Caderno Seminal Jan Junho 12

ISSN 1806 - 9142
Qualis B2 na tabela CAPES
1994 2012 18 anos de produo
Caderno Seminal Digital Vol. 17 N 17 (Jan /Jun 2012). Rio de Janeiro: Dialogarts, 2012. ISSN 1806-9142 Semestral 1. Lingstica Aplicada Peridicos. 2. Linguagem Peridicos. 3. Literatura Peridicos. I. Ttulo: Caderno Seminal Digital. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
CONSELHO CONSULTIVO Andr Valente (UERJ / FACHA) Aira Suzana Ribeiro Martins (CPII) Claudio Cezar Henriques (UERJ / UNESA) Darcilia Marindir Pinto Simes (UERJ / PUC-SP) Edwiges Guiomar Santos Zaccur (UFF) Eliane Meneses de Melo (UBC-SP) Flavio Garcia (UERJ / UNISUAM) Jayme Clio Furtado dos Santos (SEE-RJ / SME Maca) Jos Lemos Monteiro (UFC / UECE / UNIFOR) Jos Lus Jobim (UERJ / UFF) Magnlia B. B. do Nascimento (UFF) Maria Geralda de Miranda (UNISUAM / UNESA) Maria Suzatt Biembengut Santad (UMinho-PT / FMPFM E FIMI -SP / UERJ) Maria Teresa G. Pereira (UERJ) Ncia Ribas dvila (Paris VIII) Regina Michelli (UERJ / UNISUAM) Slvio Santana Jnior (UNESP) Vilson Jos Le a (UCPel-RS)
EDITORA Darcilia Simes CO-EDITOR Flavio Garcia ASSESSOR EXECUTIVO Cludio Cezar Henriques DIAGRAMAO Marcos da Rocha Vieira (Bolsista Proatec) PROJETO DE CAPA Carlos Henrique de Souza Pereira (Bolsista de Extenso) LOGOTIPO Gisela Abad Contato: caderno.seminal@gmail.com publicaes.dialogarts@gmail.com
Publicaes Dialogarts um Projeto Editorial de Extenso Universitria da UERJ do qual participam o Instituto de Letras (Campus Maracan) e a Faculdade de Formao de Professores (Campus So Gonalo). O Objetivo deste projeto promover a circulao da produo acadmica de qualidade, com vistas a facilitar o relacionamento entre a Universidade e o contexto sociocultural em que est inserida. O projeto teve incio em 1994 com publicaes impressas pela DIGRAF/ UERJ. Em 2004, impulsionado pelas diculdades encontradas no momento, surgiram, com recursos e investimentos prprios dos coordenadores do Projeto, as produes digitais com vista a recuperar a ritmo de suas publicaes e ampliar a divulgao. Visite nossa pgina: http://www.dialogarts.uerj.br
sumrio Apresentao Flavio Garca DOSSI temtico Apresentao do dossi temtico Marisa Martins Gama-Khalil
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EM OUTRO PLANO DO SER: UMA POTICA DA DUPLICIDADE NA NARRATIVA FANTSTICA DE JULIO CORTZAR Amanda Prez Montas O DIABO NO FOI CONVIDADO: CONTO FANTSTICO E TRADIO QUEBEQUENSE Ana Luiza Ramazzina Ghirardi O estranhamento cotidiano: uma leitura dos contos de Julio Cortzar Laila Karla Lima Duarte Heloisa Helena Siqueira Correia
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A expresso do fantstico nos contos Ligia, de Edgar Allan Poe, e Vra, de Villiers de lIsle-Adam. Lgia Pereira de Pdua
ASPECTOS DO DUPLO NOS CONTOS O EX-MGICO DA TABERNA MINHOTA, DE MURILO RUBIO, E CARTA A UMA SENHORITA EM PARIS, DE JULIO CORTZAR Luciano Antonio
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NAO E UTOPIA EM A JANGADA DE PEDRA E O FEITIO DA ILHA DO PAVO Marco Antonio Rodrigues
Encenaes do fantstico e do absurdo em Veronica Stigger Maria Fernanda Garbero de Arago POLTICA DO FANTSTICO Nuno Manna
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O ECO MATERIALIZADO: CONSIDERAES SOBRE O TEOR PROFTICO DA CANO DE SIRUIZ Patrcia Tavares da Cunha Fuza Ederson Vertuan Stagnus Ignis: O Apocalipse reescreve Homero! horizontes homricos na narrao religiosa e mtica de textos e contextos apocalpticos (Ap 20, 14-15)? Pedro Paulo Alves dos Santos
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O ESPAO NA CONSTRUO DO FANTSTICO NO CONTO NATAL NA BARCA, DE LYGIA FAGUNDES TELLES Rosana Gondim Rezende Oliveira
O FANTSTICO COMO REPRESENTAO DO TEMOR AO ESTRANGEIRO: UMA LEITURA EM CONTRAPONTO DE O HORLA, DE GUY DE MAUPASSANT Rosngela de Medeiros
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A representao do estrangeiro e do estranho em Fronteira Natural, de Nlida Pinn Suely Leite GENETTE E O FANTSTICO Wandeir Arajo Silva Liane Schneider textos livres
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Apresentao textos livres Flavio Garca LETRAMENTO, ORALIDADE E ESCRITA EM CONTEXTO DIGITAL Ana Maria Pires Novaes O DESIGN DE INFORMAO COMO INSTRUMENTO DE INCLUSO SOCIAL Maria Joo Palma Airton Castagna Katia Avelar MESTRES POPULARES E A ESCOLA NO BRASIL 202 Ricardo do Carmo Katia Avelar Maria Geralda de Miranda
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Apresentao
Diante da produo de mais um nmero do Caderno Seminal Digital sua 17 edio , dando continuidade s quatorze edies do Caderno Seminal anteriormente publicadas em suporte impresso papel , camos tentados a retrasar seu lanamento para aproveitar o exuberante excesso de excelentes trabalhos acerca da Literatura Fantstica: Vertentes tericas e ccionais do inslito, que foram submetidos publicao na Revista Letras & Letras, da Universidade Federal de Uberlndia UFU, de cuja coordenao do nmero temtico fazamos parte. Havia uma quantidade bastante signicativa de trabalhos aprovados, mas que, pelas limitaes de espao, no poderiam ser absorvidos por aquela Revista. Sentimo-nos na obrigao de, conforme o esprito extensionistas que move as Publicaes Dialogarts, promover parceira com aquele veculo editorial e acolher parte dos trabalhos aprovados, duplicando, em nosso peridico, o mesmo dossi temtico. E assim zemos. No podemos, a priori, denir que essa ser, daqui para diante, uma poltica constante de nossa publicao, mas no podemos, igualmente, negar ou negligenciar nosso carter de projeto de extenso universitria, cujo bero de nascimento coincide exatamente com a vocao de dilogos internos e externos, de encontros e trocas, de parcerias. Foi atendendo a essa dinmica que entendemos por bem receber os artigos inicialmente submetidos Revista Letras & Letras, que j contavam com a provao prvia do conselho editorial daquele peridico e cujos autores aquiesceram com tal ideia. Os artigos que aqui se publicam foram, suplementarmente, referendados por pareceristas de nosso Caderno. A m de no deixar de atender publicao de outros trabalhos no vinculados temtico do dossi, mas j antes aprovados para publicao, optamos por dividir o nmero em duas sees: Dossi Temtico e Textos Livres. Esperamos, com este modelo experimental, atender s expectativas de nosso pblico leitor e cumprir exemplarmente nossas misses, que se sustentam no dialogismo prprio do trip que suporta a convivncia universitria: Ensino, Pesquisa e Extenso. Flavio Garca UERJ
Caderno Seminal Digital Ano 18, n 17, V. 17 (Jan - Jun/2012) ISSN 1806 - 9142
DOSSI TeMTico
Apresentao do dossi temtico

Literatura Fantstica: Vertentes tericas e ccionais do inslito O tema do presente dossi Literatura Fantstica: Vertentes tericas e ccionais do inslito tem notvel importncia no campo dos estudos literrios, dada a abrangncia que essa rea de estudos vem abarcando nos ltimos anos em universidades brasileiras e estrangeiras. No Brasil, essa abrangncia congurada especialmente por intermdio da atuao de grupos de pesquisas de diferentes instituies de ensino superior do pas, que vm abrindo espao para dilogos produtivos sobre a manifestao do inslito nas artes, principalmente na literria, atravs de cursos, ocinas, eventos acadmicos e publicaes variadas. Para se ter uma ideia da produtividade dos diferentes grupos de pesquisa na rea em enfoque, faremos um brevssimo histrico em que caro pautados alguns acontecimentos especialmente relevantes. No ano de 2007, na Universidade Estadual do Rio de Janeiro UERJ, instigado pelos excelentes resultados de um curso que havia ministrado sobre o maravilhoso, o sobrenatural, o estranho, o realismo mgico e o absurdo, o Prof. Dr. Flavio Garca, juntamente com seu grupo de pesquisa, certicado no Diretrio de Grupos do CNPq. hoje denominado Ns do Inslito, promoveram o I Painel: Reexes sobre o Inslito na Narrativa Ficcional, evento que atualmente se encontra na sua dcima segunda edio, prevista para se realizar de 25 a 27 de maro de 2013. No ano de 2009, contando com a adeso de novos alunos e professores, e dialogando com outros grupos de pesquisa do pas que trabalham com a literatura fantstica, o mesmo grupo da UERJ organizou o I Encontro Nacional do Inslito como Questo na Narrativa Ficcional, juntamente com a VI edio dos Painis, e, em 2012, promoveu o I Congresso Internacional Vertentes do Inslito Ficcional, coincidindo com a XI edio dos Painis. Enquanto todo esse movimento acadmico acontecia na UERJ, outro grupo de pesquisa, denominado Vertentes do Fantstico na literatura, certicado, no Diretrio de Grupos CNPq em 2008, pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho UNESP, tendo como lder a Profa. Dra. Karin Volobuef, tambm realizava atividades diversas no sentido de dar relevo aos estudos sobre as manifestaes do fantstico na literatura, e por isso, em 2009, promoveu o I Colquio Vertentes do Fantstico na Literatura na UNESP de Araraquara; dois anos depois, ocorreu a II edio do evento na UNESP de So Jos do Rio Preto. Em 2010, na Universidade Federal de Uberlndia UFU, em Minas Gerais, o Grupo de Pesquisas em Espacialidades Artsticas, tambm certicado no Diretrio de Grupos CNPq, atravs de uma de suas linhas tericas. voltada para os estudos da literatura fantstica, organizou o Colquio de Estudos em Narrativa: Histria e Fico no Universo do Fantstico.
Contando com a atuao de docentes e discentes dos trs citados grupos e de outros pesquisadores de diversas universidades de todas as regies do pas, em julho de 2011, foi criado, junto Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa Letras e Lingustica ANPOLL, o Grupo de Trabalho Vertentes do Inslito Ficcional, sob a coordenao do Prof. Dr. Flavio Garca (UERJ) e da Profa. Dra. Karin Volobuef (UNESP Araraquara), que apresentou, no encontro nacional da ANPOLL de 2012, suas linhas de trabalho, os projetos de pesquisa a ele vinculados, bem como o cronograma de atividades a serem realizadas, como publicaes e eventos para o binio seguinte. At a presente data, a unio de tais grupos de pesquisa propiciou ao pblico acadmico a produo de variados livros, seja como resultados dos eventos supracitados, sejam inerentes a projetos individuais dos pesquisadores. Com a intensa produtividade dos estudos sobre a literatura que tem como elemento estruturador o inslito, os professores Flavio Garca, Karin Volobuef e Marisa Martins Gama-Khalil decidiram organizar um numero temtico sobre Literatura Fantstica, na Revista Letras & Letras, da UFU. A submisso de trabalhos publicao foi imensa, chegando ao numero de mais de setenta de artigos inscritos, representando recorde de submisses nessa revista desde a sua fundao. Com esse nmero volumoso de artigos de pesquisadores de todas as regies do Brasil e de pesquisadores de quatro pases estrangeiros, os organizadores do referido nmero temtico decidiram aproveitar os trabalhos enviados para a publicao no s na Letras & Letras, como encaminh-los para outras revistas, das quais alguns desses organizadores participam na equipe editorial. Para tanto, houve consulta formal aos autores dos artigos submetidos publicao na Letras & Letras, e, somente aps o explcito aceite por parte desses, tal empreendimento foi levado a cabo. nesse sentido que o Caderno Seminal, acolhendo a mesma temtica para a qual os trabalhos foram produzidos, abriga, nesta presente edio, artigos acadmicos enviados inicialmente para a Letras & Letras, textos esses que no poderiam deixar de vir a pblico para enriquecer o dilogo cientco sobre as diversas manifestaes do inslito na literatura. A publicao proposta tem como meta agregar trabalhos que discutam as manifestaes da literatura fantstica, em sentido lato, seja partindo de uma argumentao de ordem terica, como tambm reetindo sobre a construo dessa literatura por intermdio da anlise de narrativas que apresentem em sua trama a irrupo do inslito ccional. Consideraremos como princpio norteador a ideia de a literatura fantstica ser uma grande rede que abriga diversas formas de construo ou manifestao do inslito. Nesse sentido, alargamos os limites temporais e estticos impostos pelos estudos todorovianos, admitidos como paradigmticos nos estudos da literatura fantstica, e compreendemos o fantstico em suas mais diversicadas modalidades, desde suas relaes
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com os mitos, passando pelo maravilhoso, pelo estranho at as mais recentes manifestaes em que o inslito deixa sua marca na narrativa, por solapar as aparentes seguranas que o mundo pretensamente real nos impe. A literatura fantstica, com a apresentao de um mundo to inslito e plural como esse que nos rodeia, age no sentido de promover o exagero ou o deslocamento do real e, por isso, sua representao no nos conduz a uma negao deste, mas incita uma reviso sua. Para que a reviso se concretize, preciso mostrar que no existe Verdade, mas verdades todas, a um s tempo, possveis e, simultaneamente, tambm impossveis , e dar um foco diferenciado aos fatos expostos ordenadamente pelas instituies, que tentam disciplin-los e arrum-los, e por esse motivo que a literatura fantstica promove constantes deslocamentos histricos e estticos. No presente dossi, iniciamos com o artigo de Amanda Prez Montas sobre a presena do duplo na narrativa fantstica de Julio Cortzar, sendo o duplo entendido como sinnimo e correlato da co. Para a autora, o outro, nas narrativas de Cortzar, revela sempre uma nova e complexa realidade, uma outra possibilidade de o Eu entender a si e a seu entorno. O artigo de Ana Luiza Ramazzina Ghirardi oferece ao leitor uma outra manifestao do inslito, aquele relacionado literatura popular quebequense, tendo como objeto de estudo central o Conte populaire de Charles Laberge, para mostrar a relao entre o imaginrio popular e a narrativa fantstica. As autoras Laila Karla Lima Duarte e Helosa Siqueira Correia trazem de novo cena Julio Cortzar tanto enquanto contista como terico. Aliada voz terica de Cortzar, entra, para auxiliar na anlise proposta, a concepo de neofantstico cunhada por Jaime Alazraki. As duas narrativas cortazianas postas em destaque analtico pelas autoras para demonstrarem aos leitores desta revista as teses elencadas so Continuidade dos parques e Todos os fogos o fogo. No artigo de Lgia Pereira de Pdua, o conto Ligeia, do grande mestre da literatura fantstica Edgar Allan Poe, analisado em contraponto ao conto Vra, de Villiers de Lisle-Adam, para evidenciar de que forma o elemento fantstico construdo como ncleo estruturador das narrativas e que, sem a presena de tal elemento, ambas perdem seus principais efeitos de sentido. Seguindo tambm a linha de estudo comparatista, Luciano Antonio investe em uma anlise de um conto do consagrado escritor da literatura fantstica brasileira, Murilo Rubio, e de um conto do escritor argentino j analisado em outros artigos, Julio Cortzar. O aspecto que realiza o eixo comparatista entre as duas narrativas a forma como os dois autores trabalham com o duplo como elemento desencadeador do inslito ccional.
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Marco Antonio Rodrigues, ainda na perspectiva comparatista, toma como objetos de anlise o romance A jangada de pedra, do portugus Jos Saramago, e O feitio da Ilha do Pavo, do brasileiro Joo Ubaldo Ribeiro, com o objetivo de comprovar que o trabalho com o sobrenatural na contemporaneidade acanhado em funo de no haver, em nosso tempo, mais espao para a utopia. O contemporneo tambm entra em foco nas discusses realizadas por Maria Fernanda Garbero de Arago sobre dois contos da escritora porto alegrense Vera Stigger. Nesses contos, a articulista expe como as cenas de caos resultante da precria sobrevivncia das personagens sugerem que o slito absurda e frequentemente inslito. Tomando como fundamentao terica de base algumas noes de Jacques Rancire, Nuno Manna, por intermdio de narrativas de Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne e Jorge Luis Borges, investiga como a construo da literatura fantstica se encontra atrelada noo de poltica, j que o fantstico constri-se a partir das palavras que sobram; ele desfaz leis e desloca os limites entre a ordem e a desordem. Patrcia Tavares da Cunha Fuza e Ederson Vertuan enfocam o fantstico pelo vis do discurso da profecia e, para tal meta, tomam como mote a Cano de Siruiz e a trajetria de Riobaldo, vivida entre o material e o imaterial, em um solo real dominado pelas leis do mstico. O mstico, atrelado ao mtico, tambm base das reexes realizadas por Pedro Paulo Alves dos Santos, na medida em que elege como tema os dilogos intertextuais entre a literatura crist e a literatura clssica. O autor, partindo da expresso Lago do fogo, presente no texto do captulo 20 de Apocalipse, elabora uma discusso acerca da intertextualidade do referido enunciado nos escritos referentes aventura de Odisseu ao mundo de hdico. Um evento tipicamente cristo, o Natal, tema de um conto de Lygia Fagundes Telles analisado por Rosana Gondim Rezende Oliveira. Em sua anlise, a autora demonstra como as espacialidades que constituem o conto Natal na barca so responsveis pela deagrao da ambientao fantstica. Em um dossi que tem como tema a literatura fantstica, uma anlise de O Horla, de Guy de Maupassant, contribui muitssimo para enriquecer as discusses. E esse o caso do artigo de Rosngela de Medeiros que, partindo das duas verses do referido conto de Maupassant, trata de como o trabalho com o outro, o estrangeiro, determinante para a congurao do inslito. Como em alguns artigos anteriores, o tema do estrangeiro relacionado literatura fantstica o mote analtico de Suely Leite em seu artigo sobre o conto Fronteira natural da escritora brasileira Nlida Pion. Nesse artigo, vemos a associao entre o estrangeiro e o estranho, por intermdio da leitura que Julia Kristeva faz da teoria freudiana. O dossi se encerra com um artigo de cunho essencialmente terico, no qual os autores, Wandeir Arajo Silva e Liane Schneider, procuram compreender como alguns procedimentos narratolgicos estudados por Grard
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Genette so importantes para a construo da literatura fantstica. Com este dossi, oferecemos ao leitor quinze vises sobre o fantstico que demonstram, pela perspectiva terica e/ou analtica, estratgias discursivas e temticas de elaborao esttica da literatura que tem o sobrenatural como elemento de base. Esperamos, nesse sentido, no s contribuir para mapear algumas formas de compreenso dessa literatura como tambm instigar novas possibilidades de interpretao da mesma. Marisa Martins Gama-Khalil UFU / CNPq
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EM OUTRO PLANO DO SER: UMA POTICA DA DUPLICIDADE NA NARRATIVA FANTSTICA DE JULIO CORTZAR
Amanda Prez Montas RESUMO: Diversos relatos de Julio Cortzar apresentam uma predileo pelo excepcional, seja nos temas ou nas formas expressivas, impondo ao leitor um modo ambguo e paradoxal de compreender a realidade, para alm da percepo rotineira do real. A situao causal especca, criada a partir de procedimentos narrativos, projeta uma nova luz sobre o fato banal, que dessa forma transformado em acontecimento dual e surpreendente. Nessa operao metafsica se altera o sentido da percepo para estabelecer uma nova forma de pensamento que paradoxal e subversivo do senso comum. Assim, pelo caminho do no sentido, o autor/leitor adentra num sistema mais complexo de relaes, aglutinante de uma realidade innitamente mais vasta em que se projetam dois planos do ser: um profundo e real, outro, multiplicidade innita do vir a ser, vazio abismal no qual o duplo includo como habitante. A partir das anteriores consideraes, objetiva-se neste estudo realizar uma reexo potica sobre a presena do duplo na narrativa fantstica de Julio Cortzar, entendido esse conceito como sinnimo e correlato da co. Palavras-Chave: Literatura Fantstica; Duplo; Relatos; Julio Cortzar. 1. Na sala dos espelhos Na multiplicidade de possveis percursos, a linguagem transforma o nito (a vida) em vastido innita (a co). O relato torna-se assim lugar de extravio porque, em sua errncia, a escrita vai de um lugar a outro sem poder jamais se deter nem sair de seu prprio espao. Ao chegar ao borde da linguagem, as palavras se detm porque do outro lado no h nada, s vazio abismal, silencio. O limite infranquevel da linguagem precisamente sua impossibilidade de nomear o inominvel, revelando que o fato narrado s uma inveno, e pelo mesmo aberto s possibilidades innitas de criao e recriao da escrita, ou, como arma Paz (1993, p. 580), Em quanto escrevia o caminho de Galta se apagava ou eu me desviava e perdia em seus meandros. Uma e outra vez precisava voltar ao ponto de partida. Em vez de avanar, o texto girava sobre si mesmo.1
1 A medida que escriba, el camino de Galta se borraba o yo me desviaba y perda en sus vericuetos. Una y otra vez tena que volver al punto de comienzo. En lugar de avanzar, el texto giraba sobre s mismo.
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No eterno retorno da linguagem, a co aspira confundir-se com a realidade, porm, s smbolo de um processo que de antemo tem sido denido como uma derrota: realidade e co se enfrentam, se aniquilam mutuamente, abrem um vazio que s pode colmar outro relato possvel2 (PEZZONI, 1982, p. 45). No entanto, esse novo relato tambm lembrana do vivido num mundo que s representao, simulacro do real. A realidade s existe porque as palavras a nomeiam. A linguagem se converte em mundo; e o mundo torna-se linguagem. O mundo e o livro remetem um ao outro, eterna e innitamente, suas imagens reetidas. Esse poder innito de espelhamento, essa multiplicao cintilante e ilimitada [...] ser, ento, tudo o que encontraremos, no fundo de nosso desejo de compreender (BLANCHOT, 2005, p. 138). No interior do relato se suspende o tempo real para dar lugar ao tempo ctcio, no qual a escrita encontra seu lugar natural; incio da linguagem, espao virtual aberto a mltiplas possibilidades de representao no espelho da prpria linguagem. Nessa duplicao innita, a obra encontra sua dobra originaria que autorrepresentao e redobramento:
A escrita signicando no a coisa, mas a palavra, a obra de linguagem no faria outra coisa alm de avanar mais profundamente na impalpvel densidade do espelho, suscitar o duplo deste duplo que j a escrita, descobrir assim um innito possvel e impossvel, perseguir incessantemente a palavra, mant-la alm da morte que a condena, e liberar o jorro de um murmrio3 (FOUCAULT, 1986, p. 9).
Construda na exterioridade do sentido, a escrita representa a fala, encarnao do logos e da razo, pretendendo assim dar conta da realidade. Porm, a escrita tambm representao de um territrio percorrido pelos fantasmas da noite e da morte, memria de um esquecimento que sempre ser esquecimento da razo4 (PEREIRA, 1985, p. 11), espao do imaginrio, do fantstico; labirinto de espelhos em que o homem pode encontrar seu ser multidimensional. 2. Outros planos da realidade A literatura fantstica, entendida como uma forma privada da atopia constri num mundo prprio e intenso a experincia de transformar o sentido imediato da realidade. Fundado sobre o lado noturno do homem (e no sobre o diurno), o fantstico coloca em xeque nossa forma de olhar o mundo ao revelar e representar a perturbao e a inquietao da experincia humana da modernidade. Fala sobre a interioridade do ser e a simbologia coletiva, por isso mesmo, carregado
2 [] realidad e invencin se enfrentan, se aniquilan mutuamente, abren un vaco que slo puede colmar otro relato posible. 3 [] la escritura, signicando no la cosa sino la palabra, la obra de lenguaje, no hara otra cosa que avanzar ms profundamente en este impalpable espesor del espejo, suscitar el doble de este doble que es ya la escritura, descubrir de esa manera un innito posible e imposible, perseguir sin trmino la palabra, mantenerla ms all de la muerte que la condena, y liberar el centello de un murmullo. 4 [] escenicacin de un territorio recorrido por los fantasmas de la noche y de la muerte, memoria de un olvido que ser siempre el olvido de la razn.
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de sentido, oculta em seu interior o inconsciente reprimido atrs da aparncia cotidiana dos fatos, apresentando na forma de problemas, fatos anormais, irracionais ou irreais, em contraste com os fatos reais, normais ou naturais5 (BARRENECHEA, 1978, p. 90). O conito ocorre quando os eventos anormais colidem contra a ordem da realidade, e precisamente nessa ssura em que o fantstico se manifesta. Na literatura fantstica hispano-americana do sculo XX, escritores como Jorge Luis Borges e Julio Cortzar se destacam, entre outros autores, na produo de obras primas do gnero. O modo fantstico mostrou, em todo este perodo, uma extraordinria vitalidade, e capacidade de inspirar formas sempre distintas de representao e de estruturao do imaginrio (CESERANI, 2006, p. 122123), aportando ao gnero instrumentos novos, linguagem e uma concepo tambm nova de literatura. Aceita como fantstica pelo prprio autor, por falta de melhor nome, a narrativa de Julio Cortzar (1914-1984), objeto de reflexo neste estudo, caracteriza-se pela mudana nos paradigmas literrios e culturais ao colocar em crise os pressupostos epistemolgicos do leitor, oferecendo por meio de seus relatos uma nova forma de percepo da realidade. Construdo com preciso rigorosa, o universo fantstico de Julio Cortzar inicia em 1951, com a publicao de Bestirio (1982), primeiro livro de relatos no qual j aparece a tnica do fantstico inserida na realidade objetiva. Presa ao real, a narrativa de Cortzar caracteriza-se por ser uma escritura polidrica, polimorfa, cujos planos da narrao parecem reetir outros planos que reverberam em planos inesperados (DAMAZIO, 2000, p.15). Para o prprio Cortzar,
A nossa realidade esconde uma segunda realidade (uma realidade maravilhosa), que no nem misteriosa nem teolgica, mas, ao contrrio, profundamente humana. Ela por causa de uma longa srie de equvocos permanece infelizmente escondida sob uma realidade pr-fabricada por muitos sculos de cultura, mas uma cultura pode produzir muitas grandes descobertas, mas tambm profundas aberraes, profundas distores (apud, CESERANI, 2006, p. 123-124).
Em diversos relatos, Julio Cortzar apresenta uma predileo pelo excepcional, seja nos temas ou nas formas expressivas, impondo ao leitor um modo ambguo e paradoxal de compreender a realidade, para alm da percepo rotineira do real. A situao causal especca, criada a partir de procedimentos narrativos, projeta uma nova luz sobre o fato banal que dessa forma transformado em acontecimento dual e surpreendente. Nessa operao metafsica se altera o sentido da percepo para estabelecer uma nova forma de pensamento que paradoxal e subversivo do senso comum. Assim, pelo caminho do no sentido, o autor/leitor adentra num sistema mais complexo de relaes, aglutinante de
5 [...] presentando en la forma de problemas, hechos anormales, irracionales o irreales, en contraste con hechos reales, normales o naturales.
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uma realidade innitamente mais vasta, projetando dois planos do ser: um profundo e real, outro, multiplicidade innita do vir a ser, vazio abismal em que o duplo includo como habitante. A manifestao do excepcional, de uma ordem mais secreta e menos comunicvel, cria um sentimento de ambiguidade no leitor ao se deparar com foras inexplicveis provenientes de outros planos da realidade, que irrompem em nossa cotidianidade como se fossem sonhos ou alteraes psquicas da mente, para revelarem no espao da co a sutil fronteira entre o real e o irreal. Na narrativa fantstica de Cortzar, a irrupo do outro acontece, como j assinalamos, de forma trivial e prosaica, por meio de fatos insignicantes e corriqueiros colocados em situaes estranhas, que alteram, por isso mesmo, nossa percepo do real. Como exemplos desse tipo de manifestaes podemos encontrar em Bestirio (1951) ou Final do Jogo (1956), livros nos quais as projees do estranho se expressam desde diferentes perspectivas: s vezes, como identidades duplicadas (La noche boca arriba, Distante, Axolot, continuidade dos parques), outras, como revelao da diferena (As portas ao cu, nibus, Bestirio, Depois do almoo), para car em alguns exemplos. A diferena de contos em que se apresenta o estranho como algo inexplicvel ou fora do espao real, os relatos de Julio Cortzar postulam incerteza e ambiguidade a partir da justaposio de realidades numa duplicidade do ser. Em Distante (CORTZAR, 1986), por exemplo, o outro representado como dualidade, e o duplo se manifesta num mundo paralelo, correlato da realidade do relato. Alina Reyes, narradora protagonista relata sua histria de vida num dirio no qual registra, em primeira e terceira pessoa, as vozes e delrios de uma personalidade fragmentada que se funde e se confunde em Alina/mendiga, duplos de se mesma:
No, horrvel. Horrvel porque abre caminho a esta que no a rainha, e que outra vez odeio de noite. A essa que Alina Reyes, no a rainha do anagrama; que ser qualquer coisa, mendiga em Budapeste, frequentadora de prostbulo em Jujuy ou criada em Quetzaltenango, em qualquer lugar distante e no rainha6 (CORTZAR, 1986, p. 36).
E mais adiante Alina Reyes arma: Porque a mim, distante, no a querem (CORTZAR, 1986, p. 38), ao se referir a sua prpria identidade, revelando a troca de personalidades num jogo de vozes a partir das quais se constri o relato. Dessa diviso emerge a descontinuidade de um sujeito fragmentado, projetando-se num outro plano da realidade. As personalidades se confundem na urdidura narrativa alimentando uma outra e dando ao leitor a possibilidade de mover-se num horizonte de dimenses duplas no qual as sequncias sistemticas de Eu - Ela so vozes em concerto que ordenam a vida da protagonista e o desenvolvimento da histria.
6 No, horrible. Horrible porque abre camino a sta que no es la reina, y que otra vez odio de noche. A esa que es Alina Reyes, pero no la reina del anagrama; que ser cualquier cosa, mendiga en Budapest, pupila de mala casa en Jujuy o sirvienta en Quetzaltenango, cualquier lado lejos e no reina.
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Dividido em duas partes, o relato narra simultaneamente a vida de Alina Reyes, mulher rica, frvola, que vive em Buenos Aires num ambiente de festas, luxo e excentricidades, e seu duplo, a distante(lejana), uma mendiga de Budapeste atormentada pela fome e o frio. Alina sente de maneira simultnea a dor e o sofrimento da mendiga, que ela mesma,
Lembro-me que um dia pensei: L me batem, l a neve entra em meus sapatos, e eu sei disto na hora, quando l est me acontecendo eu co sabendo na mesma hora. Mas por que na mesma hora em que est acontecendo? Talvez chegue tarde, talvez no tenha acontecido ainda. Talvez batero nela daqui a quatorze anos, ou j uma cruz e um nmero no cemitrio de Santa rsula7 (CORTZAR, 1986, p. 42).
Ao nal da histria, produz-se a fuso das personalidades de Alina Reyes para dar lugar a outra voz que at o momento no tinha se apresentado na narrao. Ao cruzar a ponte (lugar de encontro e separao), cria-se a passagem da interioridade exterioridade, e precisamente o momento da simbiose das duas personalidades que se acoplam para se dividir de novo de maneira imperceptvel e surpreendente. Como se houvesse uma superposio de identidades, Alina convertida em mendiga grita:
Ao abrir os olhos (talvez gritasse agora) viu que se haviam separado. Agora, sim, gritou. De frio, porque a neve estava entrando por seus sapatos furados, porque andando a caminho da praa ia Alina Reyes, lindssima em seu vestido cinzento, o cabelo um pouco solto contra o vento, sem voltar o rosto e andando8 (CORTZAR, 1986, p. 47).
Em La noche boca arriba (CORTZAR, 2004a), relato cuja histria faz referncia ao ritual asteca do sacrifcio humano na poca da guerra orida , outro dos contos no qual Cortzar alude dualidade do ser, mas a diferencia de Distante, - nesse caso vemos a duplicidade a partir da interpenetrao de realidades temporais, do salto da interioridade (manifestada pela febre, o sonho, o pesadelo, a antiguidade pr-hispnica) - e exterioridade (o acidente, o hospital, a viglia, a modernidade), revelando, assim, a luta interior do homem para atingir um desenvolvimento mais excelso de sua conscincia. No relato, os desdobramentos temporais se produzem num ir e vir de realidades estabelecidas a partir dos estados de sonho e de viglia, instaurando uma atmosfera onrica e surreal. Um homem do sculo XX que sofre um acidente de moto internado num hospital, e em estado febril sonha ser um ndio moteca que est sendo perseguido pelos astecas para sacric-lo aos deuses na guerra orida:
7 Me acuerdo que un da pens: All me pegan, all la nieve me entra por los zapatos y esto lo s en el momento, cuando me est ocurriendo all yo lo s al mismo tiempo. Pero por qu al mismo tiempo? A lo mejor me llega tarde, a lo mejor no ha ocurrido todava. A lo mejor le pegarn dentro de catorce aos, o ya es una cruz y una cifra en el cementerio de Santa rsula. 8 Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se haban separado. Ahora s grit. De fro, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindsima en su sastre gris, el pelo un poco suelto contra el viento, sin dar vuelta la cara y yndose.
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Como sono era curioso, porque estava cheio de cheiros e odores que nunca sonhou. Primeiro um cheiro pantanoso, pois do lado esquerdo da estrada comeam os pntanos, o tremor de onde ningum jamais voltou. Mas o cheiro cessou e em seu lugar veio uma fragrncia composta e escura como a noite na qual fugia dos astecas. E tudo era to natural, tinha que fugir dos astecas, que estavam caa de homens, e sua nica chance era se esconder no meio da selva, tomando cuidado para no afastar-se da estreita estrada que s eles, os Motecas, conheciam [...] Ento pegou uma baforada do cheiro terrvel que ele temia, desesperado saltou para frente. -Vai cair da cama, disse o paciente lado- No pule muito meu amigo9 (CORTZAR, 2004a, p.228, traduo nossa).
Porm, em determinado momento do relato, o moteca tambm sonha ser um homem do sculo XX, que sofreu um acidente de moto e internado num hospital. Os dois sonham ser outro, que a mesma pessoa, mas no decorrer da histria os limites entre o real e o sonho se diluem cada vez mais numa perspectiva em que ca difcil saber quem o sonhador e quem o sonhado:
Era difcil manter os olhos abertos, a sonolncia foi mais forte do que ele. Fez um ltimo esforo, com a mo boa esboou um gesto em direo garrafa de gua; no chegou a tom-la, seus dedos se fecharam em um vazio negro, e a passagem foi interminvel, rocha trs rocha, com sbitas erupes avermelhadas, e ele de cabea para acima gemeu vagamente porque o teto estava prestes a terminar, ascendia, abrindo-se como uma boca de sombra, os aclitos se levantavam e uma lua minguante caiu sobre seu rosto onde os olhos no queriam v-la, desesperadamente fechavam-se e abriam tentando passar para o outro lado, redescobrir o teto de proteo da sala10 (CORTZAR, 2004a, p.234, traduo nossa).
Pelos pesadelos, o homem do sculo XX sabe da existncia do ndio moteca (duplo de si mesmo num outro estado de conscincia), mas nega-se a reconheclo, lutando para se manter acordado. Ao mesmo tempo, o ndio moteca quando caado e levado fora ao teocalli, e diante da iminncia da morte debatese lutando por despertar, chorando para voltar ao hospital onde ele acredita estar sua verdadeira existncia. No jogo de temporalidades, podemos perceber duas perspectivas de interpretao: uma remete a caa dos astecas na guerra orida e os sacrifcios humanos na antiguidade pr-hispnica, outra representa a luta do homem da modernidade para sair da materialidade e atingir seu ser superior. O conito gerado por
9 Como sueo era curioso porque estaba lleno de olores y l nunca soaba olores. Primero un olor a pantano, ya que a la izquierda de la calzada empezaban las marismas, los tembladerales de donde no volva nadie. Pero el olor ces, y en cambio vino una fragancia compuesta y oscura como la noche en que se mova huyendo de los aztecas. Y todo era tan natural, tena que huir de los aztecas que andaban a la caza de hombre, y su nica probabilidad era la de esconderse en lo ms denso de la selva, cuidando de no apartarse de la estrecha calzada que slo ellos, los motecas, conocan [] Entonces sinti una bocanada horrible del olor que ms tema, y salt desesperado hacia adelante.-Se va a caer de la cama dijo el enfermo de al lado-. No brinque tanto, amigazo. 10 Le costaba mantener los ojos abiertos, la modorra era ms fuerte que l. Hizo un ltimo esfuerzo, con la mano sana esboz un gesto hacia la botella de agua; no lleg a tomarla, sus dedos se cerraron en un vaco negro, y el pasadizo segua interminable, roca tras roca, con sbitas fulguraciones rojizas, y l boca arriba gimi apagadamente porque el techo iba a acabarse, suba, abrindose como una boca de sombra, los aclitos se enderezaban y de la altura una luna menguante le cay en la cara donde los ojos no queran verla, desesperadamente se cerraban y abran buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo raso protector de la sala.
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essa luta interior o desao existencial da conscincia para transcender sua materialidade. Na persecuo vivida pelo moteca, o cheiro da guerra o cheiro mais temido porque signica o enfrentamento inevitvel com a morte, momento de puricao e revelao da verdade ltima. A puricao, smbolo da transcendncia, revela a luta do homem por atingir um estado superior. O carter antittico da conscincia humana se estabelece precisamente nessa luta interior que surge do questionamento acerca da essncia do homem. Ao nal da histria, o narrador revela que o sonhador no o homem do sculo XX, mas o ndio moteca. No entanto, o carter ambguo do nal deixa em aberto um jogo de possibilidades de interpretao em virtude de o prprio sonho poder representar a conscincia do sonhador acidentado ou a conscincia do ndio moteca:
Conseguiu fechar suas plpebras novamente, mas agora ele sabia que no iria acordar, que estava acordado, que o sonho maravilhoso tinha sido o outro, absurdo como todos os sonhos; um sonho no qual ele tinha andado pelas avenidas estranhas de uma cidade surpreendente11 (CORTZAR, 2004a, p.234, traduo nossa).
Nessa bipolaridade entre o sonho e a viglia, no podemos determinar com clareza quem o sonhador e quem o sonhado; sem embargo, sim, podemos estabelecer um eterno retorno entre sonhador - sonho - sonhador, passando nesses ciclos de sonho para estados de viglia. Esse sentimento de estranheza e de angstia, que assalta o homem quando tem conscincia de sua individualidade quando percebe que vive separado dos outros, tambm pode ser chamado de otredad. Nas palavras de Octavio Paz (1993, p. 36), a otredad a revelao da perda da unidade do ser do homem, sempre pensada como uma busca da identidade, do reconhecimento do eu. Para encontrar os diferentes fragmentos que conformam o multifacetado eu, necessrio estabelecer um plano paralelo nossa realidade na qual o ser possa se manifestar plenamente. A partir da conscincia da otredad, realiza-se um processo de justaposio de realidades e transposio temporal que nos enfrenta com o novo, com o outro, sendo forados a reconhecer sua real existncia. precisamente essa vivncia que acontece em Axolotl um relato que comea com uma terrvel armao: Houve um tempo em que eu pensava muito nos axolotl. Ia v-los no aqurio do Jardin des Plantes e cava horas olhando-os, observando sua imobilidade, seus obscuros movimentos. Agora sou um axolotl12 (CORTZAR, 2004a, p. 212, traduo nossa).
11 Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba sido el otro, absurdo como todos los sueos; un sueo en el que haba andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa []. 12 Hubo un tiempo en que yo pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario del Jardin des Plantes y me quedaba horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un axolotl.
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De pouco em pouco, o narrador vai cando hipnotizado por esses pequenos anfbios, que descobriu por azar um dia no aqurio do Jardin des Plantes e, fora de visit-los diariamente, comea um dilogo mudo e intenso com eles, obcecado pela ideia de que essas larvas queriam se comunicar com ele, de que haveria neles qualquer coisa de terrivelmente humano:
Comecei vendo nos axolotl uma metamorfose que no conseguia anular uma misteriosa humanidade. Eu os imaginei conscientes, escravos de seu corpo, innitamente condenados a um silncio abissal, a uma reexo desesperada. Seu olhar cego, o diminuto disco de ouro inexpressivo e sem dvida, terrivelmente lcido, me penetrava como uma mensagem: <<salve-nos, salve-nos>>. Eu me surpreendia murmurando palavras de consolo, transmitindo ingnuas esperanas. Eles continuavam me olhando, imveis [...] Nesse instante eu sentia uma dor surda; talvez me vissem, captavam meu esforo em penetrar no impenetrvel de suas vidas. No eram seres humanos, mas em nenhum animal havia encontrado uma relao to profunda comigo13 (CORTZAR, 2004a, p. 215, traduo nossa).
Um axolotl, que no passado foi um homem, agora mantm uma estranha comunicao com seu antigo corpo, transformao, como j vimos, revelada desde o incio do relato. Mas, medida que a narrao avana, a situao torna-se inquietante e o processo de osmose vai transformando o narrador num axolotl: No h nada de estranho nisso; logo desde o primeiro instante eu senti que alguma coisa me ligava a eles, algo muito longnquo e esquecido que, no entanto, continuava a nos unir14 (CORTZAR, 2004a, p. 212, traduo nossa). O processo de metamorfoses do homem-axolotl ou do axolotl-homem j se encontra presente na prpria palavra axolotl, que em nahuatl signica larva, e em latim larva signica tambm mscara ou fantasma. Mscara ou fantasma de quem, seno dele prprio. Eis o abismo insondvel que o eu deve vencer para chegar a ser aquele que no : a otredad , a exciso primordial:
Sem transio, sem surpresa, vi minha cara contra o vidro, ao invs do axolotl vi minha cara contra o vidro, eu a vi fora do aqurio, eu a vi do outro lado do vidro. Ento ela se distanciou e eu compreendi. S uma coisa era estranha: continuar pensando como antes, saber. Dar-me conta disso foi, no primeiro instante, como sentir o horror de quem enterrado vivo e logo desperta para seu destino [...] Ou eu estava tambm nele, ou todos ns pensvamos como um homem, incapazes de qualquer expresso, limitados ao resplendor dourado de nossos olhos que olhavam a cara do homem colada no aqurio15 (CORTZAR, 2004a, p. 217, traduo nossa).
13 Empec viendo en los axolotl una metamorfosis que no consegua anular una misteriosa humanidad. Los imagin conscientes, esclavos de su cuerpo, innitamente condenados a un silencio abisal, a una reexin desesperada. Su mirada ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lcido, me penetraba como un mensaje: <<slvanos, slvanos>>. Me sorprenda musitando palabras de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos seguan mirndome, inmviles [...] En ese instante yo senta como un dolor sordo; tal vez me vean, captaban mi esfuerzo, por penetrar en lo impenetrable de sus vidas. No eran seres humanos, pero en ningn animal haba encontrado una relacin tan profunda conmigo. 14 No hay nada de extrao en esto, porque desde un primer momento comprend que estbamos vinculados, que algo innitamente perdido y distante segua sin embargo unindonos. 15 Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apart y yo comprend. Slo una cosa era extraa: seguir pensando como antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer momento como el horror del enterrado vivo que despierta a su destino [...] O yo estaba tambin en l, o todos nosotros pensbamos como un hombre, incapaces de expresin, limitados al resplandor dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario.
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O inquietante adquire maior intensidade no ltimo pargrafo do conto quando se invertem totalmente as perspectivas, deixando o leitor estupefato perante to incrvel paradoxo. Desta vez o narrador que se encontra no aqurio e pensa no homem que de vez em quando o vem visitar, cada vez menos agora, j liberto da sua terrvel obsesso: E nesta solido nal para a qual ele no voltar mais, resta-me o consolo de pensar que talvez ele escreva qualquer coisa sobre ns; vai pensar que inventa um conto e vai escrever tudo isso sobre axolotls16 (CORTZAR, 2004a, p. 218, traduo nossa). No desfecho do relato, a co torna-se ambgua quando o axolotl, com mente de homem, conclui que o homem que ele foi, no passado, vai escrever uma histria sobre a transmigrao de sua mente tal como se tivesse sido imaginada. Assim, a viso do narrador do conto se entrelaa com a viso do axolotl do narrador, e desse entrelaamento surge a signicao do conto. Um jogo de possibilidades emerge da contemplao que o narrador faz do outro ser ao ponto de se fusionar com a conscincia do sujeito que contempla e do sujeito contemplado. O eu do narrador homem e axoltl ao mesmo tempo, e ao reencarnar no outro compreende sua dupla condio mental, sua nova forma, em que pode apreciar a sutileza desse seu novo estado de conscincia, eu e outro, essa otredad que sou eu:
Como a nica coisa que fao pensar, pude pensar muito nele. Eu me dou conta de que desde o princpio permanecemos em comunicao, que ele se sentia mais do que nunca unido ao mistrio que era sua obsesso. Mas as ligaes entre ele e eu esto cortadas, porque o que era sua obsesso agora um axolotl, alheio sua vida de homem. Creio que no princpio eu era capaz de regressar a ele, de certo modo ah, apenas de certo modo e manter desperto o seu desejo de nos conhecermos melhor. Agora sou denitivamente um axolotl, e se penso como homem somente porque todo axolotl pensa como um homem dentro de sua imagem de pedra rosa17 (CORTZAR, 2004a, p. 217-218, traduo nossa).
