Se ha dicho que el arte postmoderno se caracteriza, entre otros aspectos, por un mayor apego a la tradicin del que mostraron los creadores de las vanguardias. Y si, en muchos casos, este ha sido el pretexto para defender un arte conservador y reaccionario, en otros, debemos entender que las estrategias de los creadores en el nuevo contexto artstico y social no pueden continuar siendo las mismas que utilizaron los creadores de las vanguardias histricas ni los de las segundas vanguardias (por ms que algunos de ellos, como en este caso, iniciaran en estas su andadura); por lo que este arraigo en la tradicin, hay que entenderlo en muchos casos como una estrategia para potenciar la eficacia de su obra. En el caso de Campos, el dramaturgo es consciente tanto de la deuda que todo creador mantiene con la tradicin como de la necesidad de transgredirla: Creo recordar haber escrito en otra ocasin que la tradicin es una cadena de negaciones de la tradicin, que la tradicin se genera negndose a s misma (Campos Garca, 2003: 3). En otro lugar, el autor se refiere a esa vinculacin con la tradicin como una forma de conseguir la mxima eficacia comunicativa:
Crear es eso: inventar un signo con el que transmitir ms eficazmente un significado. De ah que cuanto ms arriesgados sean los modos, cuanto ms se violente la convencin establecida; en definitiva, cuanto ms se grite, ms nos haremos or. Ahora bien, cabe el peligro de que, a fuerza de violentar los cdigos, nuestro grito sea tan desaforado que el exceso de singularidad (o de originalidad) nos lleve a la paradoja comunicativa de que se nos oiga, s, pero no se nos entienda. (Campos Garca, 2000: 3)

En realidad, tal como formul Jakobson, la ruptura de la norma constituye una de las caractersticas de la obra de arte; pero al mismo tiempo, es necesario que los destinatarios estn en condiciones de reconocer y apreciar dicha ruptura, por lo que los creadores tienen que hacer propuestas que el pblico pueda interpretar y descifrar. Y en este punto, resulta especialmente interesante conocer cmo la investigacin cientfica ms actual ha removido profundamente los conceptos de imitacin y originalidad a partir del descubrimiento de las llamadas neuronas especulares11. Segn su descubridor, Giacomo Rizolatti, tradicin y creacin original estn ms estrechamente relacionadas de lo que pensbamos hasta ahora:
11 En 1996 el equipo de Giacomo Rizzolatti, de la Universidad de Parma (Italia), estaba estudiando el cerebro de los monos cuando descubri un curioso grupo de neuronas, a las que se llam neuronas espejo o especulares : estas no slo se activaban cuando el animal ejecutaba ciertos movimientos, sino tambin cuando, simplemente, contemplaba el movimiento de otros. En un principio se pens que se trataba de un simple sistema de imitacin. Sin embargo, los mltiples trabajos que se han hecho desde su descubrimiento indican que las implicaciones trascienden, y mucho, el campo de la neurofisiologa pura: el sistema de espejo permite hacer propias las acciones, sensaciones y emociones de los dems. Su potencial trascendencia para la ciencia es tanta que el especialista Vilayanur Ramachandran ha llegado a afirmar: El descubrimiento de las neuronas espejo har por la psicologa lo que el ADN por la biologa. (Entrevista a Giaccomo Rizzolatti..., 2005). Agradezco al profesor ngel Berenguer la sugerencia de aplicar este concepto cientfico al estudio de los procesos de creacin teatral.

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[] Ocurre algo similar con la imitacin; en Occidente est muy mal vista y, sin embargo, es la base de la cultura. Se dice: No imites, tienes que ser original, pero es un error. Primero tienes que imitar y despus puedes ser original. Para comprenderlo no hay ms que fijarse en los grandes pintores. (Entrevista a Giaccomo Rizzolatti..., 2005).

Asimilar unas formas para despus transgredirlas mediante la originalidad: esa es la clave de la obra que nos ocupa y del teatro de Campos en su conjunto.

6. ARTIFICIO Y AUTENTICIDAD Si atendemos a los aspectos relacionados con el proceso de creacin (es decir, con los motivos que han movido al autor a escribir la obra, y con las estrategias que ha buscado para expresarse), de nuevo encontramos aspectos que vinculan a Triple salto mortal con pirueta con la comedia, junto con otros que la alejan de l. Tal como ha sealado M. Prez, los autores de comedias al uso dan una importancia determinante a los aspectos tcnicos y aprendidos gracias a la experiencia u oficio, los cuales predominan en su escritura sobre los aspectos intuitivos y la autenticidad de lo expresado (lo que resulta coherente con su objetivo principal de obtener el xito). Y esta preponderancia de los aspectos tcnicos se materializa en el despliegue del virtuosismo constructivo y en la supeditacin de todos los elementos de la pieza a su insercin en un conjunto tan perfecto cuanto, por lo mismo, artificioso (Prez, 2003: 65). Estamos, por tanto, ante un teatro en el que la falta de autenticidad es la nota dominante. En el caso de Campos, se puede afirmar que el arraigo de sus obras en la tradicin y el conocimiento de la tcnica o el oficio es fundamental en el conjunto de su obra. Sin embargo, quienes conozcan su forma de trabajo, expuesta en sus talleres de escritura y en algunos de sus escritos tericos, saben que la artificiosidad y el apego a las frmulas preestablecidas son incompatibles con su forma de enfrentarse a la creacin, en la que lo inconsciente juega un papel importante y en la que la intuicin predomina sobre la reflexin. As, por ejemplo, tal como seala C. Santolaria, en sus cursos de escritura, el dramaturgo defiende que la obra no debe estar al servicio de sus ideas, sino que, a travs de ella, el dramaturgo debe descubrir aquello que no sabe, y recoge de una entrevista algunas de las ideas que intenta transmitir en estos talleres:
Que utilicen la creacin como herramienta de conocimiento. Para expresar las ideas que el sistema nos meti en la cabeza ya tenemos los lenguajes cotidianos. La creacin nos enfrenta a verdades imprevistas, no siempre cmodas, que debemos afrontar. Por eso les invito a vomitar lo que la vida les indigest, y que no pueden expresar a travs de los cauces normales de comunicacin. Por supuesto que lanzarse sin red da lugar a una escritura gruesa, desordenada, convulsa. Ya habr tiempo para mejorar la eficacia de lo escrito. (Santolaria, 1994: 235).

En lo que se refiere a la obra que ahora nos ocupa, el propio autor, recientemente, en una entrevista personal, a la pregunta sobre sus motivos individuales para escribirla, nos desvelaba algunos de sus mecanismos de creacin:

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Me puse a escribir sin ningn fin ni propsito, slo para calentar la mano12; as que cuando, a los treinta minutos de funcin, Josefa apuala a Mario, el primer sorprendido fui yo. Claro que como el objetivo no era otro que escribir, me dije: aqu no ha pasado nada, y continu. Folios ms tarde, al ver que volvan a asesinarse, entend que aquello no poda ser casual, as que me hice cmplice y continu avanzando en el enredo. El juego dramtico estaba en marcha: qu poda ocurrir si los asesinatos no hubieran ocurrido. Ahora, el momento crucial en el que la obra se concret fue cuando, an a medio escribir, anticip un problema de produccin: cmo limpiar la sangre tras los asesinatos; y sobre todo, cmo hacerla desaparecer tras la representacin, para devolver, tanto al vestuario como a la escenografa, su aspecto original. Y si cambiaba el aspecto original? S, empezar con el final y acabar con el principio; vamos, cerrar el triple desenlace con una estructura circular. Esa era la solucin. Y no slo para el problema de la tintorera que no es un tema menor, sino para la obra en su conjunto, que alcanzaba as un nuevo e imprevisible significado: el de la no salida. Ya s que esto no le parecer serio a la gente seria, pero es que, en mi opinin, lo que importa no son los resortes que te hacen concebir una idea, sino la voluntad de aceptarla o no13.

La propia complejidad de este mecanismo de relojera que es Triple salto mortal con pirueta nos lleva a preguntarnos si sera posible establecer un conjunto de estrategias como las que aqu hemos referido de forma consciente e intencionada. Por el contrario, lejos de escribir en funcin de un esquema predeterminado, la actitud del autor a la hora de crear esta obra fue, tal como l mismo seala, la de incorporar a la escritura, en lugar de desechar, aquellas ideas que le iban surgiendo y que, desde unos presupuestos tradicionales, parecan alterar el desarrollo lgico de la accin dramtica. En realidad, hay dos elementos en la obra cuya confrontacin constituye, en mi opinin, el verdadero motor de la accin dramtica y el germen de los recursos que despliega el autor: un esquema formal que debera conducir a la armona y unos personajes que mantienen una relacin hostil y que experimentan su convivencia como un infierno. A partir de estos elementos confrontados, se ha puesto en marcha un mecanismo que funciona de acuerdo con una lgica implacable, y que Campos se ha limitado a desarrollar de acuerdo con unos recursos interiorizados por el autor a partir de su conocimiento de la tradicin y transgredindolos en la medida en que la historia recreada no se ajustaba a ellos, sin pararse a reflexionar sobre cada uno de los elementos que aqu se han analizado.

12 El autor hace referencia de este modo a su intencin de retomar la prctica de la escritura dramtica despus de haberla abandonado durante una dcada. Desde que en 1984 escribiera Entrando en calor , y hasta el verano de 1995 (con la sola excepcin de la escritura de A ciegas en 1993, que queda interrumpida durante dos aos), Campos se dedica a realizar tareas de gestin como director de los Teatros del Crculo de Bellas Artes y a escribir novela. A partir de 1995 el autor inicia un perodo de intensa dedicacin a la escritura teatral: entre el verano de 1995 y el de 1996, el autor escribe Diente por diente (verano 1995), finaliza A ciegas (verano 1995), y escribe Triple salto mortal con pirueta (primeros meses de 1996), De brocha gorda (primavera 1996), El profanador de sepulturas (primavera 1996) y La Cabeza del Diablo (verano 1996). 13 Entrevista personal con el autor, realizada en Madrid, el 3 de diciembre de 2006.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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ANGLICA LIDDELL Y LA TRAGEDIA DE LA INDIFERENCIA

Jess EGUA ARMENTEROS (Universidad de Alcal)

Resumen
Este trabajo tiene por objetivo analizar los diferentes motivos que han generado la obra teatral de Anglica Liddell y las estrategias de las que se ha servido para llevarla a cabo, tomando como obra paradigmtica Monlogo necesario para la extincin de Nubila Walheim y Extincin. Este anlisis se enmarca dentro de la Teora de motivos y estrategias desarrollada por el Dr. Berenguer hasta el ao 2006.

Abstract
This essay aims to analyze the different motives that have generated Anglica Liddells theatrical work and the strategies which she has used , taking as a paradigmatic work Monologue necessary for Nubila Walheims extinction and Extinction. The analysis places inside the Theory of motives and strategies developed by the Dr. Berenguer until the year 2006. Palabras Clave: Teatro. Motivo. Estrategia. Key Words: Theatre. Motive. Strategy. Key Words: Theatre. Motive. Strategy.

INTRODUCCIN Anglica Liddell (Figueres, 1966) nace en plena dictadura franquista. Su vida transcurre bajo continuos traslados geogrficos debido al oficio militar de su padre. Segn los datos que conocemos, tras una estancia en Figures, su padre es trasladado
a un pueblo de Valencia donde nos dieron casa en una especie de campamento en el que a menudo salan a relucir las pistolas: hubo intentos de suicidio, suboficiales que asesinaron al jefe, mandos que mataron a sus esposas, balas perdidas Incluso un coronel que arrest a su bicicleta y la encaden. Era un mundo de locos donde que le mato! y si viene le pego un tiro! eran frases de lo ms cotidianas. (En Internet, 1)

Posteriormente recala en Burgos, estudia en un colegio de monjas y, tras finalizar el instituto a mediados de los aos 80, se instala en Madrid para cursar Psicologa en la Universidad Autnoma de Madrid y Arte Dramtico en la especialidad de Interpretacin en la

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Real Escuela Superior de Arte Dramtico, licencindose en ambas carreras. En 1988 escribe su primer texto teatral, Greta quiere suicidarse, que le vale el Premio VIII Certmenes literarios nacionales Ciudad de Alcorcn. Dos aos despus escribira otra, La condesa y la importancia de las matemticas (1990), aun indita, y que posteriormente sera calificada por su propia autora de producto de una mala digestin del cine de Peter Greenaway (En Internet, 1). Vendran dos obras ms, El jardn de las mandrgoras, escrita en 1991, y La cuarta rosa, en 1992. De stas, la primera se pondra en pie como primer montaje de la Ca. Atra Bilis, fundada por Anglica Gonzlez Anglica Liddell en 1993 y que servira de trampoln para toda su creacin posterior. (En Internet, 1)

1. LA ETAPA LRICA (1993-2002) 1.1. Mediacin histrica: la crisis de las ideologas En 1982, el PSOE gana las elecciones generales por mayora absoluta y se convierte en el primer gobierno de izquierdas en Espaa tras la dictadura de Franco. Se inicia un plan de estabilizacin econmica a travs de un proceso de reconversin industrial que hace posible la entrada de Espaa en la Comunidad Econmica Europea en 1986. Sin embargo, y cambiando su discurso tradicional, el PSOE promueve el ingreso del pas en la OTAN. Llega 1986, y Felipe Gonzlez consigue revalidar la mayora absoluta. Durante sta, el gobierno emprende una poltica econmica liberalizadora que da lugar a que los dos principales sindicatos, CCOO y UGT, convoquen una huelga general en diciembre de 1988 (En Internet, 2). Poco tiempo despus, el mundo dara un vuelco cuando el 9 de noviembre de 1989 el Consejo de Ministros de la Repblica Democrtica de Alemania decide autorizar todos los viajes al extranjero: cae el muro de Berln y con l la utopa comunista (Fullat, 2002). El capitalismo comienza a extenderse de una manera global mientras los sectores de la izquierda van perdiendo validez en sus discursos al ir destapndose la verdad en la represin de las dictaduras comunistas (Sirera, 2006). Ese mismo ao, Carlos Mnem gana las elecciones en Argentina por el partido Frente Justicialista Popular FREJUPO (En Internet, 3) y el Partido Republicano de los EEUU consolida su mandato tras la victoria del sucesor de Ronald Reagan, George Bush (En Internet, 4). En 1990 el PSOE vuelve a gobernar con mayora absoluta, en una legislatura marcada por los primeros casos de corrupcin: Filesa, el trfico de influencias del hermano del Vicepresidente del Gobierno Alfonso Guerra y el GAL un grupo contraterrorista creado y financiado por el gobierno. A pesar de la imagen de modernizacin mostrada en eventos como los Juegos Olmpicos de Barcelona y la Exposicin Universal de Sevilla, Espaa termina el ao 1992 con una crisis econmica que aporta la cifra de tres millones de desempleados (En Internet, 2). En el terreno teatral, el gobierno de Gonzlez emprende una reforma teatral desde su llegada al poder:
En el campo teatral se apost y fuerte por afianzar en nuestro pas un determinado modelo de teatro pblico [...] Un rasgo hay, sin embargo, en este modelo teatral de los ochenta, que ha de ser destacado. Y mucho. Me refiero a la implicacin del proyecto en la batalla por la modernidad, que

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caracteriz la poltica cultural socialista de los ochenta. Significaba esto, ya lo sabemos, desde abjurar de la tradicin progresista espaola (el vergonzoso episodio del II Congreso de intelectuales en defensa de la cultura, celebrado en Valencia en 1987, cincuenta aos despus del primero), hasta volver la espalda a autores, obras y tendencias de los setenta plagado de (molestas) referencias al franquismo y a la lucha antifranquista y con muy pocas connotaciones europestas, que era lo que interesaba a las instituciones. (Sirera, 2000: 89)

Sobre aquellos aos se pronuncia uno de los autores que intentaron abrirse camino en la poca: Un teatro cortesano de aire babilnico, apto para satisfacer los caprichitos de artista de los privilegiados, pero estril a la hora de la creacin viva y, por tanto, enemigo de la dramaturgia nacional. (Cabal, 1996: 430). Por ello se comprende que una autora como Anglica Liddell tardase en encontrar un modelo teatral para su desarrollo en Madrid y su primer intento dramatrgico fuese una obra como Greta quiere suicidarse (Liddell, 1988) inspirada en las teleseries (En Internet, 1). No ser hasta ese ao olmpico, de crisis econmica y de un significativo declive de la ideologa socialista, en que Anglica Liddell se matricule en un taller de dramaturgia impartido por el autor chileno Marco Antonio de la Parra que durara de marzo de 1992 hasta mayo de 1993 (De la Parra, 1993). Al terminarlo, vera la luz la primera publicacin de Liddell, Leda (1993a), escrita bajo la tutora de Marco Antonio de la Parra. Al mismo tiempo, Atra Bilis, la compaa recin fundada por Anglica, estrenara su primer montaje, El jardn de las mandrgoras, el 27de mayo de 1993 en la Sala Ensayo de Madrid (En Internet, 5). A partir de esa fecha, Anglica Liddell se dedicar profesionalmente a escribir, dirigir e interpretar sus propias obras, en una ciudad en la que semejante opcin slo podra ser viable dentro de la marginalidad artstica, econmica y social. Bill Clinton ganara las elecciones de EEUU en 1993 e iniciara un destacado periodo de prosperidad para el Imperio. Durante su mandato, Clinton conseguira acercar posturas entre Israel y Palestina, y su nica intervencin blica significativa sera para frenar el genocidio de Kosovo por medio de la OTAN. Su presidencia se extendera hasta 2001, ao que supuso el cambio rotundo en la poltica internacional (En Internet, 6). A su vez, Felipe Gonzlez revalida la presidencia en 1993, pero esta vez sin mayora absoluta. Tres aos ms tarde, con la crisis econmica, la corrupcin y la dura campaa lanzada desde la oposicin a sus espaldas, se vera obligado a convocar elecciones. Jos Mara Aznar se proclamara presidente del gobierno en 1996, y lo que haba sido un principio en las polticas liberalizadoras en Espaa emprendidas por los socialistas, llegara a su mxima ortodoxia con el Partido Popular. El paro descendi, la economa se reactiv y Espaa consigui participar en la entrada del Euro en 1999. Aznar repetira victoria en el ao 2000, pero esta vez con mayora absoluta. Su segundo mandato traera consigo la radicalizacin en sus posturas ideolgicas y un papel protagonista de Espaa en los principales conflictos blicos internacionales (En Internet, 2), detonantes fundamentales en la aparicin de sectores contestatarios hasta el momento inexistentes, que supondran, varios aos despus, el final del mandato Popular. A partir de la crisis econmica de 1992, los teatros estatales espaoles sufren un fuerte ajuste presupuestario que entre otras cosas da lugar a la desaparicin del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas (CNNTE) en 1994 (En Internet, 7). Sin embargo, y mientras los teatros comerciales caen en picado, un grupo de creadores minoritarios, que con la firme intencin de dar cabida a propuestas escnicas que no encontraban lugar haban abierto

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distintas salas teatrales El Teatro Pradillo (1990), Cuarta Pared en la calle Ercilla (1992), Ensayo 100 (1989) y Sala Triangulo (1988) , fundaran en 1992 la Red de Teatros Alternativos. Esto sera el principio en una expansin de salas alternativas al teatro de gran presupuesto, que iran abrindose siguiendo el ejemplo de los pioneros. El Canto de la Cabra (1994) o La Nave de Cambaleo (1996) seran dos ejemplos (En Internet, 8). En conclusin, todos estos acontecimientos histrico-polticos generaran una crisis de las ideologas clsicas que veran desfasados sus argumentos ante los nuevos acontecimientos, principalmente la izquierda que entrara en una apata general. En las tendencias artsticas significara una renuncia a la posibilidad de incidir, de una manera efectiva, en el entorno global. Esto sera importante para comprender el inters de los creadores en una temtica centrada en los conflictos del Yo Individual. La dramaturgia de los noventa y el teatro de Anglica Liddell no seran una excepcin.

1.2. Mediacin psicosocial: la crisis de los estamentos del YO El final del siglo XX trajo consigo la desarticulacin de la idea de progreso, de la emergente fragmentacin del sujeto, de la crisis del ncleo familiar, de la nocin globalizadora (Heredia, 2006: 13), es decir, una crisis contra lo que haban sido los estamentos inamovibles hasta la poca, ya fuesen planteados desde una corriente ideolgica u otra. La crisis se manifest frente a la misma certeza. Si trazamos una lnea en el teatro de Anglica Liddell desde 1993 hasta el 2002 encontraremos una temtica centrada en profundizar en los estamentos familiares en todas sus vertientes contratos religiosos, padres, hijos, pareja, procreacin que se llevar a cabo subvirtiendo sus rdenes hasta generar ritos desnaturalizados, crimen. As ser desde la fecundacin con excremento blanco de INCUBATRIZ en Leda (Liddell, 1993), la mutilacin del hecho amoroso en la pareja con SEGUNDA y PRIMERA en Morder mucho tiempo tus trenzas (1996), las relaciones incestuosas de SANTIAGO y SOLEDAD en Perro muerto en tintorera: los fuertes (2002b), hasta llegar a la obra cumbre de su primera etapa, El Trptico de la afliccin (2004a), escrita entre el 2000 y el 2001, de la que se nos advierte: Hemos elegido la familia como territorio de la afliccin. Porque en la familia amamos pero tambin estamos obligados a amar. (En Internet, 9). De tal manera, podemos decir que la principal mediacin psicosocial frente a la que reacciona la autora en esta primera poca es el entorno privado familia, pareja, contratos sociales, seres cercanos. Esta mediacin producir en Anglica Liddell una crisis de los estamentos del Yo que se manifestar obsesivamente en toda su primera etapa. En el dossier de prensa de Once upon a time in West Asphixia se lea: La ausencia de valores y la descomposicin de la sociedad hacen del crimen el nico acto heroico, el nico acto valioso (En Internet, 10). El entorno privado es visto como una entidad agresora que se inicia desde lo ms cercano, la familia, cercenando la libertad del YO. A su vez, la imposibilidad de respuesta en un entorno global, que slo puede representar una agresin por su indiferencia ante cualquier conflicto y sobre el que no se puede incidir, obligar al Yo Individual a refugiarse en la marginacin. As encontraremos personajes que estarn como Nubila en Monlogo necesario para la extincin de Nubila Wahlheim y Extincin: enclaustrada, enquistada, aniquilada por un mundo personal y paroxstico... (2003c: 23). Y PENSAR QUE VIVO / ENTRE EXTRAOS / ES

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UNA FORMA DE SER / ES UNA FORMA DE TERROR / ES EL EFECTO QUE CAUSA EN M EL MUNDO... (2003c: 22) Anglica Liddell, en un mundo sin certezas y en la marginacin, tomar la opcin de diseccionar sus propias contradicciones internas poniendo en duda todo lo que haba constituido sus cimientos: el entorno privado. An necesitara de un proceso de diez aos para reaccionar a las mediaciones histricas del entorno global.

1.3. Mediacin esttica: tragedia y teatro del exceso Sobre el teatro de aquellos aos, apunta J. L. Sirera:
El teatro de los noventa oscila entre el radical individualismo y el compromiso. El primero encuentra en los postulados de la posmodernidad, su excusa para aislar la escritura teatral de una sociedad sobre la que los autores se sienten impotentes e incompetentes, para opinar en ningn sentido. Esta postura guarda estrecha relacin con la escritura fragmentaria a la que aludir ms adelante. En todo caso, no podemos olvidar que esta idea, de individualismo exacerbado, puede ser contemplada y de hecho as sucede en numerosas ocasiones como un sntoma de un estado de cosas poco aceptable ms que como consagracin de una situacin que se da como inamovible e indiscutible. [...] Surge as, un teatro crtico con los mecanismos profundos de la sociedad: las estructuras sociales bsicas (las familiares), la incapacidad del individuo para ser libre en la sociedad actual, los mecanismos de control ideolgico (mass media, educacin, etc.). (Sirera, 2000: 94).

La obra de Anglica Liddel en los noventa se ajusta a este comentario. Por otra parte, es importante decir que aunque su teatro haya recorrido caminos distintos a los de los autores que formaron El Astillero, la toma de conciencia frente a la sociedad que se desprende del libro Para un joven dramaturgo (De la Parra, 1993), unida al hecho de la fundacin de la Compaa Atra Bilis compromiso definitivo de Anglica Liddell con el desarrollo de su propia creacin escnica al tiempo de participar en el seminario de ao y medio que imparti Marco Antonio de la Parra entre 1992 y 1993, nos coloca al dramaturgo chileno como una de las principales mediaciones estticas, si cotejamos el gran nmero de autores relevantes que salieron de su seminario. Tambin es importante remarcar la aparicin por esas fechas de una serie de espectculos que, una dcada despus, seran confirmados como hitos fundamentales en el desarrollo de la creacin escnica espaola. Estas obras estaban caracterizadas por el exceso en todos sus planteamientos: saturacin verbal con un marcado uso de lo escatolgico y lo sexual; sobrecarga plstica y caos visual con una expresividad de gestos ms primarios del hombre [...] un todo excesivo donde el espectador [...] se satura... y que en su voluntad de rebosar todos los parmetros dramticos, culminaba su alegato maldiciendo su vocacin, la representacin que finaliza, la atencin que se le ha prestado y el fenmeno teatral todo. (Medina, 2003: 314-315). Sin embargo, todo este conglomerado del exceso estaba estructurado con una firme conviccin potica, que ms tena que ver con las experiencias de finales de los sesenta del Living Theatre (Liddell, 2005e: 329 / Beck, 2004) o la poesa de Leopoldo Mara Panero, que con el teatro minoritario y contestatario generado durante la ltima etapa del franquismo por autores como Rodrguez Mndez o Martnez

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Mediero. Esta estrategia del Teatro del Exceso responda a la falta de respuesta de otras opciones teatrales para cuestionar las contradicciones de una recin surgida sociedad del bienestar espaola blindada frente a cualquier discurso ideolgico, y que encontr en los postulados tanto de negacin radical ideolgica, como de respeto preservador artstico, su campo de accin. Este Teatro del Exceso, precisamente por ser la nica estrategia vlida para subvertir una nueva sociedad del bienestar de la que nadie se quera bajar, no goz ni de buena crtica ni de un pblico mayoritario, aunque s fue creando una serie de adeptos que acabaran consagrndose ya en el S.XXI en lo que Guillermo Heras llam teatro clnico (Heras, 2003: 23). En 1993 Rodrigo Garca estren en Madrid cuatro espectculos distintos: Vino Tinto de Thomas Bernhard y Los tres cerditos de Bruce Nauman en el Teatro Pradillo, Tempestad de W. H. Auden en la Sala Olimpia y 30 copas de vino de Baudelaire, en la Sala Cuarta Pared. Un ao ms tarde, otro montaje dirigido y escrito por l, Notas de cocina, se estrenara en el Teatro Pradillo recibiendo el Premio al Mejor Espectculo no Valenciano otorgado por la Generalitat de Valencia. Otro creador escnico, Carlos Marquerie, fundador del Teatro Pradillo en 1990, dirige por aquellos aos espectculos como Otoo (1990), con texto del propio Marquerie o Comedia en Blanco I. Infierno (1994), inspirada en la Divina Comedia de Dante (En Internet, 11). Pero no fue hasta 1997, ya separado del Teatro Pradillo, que Marquerie crea la Compaa Lucas Cranach distancindose del teatro de imgenes y el lenguaje potico empleado hasta entonces y focalizando en el cuerpo desnudo del actor y en unos textos escritos por l mismo con un profundo tono reflexivo (Cornago, 2005, 128-129) para llevar a escena su obra paradigmtica El rey de los animales es idiota (Marquerie, 2005), estrenada el 16 de octubre de 1997. Tan slo unos meses antes, La Carnicera Teatro, compaa de Rodrigo Garca, haba estrenado en la Sala Cuarta Pared Protegedme de lo que deseo (Santolaria Solana, 1999: 82). Haban pasado ya tres aos desde que Anglica Liddell montase su ltimo texto, Dolorosa (1993b) cuando el 8 de enero de 1998 estrena Frankenstein (1998) en la Sala Cuarta Pared (En Internet, 5). Con esta enumeracin de estrenos, no puedo afirmar que Anglica Liddell asistiese a cada unos de estos espectculos mencionados, ni mucho menos que todos ellos fuesen imprescindibles en su obra, pero s nos sirve para indicar que, de alguna manera, la presencia de estos creadores en la escena madrilea abrira propuestas como la del Teatro del Exceso que fue adoptada por Liddell como veremos ms adelante y espacios en la cartelera madrilea para que un teatro de lo terrible y lo insoportable (Liddell, 1993: 92) como el de Liddell pudiese desarrollarse. Tambin hay que reiterar, como he afirmado anteriormente, que la eleccin por su parte de este tipo de teatro, la llevara inevitablemente a la marginacin artstica ya que, a pesar del nmero de estrenos de los citados Marquerie y Garca, la crtica hacia estos fue casi unnime, calificando por ejemplo Macbeth, Imgenes (1994) de Garca con frases como: Se degrada el teatro de nuevo, en manos de lo sesteante, lo convencional, lo que atenta, en fin, contra sus esencias. (Medina, 2003: 314). Respecto al pblico baste decir que, aparte del tiempo reducido en cartel, el aforo de las salas del la Red de Teatro Alternativo del momento rondaba el centenar. Si tenemos en cuenta las anteriores mediaciones histricas y psicosociales de Liddell, veremos cmo la Tragedia surge como el mejor gnero dramtico para dar respuesta a la inestabilidad personal que supone el cuestionamiento del entorno privado y sus estamentos familiares. Si en la Tragedia clsica el hroe lucha contra algo que est por encima de s

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mismo, ya sea el fatum dictado por los dioses en la tragedia griega, o las pasiones humanas en la isabelina, Liddell trazar una Tragedia contempornea en la que encontrar sus propios agones: La tragedia tiene que ver ante todo con el dolor ntimo del hombre frente a la masa social indiferenciada... (En Internet, 9). Liddell pondr sobre el plpito el dolor del Yo Individual (hroe) frente a un entorno privado (fatum) indiferente ante ese dolor. As, tras someter a sus hroes a distintos juegos rituales del exceso, creando una ceremonia de martirio (Berenguer, 1977) pondr en evidencia esa indiferencia del entorno privado frente a su criatura, a la vez que aliviar ese dolor ntimo mediante un proceso de katarsis en el que vctima actriz y pblico indiferente se identificarn mediante la Pasin. Una muestra explcita de ello es la adaptacin de Frankenstein (1997), en la que Liddell traspasa todo su dolor ntimo a un mueco que padecer los sntomas heredados de su creador. Tal vez sea hija de mi tiempo [...] los huevos que se incuban entre el estircol dan origen a pollos monstruosos, nosotros, la chusma... (2003c: 42). Debido a esto, el mueco de Frankenstein slo podr entablar relacin frente a la indiferencia de su entorno privado mediante juegos rituales del exceso asesinatos, mutilaciones que conducirn finalmente a todos a la misma Pasin, una ceremonia de martirio final entre creador y ser creado con la que se identificarn. Esta transposicin de agones no sera posible en un gnero como el de la Comedia en el que lo terrible slo puede ser sugerido, o en el Drama, en el que la trascendencia es rota por la cotidianidad por lo que los juegos rituales y ceremonias de martirio no se podran dar. Estas obras tendrn personajes marginados del entorno global an ms amenazante y temido que el privado por su imposibilidad de accin. Y ser esta marginacin causada por el terror al entorno global, lo que conducir a Liddell a profundizar en sus contradicciones internas surgidas de la confrontacin con sus estamentos cercanos, el entorno privado familia/ pareja/ amigos/ extraos cotidianos. Personajes de obras como Leda, Perro muerto... o El Trptico de la Afliccin sern sometidos a estas ceremonias de martirio. As, obra tras obra, Liddell ir ajustando y perfeccionando sus conceptos de la Tragedia hasta llegar al paradigma final que supone Monlogo necesario para la extincin de Nubila Wahlheim y Extincin.

1.4.Conclusiones. Reaccin, actitud y perspectiva: la Etapa Lrica Si tomamos en consideracin todas las mediaciones que agreden a la autora y las contrastamos con su teatro desde Leda en 1993 hasta El Trptico de la Afliccin en 2002, vemos que la principal mediacin manifiesta en su teatro es la psicosocial lo que hemos venido a llamar como crisis de los estamentos del Yo. Respecto a la mediacin histrica teniendo como protagonista la crisis de las ideologas con la consecuente prdida de fe en la posibilidad de incidir en el entorno global Liddell reaccionar marginndose de ella. Ser el entorno privado en colisin con el YO Individual frente a lo que responder en estos aos y lo har utilizando una perspectiva radical que ir desarrollando poco a poco, primando lo absoluto de la obra en s misma y cuestionando los valores establecidos, primero por un teatro social inutilizado ante los nuevos acontecimientos histricos Buero, Olmo, Martn Recuerda, Sastre... (Sirera, 1994) y segundo por un teatro comercial y estatal que no responde a las inquietudes psicosociales de la artista. Y es aqu donde su mediacin esttica toma partido en el desarrollo de una estrategia de expresin imaginaria que parte

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del Teatro del Exceso (Garca, Marquerie, Lera) y que posteriormente ir depurndose en un estilo propio, como la manera ms efectiva de reaccin frente a su entorno privado: Convert la exageracin en una estrategia personal, me senta libre en la exageracin [...] El exceso me permita liberar el dolor. (2003c: 36). As mismo, esa estrategia del exceso de lo terrible frente al conflicto entre el Yo Individual y el entorno privado, el gnero dramtico de Tragedia responder a su formalizacin esttica. Es importante subrayar la importancia que tendr esta perspectiva radical del arte en su obra posterior al 2002 ya que, si en un principio el Teatro del Exceso le llevar a fomentar su marginalidad, ms adelante ese mismo teatro pasar a convertirse en un teatro clnico de mercado alternativo y sin ideologa (Heras, 2003), en el que sus autores son consagrados premios, institucionalizacin..., lo que obligar a Liddell a desmarcarse de sus postulados y seguir expandindose dentro de una perspectiva radical propia. Dentro de lo que supone la formalizacin esttica o actitud en esta etapa de su obra, hay que sealar tambin el uso dramatrgico de personajes, que una pieza tras otra irn representando diferentes caras de la misma moneda: el Yo Individual de la autora. Comparndolo con las obras que producir a partir del 2003, resulta contradictorio pero consecuente en su evolucin dramtica, que en una segunda etapa posterior a esta, en la que la preocupacin central virar hacia el entorno global, deseche el uso de personajes y utilice una dramaturgia de monlogo discursivo personal. Por todo esto y debido al protagonismo del Yo Individual contraposicin de lo que ser en su segunda etapa hemos venido a denominar el grupo de obras generado hasta el 2002, de Etapa Lrica.

2. NUBILA WAHLHEIM: PARADIGMA Y TRANSICIN 2.1. La tragedia de un diario: Premio Casa de Amrica 2002 A finales del 2002, Anglica Liddell presenta al I Premio Casa de Amrica de Dramaturgia Innovadora la obra Monlogo necesario para la extincin de Nubila Wahlheim y Extincin. A los pocos meses, el Festival Escena Contempornea la consagra dedicndole un Ciclo Perfil a su obra (En Internet, 12). El texto sali premiado y con l se cerr un captulo en la literatura dramtica de Anglica Liddell. En MNPLEDNWYE1, la autora rene lo que han sido todas sus obsesiones dramticas hasta el momento, desenmascarndolas en un monlogo de corte biogrfico en el que se lleva hasta el lmite un teatro centrado en el Yo Individual. Sin embargo, este exceso marcar a su vez una continuacin imposible de la va del egocentrismo (Liddell, 2003c: 23), negando todo lo anterior y con la necesidad de evolucionar hacia otros preceptos. Y es el concepto de negacin radical el que en nuestra opinin articula MNPLEDNWYE, separndola y unindola a la vez con lo pasado y lo porvenir de su obra. La obra parte de la Tragedia con los mismos agones que en la Etapa Lrica: el dolor ntimo del hombre en este caso la propia autora frente a la masa social indiferenciada, un entorno privado ya ampliado por su reciente consagracin artstica. Pero dentro de esa estrategia de negacin radical, esta vez el juego ritual del exceso no se producir por la representacin de la obra
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A partir de ahora el texto ser nombrado por sus siglas.

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de teatro LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM dentro de una convencionalidad teatral, sino por la escritura/narracin de un monlogo/prlogo a modo de explicacin de la obra de teatro, en un proceso necesario para liberar el dolor (2002c: 36), calificado de autocomplacencia (2003c: 23), expuesto frente a los otros, a la masa social indiferenciada, al pblico que la ha consagrado:
Y si comet el error de escribirla, si comet el error de escribir LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM, debera haberla escrito slo para m, no para los dems, no para toda esa gente a la que odio y que me odia, slo para m, no hubiera fracasado si la hubiera escrito slo para m. O s? (2003c: 39).

La necesidad inevitable de confrontar el dolor ntimo del Yo Individual con esa masa indiferente producir una vez ms la Tragedia. Su misma escritura es su fracaso: LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM es solamente un fracaso, uno ms, un fracaso que no est ligado ni a la exigencia ni al perfeccionismo, es un fracaso natural, obvio, el fracaso de los intiles. (2003c: 19).

2.2. Una historia de amor La obra tiene dos detonantes, uno ficticio y otro aparentemente biogrfico. El ficticio es el referido a la segunda parte de la obra, titulada LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM, en el que dos asesinos, tras torturar, matar y violar a una chica llamada Nubila Wahlheim en un pajar, encuentran su diario, un diario terrible sobre el dolor amoroso. Y ser su lectura que producir en los asesinos la identificacin con la vctima, unidos todos por el mismo dolor de no ser amados. Desde este punto de vista, la primera parte de la obra titulada Cmo explicarle LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM a un beb? (2003: 15), sera el intento de la autora de explicar lo que habra dentro del diario del personaje Nubila Wahlheim que se nos presentar en la segunda parte ya muerta. Pero si tomamos como detonante la primera parte de la obra, la ms extensa, y atendemos al sentido egocntrico del texto, el resultado es otro. A las 36 pginas, este detonante es desvelado: una persona le dice a la autora del monlogo con un desprecio escalofriante, PUEDO VIVIR PERFECTAMENTE SIN TI, PUEDO VIVIR PERFECTAMENTE SIN VERTE, PUEDO VIVIR PERFECTAMENTE SIN TI. (2002c: 55). Y ms tarde nos ampla la informacin sobre el suceso: Puedo vivir perfectamente sin ti, de alguna manera tendrs que encauzar toda esa pasin, y me pongo a escribir LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM, y mi dolor es insoportable, y nadie lo sabe. (2003c: 73). Toda esa pasin encauzada sera lo que al final da lugar al libreto de MNPLEDNWYE y el detonante, el rechazo amoroso. Debido a la manifestacin terica de la autora sobre la necesidad del teatro como confesin ntima y la negacin de la ficcionalidad (2005c: 69), aadido a lo que su formalizacin esttica nos muestra, tomaremos este suceso como motivo principal del desarrollo de la obra. Pero era yo la que no era amada, como constantemente se nos recuerda en la obra. De Nubila podramos decir lo que dice el personaje de Prncipe de Blanquita en Suicidio de amor por un difunto: A ti tampoco te han querido nunca ni te querrn. Y todo porque no te diste cuenta de que Prncipe estaba enamorado [...]. Sin embargo, MNPLEDNWYE ser una reaccin a muchos otros motivos como veremos ms adelante, de la que el desprecio amoroso por

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parte del ser amado no es sino metfora: [...] apart su boca de mi boca, y provoc el exterminio, y al da siguiente pas de largo, y [...] me puse a escribir LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM (2003c: 84).

2.3. Los motivos de Nubila: la violencia y el amor El argumento que sirve de excusa para todo el desarrollo del monlogo, dos seres brutales asesinan a una mujer en un gallinero y encuentran su diario (2003c: 49) es puesto en smil con otro a las pocas lneas de enunciarse: Louis es un joven que no sabe hablar. Para remediar su incomunicacin su padre roba una trompeta y Louis se convierte en un reputado msico. / Yo soy Louis, que no sabe hablar, yo soy LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM... (2003c: 50). A pesar de la distancia entre una y otra parbola, entre ambas se haya no slo la clave de MNPLEDNWYE sino de todo la Etapa Lrica de Anglica Liddell. Al igual que en obras anteriores, el entorno es planteado como un agresor:
Y PENSAR QUE VIVO ENTRE EXTRAOS / ES UNA FORMA DE SER CIEGO / ES UNA FORMA DE TERROR / ES EL EFECTO QUE CAUSA EN M EL MUNDO / AQU EST MI CEREBRO / MADRIGUERA DE IDEAS MUERTAS / CAMINO DEL TIGRE VA LA ALEGRA / MI VOZ LLENA DE SARRO / DICE UNA MUJER QUE SE LE PUSO UNA PELOTA DE LUZ EN LA BARRIGA / EXTRAOS. (2003c: 22).

Aplicando las mediaciones descritas en la Etapa Lrica, recordaremos que la principal causa de reaccin es lo que hemos denominado entorno privado, que habiendo generando una crisis de los estamentos del YO, ser tratado por Liddell con una estrategia del exceso como nica forma de respuesta/relacin/representacin frente a esa masa social indiferenciada ante el dolor. Partiendo de una perspectiva preservadora de lo psicosocial, el entorno privado tiene como funcin la de servir de principal apoyo al Yo Individual y no la de ser su principal agresor. El hecho de que Liddell reaccione ante l es una prueba de una interrelacin contraria. Una de las frases que se repiten continuamente en MNPLEDNWYE es ... pero era yo la que no era amada. Lo contradictorio de esta frase es que aparece siempre para cerrar un discurso de rechazo al entorno: ... no puedo satisfacer los deseos de toda esa gente a la que odio y que me odia. [...] Los que no son amados, los que no son amados, pero era yo la que no era amada. (2003c: 37). Una vez ms queda de manifiesto que el entorno privado, el que mantiene una relacin directa con sus personajes en este caso teniendo a Nubila como un desdoblamiento de la propia Liddell, ataca a estos y la nica posible interrelacin es por medio de la agresin. A pesar de todo, es a esta sociedad a la que sin embargo me gustara satisfacer (2003c: 24) declara. Por ello se produce una contradiccin que la autora contempla de la siguiente manera:
...debo hacer bello lo terrible, pens, vaya manera estpida de pensar, la forma de esta idea debe ser bella y debe conmover, pens, pero debe seguir siendo terrible, pens, todos mis pensamientos eran obtusos, no hay nada que rebaje tanto a un hombre como la conciencia de no ser amado. (2003c: 41).

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Aunque su intencin inicial era escribir algo bueno, algo bello (2003c: 19) que satisficiese a toda esa gente, no lo consigue y fracasa, volviendo a relacionarse con ellos por medio de la agresin que conlleva la estrategia del exceso de lo terrible. Sin embargo, desde nuestro punto de vista, esta agresin al espectador/ lector, acaba convirtindose en la nica manera posible de amor entre ellos. Es cruel porque alguien va a ser cruel conmigo... (2003c: 70) dice. La crueldad, la agresin, es la nica manera posible, dadas las circunstancias de las diferentes mediaciones, para conseguir la atencin de ese entorno privado tanto ntimo como general, de esa masa social indiferenciada: ... y le pregunto a la gente, por qu no me quieres?, y la gente dice, podemos vivir perfectamente sin ti... (2003c: 88) o Esta obsesin malsana por ti, que eres lo bello, me inclina constantemente hacia lo opuesto, hacia lo ptrido. / He desarrollado una pasin meftica por las cosas ms horrendas del mundo. (2003c: 111). Y es aqu donde consideramos que los dos argumentos, las dos parbolas son smbolos de su relacin con el teatro. En la historia de Nubila, los dos asesinos, ante la imposibilidad de conseguir afecto por los cauces del amor, de lo bueno y lo bello, se ven obligados a recurrir a la violencia, a la agresin como nica forma de relacin con el entorno, con el otro. Esta misma relacin es la que entabla la autora con su pblico si atendemos a la frase pero era yo la que no era amada y a la crisis de los estamentos del Yo Individual. Pero la metfora contina con el Diario de Nubila Wahlheim, ya que sita la palabra escrita de ese diario, la expresin artstica, como la nica va posible para la comprensin e identificacin de vctimas y verdugos, hacia el amor entre ambos, dndonos un reflejo de lo que para ella se produce en la representacin teatral. Y es aqu donde encuentra su sitio la estrategia artstica del exceso, ya que el diario, la obra artstica, aventaja en crueldad al asesinato, un amor no correspondido, es la Pasin, LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM, los hombres leen el diario de Nubila Wahlheim, descubren que no son amados, igual que ella... (2003c: 46) y se produce la katarsis gracias a esa Pasin, a esa ceremonia de martirio que son la violacin y lectura del diario. Y todo sucede en el marco de un gallinero: Met el diario de Nubila Wahlheim en un gallinero. Quera ver ese diario en el lugar ms srdido y detestable de la tierra... (2003c: 77). Esta imagen nos da la idea de un lugar en el que todos opinan y juzgan al otro. Liddell deja su confesin ms ntima al gallinero de los lectores, crticos y espectadores. El texto MNPLEDNWYE, al igual que el resto de la obra de Liddell en la Etapa Lrica, tiene como detonante la necesidad de ser amada, hecho que podemos ver en los principales personajes de todas sus obras. Como lmite dentro de un plano performativo del texto, la autora/intrprete llega a ofrecer su cuerpo al pblico: por qu no?, follrmelos a todos, cobrar el triple por la entrada y a cambio satisfacer todos sus deseos. (2003c: 67). Esto nos recuerda a otros personajes que en su necesidad de ser amados acaban entregando su cuerpo a desconocidos, como Incubatriz en Leda, Blanquita en Suicidio de amor por un difunto o Soledad de Perro muerto en tintorera: los fuertes (2002b-2006i). Es destacable tambin el hecho de que tras producirse esta declaracin tan explcita en Nubila, se nos recuerde seguidamente que este monlogo va dirigido a un beb, subvirtiendo el concepto de maternidad, otra de las constantes de Liddell. El hecho de que sea por medio del teatro y no con otra manifestacin artstica que Anglica Liddell reaccione al entorno agresor, tiene su explicacin en la parbola del trompetista. El trompetista no sabe hablar, por lo que no puede relacionarse con los otros, pero en el momento en que el padre roba una trompeta para l, ste encuentra una manera

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de comunicarse, que adems se produce en clave no figurativa, veraz como la msica, pero en un lenguaje propio, metafrico. Hay que recordar que Anglica Liddell es autora y adems principal interprete de sus obras. Ella misma se confronta con el pblico a travs de su palabra potica, la relacin es directa. De tal manera que el proceso de amor se culmina en la representacin teatral en el que vctima (la actriz) y verdugo (la masa, el espectador, el entorno privado ampliado por la consagracin artstica) se identifican por medio de la Pasin, ceremonia de martirio al que se somete la actriz desnudando su dolor ms ntimo. Frente a la Sociedad Cerrada (Popper, 1981) que tiende a taponar los conflictos mediante la estrategia de la indiferencia, Anglica Liddell los expone una y otra vez hasta que su exceso insoportable conlleve la explosin que los destapone en direccin a la Sociedad Abierta.

2.4. La negacin como perspectiva radical Si el detonante de la obra es el rechazo amoroso, la construccin de la obra ser el rechazo a todas las convenciones teatrales, una absoluta subversin de las perspectivas preservadoras del teatro. MNPLEDNWYE funciona desde el prlogo, es decir, que su principal ncleo no es la obra de teatro llamada Extincin, sino la explicacin que de ella se hace, es decir La pasin anotada de Nubila Wahlheim. El texto comienza negndose a s mismo al tener necesidad de explicarse, no es suficiente con s mismo. En Llaga de nueve agujeros dir:
Lo didctico, la explicacin de la obra se convierte en algo ms importante que la obra misma, es como si los resultados fracasaran, la obra no alcanza la supremaca esttica necesaria, la obra se frustra entre el desfase de lo deseado y lo obtenido, fracasan las formas de representacin, la explicacin es ms seductora que la obra que explica, tal vez las verdaderas obras contemporneas son los discursos... (2002f: 134)

Por ello, los parmetros teatrales son negados uno por uno creando una nueva formalizacin esttica, una actitud egocntrica del teatro. La primera negacin radical es la del teatro como fbula enmarcada en un espacio y un tiempo. Sobre ello reflexionar posteriormente la autora en una ponencia en un seminario organizado por la UNED en estos trminos:
La definicin de sufrimiento usurpa la definicin del espacio y el tiempo. [...] Ni la accin ni la palabra necesitan ya el espacio y el tiempo. [...] La accin no se cuenta por horas, ni das, ni aos, y el espacio no es un lugar. No existe una referencia a lo fsico sino a lo moral, a lo tico. Lo ms importante es el discurso acerca de las miserias del hombre, el compromiso con el sufrimiento humano, con la soledad, con la desorientacin en un mundo en el que la destruccin no cesa en todas sus formas. (2005c: 67-68).

En el momento en el que el teatro se hace discurso, el Yo Individual queda en primer plano, por lo que se genera una reafirmacin feroz del individuo, que desembocar en la desaparicin del personaje a favor de la voz del propio autor... (2005c: 69). Esta actitud discursiva del Yo Individual que aparece por primera vez con MNPLEDNWYE ser la tni-

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ca de las posteriores obras: A partir de ahora ausencia total de personajes, lo asquerosamente confesional, solamente. (2003c: 94) y LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM no permite el desarrollo psicolgico de los personajes. Su expresividad es plana y directa, sin ambigedad (2003c: 57) Como repercusin a la negacin del espacio, el tiempo y el personaje, surge una cuarta: la del teatro como ficcionalidad. Siguiendo la tesis de la definicin de sufrimiento como nico marco posible del teatro, el uso del testimonio privado es su consecuencia:
Se experimenta el hambre de lo ntimo, la necesidad de una historia de la vida privada. La destruccin provoca que busquemos la mxima identidad como hombres nicos y no como un cuerpo ms entre todos los cuerpos. [...] La sociedad ha perdido la confianza en la ficcin, ha dejado de creer en la capacidad de la ficcin para hacernos comprender el mundo y sus dos grandes diferencias, la diferencia entre el bien y el mal, la diferencia entre lo til y lo intil. El tiempo y el espacio pertenecen a esa ficcin que nos conduce a la incredulidad. (2005c: 69).

Sin embargo, esta idea llevar consigo una serie de contradicciones latentes que formarn parte explcita del teatro posterior de Liddell. Una de ellas es la imposibilidad de hablar de LO BUENO Y LO BELLO (2003c:19), de la verdadera obra de arte construida por los espritus nobles y la imaginacin. Apoyarse en el dolor para suplir la ausencia total de imaginacin (2003c: 33) escribir Liddell para reafirmar su derrota. La siguiente contradiccin vendr como consecuencia de la negacin del teatro como problemtica colectiva: la inutilidad del arte. Esta negacin del arte como generador de algn tipo de accin ser la portadora de otra de la siguiente contradiccin que la autora hace explcita en la obra: Para qu diablos escribo? (2003c: 23), algo que seguir manifestndose de una manera u otra a partir de MNPLEDNWYE. Obviamente, toda esta negacin radical de las convenciones teatrales tiene mucho de deuda con Samuel Beckett, pero mientras otros autores teatrales actuales se limitan a imitarlo en lo superficial la forma condensada de sus dilogos, Anglica asume sus parmetros filosficos, la ruptura con el espacio/tiempo por el marco del sufrimiento como medida, y los supera hacindolos propios al generar, dentro del mismo marco, un lenguaje del exceso que responde a sus propias inquietudes. En su primera obra narrativa en francs, en la que Samuel Beckett analiza la experiencia amorosa, el narrador omnisciente dir: Yo conozco todo siempre mal. Los hombres tambin. Los animales tambin. Lo que conozco menos mal son mis dolores. [...] Por otra parte, incluso esos lo conozco mal, mis dolores. Esto debe venir de que yo no soy ms que dolor. (Beckett, 1970: 24. Traduccin del autor del artculo.) Si hemos visto la perspectiva radical que plantea la obra en lo formal, la misma suerte correr la visin del arte como espejo de una problemtica colectiva, una idea propia de una perspectiva preservadora. En MNPLEDNWYE se niega esta idea:
La experiencia individual de los personajes no se relaciona con la evolucin del mundo, no, LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM queda enclaustrada, enquistada, aniquilada por un mundo personal y paroxstico, LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM se ahoga en s misma, se acaba con ella, se destruye. (2003c: 23).

Y es precisamente esto, el exceso de egocentrismo manifiesto, lo que supone a su vez la negacin la negacin de la Etapa Lrica. Si en aquella etapa Liddell ha explotado el

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dolor ntimo del YO Individual, ser con MNPLEDNWYE al llevarlo al exceso absoluto, al final de la va, lo que le obligar a cambiar el foco fuera de s misma: [...] es necesario hablar de LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM. / Es necesario insistir en LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM. / Hasta que LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM me extinga. (2003c: 469).

2.5. Ruptura con el teatro clnico (final de una etapa) En la Muestra de Teatro Espaol de Autores Contemporneos 2003 en Alicante, Guillermo Heras, padre del teatro alternativo en Espaa, realiz una ponencia (Heras, 2003) titulada En la Muerte de la Oveja Dolly: Rquiem por los Rescoldos de un Teatro Clnico, en la que critic abiertamente una forma de espectculos clnicos que bajo la etiqueta de alternativos se dedicaban a imitar patrones ya gastados que l mismo acun en otro tiempo. Ese mismo desencanto e institucionalizacin de lo alternativo fue algo tambin que cay sobre los hombros de Anglica Liddell y que ella misma plasm en forma de autocrtica en MNPLEDNWYE bajo la estrategia del exceso de acusacin contra ella misma, vctima vapuleada por s misma para tras el martirio final, resucitar:
Pertenezco a esa chusma que para llamar la atencin ensucia los escenarios con huevos, pollos y mierda, mierda, toneladas de mierda, cuanta ms mierda mejor, cuantas ms pollas, ms coos, ms tetas y ms culos mejor, s, yo pertenezco a esa chusma, a esos artistas que suean con cagarse y mearse en el escenario y llenar de esperma los jodidos huevos Kinder y correrse en la boca del pblico y obligarles a follar unos con otros mientras el protagonista le corta los pezones a la actriz con un cuchillo mal afilado. (2003c: 29).

La crtica feroz a la mediocridad del teatro actual y lo que han sido sus preceptos hasta la fecha se hace reiterativa: ... todos escribimos LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM porque todas las obras mediocres se parecen, son de una semejanza pasmosa. (2003c: 42). Su obra ha comenzado a pisar el lmite de vanguardia de convencin Sociedad Cerrada y se ha transformado en palabras babas que a fuerza de repetirse han perdido el sentido (2003c: 43), idea que plasma mediante la magnfica metfora de LA OREJA DE VAN GOGH cortada da tras da hasta convertirse en LA OREJA FCIL/ LA OREJA TPICO/ LA OREJA MANOSEADA (2003c: 76). Su capacidad de expansin ha mermado, pero frente a ello, Liddell reacciona con Nubila aplicndose su misma medicina, el exceso, para virar el rumbo. Despus de ella, el camino del egocentrismo de este primer Teatro del Exceso clnico no poda continuar. Y es llamativo que en el mismo prrafo en que la metfora de la oreja de Van Gogh se manifiesta, el texto contine en la direccin que en una segunda etapa ser protagonista:
ME CORTO LA OREJA Y LA FRO EN LA SARTN COMO UN ALA DE POLLO/ DEBE EXISTIR UNA MONTAA DE OREJAS CORTADAS EN ALGN SITIO/ PODRAMOS ALIMENTAR CON ELLAS A LOS NIOS DEL TERCER MUNDO.

As, a fuerza de negarse a sobremanera, Anglica Liddell consigue extinguir toda una Etapa Lrica centrada en el Yo Individual y su entorno privado: es necesario hablar de

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LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM. / Es necesario insistir en LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM. / Hasta que LA PASIN ANOTADA DE NUBILA WAHLHEIM me extinga. (2003c, 46)

3. LA ETAPA PICA (2003- ) 3.1. Mediacin histrica: la consciencia global El 11 de septiembre de 2001 dos aviones impactan contra el World Trade Center de New York. El segundo impacto es retransmitido en directo por la gran parte de las cadenas de televisin del mundo. Al da siguiente, en Espaa el diario El Pas abre con el titular El mundo en vilo a la espera de las represalias de Bush (En Internet, 13). Precisamente seran estas represalias las que produciran la mayor reaccin sociopoltica desde la II Guerra Mundial. Cinco das despus del atentado, el Congreso de los EEUU dara plenos poderes a George W. Bush para hacer la guerra (En Internet, 14). El domingo 7 de octubre, tres semanas despus, EEUU bombardea Afganistn (En Internet, 15). Al otro lado del mundo, la poltica neo-liberal de los noventa dara sus frutos un par de meses ms tarde. El 19 de diciembre Argentina declara el estado de sitio para frenar la violencia en las calles (En Internet, 16) debido a las restricciones bancarias. Unos meses antes, el 3 de julio, Carlos Mnem, el presidente que haba abanderado la economa sudamericana de los noventa, es condenado a prisin preventiva por enriquecimiento ilcito (En Internet, 3). Ese mismo da 19 de diciembre, un gobierno provisional toma posesin de Afganistn bajo la proteccin de EEUU (En Internet, 16). Los conflictos en Oriente Prximo se recrudecen y EEUU proclama la cruzada contra un denominado Eje del mal (En Internet, 17). Las libertades ciudadanas se recortan en aras de la seguridad nacional y EEUU inaugura el campo de concentracin de Guantnamo al que son trasladados supuestos terroristas vinculados a la organizacin Al-Qaeda sin ningn tipo de marco legal (En Internet, 18). Con Argentina sumida en una crisis econmica por los desbarajustes de la poltica de liberalizacin, Sudamrica comienza un viraje hacia la izquierda que tendra su inicio con la victoria, el 27 de Octubre de 2002, de Lula da Silva a la presidencia de Brasil con el Partido de los Trabajadores (En Internet, 19). En Espaa, un mes y medio ms tarde de la victoria de Lula, el gobierno del Partido Popular afrontara su primera crisis. El 15 de noviembre un barco petrolfero es remolcado dejando una gran mancha de fuel frente a Galicia (En Internet, 20). Cinco das ms tarde, el Prestige se hunde en alta mar con 60.000 toneladas de fuel (En Internet, 21). Un par de das antes, el Ministerio de Defensa espaol incluye la inmigracin ilegal masiva entre las amenazas para la seguridad nacional dentro de la lnea de polticas de seguridad internacional promovidas tras el 11S, (En Internet, 22). El domingo 16 de marzo del 2003, los presidentes de EEUU, UK, Portugal y Espaa G. W. Bush, A. Blair, J. D. Barroso y J. M Aznar se renen en las islas Azores bajo la denominacin de Gabinete Internacional de Guerra (En Internet, 23). A pesar de que haca un mes, el 15 de febrero, millones de personas haban respaldado en 600 ciudades del mundo la mayor manifestacin de la era de la globalizacin contra la guerra de Irak (En Internet, 24), el 20 de marzo EEUU bombardea Bagdad con la excusa de paralizar un

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armamento de destruccin masiva que, segn los servicios secretos britnicos y norteamericanos, esconde la dictadura de Sadam Hussein, dando inicio a una invasin que todava en el 2006 seguir copando las portadas de los peridicos por el nmero de muertos (En Internet, 25). Cinco meses despus del inicio de la guerra, se halla el cadver de David Kelly, un cientfico ingls que haba revelado a la BBC las mentiras de Blair sobre las armas de Irak (En Internet, 26). Ha comenzado el verano del 2003 y en Espaa, el gobierno del Partido Popular reconoce que ha perdido el rastro de 23.700 toneladas de fuel soltadas por el barco Prestige (En Internet, 27). Unas semanas antes, El Pas abra su portada con otro problema en nuestras costas: Diez inmigrantes mueren en otro naufragio en Fuerteventura / La muerte de 10 inmigrantes eleva a 25 las vctimas de pateras en dos noches en Canarias / Interceptados 120 sin papeles en Fuerteventura y Lanzarote y 17 en la costa de Granada (En Internet, 28). Este titular viene acompaado de una foto de varios cadveres sobre una playa. Tres meses ms tarde, Anglica Liddell estrenara Y los peces salieron a combatir contra los hombres (2005a), un grito de la autora contra la pobreza y la situacin de los emigrantes en Espaa (En Internet, 29), su primer texto de la Etapa pica. Al ao siguiente, las consecuencias de los frentes abiertos desencadenados tras el 11S, trajeron el terrorismo internacional a Espaa y el 11 de marzo del 2003, unos asesinos hicieron explosionar tres bombas en varios trenes de cercanas de Madrid causando 194 muertos y ms de 1000 heridos (En Internet, 30). A los tres das, el PSOE derrot al PP en las elecciones generales y Jos Lus Rodrguez Zapatero anunci la retirada inmediata de las tropas espaolas de Irak (En Internet, 31). Ese ao, Anglica Liddell escribira Y como no se pudri Blancanieves (2004c), poema dramtico en el que Anglica Liddell aproxima al pblico el tema apocalptico de los nios soldado (En Internet, 32). Luego vendran diferentes acciones como Broken Blossoms, Yo no soy bonita (2005g) y Confesin N 3 (2005f) y el texto de Mi relacin con la comida (2005b) obra en la que se utilizara la imagen de un restaurante de lujo para reflexionar sobre las diferencias del mundo globalizado intentando resolver el desprestigio de la utopa y la reconstruccin tica. (2006a). Por ella, recibir el Premio SGAE 2004 al mejor texto teatral. A finales del 2005 estrenara El ao de Ricardo (2005c) y ya en el 2006 vendra su ltimo montaje hasta la fecha, Boxeo para clulas y planetas (2006b), partiendo del miedo a la muerte de un personaje llamado Pascal Khan que decide realizar collages de peridicos en los que se muestra los contrastes sociales derivados del capitalismo global. Este uso del collage lo podemos rastrear hasta Suicidio de amor por un difunto, en el que Blanquita, el personaje principal, los compone con fotos de un hombre al que tom por marido despus de muerto y titulares de prensa, como un medio de perder el miedo a la muerte, al igual que Pascal Khan. Este mismo ao reescribe una obra de 1999, Perro muerto en tintorera: los fuertes, indita en publicacin, pero que tras una copia facilitada por la autora (2006i), diremos que se trata de una obra completamente nueva, que aunque rescata personajes y ancdotas similares a la versin de 1999, se sustenta en cimientos distintos. Con ella, al igual que con Boxeo para clulas y planetas, podemos afirmar que Anglica Liddell habra alcanzado su madurez artstica coincidiendo con sus cuarenta aos, fusionando las obsesiones individuales que haban marcado su primera etapa, con los problemas urgentes a los que se enfrenta el entorno global.

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3.2. Mediacin psicosocial: el Yo Transindividual Si en la Etapa Lrica Anglica Liddell se haba marginado del entorno global ante la imposibilidad de una perspectiva de accin, en esta segunda etapa la mediacin histrica ser la principal causa de reaccin en sus textos, encontrando as la salida al callejn del egocentrismo, venido tras Nubila. Sus agones cobrarn amplitud. Del Yo Individual pasa a privilegiar el Yo Transindividual que no llegar a ser un Yo Colectivo, ya que Liddell no tratar de ser portavoz de grupo o ideologa alguna, sino de hacerse eco del otro lejano, de los que padecen injusticia, pero desde su propia consciencia por medio del personaje Anglica Liddell, por lo que su individualidad seguir manifestndose con igual fuerza que en la Etapa Lrica. En lo referente al entorno, de la confrontacin con lo privado pasar a la dialctica que plantea en el ciudadano del primer mundo la injusticia practicada por el entorno global, manteniendo el mismo nivel de lo terrible en su indiferencia. Si en la Etapa Lrica vemos individuos marginados diseccionando su mundo privado, ahora los personajes de sus fbulas estarn integrados en la globalizacin capitalista, paso que se produce en su obra al permitirse, debido a la tensin generada por las nuevas perspectivas histricas, una voluntad de accin frente a esta. En Mi relacin con la comida afirmar: Hoy en da, la miseria es el gran genocidio consentido (2005b: 26). Esta tensin seguir plantendose desde el monlogo discursivo personal, en el que Anglica Liddell tomar la voz de ese Yo Transindivudual para dirigirse a la masa indiferente del entorno global, consiguiendo as encauzar toda esa pasin de la que haba hablado insistentemente en su obra de transicin MNPLEDNWYE hacia algo por encima de su individualidad.