A metamorfose vivida pelo narrador do relato explica a estranheza que produz em ns a leitura do conto. A angstia e a ambigidade, experimentadas pelo leitor, surgem da possibilidade de que esse mesmo fato possa suceder em seu prprio mundo, ao se dar conta que o sinistro nos espreita, e em qualquer momento pode transpassar os limites do texto, tomando conta de nossa realidade. Resta ao leitor decidir em qual plano da realidade vai se instalar.
16 Y en esta soledad nal, a la que l ya no vuelve, me consuela pensar que acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl. 17 Como lo nico que hago es pensar, pude pensar mucho en l. Se me ocurre que al principio continuamos comunicados, que l se senta ms que nunca unido al misterio que lo obsesionaba. Pero los puentes estn cortados entre l y yo, porque lo que era su obsesin es ahora un axolotl, ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era capaz de volver en cierto modo a l ah, slo en cierto modo y mantener alerta su deseo de conocernos mejor. Ahora soy denitivamente un axolotl, y si pienso como hombre es slo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa.
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Consideraes Finais No corpo textual, as vozes se conjugam para dar lugar a uma sucesso de imagens que revelam e ocultam os sentidos perdidos do texto. Na multiplicidade de percursos, a linguagem, zona marginal na qual tudo possvel, transforma o tempo e o espao real em territrio do imaginrio, recuperando em outro plano o que a realidade nos furta. Assim, a linguagem faz da escrita um espelho cuja funo seria reetir ou representar a lngua. Porm, ao nal esse espelho termina traindo a imagem reetida: junto a ela faz emergir outra imagem, outra cena que o espao do imaginrio: Espao fantasmtico onde o desejo tece as guras de sua monstruosidade, fazendo desse denso tecido textual uma gura monstruosa em si mesmo, que recorta sua diferena contra o fundo homogneo de todo saber e discurso18 (PEREIRA, 1985, p. 12, traduo nossa). No imaginrio cortazariano a narrativa potencializa e corporiza fantasmas por meio de um duplo e contraditrio movimento de foras em choque, que no emergem da luz, mas das obscuras zonas do sonho e da mente projetadas no espao da realidade para preservar a possibilidade do real. Da mesma forma, o duplo manifesta-se como gura metamorfoseada no texto para fazer emergir um corpo textual que tenta fusionar-se no tecido virtual da escrita como identidade ou diferena. Um que tambm idntico e diferente ao mesmo tempo, reexo ou sombra de si mesmo. Condio dilacerada do ser, suspensa, sem poder recobrar sua verdadeira identidade, situada num limite movedio que divide e separa. Nem c nem l, zona de incertezas, lugar do imaginrio e, mesmo assim, real, porque em sua ambiguidade a co torna possvel a sua impossibilidade. As vertigens do duplo cortazariano revelam novas realidades nas quais eu sou outro eu, desdobrado ou transvestido nos fragmentos de mim mesmo. Nessa potica, no h lugar para as leis da identidade, s contradio e excluso da lgica e da razo. Porm, se concebemos o real como uma dimenso em que tambm se alberga o irreal, a lgica causal primeira transforma-se em apario, permitindo assim a manifestao de uma presena invisvel e silenciosa, antes oculta pela lgica causal do real, que agora se revela para dar espao a essa nova realidade, mas complexa e ilimitada em sua multiplicidade ccional. No um reexo nem um sonho ou devaneio, simplesmente uma apario no lugar impalpvel da co.
18 Espacio fantasmtico, pulsional, en el que el deseo teje las guras de su monstruosidad, haciendo a su vez de ese denso tejido textual una gura monstruosa en s mismo, que recorta su diferencia contra el fondo homogneo de todo saber y todo discurso.
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Another Plane of Being: The Poetry of Duplicity in Julio Cortzars Fantastic Narrative
ABSTRACT: Diverse reports of Julio Cortzar present a predilection for the exceptional, whether in themes or the form of expression, imposing upon the reader an ambiguous and paradoxical manner of comprehending reality, going beyond the routine perception of real. The specic causal situation, created through narrative processes, projects a new light upon the trivial fact that this form is transformed into dual and surprising happening. In this metaphysical operation, the sense of perception towards establishing a new form of thinking which is paradoxical and subversive of common sense is altered. Thus, along the path of nonsense, the author/reader enter a more complex relationship system, bound to an innitely vaster reality on which two planes of being are projected; one profound and real and the other the innite multiplicity of coming to be, an abysmal emptiness in which the dual is included as an inhabitant. Based on previous considerations, this study seeks to achieve poetic reection upon the presence of the dual in the fantastic narrative of Julio Cortzar, understanding this concept as a synonym and correlate to ction. Keywords: Fantasy Literature; Dual; Reports; Julio Cortzar. REFERNCIAS ALAZRAKI, J. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una potica de lo neofantstico. Madrid: Editorial Gredos, 1983. (Coleo Biblioteca Romnica Hispnica. II. Estudios y Ensayos, 324). ______. Tres formas del ensayo contemporneo: Borges, Paz, Cortzar. Revista de la Universidad de Mxico. Mxico: Nueva poca, n. 17, v. XXXVIII, p. 19-23, set, 1982. BARRENECHEA, A. M. Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica . Caracas: Monte vila Editores, 1978. BLANCHOT, M. O livro por vir. So Paulo: Martins Fontes, 2005 (Coleo Tpicos). CESERANI, R. O fantstico. [Traduo de Nilton Cezar Tridapalli]. Curitiba: Editora UFPR, 2006.
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O DIABO NO FOI CONVIDADO: CONTO FANTSTICO E TRADIO QUEBEQUENSE

Ana Luiza Ramazzina Ghirardi Resumo Quando parte do Canad ainda se chamava Nova Frana, a lngua francesa encontrava entraves para se consolidar em sua forma escrita e, por isso, a literatura quebequense conheceu um nascimento tardio. Por aproximadamente um sculo, ela se conna quase totalmente dimenso oral, conhecendo suas primeiras manifestaes escritas apenas quando seu povo comea a resgatar da memria ancestral canes, contos e lendas. No sculo XIX, essa literatura escrita revela uma nova gura narrativa, a do contador. Este um simples e el transcritor que adapta histrias criadas pela imaginao popular, ocorridas na Frana ou na colnia. Elas so objeto de crena popular e revelam o fantstico e o maravilhoso, descrevendo personagens quotidianos como smbolo de uma cultura que existe e que resiste. Este artigo se prope a percorrer brevemente a histria do Quebec e vericar como, inicialmente, prevaleceram as narrativas orais. Em seguida, mostra o desejo de um povo de estabelecer uma literatura escrita, literatura que ir resgatar histrias do universo oral. Como o condutor, analisa-se oConte Populaire de Charles Laberge sob a tica de Propp (2010) e se sugere como essa mudana da literatura oral para a escrita impactou a criao de uma linguagem fantstica. Palavras-chave: Literatura quebequense; literatura fantstica; identidade; literatura oral O fantstico, a histria: identidade cultural e a gnese dos contes fantastiques quebequenses O que nos leva a acreditar que no decorrer de uma festa o diabo possa chegar como um personagem no convidado? Como a narrativa literria nos leva por caminhos que nos conduzem por situaes fantsticas que, normalmente, dicilmente nos convenceriam? Por meio de quais artifcios o texto nos seduz? O leitor, apesar de se ver diante de uma situao aparentemente sem qualquer verossimilhana, encontra-se capturado por uma narrativa capaz de convenclo de movimentos extraordinariamente fantsticos. Atravs de uma linguagem convincente, o leitor surpreendido por estratgias discursivas que o levam a acreditar em diabos, cafeteiras que se transformam em damas, ps de mmias com vida prpria, etc. Que efeitos so esses que nos conduzem ao universo fantstico?
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No Quebec, o mundo fantstico d seus primeiros passos a partir de uma tradio oral que tem sua origem nos fatos histricos e na sua crena popular. As tradies francesas combinadas com o cenrio do Novo Mundo e com o desejo de construir uma nova identidade mesclam-se para construir a base imaginativa sobre a qual se estruturam os contes fantastiques quebequenses, de sabor to particular. Assim, para jogar um pouco de luz nesse universo, importa fazer um sobrevoo sobre as origens histricas desse povo e de seu desejo de narrar. De fato, pensar em contos fantsticos dentro da tradio quebequense, requer, primeiramente, relembrar um pouco da histria do Canad e sua ligao com a Frana na poca da colonizao.1 A histria comea em 20 de abril de 1534 quando Jacques Cartier incumbido por Franois I, rei da Frana, de explorar o Canad e a regio do rio Saint-Laurent. Ao chegar praia de Gasp, no golfo Saint-Laurent, Cartier nca uma cruz e reivindica a posse do continente para o rei cristo. Esse gesto que aproxima religio e territrio aponta, desde o princpio para uma conexo fundamental no imaginrio do futuro povo do Quebec como se ver em Conte Populaire. Na Frana, o sculo XVI um perodo de guerras entre catlicos e protestantes. Ecos dessa importncia crucial da religio (e da violncia que se pode fazer em seu nome) chegam por certo ao Canad que, no entanto, no oferecia naquele momento grandes atrativos nao francesa. Durante um longo perodo, o Canad ca esquecido pelos franceses e preciso mais de cinquenta anos para que, em 3 de julho de 1608, o explorador francs Samuel de Champlain funde a cidade de Quebec. Ao criar a Nova Frana, Champlain tem como objetivo primeiro incentivar o comrcio de peles. Signicativamente, a iniciativa vem em conjunto com a inteno de colocar em prtica a converso dos indgenas. O encontro da tradio crist e das lendas dos nativos iria constituir, posteriormente, o material de base para a construo do fantstico quebequense. Quase quarenta anos depois, em 1642, fundada a cidade de Montreal. A partir da, os franceses procuram se instalar nesse territrio da Amrica do Norte. A cidade de Quebec se desenvolve rapidamente at se tornar mais tarde a capital da Nova Frana; inicia-se, ento, um perodo em que o interesse da Frana pelo Canad se intensica: os hbitos de vesturio do rei Louis XIV e de sua corte transformam em produto extremamente vailoso a pele de castor. Em que pese este surto econmico, a populao da Nova Frana em seu total continua pequena: em 1663, o Canad abriga pouco mais de trs mil habitantes permanentes. Muitas mulheres eram enviadas da Frana como noivas para equilibrar a distribuio de gneros na colnia dominada exclusivamente por homens. A dana dos jovens contada em Conte Populaire ilustra bem as tenses e os medos das relaes entre os gneros. A vontade de aumentar
1 Os dados aqui apresentados tm como fonte Morton,D. Breve Histria do Canad, So Paulo: Ed. AlfaOmega, 1989
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a populao grande porm, preciso um sculo para que a Nova Frana consiga ampliar seu nmero de habitantes para sessenta mil. Mas a lenta expanso demogrca no signica que o interesse por peles de castor no fosse ter efeitos importantes. Louis XIV concede o territrio da colonia a uma companhia, la Compagnie des Indes Occidentales, e reestrutura a administrao sob os moldes das provncias francesas. A Nova Frana entra ento em um perodo de expanso e seu territrio se estende gradualmente do Atlntico aos Grandes Lagos e da Baia de Hudson ao Golfo do Mxico. Os franceses se mostram negociantes hbeis com os indgenas, mas lhes falta uma marinha poderosa e determinao para igualar o uxo de milhares de imigrantes2 que chegavam para as Treze Colnias vindos da Gr-Bretanha. Guerras sucessivas entravam esse crescimento e, ainda em 1689, a Nova Frana conta apenas com 12.000 habitantes espalhados sobre um territrio imenso, comparativamente aos 250.000 das colnias inglesas. No momento em que se inicia a guerra da Conquista (1756-1763), as colonias inglesas so vinte vezes mais populosas que a colnia francesa. A sensao e solido, dos amplos espaos vazios, compem um pano de fundo sobre o qual a imaginao dos nativos das amplas plancies ir tecer histrias mesclando as tradies nativa e crist. Em 1760, um evento militar iria ser decisivo para a construo de uma identidade quebequense distinta daquela que se tornaria mais tarde canadense: a Inglaterra conquista militarmente a Nova Frana. Quebec capturada e Montreal cercada por britnicos; as tropas francesas voltam para a metrpole. Aps um sculo e meio de criao da Nova Frana, os franceses deixam a colnia para trs. Em 1763, o Tratado de Paris, coloca m guerra de Sete Anos e promove a reconciliao entre Frana, Gr-Bretanha e Espanha. A sobrevivncia da cultura francesa depende agora desses imigrantes que, por sua vez, faro dela elemento decisivo para a construo de sua identidade. Com a Conquista, inicia-se a presena inglesa no Quebec. Os administradores franceses voltam rapidamente para a Frana e a elite britnica se instala em seu lugar. O territrio que se chamava Canad se torna a provncia de Quebec, o governador francs substitudo por um ingls e, com isso, as peles de castor comeam a ser enviadas para o mercado ingls. Ainda como consequncia do domnio ingls, a f Catlica substituda pela Protestante. Mesmo com tudo isso, os canadiens3 manteriam seu idioma, sua lei civil e suas instituies religiosas4. O cenrio favorvel aos ingleses. Aps a independncia dos Estados Unidos, numerosos Lealistas emigram para a Amrica do Norte britnica e a proporo anglfona da populao passa a aproximadamente 15%.
2 3 4 Morton, 1989, p. 25 Colonos vindos da Frana ou seus descendentes. Morton, 1989, p. 27
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Em 10 de junho de 1791, o Ato constitucional 5 divide a colnia em duas provncias: O Baixo-Canad (o Quebec, regio oriental) para os canadenses franceses e o Alto-Canad (o Ontario) para os colonos ingleses e lealistas ali desenvolverem uma sociedade britnica. As linhas de diviso entre culturas e histrias se estabelecem politicamente. Caber aos canadiens construir uma narrativa que d sentido sua experincia frente ao perigo, sempre presente, de dominao pela cultura anglfona. Pode-se notar um progresso demogrco nessa nova civilizao, em 1784 os habitantes passam a 110 mil e em 1812, a 330 mil.6 O Baixo-Canad se angliciza. Em 1812, a maioria dos habitantes de Montreal fala ingls, assim como os moradores de Quebec. O nascimento da literatura quebequense Da literatura oral escrita
(...) Longtemps aprs la Conqute de 1760, le franais a continu dtre la langue des fourrures dans lespace amricain, et le rve dune Amrique franaise a poursuivi les esprits jusqu la n du XIXe sicle, aliment par lexode des Qubecois vers les tats-Unis et la fcondit remarquable des Canadiens franais. (Plourde, 2003, p. XXVII)7
Aps a Conquista inglesa de 1760, a quase totalidade da classe letrada volta para a Frana. Nesse momento, havia um choque de lnguas na colnia: enquanto que a administrao era de lngua inglesa, a grande maioria da populao era de lngua francesa. Contudo, a distncia era grande e os canadiens cavam connados aos modos da lngua francesa conforme prevalentes em seu territrio, sem nenhuma ligao com a evoluo da lngua francesa na metrpole. Mas, semelhante ou diverso do francs metropolitano, o idioma se revela, a partir daqui, como fator absoluto de armao identitria. A literatura oral, traduzida por histrias contadas, ganha assim enorme importncia: ela o foco de resistncia de uma cultura e de um modo de dizer.
Cest dans le cadre de la nouvelle constitution de 1791 que la question linguistique se politise. [...] Les Canadiens dfendent alors le franais non parce quils veulent en faire une langue hgmonique, mais parce quils doivent rsister aux pressions anglicisantes qui, elle, veut imposer la domination absolue de langlais. (Monire, Denis in Plourde, 2003, pp. 105-106)8
5 lei adotada pelo Parlamento britnico cujo principal objetivo era satisfazer os pedidos de lealistas que tinham deixado os Estados Unidos aps a guerra da Independncia americana - 1775-1783 6 Morton, 1989, p. 27 7 (...) Muito tempo depois da Conquista de 1760, o francs continuou a ser a lngua das peles no espao americano, e o sonho de uma Amrica francesa perseguiu os espritos at o m do sculo XIX, alimentado pelo xodo dos quebequenses em direo aos Estados Unidos e a fecundidade notvel dos canadenses franceses. (Plourde, 2003, p. XXVII, traduo nossa) 8 no quadro da nova constituio de 1791 que a questo lingustica se politiza. [...] Os canadenses defendem ento o francs no porque eles querem fazer dele uma lngua hegemnica, mas porque eles devem resistir s presses anglicizantes que quer impor o domnio absoluto do ingls. (Monire, Denis in Plourde, 2003, pp. 105-106, traduo nossa)
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A lngua francesa representar, ento, um dos elementos que formar a nacionalidade canadense e seu uso, a cada dia mais ampliado na dcada de 1840-1850, acabar por se tornar o smbolo que unir uma nao que se recusa a aceitar a assimilao.9 A ascenso da Inglaterra como potncia, entretanto, e o declnio relativo do poderio francs fazem com que, a lngua francesa perca seu cach poltico o que, no territrio americano, faz com que ela esteja sempre ameaada de um desaparecimento total. A Frana, aps a derrota para os britnicos, como j dissemos, desiste da colnia e cria uma distncia entre sua nao e aquela canadense.10 No que diz respeito especicamente sua literatura escrita, quando o Canad ainda se encontra sob o domnio de Louis XIV sob o nome de Nova Frana, encontramos um conjunto de textos da literatura quebequense compostos sob o Antigo Regime: so os chamados crits coloniaux. Os escritos coloniais descrevem a gesto do pas e representam, em si mesmos, sua literatura; so obras de exploradores, de colonos e de nativos do Canad. Esses textos permitem descobrir as mais profundas razes da identidade quebequense. So representantes desse perodo Jacques Cartier, Samuel de Champlain (os dois navegadores franceses que compem escritos sobre suas expedies), Marie Morin (religiosa, escritos sobre a histria de sua comunidade religiosa e as guerras iroquoises), Gabriel Sagard (sacerdote, escritos sobre os costumes dos Hurons e as aventuras de sua misso) e Jean Brbeuf (jesuta, escrito sobre os ritos de morte dos Hurons).11 Como se pode notar, esses textos da primeira literatura gravitavam em torno da colonizao e da religio e tinham um carter utilitrio e no ccional. Aps essa primeiro perodo, encontramos um incio de comunicao escrita veculada de pessoa a pessoa e constituda por pessoas annimas que faziam a informao circular. Em 21 de junho de 1764, o primeiro jornal canadense bilngue, La Gazette de Qubec/The Quebec Gazette, impresso no Quebec12; Montreal ter uma imprensa apenas quatorze anos depois. A importncia da imprensa se mostra fundamental nesse perodo pois impulsiona a literatura de co a dar seus primeiros passos nos rumos daquela fuso de literatura antiga e contempornea que se espalhava nos jornais da poca (James Huston, Octave Crmazie, Philippe Aubert, entre outros). A literatura comea ento a se diversicar e gneros literrios como o romance, o conto, a poesia e a crtica literria se desenvolvem.13
9 Nol, Danile in Plourde, 2003, pp. 72-79 10 La distance qui sest opre entre le franais du Canada et celui de France par suite de linterruption des changes directs entre Canadiens et Fraais, consquence de la concession de la colonnie aux Britanniques, a t accente par la Rvolution franaise, qui a renouvel lexpression des ides et provoqu, des changements linguistiques considrables. (Poirier, Claude in Plourde, 2003, p. 118) 11 Weinmann & Chamberland, 1996 12 En 1764, la premire imprimerie voit le jour Qubec. La nouvelle lite canadienne cre des socits littraires, anime des journaux et favorise lclosion des premires oeuvres dune littrature proprement canadienne. (Plourde, 2003, p. 57). De la fondation du premier journal, La Gazette du Qubec/ The Quebec Gazette, en juin 1764, jusquau tout dbut du XIXe sicle, la publication bilingue domine presque sans partage. Sur les neuf titres crs entre 1764 et 1804, huit sont bilingues. Seule fait exception La Gazette littraire, premier journal entirement en franais, lanc Montral par Fleury Mesplet em 1778. Elle ne survit quun an. (Plourde, 2003, p. 123) 13 Ibid, pp. 29-32
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Antes da consolidao da imprensa, contudo, quando ainda no havia tipograa, o Canad era fortemente dominado pelas tradies orais: lendas, contos, fbulas. A lenda, a princpio, tinha sua origem em narrativas religiosas, atos de santos que pudessem servir de exemplo aos is. Com o tempo, elas perdem essa primeira conotao e guardam a ideia de maravilhoso.14 Philippe Aubert ls dene assim a lenda da seguinte maneira: Tentaria denir [a lenda] como sendo uma antiga tradio conservada pelos habitantes de um pas. 15 Por essa razo, encontramos no gnero conto uma forma literria que ocupar um lugar central no sculo XIX quando a literatura escrita estava se consolidando16. Essa literatura se apresenta povoada pelo imaginrio popular e mostra uma cultura canadense-francesa que surge de forma essencialmente oral. Lendas povoadas de bruxas, de duendes, de lobisomens (loups-garous), de almas perdidas e de diabos perpetuam uma moralidade no seio da qual o bem e o mal so claramente denidos. Verdadeiro imaginrio coletivo do qual os contadores e escritores do sculo XIX buscaram sua fonte e que traduziro atravs de um misto de conto, lenda e fbula que ajudar a consolidar a literatura quebequense. Resgate da memria de um povo Para assegurar a sobrevida de sua cultura francesa, os Canadenses, instintivamente, comeam a ressucitar da memria ancestral suas canes, seus contos e suas lendas e da, fazer fruticar com uma rara energia esta herana que encontrou no Canad sua terra de eleio. Essa literatura oral, patrimnio cultural transmitido boca boca durante geraes , de fato, a expresso mais el de matrizes culturais profundamente arraigadas na comunidade, trazendo para o texto escrito traos de um contador. A expresso literatura oral designa, em geral, exatamente esse conjunto de canes, contos e lendas, sem autores conhecidos durante algumas geraes.
Le genre est dtermin par la faon dont la communication stablit entre le pote et son public. Le conte merveilleux et lpope sont des genres hrits, soumis des conventions narratives lies loralit. Le souvenir de lnonciation orale sinscrit dans limage du conteur ou du rcitant que le texte prsente. Les genres issus de la tradition orale, mme lorsquils sincarnent dans des uvres littraires crites et signes, gardent des traces stylistiques et nonciatives de leur situation de contact initiale entre le rcitant physiquement prsent et ses auditeurs. (Rullier-Theuret, 2006, p. 28)17
14 Dans son sens premier, le mot lgende signie donc ce qui est lu. Or, en se librant de son sens religieux, la lgende se dtache de ses liens avec lcriture tout en gardant son caractre merveilleux. (ibid, p. 35) 15 Jessaierai de dnir [la lgende] comme tant une ancienne tradition conserve par les habitants dum pays. (ibid., p. 36) 16 Au cours de la dcennie 1840, plusieurs crivains semploient relever le d lanc par lord Durham qui a dclar les Canadiens peuple sans histoire et sans littrature. (Poirier, Claude in Plourde, 2003, p. 131) 17 O gnero determinado pelo modo como a comunicao se estabelece entre o poeta e seu pblico. O conto maravilhoso e a epopia so gneros herdados, submetidos a convenes narrativas ligadas oralidade. A lembrana do enunciado oral se inscreve na imagem do contador ou do recitador que o texto apresenta. Os gneros sados da tradio oral, mesmo quando se encarnam nas obras literrias escritas e assinadas, guardam traos estilsticos e enunciativos de sua situao de contato inicial entre o recitador sicamente presente e seus ouvintes. (Rullier-Theuret, 2006, p. 28, traduo nossa)
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a ligao cultural que une os pontos extremos da durao da histria vivida e imaginada de um povo, isto , o passado e o futuro, a gerao anterior e a seguinte, o que h de contnuo e permanente na sucesso dos indivduos. Costumeiramente, no universo da literatura oral, no h autores individuais mas uma produo coletiva. Essas narativas so veculo de aspiraes, do imaginrio coletivo por formar a identidade cultural atravs da lngua eleita, no caso, a francesa. As lendas, os contos, as canes quebequenses de tradio oral falam de um povo orgulhoso, jovial, hospitaleiro, conante, bon vivant e com esprito arisco de independncia. Pode-se notar a importncia dessa literatura oral na dinmica da cultura quebequense no momento em que os primeiros escritores surgem no sculo XIX e se mostram como que simples e is transcritores dessas narrativas que as geraes transmitiam como parte de sua vida. Eles representam a narrativa de um fato real amplicado pela imaginao popular e que se tornou um objeto de crena, e revelam o fantstico e o maravilhoso que constitua a matria-prima das histrias orais. por isso que Malrieu (1992) arma que desde suas origens, o fantstico no parou de oscilar entre literatura formal e literatura popular.18 Com essa exploso de desejo de resgatar uma memria e vontade de consolidar uma lngua atravs de sua literatura, pode-se contar mais de 20.000 contos orais na Amrica francfona. Conto fantstico ligado tradio francesa e quebequense Os contadores desse perodo, como se disse, se contentavam em adaptar e em transcrever em lngua escrita as lendas fantsticas. Essas verses escritas xam de maneira denitiva histrias tanto vindas da Frana como nascidas em solo canadense, at ento transmitidas unicamente boca boca.
La frontire entre la lgende et le conte, surtout le conte merveilleux, nest pas prcise. Luc Lacourcire, grand spcialiste qubcois des traditions populaires, note que la plupart des contes du XIXe sicle sont des lgendes: Lon peut dire sans se tromper que le XIXe sicle nous a laiss beaucoup de lgendes. Les premiers littrateurs canadiens se sont inspirs de la lgende et ont rdig des lgendes quis ont appeles des contes. (Weinmann & Chamberland, 1996, p. 38)19
Essas narrativas representam sempre uma viso particular do mundo, elas so a projeo fora de si das virtudes e dos poderes que os quebequenses queriam conquistar ou das fraquezas humanas e das angstias das quais eles desejavam se livrar. Elas so, a um tempo, memria da coletividade e fator de unio entre seus membros. Elas constrem, e no apenas revelam, a identidade comum.
18 Depuis ses origines, le fantastique na cess dosciller entre littrature formelle et littrature populaire. (Malrieu, 1992, p. 35) 19 A fronteira entre a lenda e o conto, sobretudo o conto maravilhoso, no precisa. Luc Lacourcire, grande especialista quebequense das tradies populares, nota que a maior parte dos contos do sculo XIX so lendas: Pode-se dizer sem se enganar que o sculo XIX nos deixou muitas lendas. Os primeiros literatos canadenses se inspiraram na lenda e redigiram lendas que chamaram contos (Weinmann & Chamberland, 1996, p. 38, traduo nossa)
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O conto representa uma narrativa de co em geral bem breve, transmitida oralmente. As aes, provas, peripcias so vividas por um ou mais personagens. Elas estabelecem uma distncia entre o universo do conto e nosso mundo, a co e o real. Tempo e lugar so em geral indeterminados. No caso especco dos contos fantsticos, h uma profuso de elementos inverossmeis e personagens maniquestas, mas ele permanece, em geral, como um gnero otimista, em que tudo sempre acaba bem. Os contos tradicionais so em grande nmero associados ao maravilhoso. Um conto quebequense: Conte Populaire - Charles Laberge Para ilustrarmos um pouco dessa histria da literatura quebequense e da importante funo que a tem as narrativas orais com o imaginrio de seu povo, apresentamos aqui um conto fantstico de Charles Laberge cujo ttulo, Conte Populaire,20 justamente indica tanto a sua origem oral (conto) e seu enraizamento na cultura (popular). Esse conto foi publicado no jornal Avenir21, em fevereiro de 1848. Ao analisarmos esse conto, a partir das reaes e a natureza dos acontecimento, veremos que ele se revelar fantstico-maravilhoso. Segundo ressalta Todorov:
[...] no maravilhoso os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. No uma atitude para os acontecimentos narrados que caracteriza o maravilhoso, mas a prpria natureza desses acontecimentos. (Todorov, 2010, p. 60)
Nesse conto encontramos um esquema narrativo bastante comum; h trs momentos chave que, segundo Propp (2010), caracterizam esse gnero: a situao inicial que, apesar de trazer elementos positivos, tranquilizadores, j apresenta tambm elementos negativos, perturbadores. O desenvolvimento da ao que se d a partir de um elemento perturbador: aqui a chegada do diabo. O desenlace nal, contudo, ser como de hbito - positivo: aqui, o cura consegue espantar o diabo e restabelece a ordem. A dinmica do texto apresenta uma narrativa veloz e com fatos surpreendentes, o que nos remete a um tipo de leitura que se promete breve caracterstica do gnero conto - e que conrma as expectativas iniciais do leitor ao comear o texto, como aponta Rullier-Theuret :
Ce ne sont pas les mmes principes qui gouvernent les textes brefs et les textes longs, simplicit et complexit sont lies au nombre de pages. La brivet prive le lecteur de dtails et de dveloppements, la rapidit de la narration et lconomie des moyens cherchent lintensit des effets. (RullierTheuret, 2006, p. 11)22
20 O conto em sua ntegra encontra-se no nal desse artigo. 21 Jornal publicado pela Fundao do Instituto canadense de Montreal a partir de 1847 (Plourde, 2003, p. 510) 22 No so os mesmos princpios que governam os textos breves e os textos longos, simplicidade e complexidade esto ligados ao nmero de pginas. A brevidade priva o leitor de detalhes e de desenvolvimentos, a rapidez da narrativa e a economia dos meios buscam a intensidade dos efeitos. (Rullier-Theuret, 2006, p. 11, traduo nossa)
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O enredo de Conte Populaire exemplar dessa brevidade e simplicidade narrativas. Durante a festa, no incio do conto, a sucesso de fatos se d com tamanha velocidade que conduz rapidamente a narrativa para o elemento perturbador do conto. A situao inicial: Terrebonne essencialmente francesa O conto apresenta uma narrativa em terceira pessoa; o narrador no representa um personagem que empreender alguma ao. Ele se apresenta, entretanto, como um contador que far parte da histria pois caber a ele trazer informaes importantes para o desenrolar da trama (a situao geogrca da casa, a importncia da festa, por exemplo).
[...] les rcits fantastiques la troisime personne sont alors lexpression dun je. [...] Le narrateur, quil sidentie ou nom au personnage, est celui qui sait, ou tout au moins qui sait plus de choses que les autres. (Malrieu, 1992, pp. 135-136)23
Esse narrador/contador inicia sua narrativa fazendo uma comparao entre as cidades de Paris e Terrebonne.24 J nesse primeiro momento, mesmo que de maneira rpida, o narrador remete o leitor para a cidade francesa retomando a ligao da histria de Quebec com o pas dos colonizadores. A cidade, cujo nome sugere o seu lado positivo (Terra Boa), surge como elemento introdutrio ao conto atravs de sua caracterstica jovial. A armao da identidade local a partir da identidade referencial francesa se d com muita clareza embora seja fcil deixar de perceber esse ponto, uma vez que ele vem envolvido em relatos de maravilhas e espanto. Tambm a descrio da pequena casa cuja localizao se encontra em uma encruzilhada de quatro caminhos cheia de signicado. Essa circunstncia se apresenta relevante pois o narrador nos explica que sempre ali que se faz esse assustador contrato: a venda da galinha preta25. Os elementos populares, as crendices e medos que povoam a literatura oral encontram abrigo na forma escrita da co. Em seguida, o narrador evoca a festa tradicional francesa que se tornou importante no Canad: la Sainte-Catherine26; o contexto histrico vem junto com a observao de que a festa to antiga quanto a primeira cruz plantada sobre nosso solo, fazendo aluso a Jacques Cartier que, como j apontamos no incio desse artigo, plantou uma cruz em solo canadense reivindicando a posse do continente para o rei francs Franois I.
23 [...] as narrativas fantsticas na terceira pessoa so ento uma expresso de um eu. [...] O narrador, que ele se identique ou no com o personagem, aquele que sabe, ou ao menos que sabe mais coisas que os outros. (Malrieu, 1992, pp. 135-136, traduo nossa) 24 Cidade do Quebec da periferia norte de Montreal, assim batizada em razo da fertilidade de suas terras terra boa (http://www.ville.terrebonne.qc.ca) 25 Sacricando uma galinha preta meia noite, em uma encruzilhada isolada, pode-se evocar o diabo para com ele fazer um pacto ( http://www.chouette-noire.com/sorcellerie/poulenoire.htm) 26 25 de novembro, dia das catarinetes: todas as jovens de 25 anos que ainda no se casaram colocam um chapu verde e amarelo e saem s ruas na esperana de encontrar um marido (Cretin, 1991, pp. 52-53)
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Aos poucos, esse narrador/contador vai montando uma teia de informaes que compem um esquema narrativo com dados que remetem tradio francesa e nessa lgica que ele conclui: Terrebonne era ento, como ainda, essencialmente francesa. Ainda que a narrativa seja feita em terceira pessoa, como j dissemos, desde o incio pode-se notar a importncia do narrador/ contador que aparece como um personagem que fornece elementos que sero importantes para a continuao e a compreenso dos fatos que viro a seguir. O desenvolvimento da ao: a tira e a msica na festa Tambm reminiscente da narrativa oral a forma como os primeiros personagens que compem o conto so apresentados: rapazes belos e altos com aparncia de cavaleiros e jovens moas charmosas. O narrador, aqui, no apresenta um personagem individual, mas sim um grupo de jovens reunidos para a festa; esses personagens representam o pano de fundo da ao, mas nenhum deles se destacar, nem assumir um papel importante para a continuao da ao, nenhum deles agir de modo individual; todos jovens apresentam as mesmas aes: cabeas que se agitavam, ps que sapateavam, sorrisos, olhares, palavrinhas ditas de forma negligente no ouvido de uma vizinha que passava, apertos de mo, beijos. Cabe aqui o conceito de Propp sobre os atributos dos personagens e sua signicao. Segundo o autor, os personagens da vida real se sobrepem aos imaginrios pois so mais brilhantes, coloridos, j os personagens dos contos tm inuncia da realidade histrica contempornea, do epos dos povos vizinhos, e tambm da literatura e da religio, tantos dos dogmas cristos como das crenas populares locais. (Propp, 2010, p. 85) Na sequncia do conto, em meio toda a agitao, o clima de festa j estava instaurado e era causado pelo fogo que ardia e a melaa obrigatria para as tiras27 na Sainte-Catherine. E novamente a reao do grupo de jovens causada pelo forte odor do acar: olhos brilhavam de alegria, (...) todos se atiravam sobre as tiras, arrancavam os pedaos de acar das mos de seus vizinhos com gargalhadas loucas. O narrador/contador j nos anuncia que esse movimento trar alguma mutao: todo o apartamento foi metamorfoseado em uma manufatura de tiras. As tiras representam momento central da festa, por causa delas as pessoas brincam e a metamorfose se d medida que cada um se permitia dourar o rosto de seu vizinho; todo mundo estava aucarado, sujo, tatuado, do modo mais pitoresco. Era um zunzum na casa que no se ouvia mais nada, uma balbrdia ensurdecedora. Nessa passagem, o narrador/contador nos d o tom do meio pelo qual uma transio vai se operando nos jovens convidados.
27 Tira. s.f. Tira de bordo: guloseima obtida por evaporao do xarope de bordo. (Tire n.f. Qubec. Tire drable: friandise obtenue par vaporation du sirop drable. - Le petit Larousse illustr, 2000)
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A festa apresenta elementos (o odor, a sensao dos convidados, o som, as aes frenticas) que se tatuam nos convidados e os transformam tirando-os de seu cotidiano normal e conduzindo-os a um certo frenesi. A transio rpida do equilbrio da situao inicial para a crise do desenvolvimento da ao se d com a rapidez caracterstica da oralidade, com a engenhosidade do contador de feira seduzindo seus ouvintes. Nessa estratgia, um novo elemento introduzido na narrativa e faz os convidados abandonarem a tira: a msica. preciso observar que, em um primeiro momento, o odor das tiras agita os jovens, em seguida, o som os transforma. O narrador/ contador nos d vrias pistas sobre o estado de esprito dos convidados que, ao ouvirem a msica, comeam a cantarolar e a saltitar. J metamorfoseados e tatuados pela tira, os convidados comeam a danar e os sapatos e os coletes voavam de um lado ao outro: era um encantamento, um feitio. (...) Os saltos, as cambalhotas, os vivas, as meia-voltas direita e esquerda, era um verdadeiro turbilho (...) todas as danas animadas, vivas e alegres (foram tocadas). Todo mundo era transportado. Danarinos e danarinas, fora de si, saltavam, se chocavam, sapateavam a perder a cabea. Ainda que nesse primeiro momento, tudo parea evoluir normalmente, j encontramos alguns fatores quase imperceptveis que comeam a preparar espao para o elemento perturbador da narrativa. O narrador/contador alerta que atravs da msica os jovens passavam por um transe que os alucinava. Elemento perturbador: situao negativa
No momento em que a dana estava mais animada, ouve-se subitamente, uma batida porta: pa, pa, pa. A partir dessa batida, percebe-se que a narrativa redirecionada; o bater porta aparece como um recurso sonoro que acrescenta um novo elemento ao desenvolvimento da ao e o suspense introduzido: Um homem, vestido de preto dos ps cabea, gura bela e interessante, de aparncia distinta, entra na casa. A cena nos reporta ao ensinamento de Propp: O estudo dos atributos dos personagens inclui apenas as trs rubricas fundamentais, que so as seguintes: aparncia e nomenclatura, particularidade da entrada em cena e habitat. (Propp, 2010, p. 86)
O personagem que se apresenta festa tem aparncia distinta mas ainda no h uma nomenclatura denida para ele alm da caracterstica de sua vestimenta de preto dos ps cabea; entra em cena causando uma certa surpresa nas pessoas. Mesmo que essa inesperada visita tenha causado surpresa, o narrador/contador insiste no trao caracterstico do povo canadense: os convidados o recebem com a educao hospitaleira, particularidade nacional dos Canadenses. A dana recomea e, a partir da, o visitante chamado pelo narrador/contador de tranger, termo que pode ter duas conotaes, estrangeiro ou estranho. O visitante se surpreende com a alegria franca, to
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ingnua, to expansiva dos jovens. O tranger convidado a danar, e no s aceita, como escolhe a moa mais bonita e a leva por toda parte ao som de um tambor. Tem incio aqui uma evoluo do personagem na narrativa que culminar com a revelao de sua identidade. Malrieu indica que a lgica da narrativa fantstica se revela diferente daquela do cinema em relao aos efeitos que sero causados no leitor/expectador; enquanto no cinema h a necessidade de um efeito repentino que cause impacto no expectador, a narrativa fantstica apresenta uma evoluo progressiva do personagem at o momento em que se revela o desconhecido.28 Assim, o incio de um processo para essa revelao, nesse conto, se d a partir de uma dana e do som de um tambor. O tambor, instrumento musical bastante popular, surge como um artifcio desestabilizador para o conto. O banal e quotidiano se torna potencialmente ameaador; como se um ritual se preparasse: aps esta cerimnia e um forte aperto de mo do seu partner a danarina solta um grito que faz estremecer todos os assistentes e desmaia. Importante aqui notar que sempre um elemento ligado aos sentidos que redireciona o conto: olfato (a tira), audio (a msica, o zunzum, o tambor), viso (a gura do homem de preto), o tato (forte aperto de mo). A relao do concreto, conhecido, com foras que nos transportam para dimenses ameaadoras carcaterstico do tecido das lendas populares e constitui fator determinante para o sucesso narrativo de Conte Populaire. Importante tambm observar que, mesmo que o visitante tenha escolhido uma jovem para danar, em nenhum momento a narrativa identica esse personagem individualmente: ela apenas uma bela danarina jovem (no incio do conto, o narrador j havia deixado claro que a festa era composta de belos jovens). A no individuao lembra o carter geral das narrativas orais que, frequentemente, tinham uma inteno moralizante. como se o narrador/contador dissesse: Veja, isso pode acontecer com qualquer moa. preciso ter cuidado. Com a dana interrompida e a desconana causada pela situao estranha, as atenes voltam-se para o tranger. Os jovens, surpresos com o ocorrido, querem saber quem esse homem singular. Voltando perspectiva de Propp, encontramos aqui a esfera dos personagens que realizam funes: o homem de preto aparece como o personagem Antagonista (ou malfeitor ) cuja esfera compreende o dano, o combate e as outras formas de luta contra o heri, e a perseguio. (Propp, 2010, p. 77)
28 Contrairement ce qui se passe au cinma, qui privilgie pour des raisons videntes le phnomne et la recherche de leffet que celui-ci peut provoquer, le rcit fantastique se fonde principalement sur la rvlation progressive par le personnage dune ralit jusqualors inconnue. (Malrieu, 1992, p. 69)
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Diante da insitncia da pergunta dos jovens sobre a identidade do personagem, vemos uma evoluo nesse tranger que se mostra em um mutismo e parecia pregado em seu lugar, sem nenhum movimento, apenas seus olhos se tornavam mais e mais brilhantes. Os jovens continuam a interrog-lo e exigem que ele revele seu nome mas no h resposta. A cena se apresenta semeada de palavras que criam o clima para o desfecho do momento fantstico: jovens apavoradas / ansiedade / cena extraordinria / todos indecisos, quase terricados / homem impassvel que no se mexia. / Todos hesitam a casa treme. O tranger continua imvel, apenas seus olhos se tornam mais e mais brilhantes e lanam raios; todos esto fascinados, ningum consegue sustentar seu olhar de fogo. Os jovens tentam tir-lo fora mas ele ca imvel como uma massa de chumbo. A ao vai evolundo de tal forma que cria a tenso para a concluso da descoberta da identidade do homem de preto: o diabo! Grita com uma voz estridente o violinista. Todos repetem: o diabo! Impossvel descrever o pavor, a inquietao, a confuso que so traduzidos por fugas, desmaios e gritos. A confuso envolve todos os moradores da cidade que despertam e se do conta do inslito acontecimento. Quando alguns se acalmam, a deciso unnime: procurar o cura da cidade. Ainda aqui, a simplicidade com que se aceita o maravilhoso o diabo em pessoa vindo participar de uma festa aponta nitidamente para a dinmica das narrativas orais populares. Diante dessa revelao do diabo a todos os personagens do conto, podemos aqui fazer uma distino notando que esse conto se apresenta dentro do conceito fantstico-maravilhoso. Segundo Malrieu, uma das maiores diferena entre a narrativa fantstica e o conto maravilhoso a percepo do fenmeno pelos personagens:
L [spcicit du personnage fantastique] rside lune des plus importantes diffrences entre le rcit fantastique et le conte merveilleux: le phnomne luvre dans le fantastique nest pas plus ou moins trange que celui des contes merveilleux: il nest mme pas ncessairement dune nature diffrente; en revanche, il nest pas peru par tous, pas de la mme manire. [] le personnage victime du phnomne nest pas fondamentalement diffrent des autres: le diable, manifestement, peut apparatre tous, et son intervention est vcue de la mme manire par chacun. (Malrieu, 1992, p. 67)29
O diabo surge como elemento perturbador da ordem e notado por todos os convidados, sua viso faz com que todos os personagens da festa reajam do mesmo modo. Em nenhum momento, a sua presena causar uma reao individual em qualquer personagem.