3.3. La mediacin esttica: teatro urgente y contradiccin mesinica Los acontecimientos histricos que en el corto periodo de tres aos sacuden al mundo, hace que Anglica Liddell comience a generar respuestas. En un periodo ms bien pequeo se gesta una obra como Y los peces salieron a combatir contra los hombres (2005a), pieza corta en la que la formalizacin esttica alcanzada con Nubila o El trptico de la afliccin retrocede en aras de una estructura de discurso directo en el que prima el contexto del momento sobre la elaboracin potica y la polisemia, aunque manteniendo los mismos preceptos de Tragedia del pasado con los agones nuevos. Igual sucede con su siguiente obra, Y como no se pudri Blancanieves, estrenada en un momento en que la Guerra de Irak pasaba por su periodo de mayor virulencia. Si ya en Nubila haba tomado la opcin de la ausencia total de personajes, lo asquerosamente confesional solamente (2003c: 94), ese confesional en esta segunda etapa pasa a ser lo testimonial, un testimonio contado desde la estrategia del teatro del exceso, que ya, sumamente depurada con los aos, cobra grado sumo al servirse de un contexto de actualidad histrica y su consecuente relacin de indiferencia por parte de la masa, ayudada por la informacin meditica:
Cuando propones una obra, la realidad se duplica: por una parte est la realidad del espectador, y por otra la de aquello que ests contando. Ese conflicto de realidades es fundamental para entenderse uno mismo y para entender el mundo. Lo que ocurre es que la gente no se relaciona con

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el mundo y con los acontecimientos que le rodean a travs del arte, sino a travs de la informacin. El arte est para proporcionar conocimiento. Esa diferencia entre la informacin y el conocimiento est convirtiendo nuestra sociedad en una sociedad absolutamente idiotizada, sin ningn crecimiento ni moral ni tico. (2005e: 322)

Si la informacin no permite la confrontacin, el teatro en Liddell se servir de los mismos acontecimientos para, al llevarlos al terreno de lo potico con los juegos rituales del exceso, llevar al espectador a una saturacin que rompa su indiferencia: es necesario amenazar la existencia de los hombres para que los hombres tengan ganas de vivir (2003c: 55). Si el enemigo a batir ha cambiado de una etapa a otra, lo que no ha cambiado es su causa: luchar contra la indiferencia de la masa social. La apoteosis de la burguesa consiste en no reconocer la melancola en el resto de los hombres [...] Lo que pudre la sociedad es que nadie se avergenza de s mismo (2005a: 339). Sin embargo, toda esta voluntad de accin cobra una tensin adicional ante la contradiccin de la inutilidad del arte, algo de lo que est etapa heredar de Nubila:
La creacin jams evita el exterminio de los hombres a manos de otros hombres. [...] Qu sentido tiene la creacin? La primera obra creada debera haber acabado con siglos de dolor. [...] Atticus Finch repite su discurso, Eduardo II repite su discurso, Mara Estuardo repite su discurso, Nora repite su discurso, Hamlet repite una y otra vez su discurso, y los hombres se cagan una y otra vez en la creacin y despus se exterminan los unos a los otros. (2003c: 82-83).

Y esta contradiccin no ser obviada en ningn modo, sino que aadir an ms fuerza a los juegos rituales del exceso a los que se somete al espectador. La contradiccin cobrar sentido de adicin en la estrategia para quebrar la indiferencia del espectador. Cmo escapar de la demagogia y de la estpida responsabilidad mesinica del escritor? (2005a: 349) se preguntar el propio personaje de Anglica en su primera obra de esta etapa. Estrategia y sinceridad tendrn ests obras de Liddell. El silencio o el acto (2003c: 83), as lo planteo Nubila. Pero esta idea de negacin radical no ser posible a la sensibilidad de la autora ante los nuevos conflictos que plantea el entorno global: Si la angustia frunciera todos los orificios de mi cuerpo. Siendo yo una cosa cerrada, cosida, sellada, el pensamiento alcanzara la mxima importancia. Si mi cuerpo no intercambiara nada con el exterior... (2003c: 82). Pero est peticin biolgica tendr en su imposibilidad la respuesta que la obra artstica de Anglica Liddell significa. Por ello, la contradiccin de la inutilidad del arte permanecer, pero tambin los objetivos hacia el espectador:
... nuestro deber es buscar nuevas formas para la tragedia, porque la tragedia es el mximo baluarte de la individualidad humana, contra apetencias estatales y masas indiferenciadas, la tragedia es el nico medio de reafirmar al individuo, la nica manera de oponerse a los horrores annimos y colectivos, al horror del exterminio. (2002c: 134).

3.3. Una perspectiva radical en continua expansin Como hemos visto, a partir del 2002 el teatro de Anglica Liddell cobra inters principal en dar testimonio de los sucesos histricos. Nos encontramos ante una Etapa pica

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cuyas obras se desarrollan entre la injusticia que produce el entorno global y el testimonio prestado a ese Yo Transindividual. El cambio de la Etapa Lrica a la Etapa pica tiene sus causas marcadas. Por un lado, la reaccin a un primer Teatro del Exceso (Marquerie, Garca, Lera) con parmetros centrados en lo privado, ya caducos, devenidos en teatro clnico y que Anglica Liddell ya habra agotado con MNPLEDNWYE. Por otro lado, la tremenda mediacin histrica que le genera una reaccin de la que no puede eludir y que, a da de hoy, contina en expansin. Sin embargo, en el paso de la Etapa Lrica a la Etapa pica hay un eslabn de continuidad que no es otro que los hallazgos encontrados en MNPLEDNWYE, su obra paradigmtica. Si la formalizacin esttica de la Etapa Lrica se haba planteado mediante personajes, ser ya en el principio de la Etapa pica cuando estos sean sustituidos por el monlogo discursivo personal heredero de Nubila, siendo Anglica Liddell, en persona explcita, la protagonista. Otro rasgo importante que caracteriz el primer Teatro del Exceso, como fue la marginacin del entorno, tambin ser suplantado tras Nubila hacia una estrategia de accin frente al entorno global. En el 2006 da un paso ms en su teatro con las obras ya mencionadas Boxeo para clulas y planetas y Perro muerto en tintorera: los fuertes. Si en Boxeo... la autora fusiona por primera vez los temas de la Etapa Lrica con los de la Etapa pica miedo a la muerte, maternidad, relaciones familiares subvertidas con injusticia global, indiferencia social, crtica a la informacin meditica, contextualizacin histrica , en Perro muerto... volver al uso de personajes. Aunque con un claro desarrollo discursivo, estos personajes plantearn una complejidad psicolgica que a diferencia de los de la Etapa Lrica, no ser producida por agresiones del entorno privado sino por el global de una sociedad Repblica que a fuerza de cumplir sus ideales ha destruido al ser humano, privilegiando los valores democrticos capitalistas a la propia vida humana: LZARO.- Escuchadme, nios, escuchadme [...] Repblica pero conquista. Repblica pero invasin. Libertad y guerra. Lo que nos ha hecho fuertes. Fuertes y seguros. (2006i: 9). En ella de nuevo se retoma la marginacin como nica manera posible de convivir ante tanto dolor:
SOLEDAD.- Hacemos una cosa. Deja el gas abierto y la ventana entreabierta. Y luego nos dormimos. Lo echaremos a suertes. A ver qu pasa maana. Si nos despertamos tendremos que ser ms fuertes. Mucho ms fuertes. Y ya no nos saldremos nunca. Nunca. No nos volvern a humillar nunca. (2006i: 42).

Visto este nuevo trabajo, habr que esperar un tiempo para confirmar que con esta obra se abre una nueva etapa en la obra dramtica de Anglica Liddell, que tendra como nexo Boxeo para clulas y planetas. Queda demostrado que Anglica Liddell ha sabido mantener una perspectiva radical a travs de 13 aos de trayectoria y que en ningn momento ha sido cortada. Incluso frente a la consagracin, ha sabido reaccionar hallando nuevos puntos de partida ajenos a los que la haban consagrado. Mi relacin con la comida es el texto ms significativo de esto. La continua bsqueda de contradicciones temticas, parateatrales y estructurales a las que Anglica Liddell somete su literatura dramtica, ha generado tal apabullante tensin, que hace de su creacin una obra teatral de resonancia infinita.

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ANEXO: ENTREVISTA CON ANGLICA LIDDELL (25-27 de octubre del 2006) J.- En tus espectculos das prioridad a la relacin directa con el pblico frente a la representacin de la historia, los personajes... Naciste en Figueres, como el creador de la performance, Salvador Dal. Es casualidad o una influencia geogrfica? A.- La casualidad de ser hija de un militar. Carezco de sentimiento de territorio o de nacin, empezando por el lugar de nacimiento o mi propio cuerpo. No tengo apego por el origen. Como mucho tengo las costumbres propias de una cultura comn. De eso te das cuenta cuando viajas. Pero lo importante no es el origen, sino el punto final. El lugar donde vas a morir. Adems, Dal no me gusta. J.- En vuestro ltimo espectculo, Boxeo para clulas y planetas, Pascal Kahn queda absolutamente paralizado al imaginarse a s mismo no existiendo. La obsesin con la muerte es una constante desde tus primeras obras. Antes de tu venida a Madrid para estudiar Psicologa y Arte Dramtico, viviste entre militares. Ha tenido esto algo que ver? A.- Creo que la conciencia de mortalidad no puede reducirse a lo biogrfico ni a las experiencias vividas. Sera muy simple. Tiene ms que ver, aunque parezca desproporcionado, con la herencia gentica de la angustia del primer hombre, con las preguntas fundamentales del ser humano. J.- Empezaste a escribir porque te encantaban las teleseries. Tu teatro no ha podido ser ms opuesto. Podramos aplicarte el dicho tradicional de que no hay nada peor que un converso? A.- Imagnate, estudi en un colegio de monjas. J.- En 1992 Marco Antonio de la Parra comienza un taller de dramaturgia en la calle Londres de Madrid, al que asists entre otros Jos Ramn Fernndez, Juan Mayorga y t. En que medida ha influido en tu carrera aquel taller con De la Parra? A.- Dio origen a mi primera publicacin: Leda. Una obra que detesto. Despus estuve casi diez aos escribiendo, pero sin publicar. J. - Al contrario que tus coetneos, desde pronto te decantaste por un teatro marcadamente potico. Ests de acuerdo en que el teatro debe ser territorio de poetas? A.- Lo potico es poner al lenguaje en una situacin de crisis tica y esttica. Esta crisis hace visible lo invisible, es decir, se produce una revelacin. Esa es una de las misiones del teatro. Si es que el teatro ha de tener una misin. J.- Es el dolor el principal detonante para la expresin artstica de Anglica Liddell? A.- A la hora de escribir me planteo dos cosas fundamentales. Primero, qu parte del ser humano quiero revelar, y segundo qu parte de mi dolor, de mi angustia, quiero aportar a esa revelacin. J.- Tus personajes viven en un continuo miedo al entorno que les rodea, un miedo que les hace reaccionar en directa confrontacin, como en Mi relacin con la comida o mar-

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ginndose del entorno como en Soledad y Octavio en Perro muerto en tintorera. Qu miedos recorren tu obra? A.- El miedo a la muerte rene el resto de los miedos. Ya sabes, segn Unamuno la esencia del hombre es el esfuerzo que el hombre realiza para seguir siendo hombre, es decir, para no morir. Segn esto todas las acciones del hombre estaran destinadas a la supervivencia, a no-morir. S, creo que mis personajes se esfuerzan por perseverar en su ser, por nomorir. Aunque a veces ese no-morir les lleve hacia la autodestruccin. J.- En tus obras, el estamento familiar es continuamente trasgredido. En el texto presentacin del Trptico de la afliccin escribes: Hemos elegido la familia como territorio de la afliccin. Porque en la familia amamos pero tambin estamos obligados a amar. Cmo ves esta cruzada que se ha producido en Espaa a favor de la familia tradicional? A.- Es terrible que estos grupos se apropien de la moral, y que esgriman esa misma superioridad moral y apelen a la libertad de expresin para condenar los derechos civiles. Utilizan el amor como instrumento de dominacin civil. Hipcritas! J.- En Monlogo necesario para la extincin de Nubila Wahlheim y Extincin I Premio Casa de Amrica de Dramaturgia Innovadora, convergen todos tus temas anteriores pero despojados de sus mscaras, casi como una confesin. Qu te llev a escribir este monlogo y posteriormente presentarlo a un concurso? Por qu aun no lo has estrenado? A.- He presentado las obras a los concursos para ganarme la vida, es decir, para pagar el alquiler. Con respecto a la segunda pregunta, hay veces que me gusta comportarme estrictamente como dramaturga, LPADNW es uno de esos casos. J.- En una primera etapa, tus textos han girado en torno al dolor del Yo Individual frente a su entorno cercano, pero a partir del 2002, y creo que Nubila fue el punto y aparte, tu palabra ha expandido su atencin hacia un yo colectivo mutilado por un sistema injusto e indiferente. Tu entorno se ampla en obras como Y los peces salieron a combatir contra los hombres o Y como no se pudri: Blancanieves. Podramos decir que has puesto tu teatro al servicio del dolor de los otros? Teatro social? A que se ha debido este cambio? A.- Fue una transicin inevitable, en el sentido de que me resultaba imposible, absolutamente imposible, escribir acerca de otra cosa. Era un dolor-humanidad que se me impona de una manera atroz. J.- De tu obra se desprende una contradiccin entre desesperanza y accin. Has renunciado a toda fe en el ser humano, o en realidad forma parte de una estrategia trgica de lo terrible, la medicina como elemento purificador? A.- Cuando deseas mantener un reto tico asociado a lo esttico, a la creacin, las contradicciones son innumerables e insalvables, empezando por la dicotoma literatura o accin. Auden deca que ninguna palabra est a la altura del sufrimiento humano. Es un camino sembrado de incertidumbres y sobre todo de impotencia. Fe en el ser humano? Creo que existe algo en el hombre que garantiza la catstrofe. De cualquier modo, prefiero mantener una actitud tica cargada de contradicciones que mirar hacia otro lado. Trivializar o relativizar el sufrimiento humano es una forma de totalitarismo.

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J.- En una entrevista dentro del libro Polticas de la palabra: Esteve Graset, Carlos Marquere, Sara Molina, Anglica Liddell de scar Cornago, afirmas: Hemos hecho el trabajo sucio, nos han vapuleado, para que ahora lleguen los rompedores institucionales y gracias a un buen nivel de produccin y a unos medios favorables se aprovechen sin problemas de todo ese riesgo que las pequeas compaas hemos asumido trabajando en medio de una precariedad indecente. Crees que un teatro subversivo puede realizarse desde la institucionalizacin? El hecho de ser subvencionado por un sistema al que se desprecia anulara la fuerza de vuestro trabajo? Podrais convertiros en directores de encargo, rompedores institucionales como los que continuamente engullen los teatros pblicos? A.- Asociar la libertad de creacin a la falta de recursos econmicos es obsceno y perverso. Un creador no es ms libre trabajando precariamente sino todo lo contrario. Lo digo por experiencia. Uno trabaja sin dinero porque no tiene ms remedio. La verdadera marginalidad no es deseable. Jams. Es fea, mala, agobiante, cuando ests metido en ella la odias. Es algo que se te impone desde el sistema. Claro, los hay que posan de marginales. Definitivamente, la marginalidad no es deseable. Es algo contra lo que luchas, porque lo importante no es la marginalidad sino tu obra. Y la marginalidad te obliga a abandonar. Por otra parte el dinero pblico no debe funcionar como si fuera una empresa privada. Consegu trabajar con cierto desahogo cuando empec a recibir ayudas de la Comunidad de Madrid. Te aseguro que eso no me ha restado libertad en absoluto. Poder pagar el alquiler de una sala de ensayos durante cinco meses, poder pagar a un iluminador y a un tcnico, no es ausencia de libertad. Me ha permitido trabajar con cierta dignidad y ofrecer trabajo digno a los colaboradores de Atra Bilis. Nos hacen creer, incluso llegan a convencernos, de que es mejor trabajar en la pobreza. No. La pobreza no se elige. No te da opciones. La dignidad econmica te proporciona ciertas opciones. Otra cosa es la distancia entre las lites y la base. El clasismo cultural. El respeto hacia las lites, y el desprecio hacia la base. Hay algo en el sistema social y de mercado que garantiza esta distancia basada en la exclusin. Y en Espaa basada tambin en el sectarismo: arte convencional versus arte vanguardia. J.- Retomando lo que ha sido el ltimo trabajo de ATRA BILIS, cmo fue el proceso de creacin de Boxeo para clulas y planetas? Qu vino primero el texto que t narras o las acciones de Pascal Khan? De dnde te surgi la idea de unir clulas y planetas del peridico? Las acciones de Pascal Khan surgieron por medio de improvisaciones o son trabajo de mesa? A.- Primero fue el cuento, casi siempre es primero el cuento. Y siempre es primero un story board previo. Dibujo las acciones. Naturalmente cuando empiezo los ensayos se improvisa con ese material de mesa. Utilizar el peridico? Quera trabajar con lo precario y transformar la informacin en conocimiento. J.- En el Festival Invertebrados 06, Boxeo para clulas y planetas dio la impresin, sobre todo en tus intervenciones, de no tener un texto fijo sino de ser una improvisacin con algunas directrices apuntadas en tus cartulinas. Estaba fijado? A.- S, claro, hay un guin a seguir, pero me dejo llevar, se me ocurren cosas sobre la marcha.

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J.- Existir un texto de Boxeo... que recoja el espectculo con la descripcin de las acciones incluidas o slo quedar el cuento? A.- De momento solo quedar el cuento. No me gusta describir las acciones. J.- Y por ltimo, con Beckett encima de la mesa, te pregunto, hay algo que hacer? A.- Bueno, Beckett estaba obsesionado con el ano. Deca que el ano es el final de la boca. Deca tambin que el ltimo aliento se expulsa por ese orificio. Malone desea que a la hora de morir, la enfermera le ponga un tapn en el culo. En fin, tal vez haya que seguir defecando, eso ser seal de que todava estamos vivos. O seguir amando a Beckett, con el que no se puede evitar tener sueos erticos. Pura tanatofilia.

OBRAS DE ANGLICA LIDDELL

(1989), Greta quiere suicidarse. Premio VIII Certmenes literarios nacionales Ciudad de Alcorcn. Texto indito. Estrenada el 4 de julio de 1993. (1990), La condesa y la importancia de las matemticas. Texto indito. No estrenada. (1991), El jardn de las mandrgoras. Texto indito. Estrenada el 27/05/93 en la Sala Ensayo 100 (Madrid). Dir. Anglica Liddell. Ca Atra Bilis. Interpretes: Anglica Gnzalez, Carmen Quintana, Carlos Arturo Bolvar, Antonio Varona, Blanca Nicols. Produccin: Atra Bilis Teatro. Lectura dramatizada: Casa del Teatro de Medelln (Colombia) y Escuela de Arte Dramtico de Murcia. (1992), La cuarta rosa. Texto indito. Estrenado el 25/04/96 en la Sala Ensayo 100 (Madrid). Dir. Fernando Incera. (1993), Leda. Madrid: Ministerio de Cultura / Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas. Coleccin Nuevo Teatro Espaol. Estrenado 04/06/96. (1994), El amor no se atreve a decir su nombre. Becada por la Comunidad Autnoma de Madrid. Texto indito. No estrenado. (1995), En el suspiro. Narrativa. Texto indito. (1996), Morder mucho tiempo tus trenzas: las condenadas. En www.fundacioromea.org/cas/ bancdetextos.html. Estrenada el 10/05/02. Dir. Mateo Feijo. (1997a), Menos muertos. Texto indito. No estrenado. (1997b), Frankenstein. Texto indito. Estrenado el 8/01/98 en la Sala Cuarta Pared (Madrid). Dir. Anglica Liddell. Ca. Atra Bilis. Interpretes: Anglica Gnzalez y Gumersindo Puche. Produccin: Atra Bilis Teatro. Participa en el XIII Festival Internacional de Teatro visual y tteres de Barcelona. Festival Internacional de Puerto de la Cruz. Semana Cultural de La Laguna. (1998a), Ramargo y recordada y la voluntad de los insectos. Texto indito. No estrenado. (1998b), El lucernario embozado. Narrativa. Texto indito. (1999a), Camisones para morir. Narrativa. Premio X certamen de Relatos Imgenes de Mujer del Ayuntamiento de Len. Publicado en Certamen de relatos breves Imgenes de mujer, Ayuntamiento de Len. (1999b), Agua y limonada en el Madison Square Garden. Texto indito. No estrenado. (2001a), El matrimonio Palavrakis Trptico de la Afliccin. Escrito en el 2000. Madrid: Revista El Pateo n7; Madrid: Revista Acotaciones n12, 2004, 67-99. y en la web: http:/parnaseo.uv.es/Ars/ Autores/liddell/autora/aliddell.htm Estrenado el 22/02/01 en la Sala Pradillo (Madrid) dentro del Festival Escena Contempornea de Madrid. Dir. Anglica Liddell. Ca. Atra Bilis. Interpretes: Anglica Gonzlez y Gumersindo Puche. Voz en off: Concha Guerreo. Escenografa y Vestuario: Anglica Gonzlez. Iluminacin: scar Villegas. Banda sonora: Jos Carreiro. Fotografa: Jaime Ortn. Produccin: Atra Bilis Teatro, Iaquinandi S.L. Participa en Intersecciones 2004 (Gijn).

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(2004c), Y como no se pudri... Blancanieves. Madrid: Revista La Ruta del Sentido Miedo n8; Madrid: Peridico Diagonal n 5, 2005; en O. Cornago, Polticas de la palabra, Espaa: Fundamentos, 357369. Estrenado el 15/01/05 en la Sala La Fundicin, Bilbao. Dir: Anglica Liddell. Ca. Atra Bilis. Interpretes: Gumersindo Puche, Anglica Liddell y colaboradores especiales: Virtudes Estevan, Elia Sez. Diseo de espacio y vestuario: Anglica Liddell. Diseo de iluminacin: Carlos Marquere. Edicin de vdeo: Salvador Martnez y Vicente Rubio. Banda sonora: Jos Carreiro. Fotografa: Jaime Ortn. Tcnico: Eduardo Vizuete. Produccin: Iaquinandi S.L. con el apoyo de la Comunidad de Madrid, Consejera de Cultura y Deporte. Programada en Sala Nasa (Santiago de Compostela), Festival Escena Contempornea 2005 Casa Encendida (Madrid), Feria de Donostia 2005 (San Sebastian), Sala Cuarta Pared (Madrid), Palacio de Revillagijedo (Gijn) y en la Muestra de Autores contemporneos de Alicante 2005. (2004d), La cocina de Scrates, en Indisciplinas: artes y polticas del cuerpo, Universidad Complutense de Madrid. (2004e), Enero. Madrid: Revista La Ruta del Sentido, n 8, Miedo; Madrid: Peridico Diagonal, n 5, 2005, 8. Tambin disponible en www.diagonalperiodico.net/antigua/pdfs05/30diagonal5_web.pdf (2005a), Y los peces salieron a combatir contra los hombres. Escrito en 2003. Madrid:Revista El Pateo n 20; O. Cornago (ed.), Madrid: Polticas de la palabra. Fundamentos, 331-356; en Seis manifestaciones artsticas, seis creadoras actuales, Madrid: UNED Ediciones, 2006, pp. 111-130. Estrenado el 31/10/03 en el Teatro Rigoberta Mench, Legans-Madrid. Festival Teatro Madrid Sur. Dir: Anglica Liddell. Ca Atra Bilis. Interpretes: Gumersindo Puche y Anglica Liddell. Diseo de escenario y vestuario: Anglica Liddell. Iluminacin: Carlos Marquere. Realizacin vestuario: Gabriela Hilario y Benjamn Fernndez. Realizacin de Cruz: Factora la FAM. Banda sonora: Jos Carreiro. Fotografa: Jaime Ortn. Tcnico: Eduardo Vizuete. Produccin: Iaquinandi S.L. Programada en el Teatro Nuria Espert. de Fuenlabrada (Madrid), Sala Cuarta Pared (Madrid), Festival Internacional de Sitges (Barcelona), Panorama Escena (Olot), Festival Autores Contemporneos (Alicante), Teatro Cnovas (Mlaga), Teatro Alhambra (Granada), Teatro Central. (Sevilla). (2005b), Mi relacin con la comida. Escrito en 2004. Premio SGAE de teatro 2004. Madrid: SGAE. Estrenado el 30/03/06 en El Canto de la Cabra Teatro (Madrid). Realizacin: Fernando Renjifo, Alberto Nuez y Marta Azparren. Ca. La Repblica. Voz: Alberto Nuez. Fotografas: Marta Azparren. Montaje: Francisco Slade. Produccin: La Repblica. (2005c), El ao de Ricardo. Texto indito. Estrenado el 15/12/05 en el Teatro de los Manantiales, Valencia. Dir: Anglica Liddell. Ca Atra Bilis. Interpretes: Gumersindo Puche y Anglica Liddell. Diseo de iluminacin: Carlos Marquere. Realizacin Jabal: Taxidermia Navahermosa. Banda sonora: Jos Carreiro. Fotografa: Jaime Ortn. Tcnico: Eduardo Vizuete. Produccin: Iaquinandi S.L. Participa en Escena Contempornea 2007 (Madrid). Programada en el Teatro de la Fundicin (Bilbao). (2005d), Un minuto dura tres campos de exterminio: la desaparicin del espacio y del tiempo, en J. Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX. Espacio y Tiempo, Madrid: Visor-Uned, 67-75. (2005e), La voz de los autores en O. Cornago (ed.), polticas de la palabra, Madrid: Fundamentos, 317-329. (2005f), Confesin N 3 (Accin). Texto indito. Estrenado el 13/04/05 en el Centro de Arte Reina Sofa (Madrid). (2005g), Broken Blossoms en Textos para acciones: Lesiones incompatibles con la vida, Broken Blossoms, Yo no soy bonita, Valencia: revista Acotaciones en la Caja Negra, n 12, Marzo, 2006. Estrenado el 9/ 09/04 en la Casa de Amrica (Madrid). Dir: Anglica Liddell. Interpretes: Anglica Liddell y Gumersindo Puche. Ca. Atra Bilis. (2006a), Boxeo para clulas y planetas. Texto indito. Estrenado el 01/04/06 en el MUSAC (Len). Dir: Anglica Liddell. Ca. Atra Bilis. Interpretes: Anglica Liddell, Gumersindo Puche. Interpretes del vdeo: Gumersindo Puche (padre), Virtudes Esteban y los integrantes del taller de memoria del Centro

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Social de Mayores Joaqun Mara Lpez de Villena, Alicante. Participa en Festival Invertebrados de la Casa de Amrica (Madrid), Festival Panorama de Olot (Girona), Ciclo Crnicos (Barcelona). (2006b), Programa de mano de Mi relacin con la comida por la Ca. La Repblica. (2006c), La Peste del caballo. Madrid: Peridico Diagonal n26, Marzo. Tambin disponible en www.diagonalperiodico.net/article389.html?var_recherche=enero+angelica+liddell (2006d), Yo no soy bonita en Textos para acciones: Lesiones incompatibles con la vida, Broken Blossoms, Yo no soy bonita, Valencia: revista Acotaciones en la Caja Negra, n 12, Marzo. (2006e), La indignacin hace versos en La crisis esttica en tiempos de catstrofe. Santander: Universidad Internacional Menndez Pelayo. (2006f), Y si nada les puede conmover? en Seis manifestaciones artsticas, seis creadoras actuales, Madrid: UNED, 110-111. (2006g), Un tiempo para la diferencia, en Valencia: Revista Acotaciones en la Caja Negra, n12. (2006h), La taza de Wittgenstein en Barcelona: Revista Pausa. Sala Beckett. (2006i), Perro muerto en tintorera: los fuertes. En imprenta para la Col. Textos Teatro n 9 de la Revista Teatro (Segunda poca), Ateneo de Madrid-Universidad de Alcal.

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GENERACIN
Patrice PAVIS (Universidad Pars VIII) Traduccin de Diego Santos Snchez

Invitado el segundo semestre de 2003 como docente en el departamento de Teatro de la Universidad Nacional Coreana de las Artes, Patrice Pavis, catedrtico en la Universidad Pars VIII, tuvo la ocasin de visitar el pas con su familia, sus colegas y amigos. Aqu describe su encuentro con ciertos objetos (y ciertos sujetos) de la cultura coreana, centrando su reflexin en la generacin que ha querido observar las cosas en detalle.

El alma hermana Acurdate, corazn mo, Alma gemela ma, De nuestros amores de nios. Slo eran nuestros, Estbamos solos en el mundo, Nos acercbamos el uno al otro Como si acabramos De conocernos. Nos queramos sin complicaciones, Como en los primeros das De la humanidad. Todo estaba ah para ser descubierto, Nada para ser temido. Aprendimos los gestos Del amor uno es el hombre, la otra es la mujer Nos haban dicho. Imposible equivocarse Porque velaban por nosotros Ellos, ante nosotros, antes que nosotros: Nuestros progenitores.

Foto de Patrice Pavis

En los peldaos del templo budista comienzan los gestos de la ternura, cuidadosamente fijados en la foto por la madre. De lejos vi al padre fotografiar a los nios, me acerqu y le ped permiso para inmortalizar a mi paso aquel momento fortuito.

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La nueva generacin se constituye as: por una secuencia de momentos en que los sujetos son obligados a formar un grupo de edad o un grupo que comulgue por ejemplo con la ternura familiar. El templo no es ms que un decorado, pero es indispensable para esta transmisin. Construimos los gestos de la ternura. La madre pone los brazos de la nia sobre los hombros del nio mientras que los del nio protegen a la hermana mayor. Los padres respetan de manera natural los roles: la nia es protectora, el nio seductor y dotado genticamente con el arte de abrazar. La mirada de los padres, incluso la mirada ms externa del turista, establece la escena y genera el orden de la siguiente generacin. La generacin es una produccin continua de sentido cultural. Hace falta ms de un hombre y de una mujer para tener un nio, dice Maurice Godelier, hace falta justamente una foto!, podra decirse. Estos nios se parecen al turista que soy yo: tienen una identidad que flota libremente, pero se buscan, estn en construccin, mientras que yo estoy ms bien en medio de una deconstruccin cultural: me esfuerzo (sin xito) por olvidar todo lo que me han enseado. Pero ellos, por lo menos, estn viviendo la experiencia un poco forzada del otro, de la reciprocidad encarnada. El otro existe: est, como yo, hecho de carne; es el abrazo quien le encarna, quien nos ilumina y nos hace descubrir el amor. Una generacin se constituye, as, delante de m: mis padres, mi hermano, mi hermana, mi alma gemela, despus mi amante, mi esposo/a, mi ex, etc. El xito de esta generacin est estrechamente ligado a la cultura, al templo, a la foto familiar, al lbum. Otros signos vendrn: el currculum, la tarjeta de visita, la foto de boda, las etapas de la carrera, etc. Qu muestra la foto? Ms all de las actitudes de los nios, de su juventud y su inocencia, se inscriben la perseverancia, la permanencia del templo, su calma, su simplicidad, el relevo de generaciones, la ausencia de fanatismo, la fe en el porvenir, la dulzura. Tomamos conciencia de los gestos simples de la vida. El amor es fraternal o sororal; el pathos, el sufrimiento, la pasin o el draFoto de Patrice Pavis ma se ven excluidos. Generacin de la dulzura. Amor en dulce. Todo arranc en aquel pequeo restaurante de Shinimun, un barrio popular de Sel. Iba all menos por el men, simple y rpido, que por la atmsfera: una minscula casa familiar con cuatro pequeas habitaciones, cuyas paredes estaban cubiertas de cuadros e ideogramas, con vitrinas llenas de objetos de arte bdico. Tena la impresin de haber sido invitado a la casa de un amigo, cosa aparentemente inhabitual en Corea. Entrevea por el vano de la puerta una parte de su cultura. Por la mdica suma de 5000 won tena la impresin de que el arte, la poesa y la escritura me eran transmitidos en el men, al igual que el arroz acompaa los platos. La mayora de los restaurantes simples son lugares funcionales y neutralizados, desprovistos de todo color local, sin ninguna dimensin cultural o artstica. Es raro encontrar la mnima alusin al pasado. Lo que aqu se transmite a las generaciones venideras, me imaginaba, es la voluntad de mantener algunas de las huellas de una cultura estimada por su refinamiento y, especialmente, los ideogramas chinos mal descifrados por las jvenes generaciones. Pero este poema en ideogramas es tambin la obra de un dictador reciente, cuyo retrato vemos pegado de cualquier manera en el cuadro. Parece que todo el mundo tenga la memoria corta, no slo la joven generacin que olvida el chino, sino sobre todo la generacin que ostenta el poder y los negocios, y tambin la generacin de la gente simple. El

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mismo objeto es el signo de la reminiscencia cultural y la prueba de una radical amnesia poltica. Queda la letra muerta, el culto de los ancestros, el ideograma chino, lo indescifrable que soluciona todo el mundo, yo el primero. Generacin de la amnesia?

El restaurante de Shinimun Una tarde solo En el restaurante clsico De Shinimun Solo superviviente En este barrio popular Puesto al da Los ideogramas en la pared Contemplo mi pasado imaginario Mi vida posible de antao Y mis pasiones olvidadas En la otra orilla Busco el ideograma perdido La frmula que me resuma mejor En una letra china ilegible.

Foto de Han Dukwha

Hace falta querer heredar a todo precio, pensar en las generaciones pasadas y en las futuras, establecer una filiacin necesaria y directa? La nueva generacin, la que escribe y representa, se sita en prioridad con respecto a s misma y a su proyecto actual. Le hace falta reinventar todo ms all de los grandes principios, pero sin ignorarlos. Es el caso de un espectculo como Wuturi, escrito y puesto en escena por Kim Kwan-Lim: en l se genera un cuerpo nuevo.

Wuturi La chamana abigarrada El viejo libidinoso El asno al acecho: Tres maneras parecidas De mantener el cuerpo Rapidez en los gestos Curcusilla de los riones Permanencia de una misma actitud. Aqu se inventa el cuerpo teatral Del maana.

Foto de Kim Dae-Soo

Milagro de lo instantneo. Los tres actores se encuentran en la misma actitud: cuerpo ertico-grotesco de la pareja, cuerpo animal del asno. Los tres encuentran la gestualidad terrua de los personajes de la farsa. En lugar de la verticalidad del ballet clsico europeo, anclan sus actitudes en el suelo, aseguran sus apoyos, se encogen al flexionar las

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piernas. Su cuerpo replegado, elstico, est listo para saltar como un resorte en cualquier momento. Es ste el cuerpo coreano del viejo relato reescrito por Kim Kwan-Lim? Un entrenamiento en artes marciales y la familiaridad con la danza tradicional han preparado a los actores-bailarines-cantantes para dar forma a esta gestualidad, incluso a este cuerpo. Foto de Patrice Pavis Podramos hablar de cuerpo grotesquizado, es decir, burdamente esbozado a travs de un proceso de enculturacin por parte de los organismos del siglo veintiuno y puesto en forma grotesca conforme al relato antiguo. Del mismo modo, y segn un patrn comparable, este relato se muestra igualmente coreanizado: concebido segn una estructura narrativa especfica que se distingue del relato clsico de nuestra tragedia o comedia clsica fuertemente aristotlica. La fbula no busca resolver un conflicto, sino que se detiene hacia el final en un largo momento de msica improvisada antes de retomar, sin realmente volver a enlazar, lo que precede. Tanto para el cuerpo como para la fbula, se trata de generar una inscripcin en una cultura que ya no es idntica a la de hoy en Corea y que se vive como hbrida, moldeada por el pasado pero sometida a las condiciones de vida actuaFoto de Patrice Pavis les. En este sentido, los actores son cuerpos conductores entre las pocas y las culturas. Cumplen un delicado equilibrio entre lo local (el lugar de origen de esta leyenda), lo nacional (la lengua y la civilizacin coreanas) y lo global (la universalidad planetaria de esta fbula). A lo que debera con toda seguridad aadrsele la oportunidad poltica de regenerar esta leyenda, gracias a la nueva escritura de un gran dramaturgo. Operacin sta verdaderamente difcil de regenerar, la de reanimar una literatura y un juego tan alejados de la actualidad. Tamaa regeneracin necesita del teatro y del cuerpo vivo de los intrpretes para servir de vnculo entre el pasado a travs de la gestualidad, la fbula y la escritura, sin negar la realidad actual. La msica y la pintura, que no pasan directamente por el cuerpo de los intrpretes, desconocen esta dificultad, pero tampoco se benefician del enlace vivo e inmediatamente verificable de nuestra poca con el pasado, de la presentacin de las generaciones. La representacin de Wuturi nos pone en contacto fsico con la cultura y el pasado coreanos. A travs de ella nos vemos regenerados.

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Recorro Corea en compaa del gran fotgrafo Kim Dae-Soo con la obsesin de escribir a partir de sus fotos un ensayo potico-terico sobre objetos culturales de su pas. Pero me inquieta el hecho de que Kim Dae-Soo sea famoso sobre todo por sus paisajes, en particular por los rboles y especialmente los bambs. Nos detenemos de repente al borde de un lago, rodeados de vacas. l instala su material con gran minuciosidad. Con alegra inmortalizo el momento, pero me digo que an estamos bastante alejados de la cultura coreana. Sin embargo, una semana ms tarde, mientras que degusto con mis amigos en un restaurante de otra regin las numerosas especialidades locales, descubro en un biombo una pintura que representa a una vaca mirando un lago, pintura que me parece copiada del verdadero paisaje. Por azar, la pintura parece haber fotografiado la escena real y, como yo nunca llegu a ver la toma de Kim Dae-Soo, me veo obligado a compararla con mi psima foto de reportaje. El parecido es impresionante. Pero, debo sorprenderme? Qu se ver en la foto de l? Quiz se parezca an ms a la pintura? La representacin pictrica idealiza el paisaje, lo reduce a algunos rasgos. Pero la foto procede posiblemente de la misma manera: aureola la montaa con una ligera bruma, muestra a la vaca en una actitud contemplativa, compone la escena en un frgil equilibrio entre las montaas, el agua y el matorral del primer plano. El paisaje, fotografiado o pintado, se estabiliza, se concretiza, se oficializa y se idealiza, en pocas palabras, se escribe poco a poco. Pero hay varios mtodos para escribir el paisaje: componer y colocar el paisaje en un marco dado de antemano; o bien, y ste es el mtodo de este pintor desconocido, se parte del objeto sin preocuparse a priori del marco o los lmites, o bien se deja a la imagen constituirse a s misma.

Las dos tazas Dos tazas al borde del precipicio Entre el libro y el vaco Como si hubiramos dejado Todo en suspenso: Y el estudio y la sabidura y las largas Meditaciones Para otorgarnos Un momento de embriaguez. Y ya el borde de las cosas se deforma Ya nada sale redondo Las tazas toman la forma oblonga De dos lgrimas derramadas Lado a lado.

Foto Kim Yong-Sok

T o alcohol? La diferencia es importante, pero no esencial. Lo que cuenta es la estrategia del dispositivo: quin bebe, con quin, con qu fin, qu ha pasado, qu va a pasar? Sea la que sea la forma de las tazas y su funcin, me inclinara ms bien por el alcohol de arroz, el soju. Todo pudor al margen, hay que admitir la necesidad del alcohol en esta

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sociedad tan refinada, tan jerarquizada. Emborracharse con disciplina y mtodo, tal es seguramente la clave para el orden secreto. Nada de embriaguez generalizada en este pas de la mesura, aunque quiz un alcoholismo rampante, en el lmite de la cada, de la depresin, de la desesperanza de amor generalizada. Toda generacin transmite a la siguiente su mal de vivir y los medios cotidianos con que intenta remediarlo. Se trata prcticamente de la nica cosa que nuestra generacin es capaz de transmitir de ahora en adelante: su angustia, su mal de vivir, su actitud frente a la vida. Ya no transmitimos una cultura definida, una religin, una visin del mundo, un territorio, una regin o un patrimonio, sino una angustia, una ley no expresada, una bebida no identificada, t o soja > ya no se sabe lo que transmitimos, ni lo que heredamos. Cuando no es el alcohol el que desborda las tazas, es el work alcoolism quien causa estragos; ste no desatiende al alcohol verdadero, sino que le precede, es un alcohol que se consume tras el trabajo fatigoso y ftil, gracias al que se tiene el derecho a quejarse por un instante de esta sociedad que ahoga toda creatividad. Y, sin embargo, todo sigue funcionando, circulando. Las artes, los oficios y las comunicaciones florecen. Todo termina por volver al punto de partida, a la ceremonia del t, ya que la sociedad coreana debe dar la vuelta, girar en redondo, sean las que sean las lgrimas vertidas. Generalizacin de la rotacin, generacin entre tumbos. Qu remedio queda? La montaa? Los templos ms bellos son los que visit en silencio y bajo la lluvia. An hoy siento el agua correr por mi piel seca, mientras que avanzo y accedo a una altura de cada vez mayor belleza y calma. El agua corre sin que yo le impida penetrar en m, mi vista se empaa, sin que me seque los ojos, mis ropas se pegan a mi piel sin que las ahueque. Mientras que la lluvia lava todas mis expectativas, el templo inscribe en m para siempre su recorrido; a partir de ahora me paseo por l a mi voluntad; el bungkyung gua mis pasos. Gracias a la campanilla del bungkyung el silencio de la montaa y la profundidad de la espiritualidad se hacen tangibles. Es como si el viento nos hiciera percibir los signos de la cultura que ya no vemos, los signos a los que ya no prestamos atencin, sobre todo si evolucionamos en nuestro propio universo. Ahora bien, esta cultura necesita ser reactivada sin cesar, ya que si no olvidaramos rpido las reglas implcitas de la vida social, en particular los cdigos de la educacin o las costumbres anticuadas. Todos los signos intermitentes de la cultura coreana no son tan dulces ni reparadores como la campanilla de la montaa. Muchas reglas de la etiqueta o relaciones jerrquicas son tan insidiosos que ya no las observamos y las tenemos por normales. Hace falta un soplo, una perturbacin, para localizarlas y controlarlas mejor. Desde el momento en que fijamos nuestra vista o nuestra atencin en las cosas las hacemos vibrar como una campanilla. En el silencio, la ausencia de viento y palabras, todo nos parece aceptable y reglado. El tintineo me hace levantar la cabeza, mi atencin se despierta, pero mi angustia se ve al mismo tiempo suscitada por el ruido inquietante del viento. Y sin embargo el silencio se ve quebrado, la situacin me lleva al momento presente y el dulce campanilleo me calma de nuevo. La campana del bungkyung es la tradicin que debemos primero aprehender si la queremos dejar atrs, el arte de regenerar el silencio y mirar a otro lado.

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El silencio del bungkyung Desde el techo de la montaa El silencio cae sobre nosotros, El viento empuja la plomada De nuestras vidas. Solo sobre la pagoda En el corazn del templo Vuela el pez. Rozada por el viento La campanilla acaricia dulcemente Mi oreja. Me tranquiliza En mis sentimientos Me reconforta en Mi perseverancia. Un soplido de aire Me mantiene con vida, Un tintineo Regenera el silencio.

Foto de Kim You-Suk

Quin es esta mujer, vista de perfil, no identificable? Haba entrevisto su retrato en una exposicin del fotgrafo Kim Yong-Sok en el Conservatorio Nacional y remov cielo y tierra para encontrarle. Al final de mi estancia, el fotgrafo vino a mi despacho con su traductora: era la joven mujer del retrato! Me regal una serie de fotos de msicos, otro juego de fotos de paisajes coreanos, as como una ampliacin inmensa de aquel rostro girado. Mi fotgrafo se ve como guiado por una Antgona que le traduce el mundo. l es un Edipo cegado por la belleza de sus obras, de las que parece no tener conciencia. Comprendo a mi fotgrafo, pues yo tambin me vea cegado por la belleza de aquel rostro, del rostro femenino coreano, por el brillo de su sonrisa, el movimiento rebelde de su cabellera negra, la gracia luminosa de su mirada. Al final, aquel rostro girado girado se encarne cuando mi Antgona lleg con el fotgrafo cegado. Y (otro milagro) esta Antgona, diplomada por el Conservatorio de msica tradicional, habla alemn a la perfeccin, ya que creci en Alemania. As, de un solo golpe, me encuentro con un rostro, una lengua y una cultura familiares. Y, sin embargo, el rostro sigue siendo para m el de una mirada girada e inaccesible. Generacin del deseo. El rostro girado Su mirada siempre Estaba en otra parte Y aquello me gustaba No poda acercarme ms Sin que desapareciera para siempre Imaginaba su rostro Al que yo nunca accedera Y aquello me gustaba

Foto de Patrece Pavis

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Nuestra relacin con la otra cultura pasa por esta generacin del deseo. Nos esforzamos por escrutarla, aunque no sea posible, ni quizs deseable, ni polticamente correcto en absoluto. Generar el deseo es siempre enmarcar, cortar, un poco arbitrariamente, un segmento de esta cultura, aislarlo para examinar sus propiedades. As, hace falta desenmarcar, no buscar el centro, suponiendo que haya uno. La otra cultura, y no solamente la coreana o la asitica, teme perder su rostro: debemos tener esto en cuenta y encontrar el modo de ver sin ver, decir sin decir, desear sin tocar. A nadie le gusta ser observado en el fondo de su alma, pero a todo el mundo le gustara que el otro le comprendiera. Entonces, cmo hacerlo? Desenmarcar, mirar con recelo, mirar en el mismo sentido que el objeto deseado. No dejar de desear. Y as con Corea: hay que hacer como si el pas diera la espalda, culturalmente, al mundo occidental, mientras que no deja de aproximrsele. Generar lo que no podemos tener en nuestras manos, ste es el objetivo del arte, y en concreto del arte teatral: no hace falta acceder al personaje, o cruzar el umbral que nos separa de la escena, u observar con detenimiento a la jugadora de janggo. Generacin del deseo: esconder lo que esperamos observar un da en nuestros ojos, sin escrutinar al otro.

Foto de Kim Yong-Sok

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Mi generacin Mi herencia, Lo que estoy listo a admitir Como mi patrimonio Transmitido por mis iguales, Dnde est, entonces, Y qu debo hacer con ella? Gestionar o generar? sa es la generacin! Mi generacin No es una generacin espontnea, Es ms bien calculadora: Qu me das Si trabajo para ti? Estoy dispuesto a darte Algo de mi tiempo, Algunas de mis preocupaciones, Pero no s muy bien Qu pedirte A cambio. Un poco de atencin, quizs, Un poco de consideracin, Como aqu en el pas de los coreanos U otro cuerpo y alma.

Mi generacin naci De un enano de jardn Y de una flor de plstico Diseada por ordenador

Mi generacin es reemplazable Desechable Administrable Cuestionable Gestionable Ya no se cuenta en aos Sino en anualidades. Ninguna mala reputacin Que transmitir Ninguna chica que esconder en el armario Ningn recuerdo de los viejos tiempos Que agitar en la memoria. Mi herencia No la reclamo. No sabra que hacer con ella Ms que dilapidarla lo ms rpidamente posible Para recomenzar de cero. Generacin cero.

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IR MS ALL DEL TEXTO? LOS RETOS ACTUALES DE LA HISTORIOGRAFA TEATRAL ESPAOLA1

Josep Llus SIRERA (Universitat de Valencia)

En 1999 tuve el honor de intervenir por vez primera en la ctedra Valle-Incln / Lauro Olmo. En el Seminario que desarroll me ocupaba de la Historiografa del teatro y el teatro espaol durante la Segunda Repblica y la Guerra Civil. Si bien es la segunda parte del enunciado la que ms me interes en aquel momento, iniciaba mi exposicin con una serie de reflexiones, marcadas por un cierto optimismo acerca del esfuerzo que los historiadores del teatro espaol habamos hecho en las dos ltimas dcadas para tratar de superar el secular atraso en que vivan los estudios teatrales en la universidad espaola. No me llamaba a engao, sin embargo, y apuntaba tambin carencias significativas que revelan la existencia de problemas subyacentes a la investigacin teatral. Recuerdo que en mi intervencin apuntaba como una de las ms llamativas, la inexistencia de una Historia del teatro que, son palabras mas, diese:
Satisfaccin a los mltiples factores (de tipo sociocultural, artstico, sociolgico y literario tambin por supuesto) de cuyo entrecruzamiento surge el teatro, y cuya proyeccin en el tiempo nos permite hablar de historia teatral.

Y eso, aada, que en una primera reflexin no parecera muy difcil planificar dicha obra a partir de nuestra percepcin del teatro como hecho de cultura caracterizado por la combinacin de una multiplicidad de cdigos estticos y perspectivas socioculturales. Lo que pasa es que, como tambin apuntaba hace siete aos:
La dificultad [] de convertir en historia teatral concreta unos principios tericos que parecen, a primera vista, muy claros, es uno de los problemas que lastran la mayora de las historias del teatro.

O, mejor:
El problema [] no es que carezcamos de investigaciones, aunque sea todava mucho lo que nos falte por hacer. El problema estriba en establecer un modelo historiogrfico lo suficientemente flexible como para poder integrar dicha informacin con la que proviene del estudio textual o, si se prefiere, literario.

Avalaba estas afirmaciones, un repaso forzosamente rpido la estructura de un par de obras, la ya clsica Historia del teatro en Espaa, dirigida por Jos Mara Dez Borque, y El teatro en la Espaa del siglo XIX de David T. Gies. Publicada la primera por la editorial Taurus en los aos ochenta, constituy el primer esfuerzo realmente serio para ir ms all de los lmites de las que podramos calificar como historias de autor (o, mejor, de

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autor nico) como hasta el momento haban sido sus antecesoras, con especialsima mencin por su alta calidad para la que es obra de Francisco Ruiz Ramn. La segunda, una dcada posterior, trataba de acercarse a unos enfoques ms actuales de la historiografa teatral, pero teniendo muy claro su escritura a dominante literaria como yo mismo la calificaba entonces. *** Han pasado siete aos, y las cosas sin embargo no parece que hayan mejorado tanto, por lo menos a este nivel. En efecto, en 2003 la editorial Gredos pona a la venta su ambiciosa Historia del teatro espaol dirigida por el profesor Javier Huerta Calvo de la Universidad Complutense. Dos gruesos volmenes con un total de ms de tres mil pginas, redactadas por casi un centenar de especialistas (aunque, a decir verdad, ni estn todos los que lo son ni tampoco lo acaban de ser todos los que estn), y precedidas por una excesivamente sinttica Introduccin general, en la que el director de la obra hace gala de un evidente pragmatismo y renuncia a meterse en honduras tericas de ningn tipo: ni en lo tocante a la periodificacin de la obra (por siglos) ni en la justificacin de los cinco grandes apartados en que se dividen cada uno de los captulos de la obra: a) El Arte escnico, que hace referencia a todo lo que corresponde a la representacin. b) La teora teatral (mejor sera, quiz, haberla denominado directamente potica dramtica, porque deja de lado por lo general la teora teatral estricta). c) Los autores y las obras, donde se opta todava ms por el pragmatismo de oscilar entre gneros y corrientes y autores estudiados de forma individualizada. d) La transmisin y recepcin, donde bajo el paraguas de la esttica de la recepcin de Hans Robert Jauss se afirma que el lector tiene oportunidad [] de observar la suerte corrida por los autores clsicos en la escena contempornea, al tiempo que examinar la compleja transmisin impresa de la obra dramtica. e) El ltimo apartado, por fin es el del teatro en otras lenguas, donde encontraremos se nos dice una serie de apuntes acerca de los episodios ms relevantes del teatro extranjero que mayor repercusin tuvieron en el espaol y viceversa. El pragmatismo que rezuma esta introduccin se deja notar apenas leemos la obra no en forma de diccionario (es decir: buscando captulos o apartados determinados) sino de corrido. Para empezar, la estructura en bloques estratifica el discurso, le resta continuidad y asla la informacin sin duda valiosa que se aporta en cada apartado. Frente a una estructura en red, en la que cada ndulo remite a varios, predomina aqu la rgida separacin en capas (a lo que contribuye que los apartados sean redactados por autores diferentes que no conocen siempre lo que sus colegas de los captulos contiguos estn redactando), separacin que slo puede solventarse mediante un ejercicio de interconexin a cargo del lector o estudioso, ejercicio nada fcil porque la estructura de la obra no facilita la existencia de las imprescindibles sinapsis, como podra haber sucedido, aunque fuese de forma secundaria, de haber sido encomendado cada gran bloque a un solo autor.
Conferencia pronunciada en la Ctedra Valle-Incln / Lauro Olmo del Ateneo de Madrid, el 27 de abril de 2006.
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Los resultados saltan a la vista: los captulos dedicados al Arte escnico constituyen una historia aparte en la que no siempre es posible encontrar puentes hacia los otros captulos de la misma poca o, ni siquiera, apreciar la continuidad cronolgica de los diferentes aspectos que conforman este apartado. Por su parte, los dedicados a la transmisin y recepcin oscilan entre adecuarse estrictamente a lo que se acaba de indicar o convertirse en una suerte de historia paralela a la que nos cuentan los captulos dedicados a los autores y las obras (se tratara ahora de relatar y estudiar la historia del teatro desde el punto de vista de la taquilla, si quisisemos banalizar). Finalmente, el teatro en otras lenguas adolece de idnticos problemas, con el aadido que sera bufo si no pudiese incluso tener lecturas ideolgicas preocupantes de que el teatro cataln no aparece ni como espaol ni como extranjero (intil que busquemos ninguna alusin al Misteri dElx en las pginas dedicadas al teatro medieval, y es mnima la presencia de los autores catalanes contemporneos) o si aparece lo hace de forma indirecta: como una realidad que no acaba nunca de contextualizarse Ahora que, en esto de la contextualizacin (mejor dicho: de la absoluta falta de ella a lo largo de toda la obra) habra asimismo mucho que hablar No quiero entretenerme ms en una crtica que necesitara de otro foro (una resea en profundidad, por ejemplo, a la que me comprometo, con todas las reservas propias de quien fue uno del casi centenar de redactores de la obra), pero no quisiera obviar que el ambicioso DVD que acompaa a la obra (de ttulo El viaje entretenido. Historia virtual del teatro espaol) muestra a las claras algo sobre lo que volver en la parte central de mi exposicin: la falta de adecuacin entre la investigacin y la difusin ms all del mbito estrictamente universitario. *** Dicho todo lo anterior, sera muy fcil recurrir a tpicos para justificar estas disfunciones, por otra parte nada excepcionales en los estudios teatrales. Tpicos como los ya apuntados hace siete aos: la falta de suficientes estudios de detalle, el carcter excesivamente textual de las investigaciones sobre el teatro espaol, etc. Pero no es el objeto de mi exposicin seguir esa senda, sino apuntar aqu una serie de problemas que influyen en el hecho de que la historiografa teatral espaola no acabe de remontar el vuelo. Estos problemas, o mejor: obstculos, son de tres tipos: a) De tipo metodolgico general: desconexin de la metodologa de investigacin teatral de la propia de otras disciplinas humansticas, en especial de las de tipo histrico y artstico; y, de forma alternativa, excesiva dependencia hacia modelos tericos excesivamente alejados de esa realidad compleja que es el hecho teatral (y que abarca no solo el texto dramtico, como es bien sabido). b) De tipo didctico: nos encontramos ante un crculo vicioso del que resulta muy difcil salir, y que consistira bsicamente en que los planes de enseanza teatral (salvo contadas excepciones, entre las que habra que situar los de la Universidad de Alcal y los de Valencia) no tienen en cuenta la especificidad del hecho teatral. Los docentes formamos, en consecuencia, nuevas promociones de docentes aquejados del mismo mal. A ello hemos de unir el carcter en exceso rgido y exclusivista de la universidad espaola que impide que dicho crculo se rompa, por ejemplo, mediante la incorporacin de lo que tradicionalmente se llaman investigadores locales o de profesionales de reconocido prestigio.

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c) De tipo prctico: hoy por hoy son los ms preocupantes. Por obstculos de tipo prctico me refiero a diversos fenmenos que inciden en la inexistencia de una adecuada articulacin entre las investigaciones de base, que pueden llegar a aportar gran cantidad de informacin documental de innegable inters, y su aprovechamiento en trabajos de interpretacin, crtica o, simplemente, de difusin. Estos obstculos, que me llevarn la mayor parte del resto de mi exposicin, ya adelanto que son de muy diverso origen y no siempre son fcilmente advertibles. Pero revisemos con algo de detalle estas tres categoras:

1. LOS OBSTCULOS METODOLGICOS 1.1. Uno de los males de los que morimos casi todos los historiadores del teatro actual (y de la literatura y el arte del mismo perodo) es la escasa (si no nula) distancia que somos capaces de interponer entre nosotros y el objeto de nuestro estudio. El investigador abandona con harta frecuencia la objetividad y se convierte en comentarista apasionado, si no exgeta, de la obra que analiza. Ejemplos los hay, y numerosos, en la misma Historia del teatro espaol que acabo de citar: desde la sistemtica ocultacin de hechos que pueden resultar, segn como se mire, molestos para los autores de los mismos, hasta la adopcin del punto de vista del autor o del creador en perjuicio de la imprescindible e insobornable capacidad crtica. De lo primero puede servir de ejemplo cmo la historiadora Mara Luisa Burguera, la mxima especialista en el teatro cmico de la posguerra espaola, y muy especialmente del teatro de Neville, narra el comportamiento de este durante las primeras semanas de Guerra Civil. Leemos en efecto:
El 13 de julio de 1936 llega a Madrid. Al estallar la guerra presta servicios en la seccin de Cifra del Ministerio de Asuntos Exteriores. Logra marchar a la Embajada espaola en Londres; de all a Blgica y a San Juan de Luz. Cuando pudo regresar se va al frente de Madrid. Es entonces cuando comienza la segunda etapa del autor (1937-1951) caracterizada por una doble vertiente: por una parte la supervivencia del vanguardismo inicial y, por otra, la creacin de los relatos de guerra. Se suceden sus artculos en La Ametralladora y en Vrtice, as como su actividad cinematogrfica desarrollada principalmente en Italia (Huerta Calvo, 2003: 2711-2712).

Y no hubiera sido ms fcil y, sobre todo, ms claro para el lector no especializado (el destinatario natural de este tipo de obras) decir lisa y llanamente que desde Londres se pas a las filas franquistas? No somos moralistas sino historiadores y no tiene ningn sentido ocultar ms o menos pudorosamente unos hechos que quiz en la actualidad carezcan del pedigr que tuvieron en su poca. Y, por cierto, que no se me aduzca que esta omisin se debe a la forzada sntesis que preside la redaccin de este tipo de obras; basta con comprobar cmo la misma historiadora relata de forma semejante dicho episodio en su edicin de la obra maestra de Neville El baile o en el reciente libro de homenaje a dicho autor publicado por el Centro de Documentacin Teatral del INAEM. Por otra parte, ejemplos de lo segundo son harto abundantes: el sndrome de Estocolmo hace estragos entre muchos de nosotros, y el lector no avisado, tras leer determinados

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estudios, llegar a concluir que nuestra historia teatral reciente es una larga sucesin de autores geniales y de obras maestras Hasta tal punto que en dicha Historia es un alivio encontrarnos, por ejemplo, con que Vctor Garca Ruiz no se muestre entusiasmado, sino ms bien crtico, ante el teatro de Jos Mara Pemn (Huerta Calvo, 2003: 2731-2735), en especial tras el entusiasmo que muestra la ya citada Mara Luisa Burguera en el captulo anterior, al hablarnos del teatro cmico 1.2. Por qu esta falta de rigor crtico? La amistad con el autor puede servir de explicacin, pero no de excusa. Y, de todas formas, el problema principal no estriba en ello. En efecto: muchos historiadores que tratamos zonas liminares de la historia teatral, o pocas muy recientes, nos encontramos conque nuestro instrumental analtico solo nos sirve de forma muy parcial. Y no somos capaces de reemplazarlo (en todo o en parte) por otro ms adecuado al objeto de nuestra investigacin. Quienes trabajamos en teatro actual sabemos hasta qu punto puede resultar til recurrir a la entrevista, a las fuentes orales en definitiva, ante la ausencia o pobreza de otras tipologas documentales. Pero nuestros colegas historiadores que trabajan la historia oral saben muy bien que para que dichas fuentes sean realmente tiles hace falta establecer todo un aparataje que nos permita contrastar (falsar si se me permite el trmino filosfico) la informacin que dichas fuentes nos aportan. Lo sabemos nosotros? O, sabindolo, lo tenemos presente? Permtaseme dudarlo: los mecanismos de la memoria son muy complejos y la capacidad de nuestra inteligencia para alterar la percepcin y el recuerdo que tenemos de nuestro pasado, muy elevada. Un ejemplo: la larga entrevista que, poco antes de morir, Max Aub le concedi a Lois A. Kemp, cuando esta estaba elaborando su tesis doctoral sobre el teatro de dicho autor tiene un valor sin duda relevante, aunque quienes conocemos con un poco de detalle la vida y obra de Aub no podremos dejar de sonrernos cuando vemos que Aub confunde a Largo Caballero con Indalecio Prieto, personajes polticos por los que el dramaturgo experimentaba sentimientos completamente opuestos 1.3. De forma semejante a como la falta de distancia se erige en un serio obstculo metodolgico, en el terreno de los necesarios conocimientos contextuales de tipo histrico (la mediacin histrica y tambin en parte la psicosocial de acuerdo con la terminologa de los estudios del profesor Berenguer), muchos de nosotros nos dejamos llevar tambin por la dependencia hacia tpicos ideolgicos y partis pris que empobrecen no solo los resultados sino, muy especialmente, el mismo proceso de investigacin. Y esto es tanto ms de lamentar cuanto la historiografa est desarrollando en estos ltimos aos un muy serio esfuerzo de revisin de sus postulados y planteamientos, y de la mano de tericos de la historia como Michel de Certeau o Roger Chartier se inclina a una reconsideracin del papel jugado por las manifestaciones artsticas (teatro incluido) en el estudio de los procesos histricos de una determinada poca. Que no se trata de un simple relieve de erudicin lo pone de manifiesto la dependencia que una parte considerable de los historiadores del teatro mostramos hacia lecturas histrico-ideolgicas de un hispanismo de races romnticas que se ha dedicado a interpretar la historia de Espaa en estos dos ltimos siglos a caballo entre el pintoresquismo y la eterna tragedia fratricida (como si Can y Abel en lugar de nacer al lado del Paraso terrenal, lo hubiesen hecho en la Pennsula Ibrica claro que, a lo mejor, es que el paraso en cues-

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tin estaba ubicado en ella). En un artculo publicado hace algunos aos, el profesor Berenguer al estudiar la obra del dramaturgo Jos Rubial (Berenguer, 1995) apunta, muy sensatamente, que tanto l como la mayora de los integrantes de lo que l califica como teatro desvinculado, planteaban en su teatro ms una condena de la sociedad occidental que de la Espaa del momento (o, para ser ms exactos, en todo caso de sta en cuanto integrante del mundo occidental). Se ha entendido realmente as? Me permitir cuestionarlo ya que no resultara muy difcil encontrar estudios en los que se trata de conectar este teatro con las circunstancias particulares de la dictadura franquista. Preocupante en grado sumo resulta, adems, que estas lecturas simplistas remonten el curso de la historia, y da llegar que nos encontremos ante un estudio que relea el Auto de los Reyes Magos en clave de las dos Espaas. Claro est que no pretendo que nos pongamos a estudiar historia, pero tampoco podemos renunciar a un conocimiento cabal de esta; conocimiento que nos puede ayudar a entender no slo numerosas obras, sino tambin episodios esenciales de la historia del teatro: como la evolucin de los precios de las entradas, lo que condiciona la recepcin de una forma clarsima; o como las vicisitudes de la censura, que condiciona no slo los permisos y prohibiciones sino la reescritura de muchas obras. Como experiencia personal, dir que intentar no quedarme en la superficie de los estudios histricos (de la mediacin histrica antes aludida) me ha servido para estudios tan dispares como: la configuracin nada popular del pblico del teatro de la ciudad de Valencia, desde finales del siglo XVI hasta la revolucin liberal; el anlisis de las tensiones sociales que subyacen bajo la aparentemente homognea capa de las comedias de santos barrocas; tambin, para comprender mejor el trasfondo sociocultural e histrico del bilingismo de los sainetes valencianos decimonnicos o, para no extenderme ms, para entender por qu el teatro fue uno de los terrenos en los que se dirimi, durante la Guerra Civil, el enfrentamiento ideolgico entre comunistas y anarquistas. 1.4. Si me he detenido en esto ltimo es por la sencilla razn de que la excesiva dependencia hacia metodologas de investigacin excesivamente tericas y que no pasan de ser, de acuerdo con el argot teatral, trabajo de mesa (el anlisis literario aplicado al texto dramtico, por ejemplo), tiene que ser corregida a partir de la reflexin de los sistemas de investigacin de la historia (y de otras disciplinas como la sociologa o la antropologa). Localizacin y anlisis de documentos y series documentales en el primer caso; trabajo de campo en el segundo. Estas seran las bases a partir de las cuales replantearnos muy seriamente nuestro instrumental metodolgico, teniendo en cuenta adems que al movernos en lo que podramos calificar como la periferia de la periferia de los estudios universitarios, hay como una cierta relajacin en el nivel de rigor exigido (que no exigible, que siempre tiene que ser mximo) por parte de nuestro entorno cientfico y por nosotros mismos. Un ejemplo que tengo muy fresco en la memoria puede ilustrar esta ltima afirmacin: hace poco tuve que redactar un estudio preliminar a una obra de teatro que alcanz cierta notoriedad all por los aos cincuenta. Una de las primeras obligaciones exigibles a cualquier investigador es el conocimiento, y manejo, de toda la bibliografa referida al tema a tratar (otra cosa es que, en terrenos como el nuestro, y a causa de esta relajacin cientfica a la que me acabo de referir, haya exceso de bibliografa en casi todos los terrenos, y gran parte de ella no sea sino parfrasis y lecturas subjetivas). En esta revisin, digo, me

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encontr, en el estudio de un colega, con una amplia cita de un texto del autor en el que ste vena a establecer su potica. Ante la importancia del texto me remont a la fuente, a la revista teatral en la que ste apareca. Cual no sera mi sorpresa cuando comprob que la cita que haba ledo en dicho estudio estaba manipulada (cortada y con algunos prrafos cambiados de orden) sin ninguna advertencia al respecto Me ahorro la opinin que me merece este proceder. Al fin y al cabo, a quin le importa realmente esta falta de rigor? A nadie, y prueba de ello es que mi colega lo es tambin del cuerpo de funcionarios docentes universitarios

2. LOS OBSTCULOS DIDCTICOS Claro est que todo lo que acabo de decir suena a conocido, a harto conocido aadira: ancdotas como esta circulan con profusin en concursos y oposiciones. No quiero, sin embargo, mostrarme excesivamente custico al respecto: las nuevas promociones de investigadores, por regla general, apuntan maneras por lo que hace al rigor y seriedad de sus investigaciones. Hay estudios y trabajos cada vez ms numerosos (ya lo he dicho) que apuntan en esa direccin, y no faltan tampoco reflexiones como la presente en este mismo sentido. Pero los progresos son tmidos y lentos a causa de los obstculos de tipo didctico que frenan la renovacin de los estudios teatrales. Se dividen estos, a su vez, en dos grandes categoras: los que nacen de unos planes de enseanza tradicionalmente deficitarios y los que surgen de la falta de incardinacin social de la universidad espaola.