29 Aqui [a especicidade do personagem fantstico] reside uma das mais importantes diferenas entre a narrativa fantstica e o conto maravilhoso: o fenmeno em operao no fantstico no mais ou menos estranho do que o dos contos maravilhosos: ele no to pouco necessariamente de uma natureza diferente; em contrapartida, ele no percebido por todos, no da mesma maneira. [] o personagem vtima do fenmeno no fundamentalmente diferente dos outros: o diabo, claramente, pode aparecer a todos, e sua interveno vivida da mesma maneira por cada um. (Malrieu, 1992, p. 67, traduo nossa)
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Restabelecendo a ordem: situao nal positiva Voltando a Propp e esfera dos personagens, o cura realizar a funo Auxiliar cuja ao compreende o deslocamento do heri no espao, a reparao do dano ou da carncia, o salvamento durante a perseguio, a resoluo de tarefas difceis, a transgurao do heri. (Propp, 2010, p. 77) Podemos dizer que esse personagem apresenta os trs atributos levantados por Propp: aparncia e nomenclatura: o cura est plido e desgurado; particularidade da entrada em cena: em p, plido e desgurado e seu habitat : o presbitrio. Aps ouvir os fatos sucedidos, o cura toma a deciso de ir ao local mas antes mune-se de seu Petit-Albert, o livrinho misterioso30. Fica claro que o conto caminha para o restabelecimento da ordem transgredida pelo diabo e como esse conto no apresenta um heri individualizado, podemos dizer, como nos ensina Propp, que o auxiliar vai cumprir a funo que seria especca do heri, ele vai reparar o dano (Propp, 2010, p. 81) causado pela visita do diabo. A cena que vem a seguir e que restabelecer a ordem carregada de intensidade; ao se aproximar da casa, o cura pra e pede para as pessoas no se aproximarem. Um claro ofuscante parecia espalhar pela casa um grande incndio; o cura pode ver dentro da casa, um homem de fogo sentado em uma cadeira sempre no mesmo lugar, imvel. Mesmo que o personagem auxiliar aparea como aquele que vai restabelecer a ordem, o narrador ainda diz que ele supera o pavor que o dominava, abre o Petit-Albert e l em voz alta algumas passagens... Nada acontece ento o cura recomea, faz sinais misteriosos e diz em voz alta: Em nome de Cristo, saia daqui! A cena mistura religio e magia, o livro de bruxarias + a evocao de Cristo + os sinais misteriosos, juntos, conseguem desprender o diabo da cadeira. A continuao mostra a violncia que o narrador imprime s aes: a casa sacode violentamente, o solo treme, um turbilho de fogo passa atravs de uma parede da casa, todos fogem gritando apavorados. Finalmente, para que o fato deixe uma marca concreta, o narrador diz que o diabo foge levando com ele uma parte da parede que nunca mais foi achada. Quanto ao cura, como se nada tivesse acontecido, volta tranquilamente ao presbitrio com o Petit-Albert em baixo do brao. Concluso: A crena de um povo, a identidade quebequense e a literatura oral importante ressaltar como o lado religioso mesclado pela crena popular e sua histria do o tom a esse conto. Isto importa porque signica mais um elemento que liga esse conto tradio oral e s razes do Quebec francs catlico. Assim,
30 Livro de exorcismo contra bruxaria, inspirado pelos escritos de santo Alberto, o Grande; foi impresso pela primeira vez na Frana em 1668. (Wikipdia)
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como vimos, temos, a princpio, o motivo desencadeador que dar o pano de fundo ao conto: o encontro dos jovens para festejar Santa Catarina. Em seguida, o elemento perturbador: a chegada do diabo, personagem ligado religio, o oposto de Deus que vem desestabilizar a ordem. Finalmente, o elemento que reestabelece a ordem, o cura com o seu Petit-Albert. Trs momentos chave e decisivos do conto esto ligados religio, crena do povo quebequense. Mesmo que o diabo aparea como personagem fantstico-maravilhoso nesse conto, devemos lig-lo tambm crena de um povo em sua f quando a literatura era apenas oral e essa histria era contada e no escrita. O diabo que, nesse conto, representa um elemento perturbador da paz e que gera o ambiente fantstico-maravilhoso, era, no momento em que foi contado oralmente, parte da histria desse povo e ndice da relao estabelecida com a gura de um elemento cultural da f crist. Bozzetto e Huftier ressaltam que at o sculo XVII, esse tipo de apario no perturbava a ordem e era aceita sem ligao a um fenmeno fantstico e sim como um elemento racional, ligado religio.31 O que faz a o universo literrio fascinante a possibilidade de mltiplas leituras que nos oferece. No h o modo certo de ler mas sim a descoberta da narrativa aos olhos do leitor. Um conto fantstico-maravilhoso pode permitir uma enorme gama de interpretaes. O conto de Charles Laberge pode ser lido apenas como uma histria de uma festa em que o diabo chega inesperadamente e cria uma grande confuso. Mas tambm pode oferecer muitos caminhos a serem explorados revelando uma histria fantstica-maravilhosa enrazada em uma tradio secular. O que nos dispusemos a fazer nessa breve anlise, foi encontrar uma entre tantas possibilidades apontando a gura do diabo com sua dimenso cultural to arraigada e to antiga - estabelecendo o elo que refora a ideia do conto oral como elemento de consolidao e resistncia cultural. O Conte Populaire veio no s do folclore e da tradio quebequense mas tambm da tradio francesa atravs da devoo Santa Catarina e da crena no Petit-Albert. Essas duas tradies se fundem e encontram a sua consolidao atravs da escrita de autores como Charles Laberge, nesse sentido emblemtico do tipo de escrita que marca o Canad do sculo XIX. A relao entre imaginrio popular e narrativa fantstica aparece tambm na literatura francesa como, por exemplo, em Nodier mas, no Quebec, ela faz parte de um movimento de armao nacional to complexo quanto fascinante.
31 Jusque-l [XVIIe sicle), lapparition de saints, de fantmes, la prsence du diable etc., cela ne violait en rien un ordre, et donc tait accept sans que surgisse um sentiment de trouble fantastique, mais simplement de la peur ou de lmerveillement, car la religion le rendait acceptable pour la raison. (Bozzetto & Huftier, 2004)
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THE DEVIL WAS NOT INVITED : Contes fantastiQues and Quebecois tradition
Abstract Written forms of French took a long time to consolidate in Canada during the period when part of the country was still la Nouvelle France. This entailed a corresponding relative delay in the emergence of the rst Quebecoise literature. For around one century after the early occupation of the land, literature in Canada remained mostly oral. The rst written texts would be marked by attempts to retrieve ancestral folk stories, legends and songs. In the 19th century, these texts introduced the character of the narrator/story teller who functioned as the living memory of stories coming from the time of the early settlers. Such stories, which may be told as having taken place either in France or in Canada and bring to the fore folk traditions, are full of fantastical and gothic elements and function as a piece of cultural identity and resistance for Quebec. This paper analyses one such text, the Conte Populaire from the theoretical perspective offered by Propp (2010) by pointing its connections with the story of Quebec, which is briey presented here, and with its social function within Quebec society. Key words: Quebec literature; contes fantastiques ; cultural identity; oral literature REFERNCIAS BOZZETTO, R. & HUFTIER, A. Les frontires du fantastique approches de limpensable em littrature. France, Presses Universitaires Valenciennes, 2004 CRETIN, N. & THIBAULT, D. Le livre des ftes. Italie: Gallimard, 1991 MALRIEU, Jol. Le fantastique. Paris: Hachette, 1992 MORTON, Desmond. Breve Histria do Canad. So Paulo: Ed. Alfa-Omega, 1989 PLOURDE, Michel (direction). Le franais au Qubec: 400 ans dhistoire et de vie. Qubec: FIDES, 2003 PROPP, Vladimir I. Morfologia do Conto Maravilhoso. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 2010 RULLIER-THERET, Franoise. Les genres narratifs. Paris: Ellipses ditions, 2006
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TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2010 WEINMANN, H. & CHAMBERLAND, R. (direction). Littrature qubcoise: des origines nos jours. Montreal: ditions Hurtubise, 1996 Sites consultados: http://www.chouette-noire.com/sorcellerie/poulenoire.htm http://grandquebec.com/legendes-du-quebec/contes-du-quebec/ Anexo: Conte Populaire Charles Laberge (1827-1874) 32 Ce conte est une reprsentation typique des contes populaires de lpoque, avec des personnages galement typiques. Paris ne sest pas fait en un jour, Terrebonne non plus. Or, donc, Terrebonne qui est aujourdhui un beau et grand village, tendu de tout son long sur la cte de la rivire Jsus, ntait, au dernier sicle, quun tout petit enfant qui sessayait en jouant grimper sur la cte. Il y avait dans ce petit village une petite maison, dont lemplacement se trouve aujourdhui au pied de la cte, au beau milieu de Terrebonne. Cette maison se trouvait la fourche de quatre chemins, circonstance importante quand on sait que cest toujours l que se fait cet effrayant contrat : la vente de la poule noire. Le ciel tait beau mais la terre bien triste. Lautomne lavait jonche de feuilles mortes, et les pluies lavaient recouverte dune hideuse couche de boue. Pourtant, il ny avait pas de mauvais temps, quand il sagit de chmer une de ces ftes canadiennes aussi vieilles que la premire croix plante sur notre sol. Or, ctait la Sainte-Catherine, ce jour de rjouissances nationales ; ctait la fte de cette sainte dont le nom seul apporte le sourire sur les lvres des Canadiens. Terrebonne tait alors, comme il lest encore, essentiellement franais, de sorte que tout ce quil y avait de gai stait donn rendez-vous la fourche des quatre chemins. La toilette tait au grand complet ; de beaux grands garons la tournure cavalire, et des jeunes lles charmantes (comme il y en a encore Terrebonne). Quand tout ce jeune monde fut dispos dans un local de vingt pieds carrs, ctait charmant voir ; toutes ces ttes qui sagitaient, ces pieds qui trpignaient, ces sourires, ces oeillades, ces petits mots jets ngligemment dans loreille dune voisine en passant, tout cela formait le plus joli coup dil. Aprs quon se fut donn force poignes de main, et peut-tre quelques baisers, ce dont la chronique toujours discrte ne dit rien ; quand les
32 http://grandquebec.com/legendes-du-quebec/contes-du-quebec/
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jeunes lles eurent bien babill, et se furent dbarrasses de leurs manteaux, quelque chose frappa dabord tous les jeunes gens leur en faire venir leau la bouche : une forte odeur de sucre tait rpandue dans la maison. Dans un coin, il y avait une chemine que rchauffait un bon feu ; sur ce feu, taient disposes mthodiquement deux grandes poles frire, qui contenaient, ce que tout le monde a devin, de la mlasse ; car que faire la Sainte- Catherine, si lon ne fait pas de la tire ? La liqueur slevait gros bouillons au-dessus des poles, pour annoncer que tout serait bientt prt. Tous les yeux tincelrent de joie. Aprs quelques minutes dattente, employes se prmunir contre les dangers quallait courir la toilette, le sucre fut apport dans lappartement. Il ny a pas besoin de dire que ce fut une fureur ; tout le monde se jetait dessus, en arrachait les morceaux des mains de ses voisins, avec des clats de rire fous; tout lappartement fut mtamorphos en une manufacture de tire. Il y en avait partout, au plancher den haut comme celui den bas ; lappartement en tait satur. Puis, les lignes se formrent, on joua la seine avec de longues cordes de tire qui pchaient les gens par le visage, chacun se permettait de dorer la gure de son voisin ; tout le monde tait sucr, barbouill, tatou, de la faon la plus pittoresque. Ctait un brouhaha dans la maison ne plus entendre, un tintamarre devenir sourd. Une seule chose pouvait ralentir lentrain et, pour un instant du moins, donner un peu de rpit, ctait la musique, ce charme qui entrane tous les tres vivants, quelque grossiers que soient ses accords. Mais ici le roi des instruments venait de rsonner. Un jeune blondin, gure prtentieuse, assis dans un coin, promenait tour de bras son archet sur son violon, en battant la mesure grands coups de pied. Tout le monde se mit fredonner et sautiller : la tire tait vaincue. Les souliers volent dun bout lautre de la chambre sans quon les voit partir, les gilets en font autant : ctait un enchantement, un sort. Deux couples entrent en danse, et entament une gigue furieuse, chacun de leur ct. Les sauts, les gambades, les saluts, les demi-tours droite et gauche, ctait un vrai tourbillon, ctait comme la chanson : sens dessus dessous, sens devant derrire. la gigue succdrent la contredanse, la plongeuse, le triomphe, toutes danses animes, vives et gaies. Tout le monde tait transport. Danseurs et danseuses, hors deux-mmes, sautaient, frottaient, pitinaient en perdre la tte. Au moment o la danse tait le plus anime, on entend tout coup frapper la porte : ta, ta, ta. Ouvrez, dit un des danseurs. Un monsieur, vtu en noir des pieds jusqu la tte, la gure belle et intressante, la tournure distingue, entre dans la maison. Chacun des assistants, avec cette politesse hospitalire, caractre national des Canadiens, sempresse autour du nouveau venu ; mille politesses lui sont prodigues, et on lui prsente un sige
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quil accepte. Les gens furent un peu surpris ; mais la politesse, lhospitalit vraie et cordiale est si naturelle chez nos habitants, fait tellement partie de leurs murs, que ltonnement fut de courte dure. La danse recommena comme de plus belle. Ltranger merveill regardait avec intrt cette gat franche, si nave, si expansive. Aprs quelques minutes, le monsieur tranger fut poliment invit danser ; il ne se le t pas rpter et accepta loffre de la meilleure grce du monde. Il choisit parmi les jeunes lles une des plus jolies, et la promena tambour battant dans tout lappartement. Tout le monde admirait les grces et la bonhomie de ltranger, quand tout coup la danseuse pousse un cri qui fait tressaillir tous les assistants et svanouit. La main de son partner avait violemment press la sienne. On la transporte dans une chambre, o les soins lui sont prodigus. La danse fut interrompue, tous les assistants commencrent regarder le monsieur avec soupon. Le plaisir avait fait place linquitude. Un des jeunes gens savance vers ltranger et lui demande son nom. Pas de rponse. Tout le monde se regarde avec tonnement : quel est cet homme singulier ? La demande ritre ne reoit pas plus de rponse, mme mutisme. Ltranger paraissait clou son sige, sans mouvement aucun ; seulement, ses yeux commenaient devenir plus brillants. Les jeunes gens tinrent conseil, et on rsolut de le faire sortir. Lun deux lui dit tranquillement : monsieur, nommezvous, ou sortez.- Pas de rponse. Les jeunes lles effrayes se retirrent dans un coin de lappartement, attendant avec anxit le dnouement de cette scne extraordinaire. Nommez-vous, ou sortez, rpta un des jeunes gens. - Pas de rponse. Un silence morne rgna pendant quelque secondes. Tous restaient indcis, presque terris, en voyant cet homme impassible qui ne bougeait pas. Un des plus rsolus dit aux autres : cest la dernire fois, il faut quil sorte. Chacun hsite sapprocher le premier. Ltranger ne bouge pas davantage ; seulement ses yeux deviennent de plus en plus brillants et lancent des clairs; tous les assistants en sont blouis ; personne ne peut soutenir son regard de feu. Sortez, sortez. - Pas de rponse. - Eh bien ! il faut le sortir, dit lun dentre eux. Plusieurs sapprochent de lui en mme temps, et le saisissent, lun par le bras, lautre par le revers de son habit. Ils font un violent mais inutile effort ; il reste ferme et inbranlable sur sa chaise, comme une masse de plomb. Ses yeux deviennent plus ardents, toute sa gure senamme graduellement ; en mme temps une violente commotion se fait sentir, la maison tremble. Cest le diable ! crie dune voix perante le joueur de violon, qui lance son instrument sur le parquet. Cest le diable ! cest le diable ! rpte tout le monde. Impossible de peindre la frayeur, le trouble, la confusion ; portes, chssis, tout vole en clats sous les coups des fuyards ; des cris dchirants se font entendre de tous cts. Il ny a pas assez douvertures pour recevoir la fois tout ce monde qui se heurte, se presse, stouffe. Les lambeaux de gilets et de robes restent accrochs aux portes et aux chssis. Les blessures, les meurtrissures font pousser des gmissements. droite, gauche, les jeunes lles tombent vanouies. Les
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plus alertes fuient toutes jambes, en criant partout : le diable ! le diable ! et rveillent tout le village avec ces lugubres mots. Tous les habitants se lvent ; on sort, on sinforme. Quand le fort de la terreur fut pass, que quelques-uns eurent recouvr leurs esprits, ils racontent ce quils ont vu. Allons trouver M. le cur, dit une voix ; allons le trouver, rptent les autres. Ils arrivent au presbytre, et trouvent le cur debout sur le seuil de sa porte, ple, dfait, ne sachant que penser. On lui raconte leffrayant vnement dans tous ses dtails ; cest le diable, lui dit-on, cest le diable. Quand le cur eut bien pris ses informations : Jy vais aller, dit-il, attendezmoi un instant. Le cur rentre dans son presbytre, se dirige vers sa bibliothque, et y prend un petit livre reliure rouge, le petit livre mystrieux, le Petit-Albert. Il revient aprs quelques minutes, et tous se dirigent vers la maison, non sans trembler. Le cur sarrte quelques pas, et fait signe ses gens de ne plus avancer. Une clart blouissante tait rpandue dans la maison, on et dit que lincendie y exerait ses ravages. Le cur regarde dans la maison, et aperoit un homme de feu assis sur une chaise toujours la mme place, immobile. Surmontant la frayeur qui le gagnait malgr lui, il ouvre le Petit-Albert et en lit haute voix quelques passages lhomme de feu ne bouge pas. Il recommence lire, accompagnant sa lecture de signes mystrieux, lhomme de feu sagite violemment sur son sige. Le cur lit encore quelques mots, puis il dit haute et intelligible voix : Au nom du Christ sortez dici ! Tout coup la maison reoit une violente secousse, le sol tremble sous leurs pas. Un tourbillon de feu passa travers un pignon de la maison. Tous senfuirent en poussant des cris effrayants. Le diable tait parti, emportant avec lui un des pans de la maison, que lon na jamais pu retrouver. Le cur sen retourna tranquillement son presbytre, le Petit-Albert sous le bras. (LAvenir, fvrier 1848)
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O estranhamento cotidiano: uma leitura dos contos de Julio Cortzar

Laila Karla Lima Duarte1 Heloisa Helena Siqueira Correia2 RESUMO: O subprojeto O estranhamento cotidiano: uma leitura dos contos de Julio Cortzar, vinculado ao projeto O fantstico: interseces crticas, debrua-se sobre as marcas, procedimentos e ambientao fantsticas dos contos de Julio Cortzar. A pesquisa objetiva: desvendar as amarras narrativas, buscando suporte na teoria do fantstico enquanto gnero, elaborada pelo estudioso russo Tzvetan Todorov e na releitura terica do gnero realizada pelo crtico argentino Jaime Alazraki, que se congura no que ele denomina neofantstico. Cortzar busca, nas cenas do cotidiano, aberturas e ssuras por onde se entrev o fantstico, e tal viso desaa o leitor no sentido de criar um paralelo entre co e teoria. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; neofantstico; Cortzar; simultaneidades temporais; metaco. O texto que ora se apresenta tem por objetivo desenredar as amarras contidas nas narrativas de Cortzar, que envolvem o leitor em vrias realidades, mesclando convenes sociais e culturais para encobrir determinada realidade fantstica. As narrativas do escritor argentino apresentam um fantstico sutil com narrativas enigmticas, dualidades temporais, histrias que cruzam tempo e espao, narrativas que inuenciam na noo de realidade e co do leitor, oferecendo ao mesmo aporias da existncia da humanidade e do universo; essas so as ocorrncias a serem analisadas. Para auxiliar na compreenso das narrativas de Cortzar, necessrio conhecer as vrias teorias existentes sobre o fantstico e suas vertentes; elas oferecem elementos para dialogar criticamente com os narradores que guiam o leitor por meio de idiossincrasias, estratgias de envolvimento e elementos ccionais, questes que sero tratadas neste texto. Para embasar o olhar crtico-terico perante a obra, o procedimento adotado foi o estudo terico do fantstico enquanto gnero, por meio das reexes de Tzvetan Todorov, e o neofantstico de acordo com Jaime Alazraki, alm de outros textos relevantes para a pesquisa.
1 Pesquisadora Voluntria do PIBIC/UNIR, acadmica do Curso de Letras/Portugus da Universidade Federal de Rondnia - UNIR. Membro do Grupo de Pesquisa em Estudos Literrios. lailinhaduarte@hotmail.com 2 Pesquisadora Orientadora PIBIC/CNPq, docente de Literatura junto ao Departamento de Lnguas Vernculas da Universidade Federal de Rondnia UNIR. Membro do Grupo de Pesquisa em Estudos Literrios. heloisahelenah2@hotmail.com
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A partir da leitura dos livros Bestirio, Todos os fogos o fogo e Octaedro, realizou-se a escolha do primeiro conto a ser trabalhado: Todos os fogos o fogo, do livro homnimo (CORTZAR, 1969). Tal escolha se baseou no fato de o conto entrelaar duas narrativas, que se desenvolvem simultaneamente em duas dimenses temporais e espaciais, o que feito gradualmente por toda a estrutura da narrativa. Quando a narrativa provoca a ruptura do equilbrio, o leitor instigado a desvendar a forma como foi conduzido a aceitar a interseco de dois planos operada pelo narrador. Com a leitura dos livros Histrias de Cronpios e Famas e Final do Jogo, veio o anseio em desvendar as amarras contidas no conto Continuidade dos Parques, presente no livro Final do Jogo (CORTZAR, 1969). O interesse em analisar este conto surgiu pelo fato da narrativa comear como uma cena do cotidiano, a leitura de um livro pela personagem, e ao nal transformar-se em uma co dentro de uma co. Em outras palavras, o protagonista da narrativa do conto de Cortzar que estamos lendo o protagonista do romance que a mesma personagem est lendo desde o incio da histria. Esta interligao entre realidade e co e sua consequente angstia deixa o leitor de Cortzar instigado a investigar at onde vai a realidade que conhece. O escritor argentino tem a capacidade de manejar a realidade, o cotidiano e o invisvel aos olhos, de tal forma que o leitor sente que poder estar frente a um fato fantstico a qualquer instante ou que aes mais triviais do seu cotidiano revelaro algo extraordinrio. Antes de conhecer Cortzar como contista, vamos conhec-lo como ensasta, suas concepes acerca das sutilezas e estruturas de um conto. Em seu livro Valise de Cronpio, no captulo Alguns aspectos do conto, Cortzar arma que em um primeiro momento deve-se compreender a idia de estrutura do conto, pois, os contos tm seu tempo e espao limitados. O ensasta compara o conto a uma fotograa, nas duas formas de artes o trabalho do artista (...) o de recortar um fragmento da realidade, xando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abra de par em par uma realidade muito mais ampla (...) (CORTZAR, 2006, p.151). A prxima etapa de criao do conto, segundo Cortazar, a escolha do tema, pois tem que ser algo que no apenas toque o escritor, mas o leitor deve sentir o que levou aquele conto a ser escrito. A tessitura do texto deve fazer o leitor envolver-se na realidade do conto fazendo com que tudo a sua volta desaparea. O olhar e a forma de escrever de Cortzar fazem com que o leitor se sinta preso leitura, coincidindo com o que defende para todos os escritores de contos. Segundo Cortzar, os escritores de contos devem buscar seqestrar o leitor (...) mediante um estilo baseado na intensidade e na tenso (...) (CORTZAR,2006.p.157). Exatamente como o escritor captura seu leitor no conto Todos os fogos o fogo, com seu tema inslito e fantstico.
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Em seu conto Continuidade dos Parques, Cortzar captura o leitor mediante uma falsa simplicidade e um elemento fantstico, impossvel de se desvendar, que motiva o leitor a questionar: vivo em um mundo real ou em uma realidade ccional? O que ora se chama estilo fantstico de Cortzar o seu peculiar modo de olhar o cotidiano. De acordo com as palavras do escritor: No h um fantstico fechado, porque o que dele conseguimos conhecer sempre uma parte e por isso o julgamos fantstico (CORTZAR, 2006, p.178). A partir desta armao de Cortzar, pode-se observar como o escritor argentino reete sobre os mistrios do cotidiano e como o fantstico est sempre em processo. Como suporte terico para o gnero fantstico, a primeira referncia trabalhada encontra-se no livro Introduo Narrativa Fantstica, de Tzvetan Todorov. Para denir o fantstico, o autor arma que trs condies devem ser preenchidas. Primeiramente, que a narrativa conduza o leitor a acreditar no mundo das personagens e indagar entre a explicao natural e sobrenatural. Em seguida, esta indagao, que Todorov chama de hesitao, deve ser sentida por uma personagem. E, por ltimo, o leitor ter que decidir qual interpretao adotar, se alegrica ou potica (TODOROV, 2003). Todorov arma que o fantstico dura apenas os instantes de hesitao do leitor, que em seguida optar por alguma das quatro vertentes em que Todorov subdivide o fantstico, o que ser apresentado em seguida. So elas: fantstico- estranho, que se relaciona s narrativas em que ocorrem fatos que possuem todas as evidncias de uma histria sobrenatural, mas que recebem uma explicao racional; estranho puro, que se refere s narrativas em que os acontecimentos podem ser explicados pelas leis da razo, embora paream extraordinrios, singulares ou chocantes provocando no leitor a mesma fascinao do fantstico (TODOROV, 2003). O fantstico-estranho e o estranho-puro no podem ser identicados nos contos que so objetos de nossa anlise (TODOROV,2003). Cortzar procede de modo diverso, os recursos que utiliza deixam o leitor com dvida a respeito da possibilidade da existncia de mais de um tempo no mesmo espao, o que cria existncias bilaterais e/ou a possibilidade de vivermos uma co. Em outra vertente, Todorov aborda o maravilhoso; primeiro: o fantstico maravilhoso, que abarca as narrativas que, embora comecem no fantstico, encaminham-se para uma aceitao do sobrenatural; e o maravilhoso puro, o estudioso explica que, no maravilhoso, acontecimentos extraordinrios no causam estranhamento nas personagens e no leitor (TODOROV, 2003). As ltimas concepes de Todorov tambm no so identicadas nos contos de Cortzar que foram selecionados. Em Todos os fogos o fogo, Cortzar conduz o leitor a uma hesitao sim, porm, no o faz do modo como explica Todorov. Em Continuidade dos Parques a narrativa comea de modo comum
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e no caminha para o sobrenatural; e a personagem no se percebe como participante de um acontecimento extraordinrio. Nos contos em questo a hesitao do leitor criada pela leitura simultnea de duas narrativas tambm simultneas e pela expectativa do leitor frente ao inusitado. Como vimos acima nem sempre o conto dialoga com a teoria. Certa vez Cortzar armou que seu conto era classicado como fantstico por falta de denominao melhor. Jaime Alazraki arma que La dicultad nace, justamente, de ese esfuerzo por denir comun denominadores en obras aparentemente heyerogneas y sin un nexo an (ALAZRAKI, 2001, p. 265). Com estas armaes, passamos a outra teoria que buscamos para auxiliar nas anlises dos contos de Julio Cortzar. No texto Que es lo neofantstico? Jaime Alazraki apresenta uma nova concepo para pensarmos o fantstico: o neofantstico. Esta concepo baseia-se em trs elementos que a caracterizam: a viso que tem por denio a caracterstica de trabalhar com duas realidades; a inteno que diz respeito ao tom da narrativa que no objetiva causar tenso e medo no leitor, e sim buscar uma semelhana subentendida nos acontecimentos; e o modus operandi, que diz respeito ao modo como o escritor trabalha para apresentar o elemento fantstico ao leitor. Vejamos agora como o conto Continuidades dos Parques se relaciona com a teoria apresentada acima. No conto observa-se o conceito de viso proposto por Alazraki; percebemos que a primeira realidade abre espao para a segunda realidade e notamos que as duas podem estar ligadas. Este conceito tambm observado no conto Todos os fogos o fogo. O conceito de inteno tambm est presente nos contos, uma vez que o medo no o propulsor da narrativa fantstica e a narrativa utiliza da vida cotidiana como metfora para o enigmtico. O modus operandi como modo especco integrante do neofantstico, ao contrrio, no encontrado nos contos de Cortzar, em que o elemento fantstico apresentado gradualmente, contrariando a proposta de Alazraki (ALAZRAKI, 2001). No conto, Todos os fogos o fogo percebe-se como Cortzar consegue encaminhar sua narrativa pela linha tnue que divide cada vertente defendida por Todorov. No entanto, Cortzar quebra todos os preconceitos que o leitor possa ter sobre a interseco de planos na estrutura da narrativa, pois a sua maneira de quebrar as crenas do leitor, em relao interseco de duas narrativas em tempo e espao diferentes, quase imperceptvel. A sua estratgia no conto Todos os fogos o fogo : na primeira fase coloca cada narrativa em um pargrafo, alternando-as; na segunda intercala as histrias nos mesmos pargrafos com apenas a pontuao proporcionando ao leitor o limiar de cada narrativa; na terceira fase as duas histrias esto completamente interligadas a tal ponto que, nas duas narrativas, o ponto de combusto o mesmo pedao de pano. Esta gradual juno conduz o leitor aceitao da multiplicidade dos tempos.
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Para que se possa compreender o cruzamento dos planos narrativos preciso, ainda, recorrer ao pensamento do lsofo pr-socrtico Herclito. Quando na narrativa do escritor argentino, surge o ditado de nmeros encontra-se uma aluso ao devir, conceito heraclitiano, que incita a transformao, a mutao das coisas; os nmeros marcam esta transformao, pois nada como foi h um instante. O pr-socrtico defendia que tudo veio do fogo e tudo ao fogo retornar, o que pode ser visualizado no conto de Cortzar, quando as duas histrias interseccionam-se e acabam em fogo. Lembre-se, que segundo o lsofo, o fogo vivo e vai (...) acendendo segundo a medida e segundo a medida apagando, (HERCLITO, 1996.). No conto Continuidade dos Parques, Cortzar nos tira do hbito cotidiano de ler um livro e nos convida a mergulhar em uma realidade ccional. O leitor inquieta-se diante do acontecimento de uma co da co. Jorge Luis Borges investiga a causa desta inquietao, e arma que assim como Quixote e Hamlet podem ser leitores e espectadores de suas histrias, ns tambm podemos fazer parte de um romance. (BORGES, 1999, p. 50). Mas a convivncia com esta possibilidade angustiante para o leitor que passa a imaginar quando a segunda realidade se apresentar. Como se pode perceber pelo que foi discutido acima, a narrativa de Cortzar, demonstrativa de determinado olhar particular sobre o fantstico, no se encaixa nas denies de Todorov. Algumas caractersticas dos contos Todos os fogos o fogo e Continuidade dos Parques impedem a juno esquemtica de co e teoria. Mesmo buscando outra teoria acerca do fantstico para melhor compreender Cortzar, nota-se que o contista gosta no s de jogar com seu leitor, mas tambm com os tericos da rea. Cortzar (...) joga com a matria de que somos feitos, o tempo. Em algumas narrativas uem e se confundem duas sries temporais (BORGES, 1999, p. 522). A armao de Borges sobre a literariedade de Cortzar tambm pode ser usada para exemplicar sua habilidade peculiar de no se ajustar s teorias: O estilo no parece cuidado, mas cada palavra foi escolhida. Ningum pode contar o argumento de um texto de Cortzar; cada texto consta de determinadas palavras em determinada ordem (BORGES,1999, p. 522). Pode-se armar que o mais fascinante na obra de Cortzar como ele conduz nosso olhar, no apenas nas narrativas, nos guiando, mas tambm fora da histria, quando sugere que o olhar do leitor busque encontrar uma ssura da realidade para mergulhar, mesmo que por alguns segundos, em um universo no regido pelas leis convencionais que conhecemos e aceitamos todos os dias.
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Daily life strangeness: a reading of Cortazars short stories
Abstract In this work we explore the marks, procedures and fantastic setting visible in Julio Cortazars stories. We aim at unraveling the narrative ties, supported by the theory of fantastic literature as a genre, developed by Russian scholar Tzvetan Todorov and by the theoretical reinterpretation of the genre by Argentinean critic Jaime Alazraki, which he calls neo-fantastic. Cortzar searches in everyday scenes, openings and cracks through which the fantastic is seen. We argue that this view challenges the reader to create a parallel between ction and theory. KEYWORDS: Fantastic literature; neo-fantastic; Cortzar; temporal simultaneity; metaction. REFERNCIAS ALAZRAKI, Jaime. Qu es lo neofantstico? In: ROAS, David (Org.). Teoras de lo fantstico. Arco/ Libros: Madrid, 2001.(Texto Digitalizado) BORGES, Jorge Luis. Magias Parciais de Quixote . In: _____. Obras Completas II. Globo: So Paulo, 1999. _____. Julio Cortzar Contos. In: _____. Obras Completas IV. Globo: So Paulo, 1999. CHAU, Marilena. Introduo Histria da Filosoa. So Paulo: Brasiliense, 1997. v. 1. CORTZAR, Julio. Continuidade dos Parques. In: _____. Final do Jogo. Expresso e Cultura: Rio de Janeiro, 1971. _____. Alguns Aspectos do Conto, Do conto breve e seus Arredores. In: _____. Valise de Cronpio. So Paulo: Perspectiva, 2006. _____. Todos os fogos o fogo. In: _____. Todos os fogos o fogo. Record: Rio de Janeiro, 1969. GENETTE,Grard. Utopia Literria. In: _____. Figuras. Perspectiva: So Paulo, 1966.
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OS PENSADORES. Pr- Socrticos. So Paulo. Nova Cultural, 1996. TODOROV, Tzvetan. A narrativa fantstica. In: _____. As estruturas narrativas. So Paulo: Perspectiva, 2008. p. 147-166. _____. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2003.
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A expresso do fantstico nos contos Ligia, de Edgar Allan Poe, e Vra, de Villiers de lIsle-Adam.
Lgia Pereira de Pdua RESUMO Mesmo nos sculos em que as luzes da cincia monopolizam todas as reas do saber, os homens procuram decifrar o mundo via losoas menos ortodoxas. Essa curiosidade leva-os a se refugiarem em doutrinas ocultistas. No domnio literrio, esse mpeto foi expresso pela literatura cunhada de fantstica e caracteriza-se pela presena do sobrenatural. A literatura de veia fantstica remonta Idade Mdia, mas como arma Malrieu (1992), o seu estabelecimento enquanto gnero literrio comea a ser ensejado pelos romances gticos na Frana e na Inglaterra no sculo XVIII, e sua autonomia s encontrou terreno frtil para orescer com o Romantismo. Assim, o conto fantstico ganha flego, primeiramente, com as obras do alemo E.T.A Hoffmann e, posteriormente, com as do norte-americano Edgar A. Poe em meados do sculo XIX. Dessa forma, o autor francs Villiers de lIsle-Adam, amplamente inuenciado por Poe, pretende, atravs do uso dos contornos e contedos prprios do gnero fantstico, evocar a revelao de uma realidade superior, representada pela busca asctica do Absoluto. Assim sendo, o objetivo do presente estudo fazer uma leitura comparativa das obras Ligia, de Poe e Vra, de Villiers no intuito de vericar a presena do fantstico como ncleo estruturador de ambas as narrativas. Palavras-chave: Fantstico; Edgar Allan Poe; Villiers de lIsle-Adam; Conto Potico. O fantstico no sculo XIX
O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 1992, p.31).
A literatura fantstica responde sede metafsica proveniente da desmisticao da ideia cartesiana do mundo como um todo inteligvel. Hoje, vulgarizado pelo uso, o termo fantstico aplicvel a qualquer situao, porem, no universo literrio, ele caracteriza-se pela presena do sobrenatural, ou seja, pela intromisso brutal do mistrio na vida real. Se a literatura de veia fantstica remonta Idade Mdia, se estabelece como gnero no sculo XVIII e adquire autonomia com
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a subjetividade aclamada pelo Romantismo e pelas obras do alemo E.T.A Hoffmann; na Frana, o fantstico ganha mpeto em meados do sculo XIX com o Simbolismo/ Decadentismo pois, reproduz artisticamente o sentimento de n de sicle sua linguagem foi usada para expressar esteticamente os aspectos negativos da alma humana, outrora condenados pela esttica clssica. O gnero fantstico congura-se, assim, como um refgio frente ao imprio da razo e se estabelece como uma expresso de resistncia sociedade da poca, impregnada pelos valores burgueses, cujo epicentro era o capital. Alm disso, o cenrio literrio francs da poca encontra no norte-americano Edgar Allan Poe um grande expoente desse gnero. Introduzido na Frana por Charles Baudelaire, os contos de Poe zeram muito sucesso na Frana devido inuncia de suas reexes estticas na confeco de suas obras, apesar da estranheza de suas invenes. Assim tambm o o escritor francs: pe a lgica a servio da poesia burilando os contedos (desde os mais assustadores) em funo do efeito que quer produzir no seu leitor. E justamente nesse contexto que o autor francs Villiers de lIsle-Adam, grande inspirador do movimento simbolista, entra em contato com as obras do autor norte-americano. Villiers encontra em Poe uma referencia, no s em questes msticas e metafsicas, mas tambm estticas. O seu gosto pelo macabro, herdado de Poe, encontra no gnero fantstico um meio profcuo para se propagar; tambm el ao seu precursor, Villiers elege o conto pela sua brevidade e seu estilo lacnico capaz de engendrar o leitor em um mundo diferente do real para exprimir suas criaes. O objetivo do presente estudo , dessa forma, testemunhar o dialogo entre os dois autores embora inseridos em momentos histricos diferentes no que toca, especialmente, expresso do fantstico. Para tanto, foram escolhidos dois contos Ligeia (1838) de Poe e Vra (1876) de Villiers que, apesar de suas diferenas no que concerne a sua estruturao formal e mesmo ao tratamento do gnero, so exmios exemplos de contos fantsticos cujo discurso potico evoca o sobrenatural como meio de transportar para o Absoluto os espritos inadaptados realidade burguesa. A expresso do fantstico em Ligeia e em Vra Tanto a trama do conto de Poe, Ligeia 1, como a de Vra 2 de Villiers obedecem a uma mesma dinmica: o enclausuramento dos protagonistas depois da morte prematura de suas respectivas amadas esposas; enviuvados, enlutados eles se isolam em suas moradas e se fecham a qualquer contato com o mundo exterior. Motivados pelo entorpecimento da conscincia causado pela dor da
1 O conto Ligeia foi publicado pela primeira vez no Americam Museum of Science, Literature and the Arts em setembro de 1838, e includo em 1840 em Tales of the grotesque and arabesque. 2 O conto Vra foi publicado em revistas em 1874, 1876 e 1910, e includo no livro Contes Cruels em 1883.
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perda (e tambm pelo uso do pio, no caso do protagonista de Ligeia), eles trazem suas amadas de volta vida, seja por meio da suposta transgurao do cadver de Lady Rowena, segunda esposa do vivo, no da falecida Ligia; seja pelo delrio sonmbulo do conde de Athol, saudoso vivo, que restabelece sua rotina com o fantasma de Vra como se a morte nunca tivesse existido. A epigrafe do conto Ligeia e a frase de abertura de Vra servem de mote para a trama e prenunciam ao leitor os fenmenos extraordinrios que esto prestes a ocorrer. Em Ligeia, a epigrafe supostamente atribuda a Joseph Glanvil: [...] o homem no se submete aos anjos nem se rende inteiramente morte, a no ser pela fraqueza de sua dbil vontade (MENDES, 1981, p.64) ideia que reiterada pelo poema Conqueror Worm (em portugus, verme vencedor) composto pela enferma Ligeia em seu leito de morte; j em Vra, a frase que encabea o conto O Amor mais forte que a Morte, disse Salomo: sim, seu misterioso poder ilimitado (DOMINGOS, 2009, p.83) , como se v, atribuda a Salomo , porm, sua verso original diz: O amor forte, como a morte. Assim sendo, o narrador de Vra se apropria da fala de Salomo transformando-a em favor da coeso da trama. Fica evidente, dessa forma, o dialogo entre os dois contos, pois, ambos pregam que a fora da vontade e do amor capaz, at mesmo, de superar a morte. Essa trama mirabolante encontra, assim, no fantstico o meio propicio para ser concretizada uma vez que seu intuito penetrar no lado mais obscuro da mente humana, reconciliando o mundo material e o espiritual. Os contos em questo respondero, dessa forma, aos fundamentos bsicos relativos estruturao do gnero fantstico com o objetivo de levar o leitor a indagar-se sobre a efetiva instaurao do fenmeno sobrenatural. Segundo Joel Malrieu (1992) em Le Fantastique, o gnero conta com dois elementos constitutivos bsicos: uma personagem e um elemento perturbador (seja um fantasma, um morto-vivo, a presena do duplo, etc.) que se caracteriza, ou no, por manifestaes de loucura, alucinao, que possam desestabilizar profundamente o equilbrio da personagem e do leitor. Para facilitar a identicao entre ambos, a personagem deve ter conguraes bem realistas; vericase que grande parte dessas personagens estabelece uma imediata empatia com o leitor, j que ela um membro benquisto pela sociedade (no raro so guras ilustres e abastadas), porm, uma gura ensimesmada que est mais predisposta ao fenmeno sobrenatural por estar afetiva, intelectual e socialmente isolada de seu contexto. Em Ligeia, essa personagem o prprio narrador que, apesar de annimo, conta e escreve a sua histria de amor com Ligeia, antes e depois de sua morte. Entorpecido pelas penosas lembranas, ele se revela ensimesmado e prefere o isolamento ao convvio social. o que acontece quando, devastado pela morte da amada, resolve refugiar-se em uma velha abadia em runas no interior da Inglaterra:
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Morreu. E eu, aniquilado, pulverizado pela tristeza (...) adquiri e restaurei, em parte, uma abadia, que no denominarei, em um dos mais incultos e menos frequentados rinces da bela Inglaterra. (MENDES, 1981, p.72, grifo nosso).
Em Vra, a personagem que presencia o elemento sobrenatural o protagonista conde de Athol, que, apesar do ttulo nobilirquico e das posses, prefere exilarse com sua amada na sua propriedade. E assim ele apresentado ao leitor: um jovem senhor (de trinta a trinta e cinco anos) de origem aristocrtica existe aqui tambm o contraste entre o conforto nanceiro e impotncia perante a morte e a empatia com o leitor fomentada pela descrio do conde enlutado pela recente morte da esposa:
Nos arredores do sombrio bairro Saint-Germain (...) Um homem de trinta a trinta e cinco anos, de luto, com o rosto mortalmente plido, desceu (...). Era o conde de Athol. (DOMINGOS, 2009, p. 90, grifo nosso).
E quando o elemento perturbador entra em cena, os frgeis os que ligavam a personagem realidade se rompem; na maior parte do tempo, todo esse episdio mostra-se interno personagem, revelando seus aspectos interiores mais doentios, o que lhe atribui uma total duplicidade emocional e psquica. Em Ligeia, a revelao do fenmeno sugerida gradualmente, mas sem a presena de nenhum criado e estando a conscincia do narrador abalada pela droga , a percepo do fenmeno conada estritamente a ele. Porm, Lady Rowena, em uma de suas crises, parece tambm testemunh-lo, mas o narrador, incrdulo, no a leva em considerao, uma vez que seu estado mental estava muito debilitado pela doena. J no conto Vra, o delrio da personagem testemunhado pelo criado Raymond. De incio, ele ca estupefato com a atitude do conde, mas resolve no contrari-lo, temendo que outro choque com a realidade lhe seja fatal, como um sonmbulo que acordado de seu sono, e por m ele acaba sendo envolvido pela situao. Raymond parece vivenciar o processo de verossimilhizao evocado pela teoria de ROAS (2001): tomado pelo sentimento de piedade, ele comea por compactuar com o delrio de seu patro, porm, ao passar pelo processo de naturalizao do fenmeno, ele o vive quase que na mesma intensidade que o protagonista. Se a obra leva o leitor a sentir empatia pelo protagonista, pela sua condio miservel (do ponto de vista existencial), o leitor identica-se mais que prontamente com Raymond, j que ambos so espectadores que acompanham de perto as peripcias da alma atormentada do conde. J a hesitao em relao ao fenmeno fantstico levada a cabo no nal da narrativa, com o aparecimento da chave do tmulo onde estava sepultada Vra, episdio que no testemunhado pelo criado.
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Para produzir esse efeito de hesitao, muitos autores lanam mo da narrao em primeira pessoa para conferir dubiedade ao relato. Como consensual, em uma narrao desse tipo, a tonalidade do que est sendo relatado dada pela personagem, ela quem manipula as informaes, pois tudo visto e sentido pela sua perspectiva. Assim, em Ligeia a primeira pessoa insere diretamente o leitor na narrativa; isso lhe confere o sentimento de dominar toda narrao, reforando o processo emptico com o narrador personagem. Mas, por outro lado, ele tambm engendrado na trama de maneira a dicultar seu distanciamento crtico frente aos acontecimentos:
Mesmo na infncia, eu tomara gosto por tais fantasias, e agora elas me voltavam como uma extravagncia do pesar. Ai! sinto quanto de loucura, mesmo incipiente pode ser descoberta nas tapearias ostentosas e fantasmagricas (...). Tornei-me um escravo acorrentado s peias do pio, e meus trabalhos e decises tomavam o colorido de meus sonhos. (MENDES, 1981, p.73, grifo nosso)
Aqui, o narrador, em tom confessional, conta que sempre tivera a imaginao frtil, e que, por conta do seu luto, do uso abusivo do pio e do ambiente fantasmagrico do quarto, seus trabalhos e decises tomavam o colorido de (seus) sonhos. Assim, o leitor levado a desconar do poder de julgamento do narrador e, em ultima anlise, dos fatos por ele narrado. A trama tecida de forma a provocar a hesitao, a dvida. J, em Vra, a narrao em terceira pessoa do singular. Segundo Grojnowski (2000), esse tipo de foco narrativo favorece o desaparecimento do narrador para dar mais destaque ao que est sendo narrado assim, o leitor tem a iluso de que os acontecimentos falam por si prprios. O narrador pode, desse modo, ser caracterizado como onisciente, uma vez que relata as aes da personagem ao passo que sinaliza seus impulsos interiores. Mas, apesar da narrao em terceira pessoa se pretender mais imparcial, a oniscincia garante a hesitao por parte do leitor, uma vez que o narrador onisciente reporta os fatos segundo a sua interpretao. Sendo assim, seja de primeira ou de terceira pessoa, o narrador e o leitor selam um pacto no qual o fantstico se fundamenta: a hesitao diante do fenmeno sobrenatural. Ora para que tal hesitao ocorra, o narrador deve ganhar credibilidade junto ao leitor e, para tanto, ele se vale de atitudes realistas como a da documentao espacial da trama. Assim, no que se refere ao espao, a narrao fantstica acontece em locais aparentemente comuns, grandes cidades ou at mesmo em propriedades rurais, porm em lugares isolados do convvio social a a literatura fantstica no economiza nas referncias gticas (castelos, manses mal-assombradas, cemitrios). Como arma Gama-Khalil (2009), Poe, em seus contos, atribui a todos elementos ccionais uma funo importante na gerao de sentidos e, desse modo, a atmosfera fantstica dos
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contos poeanos , na maioria das vezes, desencadeada por intermdio da constituio de espaos onde a histria se desenrola; a opo pelo espao fechado determinada, assim, no s em funo da aclamada unidade de lugar, mas tambm pela necessidade de gerar o sentido de insulamento. O insulamento espacial, dessa forma, faz eco personalidade hermtica da personagem e s mudanas conferidas ao ambiente pela presena do elemento perturbador. O espao congurado, ento, pelas dimenses do protagonista em uma perspectiva determinista, em voga no sculo XIX. Em sentido amplo, o determinismo geogrco a concepo segundo a qual o meio ambiente dene ou inuencia fortemente a siologia e a psicologia humana. Em Ligeia, como j foi dito, o narrador, devastado pela morte da amada, refugia-se em uma velha abadia em runas (referncia notadamente gtica) no interior da Inglaterra. A construo espacial muito rica e inui diretamente na percepo do fenmeno sobrenatural, ao restaurar a velha abadia, o quarto onde o protagonista passar as noites com a sua segunda esposa reconstrudo de modo a criar um cenrio, pleno de sugestes fantasmagricas como uma cmara morturia:
O aposento achava-se numa alta torre da abadia acastelada [...]o leito nupcial , encimado por um dossel semelhante a um pano morturio. Em cada um dos ngulos do quarto se erguia um gigantesco sarcfago de granito negro tirado dos tmulos dos reis [...]. (MENDES, 1981, p.75, grifo nosso).