2.1. Hacia la reforma de los planes de estudio No me extender mucho en la primera categora por obvia: no parece muy tico exigir a las nuevas promociones de historiadores del teatro que usen una metodologa que no les hemos enseado. Los profesores universitarios adolecemos a veces de falta de rigor, y bien est que nuestros estudiantes nos demanden seriedad y profesionalidad, que sus buenos dineros cuestan los estudios universitarios (y con los postgrados en el horizonte inmediato, ms todava). Hemos de empezar, en consecuencia, a cambiar de actitud, a plantear el ejercicio de la docencia de acuerdo con lo que los nuevos tiempos exigen, y tratando de dar satisfaccin a las exigencias que van surgiendo. Este es el reto de la Universidad espaola, reto ineludible cuando el curso que viene echan a andar postgrados en los que las enseanzas teatrales tienen la posibilidad de liberarse de inercias y tpicos (confundir la enseanza del teatro con la de la literatura dramtica; orientarla casi exclusivamente hacia fines docentes) y de planificar una enseanza realmente prctica, porque no nos engaemos no dejan de tener razn los que (desde las escuelas de arte dramtico) acusan a las enseanzas teatrales universitarias de excesivamente tericas. Seremos capaces de remover estos obstculos, estas inercias? Tendremos que serlo, porque si no lo hacemos, nos condenamos a la inanidad docente y cientfica, por mucho que, orgullosamente, nos blindemos tras nuestras mucetas.

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2.2. Una universidad desvinculada de la sociedad Si lo anterior puede ser calificado de preocupante, mucho ms me lo parece la desvinculacin de los estudios universitarios de la sociedad en la que se inscriben. En el caso de los estudios teatrales esto se traduce, en primer lugar, en una larga lista de desencuentros entre los centros de enseanza teatrales y las propias universidades; y en segundo, en la ausencia de mecanismos que permitan integrar dentro del mundo universitario toda una serie de realidades (docentes, investigadoras) que conviven con las que se desarrollan en el mbito universitario. No insistir en el primero de los aspectos, al que he tenido ocasin de dedicar ponencias, y debates (encendidos las ms de las veces) en foros unas veces universitarios, y otras no Es el segundo el que hoy por hoy ms me preocupa, y creo que con harta razn, y a l me referir de inmediato. Empiezo por el principio, como debe ser. La Universidad espaola, que hace aos el profesor Berenguer calific en un Congreso (con mucha razn) de napolenica, ha consagrado una serie de inercias que resultan difcilmente inteligibles para los que no viven en, y de, ella. Un par de ejemplos de mi alma mater, una universidad con quinientos aos de historia (quiero decir: vieja). Con vistas al nuevo postgrado he organizado unas jornadas preparatorias para los que deseen matricularse en l; entre las actividades propuestas se encuentra la de un cursillo introductorio al uso de los recursos bibliogrficos de la propia universidad; me pareca lgico que fuese una bibliotecaria quien lo impartiese, pero el Vicerrectorado correspondiente slo me lo autorizaba si la bibliotecaria era tambin doctora, ya que este es el nivel exigido a los docentes de postgrado. El curso que viene he de impartir en dicho postgrado un curso de escritura dramtica, al que slo podr invitar a autores de teatro que sean tambin doctores aunque lo sean de filosofa o matemticas (como Juan Mayorga). Pero mi hermano s que imparti sin problemas de ningn tipo un curso de doctorado en la Universidad de Chicago Sobran comentarios. Pasemos ahora de lo anecdtico al meollo del asunto: los profesores que coordinamos proyectos de investigacin (incluso, como es mi caso, contratos con entidades pblicas y/ o privadas) no podemos incorporar a ellos personal ajeno a la universidad. O, si lo hacemos, ha de ser de una forma alegal cuando no clandestina. Cuando resulta que la investigacin en teatro se desarrolla en mltiples centros no universitarios, o cuando el auge de la historia local ha estimulado la aparicin de numerosos investigadores locales de teatro que trabajan por libre, la universidad apenas puede establecer vnculos reales y estables (ms all de las becas puntuales, de las jornadas o de los seminarios) con todos ellos. Ni pueden figurar tampoco en las pertinentes convocatorias de ayuda de los gobiernos autnomos o del Ministerio de Educacin y Ciencia. En Resumen: cuando se habla de abrirse a la sociedad, la Universidad, y las instituciones y leyes acadmicas en general, alzan barreras que dificultan el acceso al sancta sanctorum universitario de quienes no tuvieron la suerte o la habilidad para hacerse un hueco en l desde el principio. Y esto cuando, a mi experiencia me remito, en muchos casos estos marginados no aspiran tanto a hacerse un hueco profesional como a integrarse en equipos de trabajo e investigacin S, ya s que en la prctica todos hemos aprendido a sortear estos obstculos, pero no deja de producir tristeza e indignacin la alegra con que la Universidad espaola prescinde de investigadores y docentes valiosos, o les exige unas

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condiciones administrativas que poco tienen que ver con lo autnticamente importante: la capacitacin profesional.

3. LOS OBSTCULOS DE TIPO PRCTICO Pero dejemos a un lado estas disquisiciones, tpicas de quienes vivimos en la Universidad y que a casi nadie ms interesan, y centrmonos ahora en la tercera categora de obstculos, los ms importantes en tanto en cuanto inciden directamente en los resultados de la investigacin teatral. De forma genrica los he calificado de tipo prctico porque tienen mltiples causas y dificultan de muy diversas maneras el desarrollo de una historiografa teatral plenamente normalizada en nuestro pas. Este pragmatismo me lleva ahora a una enumeracin que no se pretende jerrquica y ni siquiera exhaustiva, todo lo contrario: estoy seguro de que cuando acabe con la relacin, habrn surgido nuevos obstculos en los que en principio ni yo mismo haba reparado. 3.1. El primero, en orden de importancia, es la inexistencia de mecanismos que permitan el trasvase de las investigaciones puntuales, o punteras, a terrenos ms amplios. Es decir: lo que en el campo de las ciencias se llamara el aprovechamiento de la investigacin de base en la investigacin aplicada. Muchos de nosotros somos docentes y sabemos lo difcil que resulta hacer permeables a los nuevos avances a muchos de nuestros colegas. Como profesor universitario me he visto en la tesitura de recomendar a antiguos alumnos mos que, si aspiraban a ganar oposiciones, tenan que olvidarse de cuanto les haba enseado; y yo mismo he pasado por la experiencia casi surrealista de tener que discutir sobre los rasgos esperpnticos de una de las escenas de Luces de bohemia con la profesora de literatura de mi hijo, ya que esta continuaba defendiendo las teoras de cuando era estudiante universitaria (cuatro dcadas atrs), entre las que se contaba por supuesto el carcter no representable de la obra de Valle-Incln (como si Jos Tamayo no hubiese ni nacido, vaya). Cmo evitar esta situacin, ciertamente esperpntica? Encuentro aqu dos grandes estrategias: una que apunta ms hacia la superacin del obstculo didctico acabado de citar, y otra que incide de lleno en la interconexin entre investigacin puntera y aplicacin prctica aunque ambas estn estrechamente relacionadas, como espero que se pueda ver. La primera de dichas estrategias consiste en atender al reciclaje de los profesionales, ofrecindoles cursos flexibles y muy especficos e incrementando en la medida de lo posible la presencia de los investigadores en campaas de divulgacin para lo que, por cierto, tendran que darse cambios en la dinmica universitaria, donde este tipo de actividades no pasan de jugar un papel subalterno cuando juegan alguno: cualquier universitario sabe que para hacer carrera acadmica (u obtener los famosos sexenios de investigacin) este tipo de actividades no cuentan prcticamente para nada A diferencia, por cierto, de lo que sucede en otros pases donde la divulgacin (la alta divulgacin por supuesto, pero tambin la divulgacin a secas) otorga prestigio social y acadmico; aqu, insisto no: la ltima cosa, por ejemplo, que se me ocurrira a m es presentar a la dichosa evaluacin sexenal, la serie sobre los locales teatrales valencianos que como guionista realic para la televisin valenciana aunque, slo a nivel de documentacin, me reportase ms trabajo que un libro de investigacin convencional.

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3.2. La segunda estrategia pasara, en primer lugar, por solucionar una de las principales carencias del teatro espaol: la falta de ediciones realizadas con los criterios que el profesor Manuel Prez califica de edicin escnica. Recordar que su propuesta consiste en editar los textos dramticos teniendo en cuenta su virtualidad escnica, la cual a su vez se puede reforzar a travs del anlisis de la documentacin que las representaciones nos legan: referencias extradas de las crticas, de los cuadernos de direccin, de los diversos materiales grficos y, en el caso de textos de otras pocas, a travs de una aplicacin / proyeccin de la documentacin teatral de la poca correspondiente. Sin embargo, y por muy sensata que nos parezca tal propuesta, la inmensa mayora (por no decir la totalidad) de las ediciones crticas de textos dramticos que se realizan en nuestro pas se hacen de acuerdo con criterios propios de la filologa o de la historia literaria. Escasos son los ejemplos contrarios, y no pasan de anecdticos, amn de muy parciales; por citar un par de ellos: uno, en la reciente edicin de caros, su autor (Xavier Puchades) ha optado por reemplazar las acotaciones iniciales por la descripcin de las acciones tal y como se representaron. Dos. Un par de aos antes, me v en la tesitura de editar el texto de un espectculo de la compaa valenciana Moma teatre (la obra Basted); texto construido mayormente a partir de acciones, desplazamientos en un espacio complejo y referencias rtmico-musicales. El texto que su director, Carles Alfaro, me entreg no pasaba de ser una yuxtaposicin de los textos que los diferentes actores pronunciaban. Tuve, en consecuencia, que recurrir a la trascripcin, paciente, de lo que un vdeo me ofreca. Me convert as en narrador de acciones y no slo en un simple editor crtico Es verdad que una edicin as diseada es ms compleja de realizar y presenta, quiz, el inconveniente de ser de ms difcil lectura. Sus ventajas, sin embargo, son ms que evidentes: para empezar, el lector se encuentra con claves fundamentales para comprender unos valores que, de otra forma, podan quedar disimulados: los valores espaciales, las relaciones proxmicas entre los actores / personajes y entre estos y los elementos escenogrficos, etc. El apoyo, aqu de las nuevas tecnologas puede resultar fundamental para limpiar la edicin, siempre lastrada por la necesidad de recurrir a la palabra para expresar realidades que son simultneas o para describir de forma impresionista factores plsticos o sonoros, lo que provoca en la mayora de las ocasiones que se obvien estos elementos. Pero no es solo esto: estas ediciones escnicas habran de ser el elemento esencial para difundir los resultados de esas investigaciones que he calificado de punteras o muy especializadas: por ejemplo, las que hacen referencia a las pautas interpretativas de los actores de los Siglos de Oro; o las que se centran en la definicin de los espacios teatrales de esa poca (ms all de los tradicionales corrales) Y, si nos centramos en el perodo actual, pueden servir para resolver el gran problema de la trascripcin / transmisin de espectculos no textuales: la danza (ms all de sistemas de notacin histricos como los de Rudolf Laban), los espectculos de calle, fundamentales para el teatro espaol contemporneo, y que por eso ni se difunden ni se editan (o, cuando se hace, se limita a esbozos slo tiles para los profesionales), los no textuales, etc. No deja de ser revelador, por lo paradjico, el volumen recientemente publicado por scar Cornago con el ttulo Polticas de la palabra, y en el que se defiende el fin de la palabra dramtica (de la transmitida por medio de la escritura quiero decir) en un tiempo que el editor califica posmodernamente de fin de la historia; en este volumen, digo, se editan textos de Carlos Marquere, Esteve Grasset, Sara Molina y

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Anglica Liddell, pero no nos hagamos ilusiones, en estas ediciones (con la relativa excepcin del caso de Sara Molina), encontramos una voluntad de acercarlos a la representacin. Ciertamente, se nos puede aducir que el carcter potico o indeterminado con que se presentan la mayora de ellos responde a una estrategia de reinterpretacin activa por parte del lector, que es quien tiene que estructurar y dotar de sentido teatral a lo que lee, pero esto significa alejar de la comprensin (y, consecuentemente, de la lectura) de dichas obras a amplias capas de lectores potenciales. Actitud voluntaria? Posiblemente, y muy respetable por cierto, pero pienso que, en cuanto investigadores pagados con dinero pblico, tenemos la obligacin de asegurar la difusin social del conocimiento. El conocimiento cabal de los textos dramticos incluido. 3.3. Hay ms, por supuesto: otro de los retos actuales de la historiografa teatral es definir, de una vez por todas el estatuto del documento teatral. No se trata solo de teorizar acerca de lo que es o lo que no es documento teatral, sino de identificarlos / localizarlos en la prctica, de dotarlos de teatralidad ante el resto de la comunidad cientfica y de la sociedad en general, de vindicarlos ante ella, teniendo en cuenta el carcter altamente perecedero de gran parte de dicha documentacin. Y de hacernos presentes no slo en su estudio sino tambin en su defensa y preservacin. Esto ltimo me parece especialmente relevante. En efecto: a los profanos les sorprende el carcter fragmentario de las series documentales que utilizamos los historiadores del teatro, as como la falta de medios para su catalogacin y conservacin. Una poltica musestica, entendida en el sentido actual no tanto de almacenamiento sino sobre todo de difusin y exhibicin es un terreno propicio para que se den la mano la investigacin con la divulgacin. Y es uno de los retos a los que todos tenemos que dar respuesta desde nuestro trabajo cotidiano y desde nuestra responsabilidad como formadores de futuras promociones de especialistas en historia teatral. Los escasos museos teatrales existentes (el Museo Nacional de Almagro o el Museo Internacional de Tteres de Albaida, por ejemplo) tendran que ser instituciones mucho ms imbricadas con la labor de los investigadores, demasiado acostumbrados por la inercia de siglos a no ver en museos, bibliotecas, archivos o hemerotecas ms que simples medios para poder llevar a cabo sus investigaciones. Esta concepcin tan tradicional choca, como bien saben los que se mueven habitualmente en el mundo de las bibliotecas, con los nuevos retos que las bibliotecas universitarias tienen planteados para los prximos aos, como su reconversin en CRAIs, es decir en Centros de recursos para el aprendizaje y la investigacin, en los que se integrarn bibliotecas, hemerotecas y mediatecas, tanto convencionales (ms o menos) como en red. Y lo mismo podra (o mejor: debera) decirse de los Centros de Documentacin Teatral, claro est. De lo que se tratara es de acercar el hecho teatral en su perspectiva sincrnica y tambin en la diacrnica. No slo cmo es y cmo se hace el teatro hoy da (con visitas a locales, a ensayos pero tambin a talleres escenogrficos, sin ir ms lejos) sino tambin cmo ha sido y cmo se ha hecho. Acercar al ciudadano medio realidades materiales tangibles pero que muy frecuentemente quedan ocultas por el hecho mismo de la representacin. Que hay pblico para ello lo avala el xito del Museo de Almagro o el de exposiciones sobre la vida teatral que se han montado y se montan en muchas localidades. Y no se trata, dira que por suerte, del pblico especializado, del habituado a comprar libros de teatro o,

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ni siquiera del que acude con cierta frecuencia a las representaciones teatrales. Acercar el hecho teatral de esta forma a una capa cada vez creciente de consumidores de cultura no forzosamente especializada, es contribuir a normalizarlo. *** No nos engaemos, sin embargo, conseguir superar todos estos obstculos no es sino el primer paso, el reto ms inmediato que tiene planteada la historiografa teatral. Es la condicin necesaria pero no suficiente para lograr que esta d el salto cualitativo que hace tiempo que est reclamando. Qu ms falta entonces? Enumero, por premura de tiempo, una lista de tareas que, con mayor o menor urgencia tenemos que acometer: a) La primera: la coordinacin real de los diferentes equipos que trabajan con mtodos y objetivos convergentes. La UNED, Valencia, Alcal, Murcia, el CSIC tendramos que reunirnos para planificar de forma consensuada las grandes lneas de investigacin, para que, respetando escrupulosamente la autonoma de cada uno de ellos, se estimulase el flujo de informacin y se programasen a medio y largo plazo las estrategias de investigacin, delimitando previamente las reas preferentes y urgentes: somos conscientes de que los mayores documentos con que contamos para el estudio del teatro actual tienen fecha de caducidad? Me refiero, por supuesto a los actores. Procesamos su memoria de una forma realmente eficaz, para legarla a las siguientes generaciones? Esa asociacin de profesores e investigadores universitarios de teatro, que naci hace ahora ms de diez aos y se diluy a penas nacer, es cada da que pasa ms necesaria, como lo es el boletn que el profesor Ros Carratal reclamaba hace trece aos en las jornadas que sobre la enseanza del teatro en la universidad organiz la Universidad de Alcal. Es vergonzoso que mientras nuestros colegas medievalistas, los especialistas en Siglo de Oro, Dieciocho, Diecinueve disponen desde hace aos de tales plataformas, nosotros apenas tengamos ms foros de encuentro que los que propician los doctorados de calidad (los que los tenemos) con su programa de movilidad de profesores, o ciclos como los que regularmente desarrolla la Ctedra Valle Incln/Lauro Olmo del Ateneo de Madrid. b) La segunda, consecuencia inmediata de la anterior: unas jornadas regulares de reflexin no sobre teora del teatro sino sobre cosas ms pragmticas como los procedimientos para la elaboracin de una historia del teatro que d respuesta a las cuestiones que me planteaba al principio de la exposicin; o como los mtodos de anlisis de los diferentes documentos teatrales. Reflexin que tendra que incluir no slo la puesta en comn de dichos mtodos sino la implementacin de nuevos recursos para hacer frente al anlisis de tipologas documentales emergentes (como las electrnicas) y que tendran, en cualquier caso, que satisfacer simultneamente las necesidades de tres frentes: nuestras investigaciones, la difusin social del conocimiento a la que me he referido por extenso y, muy en especial, las necesidades reales y objetivas de los profesionales del teatro; por ejemplo: ediciones, mtodos de anlisis sencillos y funcionales que permitan a los directores, autores y dramaturgistas analizar textos dramticos con vistas a su puesta en escena c) En tercero, la creacin de bases de datos en nuestros respectivos mbitos de competencia, y muy especialmente la creacin de un repertorio de recursos de este tipo

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(en formato electrnico) que estuviese a disposicin de todos los interesados y que evitase redundancias innecesarias y que tanto cuestan en tiempo y en recursos econmicos y humanos. d) Y, finalmente, y como tambin apuntaba antes, una necesaria puesta en comn de la metodologa docente, para que no parezcamos los investigadores que trabajamos en la universidad, miembros de alguna secta que primero difundimos entre nuestros estudiantes los aspectos exotricos (la historia del teatro enseada de forma tradicional en el grado) para despus revelarles los aspectos esotricos (que son los esenciales) con vistas a que preparen su tesis doctoral Si no corregimos estas disfunciones, difcilmente podemos exigir continuidad y renovacin generacional. Aprovechemos los momentos que vivimos para que el salto, ciertamente importante, que las enseanzas de teatro experimentaron en algunas universidades gracias a la reforma de los planes de estudio de principios de los aos noventa, se vea ahora reforzado, tanto a nivel de los estudios de grado como de postgrado. *** Como apuntaba al principio de mi artculo, esta iba a consistir, en gran parte, en una reflexin sobre los obstculos con los que nos enfrentamos diariamente quienes insistimos en construir una historia del teatro que sea algo ms que la historia de la literatura dramtica o la yuxtaposicin estratificada de estudios monogrficos realizados con metodologas diversas y sin relacin real entre ellos. De los obstculos y, como creo que se habr podido observar, de algunas sugerencias para tratar de superarlos. Si le he dedicado tanto tiempo a estos aspectos, se debe a que considero que cualquier disciplina ha de justificar en primer lugar su viabilidad cientfica (utilizo el trmino de una forma aproximativa: ciencias del teatro me parece una denominacin tan discutible o tan poco discutible como ciencias humanas), en segundo, su funcionalidad social y, por ltimo, por responsabilidad tica No debemos investigar la historia del teatro por vanidad o con la vista fijada en los beneficios materiales que ello nos pueda reportar sino porque los historiadores del teatro tenemos una responsabilidad social irrenunciable: contribuir al conocimiento de nuestra cultura, de nuestra historia, de nosotros mismos. Al fin y al cabo, no se dice del teatro, la materia y objeto de nuestras investigaciones, que es un instrumento particularmente til para conocer la condicin humana y la materia de que estn hechos nuestros sueos? Pero no nos engaemos, no cumpliremos realmente con nuestro compromiso si no somos rigurosos, crticos y exigentes con nosotros mismos, si no mantenemos constantemente actualizados nuestro instrumental y nuestros mtodos de trabajo, si no aprendemos a colaborar, a aprovechar las sinergias. Este es el gran reto que tenemos planteado y al que tenemos que saber responder de la misma forma que nuestros dramaturgos, nuestros actores y nuestros directores se esfuerzan por hacerlo da a da desde la palabra escrita y desde el escenario.

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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EL SOBRINO DE RAMEAU VISITA LAS CUEVAS RUPESTRES1

Anglica LIDDELL

Por qu Diderot deposita en un loco, un enajenado, la renovacin de las ideas estticas? En primer lugar porque el loco es un inadaptado, un excluido, un marginal, del mismo modo que fue marginado el espritu prerromntico del propio Diderot. Pero sobre todo porque el loco, contradictorio asiento de lucidez a lo largo de la historia de la literatura, es capaz de evidenciar con su audacia el grado de cobarda de una sociedad. Viene aqu a cuento la cita de un autor annimo con la que Doris Lessing abre su novela Canta la hierba, dice as: Los fracasados y los inadaptados son la mejor medida para juzgar las debilidades de una civilizacin. El loco, como Rousseau, es paradjicamente antisocial, representa el orden natural por oposicin al orden social, responsable este ltimo de los males que aquejan al ser humano. El hombre ha nacido libre, as empieza el captulo I del Contrato Social. El loco es lo ms semejante a ese hombre natural, completamente libre, utpico, ingobernable. En el caso de El sobrino de Rameau el loco adems es un bufn, es decir, un loco profesional, por lo cual, a pesar de haber nacido libre, y a pesar de su semejanza con el hombre natural y su relacin inevitable con la utopa, tambin se encuentra sometido a una relacin de fuerzas desiguales, pero precisamente gracias a eso nos percatamos de que el espectador es cobarde por naturaleza. El espectador es el encargado de preservar lo comnmente establecido, la opinin general, el discurso oficial, el estado de las cosas, experto en enmascarar la podredumbre de lo humano utilizando la podredumbre de su hipocresa. El acontecimiento escnico es una batalla entre dos mentirosos (utilizo aqu la divisin que realiza Carmen Roig en su introduccin a El sobrino de Rameau), el hipcrita y el actor. Mientras el artista empuja con su provocacin el progreso del mundo, el espectador, el hipcrita, se convierte en un freno del mundo, no por s mismo, sino porque el espectador es la consecuencia de un orden social restrictivo, de una educacin precaria, de las estrategias bisoas del mercado, de la censura encubierta de la cpula intelectual y de las polticas culturales, encargadas de segregar todo aquello que no est de acuerdo con su imponente criterio de corral. En definitiva, el espectador es una consecuencia del Palissot de turno. Palissot fue un autor de xito que se encarg de humillar a Diderot hasta obligarle a escribir en la ms completa clandestinidad. Buen ejemplo de ello es El sobrino de Rameau, redactada a escondidas durante casi veinte aos, y deliberadamente hurtada por Diderot a su poca. Y pensar que Palissot, cabecilla del dogmatismo tirnico de saln, lder del corrillo profesional, lleg a acusar a Diderot de dogmtico. Despus de todo, son los verdaderos idiotas los que llaman idiota al bufn. El bufn puede desprenderse de su mscara, el hipcrita la lleva incrustada. Palissot corrige al espectador, se apropia de lo correcto, del nico camino hacia la verdad, esgrime sus mensajes complacientes contra algo que ya de por s es minoritario, inslito y se desarrolla en las orillas del xito. Pero Palissot sabe que con esa beligerancia ramplona gratifica a la mayora y Palissot desea ante todo contar con
Conferencia pronunciada en la Ctedra Valle-Incln / Lauro Olmo del Ateneo de Madrid, el 22 de febrero de 2007.
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la complicidad grosera de esa mayora. Gracias a las omisiones deliberadas de los Palissot de turno, el espectador hoy da ha sido incitado a desconfiar, despreciar y excluir. Es precisamente en mitad de este panorama cuando vuelve a ser preciso que hable el loco. Puesto que no hay un solo camino hacia la verdad, el filsofo permite hablar al loco. Diderot rompe las barreras que separan artificialmente las artes y proclama la identidad de los principios que deben regir igualmente el teatro, la pintura y la poesa alejndose del artificio que encorseta la cultura del momento. El Arte siempre es el encargado de luchar contra la cultura. Estos principios tienen que ver con el humanismo, es decir, lo que une a las artes son los principios ticos, la renovacin esttica es una cuestin tica. As lo expresa Rousseau en La nueva Elosa:
Siempre he credo que lo bueno no es ms que lo bello en accin, que lo uno est ntimamente ligado a lo otro y que ambos tienen una fuente comn en la naturaleza bien ordenada. De esta idea se sigue que el gusto se perfecciona con los mismos medios que la sabidura, y que un alma abierta a las seducciones de la virtud debe ser sensible en la misma medida a todas las otras clases de belleza.