Se em Ligeia a ambientao fantasmagrica do quarto favorece a apario do elemento sobrenatural, em Vra, o elemento sobrenatural provoca uma mudana no ambiente que pode ser visualizada pelo jogo entre claro/escuro atribudo a adjetivos que simbolizam, respectivamente, a presena e a ausncia de Vra. Como j fora antes citado, a narrao se abre com adjetivos que remetem ao sombrio (sombrio, mortalmente plido), porm quando o conde de Athol sente a presena de Vra, o ambiente se ilumina:
Os objetos, no quarto, estavam agora iluminados por uma claridade at ento imprecisa, a de uma lamparina, azulando as trevas, e que a noite, erguida no rmamento, fazia aparecer ali como uma estrela (DOMINGOS, 2009, p. 95, grifo nosso).
O personagem fantstico desse modo, arrastado para um espao singular de onde se irradia o sentimento de estranheza que faz eco sua solido, sua necessidade de escapar da convivncia social. Quanto mais ele penetra nesse espao mais ele se recolhe, mais ele adentra a penumbra de seu inconsciente. A experincia vivida pelos heris se faz sentir tambm na demarcao temporal. Quanto a esse aspecto, a narrativa fantstica conta com o tempo histrico real, que comumente costuma ser recente e historicamente datado em relao ao momento da narrao, porm, quando ocorre o fenmeno sobrenatural, h uma pausa, o arrt du temps, ou seja, a suspenso da linearidade temporal,
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conferindo uma ambientao mtica e onrica ao que est sendo narrado. Assim, a personagem fantstica desenraizada de seu contexto social e espaciotemporal, pois prefere viver alienada e exilada. Ligeia uma metaco, pois o narrador conta e ao mesmo tempo escreve sua prpria histria. H, assim, a imbricao de dois tempos: o tempo da narrativa, presente enunciao, e o tempo da histria, do passado, das reminiscncias. Esse recurso narrativo faz com que o narrador no enxergue os fatos contados com clareza j que a distncia temporal entre os acontecimentos e sua narrao reveste o conto de um fog , de uma nebulosidade eloquente. Em Vra, a superposio do irreal e do real faz com que o tempo da narrativa esteja sempre no limiar entre o histrico real, medido pela linearidade, e o tempo psicolgico, interior personagem, permeado por pausas, feed-back, culminando na total paralisao do tempo. O arrt du temps levado a cabo no m da narrativa, quando o conde de Athol perde, pela segunda vez, a sua amada quando recobra a sua conscincia e se d conta que ela est, efetivamente, morta:
[...] o balano do pndulo retomou gradativamente sua imobilidade. A certeza de todos os objetos desapareceu subitamente. A opala morta no brilhava mais. ( DOMINGOS, 2009, p. 102, grifo nosso).
A hesitao que anuncia o fantstico est justamente no fato de que, assim, que o conde acorda de seu estado sonmbulo, a chave do mausolu onde estava sepultada Vra cai no tapete do quarto nupcial. Se, para Todorov (1992), a referida chave preconiza a presena do elemento maravilhoso, o presente estudo tentado a defender que, pelo contrrio, ela ativa o fenmeno fantstico. Pois, uma vez que se levado a acreditar que de fato foi o espectro de Vra o responsvel pelo reaparecimento da chave, como fora sugerido pelo prprio narrador; o estado de esprito, abalado, do conde pode induzir o leitor de que tudo no passa de outro delrio, causado pelo impacto, quando confrontado pela segunda vez com a dura realidade. Uma vez superada todas as possveis interpretaes dos mais variados leitores, nos seus diferentes contextos histrico-culturais (o leitor do sculo XIX poderia estar mais propenso explicao sobrenatural de ambos os contos, j o do sculo XX, depois do incurso da psicanlise, poderia optar pela explicao lgica, recorrendo ao entorpecimento da conscincia pela dor), o que perdura a hesitao. Em qualquer poca, o leitor encontra-se em uma corda bamba suspensa entre a realidade palpvel e a impalpvel realidade sobrenatural, o que, de fato, caracteriza a instaurao do gnero fantstico. J em Ligeia, essa hesitao vai sendo tecida ao longo do texto, seja pelo recurso narrao em primeira pessoa, seja pelo constante uso de entorpecentes pelo narrador, pela distncia temporal entre os acontecimentos e sua narrao,
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pelo ambiente fantasmagrico, ou at mesmo pela declarao do narrador de que desde criana ele tomara gosto pelas fantasias. Por outro lado, a epigrafe do conto, reiterada pela losoa de Ligeia de que o homem no se rende inteiramente morte, a no ser pela fraqueza de sua dbil vontade, pode dar indcios ao leitor de que ela superou a barreira que separa o mundo espiritual e o material para voltar ao mundo dos vivos se apropriando do falecido corpo de Lady Rowena. A presena da morte, desse modo, se faz mister em ambos os contos uma vez que ela trabalhada esteticamente pelo gnero fantstico como o elo entre o mundo material e o espiritual. Porm, se em Poe o fantstico nasce no dos sonhos, mas de um mrbido poder do terror exercido na conscincia; em Villiers, predomina o fantstico essencialmente simbolista, aquele marcado pelo apego ao onrico e espiritualidade. Conclui-se, dessa maneira, que Ligeia e Vra so contos elaborados poeticamente atravs do discurso fantstico, de teor altamente transgressor. Assim, eles se comunicam, j que em ambos a presena do amor e da morte reivindicada como meio de superao da realidade material para se alcanar o absoluto, levando o leitor, por meio de um processo catrtico de identicao com a personagem, a evadir-se das concepes positivistas do mundo, taxadas como verdade absoluta.
Expression of the fantastic in the novels Ligeia by Edgar Allan Poe and Vra by Villiers de lIsleAdam
Abstract Even in the centuries when the lights of science monopolize all the knowledge, men had been nding decode the world by philosophies less orthodox. This curiosity leads them to refuge in occult doctrines. In the literatures domain, this impulse was express by the literature named fantastic and it is characterized by the presence of the supernatural. This fantastic literature goes back to Middle Age but, like Malrieu (1922) says, its establishment as literary genre starts to be initiated by the gothics novel in France and in England in the 18th century, and its autonomy only found fertile ground to ourish with the Romanticism. Therefore, the fantastic novel gain breath, rst of all, with the novels of the German E.T.A Hoffmann, and after, with the work of the American Edgar A. Poe in the middle of the 19th century. In this way the French author Villiers de lIsle-Adam, largely inuenced by Poe, intend, by the contours and contents of the fantastic genre,
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to evoke the revelation of a superior reality, represented by the ascetic pursuit of the Absolute. Thus the aim of this study is produce a comparative lecture of the novels Ligeia by Poe and Vra by Villiers in order to analyze the fantastics presence like a structuring cadre of both narratives. Key-words: Fantastic; Edgar Allan Poe; Villiers de lIsle-Adam; Poetic Novel. Referencias DOMINGOS, N. A traduo potica: Contes Cruels de Villiers de lIsle Adam, 2009, 278f, Tese (Doutorado em Estudos Literrios) Faculdade de Cincias e Letras, Universidade Estadual Paulista, Araraquara, 2009. GAMA-KHALIL, M. O espao ccional e a instaurao do terror nos contos de Edgar Allan Poe. In: Para Sempre Poe - Congresso Internacional 200 anos do nascimento de Edgar Allan Poe, 2009, Belo Horizonte - MG. Caderno de Resumos: Congresso Internacional para Sempre Poe. Belo Horizonte - MG : Fale - UFMG, 2009. GROJNOWSKI, D. Lire la nouvelle. Paris: Armand Collin, 2000. MALRIEU, J. Le Fantastique. Paris : Hachette,1992. MENDES, O. Ligeia. In: Contos de Terror e Morte. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1981. ROAS, D. Introduccin, compilacin de textos y bibliograa. In: ALAZRAKI, J. Teoras de lo fantstico. Madrid : Arco/Libros, 2001. TODOROV, T. Introduo literatura fantstica. Traduo de Maria Clara Correa Castello. So Paulo: Perspectiva, 1992.
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ASPECTOS DO DUPLO NOS CONTOS O EX-MGICO DA TABERNA MINHOTA, DE MURILO RUBIO, E CARTA A UMA SENHORITA EM PARIS, DE JULIO CORTZAR
Luciano Antonio Resumo: As manifestaes do duplo na literatura, ao mesmo tempo em que dicultam o entendimento unvoco do tema, trazem uma riqueza de leituras bem-vindas ao meio literrio. Procuramos, neste trabalho, cotejar dois contos que apresentam o duplo de modo distinto. Na narrativa de Murilo Rubio, o Outro aparece no desdobramento da gura do mgico insatisfeito com seus poderes extraordinrios que se converte em funcionrio pblico para se livrar de tal problema e, assim, ao anular suas magias, mergulha na angstia de uma fastidiosa existncia burocrtica. A busca da identidade passa pela atitude de escapar da conscincia de si atravs do mergulho em um novo estar no mundo. De outro modo, temos no texto de Cortzar um homem que, ao tambm tentar refgio dos seus conitos particulares, muda-se para o apartamento de uma amiga e se v invadido por seu duplo manifestado no inslito ato de vomitar coelhinhos. Estes pequenos seres alternam sua rotina e tornam-se um grande obstculo, tendo o personagem que recorrer ao suicdio para se ver livre deles. Assim, o duplo nesse conto de Cortzar pode ser lido pela perspectiva de Jaime Alazraki, via estudos da psicanlise freudiana, como sendo uma espcie de metfora do inconsciente. Palavras-chave: Rubio; Cortzar; duplo; fantstico. Tema recorrente na literatura, o duplo surgiu e continua a aparecer sob as mais variadas formas. Diversas tambm so as abordagens crticas sobre o tema. Para alguns autores o duplo assunto cultivado na antiguidade e est ligado prpria existncia do homem que sempre buscou explicar a si mesmo. Contudo, dentro desse percurso extenso, tal fenmeno pode ser analisado a partir de dois momentos distintos, como nos aponta Adilson dos Santos:
O percurso de representao do duplo na histria da literatura mundial pode ser dividido em duas fases: na primeira, o duplo aparece como gurao do homogneo; na segunda como gurao do heterogneo. A primeira fase vai da antiguidade at o nal do sculo XVI, deixa transparecer a concepo unitria do homem. (...) o duplo simboliza o idntico e aparece retratado atravs de gmeos ou de ssias: dois personagens dotados de identidade prpria e sustentando uma subjetividade autnoma, apresentam perfeita
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semelhana fsica e, s vezes, at comportamental, a ponto de dicultar a sua identicao. (SANTOS, p. 66, 2009).
Nessa primeira fase h uma tendncia ao homogneo e o duplo passa a ser um intercmbio entre duas guras representadas. Todavia, a partir do nal do sculo XVI inicia-se o crescente abandono dessa imagem unitria e, em contrapartida, temos a introduo da subjetividade enquanto motivao desse fenmeno, como salienta Santos:
(...) ocorre uma abertura para o espao interior do homem e o duplo passa a gurar a desagregao da personalidade, assinalando, assim, uma radical mudana em sua concepo. (...) No sculo XIX, as investigaes sobre a natureza interna do homem, de um ponto de vista cientco, tornam-se mais agudas. Somadas ao clima favorvel do romantismo a explorar e reconhecer outras esferas de percepo humana, tais especulaes se projetam na criao artstica; ou seja, ao colocar o sujeito no centro de suas questes, o sculo XIX contribui para a emergncia do tema da duplicidade do eu em uma srie de narrativas. (SANTOS, p. 68, 2009).
Vale destacar tambm outra diviso sobre a origem do duplo. H o duplo exterior cuja origem extrnseca ao eu e do duplo interior, que ao contrrio daquele tem sua gnese no prprio sujeito. Pode-se dizer que no primeiro caso, o do duplo exterior, existe um confronto entre o eu e o outro. A imagem do ser surge em contraposio viso que o externo faz aparecer. Neste embate, o que vem tona a questo da identidade atravs do choque com o diferente. Assim, est em jogo a alteridade que signica a aceitao do outro, daquele que estrangeiro. O duplo interior surge da diviso interna do eu como se fosse um conito psquico que gera sentimentos (ansiedades, perturbaes, angstias, medos, pnicos, etc). Este segundo exterioriza-se como uma sombra. Tal materializao levaria o sujeito a enxergar esse outro como algo atemorizante e at aparecer em forma de um antagonista. (SANTOS, 2009). O diferente se manifesta tambm numa segunda personalidade que convive e pode surgir em determinados momentos, fazendo com que haja uma mescla de sujeitos no prprio ser. Tal perspectiva ganha foras a partir de um ensaio de 1919 em que Freud explica o conceito de unheimliche em sua lngua materna, alertando, especialmente, a diculdade de se xar-lhe um sentido preciso. Depois de percorrer pelas vrias nuances do termo no dicionrio, expe que tal palavra nasce de um paradoxo, pois, partindo do adjetivo heimliche, o signicado corresponderia quilo que familiar, conhecido. Com o acrscimo do prexo un, fundamental nova palavra, h um feixe de sentido contrrio, que passa tambm ao signicado de algo que no familiar. Nessa fuso, o termo unica ideias contrrias denotando o estranho-familiar. Portanto, a palavra desliza para um duplo de si mesma como se o vocbulo, de algum modo, estivesse frente a um espelho. Assim, segundo Freud, o nosso outro, uma espcie diviso do indivisvel, surge da projeo dos desejos e medos recalcados no inconsciente.
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Objetivando vericar alguns aspectos do duplo na literatura contempornea, pretendemos cotejar aqui dois contos que apresentam esse fenmeno de modo peculiar. Trata-se do texto O Ex-mgico da taberna minhota de Murilo Rubio e Carta a uma senhorita em Paris de Julio Cortzar. E por estes dois autores estarem ligados literatura fantstica, apontaremos tambm como o duplo pode funcionar como um dos componentes deste gnero. No conto de Murilo Rubio observa-se desde o incio o tom melanclico e conformista do personagem-narrador. O texto comea com a descrio atual do sujeito. Hoje sou funcionrio pblico e este no o meu desconsolo maior. (RUBIO, 1999, p. 7). Estar empregado na burocracia do estado no parece ser o motivo ou a explicao para o humor do personagem. Na viso do leitor implcito, a narrativa se encaminha para uma espcie de lamentao do personagem ou apenas uma descrio dos problemas que o levaram ao desconsolo. Todavia, a prpria identidade do narrador surge como algo inslito: (...) Fui atirado vida sem pais, infncia ou juventude. Um dia dei com meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. A descoberta no me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso o dono do restaurante. (RUBIO, 1999, p. 7). Temos aqui um elemento inslito que expe a no-identidade social do narrador. Essa primeira imagem anuncia as especicidades tanto no modo de narrar a histria quanto na construo do prprio personagem. Na sequncia do texto, respondendo a estranheza revelada pelo dono do restaurante ao se ver retirado do bolso, o narrador confessa: O que poderia responder, nessa situao, uma pessoa que no encontrava a menor explicao para sua presena no mundo? Disse-lhe que estava cansado. Nascera cansado e entediado. (RUBIO, 1999, p. 7). O espelho, um dos elementos mais comuns nas narrativas do duplo, funciona como meio para choque entre o eu que no se via, apenas sentia tdio e aquela imagem de um sujeito com marcas fsicas da passagem do tempo. Temos aqui um encontro do sujeito com si mesmo. Alm de ter se visto pela primeira vez, ou melhor, ter se descoberto enquanto ser social no espelho da Taberna Minhota, o personagem d-se conta daquilo que lhe falta e o incomoda: percebe-se apenas como um homem sem identidade, vivendo num mundo para ele desprovido de sentido. Todavia, apesar da mgica que foi tirar o dono do restaurante do bolso, ao leitor, o personagem representaria um funcionrio pblico cansado de sua rotina de trabalho, algo que se reete na viso de mundo do narrador. Contudo, o desdobramento do inslito presente no incio do texto surge com a longa descrio da outra faceta do funcionrio pblico: sua grande habilidade de fazer mgicas. Temos, assim, um segundo momento da narrativa, ou seja, retoma-se o que seria a primeira fase do narrador, um homem que tem como principal ocupao os seus truques de magia. Tal imagem no seria de se
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estranhar caso essa sua prtica fosse apenas algo aprendido, uma forma de ganhar a vida. Embora o dono do restaurante o tenha contratado para fazer mgicas, como uma prosso, o que vemos na continuidade do texto o inslito fato de os truques surgirem de maneira involuntria. O que apareceria como uma iluso para o espectador, torna-se real e o que mais absurdo, sem que o mgico possa controlar esses seus truques. Interessante notar que a habilidade de fazer mgicas, algo normalmente prazeroso, converte-se para o personagem-narrador em motivo de tristeza, angstia e depresso. como se houvesse um duplo que zesse surgir diferentes objetos e animais nas horas mais imprprias, como descreve o narrador:
s vezes, sentado em algum caf, a olhar cismativamente o povo deslando na calada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. (...) Se, distrado, abria as mos, delas escorregavam esquisitos objetos. A ponto de me surpreender, certa vez, puxando da manga da camisa uma gura, depois outra. Por m, estava rodeado de guras estranhas, sem saber que destino lhes dar. Nada fazia. Olhava para os lados e implorava com os olhos por um socorro que no poderia vir de parte alguma. (...) Tambm, noite, em meio ao sono tranquilo, costumava acordar sobressaltado: era um pssaro ruidoso que batera as asas ao sair do meu ouvido. (RUBIO, 1999, p. 9-10).
No o mgico que controla ou produz os truques e sim estes que surgem e incomodam o personagem. H uma mudana na lgica, pois aquilo que seria apenas uma iluso de tica, algo explicvel pela razo, ou seja, a mgica como criao do homem para enganar o espectador, passa a funcionar neste texto de Murilo Rubio como algo interno, inerente ao prprio homem. Vale destacar que o estranhamento se d na percepo do leitor e no do narrador que aceita o evento, tentando lidar com seus efeitos. E neste contexto que o personagem utiliza sua prpria mgica para tentar se livrar do problema. A sada foi arquitetar a sua prpria morte: Urgia encontrar soluo para o meu desespero. Pensando bem, conclu que somente a morte poria termo ao meu desconsolo. (RUBIO, 1999, p. 10). Porm, todas as tentativas foram frustradas e o narrador conclui que no tem controle sobre sua vida, chegando ao limite quando revela: Rolei at o cho soluando. Eu, que podia criar outros seres, no encontrava meios de libertar-me da existncia. (RUBIO, 1999, p. 11). Este desabafo do narrador aponta para o absurdo, o sem sada da existncia. O personagem anula-se enquanto indivduo ativo, pois no s deixa de ter controle sobre seus truques, mas, principalmente, descobre-se incapaz de realizar o seu desejo. A segunda sada encontrada pelo narrador para dar cabo a sua vida, tambm foge ao comum e tem um sentido metafrico: Uma frase que escutara por acaso, na rua, trouxe-me nova esperana de romper em denitivo com a vida. Ouvira de um homem triste que ser funcionrio pblico era suicidar-se ao poucos. (...) Por isso empreguei-me numa Secretaria de Estado. (RUBIO,
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1999, p.11). A prerrogativa do homem triste no foi desmentida pela realidade, pois a vida do personagem transcorreu como se esperava, ou pior, alm de no morrer sente-se ainda mais entediado. Neste momento do texto temos o desdobramento da gura do narrador. Surge aqui o duplo interior atravs de uma segunda personalidade: a gura do mgico que no controla os seus truques bloqueada pela vida burocrtica do funcionrio pblico. Se no foi possvel sua morte fsica, como almejado, ele perdeu seus poderes incontrolveis e agora um simples empregado. Tal descoberta se d quando o personagem necessita dos seus truques:
Fui ao chefe da seo e lhe declarei que no podia ser dispensado, pois tendo dez anos de casa, adquirira estabilidade no cargo. (...) Para lhe provar no ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovavam a lisura do meu procedimento. Estupefato, deles retirei apenas um papel amarrotado fragmento de um poema inspirado nos seios da datilgrafa. Revolvi os bolsos e nada encontrei. Tive que confessar minha derrota. Conara demais na faculdade de fazer mgicas e ela fora anulada pela burocracia. (RUBIO, 1999, p. 12-13) (grifo nosso).
H aqui a transformao do narrador em cidado comum, desprovido de qualquer tipo de poder extraordinrio. O sujeito-mgico com truques inslitos se desdobra em personagem verossmil. Neste caso, o duplo pode funcionar como uma metfora crtica do cotidiano do homem contemporneo, um ser ps-moderno incluso na multido. O texto indica que a banalizao da vida moderna e a posio do sujeito inserido nessa sociedade do consumo desembocam no absurdo, ou seja, no sense do existir. Se o mgico com poderes de mudar a realidade tem banalizado seus truques pela repetio espontnea, ao funcionrio pblico desprovido dessa faculdade, o cotidiano ainda mais sufocante, pois nem mesmo tem-se a iluso trazida pela mgica. Assim, os poderes do mgico e com isso a possibilidade de fuga do cotidiano so interrompidos pela inverso dos sentidos atravs dos truques transformados em rotina sufocante, similar do funcionrio pblico. De outro modo, a partir da imagem de um duplo interior como recalque do inconsciente podemos situar o conto Carta a uma senhorita em Paris de Julio Cortzar. Neste texto, o personagem-narrador descreve em forma de carta a uma amiga que est na Frana sua rotina no apartamento desta. J no incio do texto menciona sua tristeza relacionada imagem dos coelhinhos. Na sequncia, fala das diculdades ao tentar car vontade em um espao impregnado de marcas pessoais. Contudo, essa tristeza que contamina a carta advm de um evento inslito assim descrito pelo narrador:
(...) Mas z as malas, avisei a sua empregada que viria a instalar-me, e entrei no elevador. Justo entre o primeiro e o segundo andar senti que ia vomitar um coelhinho. No havia explicado antes, no acreditava que por deslealdade, mas naturalmente ningum vai poder explicar s pessoas que de quando em quando se vomita um coelhinho. (CORTZAR, 1982 p. 23).
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Para novo espanto do leitor h na continuidade do texto a descrio em moldes realistas de uma cena inslita:
Quando sinto que vou vomitar um coelhinho, coloco os dedos na boca como uma pina aberta, e espero sentir na garganta a penugem morna que sobe como uma efervescncia de sal de frutas. Tudo veloz e higinico, transcorre em um brevssimo instante. (...) um coelhinho normal e perfeito, somente que muito pequeno, pequeno como um coelhinho de chocolate, mas branco e inteiramente um coelhinho. (CORTZAR, 1982, p. 23-24).
Temos aqui o surgimento do inslito na narrativa e a relao do personagem com o acontecido a de no estranhamento ou tentativa de explic-lo, mas sim sugere ser algo natural que se incorporou sua vida. A partir desta nova realidade, o narrador descreve como fazia para esconder esses pequenos seres da amiga que morava com ele. Os coelhinhos possuem vida prpria e, como qualquer outro animal cresce, necessitando de espao para sobreviver. Em nmero inicial de dez, esses bichinhos alteram a rotina do narrador: noite, eles correm, brincam, comem, enm, vivem como coelhos normais. E durante o dia dormem dentro do guarda-roupa, escondidos do olhar externo. Ou seja, os animais que agora fazem parte da vida do personagem possuem um cotidiano inverso maioria dos homens urbanos, dormem durante o dia e brincam noite. Vale destacar que a narrao segue descrevendo o modo como o evento inslito de vomitar coelhinhos algo rotineiro e se inclui nas aes dirias do personagem:
(...) eu j tinha perfeitamente resolvido o problema dos coelhinhos. Semeava trevo na sacada da minha outra casa, vomitava um coelhinho, colocava-o no trevo e ao nal de um ms quando suspeitava que de um momento a outro...ento presenteava o coelhinho j crescido senhora de Molina que acreditava em um hobbie e se calava. (CORTZAR, 1982, p. 24).
medida que lemos o texto, o evento inslito acaba sendo absolvido como algo comum vida do sujeito e aquilo que poderia ser visto como estranho, torna-se apenas um problema a ser administrado. Embora o personagem parea conformado com o caso, as tentativas de resolver a questo passam pela ideia de matar os coelhinhos, como se o extermnio destes fosse a nica sada encontrada. Todavia, a relao entre o narrador e os pequenos seres que saem de sua garganta impede que ele tome uma atitude radical: O [coelhinho] fechei na caixa de primeiros socorros vazia e voltei a desempacotar desorientado, mas no infeliz, no culpado, no ensaboando minhas mos para retirar a ltima convulso. Compreendi que no podia mat-lo (CORTZAR, 1982, p.26). A narrativa apresenta as diferentes sensaes do narrador a se ver cada vez mais envolvido com o caso inusitado. Esses pequenos animais crescem assim como a destruio no apartamento da amiga. O personagem, preocupado com o incmodo causado por estes visitantes, narra como cou o espao depois de algum tempo de convivncia com os novos hspedes:
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Quebraram as cortinas, a capa das poltronas, a moldura do auto-retrato de Augusto Torres, estiveram em crculo debaixo da luz do abajur, em crculo e como abandonando-me de repente gritaram, gritaram como eu no acredito que gritem os coelhos. (CORTZAR, 1982, p.32).
Verica-se aqui por parte do narrador o abandono dos visitantes, deixados prpria sorte. O homem parece j no ter mais foras para controlar o cotidiano dos pequenos dos visitantes. Este desconsolo e fuga da responsabilidade sobre os coelhinhos apontam para a sua atitude nal de livrar-se para sempre do problema: o suicdio. No acredito que lhes seja difcil juntar onze coelhinhos salpicados sobre o piso, talvez no se xem neles, atarefados com o outro corpo que convm levar rpido, antes que passem os primeiros colegiais. (CORTZAR, 1982, p. 33) (grifo nosso). Com este final, a carta ganha contornos de confisso, tendo o narrador descrito os seus ltimos passos antes de tirar a vida. Pelo apresentado acima, os problemas acarretados pelo surgimento inslito dos coelhinhos na vida do personagem podem ser lidos como materializao dos conitos psicolgicos que o atormentavam. Contudo, nos interessa observar como esta metfora do inconsciente pode ser vista como manifestao do duplo. Assim, os coelhinhos vomitados seriam a representao do duplo interior, uma espcie de expresso deformada do unheimliche freudiano que enlaa ideias contrrias signicando o estranho-familiar. Essa imagem paradoxal aparece no conto j que vomitar coelhinhos, alm de ser inslito, funciona tambm como expresso de algo desconhecido ao narrador-personagem. Por outro lado, o fato de vomit-los, ou seja, surgirem de dentro dele passa a signicar o que h muito lhe familiar. Desse modo, a metfora presente no texto pode ser associada palavra unheimliche, algo que deveria car escondido, mas veio tona. Enm, o fato expressa a diviso do indivisvel atravs da projeo dos desejos e medos recalcados no inconsciente. O que parece diferenciar o surgimento do duplo neste conto de Cortzar a tentativa de naturalizar o evento inslito. O outro que pode ser lido como aquilo que estava recalcado no interior do sujeito e materializado nestes pequenos seres. No h aqui o recurso da imagem obscura, dos smbolos indecifrveis ou dos elementos sugestivos que muitas vezes compe os textos que trabalham com os eventos inslitos. O que Cortzar traz de novidade a naturalizao desse duplo que passa ao mesmo tempo a ser diferente e igual ao personagem. Alm disso, o que seria irreal, o fato de um homem vomitar coelhinhos, tornase apenas mais um evento em sua rotina. A forma encontrada pelo escritor para representar o duplo, apresenta-se como algo inslito, mas integrado aos dia-a-dia do personagem. Assim, o efeito alcanado na representao do duplo atravs de seres ao mesmo tempo internos e externos ao homem diculta uma leitura inequvoca
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dos sentidos do texto. A anlise realizada aqui considera os coelhinhos como duplo do personagem ao mesmo tempo que representa a manifestao concreta do incomensurvel que habita o homem. Esses pequenos animais podem ser observados como elemento ambguo que aproxima o real do irreal, o comum do inslito. Desse modo, embora carregados de mltiplos sentidos, os coelhinhos possuem sua face concreta, existem como seres reais. Mesmo que o nascimento destes seja inslito, eles passam a ter uma vida externa igual a qualquer outro animal. No terreno da co esses coelhinhos podem ser lidos como pertencentes e no ao campo do verossmil. Se pensarmos pelo lado da origem, h a quebra da verossimilhana, pois nenhum animal nasce do vmito de um homem. Por outro lado, quando habitam o apartamento, seguem uma vida normal, muito prxima realidade. Segundo David Roas neste ponto que a metfora nas narrativas fantsticas contemporneas explora a irrupo do inslito atravs de uma linguagem que se modela medida que os medos e a percepo da realidade se modicam. Neste jogo que envolve a verossimilhana surge o duplo do personagem, funcionando o ato inslito como reexo do outro eu, da imagem concreta do desconhecido. Interessante notar que a convivncia com esse duplo torna-se incmoda no incio e, com a multiplicao dos pequenos animais, acaba sendo insuportvel. A prpria narrativa em forma de carta pode ser lida como consso dessa inabilidade do eu em relacionar-se com aquilo que paradoxalmente lhe estranho e familiar. A revelao do duplo interior lhe causa mal-estar, ou seja, para tentar se livrar do incmodo do outro, daquilo que surge fora do seu controle, o personagem anula-se, chegando ao extremo do suicdio. Mesmo antes de revelar o m que deveria dar a tal situao, o personagem expe as sensaes incomunicveis causadas pelo duplo: (...) esta mudana me alterou tambm por dentro no nominalismo, no magia, somente que as coisas no podem variar assim de repente, s vezes as coisas viram bruscamente e quando voc esperava a bofetada direita assim, Andre, ou de outro modo, mas sempre assim. (CORTZAR, 1982, p. 29). Neste conto, Cortzar transforma a imagem do duplo em metfora imagtica do inexplicvel. O vomitar coelhinhos, ato que a princpio s pode ser entendido dentro do terreno do inslito, converte-se em um duplo interior que observado no pela sua deformao, mas ao contrrio, por sua latncia psquica em forma de pequenos seres reais em sua (in)existncia verossmil. Podemos tambm dizer que o duplo neste texto do escritor argentino expe o eixo principal das representaes do inslito na narrativa contempornea, conforme aponta o crtico Jaime Alazraki. De modo diferente do fantstico tradicional, esta narrativa de Cortzar modica a relao entre a realidade e o elemento inslito. Se na co fantstica do sculo XIX partia-se do real para o evento fantstico, estranho s leis da razo, nos contos contemporneos, o
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inslito irrompe primeiro integrando-se vida do personagem. Enm, o que seria irreal passa a fazer parte de uma nova realidade, mais profunda e com o sentido duplicado. Analisando este conto de Julio Cortzar, o crtico argentino destaca:
O arbtrio reside no haver escolhido os coelhinhos, como Kafka escolhe um inseto em A metamorfose, mas nada de arbitrrio h no ato de vomit-los, de sentir que esses pequenos monstros que so parte de um, feitos de nossas prprias inquietudes, fobias e angstias, se liberam de nosso controle e, como um demiurgo, se voltam contra ns para nos governar e nos arrastar em suas brincadeiras e fogos, saltos e sobressaltos. No outro o sentido da frase nal: para elimin-los, o narrador deve tambm eliminar-se. Cortzar observou que contos como Carta e uma senhorita em Paris teve sobre ele o efeito de um exorcismo, no sentido de que, ao escrev-los, curou-se de certos sintomas neurticos que ento sentia. (ALAZRAKI, 1983, p. 78).
Para o crtico, ca claro que a metfora usada por Cortzar neste conto revela o duplo interior, aquilo que existe recalcado e de algum modo veio tona. O vomitar coelhinhos funcionaria como ato de exorcismo dos medos, fobias, traumas que irrompem no cotidiano e s podem ser eliminados com a morte do sujeito, pois so intrnsecos a ele. Sem entramos no terreno biogrco, a carta em forma de consso pode ser lida como um duplo do prprio Cortzar. Haveria uma mescla entre o narrador-personagem que tenta expor seus conitos e o prprio autor que ccionalmente revela o seu imaginrio e com isso se reete na construo do texto literrio. Tanto no texto de Rubio quanto no conto do escritor argentino o duplo aparece de forma diferente daquela cannica. Contudo, h diferenas entre a construo do outro em Murilo Rubio e no escritor argentino. Como observamos, no conto o Ex-mgico... o duplo aparece no desdobramento da personalidade do narrador. O eu do funcionrio pblico surge como tentativa de perda dos poderes mgicos. Ou seja, o outro, o duplo do personagem o no-mgico, o funcionrio pblico entediado com sua rotina burocrtica. Neste sentido, o outro funciona como reexo da perda de identidade e tambm ocasiona um conito com o mundo. Neste sentido, a burocratizao da vida surge metaforizada nos truques involuntrios do narrador. Tal atividade que deveria ter como base o extraordinrio, transforma-se no mais opressor cotidiano, pois tira do personagem a sua liberdade de criar e o coloca como simples produtor de mgicas absolutamente involuntrias. Diferente desta posio do duplo enquanto reexo da relao entre identidade e alteridade, o conto Carta a uma senhorita em Paris de Jlio Cortzar, trabalha com a manifestao do duplo interior. Esta perspectiva pertence ao terreno do subjetivo, da exposio dos medos, fobias e traumas do personagem. Todavia, como apontamos anteriormente, tal apresentao do duplo converte-se em metfora, cujas bases esto na manifestao do inslito enquanto parte do real.
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Por isso, o personagem no questiona o ato inexplicvel de vomitar coelhinhos e sim descreve como fazia para integr-los sua rotina, escondendo-os da sua companheira e dos amigos. O personagem entra em choque com seu estar no mundo a partir de um problema insolvel, produzido por um conito interior que acaba sendo manifestado exteriormente pelo ato de vomitar coelhinhos. De modo distinto do personagem de Murilo Rubio, condenado a viver na burocracia do estado, apontando para um repetir exaustivo da realidade, o sujeito que escreve a carta no conto de Cortzar sucumbe prpria personalidade, pois s se livra do seu estado psicolgico atravs do suicdio. Vale destacar que por outro lado os dois contos se aproximam por alterarem tanto a manifestao cannica do duplo na literatura como tambm apontam para a manifestao do inslito na narrativa contempornea. O personagem de Murilo Rubio ao invs de criar os seus truques para iludir o pblico, torna-se refm dos seus prprios poderes, j que no tem controle sobre suas aes. No muito diferente dessa situao encontra-se o personagem do conto de Cortzar. A este, o viver sufocante, pois, alm de vomitar coelhinhos, ato por si s inexplicvel pelas leis da biologia, apenas contorna o problema que ao invs de ser amenizado, aumenta a cada dia a ponto de lev-lo morte. Pelo que foi destacado, o duplo nos dois contos analisados se diferencia daquele comumente apresentado nos textos que tratam deste fenmeno. De um lado, no conto de Murilo Rubio, um eu anula-se para dar lugar a um segundo eu. Porm ambos so acometidos do tdio comum ao homem inserido no mundo ps-moderno. A diferena entre esses dois lados do personagem so apenas os truques espontneos que so prprios do mgico. A questo central neste conto de Rubio, alm do elemento inslito, parece ser a busca da identidade e o choque causado pelo contato com o outro. J no conto Carta a uma senhorita em Paris de Jlio Cortzar, o duplo aparece como projeo daquilo que est no psquico do personagem. O evento inslito, um homem que de quando em quando vomita um coelhinho, torna-se metfora do desconhecido que ao mesmo tempo familiar. Ou seja, as projees do inconsciente transformam-se em algo concreto que embora seja inexplicvel em sua origem, ganha contornos realistas na sua materializao enquanto elemento textual. Nos contos de Cortzar, como diz Teodsio Fernandes, a apario do fantstico no reside na alterao por elementos estranhos de um mundo ordenado pelas leis rigorosas da razo e da cincia. Basta que se produza uma alterao do reconhecvel, da ordem ou desordem familiares. A suspeita de que outra ordem secreta (ou outra desordem) pode por em perigo a precria estabilidade de nossa viso de mundo. Para nalizar, destacamos que ambos os textos podem ser lidos como exemplos do fantstico contemporneo, pois, atravs do uso do duplo, os autores constroem
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metforas que envolvem o estar no mundo do homem contemporneo. Para David Roas, tais relatos colocam o sobrenatural diante do leitor como questionamento dos limites entre o slito, o racional e o elemento inslito, irreal. O que poderia suscitar apenas medo do sobrenatural com a segurana de que este estaria totalmente deslocado da realidade concreta, no relato fantstico contemporneo, traz a insegurana do real e o questionamento da sua pretensa estabilidade. Assim, os aspectos principais que esto na base das transformaes do fantstico e aparecem nos textos aqui analisados seriam a progressiva cotidianizao promovida pelos diferentes autores ao longo do tempo e, principalmente, o uso de novas formas de comunicar, objetivar esse impossvel.
ASPECTS OF DOUBLE IN the TALES The EX-MAGICIANS of the TAVERN Minhota, by Murilo Rubio, AND LETTER TO a MISS in PARIS, by Julio Cortzar
Abstract: The various manifestations of the double in the literature, at the same time that make difcult the understanding of the topic, bring a wealth of readings that is welcome to the literary mean. In order to better understand some of the double projections, we seek, in this work, through different theoretical studies on the subject, to compare two tales that show the double in a different way. In the narrative of Murilo Rubio, the Other appears though the gure of the magician who is dissatised with his extraordinary powers and because of it converts to a public ofcial to get rid of this problem. When he nullies his spells, delves into the anguish of a tedious and bureaucratic existence. In this brief review, we believe that the search for identity is the attitude of escaping from selfconsciousness through the dip in a new being in the world. Otherwise, we have in the Cortzars text a gure of a man who, while also trying to retreat from their private conicts, moves to an apartment of a friend and nds that his routine has become his major obstacle, making the character to decide for killing himself to see free from all disturbs. Thus, the double in this Cortzars tale can be read by the prospect of Jaime Alazraki, via studies of Freudian psychoanalysis, as a kind of metaphor of the unconscious. Keywords: Rubio; Cortzar, double; fantastic.
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REFERNCIAS ALAZRAKI, Jaime. En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Madrid: Editorial Gredos, 1983. CORTZAR, Julio. Bestirio. Mxico DF: Editora Nueva Imagen, 1982. FREUD, Sigmund. O estranho In. ______. Obras completas. v VII. Edio standart brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud. Trad. J. Salomo. Rio de Janeiro: Imago, 1996b. ROAS, David. La Realidade Oculta. Cuentos fantsticos del siglo XX. PalnciaEspaa: Menoscuarto, 2008. ______. Tras los lmites de lo Real: Una denicin de lo fantstico. Madrid: Pginas de Espuma: 2011. RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: Editora tica, 1999. SANTOS, Adilson dos. Duplos em Tutamia: terceiras estrias. 2009. 290 f. Tese (Doutorado em Letras) Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2009.
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NAO E UTOPIA EM A JANGADA DE PEDRA E O FEITIO DA ILHA DO PAVO

Marco Antonio Rodrigues Resumo: O artigo prope uma leitura comparativa sobre os temas nao e utopia em dois romances contemporneos de lngua portuguesa: A jangada de pedra (1986), de Jos Saramago, e O Feitio da Ilha do Pavo (1997), de Joo Ubaldo Ribeiro. A anlise baseia-se em conceitos de Fredric Jameson sobre a utopia na ps-modernidade, e na aproximao entre o mecanismo utpico e a nao como comunidade imaginada, de Benedict Anderson. A concluso destaca que, mesmo recorrendo ao fantstico, ao sobrenatural, as utopias de Saramago e de Joo Ubaldo so acanhadas, e que, como prope Jameson, talvez no haja mais espao para a utopia na contemporaneidade. Palavras-chave: Nao; utopia; Jos Saramago; Joo Ubaldo Ribeiro; Fredric Jameson. Introduo Este artigo prope uma leitura comparativa sobre os temas nao e utopia em dois romances contemporneos de lngua portuguesa: A jangada de pedra, de Jos Saramago, e O Feitio da Ilha do Pavo, de Joo Ubaldo Ribeiro. Para esboar o entendimento da utopia no contexto da ps-modernidade, contexto em que as obras de Saramago e Joo Ubaldo foram produzidas, ser til resgatar as formulaes de um dos principais pensadores do (e sobre o) perodo, curiosamente tambm um dos que mais tm se dedicado questo da utopia em tempos atuais, Fredric Jameson. Especicamente, sero retomados conceitos expressos no artigo A poltica da utopia (JAMESON, 2006), em que o autor sumariza seu entendimento a respeito do tema na contemporaneidade. O primeiro desses conceitos sobre o carter constructo da utopia, quase que exerccio de bricolagem. O segundo deles refere-se observao de que a produo utpica de diferentes perodos sempre esteve associada a momentos de crise de valores. O terceiro elemento refere-se ao carter ideolgico da utopia. E, por ltimo, a mais controversa das proposies de Jameson, sobre a funo negativa da utopia, nosso connamento em um presente no-utpico sem historicidade nem futuridade. Em outras palavras, nossa incapacidade de imaginar um mundo melhor.
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A palavra Utopia, cunhada por Thomas More na obra homnima publicada em 1516, funde o advrbio grego ou (no) ao substantivo tpos (lugar) - no lugar, o que est em nenhum lugar. A obra de More trata, porm, de um tema - a melhor constituio de uma Repblica - j presente em Plato e Aristteles. (LOGAN e ADAMS, 2009, p. XXVII) More inova na adoo do relato ctcio sobre a utopia, inaugurando uma temtica de grande recorrncia na abordagem literria. Na construo ccional, a ilha vista como espao privilegiado para a utopia, a comear pela ilha de More. Se no a ilha propriamente dita, a situao de insulamento, de isolamento:
A utopia sempre isolada da nossa histria, mesmo quando no uma ilha: a Cidade do Sol de Campanella, por exemplo, ca numa vasta plancie situada sob o Equador. Tal insularismo no apenas uma co geogrca: uma atitude mental da qual a ilha clssica apenas a representao, responde exigncia de preservar a comunidade da corrupo externa e de apresentar um mundo fechado, um microcosmo no qual existam leis especcas que escapam ao campo magntico do real. (BERRIEL et. all. 2008, p. 5)
Centrada na especulao sobre um no-lugar, a utopia , porm, vinculada a uma localidade e um tempo historicamente determinados. , nesse sentido, datada, por fornecer respostas a problemas contemporneos sua elaborao. Por consequncia, a utopia tambm ideolgica, transmitida e expressa a partir da experincia social do pensador utpico, a qual s pode ser uma experincia de classe e reetir o ponto de vista de uma classe especca sobre a sociedade (JAMESON, 2006, p. 172). Decorre dessa historicidade e desse ponto de vista de classe que a anlise literria de narrativas de carter utpico dicilmente poder prescindir de elementos contextuais, sem grandes prejuzos para a interpretao. Utopia e nao Mantidas as ressalvas de Paulo Arantes (2006, p.28) quanto motivao material do surgimento das naes, parece bastante bvia a proximidade entre a denio de Benedict Anderson (2008), da nao como comunidade imaginada, e o mecanismo da utopia tal como sumarizado at aqui. A utopia nasce da especulao sobre a melhor constituio da Repblica; como metfora pseudo-geogrca em espao delimitado, assume frequentemente a forma de pas hipottico, com populao, leis e instituies prprias. A nao, por sua vez, ao congregar sujeitos que sequer se conhecem em torno de uma ideia comum, no deixa de ser em certo sentido uma utopia, cuja expresso mais evidente seu hino nacional. A utopia, porm, uma construo que no tem seu nexo xado a partir de experincias como as relatadas por Anderson no processo de imaginao de uma nao, como o trnsito e intercmbio de funcionrios peregrinos e a
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troca de experincias pela leitura de jornais e do romance. Ela construo fabular que contribui no processo de formao e formalizao das naes. Jameson (2006, p. 165) identica a constituio como gnero ou tipo de discurso correlato utopia. No contexto deste artigo, interessa descrever e comentar, ainda que brevemente, como os utopistas ocasionais Jos Saramago e Joo Ubaldo reconstroem (ou desconstroem) literariamente as suas naes, diretamente representadas nos romances A jangada de pedra e O feitio da Ilha do Pavo. Saramago - da inutilidade da palavra utopia Em sua participao no Frum Social Mundial 2005, em Porto Alegre RS, Jos Saramago, ao tratar do tema Quixotes hoje: utopia e poltica1, foi no mnimo provocativo ao sugerir que a palavra utopia deveria ser eliminada do dicionrio. preciso interpretar com reserva a fala de Saramago, j que ela dirigida para uma plateia especca de quixotes, como em um comcio. O momento e o contexto eram propcios a palavras de ordem, a sugestes de novos rumos para uma esquerda desconcertada. para esse pblico que Saramago anuncia, logo ao incio de sua palestra: Tenho uma m notcia para vos dar: eu no sou utopista. E pior notcia ainda: considero a utopia, ou o conceito utopia, no s intil, como tambm to negativo como a ideia de que quando morremos todos iremos para o paraso. O argumento de Saramago simples, por isso mesmo cativante: para o autor, projetamos a utopia em um futuro que no nos ser acessvel; um futuro talvez acessvel somente a novas geraes, para as quais o necessrio atual no mais o ser. A utopia se congura assim, para o romancista portugus, como o discurso sobre o no existente, j que as palavras, essas desgraadas, sempre esto a mudar de sentido. Se as utopias fossem projetadas para o dia de amanh, iramos alcanando-as em curto prazo e elas no se chamariam mais utopia, mas apenas trabalho. Saramago faz, portanto, a defesa do pragmatismo na luta pela igualdade e justia, mas difcil no pensar em desdobramentos contraditrios entre esse posicionamento e sua co, ou mesmo sua atividade poltica. que, para Saramago, o problema est mais na palavra utopia que nas posies e aes que ela suscita. A jangada de pedra um desses registros ccionais de Saramago que guardam estreitas relaes com o gnero utpico, como j tratado em diversas leituras acadmicas2.
1 O vdeo da palestra de Saramago est disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=yh2GDMzdMBE&feature=related Acesso em: 07/11/2011. 2 A respeito da utopia em A jangada de Pedra, ver, por exemplo, Martins (2004), Rocha (2009) e Penha (2004).
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A obra de 1986; anterior, portanto, queda do Muro de Berlim e ano da incluso de Portugal e Espanha na Unio Europeia. Duas utopias do mundo poltico, uma em decadncia, outra em ascenso. O autor, Saramago, no era indiferente a nenhuma delas: comunista hormonal, como se autodeniu em certa ocasio, o autor era tambm bastante ctico quanto s perspectivas de Portugal na Unio Europeia. Uma dcada aps a publicao de A Jangada de pedra, em visita ao Brasil para receber o Prmio Cames, Saramago profere a palestra intitulada Portugal - Fim de milnio, princpio de qu?3 Nada mais esclarecedor de seu posicionamento a respeito da Unio Europia do que a passagem a seguir:
Historicamente, aquilo que sempre esteve em causa na Europa a disputa, pelas naes mais poderosas, da hegemonia sobre o continente est hoje sendo orientado no sentido duma denio de solues e mtodos que, apresentando-se como qualitativamente novos, permitam chegar a idntico resultado quantitativo, sem ter de recorrer pela milsima vez guerra como a ultima ratio, por esse modo se instituindo uma concentrao de poder que, aparentemente consubstanciada numa comunidade de povos, , na realidade, administrada de facto por alguns pases dessa mesma comunidade, precisamente, mas no por acaso (oh, ironia), aqueles que, at ao passado mais recente, foram os actores directos ou os promotores indirectos das terrveis lutas que, ao longo dos sculos, e sob os mais diferentes pretextos, cobriram de mortos e de runas o continente europeu. (SARAMAGO, 1996)
Essa denncia da falsa comunho europeia, pela qual no s os pases ibricos, mas principalmente Grcia e Itlia hoje pagam caro, parece ter sido mesmo um dos mastros principais dessa jangada que, ao desprender-se sicamente do continente europeu, retoma o destino navegante de seus ocupantes, no com a antiga ambio da descoberta do Eldorado, mas simplesmente deriva, numa busca involuntria de melhor posicionamento no concerto das naes. Um socialismo espontneo em A jangada ? O argumento de A jangada de pedra bastante conhecido: sem que haja qualquer explicao plausvel para o fato, a Pennsula Ibrica destaca-se (melhor dizer descola-se) da Europa, bem na juno dos Pirineus, e passa a vagar pelo Oceano Atlntico em velocidade regular e aparentemente sem rumo denido. Hipoteticamente relacionados ao grande fato, acontecimentos banais, tratados, porm, como obscuros, acabam por unir o grupo que protagoniza a narrativa: Joana Carda risca o cho com uma vara de negrilho, o que faz ladrarem os ces mudos de Crbere (na Frana); Joaquim Sassa, um funcionrio de escritrio, lana ao mar, a uma grande distncia, uma pedra que mal deveria poder suster; o espanhol Pedro Orce, farmacutico, sente a terra tremer, intermitentemente; o professor Jos Anaio acompanhado, em qualquer parte aonde v, por uma grande revoada de estorninhos; Maria Guavaira, espanhola como Orce, desfaz uma meia, puxando um o que nunca se nda; e o co Ardent, remanescente
3 Citada por Eduardo Calbucci (1999).
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de Crbere, salta o abismo da fenda formada inicialmente entre a Frana e a ex-pennsula, optando pelas regies infernais e vindo, mais adiante na narrativa, a servir de guia do grupo em suas aventuras. Os efeitos imediatos da separao se desdobram em fenmenos sociais (a fuga em massa dos turistas, a ocupao dos hotis de turismo por famlias sem posses, a desocupao do litoral, etc.), econmicos (a fuga do capital especulativo, junto com as pessoas de posse; a crise no abastecimento interno; a desvalorizao da propriedade privada, principalmente os automveis sem combustvel) e polticos (a crise junto Unio Europeia e a interveno poltica dos Estados Unidos). Diante desses e outros fatos, as pessoas passam a cultivar valores mais simples, ligados subsistncia diria, enquanto esperam por uma denio de seus destinos. O grupo de protagonistas, cada qual a seu tempo, abandona seus lares, suas prosses e passa a se dedicar exclusivamente jornada pelo territrio ibrico. De incio, quando o nmero de viajantes ainda permite, cruzam o territrio de automvel, para depois seguirem adiante em uma carroa. Vo, de Portugal Espanha, procura de Pedro Orce; rumam para o litoral, com o propsito de ver o rochedo de Gibraltar passar; retornam ao interior, seguem para Espanha, vo ao que restou dos Pirineus, observar o abismo, e retornam Espanha, para o enterro de Pedro Orce. No mbito poltico, o governo portugus prope e implanta a formao de um governo de salvao nacional, com a participao de todas as foras polticas (p. 184). A medida proposta pelo novo governo de desocupao do litoral pressupe a mudana de grandes massas para o interior, a reaproximao dos lugares de origem e o apelo solidariedade familiar do onde comem dois, comem trs. J ao nal da narrativa, a gravidez simultnea de todas as mulheres frteis da Pennsula sugere o nascimento de uma nova gerao, em uma nova sociedade, plantada no mesmo territrio, porm em outro contexto. Todos esses desdobramentos sinalizam a volta aos valores e costumes de uma poca de ouro, espcie de socialismo espontneo, no planejado, muito embora seja indispensvel destacar que, em todos os casos relatados, a chave da narrativa irnica. Ou seja, o anncio de que assim ser no signica que de fato tenha sido, e o narrador de Saramago mestre no cinismo em passagens como:
A grande maioria, por que no diz-lo, a maioria esmagadora dos habitantes de Lisboa no nasceram l, e os que nela nasceram encontram-se ligados aqueles por laos familiares. As consequncias de um tal facto so amplas e decisivas, sendo a primeira que uns e outros devero transferir-se para os lugares de origem, onde, regra geral, ainda tm parentes, alguns mesmo que as circunstncias da vida zeram perder de vista, assim se aproveitando esta oportunidade forada para reintroduzir a harmonia nas famlias, sanando-se antigos desentendimentos, dios por heranas ms e partilhas pssimas, rixas de mal-dizer, a grande infelicidade que nos cai em cima ter o mrito de aproximar os coraes. (SARAMAGO, 2006, p. 193)
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A mesma abordagem irnica servir, logo adiante, para traar um retrato oposto a esse, de harmonia e entendimento, desarmando, tambm, a expectativa do leitor quanto ao destino de uma utopia clssica:
Quem, por estar longe destes acontecimentos e lugares, imaginou que os retirantes ibricos, amontoados em casas, asilos, hospitais, quartis, armazns, barraces, ou nas tendas e barracas de campanha que foi possvel requisitar, mais as que foram cedidas e armadas pelos exrcitos, e aquela outra gente, ainda mais numerosa, que no encontrou alojamento, e vive por a debaixo das pontes, ao abrigo das rvores, dentro de automveis abandonados, quando no ao puro relento, quem imaginou que Deus veio viver com estes anjos, saber muito de anjos e de Deus, mas de homens no conhece nem a primeira letra. (SARAMAGO, 2006, p. 206)
Em seguida, descreve-se o inferno em terras utuantes, sob o fundamento tambm irnico da crtica do narrador ao ponto de vista idealizante, maniquesta, que enaltece os valores morais das classes baixas, em contraponto com o egosmo e a ganncia das elites, o que suscita dios e antipatias, a par desse mesquinho sentimento que a inveja, fonte de todos os males (p. 206). Ora, se a inveja fosse de fato a fonte de todos os males, ou a ganncia, como comum s utopias desde More, a construo utpica deveria orientar-se para a sua extino ou seu pleno controle, o que nem de perto acontece Ibria deriva. Onde a utopia, ento? Trans-iberismo na rota da jangada Portugal e Espanha se desprendem do continente e saem valsando oceano afora. Na Europa, no deixam saudades. Ao, num primeiro momento, tomarem o rumo da Amrica do Norte, vem-se alvos de uma cobiosa diligncia dos EUA em sua anexao ao territrio americano. Enquanto isso, na Europa, os jovens de diversos pases saem s ruas a gritar ns tambm somos ibricos, como que a exercitar aleatoriamente a sua rebeldia. Nova orientao do movimento faz a jangada rumar para o Sul, deslizando entre a Amrica Central e a frica. Seu destino nal permanece desconhecido, s se sabe que essa sua orientao quando, j no desfecho do romance, o movimento se interrompe. O trajeto da ilha acompanhado distncia pela agitao poltica em diferentes partes do globo, em que os lderes mundiais especulam sobre as possveis providncias para o restabelecimento da harmonia entre as naes ocidentais. Essas especulaes, por sua vez, so acompanhadas de perto por um anedotrio de cunho nacionalista do tipo se a Pennsula Ibrica se queria ir embora, ento que fosse, o erro foi t-la deixado entrar (p. 38). Ou esta mais sutil: E no foi da Frana que a pennsula se separou, foi da Europa, parece a mesma coisa, mas faz a sua diferena. Ou, da parte dos britnicos, quando da armao do Parlamento quanto a sua soberania sobre Gibraltar: O senhor primeiro-ministro
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incorreu numa grave falta de preciso vocabular quando chamou pennsula quilo que j hoje, sem qualquer dvida, uma ilha, ainda que sem a rmeza da nossa, of course . (44) Esse anedotrio diz muito sobre o nacionalismo dos pases europeus, mas o autor Jos Saramago teve, em vida, posies mais objetivas, por isso mesmo polmicas, sobre a situao de Portugal e Europa no continente europeu. Sobre o assunto, o autor nos deixou um documento interessante, publicado em espanhol, quase que com instrues a respeito do tratamento que deveria merecer o tema iberismo em sua obra literria e em sua atuao poltica:
cualquier identicacin que se haga de mi trabajo literario o de mi intervencin cvica y poltica con un cuerpo de doctrina, plan de accin o una estrategia que apunten al resurgimiento o a la reactivacin de la cuestin ibrica tendr que plegarse, o al menos no ignorar, los argumentos y precisiones aqu expresados. (SARAMAGO, 1990)
Inevitvel acompanhar, ainda que distncia, seus argumentos a respeito. Para Saramago, qualquer portugus, antigo ou moderno, foi ou instrudo com a convico de que a Espanha seu inimigo natural, o que teria ajudado a formar, a robustecer e a consolidar sua prpria identidade nacional. Com o tempo, o interesse e contato direto com a Espanha teriam possibilitado a Saramago identicar as diversidades nacionais que emergiam da unidade estatal, o que, por sua vez, teria motivado a aspirao a uma nova relao, no entre os estados, mas um encontro contnuo entre as nacionalidades da Pennsula, baseado na harmonizao dos interesses, nos intercmbios culturais, enm, na intensicao do conhecimento (SARAMAGO, 1990). De certa forma, a experincia vivenciada pelo grupo de protagonistas faz as vezes de balo de ensaio desse intercmbio. O conhecimento de diferentes regies e diferentes culturas ocorre simultaneamente ao conhecimento afetivo entre o grupo, tanto que em certo momento ele passa a gurar uma micro-utopia em viagem pelo territrio. Mas o argumento de Saramago em favor do iberismo no para por a. O processo de re-conhecimento das nacionalidades espanholas teria sido frustrado pela adeso de Portugal e Espanha Unio Europeia, e caberia ao homem desse tempo jurar Europa, mesmo sem saber bem que Europa seria essa. Desencantado com os fatos polticos, ao voltar sua ateno para a Amrica, onde as pessoas seguem falando e escrevendo portugus e castelhano, o autor teria chegado concluso de que a prpria Pennsula Ibrica no poder ser hoje plenamente entendida fora de sua relao histrica e cultural com os povos de ultramar (Saramago, 1990). A metfora da jangada no deixa de ser tambm, pois, um gesto de vingana, a vingana possvel para um escritor. Ao mesmo tempo, o trajeto da ilha indica o caminho a ser tomado pelos povos ibricos, tanto que o narrador faz questo de substituir a palavra deriva por navegao, na passagem abaixo:
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Ora, esses governos, em vez de nos apoiarem, como seria demonstrao de elementar humanidade e duma conscincia cultural efectivamente europeia, decidiram tornar-nos em bodes expiatrios das suas diculdades internas, intimando-nos absurdamente a deter a deriva da pennsula, ainda que, com mais propriedade e respeito pelos factos, lhe devessem ter chamado navegao. Esta atitude tanto mais lamentvel quanto sabido que em cada hora que passa nos afastamos setecentos e cinquenta metros do que so agora as costas ocidentais da Europa, sendo que os governos europeus, que no passado nunca verdadeiramente mostraram querer-nos consigo, vm agora intimar-nos a fazer o que no fundo no desejam e, ainda por cima, sabem no nos ser possvel. (SARAMAGO, 2006, p. 146)
A defesa do intercmbio cultural e da harmonizao de interesses transcende, portanto, o espao ibrico, abrangendo a Amrica Latina e a frica e motivando a nova expresso com a qual Saramago dene seu posicionamento: trans-iberismo. A jangada de pedra e O feitio da Ilha do Pavo exerccio comparativo O exerccio comparativo entre Jangada e Feitio tem como pressuposto terico, no uma gnese comum entre as obras, mas principalmente similaridades formais e temticas, ou, na caracterizao de Claudio Guilln (2005), processos que implicam condies socio-histricas comuns. Compartilhando, as obras, da mesma lngua de expresso e contando com um hiato de uma dcada entre o surgimento de uma e outra, no seria motivo de surpresa a leitura e o conhecimento prvio de Joo Ubaldo Ribeiro sobre A Jangada de Pedra. No entanto, no se percebem referncias explcitas no romance do autor brasileiro ao texto que o antecede. Essa ausncia de uma gnese comum explcita, se bem observada, no inviabiliza ou diminui a validade do exerccio comparativo, tendo em vista ser a cada dia mais aceito em literatura comparada o estudo no gentico de categorias supranacionais (GUILLN, 2005, p. 115). No contexto deste artigo, so categorias supranacionais os elementos formais e temticos que aproximam as obras da narrativa utpica, bem como o prprio conceito de nao por elas problematizado. Utopia e construo Uma das similaridades formais entre as obras est na construo do foco narrativo. Na tipologia de Norman Friedman, sumarizada por Ligia Chiappini (1985), tanto o narrador de Saramago como o de Joo Ubaldo se aproximam do que caracteriza o narrador onisciente intruso, sendo o de Saramago mais explicitamente digressivo. As caractersticas de intruso e digresso contribuem para o tom satrico de ambas as narrativas, estando a narrativa de Saramago mais prxima da stira intelectual de Swift (stira ao gnero utpico), e a de Joo Ubaldo mais familiarizada com a narrativa rabelaisiana (dessacralizadora, baixo ventre). A stira, por sua vez, distancia as obras de uma idealizao utpica nos moldes tradicionais.
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No que se refere ambientao das narrativas, percebe-se em Saramago a representao de um tempo presente, em sua complexidade social e poltica. O espao representado o da prpria Pennsula Ibrica em assombrosa transformao. J em Joo Ubaldo, o tempo representado est associado a um passado colonial, com suas instituies (escravido, aculturao indgena, religio inquisitria, etc.) e seus costumes. Quanto ao espao, tambm uma ilha que existe ou no e que d condies ao necessrio isolamento da construo utpica. A Ilha do Pavo representada como alegoria do Brasil, mas est localizada no recncavo baiano e, por decorrncia, parte da Bahia, que parte do Brasil. H tambm similaridade no protagonismo mltiplo projetado para ambas as narrativas. Tambm em O feitio da Ilha do Pavo um grupo heterogneo de heris sai em peregrinao pela ilha, procura de soluo para os problemas da comunidade. Balduno, Io Pepeu, Capito Cavalo, Degredada, Hans e Crescncia so aparentados ao grupo de portugueses e espanhis que protagoniza A jangada de pedra, no s pela heterogeneidade do grupo, mas pela aura de misticismo e bruxaria que acolhe parte de seus integrantes. tambm em meio ao grupo que surgem os ideais de uma vida mais humana, mais livre e mais justa. Utopia e crise Para Fredric Jameson (2006), o surgimento das grandes utopias vincula-se a perodos de grande fermentao social, mas aparentemente sem leme, sem fora motriz nem direo, algo que encontra reexo em ambos os romances analisados. No caso de A jangada de pedra, uma crise mais evidente, uma metfora da prpria (perda da) identidade nacional. Saramago parte de um contexto histrico adverso para os portugueses e constri a fbula de um novo destino para a nao, um contexto, como vimos, trans-ibrico, aproximando Portugal e Espanha das maiores concentraes de falantes de lngua espanhola e portuguesa no por coincidncia suas principais ex-colnias. J a narrativa de Joo Ubaldo centrada nos dilemas histricos da formao da nao brasileira. Qual a organizao poltica mais adequada? As populaes indgenas devem ter acesso cidadania? Como enfrentar a mcula da escravido? Como conviver com o falso moralismo religioso? So essas algumas das grandes crises enfrentadas pela utopia da Ilha do Pavo. Por ocasio do lanamento de O feitio, Joo Ubaldo assim se refere aos propsitos da obra: Um Brasil meio maluco, um Brasil afastado do Brasil, mas brasileiro. Eu quis fazer uma utopia. Uma utopia relativa a um lugar que no existe. Fazer um cadinho de Brasil onde o Brasil se desenvolvesse de forma diferente.4 Diferente, porm no necessariamente utpica, no sentido de encontrar e propor a soluo para a raiz de todo o mal (JAMESON 2006, p. 160).
4 Revista CULT. N. 6, janeiro de 1998, p. 32-39.
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Utopia e ideologia Quais seriam as utopias subjacentes s narrativas? Para Jameson, a utopia est sujeita a duas formas principais de anlise: uma causal, ou diacrnica, a outra institucional, ou sincrnica. Na abordagem sincrnica, est em causa a utopia como construo, j abordada em parte. J na abordagem diacrnica, importa denir qual a raiz de todo o mal que a utopia deve combater. No caso de A jangada de pedra, Saramago contrape utopia da Unio Europeia sua prpria utopia, a re-situao dos pases ibricos numa bacia cultural atlntica (ROCHA, 2009). Em O feitio da Ilha do Pavo, a raiz de todo mal est na escravido, na tirania dos lderes e na intromisso da igreja no mundo laico. No combate a essas foras, parece no ser possvel dispensar o uso da fora e o derramamento de sangue. Eis ento que se revela qual o feitio da Ilha: uma porta para os futuros possveis que, enquanto acessada por um dos aventureiros, paralisa o tempo em todo o territrio da ilha. Os protagonistas tm assim a oportunidade de fazer parar o tempo, quando os desdobramentos da ao lhes parecem indesejveis, e de escolher uma nova verso para o futuro entre as verses que se lhes apresentam. Subjaz construo utpica, em ambos os romances, um iderio humanista, de valorizao dos direitos humanos e de condenao ao acmulo material. Ao delimitarem, cada qual ao seu modo, a raiz de todo mal em torno dessas questes, os autores rearmam seus compromissos polticos de enfrentamento da desigualdade e da injustia social. Utopia e negatividade Em Jameson (2006), o que caracteriza a utopia como essencialmente negativa nossa incapacidade de imaginar um mundo melhor, revelando o fechamento ideolgico do sistema em que estamos, de algum modo, cercados e connados. Por isso no raro as utopias desembocam em seus contrrios. No h qualquer segurana, por exemplo, no futuro reservado para a ilha ibrica, isolada dos continentes em pleno Atlntico. Ao nal do romance, a vara de negrilho espetada sobre o tmulo de Pedro Orce talvez oresa no ano seguinte. No desfecho de O Feitio da Ilha do Pavo o desencanto tambm evidente. Tendo em mos o prprio futuro, podendo, talvez, aspirar perfeio, os heris optam pelo menor dos males possvel, algo que restabelea o equilbrio, sem alterar radicalmente as relaes de poder na ilha:
Muito bem, o quilombo viria abaixo por sua prpria vontade, D. Afonso Jorge seria no mximo rei de suas mulheres, as vilas escolheriam seus prprios destinos, provavelmente tudo iria acontecer como j queria a maioria, Borges Lustosa seria duque de So Joo, no mais da ilha, padre Tertuliano seria gro-bispo tambm de So Joo e, mais tarde, talvez de toda a ilha, at
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porque, em seu papado, padres e freiras poderiam continuar consagrandose vida religiosa, mas casando-se ao bel-prazer. E Balduno, detentor de segredos bsicos dos homens e da Natureza, continuaria como despachador, sempre inuindo aqui e acol e desfrutando da vida que sempre quis ter, com os outros ndios tambm podendo morar nas vilas. (RIBEIRO, 2011, p. 263)
Concluso Diante das acanhadas utopias representadas em ambas as obras, interessante retornar ao primeiro pargrafo do texto A poltica da utopia, de Fredric Jameson, que vimos seguindo at aqui:
A utopia parece ser a demonstrao de um daqueles raros fenmenos cujo conceito indistinguvel de sua realidade, cuja ontologia coincide com sua representao. Essa entidade peculiar ainda tem funo social? Se no a tiver mais, talvez a explicao esteja naquela extraordinria dissociao histrica em dois mundos distintos que caracteriza a globalizao de hoje. Num desses mundos, a desintegrao do social to absoluta misria, pobreza, desemprego, fome, corrupo, violncia e morte que os elaboradssimos esquemas sociais dos pensadores utpicos tornam-se to frvolos quanto irrelevantes. No outro, a riqueza sem paralelo, a produo computadorizada, as descobertas mdicas e cientcas inimaginveis h um sculo, alm de uma variedade interminvel de prazeres comerciais e culturais, parecem ter tornado a fantasia e a especulao utpicas to tediosas e antiquadas quanto as narrativas pr-tecnolgicas de vos espaciais. (JAMESON, 2006, p. 159)
Esses dois mundos de que nos fala Jameson convivem e se confrontam em vrios momentos em A Jangada de Pedra. Convivem e tambm se separam, com a fuga das elites para o Continente. Em O feitio da Ilha do Pavo temos a gnese desses mundos, ainda sob a inuncia de uma tecnologia incipiente. Nos dois romances, o salto utpico, isto , a passagem para a nova realidade, s possvel mediante a ao do fantstico, do sobrenatural, e mesmo assim resulta em formulaes que esto distantes da ideia original da utopia. Talvez, de fato, ela no seja mais possvel, ou talvez ela tenha se tornado intil. Ainda assim, segundo Eduardo Galeano, que debateu com Saramago no Frum Social Mundial em 2005, a utopia servir para algo:
Ventana sobre la utopa Ella est en el horizonte - dice Fernando Birri -. Me acerco dos passos, ella se aleja dos passos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez passos ms all. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzar. Para que sirve la utopa? Para eso sirve: para caminar.5
GALEANO, Eduardo H. Las palabras andantes. Mexico: Siglo Veintiuno, 1993.
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Nation and utopia in A jangada de pedra and O feitio da Ilha do Pavo
Abstract: This paper proposes a comparative reading about the topics nation and utopia in two contemporary romances of portuguese language: A jangada de pedra (1986), by Jose Saramago and O feitio da Ilha do Pavo (1997), by Joo Ubaldo Ribeiro. The analysis is based on Fredric Jamesons concepts on utopia in postmodernity, and the approach between utopia and the concept of nation as imagined community, by Benedict Anderson. The conclusion points out that, even resorting to the fantastic, the supernatural, the utopias of Saramago and Joo Ubaldo are timid, and that, as Jameson suggests, perhaps there are no more space for utopia nowadays. Keywords: Nation; utopia; Jos Saramago; Joo Ubaldo Ribeiro; Fredric Jameson. Referncias ANDERSON, Benedict. Comunidades imaginadas. Trad. Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 2008.. ARANTES, Paulo. Nao em reexo. In: ABDALA Jr., Benjamin e CARA, Salete de Almeida (orgs.). Moderno de nascena. Figuraes crticas do Brasil. So Paulo: Boitempo, 2006. p. 27-45. BERRIEL, Carlos Eduardo Ornelas et. all. Proposta de criao do U-TOPOS - Centro de Estudos sobre Utopia IEL-UNICAMP. Campinas: IEL-UNICAMP, 2008. Disponvel em: http://www.iel.unicamp.br/pesquisa/arquivos/Centro_de_ Pesquisa_sobre_Utopia_U-TOPOS.pdf. Acesso em: 05/4/2012. CALBUCCI, Eduardo. Saramago: Um roteiro para os romances. So Paulo: Ateli, 1999. GUILLN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada. Barcelona: Tusquets, 2005.. JAMESON, Fredric. A poltica da utopia. In: SADER, Emir (org.) Contragolpes. Seleo de artigos da New Left Review. Trad: Beatriz Medina. So Paulo: Boitempo, 2006. p. 159-176. Disponvel em: http://newleftreview.org/?page=;pdang=pt. Acesso em: 05/4/2012.
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Encenaes do fantstico e do absurdo em Veronica Stigger1

Maria Fernanda Garbero de Arago Resumo: Este artigo uma proposta de anlise de dois contos de Veronica Stigger, tendo como hiptese a criao ccional de contextos que, ao proporem uma intensa ruptura com o real, conduzem o leitor ao encontro de uma escritura fantstica. Para isso, fazem parte deste trabalho os textos Tristeza e Isidoro, de Gran cabaret demenzial (Cosac Naify, 2007), e Curta-metragem, contoroteiro dividido em duas partes, de Os anes (Cosac Naify, 2009). A partir da ideia de que nessas construes verica-se uma descrena no dilogo como possibilidade de interao entre as personagens, observa-se a elaborao de outras perspectivas de mediaes afetivas viveis a esses cenrios que, de certa forma, conduzem estranheza. Ademais, uma proximidade entre o universo narrativo de Stigger e o Teatro do Absurdo tambm se congura, pois as inseres da desolao e da incomunicabilidade do homem moderno rompem com a dramaturgia tradicional e estabelecem novos sentidos. Ao avesso, as personagens aqui presentes experimentam o caos e encenam precrias sobrevivncias entre acidentes, quedas e cacos. Palavras-chave: Ruptura; fantstico; absurdo; contemporaneidade. Introduo Comear pelas palavras nais de Tvetan Todorov (1980)2, em Introduo Literatura Fantstica , parece-nos um caminho interessante para pensar as fronteiras entre realidade e co no texto fantstico. De acordo com o crtico, A operao que consiste em conciliar o possvel e o impossvel pode chegar a denir a palavra impossvel. E entretanto, a literatura : eis aqui seu maior paradoxo. (TODOROV, 2003, p. 187). O paradoxo da literatura, assim, permite rupturas e dissolues de sentidos capazes de promoverem novas conguraes acerca do provvel, logo, das referncias ao mundo real. As ressignicaes que se operam no texto literrio conduzem compreenso de elementos que, na co, representam outras
1 Maria Fernanda Garbero de Arago doutora em Literatura Comparada pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro e Professora Adjunta de Literatura Brasileira na Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. 2 A edio analisada neste artigo de 2003, publicada pela editora Perspectiva.
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formas de ler o que poderamos considerar, em seu aspecto amplo, diferentes realidades. Estas, por sua vez, so aceitas nesses textos, ao estabelecerem um pacto ccional, segundo Umberto Eco (1994), em Seis passeios pelos bosques da co. dessa aceitabilidade que o texto ccional se realiza para o leitor, o qual encontrar verossimilhanas, no verdades, e estar consciente da suspenso de uma relao direta com o seu mundo real. As relaes construdas com o texto fantstico, com efeito, acarretam perspectivas de distncia e de recriaes ainda maiores, pois preciso crer que pelo vis de uma construo inslita, impossvel, que as signicaes se projetam. O encontro com o fantstico retira o leitor de suas certezas, forando-o a, continuamente, reelaborar seus pressupostos acerca das correspondncias com o que se cr como vivel e, por que no, verossmil. a partir de um olhar dialtico, formado por sequenciais dissolues e reconstrues de sentido, que vemos nas narrativas da escritora gacha Veronica Stigger um relevante cenrio para o trato do fantstico na literatura brasileira contempornea. Seus textos conjugam o bizarro e o improvvel em situaes que, na composio ccional, se tornam parte das relaes entre as personagens e seus contextos. A ironia uma das guras mais importantes dessa composio: a autora brinca com o intratvel, joga com as mazelas e miserabilidades, e as traduz numa banalidade constitutiva de nossa relao com o outro, inserindo nesses cenrios uma mirada condio trgica. Incmodas, impertinentes e deslocadas, essas personagens fantsticas nos questionam atravs de situaes absurdas, e pela ruptura com o possvel que o paradoxo da literatura se perfaz. Absurdo e fantstico, encenaes tericas em Veronica Stigger Fazer uma seleo entre os contos de Stigger, para analisar o fantstico nessa escritura, encontrar-se com uma srie de possibilidades que, at quando se mostram menos inslitas, so atravessadas por circunstncias bizarras. Desde seu primeiro livro, O trgico e outras comdias (2004), a aposta na criao de enredos absurdos conrma uma caracterstica indissocivel de sua escritura. Com efeito, algumas composies de personagem ganham relevo, como o caso da reincidncia de casais que parecem formar uma personagem contgua: as situaes por eles experienciadas se projetam em duplicada e redimensionam nossa percepo acerca dessas experincias. Eles aparecem em vrios momentos, como em Rotina (2004), com o casal que estabelece um dilogo precrio pela adivinhao dos sonhos do parceiro; O cubculo (2007), narrativa nonsense em que, oprimidos pelos abusivos aluguis, ambos passam a viver no nus do amigo; Escada rolante (2007), conto em que uma turista sua tem seu corpo tragado ao subir a escada de um shopping, servindo-se de espetculo ao marido que assiste cena contemplativamente;
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200 m (2009), biograa fantstica da autora e seu esposo, na qual encenam uma performance do absurdo; Os anes (2009), na composio trgica de dois anes espancados at o desfalecimento pleno, numa confeitaria, alm de Tristeza e Isidoro (2007) e Curta-metragem (2009), sobre os quais teceremos nossas consideraes neste estudo. Tristeza e Isidoro e Curta-metragem conduzem releitura do Teatro do Absurdo, principalmente em relao s personagens de Eugne Ionesco. Segundo a perspectiva do crtico teatral Martin Esslin3, o termo absurdo deniria peas cuja unio entre comicidade e tragdia delineia a deriva como condio indissolvel no trato das personagens, e as inseres da desolao e da incomunicabilidade do homem moderno rompem com a dramaturgia tradicional. Por outro lado, embora a ruptura seja a marca da novidade, so as inseres de elementos tradicionais que tornam essa tendncia interessante, pois o retorno trazido na diferena. Assim, como exemplo, vemos o resgate da comdia de nonsense (com falas, a princpio, desconexas); dos mimodramas (espetculos gestuais surgidos na antiguidade greco-romana); da commedia dellarte (gnero cmico entre os sculos XVI e XVIII) e do vaudeville (mescla de nmeros musicais burlescos, cmicos e de dana). O nonsense se sobressai como recurso de Veronica Stigger em grande parte dessas construes, e o dilogo com as personagens de Ionesco, como o Sr. e a Sra. Martin, da pea A cantora careca (1950)4, decorre de uma elaborao discursiva que, ao no se concretizar como mediadora de compreenses, provoca o espectador a reelaborar novos sentidos ao que lhe apresentado. Na cena IV, vemos o casal discutir se eles se conhecem ou no, e elementos que denotam a incomunicabilidade em questo so atribudos s falas, gradativamente:
(...) SR. MARTIN: Desculpe minha senhora, mas me parece, se no estou enganado, que a conheo de algum lugar. SRA. MARTIN: Eu tambm, meu senhor, parece que o conheo de algum lugar. (...) SR. MARTIN: Desde que cheguei a Londres, moro na Rua Bromeld, minha cara senhora. SRA. MARTIN: Que curioso, que estranho! Eu tambm, desde a minha chegada a Londres, moro na Rua Bromeld, meu caro senhor. (...) SR. MARTIN: Eu tenho uma lhinha, minha lhinha, ela mora comigo, minha cara senhora. Ela tem dois anos, loira, tem um olho branco e um olho vermelho, muito bonita e se chama Alice, minha cara senhora. SRA. MARTIN: Que estranha coincidncia! Eu tambm tenho uma lhinha, ela tem dois anos, um olho branco e um olho vermelho, muito bonita e tambm se chama Alice, meu caro senhor. SR. MARTIN: [com a mesma voz arrastada, montona] Que curioso e que coincidncia! E estranho! Talvez seja a mesma, minha cara senhora! SRA. MARTIN: Que curioso! bem possvel, meu caro senhor. (...) (IONESCO, 1999, p.27)
3 Esslin no fala de movimento teatral, mas sim de uma tendncia vericada no nal dos anos cinquenta, no contexto Ps-Guerra. 4 A edio presente neste artigo a de 1999, publicada pela editora Papirus.
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Ao termino da cena, pela descoberta das personagens so casados que se verica a inscrio do absurdo, uma vez que preciso aceitar a proposta de encenao como construtora de sentidos no aparentes no texto escrito. Assim, o que no dito precisa das inferncias operadas pelos leitores/espectadores. Na h dvidas de que se trata de uma inter-relao cmico-trgica; a ironia viabiliza a proposta crtica de Ionesco, quanto ao desconhecimento do outro to prximo, com o qual j no parecem mais possveis quaisquer partilhas de entendimento. Em Tristeza e Isidoro, ttulo que conduz a uma inevitvel referncia imprecisa lenda medieval5, o questionamento do dilogo/discurso, como construtor de sentidos entre as personagens, revela que algumas mediaes so inviveis, pois a comunicao parece interrompida, inconclusa e, sobretudo, codicada por cdigos desconhecidos, a princpio. O reconhecimento desse impasse faz-se ainda mais latente em decorrncia dos gneros imbricados nessa composio hbrida de textos que so apresentados como contos, como no caso da pea-conto em anlise, a qual, no livro, traz a legenda: Drama, ato nico (STIGGER, 2007, p. 82). Como no texto teatral, so pelas rubricas que temos acesso ao contexto em que as personagens tecem seus dilogos. Neste caso, um acidente automobilstico inicial o mote para a composio cnica emergente do caos, aos cacos. Em vo, Tristeza e Isidoro tentam atabalhoadamente uma conversa capaz de solucionar a sada do veiculo acidentado. neste momento que vemos a conjuno de elementos provenientes do Teatro do Absurdo em enclave com as teorias a respeito da literatura fantstica. E, se as falas denotam incompreenses, religando a autora a Ionesco, a srie de pequenos incidentes decorrentes desse dilogo impossvel nos remete s narrativas de Kafka; o improvvel elevado condio de protagonista, atuando junto s personagens, conduzindo suas aes. O acidente inicial vai perdendo sua perspectiva de marcao nas cenas que o sucedem, e outras situaes inslitas parecem convergir nesse contexto. Concomitantemente ao desespero entoado por Tristeza, ao sentir a porta cair sobre os seus dedos numa das bizarras tentativas de sair do carro, Isidoro canta canes de bossa nova em que o nome da mulher aparece, misturando-as com gargalhadas. Uma srie de novos machucados se processa e, quando o leitor espera pelo nal trgico de um dos dois, seno de ambos, um novo ciclo de situaes estranhas se inscreve. Ainda que este leitor vacile sobre as certezas quanto s possibilidades de sobrevivncia, ele precisa aceitar que as personagens saem do carro com vida, bem como uma gravidez mostrada somente no nal que no inviabiliza um sem nmeros de contorcionismos, dentro de um espao exguo, desempenhados por Tristeza durante o texto. Alm disso, necessrio pactuar com a no revelao do motivo pelo qual no podem acionar a polcia, suspendendo, assim, um desfecho capaz de explicar a tenso do casal que parece
5 Embora reconheamos que a escolha do ttulo no seja fortuita, o enredo de Tristeza e Isidoro no prope relaes com as histrias concernentes lenda de Tristo e Isolda. No presente texto, isso funciona como um jogo com os nomes das personagens e, sobre essa inverso, incide mais uma possibilidade de ruptura dos signos.
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fugir de algum. A pea-conto termina com os dois fora do veculo, e Tristeza contando histrias trgicas que Isidoro desconhece, porm ouve deitado sobre seu colo. Assim, as bizarras canes de ninar raticam a incomunicabilidade, marca da relao entre as personagens e o mundo do qual elas fogem. O acidente se torna banal, atribudo de elementos estranhos, cujas construes na co so modeladas pela ironia e pelo que de menos usual delas seja possvel prever, alm de forarem a recomposio de cenrios fantsticos, onde o impossvel conduz os elementos ali presentes, suspendendo-os, distorcendoos, para mostrar sentidos pelo avesso. Tristeza e Isidoro podem ser lidos pelo que neles h de inslito, termo que, em Stigger, revigora a ideia do paradoxo da literatura (recuperando as palavras nais de Todorov) e conrma um investimento no absurdo, compreendido como algo desmedido e fora do tom (do latim: ab -, aquilo que deagra, e surdus, que no pode, no quer ou no deve ouvir). A interao (entre si e com os contextos e espaos) s pode ser compreendida pelo nonsense e pela imagem advinda dos espetculos de vaudeville, sobretudo no que tange representao do Circo dos horrores; o aspecto humano delineado por sua possibilidade caricatural inscrita na aberrao. Distantes de um olhar moralizante, o que vemos nessa inverso de projeo valorativa uma possibilidade de narrar o espanto, percurso que traz, cena literria contempornea, a insero de um olhar pela fenda ao incmodo, atravs de questionamentos inevitveis s miradas de um leitor atento e disposto aceitao das mediaes propostas no texto. Em Curta-metragem, temos uma diviso em duas partes, as quais se conectam para rearmarem estranhezas em reciprocidade e consequncia. Escrita como um roteiro cinematogrco do gnero que d nome ao conto (tambm sublinhado por hibridizaes), a histria referente primeira parte comea com uma cena apta reproduo corriqueira de uma relao a dois, no fosse pelo que se anuncia ao leitor: Ele, ento, coloca a perna direita sobre a murada da sacada, projeta o corpo para frente e diz a ela, sorrindo. ELE: Olha s. (STIGGER, 2009, p. 15-16). A aceitabilidade do inslito requisitada continuamente, e tonica a percepo do improvvel: ELA: Voc podia, pelo menos, trocar essa cala. Ela volta a assistir televiso. A cmera retorna a ele e se aproxima at foc-lo em plano americano. Ele se joga da sacada. (STIGGER, 2009, p.16). Ao vlo estendido sobre a calada, seus culos caem e, novamente, introduzida no texto a linguagem do cinema, indicando a posio da cmera, que sai do plano americano (enquadre do joelho para cima), para a projeo de imagens turvas, fora de foco, sugerindo que a mulher tambm tenha se atirado, ao posteriormente conrmada na descrio da cena. Como continuao, na segunda parte, Curta-metragem II, a proposta imagtica recupera o universo das animaes infantis: A imagem vai aparecendo
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gradualmente, do centro para as bordas, como em alguns desenhos animados antigos. (STIGGER, 2009, p. 48). A insero dessas referncias recria a aposta no nonsense, assim como em Tristeza e Isidoro, conrmando a ruptura como mediadora de signicados. Aps a descrio cnica, aparece o casal, um sobre o outro, conversando acerca da quebra dos culos, cujas lentes israelenses haviam custado muito caro. Embora eles pouco consigam movimentar-se, da irrupo de um dilogo aparentemente impossvel quele contexto que emerge o aspecto cmico, alm de estabelecer com o leitor a concordncia de que no seja dita a altura em que se deram as quedas, informao fundamental para o deslinde das probabilidades de sobrevivncia. Suspensas as referncias requeridas pelo mundo real, a impresso de estranheza permanece irredutvel, corroborando a inscrio do fantstico, pois a sequncia das falas sugere que a queda tenha sido deletria a ELE, que passa a no sentir as prprias pernas, aps o salto de ELA. O trmino refora o contexto inslito: estendido na calada, o casal espera um fusca passar, a m de conrmar o mito do fusca (sempre que este veculo aparece, outro o procede), mencionado pela mulher. Incompreensveis, dilogos e personagens denotam propsitos desconexos e inviveis, contudo, de uma perspectiva capaz de coadunar absurdo e fantstico, que o leitor aceita o impossvel como possibilidade. Na construo de situaes estranhas (concernentes ao universo do fantstico, e no do estranho como gnero, como prope Todorov), Stigger convoca seus leitores aceitabilidade do incmodo, to presente na impreciso de seus enredos. O leitor continuamente provocado disposio de novos sentidos, troca de lugares que, como numa dana das cadeiras, depende de sua ateno e agilidade para no car fora do jogo. O fantstico como diferena No cenrio da literatura brasileira contempornea, no tem sido raro a presena de autores cuja aposta no inslito parece escrever uma caracterstica de nosso tempo. Ao lado de escritores como Santiago Nazarian, Joca Reiners Terron, Ana Paula Maia, Joo Paulo Cuenca e Ceclia Gianetti, apenas para citar alguns nomes em que podemos vericar uma proposta de ruptura, bem como de elementos estranhos inseridos em suas narrativas, vemos, em Veronica Stigger, essa aposta sublinhar sua escritura. No se trata aqui de uma incidncia episdica, mas sim de um trao presente na maioria de suas narrativas. A ironia em relao nossa capacidade de compreenso do real conduz leitura desses elementos revelados por uma crena no impossvel como possibilidade na trama ccional. Distantes de uma perspectiva alegrica ou maravilhosa, os traos que revelam o fantstico nessas composies decorrem do que Todorov considera a respeito da necessria insero da estranheza, pois sem acontecimentos estranhos
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o fantstico no pode nem sequer dar-se. O fantstico no consiste por certo nesses acontecimentos, mas estes so para ele uma condio necessria. (TODOROV, 2003, p. 136). Logo, vericamos, nas narrativas da autora, uma elaborao simples e direta no trato dessa condio, a qual conjuga espanto e perplexidade frente s relaes das personagens com aquilo que lhes apresentado como realidade na co. No h explicaes viveis insero de fenmenos sobrenaturais, bem como no se encontram engendramentos alegricos: tudo direto, com uma preciso de sentidos distorcidos, prprios de um forte desejo de impreciso e subverso do real. No por acaso que, em Fico brasileira contempornea (2009), Karl Erik Schollhammer compara algumas transguraes propostas por Stigger a Kafka, em A Metamorfose (1915) e ao que o escritor argentino Cesar Aira diz sobre Ral Damonte Botana, mais conhecido como Copi. Em relao primeira comparao, Karl Erik escolhe como corpus de sua anlise a narrativa Marta e o minhoco, de Gran cabaret demenzial. O paralelo entre Stigger e Kafka constitudo pela insero do elemento fantstico que, em ambos os contextos, tratado com naturalidade pelas personagens. Assim como o inseto de A Metamorfose, o extravagante minhoco, habitante da casa de Marta, fora o reconhecimento do real atravs do que se mostra pelo o da estranheza e, como arma Karl Erik a realidade ganha dimenses fantsticas e suprarreais. (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 158). O absurdo como proposta comparativa decorre da meno a Copi, escritor e dramaturgo argentino do sculo XX, integrante da companhia de teatro Grupo do Pnico, ao lado do dramaturgo espanhol Fernando Arrabal, uma das principais referncias ao Teatro do Absurdo, juntamente com Ionesco, Samuel Beckett, entre outros. Ao citar o livro Copi (AIRA, 1991), Karl Erik destaca a importncia da percepo artstica no trato de autores como Copi e Stigger, e prope uma concluso que recupera a ideia do paradoxo da literatura a que se refere Todorov, mencionado no incio do presente artigo: a felicidade abandona o campo do possvel, onde foi enquadrada pela compreenso comum, para se instalar na realidade do estranho, com tudo o que traz de absurdo e extravagante. (SHOLLHAMMER, 2009, p.158). Essa recorrente meno ao estranho torna-se relevante para algumas reexes acerca do termo, recuperando seu conceito em Freud, ora em dilogo com o que Todorov nos prope sobre sua relao com o gnero fantstico. De acordo com as diferenciaes estabelecidas no terceiro captulo (O Estranho e o Maravilhoso) de Introduo literatura fantstica, Todorov considera que o fantstico deva ser tratado como um gnero capaz de abarcar sub-gneros, nos quais estaria presente o estranho, bem como o maravilhoso, sem excluir a possibilidade de textos em que tanto um quanto o outro apareceriam puros. No tocante ao Fantstico-estranho, ele destaca:
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Os acontecimentos que com o passar do relato parecem sobrenaturais, recebem, nalmente, uma explicao racional. O carter inslito desses acontecimentos o que permitiu que durante comprido tempo o personagem e o leitor acreditassem na interveno do sobrenatural. A crtica descreveu (e frequentemente condenou) esta variedade com o nome de sobrenatural explicado. (TODOROV, 2003, p.38).