Jean Luc Godard aseguraba que el arte era la excepcin. Y el loco materializa con su locura lo excepcional. En efecto, el arte sigue siendo una excepcin, y los Palissot siguen siendo la regla general, aunque estos mantengan una hostilidad desproporcionada contra la supuesta amenaza de los artistas. Desde aquellos nazis que tildaron las vanguardias de arte degenerado hasta los burdos humoristas televisivos que hacen sorna de un cuadro en blanco se sigue empleando el mismo discurso, manoseado y banal, donde se ridiculiza al arte para volver a establecer la obtusa y vulgar, siempre idntica, regla general, eso s, aplaudida por audiencias enteras. Audiencias ignorantes del hecho de que el arte contiene ya su propia autocrtica, y no precisa del discurso cmodo y rampln de ningn Palissot para mantener su objetivo humanista y descartar a los estafadores. Precisamente este aplauso masivo contradice el humanismo, si no es que lo masacra, pues el arte y el humanismo no existen el uno sin el otro, y llevan en s mismos la no-neutralidad, es decir, el compromiso con el hombre, con la alegra y el dolor del hombre. As lo expresa Steiner, un gran descubrimiento en fsica o en bioqumica puede ser neutral. Un humanismo neutral es o una pedantera o un preludio de lo inhumano. El aplauso arrancado al pblico por Palissot es el preludio de lo inhumano, y una violencia a la libertad de expresin. El arte y el humanismo no son conceptos independientes. Y qu es el humanismo? Para responder tomaremos unas frases de La montaa mgica de Thomas Mann, El humanismo era el amor a la humanidad, nada ms, y por eso mismo el humanismo tambin era poltica, tambin era rebelin contra todo aquello que mancillara y deshonrara la idea de humanidad. El humanismo consiste por tanto en rebelarse contra todo aquello que va en contra del hombre. Cuando el bufn se rebela lo est haciendo por humanismo, porque est presenciando todo aquello que perjudica a lo humano. Adems de un loco y un bufn, Diderot decide que el sobrino de Rameau sea tambin un artista fracasado, como l mismo. Es decir, el sobrino se dedica a un oficio abyecto por culpa de su fracaso como msico. Es el hambre y la miseria, consecuencias del fracaso, las que han conducido al sobrino al servilismo de la bufonera. En cualquier caso el servilismo del bufn es un servilismo crtico, precisamente por ser un hambriento. No hay mayor crtica que el hambre. El sobrino se reconoce esclavo a causa del hambre, pero en ese recono-

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cimiento reside su libertad interior y su lucidez, en el hambre crece la agudeza de su resentimiento. Su rabia, su rencor, su amargura constituyen su talento. El sobrino transforma la animadversin del fracasado en un azote contra las convenciones ms esclerotizantes albergando ya la tierna simiente de un pensamiento marxista. De modo que el resentimiento alcanza una categora tica y esttica. El bufn, claro est, depende del poder, es decir, necesita ser esclavizado por el poder, est obligado a mantener un extrao pulso con la autoridad, pues necesita del poder para saciar su apetito, y al mismo tiempo criticarlo. Esa es su doble naturaleza. El sobrino posee dos estmagos, uno para el pan y otro para los amos. El sobrino de Rameau, aunque luego se arrepiente, no puede contenerse y se lanza contra la mano que le da de comer, tal es el asco que le inspira esa carne absolutista que le arranca un dedo con los dientes, lo tritura, y una vez amasado el pedazo sanguinolento con su lengua inteligente, toma impulso para escupirlo justo al entrecejo del soberano. Esa es la diferencia entre el artista fracasado sin ms y el bufn. El artista fracasado sin ms se alimenta de su propia carne, como el escritor sin nombre de Knut Hamsum en Hambre. A ste el orgullo no le permite nada ms que alimentarse de papel, astillas de madera y por fin su propio cuerpo. El bufn en cambio combina la sumisin con el orgullo, de manera que se somete conscientemente a los caprichos de sus amos para poder engullir de vez en cuando, no sus propias manos esquelticas, sino las manos obesas, imperiales y cerdunas de aquellos que a cambio del pan le han humillado. Por ello el bufn siempre corre el riesgo de ser expulsado. Aunque a veces tambin supone un riesgo ser admitido. Si el bufn es expulsado pasa hambre, si es admitido se encuentra expuesto al desprecio, a la ira y al insulto. De manera que el bufn asume el doble riesgo de ser admitido o expulsado a cambio de un asunto meramente material, la supervivencia, el hambre. Y en esa relacin conflictiva con el poder-espectador reside la intensidad de su crtica y de su propia locura. La obra del bufn es siempre una crtica al poder porque el bufn se siente esclavo del poder. Diderot renunci al reconocimiento intelectual, renunci al estreno de sus obras, por eso envilece al sobrino obligndole a trabajar para una burguesa torpe, ignorante, y precisamente por ello prepotente y orgullosa de s misma. Por supuesto ni Diderot ni el sobrino ni nosotros mismos, hijos del siglo XXI, podemos evitar el dolor y la frustracin que produce enfrentarse a un entorno marcado a partes iguales por el engreimiento y la imbecilidad. Pero Diderot deposita en el bufn la renovacin de las ideas estticas porque sabe que aquellos que contratan al bufn corren un riesgo gravsimo y es el riesgo de que el bufn diga la verdad en voz demasiado alta, y muerda. Ese es el riesgo que corre el espectador frente al bufn. Es necesario interrogar al artista fracasado, como Diderot interroga al sobrino de Rameau. Cuando el fracasado nos hable, cuando comprendamos que atesora un nuevo lenguaje de acuerdo con una sociedad ms justa y ms libre, ser preciso investigar las causas por las que el artista nuevo ha fracasado. Las causas del fracaso del artista son las pstulas de la sociedad, es la constatacin del retraso, son las sombras que se alargan desde tiempos inmemoriales. Es necesario interrogar al artista fracasado y analizar las razones de ese fracaso para conocer los males de nuestro tiempo y hacerles frente. La renovacin esttica, lejos de tener que ver con la pirotecnia de lo nuevo por lo nuevo, o la originalidad, como se empean en argumentar los Palissot mediante tpicos extenuantes, tiene que ver con el derecho a la libertad de expresin, cimiento indispensable para las generaciones futuras, es decir, la renovacin esttica tiene tambin que ver con el surgimiento de un nuevo pensamiento, una nueva visin de la sociedad, una reflexin crtica sobre el hombre. No se trata

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simplemente de un formalismo vacuo. El sobrino, por ejemplo, pertenece a un orden nuevo, su identidad, aunque l la cifre en la abyeccin, es la del revolucionario, pues la naturaleza le ha ofrecido una infinita capacidad para examinar al ser humano y revelarnos sus secretos y sus podredumbres. El principal cometido del bufn, de la esttica, es la revelacin. Ir contra la renovacin esttica es frenar la posibilidad de ideas. Pues el arte es tambin un instrumento de conocimiento, y en tanto que ligado al humanismo se halla ligado tambin a la educacin, y vuelvo a citar La montaa mgica, No hay que desposeer a los humanistas de su funcin de educadores(), pues son los nicos depositarios de una tradicin: de la dignidad y belleza humana. Cuando el sobrino sita la necesidad fisiolgica ms elemental y violenta del ser humano, el hambre, por encima de otros principios filosficos ms abstractos, est anunciando un nuevo pensamiento, ms acorde con la dignidad humana, nos est educando. Diderot, anticipndose a Schiller, a Brecht, nos educa a travs de la esttica. No por casualidad asocia fracaso y locura a la renovacin de las ideas. El filsofo deposita en el fracasado la libertad, haciendo as responsable al discurso oficial de la prdida de la libertad, del estrangulamiento del progreso. Todas las pocas tienen su Diderot y su Palissot. La cuestin no consiste solo en interrogar al Diderot fracasado, sino tambin en descubrir al Palissot que nos corresponde, tarea difcil, pues Palissot es un hombre de xito, y es difcil, sumamente difcil descubrir que el hombre de xito a veces coincide con un estafador, un intil, y un retrgrado. Es muy difcil descubrir que el hombre de xito es el responsable del artificio que encorseta la expresin y estrangula la libertad. La renovacin de las ideas estticas pasa tambin por reconocer al estafador, al intil y al retrgrado de xito, censor encubierto, aliado de estrategias cuantitativas, que por supuesto, siempre se har pasar por lo contrario, y har de la humildad su estandarte. Pero la libertad de expresin no libra al bufn de las servidumbres que conlleva su oficio. Las servidumbres que aquejan al bufn se destilan directamente de las condiciones del contrato. Hay un Contrato Social y hay un Contrato del Bufn. En primer lugar, el bufn puede decir lo que quiera a cambio de la esclavitud. Debe comportarse exclusivamente como bufn, es decir, por contrato no puede comportarse ante los espectadores como un hombre normal, ni decir lo que piensa como un hombre normal, sin la mscara profesional. Tiene derecho a decir lo que quiera como bufn, pero no como ciudadano. As el enemigo social de Rousseau. (No nos sonar tan raro si recordamos la reaccin de algunos medios de comunicacin ante las manifestaciones de los artistas en contra de la guerra. Censuraban la protesta de unos simples cmicos cuyo cometido deba ser entretener y estar fuera de la poltica. Los cmicos a sus comedias. El propsito consista en aniquilarlos como ciudadanos) Entre el bufn y el amo jams hay transferencia de poder. La libertad para decir lo que uno piensa es insignificante comparada con la libertad para comprar lo que uno desea, entre otras cosas, comprar los servicios del bufn. Tucdides ya nos avisa de que los esclavos se comportan como deben y los amos como quieren. En segundo lugar, del contrato tambin se desprende que el objetivo principal del trabajo del bufn es el entretenimiento. Explica el sobrino, porque en general, tanto el nio como el hombre, el hombre como el nio, prefieren divertirse a instruirse. Resulta difcil compatibilizar tica y entretenimiento. Esa es una de las taras de la representacin teatral, el bufn tico, poltico, humanista, debe por contrato desarrollar su trabajo en el mbito del entretenimiento, con las limitaciones que ese concepto impone. Es precisamente por desenvolverse el trabajo del bufn en este marco, por lo que es expulsado cuando se le ocurre decir las verdades con la voz demasiado alta. El entretenimiento ha im-

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puesto su propio canon, acepta un placer simple y reglamentado, y no un placer difcil y experimental, as pues el propio mbito que reclama al bufn y lo contrata, lo expulsa. Pero la mayor de las servidumbres del bufn procede del hecho de pertenecer a una antiqusima estirpe. Cada bufn se siente el ltimo de su linaje, como el prncipe Myshkin, protagonista de El idiota de Dostoievski, que tambin es el ltimo de su linaje, enfermo y loco, un cristo malogrado al que solo se le tiene compasin en tanto en cuanto rompa jarrones chinos, es decir, siempre que se comporte como un idiota, y no como el hombre inteligente que es. Cada bufn est siempre a punto de abandonar a causa de esa compasin falsa, de esa obligacin de romper jarrones chinos, la obligacin de hacer el idiota para ser respetado por compasin y desprecio. En efecto, el bufn pertenece a una antiqusima estirpe de casi hombres o no hombres, prcticamente los no-nacidos beckettianos puesto que el bufn carece de yo y solo posee otredad, nada ms desemejante a l que l mismo, nos informa el filsofo, todo lo que s es que a m me gustara ser otro, se lamenta el sobrino. O tal vez por desear ser otro, por cambiar constantemente de mscara, lo nico que posee el bufn es un YO gigantesco, su obra es una prolongacin de su existencia, pertenece a esos que no diferencian entre el arte y la vida. Queda reflejado el bufn en los versos de otro hambriento ilustre, otro fracasado que ya no pudo desprenderse de esa sensacin hasta la muerte, incluso cuando le alcanz el xito tardo, escribe Bukovski al final de su vida, ser incompletos es cuanto tenemos: escribimos lo mismo una y otra vez. Somos tontos, nos obligan. El bufn pertenece a una estirpe formada por tullidos, retrasados mentales, enanos, pobres diablos, y seres deformes obligados a arrancar, como si fuera una costra pestilente, la carcajada estpida de sus espectadores. Algo de eso se le ha quedado prendido al bufn contemporneo, ste arrastra cada una de las deformaciones que han hecho rer a reyes, cardenales, nobles, burgueses y dems necios, el bufn lleva en su inconsciente gentico todo el desprecio, todos los insultos, y todas las humillaciones de las que ha sido objeto durante siglos. Igual que el africano, el bufn, soporta con su alma, el alma masacrada de generaciones de esclavos. Tal vez por eso sea el nico que nos puede contar la verdad acerca del poder y la sociedad, esa jaura de reses fras y despiadadas que contratan sus servicios. Tal vez solo se puede ser tico desde el sufrimiento. El poeta, el artista, lleva sobre sus imperfectos hombros de bufn el peso de millones de vejaciones. Qu curioso que el bufn sea considerado un necio por aquellos que son los autnticos necios. Los verdaderos cretinos desprecian al falso cretino. Pero el bufn se libra de la sensacin de servidumbre burlndose de aquellos que le contratan y de aquellos que pagan por verle, se burla de todos ellos haciendo bien su trabajo, haciendo arte. Eso le hace sentir menos necio, menos esclavo. Darse cuenta de todo lo que ocurre a su alrededor le hace sentir menos esclavo. Mencionar la palabra servidumbre ya le hace sentir menos esclavo. Distanciarse de la vanidad propia de su oficio ya le hace sentir menos esclavo. El verdadero espectculo est, como dira mi queridsimo Carlos Marquere, en el patio de butacas. En el fondo, el bufn tambin es un espectador, pero un espectador exigente. El bufn ampla el escenario al mundo donde acta la sociedad entera. Theatrum mundi. Cada teatro, cada patio de butacas, es una reproduccin de lo universal. De ese modo, el mundo, el espectador, se convierte en bufn del bufn. Dice el sobrino con gran clarividencia El sabio no necesita bufn. As que el que tiene bufn no es sabio; si no es sabio es bufn; y tal vez as, el rey fuera bufn de su bufn. Entonces por qu se sigue contratando al bufn, a pesar del riesgo que entraa? Diderot nos da la respuesta: Los poetas son como los locos en la corte de los reyes: dicen lo que

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quieren porque se les desprecia. Lo que dice un ser despreciable, por supuesto, no puede tener consecuencias. Las palabras de un loco, un miserable, un poeta, no pueden tener jams las consecuencias que tienen las palabras, por ejemplo, de un juez. Un juez, por ms que se comporte de forma rastrera, siempre ser un hombre honorable. De lo cual se deduce que se sigue contratando al bufn, porque el pblico le atribuye idiotez verdadera, algunos muy en el fondo, pero de algn modo no son capaces de separar al hombre de su mscara de actor. El bufn merece ser tratado como un verdadero idiota simplemente por dedicarse a una profesin que tiene que ver con hacer el idiota, con romper jarrones chinos. Al bufn se le excluye de un discurso intelectual competente y siempre se espera de l un toque de imbecilidad, de frivolidad. Pero al darse cuenta de que no han contratado a un imbcil autntico se sienten ofendidos al mismo tiempo que decepcionados y aburridos. El espectador siente una mezcla de admiracin y desprecio por el bufn, en el fondo el espectador sabe que se encuentra a salvo pues el bufn, poeta, artista, no es un juez, de ah la prepotencia del espectador frente al arte, el pblico en su infinita cobarda, se considera superior, y traduce su cortedad en violencia y maltrato contra el creador. De este modo el artista certifica una y otra vez la distancia entre su deseo de influencia y la falta de consecuencias. Esta falta de consecuencias reduce la tica del bufn a una militancia individual de los sentimientos. Son los falsos bufones, los imbciles y frvolos, los Palissot, los que combinan las cantidades justas de humor, ligereza, veneno y erudicin necia, son esos, los que se meten con las mujeres, los maricas y los moros para hacer gala de incorreccin inteligente, sin percatarse de que con ello le dan la razn a los machistas, los homfonos y los racistas, es decir, que lejos de ser incorrectos practican la correccin absoluta y ya centenaria que avala a los seres brutales, son esos, los que besan el culo de los engullidores de frivolidad, son esos, los falsos bufones, los que triunfan realmente. Da pena pensar, que a pesar del triunfo de su bobera, tambin a ellos los degluten con el mismo desprecio, como a una pata de gallina, y por vivir atrapados en su vanidad, no se dan cuenta. De cualquier modo, el desprecio del pblico s tiene consecuencias para el bufn, y funestas, es entonces cuando el bufn comienza a autoflagelarse. El sobrino se arrepiente de haberse excedido, de haber dicho lo que pensaba, dice lo he perdido todo por haber tenido un poco de sentido comn una sola vez en la vida, no me volver a suceder! El sobrino se desprecia a s mismo. No por ser un esclavo, sino por haber actuado con sentido comn y haber perdido as su derecho a satisfacer la necesidad primaria del hambre. Se desprecia por no haber sabido ser un buen esclavo, el mejor esclavo, por no haberse dejado humillar una vez ms, solo una vez ms. Es peor no comer que ser esclavo. Conozco el desprecio de m mismo, dice el sobrino. Y en su autoinmolacin desplaza el sentido de la vida hacia el estircol, hacia lo primario. Lo importante es ir tranquilamente, libremente, agradablemente, cuantiosamente cada noche al excusado.Oh stercus pretiosum! Ese es el resultado de la vida en cualquiera de sus estamentos. De modo que la verdadera utopa no reside en la bsqueda del orden natural sino en el propio Contrato Social. El Contrato roussoniano se convierte en la autntica utopa. El sobrino lo contradice rechazando el estado civil, es decir, se niega a pasar del estado natural al estado civil, no quiere sustituir el apetito por el derecho ni el instinto por la justicia, pues el pacto donde l vive es injusto y la propuesta roussoniana una fantasa poltica. El sobrino llega incluso a proponer el robo, la desobediencia civil, como manera de redistribuir la riqueza. En resumen, la libertad civil que el Contrato Social le otorga al bufn como ciudadano, se encuentra

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limitada por el otro contrato, el Contrato del Bufn, firmado por la voluntad general. Para el bufn la voluntad general no implica exactamente un bien comn, implica ms bien maltrato y esclavitud. No me importa ser abyecto pero quiero serlo sin que se me obligue, dice el sobrino. Decididamente el bufn nos quiere demostrar que no existe orden social que solucione aquellas cosas que pertenecen estrictamente a la naturaleza humana, la envidia, la mezquindad, la corrupcin moral, la mediocridad. Ante la inmundicia de los deseos humanos se tambalea cualquier tipo de orden social. Por tanto, beber, comer, fornicar y dormir. Excepto eso, todo es vanidad, asegura el sobrino. En esta declaracin de principios reconocemos el plato y el orinal de Muere Malone de Beckett. Lo importante es si vacas o no vacas el plato, lo importante es si llenas o no llenas el orinal, frente al maltrato del Theatrum mundi, el sobrino opone un sistema regular de entradas y salidas. El ano es el final de la boca, y habra que certificar si un hombre est vivo o muerto comprobando la ltima exhalacin anal. El YO del sobrino se diluye, por tanto, en la biologa ms elemental. Excepto eso, todo es mscara. Carmen Iglesias en su estudio acerca de la Ilustracin, al referirse al dilema entre ser y parecer, nos dice que a veces la mscara se queda demasiado prendida. El orden social, repetimos una vez ms, se apoya en la hipocresa, y una de las misiones del bufn consiste en romper ese pacto, en desprender la mscara del hipcrita. Pero una vez el bufn ha sido expulsado de los salones, para romper el pacto social slo le queda lo biolgico, lo profundamente escatolgico, la suciedad, lo repugnante. Sus heces o las heces del mundo. El bufn hace reventar las cloacas de Pars. Hay que quitarle la razn a Beckett, entonces, pues el ano no es el final de la boca. La boca es el principio de la cloaca universal. El filsofo no soporta que el sobrino le hable de s mismo con tanta claridad, con esa sinceridad atigrada, no soporta que alguien sea consciente de tanta bajeza. Por qu me mostris toda vuestra bajeza?, le pregunta. El bufn se complace rebajndose a s mismo, al fin y al cabo, hundirse en la abyeccin es un instrumento de defensa, autodegradarse es ser excelente en algo. El sobrino, que se considera un mediocre en todo a pesar de no admitir la mediocridad en nada (puro Thomas Bernhard del XVIII), se revuelca en su propio fracaso y reconoce que su inclinacin natural a la reflexin es una enfermedad, opina que reflexionar es una perturbacin morbosa que es preciso desterrar. El sobrino dice ser lacayo del vicio, hombre elemental, abyecto, y tantas cosas ms. La diferencia entre el frvolo y el bufn es que el bufn rechazando el pensamiento construye pensamiento. Alguien completamente ignorante e irreflexivo, alguien primitivo, jams podra hablar mal de s mismo, ni describir sus vicios con tanta distancia y franqueza. Un verdadero idiota no se distancia nunca de sus miserias porque no siente que tenga miserias. Se necesita ms valor de lo que uno podra pensar para llamarse a s mismo por su nombre, reconoce el sobrino al fin. El bufn se siega a s mismo, antes que nada. Si te has decidido a segar has de segarlo todo, incluido t mismo, esta cita de Padres e Hijos de Turgueniev parece estar escrita para el bufn. Y adems encierra el preludio de su amarga locura clnica. El sobrino de Rameau une los tres locos shakesperianos: el loco fingido, el loco profesional, y el loco clnico. Gracias a su condicin de loco profesional el bufn puede alimentarse, gracias a fingirse loco puede protegerse, (hacerse pasar por loco es una estrategia de proteccin), pero llega un momento en que el sobrino va descendiendo hacia la locura clnica, la locura real, y en ese descenso comprobamos la crueldad de su fracaso, la amargura inconsolable, vemos al heredero del bufn calabacillas de Velzquez, vemos el corredor sin retorno de Sam Fuller, asistimos a las consecuencias de las humillaciones sufridas a causa

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de su profesin, las consecuencias del hambre y la inestabilidad, las consecuencias del profundo asco que le inspira la gente para la que trabaja, dice el sobrino pero cmo sentir, elevarse, pensar, pintar con fuerza, frecuentando a la gente que tenemos que ver para vivir? Todo ello le conduce a un estallido de locura, estallido que en una nueva paradoja nos da una visin ms real de lo que es un hombre. El bufn debe soportar esta dolorosa contradiccin: el camino que le ha conducido a la locura es precisamente su opuesto, la extrema lucidez. Foucault nos da una visin trascendente del trastorno del sobrino de Rameau en su Historia de la locura. Segn Foucault, gracias al sobrino se elimina la distancia entre la razn y la sinrazn, de modo que la locura se erige tambin en instrumento de conocimiento. Diderot se adelanta nada menos que un siglo. La enajenacin del sobrino nos muestra otra va hacia la verdad, nos dice que el hombre no llega a la verdad solamente gracias al trabajo de la razn sino gracias a la locura. Por tanto, con el bufn, el delirio pasa a ser la cspide de la conciencia, porque, como dice Foucault desde el fondo mismo de la sinrazn es posible interrogarse sobre la razn. El delirio aniquila la conciencia esclava y hace triunfar la conciencia soberana. Aunque, claro est, no existe conciencia soberana sin sufrimiento. Estamos de acuerdo con Foucault en que el gran descendiente del sobrino de Rameau es Antonin Artaud. Imposible pensar en Artaud sin combinar la conciencia soberana con el sufrimiento. Quin sabe cuntos bufones dolientes sufren el confinamiento soterrado a manos de la correctsima cpula de crneos hipervisibles y razonables? Lo razonable sigue enviando a los locos a los asilos del olvido y el desprecio. Al fin y al cabo siempre existir un hombre honorable que tras su plpito de soberbia argumente en cualquier universidad, esgrimiendo una estolidez medieval, que si el bufn fracasa es porque el bufn se lo ha buscado, haciendo ver a la opinin general que el fracaso reside en el hombre mismo y por supuesto, no es consecuencia del medio econmico ni poltico ni educativo ni social ni cultural. El hombre razonable borra tres siglos de un plumazo. Gracias al profesional razonable, al Palissot de turno, al hombre del xito, el loco vuelve a ser confinado junto al leproso y al criminal. l se lo ha buscado, repetir una y otra vez el hombre de xito. Adems de Artaud, Foucault menciona a toda una descendencia del sobrino, Holderlin, Nerval, Nietzsche, Van Gogh, Roussell. Todos ellos, dice Foucault, se han arriesgado all. El trabajo del bufn es el alpinismo del dolor. No se puede comprender sin riesgo, ese riesgo que le hace estar tan cerca de los leprosos y los criminales. Este descenso del sobrino hacia la locura real, a pesar de significar la apropiacin de la conciencia soberana, no nos hace ya rer, nos empuja ms bien al llanto y a la piedad. Mientras habla, el sobrino utiliza su propio rostro como un trozo de barro ednico, o adnico, como para descubrir a travs de pantomimas aberrantes quin es, descubrir si acaso procede del primer hombre, tal vez buscndose en otro loco para imitarle, para descubrir cmo debe comportarse un loco, para reconocerse en l y decir con propiedad, estoy loco, al fin. Cuando el hombre es capaz de llamarse a s mismo con su propio nombre empieza la sinrazn. Si uno profundiza en su propia bajeza llega a acumular la bajeza de la humanidad entera, se descompone. Recordamos de nuevo lo que dice Rameau, Se necesita ms valor de lo que uno podra pensar para llamarse a s mismo por su nombre. Rameau, efectivamente, ha tenido esa clase de valor y da un paso irreparable, se golpea la cabeza y dice, Sin embargo me parece que aqu hay algo, pero por ms que golpeo, que sacudo, no sale nada. O no hay nadie, o no quieren contestar. Ya no hay distancia profesional. Ya es uno.

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El bufn est cargado de posibilidades melanclicas que le conducen inevitablemente a la locura: exigirle a un hombre por contrato la demencia, la idiotez, no carece de consecuencias. Adems de la descendencia enunciada por Foucault, el sobrino, juega a las cartas con Bster Keaton, esclavo de su rostro por contrato, y Bela Lugosi, vampiro de s mismo por contrato, en las cuevas de Lascaux, al sur de Francia. Me imagino al sobrino de Rameau llegando a la cueva y entonando unos versos de Bukovski, este sera un buen lugar para volverse loco y dejarlo todo. Rameau, gracias al derecho natural, arcdico y utpico, vuelve a lo mgico, retrocede desde lo profano, pasando por lo religioso aurtico hasta la era mgica rupestre. En vez de seguir los pasos de Walter Benjamin buscando un arte profano, ajeno a lo religioso, el sobrino viaja hasta las cuevas rupestres para politizar lo mgico. Hay algo poltico en el hecho de invocar mediante la representacin del alma humana la mejora del hombre, del mismo modo que los primitivos intentaban conseguir mediante la representacin de escenas de caza la prosperidad. Si segn Gombrich las pinturas rupestres eran Imgenes hechas para protegerles de otras fuerzas sobrenaturales en el caso de la bufonera estn hechas para protegerse de los desastres del orden social. Desde luego, despus del siglo XX, despus de contemplar cmo las utopas sociales mutaron en totalitarismos criminales, despus de la barbarie del siglo XXI perpetrada por estados democrticos contra civiles indefensos, despus de escuchar decir a los filsofos que si el hombre tiene derecho a seguir existiendo, que el ser humano puede prescindir del arte y del hombre mismo, plantearse la mejora del hombre mediante la representacin est ms cerca de lo mgico que nunca, al fin y al cabo, la representacin con fines mgicos de las cuevas rupestres est unida a una explicacin materialista del ser humano, satisfacer, como en el sobrino, la necesidad primaria del hambre. La misma necesidad primaria de los africanos que en su xodo ni siquiera mueren ahogados, sino de hambre y de sed en la propia barquilla donde viajan, llegan muertos, estos hroes, sin ver cmo a sus compaeros de travesa se les traslada a un CENTRO DE INTERNAMIENTO de ILEGALES donde hacinados, DETENIDOS, a veces ESPOSADOS, les aguarda la DEPORTACIN. Uno no puede evitar el escalofro cuando descubre estos mismos trminos en la historia del nazismo, en la historia del gulag ruso, en el preludio de los grandes genocidios del siglo XX. INTERNAMIENTO, ILEGALES, DETENIDOS, ESPOSADOS, DEPORTACIN. En cualquier caso, y suponiendo con mucho optimismo, que el sentido de estos trminos sea diferente, estos muchachos, son devueltos no a sus pases de origen, sino a cualquier lugar del desierto donde puedan seguir muriendo como deben, es decir como seres inferiores, se les atribuye una pobreza natural, de nacimiento, congnita, all cada uno con la suya, ellos se lo han buscado, la pobreza es un asunto privado, solo se convierte en un asunto pblico cuando se vuelve amenaza, no se tiene en cuenta por humanismo, sino por totalitarismo. Las autoridades aseguran que estos ilegales carecen de entidad como refugiados polticos. Como si el hambre y la enfermedad no fueran tambin poltica. El hambre de los africanos y del sobrino tambin es poltica. Se encuentran unidos por la poltica de la exclusin. De las omisiones deliberadas. No me cansar de repetir que la economa es una de las formas del crimen. Y relativizar la muerte es una forma de totalitarismo. No hay que tener miedo a realizar este tipo de conexiones aparentemente desconcertantes. Todo est conectado. Y para ello, para conectar al sobrino, con el tiempo de los viajes trgicos, para conectar a los excluidos, utilizaremos una frase de Foucault, de su Historia de la locura, El sufrimiento del hambre sigue siendo insondable dolor.

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RESEAS

LA INDEPENCIA EN EL TEATRO: EL RECORRIDO DE NGEL FACIO Y LOS GOLIARDOS

M Paz CORNEJO IBARES Carlos ALBA ngel FACIO y los GOLIARDOS Universidad de Alcal, Alcal de Henares, 2005, 294 pg.

Un trabajo de investigacin de este tipo podra haber consistido en la recopilacin ms o menos sistemtica y exhaustiva de los materiales de estudio y su organizacin a modo de crnica que funcionara como reconstruccin histrica de lo que fueron Los Goliardos y el papel que en ellos cumpli ngel Facio. Este objetivo est cumplido con creces dada la completsima revisin llevada a cabo por el profesor Carlos Alba de todos y cada uno de los materiales relacionados tanto con Los Goliardos como con el Teatro Independiente en general. Su trabajo repasa la bibliografa crtica existente, pero tambin nos desvela la documentacin indita del archivo personal de ngel Facio, y no olvida las crticas coetneas de prensa, ni renuncia a la entrevista personal con sus protagonistas. Sin embargo, el autor ha tenido el acierto de superar las limitaciones tericas a las que se ve abocada la crnica (su linealidad, su falta de comprensin de la totalidad) para presentarnos un estudio donde se analizan una por una las claves para comprender la gnesis, desarrollo y defuncin de Los Goliardos como colectivo teatral independiente, as como sus planteamientos tericos, su posicionamiento ideolgico, su articulacin como grupo de creacin colectiva, y por supuesto, sus logros en cuanto a la experimentacin y la renovacin, pero, sin eludir sus limitaciones y carencias. Nos ofrece como primer captulo un recorrido por el fenmeno del teatro no comercial desde finales del siglo XIX hasta la liquidacin del Teatro Independiente espaol durante los aos de la Transicin Espaola, analizando su gnesis y desarrollo. Este examen resulta fundamental para que el lector conozca cules son las claves, los sistemas ideolgicos y estticos que el movimiento del Teatro Independiente recoge y reformula. Sin embargo, el autor de este libro es muy consciente de que su estudio, aunque imprescindible para conocer el Teatro Independiente, se refiere a Los Goliardos y en concreto, a la figura de ngel Facio, un indiscutible lder dentro del grupo de creacin colectiva. l es el prisma a travs del cual conocemos al grupo, por lo que en el segundo captulo se nos entrega un recorrido por su biografa: su formacin, su estrecha relacin con el mundo universitario, sus primeros pasos como director teatral, etc. La vida de ngel Facio y la de Los Goliardos se mezclan de manera indisoluble. El siguiente captulo es el gozne entre la andadura personal de ngel Facio y la creacin de Los Goliardos. Nos narra las peripecias del T.E.U. de Ciencias Polticas y Sociologa que dirigi antes de la formacin del grupo. Los Goliardos, como otros muchos grupos de Teatro Independiente tienen una filiacin en su gnesis con el teatro universitario. Despus de pasar por esa experiencia, tal y como nos muestra Carlos Alba, tanto ngel Facio como Los Goliardos inician un proceso de emancipacin y desvinculacin de las depen-

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dencias de los TT.EE.UU. Y es que, muchos eran los lastres que cohiban al teatro de mbito universitario, por ejemplo, la funcin nica, los escasos medios tcnicos, la falta de preparacin de los actores, as como su pblico elitista. El extenso cuarto captulo recoge las distintas fases de independencia que experimentaron Los Goliardos, primero como teatro de cmara y ensayo (1964-1967), despus como cooperativa teatral (1967-1971), y por ltimo, como compaa estable (1973-1974). Si bien ngel Facio se muestra como pieza fundamental en la articulacin del colectivo al asumir en la mayora de los casos por una parte, la seleccin, traduccin y adaptacin de los materiales dramticos y, por otra, la direccin escnica de los espectculos, lo cierto es que en este cuarto captulo su figura se diluye dentro de Los Goliardos, aunque en todo momento conserve un alto grado de protagonismo. Esto, no nos debera sorprender en absoluto, puesto que una de las consignas, no siempre entendida ni respetada, era el anonimato como frmula para hacer prevalecer al colectivo frente al actor/director estrella, rechazando as una de las caractersticas ms destacables del teatro comercial. Carlos Alba para explicarnos cul era el ordenamiento del grupo, sus medios de produccin y promocin, su forma de creacin, recurre a sus documentos de rgimen interno vigentes en cada uno de los perodos: sus reglamentos de rgimen interior, las actas de las reuniones, los modelos de contrato, as como a manifiestos y artculos publicados en la prensa. Frente a la memoria personal de los miembros goliardos, que presumiblemente nos entrega una visin tamizada por su experiencia posterior, esta documentacin tiene la peculiar caracterstica de ser coetnea a los hechos narrados. Esta forma de acercamiento nos parece del todo acertada. Y es que, este estudio, no pretende ser una recopilacin de ancdotas de sus protagonistas sino que desea mostrar la organicidad del grupo, su armazn ideolgico y sus aspiraciones estticas y sociales. Por supuesto, una parte fundamental del trabajo es el anlisis de los montajes llevados a cabo por Los Goliardos. Sin duda, esto resulta lo ms atractivo del estudio, puesto que nos acerca al universo esttico del grupo. Gracias a la narracin minuciosa del proceso de concepcin, realizacin y recepcin del espectculo nos sentimos partcipes de l, espectadores privilegiados entre bambalinas. Una de las limitaciones a las que todo estudio terico acerca de la puesta en escena se enfrenta es el carcter efmero de la representacin. Sin embargo, el exhaustivo trabajo del autor nos ofrece toda una serie de resortes que nos permiten fcilmente recomponer las piezas perdidas del montaje. Por ltimo, cabe destacar el anlisis llevado a cabo de dos hitos fundamentales en el desarrollo del Teatro Independiente espaol. Por un lado, la encuesta realizada por Los Goliardos, y publicada en Primer Acto, a los grupos independientes coetneos a su labor, que nos aporta un panorama general y nos muestra las grandes divergencias entre estos grupos y la dificultad para definirlos y clasificarlos. Y por otra parte, la organizacin del Festival Cero de San Sebastin, organizado por el colectivo goliardo, que demostr cmo de importantes eran los problemas a los que deban enfrentarse y su ineficacia para resolverlos. En este sentido, no cabe duda que este estudio resulta de un inters excepcional para todo aquel que desee conocer en profundidad qu significa la independencia en el teatro contemporneo. Su mtodo de acercamiento a ngel Facio y a Los Goliardos es un modelo muy a tener en cuenta para futuras investigaciones en este mbito. El estudio no nos habla de dramaturgos (los montajes se basan en textos previos) sino de cmo un grupo de creacin colectiva manipula lo que le ha sido entregado para reconvertirlo en un universo ima-

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ginario propio que slo puede ser comunicado a un espectador. Por supuesto, an queda mucho que decir sobre Los Goliardos, pero Carlos Alba nos ha entregado un documento ineludible para poder continuar profundizando en una historia del teatro espaol representado que an est por escribirse.

ENSAYOS DEL DESARRAIGO

Carlos ALBA Mariam BUDIA Teatro del desarraigo (1 y 2) Fundamentos, Madrid, 2005, 278 pgs.

Bajo el ttulo de Teatro del desarraigo, Mariam Budia nos presenta cuatro obras que, a pesar de la diversidad de sus temas y lenguajes, nos remiten todas ellas a una potica autista que deja a los personajes incomunicados y los convierte en espejos polimorfos de la propia conciencia de la autora. El desarraigo de Budia germina al trasladarse desde su Logroo natal a Madrid en busca de una formacin humanstica que le permita trabajar en la escena espaola. Aumenta al aceptar, durante dos aos, la docencia en una universidad japonesa. Sin embargo, no hay que ver en la obra de Budia una experiencia personal o un simple tema como trataron de convencernos que ocurra con aquella confusa y mal nombrada poesa de posguerra que haca de la experiencia potica un aullido existencialista. Lejos de contextualizar las razones del desarraigo en un conflicto social, Budia eleva el trmino al grado de motivo esttico y trata de generar a partir de l unos universos imaginarios que cobren sentido en su raigambre contempornea. En esa bsqueda de una expresin adecuada para la desorientacin del individuo en una sociedad abierta coincide, como ocurre en la primera obra, con otros autores precedentes que hallaron en el exilio un motivo personal y esttico. As, resulta interesante observar cmo Al soslayo se inicia de una forma muy similar a como Arrabal plante el principio de El Laberinto. El juego ceremonial que tanto ha caracterizado la obra del autor melillense aparece en Budia de una forma explcita y constituye uno de los recursos textuales que vertebran la obra y al mismo tiempo permiten conservar la ambigedad del personaje. La ceremonia, en su concepcin espacio-temporal tan ligada a la cosmovisin oriental, le permite a Budia reutilizar frmulas y estrategias de vanguardias anteriores para expresar no slo las dificultades comunicativas de los personajes sino tambin la incapacidad de proyectar una visin ntida sobre ellos mismos. En ese sentido, la propia locucin Al soslayo se convierte tambin en un reto esttico al retratar a los personajes de perfil en su intento de sortear los obstculos del juego dramtico. En la pantomima de Carlao la autora retrocede a las vanguardias primigenias para recuperar los tteres populares que inspiraron a Garca Lorca y Valle-Incln. El dominio de la

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farsa que demuestra Budia en este caso no debe desorientarnos ya que no es ms que una nueva estrategia para situar en un cdigo reconocible otra historia de aislamiento y soledad. Budia se permite aqu un amplio juego de referencias literarias que se condensan en el personaje celestinesco y brujeril de Malsima. Su capacidad de adormecer y anestesiar el dolor de los personajes reitera la funcin de aquellos juegos que mantenan las dos retenidas en Al soslayo. Con La mujer Sakura la tcnica de Budia se vuelve mucho ms sutil y logra desprenderse de la vanguardia europea para adentrarse con inaudita intuicin en la sensibilidad esttica oriental. En ella se tiende a integrar al hombre en los procesos naturales como si la accin humana surgiera espontneamente como un organismo. No obstante, la autora, fiel a su motivo del desarraigo, escinde al hombre de la naturaleza, y genera dos universos imaginarios que corresponden a dos tradiciones estticas diferentes a las que rene en un mismo escenario. El sujeto que contempla, occidental y bicfalo, permanece ajeno al fenmeno que est ocurriendo en la naturaleza. Su relacin con la realidad es siempre a travs de proyectos de futuro. Mientras, en una exquisita representacin de teatro noh est sucediendo, en un eterno presente, el florecimiento del cerezo, el objeto de contemplacin. El lirismo del samurai y la geisha contrastan con la intrascendencia de los dilogos de la familia. Son dos universos autnomos que tan slo comparten el acto de contemplar. Y ah reside tambin el desarraigo que caracteriza la relacin entre pblico y actores en toda representacin teatral. Finalmente, Cancn del Moulin se trata de una conferencia al ms puro estilo paranoico-crtico daliniano. Aqu se mezclan, como reflejos de la conciencia polimrfica de la autora, los fantasmas de personajes histricos como Kennedy o Juana de Arco con los de autores como Lorca o Muoz Seca. Los espectros se cuelan en los ensayos que tienen lugar en una biblioteca en medio del desierto donde Mrozek dirige a Callas, Mafalda y Garfield con escenografas de Dal y prlogo de Buuel para deleite del espectador Toulouse-Lautrec. El objetivo de este juego intertextual es similar al planteado por Valle-Incln en Luces de Bohemia cuando establece su definicin de esperpento. Aqu Budia asienta el concepto de desarraigo desde su propia esencia teatral y lo concibe como la verdad ms pura. La fecundidad creativa que ha mostrado el desarraigo como motivo en estas obras sita a Mariam Budia entre las autoras espaolas de principios del siglo XXI con mejor dominio de la escritura teatral y con una de las poticas ms prometedoras del teatro espaol.

CLAUSTROFOBIA EN EL PREMIO EUSKADI 2006

Ernesto FILARDI CARRERO Javier DE DIOS, Comida para peces, Hiru, Hondarribia (Guipzcoa), 2005, 159 pgs.

El Premio Euskadi de Literatura en castellano 2006 ha consagrado definitivamente el texto teatral de Javier de Dios Comida para peces, que ya goz en su momento del beneplcito

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del director de escena Jos Carlos Plaza, autor del prlogo del libro. El jurado ha destacado cmo la obra plantea un tema de actualidad, denunciando los sutiles mecanismos que inciden en nuestras vidas laborales. En efecto, el texto incide en la problemtica del acoso laboral, a travs de la historia de cinco personajes que trabajan en una aseguradora, a los que hay que sumar el coro de los actores que interpretan dichos personajes. Diez personajes para cinco interpretes, pues, tal como solicita el autor. La trama es simple: los directivos de una empresa de seguros deciden hacer una encuesta entre sus empleados para, supuestamente, mejorar las condiciones laborales en un momento en el que algunos contratos temporales estn a punto de finalizar y queda pendiente saber quin conseguir renovar y quin no. El clima laboral se enrarece, presentndose de modo inconfundible el posicionamiento de cada uno de los contratados frente al antiguo compaero y hoy Jefe del Departamento, sabedores todos de que dicha encuesta encierra una regulacin laboral encubierta. El gran mrito del autor consiste en la creacin de una urdimbre metdica, detallada, que convierte dicha trama en un velo complejo que se va presentando ante nosotros cada vez ms definida. Un velo que tapa los ojos de algunos personajes, que prefieren no ver lo que sucede a sus compaeros. Un velo que nos desvela esos mecanismos a los que hace referencia el jurado del Premio Euskadi, que tambin destac que es una obra gil, de ritmo fluido, y con un planteamiento escnico factible. El demoledor desenlace, por tanto, ya sugerido desde la primera escena, no hace ms que recordarnos que casi todos nos deslizamos cotidianamente por el filo de una cuchilla engrasada con el sudor de los que han pasado antes que nosotros. Formalmente hablando, de Dios se sirve del mencionado coro de actores para presentar progresivamente y con un adecuado tono circense los hechos, a base de flashbacks y reflexiones oportunas sobre lo que sucede. Bebe, por tanto, de la tradicin del teatro pico brechtiano para denunciar el que es sin duda uno de los principales problemas de nuestro tiempo: la censura y la autocensura, que si bien ya no son afortunadamente de carcter poltico, lo son ahora de tipo econmico, por miedo a perder un bien tan preciado y necesario como es el empleo. Ahora que las hipotecas adquieren unos niveles nunca conocidos, ahora que el capitalismo muestra sus dientes con la impunidad de lo cotidiano, ahora que las condiciones laborales no suelen estar a la altura de los ndices de precios al consumo, ahora parece urgente la creacin de textos valientes y comprometidos. Textos como este Comida para peces, que consigue provocar simultneamente, en ms de una ocasin, el deseo de mirar hacia otro lado y el de no dejar de saber lo que est sucediendo. Es de destacar que, en la historia de este galardn, instituido en 1982 por el Gobierno vasco, es la primera vez que el premio recae en un autor no residente en Euskadi. Esto ha sido posible gracias a que el texto ha sido publicado por la editorial vasca Hiru, en su coleccin Breveskene. Del mismo modo, es la primera vez que el jurado premia un texto teatral. Javier de Dios Lpez es licenciado en Filologa por la Universidad Autnoma de Madrid. Desde 1990 se forma tambin en la direccin, la teora del teatro y la escritura dramtica bajo el magisterio de prestigiosos profesionales y entidades. En 1996 funda La Barca Teatro, compaa que dirige desde entonces. Desde 1998 hasta hoy, imparte el Curso de Dramaturgia y Escritura Dramtica en el Aula de Estudios Escnicos y Medios Audiovisuales de la Universidad de Alcal. Compagina esta labor con la docencia de Teatro y Literatura en el IES Caldern de la Barca de Madrid.

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Texto, pues, brillante y necesario a un tiempo. Teatro claustrofbico, doloroso y punzante. Un texto ante el que no sabemos quedar indiferentes. Un teatro que nos ayuda a decidir si queremos ser un delfn, un salmn, un pez de colores o si tendremos las agallas suficientes para seguir siendo nosotros mismos.

CENTENARIO DE BECKETT
Jess EGUA ARMENTEROS Samuel BECKETT The Grove centenary edition Paul AUSTER (Ed.) New York: Grove Press, 2006

Dentro de las publicaciones que a lo largo del globo se han sucedido con motivo del centenario del genial escritor Samuel Beckett (1906-1989), la edicin por primera vez en la historia de sus obras completas en ingls reunidas en cuatro tomos, se lleva la palma.Encabezando cada libro figura una nota del editor Paul Auster, en la que aclara los criterios elegidos para la publicacin del trabajo. Principalmente, esta nota justifica la exclusin de diversas piezas que el mismo Beckett rechaz editar, pero que sin embargo vieron la luz posteriormente. Su primera novela Dream of fair to Middling Woman, terminada en 1932, y su primera obra de teatro completa, Eleutheria, son las ausencias ms destacadas. Sin embargo, tambin prescinde Auster de incluir los poemas escritos en francs por Samuel Beckett y no traducidos por el autor al ingls, arguyendo de nuevo el propio deseo de Beckett de no permitir en su lrica traducciones ajenas. Otra serie de poemas escritos originalmente en ingls y que no figuran en esta edicin como Fom the Only Poet to a Shining Whore, For Future reference, Return to the Vestry no son incluidos sin mediar explicacin. What one will find between the covers of these four volumes arre the works on which Samuel Becketts reputation rests, everything that qualifies him as one of the great literary artists of our time... afirma Auster en la nota de edicin. Indudablemente hay que estar de acuerdo con su opinin, sin embargo, y una vez llevada a cabo la empresa de una publicacin con semejantes caractersticas, se hubiese agradecido el incluir Eleutheria y Dream of fair to Middling Woman. A nivel artstico estas obras son inferiores y lejanas al estilo de lo que se ha considerado la produccin becketiana. A da de hoy slo pueden tenerse en consideracin como periodo de aprendizaje del autor irlands. Pero precisamente por esta razn se hacen imprescindibles para poder ver en ellas los pasos de ciego, los pequeos hallazgos propios frente al peso de tradiciones literarias y estilos ajenos de los que Beckett posteriormente se deshara. Cada volumen es precedido por un prlogo de Colm Tibn, Salman Rushdie, Edward Albee y J. M. Coeetze respectivamente por nmero. Estas intervenciones y a pesar de los

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grandes nombres, no dejan de ser limitadas notas de opinin sobre algunas piezas de Beckett, prlogos que poco o nada aportan salvo alabanzas al genio. Como complemento, al final de cada volumen figura una pequea nota sobre cada una de las piezas contextualizando su gnesis. Se ha prescindido de cualquier tipo de notas a pie de pgina, estudios previos o bibliografa adjunta sobre el tema. Es evidente que este The Grove Centenary Edition de Samuel Beckett no tiene miras de edicin crtica sino de mero recopilatorio. Sin embargo, en nuestra opinin detrs de todo ello no se esconde la desidia ni la pobreza de medios de los editores, sino una decisin razonada. Samuel Beckett es uno de los autores ms polismicos que existen. Su bibliografa referencial de las ms extensas y variadas. De tal manera que cualquier intento de edicin crtica de sus obras completas sera inevitablemente parcial y empobrecera la recepcin del lector. Por ello, Auster nos deja estos cuatro volmenes desnudos, para que recibamos, sin ningn tipo de filtro, la poderosa literatura de Beckett. Nos encontramos ante una edicin impecable en todos sus sentidos. Los libros de tapa dura en color azul, con diseo de fotografas tratadas de Laura Lindgren, volumenes perfectamente numerados con un lomo de cinta negra y los ttulos grabados en color plata. Todo ello metido en una caja de color azul. Y lo mejor de la edicin es el precio. Comprados a travs de los distintos distribuidores de Internet, se puede conseguir por unos 55 todo el pack. Si lo compramos a travs de libreras espaolas el precio asciende a unos 85. De cualquier forma, toda una ganga para esta cuidada edicin, si la comparamos con lo que nos podra salir el mismo material comprado por separado. Imprescindible.

LOS EXPEDIENTES DE LA CENSURA TEATRAL: UNA HISTORIA SILENCIADA

M Paz CORNEJO IBARES Berta MUOZ CLIZ El teatro crtico espaol durante el franquismo, visto por sus censores Fundacin Universitaria Espaola, Madrid, 2005, 543 pgs. Expedientes de la censura teatral franquista, Volumen I y II Fundacin Universitaria Espaola, Madrid, 2006, 798 pgs.

No hay estudio publicado sobre el teatro espaol del perodo franquista que no mencione entre sus pginas la palabra censura. Resulta ineludible nombrarla. Es comprensible puesto que nadie duda que cumpliera un papel fundamental en la creacin teatral, la produccin de espectculos y la recepcin de los mimos durante los cuarenta aos que se mantuvo en vigor su aplicacin. Mucho se ha escrito sobre su influencia, sin embargo, an estaba por hacer un riguroso estudio de sus documentos que fuera capaz de valorar obje-

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tivamente su intervencin. El libro de Berta Muoz responde cabalmente a esta necesidad imperiosa de dar conocer la realidad de la censura. La revisin de su trabajo de tesis doctoral, una minuciosa labor de recogida y sistematizacin de los expedientes que dorman apoltronados en las cajas del Archivo General de la Administracin, ha trado consigo un estudio imprescindible para conocer el teatro espaol de la Era de Franco. Estimo que no resulta excesivo calificar este trabajo como libro de cabecera para todos aquellos que sentimos inters en acercarnos a cualquier autor u obra del perodo abarcado en l. Ofrece al lector numerosas claves que intervienen en el sistema de represin de lo que se califica como teatro crtico, es decir, aquel que cuestiona el rgimen y sus premisas. Sus pginas miden el pulso de la censura desde su implantacin hasta sus ltimos aos, dando cuenta de cada una de sus etapas, segn sta fue transformndose al ritmo que le impona la propia renovacin del rgimen dictatorial. Y este es de sus grandes aciertos: el de no mantener al margen el panorama poltico y social en el que se generaba la censura. El libro se divide en cinco captulos que siguen la propuesta de ngel Berenguer en cuanto a la periodizacin de la Era de Franco. El primer captulo nos sita en los principios de la censura franquista durante la Guerra Civil y el Perodo de la Autarqua (1936-1945), donde se destaca la identificacin del rgimen con el falangismo y la no existencia de obras crticas con el rgimen. Si bien se cita a Jardiel Poncela, lo cierto, es que este autor, que mostr su apoyo al Movimiento, es censurado por razones morales que no polticas. El segundo captulo recoge las primeras voces disidentes durante el perodo llamado de la Adaptacin (1945-1959). Este perodo se caracteriza por la exclusin de las esferas del poder de los falangistas a favor de los nacional-catlicos para eliminar todo aquello que les pueda identificar el rgimen con el fascismo, ya que buscaban el reconocimiento internacional de los sistemas democrticos occidentales. Esto favoreci un cierto aperturismo en aras de una renovacin de la imagen del rgimen que se consolidar en el Perodo de Desarrollo (1950-1968), al que se dedica el siguiente captulo. Durante los ltimos aos de la dictadura, el perodo de la Decadencia (1969-1975) analizado en el cuarto captulo, la censura no se muestra ajena a la convulsin que sufri el pas entre medidas represoras y liberalizadoras, ganando en la mayora de las ocasiones el primero de los criterios. El ltimo captulo se dedica a la Transicin Poltca (1975-1978) y a la desaparicin definitiva de la censura de la escena espaola, valorando cules fueron sus consecuencias para los autores teatrales que escribieron sus obras bajo el franquismo. Los ms de doscientos expedientes analizados recorren la produccin dramtica de una muy representativa nmina de autores crticos con el franquismo: Antonio Buero Vallejo, Alfonso Sastre, Lauro Olmo, Jos Martn Recuerda, Fernando Arrabal, Jos Mara Rodrguez Mndez, Luis Riaza, Alfonso Vallejo, Francisco Nieva, Miguel Romero Esteo, Jos Sanchos Sinisterra, Jess Campos Garca, Domingo Miras, Salvador Tvora, Albert Boadella, Jos Luis Alonso Santos y Fermn Cabal. Su actitud ante la censura, la valoracin de los censores y las obras sometidas a censura son los pilares bsicos sobre los que se articula el estudio de stos. Todos los protagonistas implicados en el sistema censor tienen cabida en este estudio. Escuchamos, por una parte, las directrices y normas dictadas desde las instituciones, asistiendo a un anlisis de las distintas leyes vigentes durante el perodo. Por otra, escuchamos la voz, y tambin el sonido de su bolgrafo tachando rplicas y alusiones incmodas, de aquellos crticos privilegiados, los censores, que fueron los encargados de emitir los

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juicios. Pero, como ya se ha indicado, la autora tambin nos proporciona los testimonios de los autores censurados, atendiendo a temas como la autocensura o el tan debatido posibilismo. En los dos volmenes que se publicaron en 2006 nos ofrece la totalidad de los expedientes analizados, recogidos y sistematizados a travs de una ficha de censura que nos entrega datos de absoluto inters como el dictamen, los informes de los censores, las compaas que solicitaron la representacin, las tachaduras y correcciones de los libretos, ms otros documentos de inters. La doctora Berta Muoz Cliz se muestra generosa con todos aquellos interesados en explorar en profundidad los expedientes consultados, no siempre de fcil acceso para la gran mayora. A pesar de que aqu realicemos su resea de manera conjunta lo cierto es que funcionan como publicaciones independientes, pero resulta ms que obvio la estrecha vinculacin entre ambas. Sin embargo, mientras que en el 2005 se nos ofreca unas conclusiones obtenidas despus de analizar unos documentos, en el 2006 podemos acudir directamente a la trascripcin de stos, de tal forma que el investigador, puede obtener sus propias conclusiones sin que medie la interpretacin de la autora, muy valiosa por otra parte. La compilacin de los expedientes viene precedida de una acertadsima introduccin de ms de sesenta pginas donde nos explica cul era, por una parte la normativa aplicada y, por otra, el proceso que haba de seguir un expediente para ser autorizada o prohibida la representacin, explicaciones necesarias para enfrentarse a la lectura de los expedientes. Nos dota de todas las herramientas con las que se arm y nos presenta al enemigo al que tuvo que enfrentarse. Sin duda, no podemos ms que alabar su exhaustivo y costoso trabajo, sus largas horas consultando uno por uno esos papeles, escritos en su mayora a mano, que sentenciaron cul haba de ser la historia de nuestro teatro. Este conjunto de estudios nos invitan a sumergirnos en todo un campo frtil para futuras investigaciones. An aguardan en el Archivo General de la Administracin centenares de expedientes de censura por analizar. Berta Muoz, con su templada escritura, nos invita a acercarnos en esta historia oculta del teatro espaol, una historia an por desvelar, donde su labor es lo mismo que abrir de un portazo un lugar por mucho tiempo vedado. Slo trabajos de este calibre conseguirn que de una vez por todas le perdamos el miedo a esta inoportuna invitada, la censura, que se interpuso durante demasiados aos entre los creadores y su pblico.

EL VIAJE DE UN HOMBRE DE TEATRO

Eva MARIAS GARCA Margarita PIERO La creacin teatral en Jos Luis Alonso de Santos Fundamentos, Madrid, 2005, 446 pgs.
As debe ser. Usted, amigo, ha vivido engaado; su amor propio, la necesidad, el ejemplo y la falta de instruccin, le han hecho escribir disparates. El pblico le ha dado a usted una leccin

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muy dura, pero muy til, puesto que por ella se reconoce y se enmienda. Ojal los que hoy tiranizan y corrompen el teatro por el maldito furor de ser autores, ya que desatinan como usted, le imitaran en desengaarse1.

Si tuvisemos que buscar una figura opuesta a Jos Luis Alonso de Santos, sa sera la que Moratn crea para La comedia nueva. Si buscamos explicar qu distingue al autor estudiado por Margarita Piero, bastara con dar la vuelta a la cita con la que comenzamos, ya que es la conclusin que podemos extraer tras la lectura de la obra a analizar. Estamos ante la adaptacin de la tesis que la autora preparara para alcanzar el rango acadmico de doctora. Al afrontar la lectura, se desprende de Piero su conocimiento del mundo teatral, del que forma parte y del que tiene experiencia. La autora se embarca en la tarea de ofrecer un estudio completo a travs de una peculiar andadura que logra reunir toda la trayectoria profesional de Alonso de Santos, destacando la labor de aprendizaje del autor que, lejos de completarse, se extiende hasta nuestros das. Decimos que el camino escogido por la autora para confeccionar la obra responde a una peculiar andadura porque sta se nos presenta de una forma poco convencional en el mejor sentido de la palabra; su estudio goza de una estructura muy ordenada, muy elaborada y muy rigurosa en sus datos pero que afortunadamente dista mucho de los casi siempre tediosos trabajos sobre la creacin potica autoral; a menudo, stos suelen dejarnos a medio camino, se podra decir insatisfechos, porque no nos muestran la faceta ms humana del escritor, que es sin embargo el eje central sobre el que se teje cualquier arquitectura potica. En cambio, Margarita Piero se sumerge de lleno en el imaginario potico, esttico, teatral y tambin psicolgico del autor para dar buena cuenta del proceso creativo, desentrandolo desde que el autor comienza a padecer su primer instinto autoral del que ya no podr deslindarse, una vez abierta esa puerta. La creacin teatral en Jos Luis Alonso de Santos, obra que viera la luz en 2005, tiene como objeto realizar un profundo anlisis de la evolucin del actor-director-autor que se organiza de forma diacrnica. El hilo que vertebra esta construccin textual se asienta en las obras ms importantes que llev a escena (estando presente en calidad de actor y/o director) y posteriormente, de las ms relevantes que fueron ya de su propia cosecha (sern cinco las elegidas)2. Las obras por las que transit Alonso de Santos adquieren pues una dimensin esencial para la escritora que lograr que toda la informacin recogida gire alrededor de ellas. Este planteamiento ofrece una perspectiva ideal para entender no slo el proceso de evolucin teatral del escritor, sino tambin para acercarnos a los fenmenos que impulsaron su madurez y su crecimiento personal. En definitiva, parece que se nos ensea de forma pormenorizada el proceso de formacin del autor desde su tmida llegada al mundo del teatro. La autora se esfuerza en recrear el contexto en su ms amplio sentido que rode el proceso de creacin de las obras y por las pginas desfilan los verdaderos protagonistas de las mismas que, con su propia voz, reproducen aspectos fundamentales para comprender el viaje que Alonso de Santos, hombre de teatro, lleva a cabo hasta llegar a la que fuera su obra ms importante que le distinguira sin duda alguna como uno de los autores ms

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importantes del teatro contemporneo: Bajarse al moro (1985). Hasta alcanzar este punto, se citan todas las fuentes que el autor maneja en cuanto a metodologa (Stanislavsky, Brecht, Artaud) y en cuanto a inspiracin (Maeterlinck, Kantor, Beckett, Chjov, Bergman). Pero Alonso de Santos no slo fue hombre de teatro. Detrs de esta vocacin est, simplemente y con toda su complejidad, el hombre. Para que este hecho quede bien reflejado, Margarita Piero no dudar en recurrir a la introduccin de las propias reflexiones del autor donde conoceremos al Jos Luis ms personal. Interesado en los grandes temas que conmueven al hombre e instruido en la metodologa de Stanislavsky a travs de Layton, el autor adems de su amplia formacin teatral cuenta tambin con la licenciatura en Psicologa. Su preocupacin por los conflictos humanos le conduce al estudio y anlisis de los mismos. Fruto de esta tarea ser el hecho de que el autor logre hacerse con el pblico. No en vano, la autora subraya siempre que el entramado textual se lo permite que el objetivo de Alonso de Santos es comunicarse con el pblico, crear un dilogo constante con ste. Denunciando que la mayora de los estudios sobre Alonso de Santos se olvidaban de explicitar la esencia de sus obras, Margarita Piero recoge los aspectos ms cuestionables, los somete a debate y tras su estudio individualizado, siembra unas nuevas bases que servirn a cualquier lector, sea cual sea su grado de formacin: al aficionado le sumerge en el universo creativo de un autor con respecto a su tiempo y al investigador le ofrece nuevos datos y una nueva forma actualizada y veraz para comprender la obra en una dimensin ms amplia. Entre los aspectos de los que la autora discrepa con otros estudiosos de la obra de Alonso de Santos, podemos recoger el a menudo espinoso tema del estilo y el gnero al que adscribir una obra. Las dudas que se asociaban a algunas de sus obras ms relevantes como La estanquera de Vallecas (1985) y Bajarse al moro (1985) se disuelven, y se hace especial hincapi en desvincular la obra del dramaturgo de toda calificacin sainetesca. Del problema que se infiere de la tarea de incluir una obra en un gnero u otro, rescatamos tambin otro aspecto en el que Margarita Piero se detiene; se trata de la defensa de un nuevo gnero propio y personal de Alonso de Santos. Segn la autora, ste perfila una nueva clase de comedia que denomina comedia moderna y que se deslinda de lo conocido gracias a su materializacin en Bajarse al moro. Seala como referentes la comedia americana de Woody Allen, la poesa de la experiencia con Luis Garca Montero a la cabeza y las composiciones musicales alumbradas por cantautores como Joaqun Sabina. Sin embargo, lo que quizs debemos intuir de esta enrgica defensa es la intencin de la autora por distinguir la obra de Jos Luis Alonso de Santos de la obra coetnea que surge a la par que aqulla. Y esto lo hace con cuidadoso esmero por demostrar que el lenguaje teatral de este autor es personal, producto de su instruccin y de una honda reflexin. Para demostrar que la naturalidad del teatro del dramaturgo es slo aparente, la autora explica que tras la obra se esconden unos slidos conocimientos en la materia teatral y que esa ingenuidad engaosa viene dada por la agilidad y destreza con la que el autor maneja el profundo conocimiento de los materiales teatrales.
1 FERNNDEZ DE MORATN, L., La comedia nueva o El caf. El s de las nias, ed. R. Andioc y J. Dowling (Madrid: Clsicos Castalia, 1993) p. 134. 2 Las obras que la autora estudia detalladamente son Viva el Duque, nuestro dueo! (1975), Del laberinto al 30 (1980), lbum familiar (1982), La estanquera de Vallecas (1985) y Bajarse al moro (1985). Son por tanto cinco obras y no seis como se expone en la contracubierta de la obra.

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Lo mismo seala con respecto al lenguaje empleado en el entramado textual de las obras: as, advierte a quienes vieron en su lenguaje la potica de la sencillez o una reproduccin fiel del lenguaje de la calle, que el lenguaje empleado sufre con Alonso de Santos una cuidadsima reelaboracin para crear la ficcin. Ha sido previamente pulido ya que todo lenguaje supone un artificio. Aboga nuevamente por la amplia formacin del autor para justificar este dato, razn por la que el uso de un lenguaje espontneo no tendra cabida en su obra. Una de las cuestiones tratadas por Margarita Piero y que ms nos ha atrado ha sido la forma escogida por la autora para afrontar su investigacin del proceso de creacin teatral en el autor que nos ocupa. En lugar de la forma habitual a la que estamos acostumbrados a trabajar a la hora de afrontar el estudio de una obra teatral, Margarita Piero escoge una forma ms ntima de acercarnos a ese hecho. Por ello, nos sita ante las fuerzas contradictorias que se dan cita dentro del mundo recreado por la magia del teatro, que viene a ser espejo del da a da real. Seala que el objetivo de toda la obra de Alonso de Santos es hacer pensar al espectador-lector mientras que al autor le sirve para dar salida a sus propias angustias, fantasmas y motivaciones. Despus de todo, si nos preguntramos para qu sirve el teatro, podramos responder que para hacernos pensar, para ampliar nuestro bagaje de experiencias, para liberar nuestra tensin existencial dejndola libre en el conflicto teatral, para divertirnos Para hacernos, al fin y al cabo, ms humanos. En palabras de Veronica Forqu que tambin se deja or en este estudio, el impulso que mueve a los espectadores hacia la sala de teatro reside en el deseo de comprender mejor sus propias vidas. Quizs esperbamos ms detalles personales sobre la creacin teatral influidos probablemente por la curiosidad de la que peca siempre el lector y que en este caso viene alimentada por nuestro conocimiento de la estrecha cercana entre la autora y el autor objeto de su estudio. Pero siempre hemos de entender que hay una pequea parcela dentro del proceso de creacin que se escapa de todo juicio absoluto y que procede del inconsciente, y que por lo tanto, se convierte en algo que es siempre difcil de explicar y que slo pertenece al escritor. Sin embargo, no podemos pasar por alto las huellas autobiogrficas que se transparentan en los personajes que el autor construye y que Margarita Piero se encarga de traducirnos. Nos demuestra as cmo algunos rasgos de los personajes no son simples casualidades que se vayan acumulando en sus obras. Tampoco lo son las situaciones que reflejan la realidad en la que est inserto el hombre, aunque a veces haya trasladado el hecho teatral a otra poca para poder llevar la realidad al escenario. En suma, a la luz de los datos que hemos observado, podemos sealar que estamos ante una obra que no slo recoge la andadura de un hombre de teatro, sino que reflexiona sobre unos temas vitales a travs del tratamiento que reciben por la mirada de Alonso de Santos que no dejarn de interesar a ningn hombre, aunque pase el tiempo y lleguen nuevas estticas y distintos lenguajes teatrales. Reconocemos adems en esta obra una lectura atractiva, que ana una informacin exhaustiva para comprender la obra de Luis Alonso de Santos junto a un interesante recorrido general que refleja la evolucin del panorama contemporneo del teatro espaol. Esto ltimo completa el estudio con apuntes muy tiles insistimos de nuevo para todo tipo de lectores As, Margarita Piero nos convence de la distancia existente entre el autor y la figura que hemos elegido al comienzo de este artculo como su antagnico; atrs queda aquel

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Don Eleuterio oportunista e irreflexivo, egocntrico y sin instruccin alguna del que nos hacamos eco al principio; muy cercano, en cambio, el que s ha sido elogiado por el pblico, destinatario final, interlocutor siempre tenido en cuenta por el escritor. Piero nos descubre la cara ms humana de un autor que, antes de escribir, se siente siempre ante un gran reto y que nunca deja de cuestionarse aquello que elabora. Ser sta la razn por la que crtica y pblico reconocen su labor positivamente como a travs de los captulos la autora se encarga de corroborar.