Como exemplo dessas narrativas, ele menciona O manuscrito de Saragoa (1812), de Jan Potocki. Nesta narrativa em que se conjugam mistrios e elementos provenientes da cabala, o leitor imerge num universo onrico, decorrente de circularidades que irrompem o enredo, para trazerem cena a insero de projees sobrenaturais. Entretanto, da explicao racional desses milagres, segundo Todorov, que o gnero fantstico-estranho se produz. E, aps diversas diferenciaes sobre o que o crtico considera como estranho puro, ele arma: o estranho no cumpre mais que uma das condies do fantstico: a descrio de certas reaes, em particular, a do medo. Relaciona-se unicamente com os sentimentos das pessoas e no com um acontecimento material que desaa a razo. (TODOROV, 2003, p.40). Logo, a partir dessa minuciosa anlise, algumas questes sobre os gneros enviesados na costura ccional de Stigger parecem romper com esse esquema, ao proporem, assim como suas narrativas, um olhar conceitual que permita novos sentidos teoria sobre a incidncia do texto fantstico. O estranho, a que tantas correspondncias vericamos em seus textos, remete-nos dubiedade do termo em Freud, em Das unheimlich (1919). Como j tratado pelo prprio autor, a traduzibilidade desse conceito bastante complexa, uma vez que as possibilidades lexicais da lngua alem fazem com que as palavras se envolvam por aspectos loscos, como neste caso. Desta forma, o conceito de estranho traduziria, concomitantemente, aquilo que e no familiar, da o incmodo, o desconforto. Em Stigger, ao se confrontar com recriaes de contextos banais, mas tangenciados pela ruptura com o real, o leitor tem em mos uma narrativa que suspende suas conjecturas: tudo pode acontecer, como algo natural, muitas vezes apresentado como nico desfecho plausvel e verossmil frente a tantas situaes escabrosas e inslitas. Morar no nus do amigo; ser engolida pela prpria contemplao do umbigo; ver uma repentina chuva de variados tamanhos e formas de pnis; retirar o Papa de uma privada sugadora; ter a cabea cortada por um descuido e permanecer como espectador de uma pea de teatro, ou ter o corpo multilado durante um bizarro passeio cronometrado com o namorado 6 so apenas alguns dos exemplos que, ao lado de Tristeza e Isidoro e Curta-metragem, nos levam a reetir acerca de uma construo fantstico-absurda. A juno desses gneros conecta Stigger s narrativas nas quais experienciamos a estranheza,
6 Respectivamente, os enredos fazem referncias aos contos: O cubculo (2007), Janice e o umbigo (2004), A chuva (2004), Sheila e Miguelo (2007), No teatro (2004) e Domitila (2007).
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ao mesmo tempo em que vemos a convergncia de dilogos que remontam aos textos dos dramaturgos do absurdo. A elaborao literria insere em sua composio escrita uma perspectiva discursiva proveniente da incomunicabilidade entre as personagens, sem, porm, anular a compreenso de um discurso hbil construo de sentidos s avessas, em consonncia com os contextos da autora. O fantstico atua, assim, nas situaes inslitas, e o absurdo, na projeo cnica das falas proferidas pelas e sobre as personagens, encenadas como artifcios que Stigger encontra para quebrar ainda mais com nossas certezas quanto aos limites do bizarro nessas narrativas. Autora e textos respondem ao que Karl Erik arma sobre alguns escritores brasileiros contemporneos, no que tange relao prpria de uma ruptura com a realidade histrica reconhecvel. Segundo ele, a realidade no objeto exterior co, mas a potncia de transformao e de criao que nela se expressa. (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 159). Essa potncia de transgurao/transformao na escritura de Stigger evidencia um intento literrio que, ao coadunar enredos fantsticos ao absurdo, desvela o paradoxo to caro literatura. Como leitores, vemos possibilidades de existncia para as suas situaes maquinadas na impossibilidade. E a, onde tudo parece em desencaixe, que as peas nos questionam e, por inmeras vezes, debocham de nossas (in)certezas. Concluso O encontro com os textos de Veronica Stigger, sem dvidas, conduz-nos a alguns questionamentos acerca do que experienciamos como leitores. Desde o princpio, preciso entrar nesse bosque, a que se refere Umberto Eco, disposto ao contorcionismo de suas personagens, exercitando com elas a recriao de sentidos para o que se mostra em estado de dissoluo. Fragmentadas as certezas sobre o que iremos encontrar, pois no mundo de Stigger tudo pode acontecer, aceitamos que aquilo projetado na inverossimilhana possa e deva ganhar signicados em ruptura, sempre dispostos a novas ressignicaes. Assim como suas personagens podem sofrer quaisquer metamorfoses, o texto, como objeto literrio, tambm traz a reboque uma capacidade de hibridizao conceitual, alinhando-se aos pressupostos do texto fantstico e aos procedimentos discursivos decorrentes do Teatro do Absurdo. Com efeito, a formao de Stigger crtica literria e professora de histria da arte contribui para o trnsito livre e, por que no, despretensioso, entre perspectivas tericas, auxiliando-a para que essas inseres sejam traduzidas em narrativas que, ambivalentemente, incomodam e provocam gargalhadas em seus leitores. Suas histrias so cmicas, escandalosas, tonicadas pela innidade de palavro que, como diz Karl Erik, usado e abusado com a
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alegria de uma criana que descobre a fora da palavra proibida e insiste nela at o esgotamento. (SCHOLLHAMMER, 2009, p. 156). Debochada, irnica e mordaz, vemos nessa escritura uma juno de conceitos e brincadeiras correspondente ao texto de fruio a que se refere Roland Barthes, em O prazer do texto (1973). quando tudo parece sem sentido, sem propsito, que somos forados reelaborao de nossas crenas, inclusive sobre nossas projees no trato do texto de co. E, nesse deixar levar-se, o fantstico e o absurdo conduzem os leitores experimentao de circunstncias nas quais o bizarro natural, e o inslito se congura como matria essencial fabulao de novos sentidos. O texto de prazer surge no momento em que meu corpo vai seguir suas prprias ideias pois meu corpo no tem as mesmas ideias que eu. (BARTHES, 1973, p. 24) e, juntos, experienciaremos o paradoxo como mote, mediao e desfecho.
Performances of the fantastic and absurd in Veronica Stigger

Abstract: This article is an analysis proposal of two tales of Veronica Stigger, considering the ctional creation of contexts by proposing a severe break with reality, conduct the reader to meet a fantastic writing. To achieve this aim, the texts Tristeza e Isidoro, of Gran cabaret demenzial (Cosac Naify, 2007) and Curtametragem, script-tale in two parts of Os anes (Cosac Naify, 2009) form part of this study. Based on the idea that in these constructions there is a distrust of dialogue as the possibility of interaction between the characters, is noticeable the development of other viable ways of affective mediations to these scenarios that somehow suggest the concept of uncanny. In this perspective, it is noticed also a proximity between the Stiggers narrative universe and the Theater of the Absurd, in which the insertions of desolation and incommunicability of modern man break with the traditional dramaturgy and set new directions. Inside out, the characters present here experience the chaos and act out precarious forms of survival among accidents, falls and pieces. Keywords: Rupture; fantastic; absurd; contemporaneity.
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POLTICA DO FANTSTICO
Nuno Manna RESUMO: Este trabalho busca reetir sobre uma dimenso poltica implicada no fantstico, a partir de uma anlise sobre a congurao sensvel constituda por suas narrativas e sobre a normatividade do saber moderno. Para isso, evocamos uma compreenso de poltica baseada sobretudo na teoria de Jacques Rancire, e em seus conceitos de partilha do sensvel, dissenso, e um entendimento de democracia baseada no na semelhana, mas nas diferenas. Alm disso, convocamos as contribuies de contos de autores como Poe, Hawthorne e Borges para uma anlise de uma potncia poltica do fantstico. PALAVRAS-CHAVE: Fantstico; poltica; Rancire A verdade no penetra num entendimento rebelde. (O Aleph, Jorge Luis Borges) Se por um lado o projeto civilizatrio do homem moderno pode ser caracterizado por um saber fundado em valores como a ordem, a racionalidade, a razoabilidade, o equilbrio, o progresso, em noes como as de positividade, de linearidade, de atualidade, de correspondncia entre causas e consequncias, por outro lado, a literatura da modernidade nos oferece um vastssimo repertrio que coloca em crise tal empreendimento. Ou ainda, mais do que isso, essa literatura revela que tal empreendimento s existe em funo de uma crise constante do pensamento ocidental. Se luz o saber moderno coerente e transparente, nas sombras ele se escreve ambguo, misterioso, opaco. Essas expresses da parte da sombra do pensamento moderno podem ser encontradas no terror gtico de Marry Shelley ou Bram Stocker, no romantismo de Hoffmann, Poe ou Maupassant, na werid ction de Lovecraft, nas parbolas de Kafka ou Rubio, na co cientca de Welles e Clarke, no inslito cotidiano de Borges e Cortzar, no realismo mgico de Garca Marquez ou Saramago... Ultrapassando denies e limitaes de gnero, todas essas expresses podem ser reunidas pela insgnia do fantstico, termo que dene aqui no uma generalidade abstrata que abarca uma diversidade de no-realismos, mas aquilo que atravessa cada uma dessas manifestaes literrias de maneira
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fundamental: construes narrativas cujas operaes despragmatizantes e desfamiliarizantes colocam em crise a progressividade da experincia temporal; e se qualquer narrativa fundada por um processo dinmico de concordncia discordante (RICOEUR, 1994), as narrativas fantsticas so aquelas em que a dimenso discordante encarnada na sobrenaturalidade, no absurdo, no irrazovel, no inslito se pe a desaar a concordncia a normalidade, a estabilidade, o equilbrio, a ordem. Enquanto cada expresso do fantstico possui uma maneira singular de colocar tais operaes em jogo e, assim, constituir singulares implicaes, inegvel a maneira como todas elas colocam em questo uma viso unvoca da realidade coletivamente compartilhada, entram em conito com a normatividade de um saber que dene como as coisas so, como devem ser vistas e compreendidas. Nesse sentido, como apontam os mais diversos estudos desse universo de narrativas, o fantstico caracterizado por um motor transgressivo em relao a um saber monumental, uma vez que no simplesmente nega ou fantasia o real, mas oferece novos e desaadores olhares sobre ele. Se parece inegvel a dimenso potica que tal compreenso do fantstico implica, em um sentido de ao criadora da poiesis, nos lanamos possibilidade de perceber nessa ao transgressiva uma dimenso poltica do fantstico. Cabe-nos, nessa breve reexo, no simplesmente comprovar a efetividade de tal dimenso, mas precisar que compreenso de poltica colocada em jogo na relao fantstico/poltica. No prefcio do livro Polticas da escrita (1994), o lsofo francs Jacques Rancire nos diz que escrever um ato que no pode ser realizado sem signicar, ao mesmo tempo, aquilo que realiza: [...] uma relao da mo que traa linhas ou signos com o corpo que ela prolonga; desse corpo com a alma que o anima e com os outros corpos com os quais ele forma uma comunidade; dessa comunidade com a sua prpria alma. (1994, p. 7) Nesse prefcio, podemos encontrar o cerne de uma compreenso sobre a relao entre esttica e poltica tema ao qual Rancire tem se debruado h dcadas , particularmente ali sobre a conexo entre a poltica e a escrita. Segundo ele, a escrita coisa poltica no porque o instrumento do poder ou a via real do saber. Antes de ser o exerccio de uma competncia, a escrita uma maneira de ocupar o sensvel e de dar sentido a essa ocupao; e exatamente esse seu gesto que a torna coisa poltica, uma vez que ela [...] pertence constituio esttica da comunidade e se presta, acima de tudo, a alegorizar essa constituio. (1994, p. 7) O pensamento de Rancire parece-nos valioso para a compreenso de uma dimenso poltica implicada na narrativa fantstica, em primeiro lugar, ao oferecer uma percepo da poltica que no se restringe ao diagnstico de que a linguagem fundada por ideologia e fundadora de relaes de poder e, nesse sentido,
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qualquer narrativa teria uma dimenso poltica ; em segundo lugar, o pensamento rancieriano se deslia de uma noo de poltica tradicional que prev uma troca pblica de razes em uma cena previamente estabelecida, ou, ainda, que supe a poltica pelo simples exerccio de/luta por poder. Para Rancire a poltica opera no estabelecimento de uma partilha do sensvel, em uma diviso dos espaos reais e simblicos, na criao de uma forma de visibilidade e de dizibilidade do que prprio e do que comum. Em um sentido ainda mais fundamental, essa partilha oferece uma diviso entre o que e o que no visvel, distingue o que da ordem do discurso e o que constitui simples rudo dos corpos. por essa dimenso que a escrita pode ser poltica, uma vez que ela [...] traa, e signica, uma re-diviso entre as posies dos corpos, sejam eles quais forem, e o poder da palavra soberana, porque opera uma re-diviso entre a ordem do discurso e a das condies. (1994, p. 8) A tarefa a que nos propomos aqui a de promover uma reexo sobre uma dimenso poltica em uma modalidade particular de ocupao do sensvel, a qual Rancire parece nunca ter se dedicado em sua obra: a narrativa fantstica tomada nesse ensaio em suas expresses literrias. Que conguraes do sensvel so tecidas pela narrativa fantstica? Que relaes entre modos do fazer, do ser e do dizer so constitudas? Como o fantstico (re-)distribui os corpos e entendimentos em relao a suas atribuies e nalidades? Todas essas so questes que nos animam nesse exerccio. No propomos um apanhado sistemtico de um conceito de poltica que tem em Rancire um importante terico, nem mesmo um apanhado de manifestaes ccionais do fantstico (implicadas, aqui, por suas cargas tericas); trata-se da promoo de uma interlocuo e um dilogo terico entre eles, tentando no dobrar levianamente um ao outro, mas deixando-nos afetar, nas pginas que se seguem, por um e por outro. Reductio ad absurdum Interessado em conhecer de perto um singular mtodo de tratamento da loucura, um homem decide fazer uma visita Maison de Sant, uma instituio manicomial pioneira em tal mtodo. O diretor da instituio Monsieur Maillar resume ao homem no que consistia a famosa prtica de apaziguamento na lida com os pacientes: No contradizamos quaisquer fantasias que entravam na cabea do enlouquecido; pelo contrrio: no apenas as tolervamos como as estimulvamos. (POE, 2009, s/p, grifos do autor) Em seguida, o diretor exemplica:
Tivemos homens, por exemplo, que se imaginavam frangos. A cura consistia em tomar a ideia como um fato, acusar o paciente de estupidez por no a perceber competentemente como um fato, e assim negar-lhe, por uma semana, qualquer outro tipo de dieta que no fosse propriamente tpica a um frango. Desse modo, um pouco de milho e cascalho faziam maravilhas! (2009, s/p, grifos do autor)
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Convidado a car para o jantar junto aos funcionrios do manicmio, o homem se v diante de um grupo de pessoas de comportamento esdrxulo, que proseava, ria, cometia milhares de absurdos ao som de violinos que guinchavam e trombones que berravam como muitos touros de lato de Falris. De modo geral, no podia deixar de pensar que tudo o que via tinha algo de bizarre contudo, o mundo feito de todos os tipos de pessoas, com vrios modos de pensar e diferentes tipos de hbitos convencionais (2009, s/p, grifos do autor), ponderou ele. Enquanto isso, Monsieur Maillard explicava-lhe que tal prtica de apaziguamento havia h algum tempo sido suspensa, depois de descobrirem a duras penas que nunca seguro deixar um louco livre, sem ser vigiado.
Um luntico pode ser apaziguado, como se diz, por algum tempo, mas, no m, muito provvel que se torne turbulento. Sua astcia, alm disso, grande e notria. Se tem algo em mente, disfara seu intento com maravilhosa prudncia, e a habilidade com que dissimula sanidade apresenta, ao metafsico, um dos mais singulares problemas no estudo da mente. Quando um louco aparenta ser completamente so, j est mais do que na hora de met-lo numa camisa de fora. (2009, s/p, grifos do autor)
Se a estranha situao parece desde o incio contaminada por bizarria e sarcasmo, ao nal descobriremos que Monsieur Maillard, dois ou trs anos antes, por ter sido acometido ele mesmo pela loucura, passara de diretor a paciente. Como tal, um tempo depois, liderou uma rebelio, quando no s a situao de dominao se inverteu, como os novos pacientes passaram a ser tratados a piche e penas, alm de um pouco de po e de gua em abundncia A ltima, atravs de uma boma, lhes era jorrada diariamente. (2009, s/p). A situao, no entanto, ao nal daquela noite, contornada com a insurgncia dos presos, e a ordem original restabelecida. Tendo presenciado a situao, o visitante conta que o sistema de apaziguamento, com importantes modicaes, foi readotado no chteau, e comenta: Contudo, no posso deixar de concordar com Monsieur Maillard: seu prprio sistema de tratamento era, realmente, de primeira. Como ele mesmo observou com exatido, era simples, asseado, sem apresentar problemas nem mesmo o menor deles. (2009, s/p) O cmico conto de Poe O sistema do Doutor Pixe e do Professor Penna exemplar no sentido de colocar em cena, de maneira bastante radical, uma redistribuio de lugares e de identidades, um rearranjo na hierarquia que dene quem profere palavra e quem profere rudo. No manicmio, recorte de comunidade, as relaes de poder so fortemente demarcadas, instituem quem detm a razo e quem sofre sua falta, denem dominadores e dominados. Nessa ordem, os loucos no constituem o excesso ou a falta, mas, nos termos de Rancire, a parte dos sem parte. Ao, ironicamente, colocar os loucos como detentores da palavra e inverter a situao de dominao, Poe promove uma
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confuso na distino entre sujeitos falantes e animais barulhentos. Mesmo com o retorno a uma situao inicial de equilbrio, experienciamos a irrazoabilidade que funda os postos dessa comunidade. De uma realidade saturada, passamos a perceb-la por algo que lhe falta ou que lhe sobra, um rudo que se instaura na conta que inicialmente estabelecia o que era possvel, pensvel, dizvel. No por acaso, o conto de Poe mencionado, ainda que em uma pequena nota, no texto de Rancire O continente democrtico (1994). Neste ensaio, Rancire explicita sua viso de poltica, particularmente da noo de democracia, a partir de uma crtica a uma concepo tradicional de democracia das cincias polticas, que tem os EUA como principal representante e Alexis de Tocqueville seu grande terico/entusiasta. Rancire aponta que, para a teoria tocquevilliana, a igualdade se traduz na democracia estadunidense na medida em que, nos EUA, todas as leis sairiam do mesmo pensamento, toda a sociedade se baseariam em um nico fato, tudo decorreria de um princpio nico. uma democracia da luz, de um espao simblico da visibilidade integral e da semelhana innita.
Uma vez mantido o princpio, a igualdade das condies, v-se tudo. Tudo identicamente repetio do princpio. A igualdade uma estrutura do visvel: a igual visibilidade do semelhante. A Amrica o lugar da visibilidade perfeita das condies e o lugar que se assemelha innitamente a si mesmo. (1994, p. 192)
Nessa perspectiva, como aponta Rancire, a democracia no uma cena poltica, mas um estado dos corpos, um estado do social, em que o princpio da poltica se realiza esquecendo a si mesmo, absorvendo o excesso, o ser a mais, o que sobra da visibilidade e que produz a perturbao democrtica. Na concepo tocquevilliana, a democracia estadunidense seria exemplar de uma boa democracia, boa porque excepcional, excepcional porque virgem, pura de qualquer antecedncia em relao a si mesma, de qualquer mcula nascida de um combate contra um regime adverso. A Amrica a democracia semelhante a si em toda parte, perfeitamente visvel, perfeitamente opaca. Nela a democracia absorvida exatamente em sua matria, o social. (1994, p. 200) Rancire critica essa viso de democracia, armando que a Amrica para Tocqueville uma utopia sociolgica, uma utopia da democracia exatamente semelhante sua ausncia, do visvel absolutamente exposto/absolutamente opaco. Essa boa democracia, a democracia anestesiada, ignora uma relao tensa do visvel e do invisvel, ignora o que est no mago da democracia tal como Rancire busca evidenciar:
[...] a fronteira instvel, perpetuamente contestada e perpetuamente cruzada, s vezes erguida em barricada, a fronteira onde se denem as relaes entre o ver e o no ver, ser visto ou no ser visto, ser visvel e ser dizvel; a fronteira onde o nimo d a si mesmo um nome que o de alguma comunidade, onde o qualquer d a si mesmo uma forma que a da multido, mas tambm, ao
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contrrio, o lugar onde aquilo que estava reunido se dispersa novamente, condenado mentira o que era verdade, onde a promessa desfeita corre o risco de se transformar em dio que rene. O lugar da democracia o da visibilidade provisria e ambgua, da verdade inverossmil. (1994, p. 200-201)
esse visvel problemtico, essa verdade inverossmil que Poe instala em seu conto, e por isso que ele convocado por Rancire. A Amrica (espao simblico) de Poe uma manifestao dessa democracia viva, essa m democracia, em toda sua plenitude e sua radicalidade, congurao de jogos do mltiplo que, nos termos de Rancire, se faz e se desfaz nas relaes complexas do visvel e do dizvel. A Amrica no do consenso, mas do dissenso1. Nesse sentido, aponta Rancire, o lugar da visibilidade do semelhante da boa democracia relatada nas utopias sociolgicas pouco se assemelha Amrica de seus ccionistas; este, um territrio de um visvel sempre problemtico.
[...] onde h, no apenas um ndio ou um bandido virtualmente oculto atrs de cada arbusto, porm, mais profundamente, um segredo por trs de cada porta e cada corpo; um alienado escondido em cada diretor de asilo, um culpado em cada inocente e um inocente em cada culpado, uma turba histrica em cada multido de pessoas honestas e [...] uma inverossimilhana em cada verdade. (1994, p. 192-193)
Quando se refere aos ccionistas da literatura estadunidense, Rancire menciona nominalmente Poe e Hawthorne, deste ltimo pontuando seu romance A letra escarlate. O conto de Poe e o romance de Hawthorne tm lugar importante na argumentao de Rancire por encarnar a tematizao de uma comunidade ordenada invadida pela ambiguidade, pela diferena, ou mesmo pela inverso. Ali, vemos de forma claramente manifesta, a ordem que xa pessoas, suas palavras e sentidos, no tempo e no espao, que prev e limita as capacidades de atuao e visibilidade, que delimita a parcela dos sem parcela e a vemos ser invadida pelo jogo que tira corpos e entendimentos do lugar previsto, a instaurao de uma cena dissensual. No entanto, o fato de que Poe e Hawthorne representam autores emblemticos das manifestaes literrias do fantstico no parece pesar na anlise do lsofo. As prprias obras mencionadas no so exatamente exemplares por possurem aspectos fantsticos marcantes, se levarmos em conta outras inmeras outras que se baseariam fortemente em tal dimenso. Perguntamo-nos, ento, ultrapassando um pouco o escopo de Rancire, que conguraes podem ser criadas e que implicaes polticas estabelecidas quando o fantstico tem um papel ainda mais protagonista na constituio de uma narrativa. No preciso ir longe para encontr-las.
1 Compreende-se aqui porque Rancire frequentemente associado ao pensamento da democracia radical, que tem em Chantal Mouffe e Ernesto Laclau alguns de seus representantes, e que crtico em relao a qualquer forma de projeto universalista, a formas unvocas de luta (uma vez que as formas de represso so mltiplas), que vai de encontro a noes de identidade e racionalismo e que ressalta a importncia da diferena na luta pela igualdade e pela liberdade.
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O vu negro A obra de Hawthorne est repleta de exemplares bastante expressivos do efeito entrpico na concepo da realidade precipitado pela intromisso do inslito. Seu antolgico conto fantstico O jovem Goodman Brown uma perfeita fbula de um dano encenado narrativamente. A vida pacata de Goodman (Bomhomem) e sua esposa pura e iluminada Faith (F) na puritana vila de Salm profundamente abalada no momento em que descobre-se que a Salm das luzes pode ser somente uma face da Salm que se lana s trevas da oresta. O vislumbramento dessa vida oculta dos habitantes da comunidade, dessas novos posicionamentos de possveis em tempos e espaos outros, o provocador de um dano que comprometer para sempre uma percepo de Goodman sobre a realidade como ordem e transparncia. E a dvida que se sustenta sobre a natureza daqueles acontecimentos alucinao?, pesadelo? ser uma eterna fagulha de dissenso que impedir qualquer tipo de adeso ou sujeio realidade imediata, ser uma parcela de vazio que jamais ser solapado pela saturao.
Sempre, acordando surpreendentemente no meio da noite, ele abandonava o peito de Faith; pela manh ou ao crepsculo, quando a famlia se ajoelhava para orar, ele franzia a testa, sussurrava consigo mesmo, encarando cortantemente sua esposa, e saa. E depois de viver muito, deixando cova um corpo encanecido, secundado por Faith, uma mulher de idade, e pelos lhos e netos, uma graciosa procisso, alm de muitos vizinhos, no foi esperanoso o epito que gravaram sobre a lpide, pois ele morreu cheio de culpa e cercado de trevas. (HAWTHORNE, 2008, p. 185)
Impossvel no notar que a Salm ssurada de Goodman Brown possui relao umbilical com a perturbadora Salm de John Hathorne, ancestral de Nathaniel Hawthorne, juiz e executor nos famosos casos de julgamento por bruxaria de dezenas de pessoas no nal do sculo XVII protagonista lembrado particularmente por ser o nico que, em nome do bem e da justia, nunca se arrependeu de suas aes. No conto O vu negro do ministro, Hawthorne encontra uma maneira mais sutil, mas no menos perturbadora, de precipitar o dissenso no seio de uma ordem consensual. Dessa vez, Hawthorne no promove grandes deslocamentos espao-temporais dos corpos de uma comunidade, mas instaura uma incmoda alteridade no mago desse grupo. Na fronte do reverendo, Sr. Hooper, gura mxima da santidade na comunidade, estendeu-se um vu negro, interrompendo o trajeto direto do olhar entre ele e seus paroquianos, entre ele e a Divindade. Nada a princpio sobrenatural ou absurdo; inslito justamente porque inacessvel a qualquer entendimento. O mistrio e a opacidade do vu impediam o acesso a qualquer verdade. Ao mesmo tempo em que fechava o ministro com seus irrevelados demnios, revelava as trevas no esprito de sua prpria comunidade. Diante do pedao de crepe, mesmo o iluminado mdico da aldeia se assombrava:
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Na inteligncia de Sr. Hooper deve haver alguma decincia [...] Mas a parte mais estranha dessa extravagncia, o efeito que causa at mesmo num homem equilibrado como eu. O vu preto, embora cubra apenas o rosto do nosso pastor, inuencia toda a sua pessoa, torna-o fantasmagrico da cabea aos ps. (HAWTHORNE, 1991, p. 38)
Ainda que cumprimentasse bondosamente seus paroquianos, ningum retribua a saudao de Sr. Hooper. Ao lado do reverendo que se escondia nas sombras, ningum aspirou a honra de caminhar; e menos ainda a de com ele car a ss: Por nada desse mundo eu caria a ss com ele. Ser que ele no tem medo de car a ss consigo mesmo? (1991, p. 38) O vu negro do ministro para os paroquianos e para o leitor foi responsvel por despertar um profundo sentimento de horror, [...] nem claramente confessado nem cuidadosamente disfarado (1991, p. 41) Mesmo os pecadores em agonia da morte que gritavam pelo ministro eram assolados diante seu rosto velado quando ele se abaixava para murmurar uma palavra de consolo: [...] tal era o terror provocado pelo vu, at mesmo no instante em que a Morte mostrava a sua cara! (1991, p. 44) No entanto, no m de sua prpria vida, sem nunca mais ter retirado da face o pedao de crepe preto, que o ministro aponta para o vu oculto na fronte de cada um que o rodeia. S ele, com as lentes negras e opacas, parece enxergar a realidade problemtica:
Por que tremeis apenas quando estais diante de mim? - gritou ele, voltando a face velada para o crculo de espectadores. - Tremeis tambm vs, uns diante dos outros! [] Olho em torno de mim, e eis que vejo em cada rosto um vu negro igual ao meu! (1991, p. 47)
Nos dois contos de Hawthorne, o inslito funciona como uma espcie de catalisador para a evidenciao de uma cena dissensual, na medida em que produz um rudo nas relaes signicante-signicado, causa-consequncia, planta na teia de causalidades efeitos que no eram previstos. A desnaturalizao, importante operao para a constituio da poltica, o motor da narrativa fantstica. Seja uma situao delirante (o possvel ritual satnico na oresta) ou a imposio de um misterioso objeto (o vu negro), o fantstico embaralha qualquer relao ordenada do saber. Nesse sentido, no a simples irrupo do inslito que torna fantsticas tais narrativas, a insupervel sombra no rosto do ministro, mas o poder que o inslito possui de revelar a parte da sombra da realidade. E essa revelao nunca a exposio de uma verdade oculta, mas o vislumbre de que por de trs da verdade est o mistrio, vislumbre esse no pode se dar seno de forma enviesada e errante, ante a opacidade de um vu negro. No fantstico de Hawthorne ou de Paul, no encontramos o territrio dos costumes suaves e do espao visvel de toda parte e semelhante a si mesmo. O mesmo podemos dizer sobre os territrios de Ambrose Bierce, de Washington Irving, de Henry James, de Herman Melville, de Francis Marion Crawford, de Charlotte
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Perkins Gilman, entre tantos outros se camos no fantstico estadunidense do sculo XIX, de contemporneos no s das teorias de Tocqueville, mas de dispositivos fundamentais que caracterizam a tradio do pensamento poltico estadunidense, como o Destino Manifesto e a Democracia Jeffersoniana. Encontramos nesses autores territrios assombrados por algo de outro, ainda que as ces sociolgicas insistam em enxergar territrios do mesmo. Podemos perceber, ento, que o inslito no se oferece como uma nova razo posta em jogo, um novo termo para a conta de uma cena saturada, mas um elemento estranho que embaralha os entendimentos no necessariamente dos personagens, mas necessariamente do leitor. O fantstico caracteriza-se, portanto, questionando a ordem de signicados ao suspender as certezas e apontar para novos horizontes de possveis, horizontes esses que surgem aqui de forma absolutamente incmoda e assustadora, justamente porque revelam as trevas onde a luz era suposta. A narrativa fantstica vem, ento, propor uma nova cenograa do possvel, do visvel, do dizvel, uma cenograa no de outro possvel mas de possveis outros. Ele quebra a organizao prvia do comum e promove uma partilha do sensvel aberta, porosa, inconclusiva, na qual a conta jamais fecha. nesse sentido que o fantstico da ordem do suplemento, da promoo da desidenticao das identidades, da xidez espao-temporal. a expresso de uma vida que no a manifestao da lei; ao contrrio, a irrupo de vazios, de interstcios. Se, em termos rancierianos, o enunciado acompanhado, socorrido, explicado, conduzido do ponto de partida ao ponto de destino pelo dono a matriz de qualquer pedagogia, o fantstico, sua maneira, vem investir contra as pedagogias, vem incidir contra a normatividade do saber e embaralhar as relaes ordenadas de uma sociologia, de um fazer, de um ver e de um dizer. Se o fantstico pode estar pleno de potncia poltica justamente porque suas narrativas se constituiem ante o estabelecimento de uma ordem ou do consenso. O fantstico pode ser poltico no por ser engajado, no por propor pedagogias de posicionamento, mas por criar situaes e relaes novas, por povoar um sensorium espao-temporal por objetos e por um ritmo que interferem com o recorte dos espaos e dos tempos, dos sujeitos e dos objetos, do privado e do pblico, das competncias e das incompetncias, que dene uma comunidade poltica. Retomamos aqui uma precisa denio de Rancire sobre a relao entre a arte e apoltica, na qual, acreditamos, o fantstico pode tomar parte:
A arte no poltica em primeiro lugar pelas mensagens e pelos sentimentos que transmite sobre a ordem do mundo. Ela tambm no poltica pelo seu modo de representar as estruturas da sociedade, os conitos ou as identidades dos grupos sociais. Ela poltica pela distncia que toma em relao a essas funes, pelo tipo de tempo e de espao que institui, pelo modo como recorta esse tempo e povoa esse espao. (2010, p. 20)
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Por ocupar uma posio de fronteira entre nosso mundo como o normalmente conhecemos, a realidade prtica cotidiana, e o mundo do mistrio e do desconhecido, o fantstico invade a instituio da realidade e injeta nela capacidade de imaginao. Se a realidade cotidiana frequentemente formada por enquadramentos para as interaes cujas contradies so passadas despercebidas e constitui situaes fundamentalmente inalterveis, o dissenso, como aponta Rancire, o que permite um intervalo, a descontinuidade entre a norma e o vivido. As ces fantsticas, fundamentalmente dissensuais, colocam o inslito exatamente no percurso naturalizado entre leis e fatos, criando idiossincrasias irrefutveis. Assim como acontece com Goodman Brown, nosso mundo no ser o mesmo depois da experincia do fantstico, uma vez que nossos quadros de sentido foram invadidos por uma fagulha de alteridade. Em ltima instncia, o fantstico pode ser poltico ao se propor a questionar a universalidade pressuposta, ao vericar a verdadeira igualdade, no somente de indivduos, mas de possveis. A multiplicidade Ao longo da obra de Rancire, os mais variados exemplos artsticos levantados para uma evidenciao da relao entre esttica e poltica parecem ter em comum o fato de representar grupos de indivduos que tm sua comunidade invadida pelo dissenso. Acreditamos, no entanto, que a potncia poltica das narrativas fantsticas no se restringe quelas obras que guram essa comunidade de maneira to direta, como parecem fazer mesmo os exemplos que levantamos de Poe e Hawthorne, verdadeiras alegorias do dissenso. Propomos, ento, um ltimo apontamento sobre manifestaes em que o inslito interfere de maneira ainda mais sutil e no menos poderosa na reorganizao da partilha do sensvel, a recorremos a Borges nessa dobra. Isso no implica, necessariamente, em um afastamento da concepo de poltica para Rancire. Talvez signique dar um passo atrs da ponta mais na onde o lsofo desenvolve seus diagnsticos e promove suas anlises, para alcanar uma dimenso mais fundamental de seu pensamento. Nesse gesto, podemos encontrar grandes contribuies em sua herana foucaultiana, na qual encontramos no s bases para a teoria de Rancire, mas tambm pistas valiosas para a compreenso de uma dimenso poltica no fantstico. Quando o protagonista narrador do conto O Aleph desce ao poro da casa de sua antiga amada, ele se depara com a viso de algo to absolutamente fascinante que escapa-lhe a capacidade de relat-lo de maneira coerente.
Chego, agora, ao inefvel centro de meu relato; comea aqui meu desespero de escritor. Toda linguagem um alfabeto de smbolos cujo exerccio pressupe um passado que os interlocutores compartem; como transmitir aos outros o innito Aleph, que minha temerosa memria mal e mal abarca? (BORGES 1998, p. 695)
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Mas o que poderia ser to assombrosamente inescapvel a ponto de atormentar o narrador? Diante dele, em um mesmo ponto, em um instante gigantesco, abre-se a mais absoluta multiplicidade das coisas do mundo. Porm, o fato de serem atos to prazerosos ou atrozes no o assombraram mais do que o fato de que todos ocupassem o mesmo ponto, sem superposio e sem transparncia. Dessa maravilhosa viso, ns, leitores, temos acesso somente ao relato do protagonista, que nada pode fazer a no ser transformar sua experincia em narrativa: O que viram meus olhos foi simultneo; o que transcreverei, sucessivo, pois a linguagem o . (1998, p. 695). No conto de Borges, o dissenso encontra-se diludo na mais profunda estrutura da representao. Borges, uma das mais brilhantes mentes capazes a dar vida ao fantstico, nos oferece em seu conto uma expresso fascinante da relao entre unidade e multiplicidade. No Aleph, em um recorte mnimo de um sensorium espao-temporal, encontra-se a mais plena diversidade do universo, que no a universalidade ou a totalidade porque sequer constitui um todo. Supor a totalidade seria encerrar o mltiplo, impor a ele um limite, uma congurao ltima. Alm disso, a multiplicidade implicada no Aleph no universal porque no congura identidade nem apaga as diferenas: a multiplicidade do universo convivendo no mesmo tempo, no mesmo espao, sem transparncia ou sobreposio. No a simples aparncia do Aleph, exemplar mximo de heterotopia, o que torna o conto de Borges uma narrativa fantstica, mas sim o fato de que tal heterotopia plantada no seio da ordem e da regularidade cotidiana. E o fato de que o narrador precisa transformar sua prpria viso do mltiplo em relato linear no signica a morte dessa multiplicidade; pelo contrrio, a transposio da multiplicidade linearidade da narrativa que faz dela uma narrativa fantstica. O mundo ccional do conto, assim, torna-se ele prprio uma heterotopia, uma vez que passou a abrigar o germe da multiplicidade dentro de si, uma fagulha potente de alteridade que, mesmo transformado em linguagem, nunca aplainado, reduzido ou transformado em mesmo. Essa operao s possvel pela potencializao da dimenso discordante da narrativa, que, mesmo na sucesso, coloca em crise a linearidade progressiva. O descobrimento de heterotopias so temas recorrentes na obra do escritor argentino. Ela tema, inclusive, na crnica El idioma analtico de John Wilkins, que traz a famosa taxinomia do Emprio celestial de conhecimentos benevolentes, celebrada por Foucault no prefcio de As palavras e as coisas. Assim a relata Borges a organizao da suposta enciclopdia:
En sus pginas remotas est escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasicacin, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel nsimo de pelo de camello, (l) etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de lejos parecen moscas. (2005, p. 152-153)
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O que tanto fascina Foucault na leitura da taxinomia de Borges no o simples carter fabuloso de seus animais, ou mesmo o carter inslito do encontro de uma variedade desses seres. O gesto que causa genuna estranheza a forma heterognea como esses seres so dispostos em sua taxinomia, ou seja, a forma mltipla de relaes estabelecidas entre a prpria multiplicidade: o e, o em, o sobre que, em uma enumerao aparentemente lgica, garantem a possibilidade de uma coexistncia. Nesse sentido, o que salta como impossvel na classicao de Borges [...] a estreita distncia segundo a qual so justapostas aos ces em liberdade ou queles que de longe parecem moscas. O que transgride toda imaginao, todo pensamento possvel, simplesmente a srie alfabtica (a, b, c, d ) que liga a todas as outras cada uma dessas categorias. (FOUCAULT, 2000, p. X). O que Borges cria, ento, em sua enumerao monstruosa uma congurao espacial fantstica, em que o impossvel [] no a vizinhana das coisas, o lugar mesmo onde elas poderiam avizinhar-se. (2000, p. X) Nos termos de Foucault, o que Borges faz subtrair o solo, o quadro, a tbua que permite ao pensamento deitar, colocar, dispor os seres e neles operar uma ordenao, uma repartio em classes, um agrupamento pelo qual so designadas similitudes e diferenas. Tal subtrao provoca, ao mesmo tempo, confessa Foucault, riso e mal-estar, confrontando-se com a suspeita de que h desordem pior que aquela do incongruente e da aproximao que no convm: a desordem que faz cintilar fragmentos de um grande nmero de ordens possveis na dimenso, ordens que no possuem lei ou geometria. Em vo nosso pensamento buscar uma coerncia, guiado por uma necessidade constante de ordenao diante da perda de um encadeamento a priori e contedos imediatamente sensveis, para essa heterotopia criada por Borges, sobrecarregada de guras complexas, de caminhos emaranhados, de locais estranhos, de secretas passagens e imprevistas comunicaes. Ao contrrio das utopias, que se situam na linha reta da linguagem, as heterotopias dessecam o propsito, estancam as palavras nelas prprias, contestam toda possibilidade de gramtica; elas so to inquietantes
[] porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no somente aquela que constri as frases aquela, menos manifesta, que autoriza manter juntos (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. (2000, p. XIII)
Nesse sentido, ca evidente que a narrativa fantstica coisa poltica no somente ao encenar um dano a uma comunidade de forma gurada, mas ao desaar os cdigos fundamentais de uma cultura [...] aqueles que regem sua linguagem, seus esquemas perceptivos, suas trocas, suas tcnicas, seus valores, a hierarquia de suas prticas (2000, p. XV). Esses cdigos, como
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diagnostica Foucault, tentam xar logo de entrada as ordens empricas com as quais ter de lidar e nas quais se h de encontrar at formar o suporte positivo do conhecimento. Em ltima instncia, a provocao feita pela narrativa fantstica vem questionar a ordem que determina qual pensamento pensvel e quem pode pens-lo. No entanto, se nesse lugar que percebemos a ao do fantstico, preciso, mais uma vez, retornar a Rancire para compreender a poltica no como mquina de relaes de poder, mas como operao rara e com forte potencial de instituio da diferena. Eis a poltica do fantstico. O duplo Enquanto muitos dos limites dos estudos de Todorov (2004) sobre o gnero fantstico parecem ter sidos superados pelos estudos recentes, muitas de suas formulaes permanecem valiosas, e auxiliam-nos, inclusive, a concluir de forma precisa as implicaes polticas do fantstico. Dizia Todorov que o fantstico corre sempre o risco de ser minado no momento da leitura, se for submetido a uma interpretao potica e no literal da narrativa. Com isso, Todorov insistia que uma leitura que toma o fantstico por sua carga metafrica esvazia-o de seu mistrio. Tais argumentos de Todorov j foram bastante criticados e devem, de fato, ser questionados, uma vez que a capacidade alegrica uma das maiores foras da narrativa fantstica. Como alegoria, no entanto, preciso compreender a abertura para signicados outros, uma experincia de interseco viva entre texto e interpretao do leitor, verdadeiro momento em que a transgresso do fantstico ganha realidade. Transformado em metfora, o fantstico, de possibilidades mltiplas de sentido e instaurao de dissenso, reconduzido compreenso fechada, ditada pela ordenao de um sentido nico. Tomemos como exemplo o caso clebre do conto de Cortzar Casa tomada, que frequentemente sobressignicado como uma metfora rasa da ao do peronismo da Argentina. No h potncia poltica que sobreviva pedagogia da interpretao codicada. Lembremos ainda do momento em que Todorov arma que [...] a literatura fantstica nada mais do que a m conscincia deste sculo XIX positivista. (2004, p. 117) A formulao de Todorov pode apontar para alm dos limites de um gnero restrito e dos seus limites do sculo XIX. Em todas as expresses literrias a que nos referimos aqui, o fantstico congura um m conscincia de um regime de saber moderno. E, precisamente, uma m conscincia , e no uma inconscincia ou outra conscincia (em um sentido paralelo ou concorrente). Arriscamos, ento, s ltimas analogias com o pensamento de Rancire, parafraseando abertamente seus termos (1995, p. 201): assim como a m democracia, a m conscincia oferecida pelo fantstico opera no ponto
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sempre crtico entre o aparecimento e o desaparecimento do mltiplo, sua inocncia e sua culpa, sua verdade e sua inverossimilhana. E justamente porque essa analogia nos parece possvel, por colocar em cena uma relao multiplicada do visvel e do invisvel, que o fantstico possui uma potncia poltica, colocando em cena uma parcela do pensamento que no est prevista na conta da racionalidade moderna; uma parcela que, apesar de no estar prevista nessa conta, produto das prprias ambiguidades e fraturas do saber moderno, e no sua negao. Ao criar ces baseadas fortemente na discordncia, o fantstico encena o saber moderno diante de uma alteridade que revela-se o si prprio como outro. No por acaso, o duplo uma gura to frequente e to expressiva nas expresses do fantstico. O saber e seus duplos so todos colocados em uma mesma cena, compartilhando de um mesmo comum, no qual, no entanto, no h consenso nem sobreposio. Com Rancire, passando por Foucualt, entende-se porque o fantstico pode ser poltico: porque lana mo das palavras que sobram, dos enunciados sem referente e relaes que desfazem qualquer lei de correspondncia entre a ordem monumental das palavras e das coisas; porque, confrontados com o limite de um pensamento outro, atingimos (alcanamos/investimos contra) o limite do nosso pensamento, pensamento que , ao mesmo tempo, prprio e comum.
Politics of fantastic
ABSTRACT: This paper reects the political dimension implied in the fantastic, from an analysis of the sensible conguration constructed in its narratives and of the normativity of modern knowledge. For that, we evoke an understanding of politiks based overall on Jacques Rancires theory and his concepcts of distribution of the sensible, dissensus, and an understanding of democracy based not on similarities, but on differences. Besides, we bring the contributions from tales of authors such as Poe, Hawthorne and Borges for the analysis of a politik potencial of the fantastic. KEYWORDS: Fantastic; politiks, Rancire
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O ECO MATERIALIZADO: CONSIDERAES SOBRE O TEOR PROFTICO DA CANO DE SIRUIZ

Patrcia Tavares da Cunha Fuza Ederson Vertuan Como os sonhos esngticos que acometem Jos, lho de Jac, na passagem bblica, tambm Guimares Rosa, em seu Grande serto: veredas (1956), instaura a completa desordem no corao de Riobaldo (REINALDO, 2005) a partir de uma cano entoada por algum sem rosto, quase ausente, uma voz imaterial que ecoa pela noite e passa a pulsar em Riobaldo durante toda a sua jornada. A cano de Siruiz trata da busca do conhecimento de si e do outro atravs da decifrao de um enigma que engloba o redemunho da prpria existncia de Riobaldo. Ao ouvi-la, ele tem sua iniciao, prova do fruto proibido, mergulha nos remansos do So Francisco, largando a pacata vida abastada ao lado do padrinho Selorico Mendes para lanar-se ao seu destino, aventura da vida de jaguno e do amor proibido por Diadorim, a moa virgem. Envereda-se, a partir de ento, no grande serto que o mundo. O caminho do jovem Riobaldo est traado e nem ele mesmo sabe. Assim como no pode fugir da fora arrebatadora daquela cano, tambm impossvel fugir de seu destino. Palavras-chave: Guimares Rosa; cano de Siruiz; profecia.
A vida muito discordada. Tem partes. Tem artes. Tem as neblinas de Siruiz. Tem as caras todas do Co, e as vertentes do viver. Grande Serto: Veredas
A converso de energia em matria, apesar de uma realidade Fsica1, parece ainda no ter servido de argumento para defender a hipottica noo do sobrenatural enquanto responsvel pelo surgimento do mundo material. Desse modo, tambm em Grande serto: veredas (1956) h uma forte relao entre material e imaterial2, desenvolvendo-se por vias to complexas quanto a proposio acima. Uma cano imaterial3, uma voz entoada numa madrugada dobrada inteira (p.103), torna-se o elo proftico entre Riobaldo e seu destino, marcado por foras desconhecidas, que esta mesma cano profetiza. Por conseguinte,
1 Em laboratrio, a energia de um fton de raios gama pode ser convertida, facilmente, em duas partculas muito pequenas de matria. 2 Por material, entenda-se concreto, mundano. Imaterial, nesse estudo, refere-se energia sobrenatural ou quilo que com ela mantm estreita relao. 3 A msica, o som, obviamente, so inerentes ao mundo fsico, tanto no que diz respeito sua fonte quanto sua propagao. Este estudo, no entanto, os considera imateriais, pois se atm apenas s suas propriedades energticas e sua consequente relao com foras supranaturais. Muitos consideram o som como uma energia, teoria essa que se conrma ao se considerar os toques ritualsticos usados por algumas religies para atrair entidades diversas.
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a energia etrea, adquirida por Riobaldo atravs do pacto sobrenatural, revelase em eventos e circunstncias que o favorecem. Nesse entremeio, a cano to familiar toma forma, materializa-se no cavalo Siruiz, smbolo da profecia antes lanada e do contrato etreo rmado com o desconhecido. Muitos pesquisadores defendem a ideia da cano de Siruiz enquanto uma profecia4, similar a outros tantos enigmas existentes na histria da literatura e da civilizao. Imagens vagas que povoam sonhos premonitrios, sons que evocam situaes passadas e futuras, frases aparentemente desconexas que escamoteiam revelaes profundas, neblinas capazes de revelar outras verdades, outras matrias-vertentes, outras veredas. A histria da humanidade, em suas mais variadas expresses, sejam elas ccionais ou no, apresenta inmeras passagens em que indivduos testemunham situaes de natureza mstica e metafsica, nas quais enigmas lhes so propostos com o intuito de, por meio de sua resposta, revelar informaes sobre o passado e o futuro. Tais revelaes
podem ser as profecias, maldies, prenncios, expectativas, dvidas, planos, avisos, pressentimentos, f e aspiraes. O anncio indica, para o leitor, uma experincia iminente que um personagem poder ter ou no... aponta o que vem adiante, usando as intenes dos personagens de obter ou realizar um evento futuro (ABEL, 2003, p. 204).
Muitos episdios, de pocas e fontes diversas, constituem exemplos dessas parbolas enigmticas propostas a guras humanas ou mticas ilustres. Em dipo Rei, de Sfocles, o personagem principal recorre ao auxlio de entidades adivinhatrias, como o orculo de Delfos e a Esnge, a m de desvendar sua origem e seu destino. Na Teogonia, de Hesodo, tambm as musas armam que, quando querem, sabem proclamar muitas verdades. Ainda tratandose da tragdia, Orpheu, aps ter seu corpo despedaado pelas Mnades e lanado ao rio Hebro, tem a cabea encontrada na Jnia por um pescador, que a enterra. Naquele lugar, erigido um templo, ao qual os moradores e viajantes passam a recorrer em busca de respostas para suas aes futuras. Na Antiguidade, um sonho esngtico que nos legou a expresso vacas magras e vacas gordas como smbolo de penria e abundncia, o do fara do Egito, referido na Bblia, no captulo 41 do livro de Gnesis, que foi interpretado por Jos, lho de Jac, passando Histria como Jos, governador do Egito. No hindusmo, praticado na ndia, o quarto livro sagrado, chamado Atarva Veda (veda = conhecimento, tradio), fonte de inspirao espiritual presumivelmente escrito no sculo 25 a.C, tambm contm um captulo sobre pressgios onricos. No entanto, todos esses pressgios, sejam eles como forem, no revelam claramente o contedo de suas verdades. Exigem a experincia para que suas mensagens sejam compreendidas (REINALDO, 2005). Recorrentemente, vemos situaes emblemticas, muitas vezes decifradas apenas no momento derradeiro
4 Roncari (2001), Moraes (2005), Davi Arriguci Jr. e Pereira (2008).
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da existncia. So respostas enevoadas, subjetivas, intimistas, prostradas diante dos olhos, vistas, mas no enxergadas no seu sentido mais stricto. Nos trs primeiros exemplos citados, embora os pressgios sejam enigmticos, enevoados, h a presena da materialidade, j que os veculos usados para a transmisso de tais enigmas e responsveis pelas adivinhaes so seres humanos ou mticos, como a Esnge e as sacerdotisas de Delfos. No entanto, como os sonhos que acometem Jos na passagem bblica, Guimares Rosa, em seu Grande serto: veredas, instaura a completa desordem no corao de Riobaldo (REINALDO, 2005) a partir de uma cano entoada por algum sem rosto, quase ausente, uma voz imaterial que ecoa pela noite e passa a pulsar em Riobaldo durante toda a sua jornada. Certa noite, quando o bando de Joca Ramiro se instala na propriedade do padrinho Selorico Mendes, Riobaldo, j impressionado pela viso dos capangas de Joca Ramiro - dentre eles o Hermgenes, seu futuro inimigo -, sente-se tocado por uma cano entoada pelo desconhecido violeiro-jaguno Siruiz. Quando os homens, perto duns cem, acomodam-se na fazenda de Selorico, num fechado, mato caapuo, seguidos pelos olhos atentos do moleque Riobaldo, um falou mais alto, aquilo era bonito e sem tino: - Siruiz, cad a moa virgem? (p. 101). Nesse momento, algum, aquele Siruiz, cantou, palavras diversas, para Riobaldo, a toada toda estranha:
Urub vila alta, mais idosa do serto: padroeira, minha vida vim de l, volto mais no... Vim de l, volto mais no?... Corro os dias nesses verdes, meu boi mocho baeto: burit gua azulada, carnaba sal do cho... Remanso de rio largo, viola da solido: quando vou pra dar batalha convido meu corao... (ROSA, 1986, p. 101)
Instantaneamente, Riobaldo se sente tocado e intrigado com aquela cano. Ela ecoa dentro dele durante toda a narrativa, mas mantm-se emblemtica, como uma espcie de canto esngtico, uma neblina que, contrariamente a dipo, incapaz de decifrar.
O que eu guardo no giro da memria aquela madrugada dobrada inteira: os cavaleiros no sombrio amontoados, feito bichos e rvores, o renm do orvalho, a estrela dalva, os grilinhos do campo, o pisar dos cavalos e a cano de Siruiz. Algum signicado isso tem? (ROSA, 1986, p. 103)
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Marcado profundamente por essa cano, Riobaldo, no entanto, no deixa de admitir que a considera estrdia. E no descabido armar que o leitor de Grande serto: veredas, o mais das vezes, partilha da mesma opinio. Embora a cano de Siruiz tenha como base uma mtrica tradicional simples5, ela nada tem de popular. Uma referncia a Dante Alighieri6 e os signicados ocultos na sonoridade metafrica do poema7 no fazem muito para mudar isso. Da Riobaldo ser o nico a ver beleza nos versos, que, de fato, no eram populares entre os demais jagunos8. Consequentemente, a cano de Siruiz no pode ser considerada uma cano campesina comum, assim como Riobaldo e sua sina no o foram. Toda a relao da cano com a sugesto do mistrio e do oculto vem a servir a outro propsito: a antecipao da relao de Riobaldo com foras desconhecidas. A propriedade proftica da canco A cano de Siruiz trata da busca do conhecimento de si e do outro atravs da decifrao de um enigma que engloba o redemunho da prpria existncia de Riobaldo. Ao ouvi-la, ele tem sua iniciao, prova do fruto proibido, mergulha nos remansos do So Francisco, largando a pacata vida abastada ao lado do padrinho Selorico Mendes para lanar-se ao seu destino, aventura da vida de jaguno e do amor proibido por Diadorim, a moa virgem. Enveredase, a partir de ento, no grande serto, que o mundo. O caminho do jovem Riobaldo est traado e nem ele mesmo sabe. Assim como no pode fugir da fora arrebatadora daquela cano, tambm impossvel fugir de seu destino. O canto, a palavra cantada, que a poesia hesidica considerava a mais elevada expresso da palavra mtica criadora (REINALDO, 1998), se junta ao som de seu acompanhamento, a viola, um instrumento imbudo em fantasia e ancestralidade9, para compor um par sonoro ideal ao anncio proftico. O canto, o som da viola e, tambm, os nmeros que se pode extrair do poema (3 quadras; 12 versos; 7 slabas10) se renem enquanto sinais de uma
5 A redondilha menor, preferida do sertanejo. 6 Os versos da cano foram elaborados de forma a esconder seus temas. Por exemplo, Roncari (2001) considera o verso Urub vila alta, que se refere a certa vila do urubu, como uma pardia do tema inicial da Divina Comdia: No meio do caminho de nossa vida / Encontrei-me numa selva obscura / Que a estrada reta fora perdida. O pesquisador arma que vila do urubu representa uma metfora da metfora selva obscura. Uma vez que selva assume valor simblico de vida terrena, vila assume o lugar de selva (vida terrena) e urubu substitui obscura, donde se conclui a ideia de vila do urubu como metfora para vida terrena sombria. 7 O mbito estilstico dos versos da cano traz consigo sentidos ocultos. O ditongo nasal -o, por exemplo, rima que perpassa todo o poema, possui, segundo Nilce SantAnna Martins, dois nveis de propriedades sonoras. O primeiro diz respeito a sons velados, isto , sons ocultos, escondidos, encobertos, sem timbre puro. O segundo diz respeito sua capacidade de expressar alongamento: seu som prolongado serve tanto para evocar distncia quanto lentido, moleza e melancolia . O som alongado, assim, serve como aluso escurido e aos mistrios da selva/vida de Riobaldo, bem como ao longo tempo durante o qual a travessia de sua sina realizada. 8 No entanto, a armao de Riobaldo sobre ser o nico interessado na cano contrasta com um episdio anterior em que os jagunos, aparentemente familiarizados com a cano, pedem, com entusiasmo, para que Siruiz entoe a cano da moca virgem. 9 Segundo Correa (2000), o universo da viola implica toques ancestrais e versos marcados pela tradio, o que faz do instrumento um auxiliar na expresso da alma. Para os violeiros antigos, apenas quem possui um dom divino capaz de dominar o instrumento, a no ser que o indivduo que no recebeu tal bno recorra a um pacto. 10 Nmeros com sentidos simblicos diversos, mas que tem em comum a associao a ideias de totalidade e
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sacralidade proftica que prenuncia, quase em tom sublime, todo o ciclo da sina de Riobaldo. So esses os elementos que relacionam a cano de Siruiz com o proftico e o sagrado. E que, alm disso, constituem pano de fundo ideal para a condio mgica do envolvimento de Riobaldo com foras ocultas que, acionadas a seu favor, sero materializadas em episdios e elementos narrados ao longo do livro, assim como no prprio cavalo. Os versos entoados pelo jaguno Siruiz perseguem Riobaldo durante sua peregrinao pelas veredas do serto e de seus prprios medos, desejos, frustraes e lembranas. Siruiz no tem rosto, carne, matria. apenas uma voz que ecoa no meio da madrugada, uma nvoa que somente se materializar a partir da posse do novo cavalo, a quem Riobaldo nomeia Siruiz, ao invs de Barzab. O inslito em Siruiz A cano no vem a ser apenas uma profecia: ela tambm revela uma face soturna, imaterial enquanto proferida por uma presena na ausncia; porm material, na medida em que se faz palpvel na tomada de posse, por parte de Riobaldo, das rdeas de seu prprio destino atravs do cavalo batizado de Siruiz. No transcorrer da narrativa, Riobaldo questiona a existncia do Demo e sua real inuncia nas aes humanas. Ouve de seus companheiros que Hermgenes pactrio e, seduzido pela possibilidade de tornar-se to ou mais poderoso que o jaguno, abandonando suas dvidas e receios, Riobaldo decide fazer o pacto. Numa encruzilhada das Veredas Mortas, meia-noite, invoca o Tinhoso, mas acredita no ter resposta. No entanto, volta do vale com a coragem e a ousadia que sempre almejou. Ao encontrar-se com o bando, outro acontecimento inslito: os cavalos, ao verem Riobaldo, agitam-se.
A sua inuncia no meio ambiente foi muito sentida, principalmente, pelos cavalos- antenas do mundo das trevas. Quando reuniram os cavalos, fez um rebuliz. Os quadrpedes viram-no chegar, como no podiam escapulir, suavam, e j escumavam e retremiam, que com as orelhas apontavam. Riobaldo pulou para o meio deles: - Barzab! Aquieta, cambada! E os cavalos se aquietaram (ABEL, 2003, p. 304).
Nesse instante, chega seu Habo com um corcel, gateado formoso (p. 378) que chicoteia alto o ar, empinando. Riobaldo grita - Barzab! e o cavalo lo lo se acalma. Ao ver que o corcel estranhamente obedece a Riobaldo, seu Habo resolve presente-lo com o cavalo. Os outros jagunos sugerem a Riobaldo que chame seu presente de Barzab. No entanto, como uma tentativa de negar para si o pacto sugerido a pouco, Riobaldo o batiza de cavalo Siruiz. Com o bem observa Moraes (2001), esse novo cavalo substitui o cavalo morto Padrim Selorico. De acordo com a pesquisadora, a substituio do nome do
de cumprimento de um ciclo. No contexto da obra, tais nmeros sugerem o cumprimento da vida jaguna de Riobaldo.
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pai-padrinho de Riobaldo, Selorico Mendes, pelo de um desconhecido o jaguno Siruiz representa uma metfora de rompimento com os laos de paternidade-apadrinhamento e de pertencncia, para que a posio de Riobaldo enquanto autoridade seja assumida. No entanto, importante complementar: tambm no plano sobrenatural que o apadrinhamento divino se desfaz, para que, em seu lugar, se instale o auxlio de foras desconhecidas. O nome do novo cavalo de Riobaldo assinala o desligamento de sua anterior condio passiva e subserviente para a de agente, de dono de seu destino e de entrega a tudo o que a cano de Siruiz profetizara. O cavalo com que Habo presenteia Riobaldo representa a primeira insgnia de chea e de comando que lhe conferida. Mas essa condio superior, convm lembrar, s assumida aps o pacto. E essa relao entre o pacto de Riobaldo e o recebimento do novo cavalo Siruiz chama a ateno para uma relao existente entre as quatro faces de um quadriltero: Riobaldo, seu cavalo, as foras sobrenaturais e a cano de Siruiz. Com toda a profecia sombria descrita na cano de Siruiz, que j sugeria as trevas, o desvio e a travessia, inclusive, de ordem espiritual11, o batismo do cavalo como Siruiz no mostra apenas a unio com os laos sobrenaturais. tambm uma energia que se materializa e que passa a auxiliar/conduzir Riobaldo em sua nova fase, mediando suas vontades entre dois mundos. Alm disso, uma vez que o cavalo representa uma insgnia de poder que veio aps o pacto, logo ele marca simbolicamente o contrato sobrenatural feito por Riobaldo. E, assim, fecha-se a relao entre as faces do quadriltero Riobaldo/cano/pacto/cavalo. o lado estranho, sombrio e oculto da cano que acaba se cumprindo com as atitudes de Riobaldo enquanto pactrio. Montar em Siruiz signica unir-se intimamente com a cano proftica que tanto o intrigara e com seu destino e identidade jagunas. Mas o destino de Riobaldo e o destino descrito na cano de Siruiz se conuem apenas com a ajuda do sobrenatural, quando Riobaldo, ao menos, tem a chance, de estar no controle de sua prpria vida. Pactos e pacto: um contrato sobrenatural REPLETO de brasilidade Segundo uma lenda bastante conhecida por folcloristas portugueses e brasileiros e originada no Brasil pela prtica de muitos fazendeiros do interior de Minas Gerais, um pactrio pode se utilizar de um diabinho chamado Famali12 para atingir seus objetivos mundanos. Trata-se de uma prtica extrada de um ritual descrito no livro de So Cipriano, em que o ento-feiticeiro Cipriano instrua a todo interessado a encontrar um ovo de galo, lev-lo sob o brao a uma encruzilhada, pronunciar algumas palavras a Lcifer e esperar a ecloso. No
11 Ou seja, a travessia do bem para o mal. 12 Corruptela de [demnio] Familiar. Essa popular lenda folclrica chegou a servir como enredo para a telenovela Renascer (1993), de Benedito Ruy Barbosa.
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Brasil, apesar de algumas modicaes menores, o ritual permanece el ao portugus. O pactrio deve manter um relacionamento estreito com a criatura resultante da ecloso, um diabinho, algumas vezes, com forma humana. O dono deve batiz-lo, guard-lo em uma garrafa, mant-lo em segredo e aliment-lo. Todos os pedidos do pactrio devem ser dirigidos a essa criatura, que assume o papel de mediador entre seus pedidos e o mundo inferior. O cavalo Siruiz tambm erige-se como uma espcie de famali, selando o pacto.
Um tal presente tinha de ser para o chefe, fatalmente Z Bebelo se sentiria ofendido, mas Riobaldo no recusou do presente. Z Bebelo no passou recibo e elogiou sua nova montaria. [Riobaldo] entregou o cavalo ao Fafafa, para que o cuidasse, retirou-se, dando as costas a Z Bebelo, sem nenhum receio de levar um tiro nas costas. Nada lhe aconteceria, porque tinha a proteo do Dro- o demoninho (ABEL, 2003, p. 304).
Nesse caso, a escolha do cavalo como aquele que sela o pacto de Riobaldo com o Diabo13 e, por conseguinte, com seu destino irrefutvel, pode ser compreendida a partir da relao desse animal com o mundo das trevas:
Uma crena, que parece estar xada na memria de todos os povos, associa originalmente o cavalo s trevas do mundo ctoniano, quer ele surja, galopante como o sangue nas veias, das entranhas da terra ou das abissais profundezas do mar. Filho da noite e do mistrio, esse cavalo arquetpico portador de morte e de vida a um s tempo, ligado ao fogo, destruidor e triunfador, como tambm gua, nutriente e asxiante. A multiplicidade de suas acepes simblicas decorre dessa signicao complexa das grandes guras lunares em que a imaginao associa, por analogia, a Terra, em seu papel de Me, a Lua, seu luminar, as guas e a sexualidade, o sonho e a divinao, o reino vegetal e sua renovao peridica. (CHEVALIER; GHEERBRANT, 2002, p. 202)
Inmeros exemplos literrios, histricos e religiosos trazem consigo marcas do aspecto sombrio dessa crena com relao ao cavalo e as forcas que ele pode sinalizar. Segundo uma lenda popular da sia Central, um heri chamado Tshtk, esposo de Kenjeke, se v em perigo ao ter sua alma roubada por um cruel feiticeiro. Para recuper-la, Tshtk precisa cruzar a fronteira entre o mundo dos vivos e o mundo subterrneo. Ciente dos perigos que seu marido estava prestes a enfrentar, Kenjeke presenteia o heri com um cavalo prodigioso, chamado Tchal-Kuiruk, que capaz de entender e de conversar com os humanos. No entanto, antes da arriscada viagem, o cavalo mgico arma que o heri precisar renunciar sua prpria personalidade e conar em seus poderes sobrenaturais para que sua busca tenha sucesso. Tchal-Kuiruk, ento, auxlia o heri na procura por sua alma, inltrando-se no mundo inferior e livrando-o de inimigos.
13 O cavalo Siruiz, portanto, para Riobaldo o que o co de propores monstruosas Mestfeles foi para o Fausto de Goethe, ou seja, a reiterao e a chave para o poder, a coragem, o prazer, que so exercidos por ambos os protagonistas atravs da violncia e da crueldade. E do mesmo modo que Riobaldo e Fausto se perdem, tem suas almas salvas ao nal de suas travessias. Riobaldo, matando o Hermgenes, sofrendo e expurgando o amor e a morte de Diadorim, largando a vida de jaguno, reencontrando-se com Z Bebelo, casando-se com Otaclia. Fausto, sendo raptado por anjos que surgem e espargem rosas odorferas de efeito narcotizante, fazendo recuar o demnio.
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Assim narra o poema pico quirguiz Er-Tshtk (1885)14 e que constitui um exemplo literrio e simblico acerca da natureza no apenas mgica, mas ntima, da relao entre o cavaleiro e seu cavalo. A lenda de Er-Tshtk foi construda oralmente em meio s tradies da sia Central, onde a inuncia do xamanismo se faz intensa. No contexto xamnico, atribui-se ao cavalo poderes sobre-humanos, alm da imagem que o animal possui enquanto clarividente, guia, intercessor e familiarizado com as trevas e com o outro mundo. Ao pano de fundo religioso que ajudou a moldar a alegoria das relaes mticas entre o cavalo e o cavaleiro15, somam-se outras narrativas histricas e literrias que alargam o simbolismo entorno da natureza dessas mesmas relaes. Alm de Er-Tshtk, a lenda do cavalo Bayard, iniciada no sculo XII e, desde ento, recorrente em poemas e romances16, tambm trata de um cavalo com poderes sobrenaturais e que se comunica com humanos17. No entanto, convm relembrar as mais antigas fbulas em torno do cavalo Bucfalos, que pertenceu a Alexandre, O Grande. Uma das lendas chega mesmo a armar que os poderes de Bucfalos ultrapassavam os de Pgaso18. Assim, em vrias culturas e fbulas inspiradas por crenas e prticas voltadas ao sobrenatural, evidencia-se a ideia de que corcel e cavaleiro esto intimamente unidos19 assim como Riobaldo e Siruiz e de que o cavalo instrui o homem, ou seja, a intuio esclarece a razo20. Essa crena, convm rearmar, parece ter exercido inuncia nas lendas e na literatura, como atestam as histrias de Tchal-Kuiruk e Bayard. Trata-se de uma vasta tradio religiosa, lendria e literria a mostrar o quo simblica e ntima pode ser a relao entre cavaleiro e cavalo; ligao esta que no deve ter passado despercebida por Guimares Rosa21 e que, no universo do sertanejo, no deixa de ser bastante comum. Desse modo, montando naquele que de imaterial materializou-se, Siruiz, Riobaldo Tatarana assume tambm seu prprio destino, tornando-se o grande chefe Urut-Branco. Trata-se da comunho ntima do homem com aquilo que lhe foi traado, sua trajetria, travessia; do batismo do cavalo Siruiz e do prprio Riobaldo: E o velho homem-cujo. Ele entendia de meus dissabores? Eu mesmo era de emprstimo. Demos o demo E possua era meu caminho, nos peitos de meu cavalo. Siruiz. Aleluia s (ROSA, 1986, p. 460).
14 Epopia asitica. considerada um poema pico folclrico muito popular no grupo tnico dos quirguizes, no Quirguisto. 15 interessante perceber que a ideia xamnica por trs de Tchal-Kuiruk encontra fundamento similar na tradio do Vodu haitiano, em que a individualidade do praticante alcunhado de cavalo deve ser abdicada para que a personalidade de um esprito superior que cavalga o praticante se manifeste. 16 Em poemas com temtica de cavalaria de Luigi Pulci e Ludovico Ariosto, e, em tom jocoso, com Chaucer em Troilo e Criseide (1380) e em Contos de Canterbury (1286). 17 Como bem observam Chevalier & Gheerbrant (2002, p. 205). 18 Um cavalo alado relacionado s virtudes espirituais. 19 Idem, Ibidem, p. 205. 20 Idem, Ibidem. p. 205. 21 Sabe-se que o escritor possua vasto conhecimento acerca de prticas religiosas diversas.
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Para Riobaldo, para sempre reverbera aquela cano, certeza de sua predestinao, de que tudo estava escrito: a vida de jaguno, o amor proibido e sem medidas, o pacto, a chea do bando (reiterao da hybris), a morte de Hermgenes e Diadorim, o abandono da vida de jagunagem, o reencontro com Z Bebelo, o casamento com Otaclia.
Fui o chefe Urut -Branco depois de ser Tatarana e de ter sido o jaguno Riobaldo. Essas coisas larguei, largaram de mim, na remotido. Hoje eu quero a f, mais a bondade Assim, aquela outra- que o senhor disse: cano de Siruiz- s eu mesmo, meu silncio, cantava (ROSA, 1986, p. 482).
A cano de Siruiz to mgica quanto o cavalo Siruiz, e montar neste ltimo cavalgar os versos da cano capaz de percorrer o ar, tal qual Pgaso, e o submundo, tal qual Tchal-Kuiruk , assumi-los todos para si, embrenhar-se em seus desvios obscuros e em sua energia mgica e oculta. A cano um cavalo poderoso. A trajetria do heri est traada e impossvel fugir dela. Ficam para sempre as neblinas rosianas, as neblinas de Siruiz.
THE MATERIALIZED ECHO: CONSIDERATIONS ABOUT THE PROPHETIC PURPORT OF THE SONG OF SIRUIZ
Like the mysterious dreams that disturb Joseph son of Jacob in the biblical passage, Guimares Rosa, in his The Devil to Pay in the Backlands (1956), also establishes a complete disorder in Riobaldos heart (REINALDO, 2005) with a song performed by a faceless and almost absent individual; by an immaterial voice that echoes through the night and pulsates in Riobaldo throughout his entire journey. The song of Siruiz deals with the search for knowledge about oneself and others by means of deciphering a puzzle that includes the dustnado of Riobaldos own existence. When he hears the song, he has his initiation, he tastes the forbidden fruit and dives into the backwaters of the San Francisco river, leaving behind the quiet life in company of his wealthy godfather Selorico Mendes to abandon himself to his destiny and to the adventures of both his henchman life and his forbidden love for Diadorim, the virgin lady. Riobaldo, then, meanders into the great wild which is the world. His path is traced: a path unknown even to him. He cannot escape from the power of that song and, thus, from his own destiny. Keywords: Guimares Rosa; song of siruiz; prophecy.
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REFERNCIAS ABEL, Carlos Alberto dos Santos. Rosa autor Riobaldo narrador: veredas da vida e da obra de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: FAPERJ, 2002. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain. Dicionrio de Smbolos. 17 ed. Rio de Janeiro: Jos Olmpio, 2002. MORAIS, Mrcia Marques de. A travessia dos fantasmas: literatura e psicanlise em Grande Serto: Veredas. Belo Horizonte: Autntica, 2001. 176 p. REINALDO, Gabriela. Uma cantiga de se fechar os olhos: mito e msica em Guimares Rosa. So Paulo: Fapesp, 2005. ______. A mitopoiesis na cano de Siruiz de Grande Serto: Veredas. PUC/SP. 1998. Dissertao de Mestrado. Disponvel em: <http://www6.ufrgs.br/infotec/ teses97-99/reinaldo-pucsp98.htm >. Acesso em 2 Jan. 2011. RONCARI, Luiz. A Cano de Siruiz/Ziruis. Disponvel em www.ichs.ufop.br/ semanadeletras/viii/arquivos/cfmr/roncari.doc >. Acesso em 15 Out. 2010 ROSA, Guimares. Grande serto: veredas . 26. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986. ARAUJO, Heloisa Vilhena de. O espelho: contribuio ao estudo de Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1988. LAGES, Susana Kampff Lages. Joo Guimares Rosa e a saudade. So Paulo: FAPESP, 2002. LIMA, Deise Dantas. Encenaes do Brasil rural em Guimares Rosa. Niteri: EDUFF, 2000. MACHADO, Adriana Rodrigues. O mito do pacto em Grande Serto: Veredas. Revista eletrnica de crtica e teoria de literaturas. Dossi: oralidade, memria e escrita. PPG-LET- UFRGS- Porto Alegre- Vol. 04 N. 02- jul/dez 2008. MARTINS, Jos Maria. Guimares Rosa: o alquimista do corao. Petrpolis: Vozes, 1994. ROSENFIELD, Kathrin H. O popular e o erudito: lirismo e reexo na obra rosiana. Belo Horizonte: Scripta, v. 5, p. 10. Seminrio Internacional Guimares Rosa (1998: Belo Horizonte). Veredas de Rosa. Belo Horizonte: CESPUC, 2000.
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Stagnus Ignis: O Apocalipse reescreve Homero! horizontes homricos na narrao religiosa e mtica de textos e contextos apocalpticos (Ap 20, 14-15)?
Pedro Paulo Alves dos Santos Resumo Atravs da expresso apocalptica LAGO DE FOGO, nica no Novo Testamento cristo, pode-se ler no texto grego do ltimo livro cannico cristo formas de intertextualidade com as temticas da aventura homrica da viagem de Odisseu ao mundo hdico, aos subterrneos da Morte e da memria? De que maneira o texto do Apocalipse refere-se ou alude ao evento homrico da superao das fronteiras dos vivos, em busca da palavra proftica, encenando o mito, como palavra que justica e torna apta a vida e a prtica social em busca de novos efeitos? Pois, se no capitulo 1,18, o protagonista da narrao cristo se auto-arma como o Senhor (kyrios), que tem as chaves do Hades, (et vivus et fui mortuus et ecce sum vivens in saecula saeculorum et habeo claves mortis et inferni), que signicado possuiria a aluso do poeta cristo ao mistrio do lago de fogo (Lymnes tou pyrou), que conclui a narrativa do Cordeiro, como viagem homrica? Palavras-chave: Literatura crista e cultura Clssica Hades na literatura apocalptica Intertextualidade e teorias do Inslito A pretenso de re-ler o mito. Esta comunicao se insere no contexto do Symposium Escrever e reescrever na Antiguidade: Entre a Magia e o Humor, Terror e Julgamento, emoldurada na perspectiva mais ampla do Congresso sobre o Inslito em suas Vertentes tericas e ccionais . Tocamos aqui em algo fascinante: O tema sobre os mitos, como modelos geradores do desenvolvimento tradicional da literatura antiga. E mais ainda, levantamos a seguinte questo: De que maneira o mito grego antigo (narrao) ultrapassa as fronteiras das narraes bblicas? A expresso Lago de Fogo em Ap 20 (vv.14-15) seria, por sua originalidade, uma possvel invaso da viagem homrica na trama crist? A atual comunicao por isso ocupar-se- primeiramente da questo da natureza do mito antigo, como narrao que se reinscreve na narrativa antiga, formando os elos da literatura clssica. Os conceitos de intertextualidade (BETTINI, 1989) e aluso (CONTE e BARCHIESE, 1989) aplicados a este processo na criao potica da antiguidade serviro de premissas ao exame dessa hiptese, analisada na segunda parte: Isto pode ter ocorrido em Ap 20,14-15?
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I. Intertextualidade, Aluso e Mito: Estruturas da Escrita potica? Reconhecer que processos de reescriturao do mito caracterizariam a literatura na antiguidade clssica se baseia no fato que o mito uma narrao permanente, aberta, vazada, e aqui reside sua originalidade. As relaes entre o mito e o desenvolvimento da literatura clssica fundam-se na tendncia estrutural da escrita antiga: insistir na progressiva elaborao de um corpus j conhecido de estrias, os mitos!
Ecco allora la riessione che potremmo azzardare. Che la letteratura antica, nata dalla composizione orale e prossima, ancora, alla sua matrice, ne mantenesse ativa una fondamentale tendenza strutturale: quella di puntare alla progressiva rielaborazione di un corpus gi noto di storie i miti ... (BETTINI, 1989, p. 24.).
O poeta (autor) antigo reescrevia o mito oralizado, encenado e picturado em busca de novos efeitos. Reescreviam-se os prprios temas, combinando em histrias novas elementos e funes j conhecidos e pertencentes ao gnero em questo, fosse o romance ou a comdia. o poeta antigo conando a eccia do texto no originalidade da inveno temtica ou de enredo (uma pretenso da criao moderna, alias, romntica), mas aos efeitos sociais de reescrita do mito.
(...) In altre parole, per ci che riguardava lintreccio, lautore antico generalmente si preocupava pi di ri-scrivere che non di scrivere.(...). Il fatto che la letteratura clssica e una letteratura che vive di mito. Diciamo meglio: una letteratura che, non capace di concepire questa operazione se non nella forma di chi racconta un mito gi noto ((BETTINI, 1989, p. 16).
Temos diante dos olhos no somente aspectos da prxis literria clssica, mas alguns elementos caracterizadores da natureza produtiva e fecunda da narrativa mtica. De um lado, o escritor e autor antigos que reescrevem os mitos para mantlos vivos, e cont-los novamente. Do outro, sabemos que o discurso mtico caracteriza-se exatamente por no existir em forma denitiva, uma vez por todas: A sua existncia preferivelmente uma existncia genrica, uma existncia de corpus, algo que resulta do conjunto de suas variantes.
La letteratura clssica, s detto, tende pi ad agire su soggetti noti che non ad inventarne radicalmente dei nuovi. Presa da questo punto de vista - ma solo da questo punto di vista, chiaro essa rassomiglia dunque alla produzione favolistica. Anche qui, larte del narratore consiste pi nel sapere raccontare ogni volta dele abe che fanno gi parte di um patrimnio noto che non nellinventare soggetti nuovi. E anche quando ci avviene, ci si accorge facilmente che linvenzione corrisponde pi a una diversa combinazione di elementi (o funzioni) gi presenti nel corpus virtuale degli intrecci che non creazione di storie assolutamente nuove (BETTINI, 1989, p. 20).
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Eles permanecem como lugares da memria e da cultura que se recriam pela variao do mesmo, em busca do prazer de novas recepes e interpretaes do mito. Mesmo a potente noo de contar uma histria que coincidia com aquela da comunidade (Nao, classes, Estado) passa por ocasies xas, trazendo sempre tona novas possibilidades de compreender o que j se ouvira, j se sabia, mas que se modicava a cada reescritura, na encenao, na pintura, na mudana de gnero, no humor que invade o desejo de contar uma nova histria.
(...) il testo mtico, con il suo intreccio e i suoi contenuti, nel mondo antico ha anche un secondo campo di applicazione- non scritto, ma dovremmo dire, o comunque narrato: ma agito. Nel mondo, infatti, anche molte pratiche della vita sociale si trovavano ad avere alle spalle un racconto, o insieme di racconti, a carattere mtico: e nella loro ripetizione, tali pratiche possono essere dunque analizzate, o viste, come ri-scritture di quel complesso mtico che esse per lappunto si trovano ad agire (BETTINI, 1989, p. 24).
Recontando o mito, o poeta o reescreve no contexto da ao social, criando variaes, que no existem somente na literatura, mas baseando-se numa noo ampliada de texto (histrias) que comporta a experincia vivida (ao) em permanente mudana. So as aes (situaes vitais) que reescrevem o mito. E aqui, o (relato) mito reescrito exibe sua fora prpria. Somente ele suporta esta prtica social, garantida em sua plena aceitao, enquanto relato crvel, convel por uma comunidade interpretante. O contexto do mito (grego) em suas reescrituras nos referenda a situar toda esta discusso literria no espao social romano, de prticas bem determinadas, nas quais a arte, a literatura e a prpria losoa so entendidas como um verdadeiro agir esttico. O mito se apresenta como a lgica da ao social, que no Rito e na Religio encontram suas reescrituras mximas, de relevncia social. Reescreve-se o mito, como narrao socialmente convel (VERNANT), para reexperimentar sua cumplicidade com a atualidade de praas diversas, de necessidades de construo de sentido que se desenvolve em contextos diversos. Deste modo, o mito haure da natureza de documento cultural a sua autoridade de fonte da reescritura de histrias interessantes diversidade e variao de contextos sociais.
Il mito come documento culturale: che agisce e viene riscritto, in determinati comportamenti della vita sociale. Stiamo uscendo, come si diceva, dalluniverso letterario per entrare in quello, pi ampio, della cultura, e stiamo alargando la mostra nozione di texto da quella tradizionale a quella lotmaniana, di testo di cultura. Ma bene fare una precisazione, qui come l, resta comunque sso um carattere fondamentale del mito: la sua forza, il suo essere un testo, come dire, pi importante degli altri. Il mito qualche cosa di cui si pu dare, qualche cosa che pu essere utilizzato quando se ne senta la necessit
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(...)Il fato che, questo vocabolario del discorso mtico, ha la straordinaria capacit di contenere lessemi buoni tanto per la letteratura quanto per la vita (BETTINI, 1989, p. 29).
A vida e a literatura (poltica, tica e religio) se encontram bem confortveis nas narraes do mito, como reescritura do passado em sua multiplicidade de formas e signicaes. E aqui cabe referir-se no somente recontextualizao da narrao mtica, que indica um elemento de permanente mudana, mas quele da tradio, expresso nas prticas da arte alusiva, to conhecida na antiguidade clssica, sobretudo, romana. Aqui a intertextualidade exibindo-se no prazer da aluso, traz ao rigor das discusses, os arcabouos tericos que explicitam a criao literria antiga, como reescritura do mito:
(...) conviene subito ammetere che lallusione letteraria lo scrittore che cita un precedente un fatto di passione e sentimento. I poeti tendono a presentarsi come amanti della poesia che hanno letto e che ricordano. Ricordare un modelo, nel senso di citarlo, serve a riprodurre nella scrittura la passione, la sollecitazione, prodotta dalla lettura. O poeta che ama i suoi predecessori tanto da offrire loro la parola, vuole in realt essere amato almeno altrettanto dai suoi lettori. Essi, i lettori, assistono ad un atto di passione, ed imparono dal poeta che cosi d un buon esempio (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 81).
Na anlise da arte alusiva da potica antiga, a memria do poeta um mecanismo eciente de produo de sentido, ou melhor, de reescritura do texto aludido, mas que depende, para a sua eccia, da memria dos leitores (ouvintes, na antiguidade) em vista da produo de efeito esttico provocado pela arte alusiva: ler na paixo do transformador (o poeta/tradutor) as vicissitudes do mito lido e reexperimentado em um novo contexto social e de sentido. A aluso por isso refere-se a um fenmeno que estabelece no somente uma operao intersubjetiva, autor e leitores, mas uma relao intertextual, que coloca a leitura e a escritura no horizonte do dilogo entre textos, alias, entre modelos textuais:
Lidea della letteratura come pratica intersoggettiva viene utilmente afancata da quella della lettteratura come intertestualit. Ogni testo letterario si congura allora come assorbimento e assimilazione di altri testi, soprattutto come trasformazione di quelli (questo ci sembra nellintertestualit il momento pi importante: la trasformazione) (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 87).
Seguindo a lgica da aluso, compreende-se melhor que a literatura um sistema criativo, na qual cada passagem, isto , cada reescritura (suposta a releitura) do texto mtico implica na ao de transformao em outro texto. Houve neste processo da tradio a absoro e a assimilao de temas e propsitos das narraes mticas.
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Do que decorre a necessidade de uma vida literria. Isto , do contexto de produo literria numa sociedade concreta que os leitores podem ser aptos compreenso e ao manuseio de mecanismos literrios dos gneros, que os torna legveis em vista de uma recepo orientada a efeitos bem precisos.
Dallaltra parte, la denizione di arte allusiva prevalentemente centrata sullaltro verso del fenmeno: cio insiste molto sulla cooperazione interpretativa del lettore. Averne tenuto conto non fra i meriti pi piccoli del saggio di Pasquali che ha reso popolare la formula: le reminiscenze possono essere inconsapevoli; le imitazioni, il poeta pu desiderare che sfuggano al pubblico; le allusioni non producono leffetto al produtto voluto se non su un lettore che si ricordi chiaramente del testo a cui si riferiscono (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 87).
Os processos de leitura na antiguidade romana, em particular, exigiam uma cooperao interpretativa entre textos aludidos e leitores. Dos mecanismos da aluso surgem os efeitos (esttico-culturais) pretendidos, porque estes supem a existncia de uma prtica de leitura que se realiza no mbito de sistemas literrios, como guias de leitores (intrpretes) no circuito de espaos literrios e sociais determinados. A alusividade pressupe a competncia de leitura:
Di fatto, unopera pu essere letta solo in conessione con altri testi o contro di loro. Lintertestualit la dimensione in cui se traspassa dalla produzione del texto a mezzo testi alla ricezione orientata. In questa prospettiva, il destinatario che si avvicina al testo lettore o imitatore, che anche un tipo di lettore gi lui stesso una pluralit di altri testi, e anche di codici. Lintertestualit allora, lungi dallessere un curioso effetto decco, denisce la condizione della legibilit letteraria (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 88).
O pressuposto do pensamento intertextual que uma obra s pode ser lida em conexo com outros textos, mesmo que seja em contraste com estes. Neste domnio, o leitor, seja ele o poeta, o tradutor, ou o publico alvo so testados em sua competncia de legibilidade literria na medida em que decifram esta selva de textos pluri-textuais, isto , cada texto uma rede complexa de outros textos:
Al grado in cui unopera letteraria intertestuale, essa diventa come distorta, persino opaca: como un mito, per esempio. Diventa quase una rete stradale con cartelli indicatori che segnalano paesi, strade, luoghi, che retrocedono per cosi dire allinnito. In tal modo nel testo sta nascosta una pluralit di altri testi, di codici inniti (o pi esattamente perduti allevidenza) (CONTE e BARCHIESE, 1989, p. 88-9).
II. O Lago de Fogo no Apocalipse e Mito Grego? Nesta segunda parte de nossa comunicao desejo expor a possibilidade de (re) pensar a interpretao de textos bblicos luz de teorias literrias contemporneas, aplicveis produo e aos processos literrios antigos. E assim, examinar as
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relaes entre a escuta e a repetio do mito, enquanto narrao tradicional na esfera da produo de textos cristos no m do primeiro sculo desta era (REESE, 1990, THISELTON, 1992, SANTOS, 2008). Escolhi assim intrigante expresso Stagnus Ignis utilizada no contexto de Apocalipse 20, 10-15:
10 et Diabolus, qui seducebat eos, missus est in stagnum ignis et sulphuris, ubi et bestia et pseudopropheta, et cruciabuntur die ac nocte in saecula saeculorum.11 Et vidi thronum magnum candidum et sedentem super eum, a cuius aspectu fugit terra et caelum, et locus non est inventus eis. 12 Et vidi mortuos, magnos et pusillos, stantes in conspectu throni; et libri aperti sunt. Et alius liber apertus est, qui est vitae; et iudicati sunt mortui ex his, quae scripta erant in libris, secundum opera ipsorum. 13 Et dedit mare mortuos, qui in eo erant, et mors et infernus dederunt mortuos, qui in ipsis erant; et iudicati sunt singuli secundum opera ipsorum. 14 Et mors et infernus missi sunt in stagnum ignis. Haec mors secunda est, stagnum ignis. 15 Et si quis non est inventus in libro vitae scriptus, missus est in stagnum ignis.()
A presena exclusiva da tradio joanina na expresso Lago de Fogo, presente por no captulo 20, permitira que se lesse no texto grego do ltimo livro cannico cristo uma forte marca de intertextualidade(KRISTEVA, 1984) com as temticas da aventura homrica, na viagem de Odisseu ao mundo Hdico, aos subterrneos da Morte e da memria? De que maneira o texto do Apocalipse refere-se ou alude ao evento homrico da superao das fronteiras dos vivos, em busca da palavra proftica, encenando o mito, como palavra que avalizava a vida e a prtica social, em busca de novos efeitos? ( Pois, se no captulo 1,18, o protagonista da narrao cristo se auto-arma como o Senhor (kyrios), que tem as chaves do Hades (... et vivens et fui mortuus et ecce sum vivens in saecula saeculorum et habeo claves mortis et inferni.), que signicado possui a aluso do poeta cristo ao mistrio do lago de fogo (Lymnes tou pyrou), que conclui a narrativa do Cordeiro (Apoc 5-22), como viagem homrica? Segundo Lichtenberger (1998) no conjunto dos escritos do Cristianismo antigo, o Novo testamento, o Apocalipse seria aquele mais pirotcnico, pois das 73 citaes entre os 28 livros, 26, pertencem ao ltimo livro do cnon. O termo fogo (pyros) contempla ao menos dois campos semnticos diversos, aquele denotativo, slito, isto , os campos do artesanato, da agricultura, e outro metafrico e inslito: o fogo estaria conjugado nestes termos aos temas do juzo, da puricao e da condenao eterna. No conjunto metafrico, o fogo pode ainda dividir-se em duas situaes: a) pertence identidade divina; b) instrumento da ao da justiadora de Deus. As citaes do Apocalipse dialogam com a literatura mais antiga do Antigo Testamento, entre aquela cannica (Dn 7) e os apcrifos de Henoc, o Apoc Baruc. (STRACK-BILLERBECK, 1994).
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o que se percebe nas citaes de Ap 1,14 em suas relaes e diferenas com as perspectivas de Dn 7,9. O mesmo ocorre na citao de Ap 4,6, na qual aparece a famosa imagem do mar de cristal mesclado com fogo(!). O livro do Apocalipse explora de forma excelente o papel do fogo na interveno escatolgica de Deus. Para o autor ou a tradio do livro, o fogo tem um papel no processo soteriolgico no qual est inserido, como uma linguagem apta explorao do imaginrio do m do mal e a eliminao dos agentes malcos no campo da histria. Por isso, o fogo est relacionado, no s no Apocalipse joanino, mas nas passagens escatolgicas do Novo Testamento ao inferno. Trata-se do castigo por antonomsia aos maus: o fogo do inferno. No limiar da narrao pica no livro, a unidade 20-22, eplogo da travessia do Cordeiro, ocorre ento, antes da narrativa do casamento ou festas nupciais do Cordeiro e da esposa (Ap 21), o anncio da condenao dos inimigos (I Cor 15): eles sero lanados no lago de fogo (limnen tu piros) nos versculos14 e 15 do capitulo 20. Afogar-se no mar de fogo a segunda morte (duteros thnatos)
In questo quadro viene spiegata lespressione Et mors et infernus missi sunt in stagnum ignis. Haec mors secunda est, stagnum ignis ( a segunda morte), dopo essere gi stata adoperata due volte (2,11; 20,6), tramite lidenticazione con lo stagno di fuoco (stagnum ignis) in cui vengono gettati la morte e il mondo-dei-morti (20, 14b) (DOGLIO, 2005, p.314).