ASPIRACIONES UNIVERSALISTAS Y OBJETIVAS DE UNA TEORA DEL TEATRO

Miguel ngel ZAMORANO Santiago TRANCN Teora del Teatro Fundamentos, Madrid, 2006, 478 pgs.

Santiago Trancn ha escrito un libro sobre teora teatral en el que reivindica el estatuto de ciencia para los estudios teatrales. Para ello concibe un nivel de abstraccin en que la actividad terica, reflexiva y crtica, se mueve libremente con el propsito de describir las propiedades inherentes, exclusivas y universales del teatro (no es posible hacer ciencia sin aspirar a cierta universalidad). El autor divide el estudio en cuatro partes: la primera corresponde al marco terico; la segunda, a la definicin del teatro; la tercera, a las bases para el anlisis; mientras que la cuarta consta de un pequeo apndice en que se analizan seis fragmentos de obras teatrales. El libro recorre un extenso itinerario y trata, entre otros muchos temas, desde los rasgos especficos del texto dramtico, la relacin entre literatura y representacin, los roles desempeados por el autor y el espectador, la relevancia y uso del cuerpo como transmisor de significados, etc. Ya que se anuncia como una teora destinada a sistematizar unos estudios atravesados por mltiples teoras y prcticas histricas, nos parece conveniente considerar cuestiones que afectan al mtodo y, en especial, a algunas de sus posiciones epistemolgicas declaradas en el marco terico, en concreto, a la importancia concedida a los supuestos de objetividad y verdad. Las aportaciones sustanciales del libro van tejiendo una red de formulaciones de fenmenos intrnsecos, observaciones relativamente importantes y discutibles, pero en lo fundamental secundarias en lo relativo a la finalidad y a su utilidad. A qu dan lugar esas constataciones sobre el teatro como texto y representacin a la vez, el teatro como realidad ficticia y ficcin real (el particular modo en que el teatro articula esas dos realidades), la concepcin del texto teatral como un texto especfico, el modo de oralidad propio del teatro, la relacin entre teatro y literatura, la posicin del actor y el llamado arte de la interpretacin, la funcin del receptor teatral y su relacin con la teora de la recepcin, etc.?,

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qu hace el estudiante, el profesional o el lector con ellas? Tener un conocimiento ms preciso sobre el amalgamado fenmeno teatral. Bien. No quiero insinuar que el esclarecimiento de un fenmeno que se presenta a los sentidos simultneamente y de cierta complejidad sea poca cosa, aunque s me gustara preguntar si para cierta teora teatral crtica, lo fundamental de un discurso terico sobre el teatro debera hoy concentrarse en la descripcin, enumeracin y catalogacin de fenmenos observables que excluyen la temporalidad y la historia. Porque, qu otra cosa hacemos, adems de un ejercicio de exquisitez intelectual con miras a una pretendida determinacin de lo substancial de algo?, posicin que, por otra parte, ya casi parece indefendible e intil. Y, si bien es cierto que en el apartado dedicado a la dicotoma teora/prctica, el autor afirma que nunca las teoras se han desarrollado al margen de las determinaciones histricas y sociales en las que se producen (pg. 45), ms parece una prevencin constatativa que un acto consecuente en lo performativo (los niveles decir/hacer), puesto que deja bien claro en su obra la absoluta independencia de la teora con respecto a lo contingente de la historia y sus prcticas. Lo desconcertante es que esta desconexin contradiga la afirmacin que cierra el captulo: toda teora teatral es necesariamente una teora crtica, con inevitables consecuencias valorativas o axiolgicas sobre la prctica (46). El autor busca dar una imagen del hecho teatral, supuestamente pura o despojada de la confusin provocada por una tradicin que no ha sabido hablar ni pensar sobre el teatro de forma sistemtica, labor que a partir de este momento s podr hacerse, gracias a este estudio: Es lo que Octave Mannoni llamara purificar el objeto de estudio (31). Debo confesar que no concibo que algo as pueda llevarse a cabo sin explicar antes cul es el fin concreto y efectivo de tal acto de depuracin, como tampoco creo que se deba confundir el mtodo cientfico, con un mtodo cientfico. En este caso, habr que considerar el significado y el fin que mueve el mtodo cientfico de este tratado, junto a lo que encubre para advertir las consecuencias en las prcticas de la teora. Creer hoy en el paradigma de la objetividad cientfica, plato fuerte de la orientacin del libro, no puede pasarse por alto; tal paradigma debe ajustarse en sus planteamientos en funcin del objeto de que pretenda ocuparse (parece ms sensato aceptar que existen multitud de mtodos y no uno representativo de lo universal cientfico). Por ejemplo, si existe un paradigma consensuado internacionalmente en la investigacin oncolgica para producir ciencia en este campo, no creo que los investigadores del fenmeno teatral puedan aplicar el mismo procedimiento porque el campo y objeto de estudios es distinto. Tal divergencia convierte tambin en distintos a los fines, y todos sabemos que no hay investigacin ni ciencia ni teora que no se gue por unos fines. El problema importante consistira en los fines relevantes que guan la teora, ya que stos siempre incorporan un clculo de su uso y son los que comprometen los presupuestos ideolgicos. Por qu hacemos una investigacin cientfica (teora) sobre algo, con qu orientacin y cmo queremos que se use? Qu nos importa ms, construir una teora para describir la esencia universal del teatro desvinculada de toda funcin o construir una teora para orientar una prctica? No es creble el que se pueda pensar a estas alturas que la teora como discurso y actividad con una finalidad social pueda hacerse valer desde supuestos de objetividad y presentarse limpia de ideologa, por eso no es compartible ese supuesto ni admisible una tajante separacin con lo histrico; ms bien parece imponerse que sea lo concreto contextualizado con sus significados y la particular manera de afectar a cada individuo lo

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que anima la actividad terica, hasta cuando sta aspire a desmarcarse de su principal fuente: lo temporal y geogrfico. Y si se cree en esto seriamente, la forma para hacer teora, en verdad cambiara. Si la teora se hace como se construye en este libro, entonces la creencia anterior goza de poca fuerza, al menos, no la suficiente como para mover al autor en esa direccin. Con frecuencia una estructura ideolgica particular adquiere formas enigmticas hasta para uno mismo, de tal modo que uno puede creer que hace descripciones objetivas y neutrales, previa depuracin del objeto, claro, cuando en realidad aplica mecnicamente premisas que sustentan determinado enfoque y con ese pertrecho uno puede estar tentado a creer que hace teora cientfica y que tal modo de conducirse no tiene efectos en lo ideolgico (neutralidad axiolgica). Estos efectos los padecern los destinatarios que traten con la teora cientfica del teatro (que son o sern futuros consumidores de discursos teatrales) porque habrn recibido dentro de s un cuerpo presuntamente asptico, libre de impurezas y disfrazado de neutralidad y objetividad cientfica. El mundo de los seres humanos no tiene nada de objetivo, as que no s por qu nos empeamos en verlo as. Sorprende la fe de Popper, citado tantas veces en este trabajo, en que el lenguaje pudiera expresar con sencillez y claridad la verdad, y no porque sta se pudiera representar mejor por otros medios, menos sencillos y claros, sino porque sta pudiera estar al servicio, alguna vez y de forma ntida, del lenguaje. Tal pretensin llevada en serio parece insinuar cierto fundamentalismo encubierto, porque si existe alguna verdad que pueda revelarse por medio del lenguaje no cuesta imaginar que quien se apropie de ella sean los amos del lenguaje: a las pruebas histricas me remito y al historial entre las instituciones y la verdad. Este tema, por supuesto, ya desbordara esta respuesta, pero, en fin, creo que guarda relacin el que se crea que algo pueda describirse objetivamente con la idea de que pueda ser verdadero, y de ah a que se infiera como universal, hay slo un paso. La posicin desde la que hacemos este comentario concibe a todo acto discursivo, lo que incluye al discurso teatral, como un sistema que organiza distintas posibilidades de modelizar la realidad, concepto con el que aludimos a lo extrasistmico, es decir, a aquello que cae fuera del lenguaje pero que ste incorpora en mltiples representaciones con las que tratamos. Esto que llamamos realidad no es ms que la interesada apropiacin y adopcin de determinadas representaciones simblicas que afectan a lo institucional, tanto pblico como privado y a su relacin, lugar en donde las acciones humanas adquieren significado y a travs de las cuales operamos en un sentido prctico; por no decir que es desde lo institucional desde donde emergen las representaciones hegemnicas de lo real a travs de las torsiones a las que se somete al lenguaje (representado en los discursos hegemnicos) desde evidentes posiciones de fuerza para acabar imponindose desde su inevitabilidad histrica . Lo que habra que calibrar en la teora crtica del teatro con el mtodo adecuado es cmo las instituciones construyen discursos para que vivamos dentro de determinados modelos y patrones de realidad, de los cules se desprenden las verdades normativas y axiolgicas que influyen en las prcticas, y cmo el teatro, que es un discurso crtico, adems de otra prctica, genera diversas tendencias: unas que refuerzan, con sus representaciones simblicas, los modelos desprendidos de los discursos institucionales; y otras que los atacan, tambin a travs de sus representaciones simblicas, ferozmente. La lucha se establece en ese campo, y sobre esto, lo que parece plausible es que las verdades ahistricas con pre-

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tensin universal, descritas desde una neutralidad axiolgica, que conciernen a las ciencias sociales y humanas: el arte, la literatura y la msica, se construyen para que coincidan con las necesidades del presente, circunstancialmente muy concretas y que no parecen ser ni casuales ni atemporales ni abstractas. Precisamente lo que han conseguido muchos discursos de orientacin estructuralista y semitica, por supuesto legtimos y necesarios, que no han vinculado las urgencias sociales con la objetividad cientfica, es esquivar la historia y descontextualizar la mirada, proyectando y orientando actitudes individuales hacia esferas donde no hay un solo rastro de vida. Tampoco estara dems evaluar la carga de narcisismo que contiene cierta teora analtica con eludir la historia, a tenor de los efectos que logra cuando el sujeto aparece extraviado en entornos y contextos, inerme para ubicar su posicin en el mundo y definir sus motivaciones bsicas (una de las seducciones de la neutralidad axiolgica en la teora la encontramos tras analizar su efecto, el de inyectar en el individuo la sensacin de que sale del recinto en que la subjetividad se produce y entra en algn lugar donde los juicios no parecen valorativos sino constatativos, lo que asegura cierta actitud imparcial al verificar lo que es, o lo que a los ojos de nuestra mente se presenta como lo que es). Ligado a este asunto, al lado efectivo de esta Teora del Teatro, ya que se presenta desde un planteamiento cientfico en el que se elabora una discusin sobre teoras ms all del anclaje con las circunstancias desde las que este discurso se hace, por contagio o imitacin del modelo, a quienes les haya seducido van a sufrir efectos secundarios, esto es, su mirada ser conducida hacia las fras y elegantes esferas de objetos teatrales buscando la objetividad (porque, no olvidemos que toda teora es una invitacin encubierta a leer as, desde sus postulados, el objeto sobre el que teoriza). Otra cuestin, Santiago Trancn afirma, hacindose eco de otros autores que lo advirtieron, que uno de los rasgos especficos del texto teatral (esto parece ser ampliable tambin a la representacin) es su carcter no subjetivo, en el sentido de que es preciso que se borre el autor o que no aparezcan sus marcas: El texto teatral exige que el autor se borre, no puede existir ninguna marca que remita a l (165). Aqu hemos de tener bien presente, por un lado, la construccin del texto, tarea que lleva al autor a borrarse; de la lectura o experiencia de la representacin, tarea que debe llevar, tanto al lector como al espectador, a situar en el discurso al autor o autores, esto es, a restituir la operacin mediante la cual el discurso manipulado por el autor parece que no es subjetivo, cuando en verdad es todo lo subjetivo que pueda ser la lrica, slo que en su superficie ambos gneros adoptan texturas diferentes que originan lo que todos sabemos, distintos efectos de la sugestin mimtica a la hora de evocar la ilusin, hasta el punto de que algunos crticos sagaces se hicieron eco de este efecto y hablaron de polifona textual. De esto, adems de la repeticin de los mismos lugares comunes, parte de la culpa recae sobre la nocin de mimesis aristotlica que parece haber actuado de manera coercitiva en la percepcin de este fenmeno que provoca la confusin y el extravo cuando nos preguntamos quin habla? Aristteles parece afirmar que el teatro lo que hace es imitar acciones humanas que son de varios tipos y que ciertos tipos de imitaciones surten mejores efectos que otras para los propsitos perseguidos en la obra, segn se trate de tragedia o comedia. Bien. Aristteles se sita para abordar esta definicin del lado del sujeto de la enunciacin, lo analiza y emite una definicin global: lo que hace el que construye el texto es imitar acciones humanas, pero Aristteles no se interrog igualmente sobre lo que haca el destinatario del texto. Imita, tambin? No. Busca la sugestin del signo (hemos de encontrar un verbo que explique la accin del lec-

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tor y del espectador, qu hace cuando activamente contempla o lee, porque estos verbos no lo indican). En la bsqueda de la sugestin del signo encontramos el efecto hipntico del autor sobre el lector y espectador, lo que le garantiza a ste su transitoria invisibilidad. Al autor hay que encontrarle en el texto cueste lo que cueste. Por muy borrado que quiera presentarse o permanecer oculto tras el espesor grfico, el lector y espectador han de sealar su ubicacin, averiguar sus puntos de partida epistmicos para la organizacin del mundo ficcional, desmantelar sus estrategias retrico-elocutivas y comprender finalmente lo ms sencillo, que detrs de un texto dramtico slo hay una voz, aunque a travs de la representacin se produzca el efecto de que esa voz se diluye en muchas, en toda una orquesta de voces que remiten a sus respectivas ilusiones ontolgicas (la lengua cuando se usa para hacer artefactos literarios posee la virtud de promover referencias a lugares y tiempos donde los referentes ni son ni estn, o, si son y estn deben su virtual existir exclusivamente a la autognesis de un campo de referencia interno que se hace al mismo tiempo que se escribe y lee, y que funciona slo por la existencia, ahora s, no virtual, de un campo de referencia externo al cual se alude o del cual se parte: el continuo de la historia y la acumulacin de saberes y prcticas). Esto forma parte de la teora, en el sentido que sta debe de hallar un procedimiento de leer marcas del texto y de la representacin con el fin de poder advertir a travs del gesto autoral la estructura ideolgica consciente o confusa de la que proviene y de este modo tener opciones para reconstruir las motivaciones que subyacen en cada discurso, porque si no cmo vamos a descubrir la orientacin o la tendencia que tienen con respecto a los modelos que sobre la realidad construyen las instituciones o la propia inercia de las costumbres y los hbitos? Finalmente, si recordamos el ttulo: Teora del Teatro, bases para el anlisis de la obra teatral, la brecha se abre si se espera que la teora expuesta vaya a servir a la prctica del anlisis. Puede entenderse e incluso elogiarse que Santiago Trancn defienda la pertinencia de una visin libre, relacional, ampliada y multidisciplinar del fenmeno teatral, y esperar que un tratado como ste, ambicioso, difcil, discutiblemente argumentado, un compendio revisionista, bien documentado, de teora teatral desde enfoques y perspectivas diversos, relacionados al campo de las humanidades y ciencias sociales, acte ante nuevos estudiantes como una saludable propedutica destinada a la adquisicin de conocimientos vinculados a futuros desarrollos artsticos, esa especie de visin global en la que, efectivamente, uno piensa que algo guarda relacin con otras muchas cosas. Al estar abordado, concebido y descrito con el auxilio de conocimientos obtenidos en otros campos, se puede echar en falta una cierta orfandad de un procedimiento que, sobre todo, establezca una correlacin ms ntida entre lo concebido como marco terico (modelo para mirar un objeto o para crearlo) y los procedimientos para el anlisis concreto de la obra teatral, lo que, en cierto modo, sera congruente con la programtica aspiracin a cierto objetivismo cientfico capaz de atemperar a todos aquellos que han comenzado a descender por la pendiente antiformalista y que campean a sus anchas por derroteros nominalistas y culturalistas. De lo anteriormente expuesto sobre la forma de abordar esta miscelnea de teoras, se deduce una reserva, que las bases para el anlisis de la obra dramtica postuladas en este marco terico son, en lo concerniente a los principios de aplicacin sobre la obra concreta, prctica de la teora que no olvida del todo la sugestin mecanicista para evitar saltos en el vaco, tan mltiples e inespecficas como generalistas las perspectivas que se ofrecen, as como los ngulos que se abren. Ciertamente, recordando el propsito confeso del autor de

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sistematizar los estudios teatrales en una teora que a la vez que objetiva fuese rigurosamente cientfica, considerando al teatro objeto cientfico al mismo nivel que cualquier otro, nos recuerda el esfuerzo, que aunque abandonado hoy no fue baldo en absoluto, de algunas escuelas secretamente obsesionadas con estabilizar la angustia de la interpretacin con el fin de evitar una deriva de consecuencias impredecibles, pero que, sin embargo, fuimos incapaces de encontrar el procedimiento que nos condujera a tal circunstancia feliz y slo pudimos reconocer, eso s, las fructferas contradicciones que finalmente se acaban observando entre el resultado y las intenciones que lo animaron.

PERO QU ES UNA TEORA? (CONTRARPLICA DEL AUTOR)

Santiago TRANCN

No soy partidario de la polmica, pero s del debate, a ser posible socrtico. Me molesta el tono pelen con que hoy se disputan las discrepancias (polticas, ideolgicas, intelectuales), que en el corral televisivo y meditico suelen degenerar en cacareo pattico. A cambio, qu desolador igualmente el panorama intelectual, lleno de complacencias y compadreos, tan alejado de la controversia, del dilogo de ida y vuelta! Por eso me alegro de que en este pequeo espacio podamos discutir Miguel ngel Zamorano y yo siendo, como somos, amigos. La discrepancia central, si dejamos de lado otras que se deducen de sta, consiste en poner en duda la utilidad de la teora en general, y en particular la de una teora del teatro. Qu hacemos con estas agudas formulaciones-definiciones?, se pregunta Zamorano. No sirven de mucho, se responde, porque todo este esfuerzo discursivo cae en la presuncin de atemporalidad, deshistorizacin, sustancializacin de un fenmeno que es en s mismo efmero, histrico, contingente. En su crtica manifiesta sus prevenciones contra la teora, el cientificismo, la univocidad terminolgica, la pretensin de establecer lmites a qu? No concibe el teatro sin tiempo, sin sujeto y sin historia. Dicho as, pareciera que yo me he ido por los cerros de una metafsica esencialista. No es eso. Basta leer el libro con atencin para comprobarlo. Al contrario, en mi texto se aboga por una inclusin del sujeto y la historia, por un lado, en la formulacin de la teora, y, por otro, la asuncin del carcter efmero e irrepetible de la representacin teatral. Pero no me quedo aqu. Lo que trato de mostrar (y demostrar) es que tambin es del mismo modo rechazable el empirismo, el historicismo y el subjetivismo o, lo que es lo mismo, el relativismo terico. Yo digo que el relativismo es hoy tan dogmtico como lo fue en su da la metafsica esencialista. El principio de que la verdad no existe conduce, inevitablemente, al todo vale, o, en nuestro caso, al todo es teatro y todo vale en el teatro. La verdad subjetiva se erige en fundamento de toda afirmacin, principio y fin de toda discusin, o sea, en metafsica subjetivista. Contra eso, que en parte es lo que se ha entendido por posmodernidad, es contra lo que reflexiono, tratando de formular una teora positiva que

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sea congruente con el hecho teatral, tal y como hoy lo conocemos. Arriesgada, por supuesto; pero con una coherencia interna a prueba de refutacin y anlisis. Con cierta osada, tambin lo admito, pero no con arrogancia ni impostura. Con la conviccin de que la teora es algo no slo necesario, sino ineludible. Y que, dado que todos sostenemos nuestros actos con la significacin que una teora les otorga, por muy contradictoria y rudimentaria que sea, mucho mejor es clarificar nuestras teoras implcitas sobre el mundo y el arte, que ignorarlas. Mucho mejor conocer la teora del teatro que incluso en el ms radical de los relativismos en el fondo cada uno defendemos, que el escaparnos por la puerta falsa y eludir la discusin afirmando que no es posible ninguna teora, y menos del teatro, y que, por tanto, cualquier intento de definirla o precisarla no es ms una pretensin rechazable. No creo en el mito del paradigma de la objetividad cientfica, me dice Zamorano; el mundo de los seres humanos no tiene nada de objetivo y eso que llamamos realidad en verdad no es ms que la adopcin de determinadas representaciones simblicas significativas con las que operamos en un sentido prctico. Demasiado rotundo todo, no? Separar sujeto y objeto, yndose para un lado o para el otro, es lo mismo. No hay duda de que la objetividad cientfica puede convertirse en un mito, pero tambin en una aproximacin al mundo real (el del sujeto y el del objeto), como la experiencia nos muestra a cada paso. Que todo sea subjetivo, o mejor, que todo cuanto afirmemos acerca de nosotros y del mundo, est mediatizado por nuestra subjetividad, no hay duda, pero eso no nos autoriza a suponer que el mundo carece de objetividad, empezando por nosotros mismos, o sea, por nuestro cuerpo, de una objetividad rotunda e inevitable, como nos muestra el ineludible hecho de la muerte. As que no veo el por qu no podemos intentar una aproximacin a la objetividad del teatro, del hecho teatral, lo que incluye el integrar y asumir nuestra experiencia subjetiva como autores, actores, espectadores o crticos. Por supuesto que no existe ninguna verdad absoluta, ni del teatro ni de nada, en la medida en que todo est, no slo contaminado de subjetividad, sino hecho; pero s existe la verdad como finalidad, como aspiracin, como referente que nos permite una construccin mental que tiene por igual en cuenta la subjetividad compartida como la objetividad compartida. Verdad limitada, siempre provisional (no eterna), pero orientadora de nuestra prctica, capaz de dar consistencia, fundamento y finalidad significativa a nuestros esfuerzos. Capaz de alejar, siquiera de forma ilusoria, pero suficiente, el abismo solipsista del nihilismo, la nada en que todo acaba disolvindose, empezando por nosotros mismos, que a veces se transforma, paradjicamente, en compulsin egomanaca, en fantasa de inmortalidad. Zamorano nos alerta sobre el peligro del fundamentalismo terico, tan fcilmente identificable con la ideologa. Pero creo yo que confunde teora con creencia, o simplemente se muestra precavido y desconfiado ante el hecho de defender unas ideas sin ambigedad y con responsabilidad (en el sentido de hacerse pblicamente responsable de ellas), incluso con apasionamiento, tal y como hago en mi libro. Estos recelos y reservas me parecen muy justificados, pero insuficientemente argumentados. Quizs le pide a esta teora ms de lo que la teora en s misma puede dar. A ello es posible que le haya inducido mi modo particular de escribir, obsesionado por la claridad, la lgica interna, la precisin terminolgica y la coherencia argumentativa. Algo que no est muy de moda y va a contrapelo del modo habitual con el que se suele abordar tanto la reflexin sobre el teatro como su prctica escnica. De las obsesiones, ya se sabe, es difcil liberarse.

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Que hay teoras intiles, por supuesto; lo mismo que las hay equivocadas. Por eso es necesario discutir y clarificar las teoras. De las teoras nacen las ideas, y de las ideas las teoras, que constantemente confirman o hacen tambalear las teoras. Pero las ideas son una cosa, y las opiniones otra. Las opiniones, por su naturaleza, y en contra de lo que se dice, no son discutibles, y no lo son porque nacen tan pegadas al individuo, al yo del individuo, que resultan inseparables. Dejar de ser yo es imposible, as que quien no es capaz de separarse y diferenciarse de sus opiniones, es incapaz de pensar, de generar ideas. Las ideas, stas s, son siempre discutibles. Aqu hablamos de ideas. Mi divergencia con las ideas de Zamorano, en las que basa la crtica de mi libro, es, por tanto, terica. Yo parto de la idea de que la teora, en general, es posible y necesaria, y que una teora bien fundamentada y estructurada es, adems, muy til. Pero es til por ser lo que es (una construccin mental e imaginaria), no porque pretenda sustituir a la prctica. Lo es porque estimula y orienta. Porque ilumina las sombras. Si nuestro cerebro es una caverna platnica, asaltada por sombras fantasmales en perpetua agitacin, las ideas y teoras pueden aquietar su agobiante aturdimiento, iluminarse de pronto y generar un impulso de vida. Ah es donde toda teora se hace carne y es capaz de renovar nuestro ser. De lo contrario, entonces s, se convierte en pura palabrera.

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NORMAS EDITORIALES
01. Los trabajos se presentarn en formato Word, con tipo de letra Times New Roman, cuerpo 12 e interlineado de 15. 02. La extensin mxima de los ARTCULOS ser de 30 pginas y la de las RESEAS de 4 pginas. 03. La primera pgina de cada trabajo (no en hoja aparte) se iniciar con: a) Tres lneas en blanco. b) TTULO del artculo, en maysculas y negrita, centrado en la pgina. c) Nombre (minscula) y APELLIDOS (maysculas) del autor, centrados en la pgina. d) INSTITUCIN en la que trabaja el autor (minsculas), centrada en la pgina. e) Correo electrnico del autor. f) RESUMEN EN ESPAOL (mximo 5 lneas) g) RESUMEN EN INGLS (mximo 5 lneas) h) PALABRAS CLAVE para clasificar el artculo (entre 2 y 5 palabras separadas por puntos) en ESPAOL e INGLS i) Tres lneas en blanco antes del comienzo del texto del artculo. 04. Cada uno de los prrafos del trabajo deber ir precedido con un sangrado, al igual que los epgrafes principales y secundarios. 05. La numeracin de los epgrafes (apartados y subapartados), tras el sangrado pertinente, se organizar del modo siguiente: a) El epgrafe principal, en negrita y maysculas: Ejemplo: 1. MEDIACIONES b) El siguiente, en negrita y minsculas: Ejemplo: 1.1. Mediacin histrica c) El siguiente, en cursiva y minsculas: Ejemplo: 1.1.1. poca de las crisis d) El siguiente, en redonda: Ejemplo: 1.1.1.1. La ruptura Entre epgrafe y epgrafe se dejar una lnea en blanco. 06. Las notas aparecern impresas a pie de pgina. Las llamadas de las notas en el interior del texto se indicarn con nmeros volados y sin parntesis. Las notas se utilizarn para comentarios, no para indicar referencias bibliogrficas, que se harn en el cuerpo del texto, como se indicar despus. 07. Las citas largas en el interior del texto (ms de 3 lneas) habrn de ir en prrafo aparte, con todo el texto sangrado a la izquierda, sin comillas, con tipo de letra Times New Roman, cuerpo 10 e interlineado de 1. Se dejar, al inicio y al final de cada cita, un espacio en blanco. Las citas cortas (menos de 3 lneas) deben ir en el interior del texto y entre comillas. La omisin de texto dentro de una cita se indicar mediante tres puntos suspensivos entre corchetes [] 08. Se pondrn los signos de puntuacin (punto, coma, etc.) despus de las comillas o de las llamadas de nota. Ejemplos: motivos: motivos. 09. Se utilizar cursiva (no comillas ni subrayado) para resaltar en el interior del texto una palabra o frase. 10. El sistema de citas bibliogrficas en el interior del texto se har del modo siguiente: a) Apellidos del autor, ao, orden en letra dentro del ao si fuese necesario, dos puntos, pgina o pginas de referencia. Ejemplos: Berenguer (1991: 43), Prez (2004a: 36-38).

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b) Si la referencia de pginas fuese mltiple, se separarn por comas. Ejemplo: Berenguer (1991: 27-29, 31-39). c) Si se citan varios autores u obras se separarn por punto y coma. Ejemplo: (Berenguer, 1991: 27-29; Prez, 2004a: 36-38). d) Si el autor citado se incluye entre parntesis, se pondr coma detrs del apellido. Ejemplo: (Alba, 2005). 11. Al final del artculo se dejarn tres lneas en blanco. A continuacin se pondrn las Referencias bibliogrficas (minsculas y negrita), y se dejar otra lnea en blanco. Las referencias bibliogrficas se ordenarn alfabticamente y segn el modelo siguiente: a) Libros: BERENGUER, A. (1991), Teora y crtica del teatro. Estudios sobre teora y crtica teatral, Alcal de Henares: Universidad de Alcal. PREZ, M. (1998), El teatro de la Transicin Poltica (1975-1982). Recepcin, crtica y edicin, Kassel: Reichenberger. b) Volmenes colectivos: REBOLLO CALZADA, M. (2005), Tiempo y espacio en Los ochenta son nuestros, de Ana Diosdado, en J. Romera Castillo (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX. Espacio y Tiempo, Madrid: Visor-Uned, 525-533. c) Artculos: ALBA PEINADO, C. (2005), El lhamo tibetano: Una mirada crtica al teatro himalayo, en Teatro. Revista de estudios teatrales 20, 217-241. Las referencias bibliogrficas se harn de forma conjunta, ordenadas alfabticamente por apellido de los autores, sin distinguir entre libros, volmenes colectivos y artculos. Tambin se tendr en cuenta lo siguiente: a) Si hubiese ms de una publicacin de un mismo autor en el mismo ao, la distincin se har con letras, siguiendo el orden alfabtico. Ejemplo: (2004a), (2004b), etc. b) Las obras de un mismo autor debern consignarse por orden cronolgico. c) Si se van a citar varias obras de un mismo autor, los apellidos y nombre del mismo slo se pondrn en la primera referencia. En las siguientes se sustituirn por una lnea de cuatro espacios. Ejemplo: BERENGUER, . (1991), (1998), (2004), d) Los nombres de obras y revistas debern ir en cursiva. Los ttulos de los artculos en revistas y en volmenes colectivos irn entre comillas latinas (). e) Las citas de material bibliogrfico disponible en Internet se ordenarn en una seccin aparte, numerada. La cita en el texto de este material se realizar por esa numeracin: (En internet, 1). 1. Alba, C. La independencia: un factor de mediacin contemporneo [en lnea], Teatr@ Revista Digital de Investigacin 1, http://www.doctoradoteatro.es/pdf/ teatra/A_LaIndependenciaTeatroContemporaneo.pdf [Consulta: 14 marzo 2006].

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