Para a maioria dos autores modernos permanece como ordinrio ou slito buscar as referncias de interpretao na soleira dos escritos judaicos, sobretudo, aqueles inslitos da tradio targmica e rabnica, isto , no corpus interpretans dos textos sagrados do Judasmo (ocial)
Le fond le plus ancien ntait donc autre que les mythes proto-smitiques communs Babylone, Canaan, et aux anctres aramens des Hbreux. Plus tard, aprs la captivit de Babylone, le contact avec les Perses, dont laction religieuse stendit, avnt Alexandre, trs profondment dans lAsie Mineure, dut encore enricher les traditions populaires. On croit quau moins langelologie daprs lexil sen est ressentie. Enn, dans bien des cas, de chercher dmler ces diverses inuences. Au reste, lhellnisme des derniers sicles stait ml lui-mme tant dlments orientaux , comme on le voit surtout as mythologie astrale, que le plus sage est de sem tenir, pour caractriser les sources du symbolisme em cause (...) (ALLO, 1921, XXXII).
Estes buscam justicar a presena do stagnus ignis partir das teorias da Quellesforschung (LAPLANCHE, 1992) ou ao menos a compreenso desta imagem na lgica narrativa dos Captulos 20-21 do Livro do Apocalipse.
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Le formule per indicare tale negativa condizione escatologica non sono originali dellApocalisse comme aviene per la prima rissurrezione, ma appartengono al linguaggio dellambiente giudaico di quel tempo. Anzitutto limmagine mtica del lago infernale in cui bruccia lo zolfo comune nella tradizione apocalittica: esso non indica annientamento, quando piuttosto perpetua dannazione; nominato sei volte con insistenza nellultima parte dellapocalisse e alla ne, chiudendo la sezione 20,1-21,8, sembra svolgere una funzione di sintesi ammonitiva, mostrando come la parte dei peccatori sia nello stagno di fuoco (...) (DOGLIO, 2005, p.314).
Segundo Doglio, as frmulas para indicar uma escatologia negativa, baseada no lago de fogo, no seriam originais do Apocalipse, ao contrrio do que ocorre na seo anterior com a expresso Prima Rissurrezione (Beatus et sanctus, qui habet partem in resurrectione prima! 20,5). Esta atmosfera do Mal condenado ao lago de fogo pertenceria ao ambiente judaico heterodoxo daquele tempo (COLLINS e KUGLER, 2000). As consideraes eruditas sobre a procedncia literria da expresso stagnus ignis, sem a compreenso da poetae intentio (autor) no servem aos leitores para ativar-lhes a plena leitura (intertextualizada) do texto. Sobretudo, se eles no forem judeus, ou ao menos de mentalidade ortodoxa, quais seriam os efeitos desta aluso ao mito (narrativa do m do mal)? No seria provvel que os judeus helenizados e os cristos de origem pago (sia Menor) tivessem familiaridade com o mito homrico (NOCK, 1973)?
Stagnus Ignis: the Apocalypse rewrites Homer? Homeric horizons in religious and mythical narration of apocalyptic texts and contexts (Rev 20: 14-15).
Abstract Through the apocalyptic expression LAKE of FIRE, unique in the Christian New Testament, can be read in the Greek text of the last canonical book Christian forms of Intertextuality with the themes of Homeric adventure of Odysseus journey to the underground world of the Hades, to Death and memory? That way the text of Revelation refers or alludes to the Homeric event of overcoming of borders of the living, in search of the prophetic Word, re-enacting the myth, as Word that justies and makes it able to life and social practice in search of new effects? Therefore, if in Chapter 1.18, the protagonist of the narration Christian self presents as the Lord (kurios) which has the keys of Hades, (et vivus et went mortuus et ecce in saecula saeculorum et vivens sum habeo claves mortis et inferni), what would the
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allusion of the Christian poet to the mystery of Lake of re (Lymnes tou pyrou), that concludes the narrative of the Lambas Homeric journey? Keywords: Christian literature, Classical culture; Hades in the apocalyptic literature; Intertextuality and Unusual theories. REFERNCIAS ALLO, E.-B., Saint Jean. LApocalypse. Paris: Gabalda, 1921. BETTINI, M. Le Riscritture del Mito. In: CAVALLO, G.; FEDELI, P. e GIARDINA, A. (org.) Lo Spazio Letterario di Roma Antica. Vol. I La Produzione del Testo. Roma: Salerno Edittrice, 1989, p. 15-35. BIETENHARD, H. Fuego. In: COENEN, L.; BEYREUTHER, E.; BIETENHARD, H. Diccionario Teologico del Nuevo Testamento. Vol. II. Salamnca: Sigueme, 1990, p. 216-219. COLLINS, J. J. e KUGLER, R. A (Eds.). Religion in the Dead Sea Scrolls . Michigan: W.B. Eerdmanns, 2000. CONTE, G.B e BARCHIESI, A. Imitazione e Arte Allusiva. Modi e Funzioni dellIntertestualit . In: CAVALLO, G.; FEDELI, P. e GIARDINA, A. (org.) Lo Spazio Letterario di Roma Antica. Vol. I La Produzione del Texto. Roma: Salerno Edittrice, 1989, p. 81-114. DOGLIO, C. Il Primogenito dei Morti. La rissurrezione di Crsito e dei cristiani nellApocalisse di Giovanni. Bologna: EDB, 2005. DOS SANTOS, P. P. A. O Apocalipse Cristo e os Rolos de Qumran. Literatura e Movimentos apocalpticos no Mundo Antigo e suas relaes com Projetos Contemporneos. In: Communio (Rio de Janeiro), Rio de Janeiro, v. 22, n. 1, p. 133-156, 2004. ______. Reexo sobre as Mudanas paradigmticas nos Estudos de Literatura. In: Nonada (Porto Alegre), v. 1, p. 43-60, 2008. LAPLANCHE, F. La Marche de la Critique Biblique DErasme Spinoza. In: Naissance de la Mthode Critique. Paris: Du Cerf, 1992. LICHTENBERGER, H. Fuego. In: BALZ, H. e SCHNEIDER, G. (Eds.). Diccionario Exegetico del Nuevo Testamento. II. Salamanca: Sigueme, 1998, p. 1273-1280.
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O ESPAO NA CONSTRUO DO FANTSTICO NO CONTO NATAL NA BARCA, DE LYGIA FAGUNDES TELLES

Rosana Gondim Rezende Oliveira Resumo: O presente trabalho prope-se a estudar as espacialidades no conto Natal na barca, de Lygia Fagundes Telles, observando suas relaes com a instaurao do fantstico. Pretendemos tambm focalizar a capacidade inventiva da escritora de mesclar o conto de atmosfera ao conto de personagem, evidenciando que o espao/ambiente contribui para acentuar uma atmosfera de solido e morte, associada a um perl de incompletude e solido das personagens. Se os espaos so bastante signicativos, assim tambm o so as imagens, articuladas pelo cromatismo simblico da narrativa de Lygia Fagundes. O verde, reconhecido pelo senso comum como cor da esperana, da imaturidade, assume, nesse conto, um signicado ambguo fruto da mistura do azul com o amarelo, equilibra-se entre a vida e a morte, entre a alegria e a morbidez. A presena do fantstico evidencia que nem tudo pode ser explicado e detalhado. Assim, um misticismo religioso subjacente se mostra, mas se os fatos religiosos so dogmticos, eles acabam por encontrar no fantstico instaurado substancialmente pelo espao uma anlise racionalizada pela lucidez cientca. Nossos principais referenciais tericos sero os estudos de Michel Foucault, de Mikhail Bakhtin, de Chevalier e Gheerbrant e de Todorov. Palavras-chave: Conto; inslito; espao narrativo; fantstico.
Ali estvamos os quatro, silenciosos como mortos num antigo barco de mortos deslizando na escurido. Contudo estvamos vivos. E era Natal. (LFT)
Um olhar atento sobre as incontveis anlises de obras literrias em prosa revelanos que, at o sculo XIX, as preocupaes voltavam-se para o tempo narrativo. A partir do sculo XX, talvez como um reexo da preocupao do homem em diminuir o espao ocupado pelos objetos para aumentar o espao humano, os estudos deslocaram-se para as espacialidades, que, surpreendentemente, ofereceram-nos um campo rico e vasto de relaes nos planos fsico e mental. Michel Foucault, em sua conhecida conferncia Outros espaos, proferida no Crculo de Estudos Arquitetnicos, em 1967, arma: A poca atual seria
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talvez de preferncia a poca do espao. Estamos na poca do simultneo, estamos na poca da justaposio, do prximo e do longnquo, do lado a lado, do disperso (2001, p. 411). Figurar o espao, em uma anlise, perceber as relaes entre os vrios posicionamentos de uma sociedade. O que somos ns seno seres que se classicam segundo o espao ocupado? Estruturas de um todo, estabelecemos conjuntos de relaes tambm identicadas pelo espao. H de se recordar a antiga pirmide hierrquica na sociedade feudal, cujo topo afunilado representava o poder absoluto. Na Modernidade1, mais especicamente a partir do sculo XX, incomodados pelas fronteiras da estrutura social, lsofos, socilogos e literatos passaram a reetir e questionar, por exemplo, sobre a alteridade, que, grosso modo, traduz-se pela interferncia de um ser no espao do outro, de certa forma, intrusa, oblqua, visando sobreposio. Em se tratando de arte, necessrio aceitar que habitamos o espao da co, portanto, sem compromisso aparente com a realidade, embora possa faz-la emergir com ferocidade. Intencionalmente ou no, a literatura trabalha no cotidiano do homem, transformando comportamentos e relaes. Segundo Beatriz Sarlo,
[...] a literatura , pelo menos desde o sculo XIX, quase sempre incmoda e, por vezes, escandalosa. Acolhe a ambigidade ali onde as sociedades querem bani-la; diz, por outro lado, coisas que as sociedades prefeririam no ouvir; com argcia e futilidade, brinca de reorganizar os sistemas lgicos e os paralelismos referenciais; dilapida a linguagem porque a usa perversamente para ns que no so apenas prtico-comunicativos; cerca as certezas coletivas e procura abrir brechas em suas defesas; permite-se a blasfmia, a imoralidade, o erotismo que as sociedades somente admitem como vcios privados; opina, com excessos de gurao ou imaginao ccional, sobre histria e poltica; [...] falsica, exagera, distorce porque no acata os regimes de verdade dos outros saberes e discursos. Mas nem por isso deixa de ser, a seu modo, verdadeira. (1997, p.28)
Como espelho das relaes humanas, a arte literria nos apresenta obras em que este elemento narrativo o espao recebe tratamento de destaque. o caso de Natal na barca, conto que integra a obra Antes do baile verde, de Lygia Fagundes Telles. Escrito em 1958, o conto Natal na barca narrado em 1 pessoa; de acordo com a terminologia de Grard Genette, narrador homodiegtico, isto , conta uma histria de que participa e se destaca, mas no como protagonista. O primeiro perodo da narrao j se apresenta como um recurso para despertar a curiosidade do leitor, uma vez que a personagem sugere certo grau de mistrio no acontecimento em que esteve envolvida: No quero nem devo lembrar aqui por que me encontrava naquela barca. (TELLES, 1982, 74)
1 A modernidade, escreveu Baudelaire, em seu artigo Sobre a Modernidade (publicado em 1863), o transitrio, o efmero, o contingente; uma metade da arte, sendo a outra o eterno e o imutvel. (1996, p. 25)
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Considerando-se que Lygia Fagundes Telles empresta sua voz a personagens ilhadas em seu sofrimento, pode-se armar que o impacto da apresentao do conto trava uma relao de intimidade entre personagem e leitor, pois o que se ler parece tratar-se de um segredo revelado, um desabafo, tornando-se bastante sugestivo esse tom confessional que a narrativa assume. Wolfgang Iser, ao teorizar sobre o leitor implcito, diz:
Tal ponto de vista (do artista) situa o leitor no texto; desse modo ele consegue construir o horizonte de sentido, ao qual conduzido pelas perspectivas matizadas do texto. Mas como o horizonte do sentido nem copia algo dado do real, nem do hbito de um pblico intencionado, o leitor deve imaginlo. Apenas a imaginao capaz de captar o no-dado, de modo que a estrutura do texto, ao estimular uma seqncia de imagens, se traduz na conscincia receptiva do leitor. (1966, p.79)
Uma segunda observao a aproximao intertextual que pode ser feita entre esse incio e o incio do conto Missa do galo, de Machado de Assis: Nunca pude entender a conversao que tive com uma senhora, h muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta. (1977, p.75). E as semelhanas no se limitam apresentao apenas; em ambos os contos, os narradores-personagens lanam mo de detalhes signicativos que reforam a relevncia daquele momento em suas vidas. Sabemos que as personagens, presentes na barca, so quatro: um velho um bbado esfarrapado (p. 74) que conversava com um vizinho invisvel (p. 74), uma mulher jovem e plida (p. 74) que carregava uma criana enrolada em panos (p. 74) e o narrador, uma mulher , o que s possvel saber quase no nal do conto pela seguinte declarao: [...] era como se estivesse mergulhada at o pescoo naquela gua. (TELLES, 1982, p.77) (grifo nosso) Nessa linha do mistrio, observa-se que a barca encerra um cenrio lgubre: desconfortvel, tosca, to despojada, to sem artifcio, grade de madeira carcomida, cho de largas tbuas gastas, abria um sulco negro no rio, em redor de tudo era silncio e trevas, os passageiros eram iluminados com a luz vacilante de uma lanterna. Observe-se que a caracterizao do ambiente se d entremeada narrao do comportamento do protagonista, o que se traduz, de acordo com Osmar Lins, em uma ambientao franca, que se distingue pela introduo pura e simples do narrador (1976, p.79), e que deste espao/ ambiente emerge o fantstico. Aproveitando aqui as observaes de Foucault, em sua reexo Outros espaos, reconhecemos que a barca uma heterotopia, a saber:
H, igualmente, e isso provavelmente em qualquer cultura, em qualquer civilizao, lugares reais, lugares efetivos, lugares que so delineados na prpria instituio da sociedade, [...] (1984, p.415) [...]
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[...] se imaginarmos, anal, que o barco um pedao de espao utuante, um lugar sem lugar, que vive por si mesmo, que fechado em si e ao mesmo tempo lanado ao innito do mar [...] ao mesmo tempo no apenas, certamente, o maior instrumento de desenvolvimento econmico (no disso que falo hoje), mas a maior reserva de imaginao. O navio a heterotopia por excelncia. Nas civilizaes sem barcos os sonhos se esgotam, a espionagem ali substitui a aventura e a polcia, os corsrios. (1984, p.421-22)
Assim, pela anlise do ttulo, podemos armar que h nele um jogo signicativo entre tempo e espao. Tal jogo inscreve ccionalmente aquilo que Mikhail Bakhtin concebeu como cronotopia:
No cronotopo artstico-literrio ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo compreensivo e concreto. Aqui o tempo condensa-se, comprime-se, torna-se artisticamente visvel; o prprio espao intensicase, penetra no movimento do tempo, do enredo e da histria. Os ndices do tempo transparecem no espao, e o espao reveste-se de sentido e medido com o tempo. (1990, p. 211)
Com mais ousadia, podemos armar que o tempo se encerra em um espao, pois se trata de uma data religiosa Natal que se passa em uma barca. Guardadas as devidas propores, a barca acaba por assumir uma simbologia ambgua: em primeiro lugar, trata-se de um lugar real, efetivo, um meio de transporte que liga o subrbio cidade ou o interior metrpole, pois a personagem que resguarda mistrio uma mulher jovem e plida residia em Lucena, cidade do interior da Paraba, e, a conselho do farmacutico, levava seu lho a um mdico especialista. Em outra anlise, tal barca pode adquirir um signicado mstico se a enxergarmos como smbolo de viagem, travessia realizada por vivos ou mortos. O dicionrio de smbolos nos adverte para interessantes simbologias da barca:
Na arte e na literatura do antigo Egito, acreditava-se que o defunto descia para as doze regies do mundo inferior numa barca sagrada. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1999, p.121) [...] Na tradio crist, a barca dentro da qual os crentes ocupam seus lugares a m de vencer as ciladas desse mundo e as tempestades das paixes a Igreja. A esse propsito, pode-se evocar a Arca de No, que a pregurao da Igreja. (CHEVALIER E GHEERBRANT, 1999, p. 122)
Logo, se considerarmos a vida como uma navegao perigosa, a barca um smbolo de segurana, anal, no era a primeira vez que aquela mulher, com aspecto de uma gura antiga a utilizava: J tomei esta barca no sei quantas vezes, mas no esperava que justamente hoje... (TELLES, 1982, p.75) Remetendo-nos, ainda, teoria dos espaos, de Michel Foucault, temos que as embarcaes so, conforme j evidenciamos, espaos que permitem o desencadeamento dos sonhos. As civilizaes sem barcos interditam os
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sonhos e toda a complexa e rica imaginao que deles advm. No caso do conto analisado, a espacialidade da barca deagra a ambientao fantstica, instaurando a possibilidade da emergncia do inslito na narrativa. Segundo a prpria narradora, a barca aludia morte: ali estvamos os quatro, silenciosamente como mortos num antigo barco de mortos deslizando na escurido. (TELLES, 1982, p.74). De acordo com a mitologia, como j citado anteriormente, o defunto descia de doze regies do mundo inferior numa barca sagrada e se conseguisse vencer os desaos do inferno, que desejavam se apoderar de sua alma, concluiria seu percurso subterrneo. H, portanto, um terceiro signicado para esse espao, pois, ainda segundo Foucault, a barca um espelho, uma espcie de experincia mista entre a utopia e a heterotopia:
[...] o espelho funciona como uma heterotopia no sentido em que ele torna esse lugar que ocupo, no momento em que me olho no espelho, ao mesmo tempo absolutamente real, em relao com todo o espao que o envolve, e absolutamente irreal, j que ela obrigada, para ser percebida, a passar por aquele ponto virtual que est l longe. (1984, p.415)
Desta feita, a viagem subterrnea da barca nos permite intuir uma explorao do inconsciente, no caso, da narradora-personagem, implcita em suas palavras iniciais: No quero nem devo lembrar aqui por que me encontrava naquela barca. (TELLES, 1982, p.74), ato falho que sugere certa resistncia s revelaes do subconsciente, cujo paradoxo se encerra no ato de revelar as experincias l vividas; experincias estas, sobretudo, emocionais, psicolgicas, percebidas em cada gesto, em cada fala que no se conteve:
Estvamos ss. E o melhor ainda era no fazer nada, no dizer nada, apenas olhar o sulco negro que a embarcao ia fazendo no rio. (TELLES, 1982, p.74) [...] [...] Era incrvel. Fora uma loucura fazer a primeira pergunta, mas agora no podia mais parar. (TELLES, 1982, p.75) [...] Fixei-me nas nuvens tumultuadas que corriam na mesma direo do rio. Incrvel. Ia contando as sucessivas desgraas com tamanha calma, num tom de quem relata fatos sem ter participado deles realmente. (TELLES, 1982, p.76)
O carter polissmico da barca acentua sua indenio, o que gera mistrio. Este, por sua vez, abre as portas para o fantstico, causando no leitor a hesitao prpria desse gnero. Reetindo sobre o tempo, evidente o predomnio do psicolgico, uma vez que a estria narrada por meio das lembranas da protagonista. Cronologicamente, equivale ao tempo gasto na viagem percorrida pela barca: Pensei em falar-lhe assim que entrei na barca. Mas j devamos estar quase no m da viagem e at aquele instante no me ocorrera dizer-lhe qualquer palavra. (TELLES, 1982, p.74)
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Entretanto h outro sinalizador de tempo exposto no ttulo Natal que nos oferece observaes interessantes. A poca do Natal caracteriza-se, tradicionalmente, como momento de f, de renovao, de esperana, de perdo; comemorase o nascimento de Jesus Cristo, o cordeiro de Deus, cujo sangue lavou os pecados da humanidade que nEle acreditou. Paralelamente, momento de muitas luzes, de alegria, de festa, de troca de presentes. Da a ambiguidade do texto, haja vista a ambientao soturna da barca e o estado de alma angustiado da narradora-personagem:
Nem combinava mesmo com a barca to despojada, to sem artifcios, a ociosidade de um dilogo. (TELLES, 1982, p.74) [...] Ali estvamos os quatro, como mortos num antigo barco de mortos deslizando na escurido. Contudo, estvamos vivos. Era Natal. (TELLES, 1982, p.74) [...] Uma obscura irritao me fez sorrir. (TELLES, 1982, p.76) [...] E, ao ouvir o som dbil da minha armativa, sem saber por que, perturbeime. (TELLES, 1982, p.76)
No se expem os motivos de sua angstia, mas pode-se inferir uma decepo amorosa, quem sabe o sofrimento por um desenlace. Isso aventado por um monlogo interior, em que ela revela seu desejo por estar s e sem lembranas e se queixa da necessidade incontrolvel de laos humanos, e tambm atravs de seu interesse incontido por mais informaes quando a tal mulher jovem e plida revela ter sido abandonada pelo marido:
Eu queria car s naquela noite, sem lembranas, sem piedade. Mas os laos os tais laos humanos j ameaavam me envolver. Conseguira evit-los at aquele instante. Mas agora tinha foras para romp-los. Seu marido est sua espera? Meu marido me abandonou. Sentei-me novamente e tive vontade de rir. Era incrvel. Fora uma loucura fazer a primeira pergunta, mas agora no podia mais parar. H muito tempo? (TELLES, 1982, p. 74)
Focalizando nossa anlise, agora, na mulher jovem e plida, constatamos que essa personagem, aparentemente secundria, rouba a cena por, assim como a barca, resguardar todo um mistrio, a comear por sua descrio fsica:
Era uma mulher jovem e plida. O longo manto escuro que cobria a cabea dava-lhe o aspecto de uma gura antiga. (TELLES, 1982, p.74) [...] Tinha belos olhos claros, extraordinariamente brilhantes. Deparei em suas roupas, pobres roupas pudas, tinham muito carter, revestidas de uma certa dignidade. (TELLES, 1982, p.74) [...]
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Suas mos destacavam-se exaltadas sobre o xale preto, mas o rosto era tranqilo. (TELLES, 1982, p.75) [...] Levantou a cabea com energia. O queixo agudo era altivo, mas o olhar tinha a expresso doce. (TELLES, 1982, p.75) [...] (...) aqueles olhos vivssimos e aquelas mos enrgicas. (TELLES, 1982, p.76) [...] E comeou, com voz quente de paixo. (TELLES, 1982, p.76) [...] [...] Sob o manto preto, de pontas cruzadas e atiradas para trs, seu rosto resplandecia. Apertei-lhe a mo vigorosa. (TELLES, 1982, p.77)
Alm dessas descries de qualicaes por vezes antitticas, sabemos que ela carrega nos braos uma criana enrolada em panos. A criana estava doente, com febre, sendo levada a um mdico especialista. A narradora sente vontade de conversar com ela assim que adentra a barca, mas pensa que o ambiente lgubre e precrio em que se encontravam no combinava com a ociosidade de um dilogo. (TELLES, 1982, p.74) Aps um comentrio espontneo da narradora que se agacha para pegar sua caixa de fsforos e mergulha as pontas dos dedos na gua, o dilogo se inicia:
To gelada estranhei, enxugando a mo. Mas de manh quente. [...] De manh esse rio quente insistiu ela, me encarando. Quente? Quente e verde, to verde que a primeira vez que lavei nele uma pea de roupa, pensei que a roupa fosse sair esverdeada. a primeira vez que vem por estas bandas? (TELLES, 1982, p.74)
Ponderando sobre a espacialidade da gua do rio e sua caracterizao em gelada, pela narradora e quente e verde, pela jovem mulher, entendemos que a barca torna-se o espao da unio dos opostos, manifestados no somente por duas mulheres to dspares em ideias, comportamentos e, principalmente, crena (f), quanto pela representao que ela carrega de nascimento e morte, quente e gelado, manh e noite. O curso das guas representa a corrente da vida e sua travessia o transpor de um obstculo, da a narradora, aparentemente ctica, estranhar a gua, para ela, to gelada, ao passo que a jovem me refere-se inversamente ao mesmo elemento, considerando-a quente e, mais, verde, neste caso, simbolizando esperana, vida. Outra anlise do atravessar as guas, de carter mstico-religioso, envolve a questo do batismo cristo, aps o qual se renasce para uma nova vida. Uma das signicaes do verde apontadas por Chevalier e Gheerbrant sustenta nossa leitura: O verde a cor do reino vegetal se rearmando, graas s guas regeneradoras e lustrais nas quais o batismo tem todo o seu signicado
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simblico. O verde o despertar das guas primordiais, o verde o despertar da vida. (1999, p. 939). A barca no era estranha quela mulher; j a tomara outras vezes, mas incomodava-lhe ter que estar ali justamente no dia de Natal, porm tinha f e, portanto, a certeza de que Deus estaria ao seu lado, mais que isso, despertaria a criana para a vida: [...] J tomei esta barca no sei quantas vezes, mas no esperava que justamente hoje... [...] . Est doente [...] Ainda ontem ele estava bem, mas de repente piorou. Uma febre, s febre... [...] S sei que Deus no vai me abandonar. (TELLES, 1982, p. 75) Como se no bastasse esse infortnio, ao ser questionada pela narradora se aquele era o lho caula , a mulher relata outro sofrimento:
o nico. O meu primeiro morreu o ano passado. Subiu no muro, estava brincando de mgico, quando de repente avisou, vou voar! E atirou-se. A queda no foi grande, o muro no era alto, mais caiu de tal jeito... Tinha pouco mais de quatro anos. (TELLES, 1982, p.75)
Embora a narradora tente desviar o assunto para o outro lho, aquele que ali estava, e vivo, a mulher ainda insiste em contar detalhes do primeiro. Aquela levanta-se, tentando romper o dilogo, mas ainda pergunta-lhe se o seu marido (da jovem me) cara sua espera. surpreendida pelo terceiro dissabor:
Meu marido me abandonou. [...] Faz uns seis meses. Imagine que ns vivamos to bem, mas to bem! Quando ele encontrou por acaso com essa antiga namorada, falou comigo sobre ela, fez at uma brincadeira, a Ducha enfeou, de ns dois fui eu que acabei cando mais bonito... E no falou mais do assunto. Uma manh ele se levantou como todas as manhs, tomou caf, leu o jornal, brincou com o menino e foi trabalhar. Antes de sair ainda me acenou, (...) recebi a carta tardinha, ele mandou uma carta. Fui morar com minha me numa casa que alugamos perto da minha escolinha. Sou professora. (TELLES, 1982, p.75)
Observemos que a fala dessa personagem marcada por reticncias, exatamente nos momentos acentuados por maior emoo e, por isso, o pensamento suprimido, intensicando tambm a emoo no leitor. Quanto aos valores scio-culturais, temos aqui trs fatores relevantes, que retratam as tradies daquela poca: o primeiro mostra que, abandonada pelo marido, a mulher retorna casa dos pais, no caso, parece que ela no tinha pai, no se sabe se sua me era viva ou tambm fora abandonada; o segundo revela que ela era professora, prosso respeitosa e bem aceita pela sociedade preconceituosa da poca, de valores nitidamente patriarcais; no entanto, suas roupas pobres roupas pudas (p. 74) e o diminutivo ao se referir ao local
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de trabalho escolinha (p. 76) aliados ao local em que morava Lucena denunciavam um baixo rendimento nanceiro. E, por ltimo, a sua aceitao passiva e resignada diante do abandono, do fato de ser trocada por outra e, mais afrontoso ainda, de ser comunicada da traio por uma carta, reetindo a condio da mulher a quem poucos direitos eram concedidos. A obra de Lygia Fagundes Telles , de vrias formas, uma obra que vasculha a alma feminina, o que se comprova pela larga incidncia de personagens femininas em busca de sua identidade, em conito com o mundo que as rodeia, em luta por sua liberdade e, como qualquer ser humano, vtimas e cmplices de desencontros, de perdas, de traies. Seus contos, em Antes do baile verde, so testemunhos de um mundo moral em decomposio. A Literatura no refora, aqui, esses valores preconceituosos, mas simplesmente coloca-os mostra. No entanto, embora a jovem mulher fosse uma provinciana, de parcos recursos nanceiros, que enfrentara o abandono do marido, a morte do lho mais velho de apenas quatro anos e agora a doena do mais novo e nico, emanava de si carter, dignidade, tranquilidade, energia, docilidade, vida, paixo, luz, o que nos remete a uma interpretao mstica do conto: essa mulher a conotao viva da f extrema, ao ponto de a narradora sentir-se irritada com tamanha resignao, mas, logo aps, viver um momento de epifania 2: A senhora conformada.
Tenho f, dona. Deus nunca me abandonou. Deus repeti vagamente. A senhora no acredita em Deus? Acredito murmurei. E, ao ouvir o som dbil da minha armativa, sem saber por que, perturbei-me. Agora entendia. A estava o segredo daquela conana, daquela calma. Era a tal f que removia montanhas... (TELLES, 1982, p. 76)
A imagem daquela mulher jovem e plida (p.74), com um manto escuro (p.74) sobre a cabea, assemelhando-se a uma gura antiga (p.74) com uma criana no colo, nos faz aludir Virgem Maria, renovada pela f que lhe conferia os atributos mencionados. E, reforando essa hiptese, ela ainda narra uma experincia sobrenatural fascinante que vivera em um dia de desespero pela saudade do lho morto:
Foi logo depois da morte do meu menino. Acordei uma noite to desesperada que sa pela rua afora, enei um casaco e sa descala e chorando feito louca, chamando por ele... Sentei num banco do jardim onde toda tarde levava ele para brincar. E quei pedindo, pedindo com tamanha fora, que ele, que gostava tanto de mgica, zesse essa mgica de me aparecer s mais uma vez, no
2 Ndia B. Gotlib, em Teoria do Conto, teoriza sobre o momento especial presente na maioria dos contos: Assim como para Poe o conto depende de um efeito nico ou impresso total que causa no leitor, para outros, o prprio conto que representa um momento especial em que algo acontece. [...] Um dos momentos especiais concebido como o que se chama de epifania. Epifania, tal como a concebeu James Joyce, identicada como uma espcie ou grau de apreenso do objeto que poderia ser identicada com o objetivo do conto, enquanto uma forma de representao da realidade. [...] Para Joyce, uma manifestao espiritual sbita, em que um objeto se desvenda ao sujeito. (1991, p. 49-51)
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precisava car, s se mostrasse um instante, ao menos mais uma vez, s mais uma! Quando quei sem lgrimas, encostei a cabea no banco e no sei como dormi. Ento sonhei e no sonho Deus me apareceu, quer dizer, senti que ele pegava na minha mo com sua mo de luz. E vi o meu menino brincando com o Menino Jesus no jardim do Paraso. Assim que ele me viu, parou de brincar e veio rindo ao meu encontro e me beijou tanto, tanto... Era tal sua alegria que acordei rindo tambm, com o sol batendo em mim. (TELLES, 1982, p.76-7)
Nesse momento, temos a presena do gnero fantstico traduzido pelo sonho, cuja porta o jardim, smbolo de paraso terrestre. Em Outros espaos, Michel Foucault nos esclarece os valores dessa heterotopia o que justape em um s lugar real vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis:
O jardim tradicional dos persas era um espao sagrado que devia reunir dentro do seu retngulo quatro partes representando as quatro partes do mundo [...] Quanto aos tapetes, eles eram, no incio, reprodues de jardins. O jardim um tapete onde o mundo inteiro vem realizar sua perfeio simblica, e o tapete uma espcie de jardim mvel atravs do espao. O jardim a menor parcela do mundo e tambm a totalidade do mundo. O jardim , desde a mais longnqua Antiguidade, uma espcie de heterotopia feliz e universalizante (da nossos jardins zoolgicos). (2001, p. 418).
Assim, o jardim aparece muitas vezes nos sonhos como a manifestao feliz de um desejo puro. Mas se aquele jardim era ntimo e comum aos dois, fora realmente sonho ou ela vira o lho e fora beijada por ele? Segundo Tzvetan Todorov, o fantstico equilibra-se exatamente nessa incerteza:
Aquele que o percebe deve optar por uma das duas solues possveis; ou se trata de uma iluso dos sentidos, de um produto da imaginao e nesse caso as leis do mundo continuam a ser o que so; ou ento o acontecimento realmente ocorreu, parte integrante da realidade, mas nesse caso esta realidade regida por leis desconhecidas para ns. [...] O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (2004, p.30-1)
Aps a narrao dessa experincia, a narradora-personagem, um tanto sensibilizada e incomodada com os fatos, busca fazer algo que descontraia aquele clima, assim, levanta a ponta do xale que cobria a criana e constata que o menino estava morto. Fica totalmente atormentada. A barca chega ao seu destino e a narradora pensa em descer logo, despistando-se da mulher, pois no quer compartilhar de mais um momento de perda e dor. Mas aquela me ignora a tentativa de despedida da mulher e vira-se para apanhar a sacola, ao que a narradora tenta ajud-la; no entanto ela ignora novamente seu ato e afasta o xale que cobria a cabea do lho.
Acordou o dorminhoco! E olha a, deve estar agora sem nenhuma febre... Acordou?! Ela teve um sorriso.
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Veja... Inclinei-me. A criana abrira os olhos aqueles olhos que eu vira cerrados to denitivamente. E bocejava, esfregando a mozinha na face de novo corada. (TELLES, 1982, p.77)
Novamente o fantstico se manifesta, instaurando a hesitao sobre o acontecido, anal, naquela barca, aconteceram a morte e o milagre da ressurreio ou a narradora zera julgamento enganoso a respeito do estado anterior da criana? Sobretudo as duas mulheres, aps a travessia do rio, foram renovadas. A jovem me acentuara sua f e a narradora mostrara-se incomodada, reexiva, o que se evidencia em suas ltimas e repetidas palavras, olhando para trs, a imaginar como seria o rio de manh: verde e quente (p.78), simbolizando o primeiro o despertar e o segundo, a chama da vida, o que a mantm acesa. Queremos, ainda, lanar nossos olhos para a relevncia do nmero quatro nesse conto: so quatro pessoas na barca. Embora no se tenha informado a idade delas, sabemos que h uma criana, uma jovem mulher, a narradora aparentemente madura e um velho bbado, portanto, representantes das quatro fases da vida. A propsito, o quatro um numeral simblico; os pontos cardeais so tambm quatro: Norte, Sul, Leste e Oeste, bem como as estaes do ano e as fases da Lua. No conto, o lho morto tinha quatro anos quando morreu, o manto da jovem me tinha as pontas cruzadas, o que nos remete cruz e suas quatro pontas, lembrando que a cruz em Cristo simboliza morte e incio de uma nova vida. Na Bblia, o nmero quatro aparece inmeras vezes, representando o universo: quando se diz que no Paraso havia quatro rios (GNESIS 4: 10), signica que todo o cosmos era um Paraso antes do pecado de Ado e Eva. Ezequiel, ao invocar o Esprito dos quatro ventos para soprar sobre os ossos secos (EZEQUIEL 37: 9), conclama os ventos de todo o mundo. E, em Apocalipse, o trono de Deus assentado sobre quatro seres (4: 6) a imagem de que toda a terra o prprio trono de Deus. Portanto, constatamos que as obras de Lygia Fagundes Telles em meio a um misticismo sutil e aparentemente ingnuo, mas de grande ressonncia perscrutam o ntimo do ser humano em seus conitos mais primitivos. Acreditamos que Lygia Fagundes Telles renova o conto, um gnero cujos recursos pareciam j ter sido esgotados e estudados. Por meio de frases nominais, falas reticentes, justeza de adjetivos, frequncia do discurso direto, caracterizado muitas vezes pela oralidade, proporcionando um ritmo dinmico ao texto, a escritora promove a condensao da forma, repercutindo no contedo, uma vez que detm maior condensao dramtica e maior densidade emotiva. O trabalho do artista literrio este: recriar a vida cotidiana, recriao esta que se embrenha nesse terreno de metforas, de sugestes, de insinuaes, de emoes, pois ele s capaz de plasmar e dar vida sua arte, sua apropriao do mundo a partir de termos do seu prprio campo simblico.
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A qualidade literria das narrativas de Lygia Fagundes Telles em imagens visuais, tteis e onricas prova que a barca da Literatura abre um sulco verde e quente no rio da alma humana e, parafraseando Herclito, depois de nos banharmos nesse rio, nem ele nem ns jamais seremos os mesmos.
The space in the construction of the fantastic in Christmas on the barque, by Lygia Fagundes Telles
Abstract: This study aims to examine the spatialities in the story Christmas on the barque, by Lygia Fagundes Telles, noting its relations with the establishment of the fantastic. We also intend to focus on the contrivance of the writer to merge the tale atmosphere to the tale character, showing that the space / ambience helps to accentuate an atmosphere of loneliness and death, associated with a prole of incompleteness and loneliness of the characters. If the spaces are quite signicant, so are the images, articulated by chromaticism symbolic narrative of Lygia Fagundes. Green, recognized by common sense as the color of hope, immaturity, assumes, in this tale, an ambiguous meaning - the result of mixing blue and yellow, is balanced between life and death, between joy and morbidity. The presence of the fantastic shows that not everything can be explained and detailed. Thus, an underlying religious mysticism shows itself, but if the facts are religious dogmatists, they eventually nd in the fantastic - brought substantially into space - a reasoned analysis for scientic clarity. Our main theoretical studies will be Michel Foucault, Mikhail Bakhtin, Chevalier and Gheerbrant and Todorov. Keywords: Short story; unusual; narrative space; fantastic. REFERNCIAS ALMEIDA, Joo Ferreira de. Bblia Sagrada Antigo e Novo Testamento; 2.ed., So Paulo, SP; SBB; 1995. ASSIS, Machado. Missa do Galo. In: Contos Consagrados. Rio de Janeiro: Ediouro, So Paulo: Publifolha, 1997. (p.75-82). BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. 2.ed. So Paulo: UNESP, Hucitec, 1990.
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O FANTSTICO COMO REPRESENTAO DO TEMOR AO ESTRANGEIRO: UMA LEITURA EM CONTRAPONTO DE O HORLA, DE GUY DE MAUPASSANT
Rosngela de Medeiros RESUMO: Este artigo realiza uma leitura em contraponto, conforme denida por Edward Said, das duas verses do conto O Horla de Guy de Maupassant, visando revelar o pensamento imperialista e colonialista francs imbricado em suas tessituras. Para tanto, analisa a maneira como a criatura invisvel, o Horla, congura-se como um outro aterrador, elemento basilar na congurao da Literatura Fantstica, construdo em ambos os textos a partir da imagem do estrangeiro como uma ameaa. PALAVRAS-CHAVE: Imperialismo, leitura em contraponto, estrangeiro, Literatura Fantstica Guy de Maupassant escreveu duas verses do conto O Horla. Em ambas as verses a narrativa centra-se no aparecimento de um ser transparente, que aos poucos domina o protagonista, vampirizando-o. Este ser fantstico, que o narrador batiza com o nome de Horla, teria chegado Frana em uma galera brasileira. Para investigar e desvelar a presena do discurso idealizante colonial e imperialista no texto de Maupassant, as duas verses do conto sero analisadas a partir do que Edward Said cunhou como leitura em contraponto. Ou seja, uma leitura avisada que busca abrir brechas nos textos dando visibilidade ao imaginrio colonial arraigado escritura de ambas as narrativas. Tal leitura nasce da provocao realizada por Said em Cultura e Imperialismo :
Devemos ler os grandes textos cannicos, e talvez tambm todo o arquivo da cultura europia e americana pr-moderna, esforando-nos para extrair, estender, enfatizar e dar voz ao que est calado, ou marginalmente presente ou ideologicamente representado em tais obras. (...) Ao ler um texto, devemos abri-lo tanto para o que est contido nele quanto para o que foi excludo pelo autor (SAID, 1995, p. 104-5).
Para adentrar os contos de Maupassant a procura dos rastros deixados por todos aqueles diversos discursos disciplinadores e instituies de saber que constituem a condio e os contextos da cultura, (BHABHA, 1998, p. 229) preciso contextualizar a realidade francesa do sculo XIX. Said nos d valiosas informaes a respeito da condio imperialista francesa:
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A Guerra Franco-Prussiana de 1870 estimulou diretamente o crescimento das sociedades geogrcas francesas. A explorao e o conhecimento de geogrco, a partir da, passaram a se vincular ao discurso (e conquista) imperial, e na popularidade de gente como Eugne Etiene (fundador do Groupe Colonialism 1892) podemos retraar a ascenso da teoria imperial francesa at se tornar quase uma cincia exata. A partir de 1872, e pela primeira vez, desenvolveu-se no ncleo do Estado francs uma doutrina poltica coerente de expanso colonial; entre 1880 e 1895, as possesses coloniais francesas passaram de 1 milho para 9,5 milhes de quilmetros quadrados, e de 5 milhes para 50 milhes de habitantes nativos. (SAID, 1995, p. 221)
Maupassant, que viveu de 1850 a 1893, fruto de um pas imperialista e sua realidade de vida est intimamente ligada memria das colnias dominadas pela Frana, que participaram da congurao poltica e economia do pas. Segundo Said:
Para os cidados da Inglaterra e da Frana oitocentista, o imprio era um grande tema de ateno cultural sem que houvesse qualquer constrangimento. As ndias britnicas e o norte da frica francs desempenharam um papel inestimvel na imaginao, economia, vida poltica e trama social das sociedades britnica e francesa. (SAID, 1995, p. 39)
Conforme Said, o abuso da Frana sobre a Arglia e os escndalos resultantes de obscuros esquemas nanceiros, montados por inescrupulosos para quem a liberdade do lugar permitia que se zesse praticamente qualquer coisa imaginvel, desde que houvesse promessa ou esperana de lucro (SAID, 1995, p. 235), so temas que percorrem silenciosamente a literatura francesa, de Balzac a Psichari e Loti. E a dominao imperialista avana para alm dos limites da dominao direta e da dominao pela fora, possuindo meios de persuaso de muito maior eccia ao longo de muito tempo, os processos cotidianos de hegemonia com freqncia criativa, inventiva, interessante e sobretudo prtica (SAID, 1995, p. 153). Alm disso, o imperialismo transformou o ambiente fsico e deu origem a novos estilos artsticos como a fotograa de viagem, a pintura, a poesia, a literatura, as msicas exticas e orientalistas e tambm repercutiu na criao de um estilo jornalstico. Said utiliza como exemplo a caracterizao memorvel e jornalstica feita por Maupassant em Bel-Ami, que apresenta um retrato dessa situao, uma vez que no romance se visualiza a maneira como a experincia colonial e imperialista est arraigada produo e vida do escritor de maneira to intensa a ponto de no ser analisada, ou notada. E destaca Said que, os escritores esto profundamente ligados histria de suas sociedades, moldando e moldados por essa histria e suas experincias sociais em diferentes graus (SAID, 1995, p. 23). As duas verses de O Horla Conto clssico da literatura fantstica a respeito do tema do duplo, na linha temtica do emblemtico conto de Edgar Allan Poe, William Wilson, O
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Horla desvela o estado de insegurana e de angstia de algum perseguido pela imagem de um duplo malvolo, apresentando o temor desse estado de duplicao e diviso. O Horla considerado por muitos crticos como uma das obras-primas de Maupassant, sendo, com certeza, um de seus contos mais conhecidos. O escritor ingls Henry James, porm, no via nessa obra o melhor da produo de Maupassant, chegando concluso de que ali o autor oferece a nica ocasio em que ele tem a fraqueza da imitao, quando nos d a impresso de emular com Edgar Allan Poe (JAMES, 1951, p. XIII). Em ambas as verses do conto, Maupassant apresenta a gura do narradorprotagonista, visando criar uma identicao entre o leitor e o personagem. Contudo, a narrativa em primeira pessoa extremamente suspeita, uma vez que o narrador-protagonista narra de um centro xo, limitado quase que exclusivamente s suas percepes, pensamentos e sentimentos (CHIAPPINI, 1994, p. 45). Alm disso, a narrativa em primeira pessoa ajuda a instaurar a hesitao entre uma explicao natural, o narrador est louco e tem alucinaes; ou outra, sobrenatural, o Horla realmente existe. E tal hesitao, conforme postula Tzventa Todorov, em Introduo Literatura Fantstica, congura o cerne do gnero fantstico:
En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sldes, ni vampiros se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar. El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles: o bien se trata de una ilusin de los sentidos, de un producto de la imaginacin, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son, o bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad, y entonces esta realidad est regida por leyes que desconocemos. (...) Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. Lo fantstico es la vacilacin experimentada por un ser que conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1972, p. 34)
1886 A primeira verso Na primeira verso, escrita em 1886, a narrativa contada como relato de um caso clnico, possuindo dois narradores: um narrador onisciente e outro narrador-protagonista. O narrador onisciente relata os acontecimentos no manicmio e apresenta o Dr. Marradame: o mais ilustre e eminente dos alienistas (MAUPASSANT, 1997, p. 73), e seu paciente: Ele era muito magro, de uma magreza cadavrica, como so magros certos loucos obcecados por uma ideia (MAUPASSANT, 1997, p. 73). E o Dr. Marradame quem pede ao paciente que conte sua histria a trs de seus colegas e a quatro sbios (MAUPASSANT, 1997, p. 73). Nesse ponto o paciente assume a narrativa que passa a ser realizada em primeira pessoa, atravs de um ash-back ele conta sua extraordinria experincia com o ser invisvel que ele batizou de
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Horla. Como pistas da existncia do Horla, o narrador-protagonista relata o desaparecimento da gua e do leite, deixados ao lado da cama e a incrvel viso de uma rosa quebrar-se como se uma mo invisvel a tivesse colhido (MAUPASSANT, 1997, p.78). atravs da narrativa do paciente que os leitores conhecem os fatos que culminam com a sua internao no manicmio. Para avalizar a sua histria, o narrador-protagonista busca a cumplicidade do Dr. Marradame, pedindo em diversos momentos que o mdico conrme algumas das informaes:
O doutor Marradame, aps ter duvidado durante muito tempo, decidiu-se a fazer - sozinho - uma viagem at minha terra. Atualmente, trs dos meus vizinhos esto com a mesma doena que eu tive. verdade? O mdico respondeu ; verdade! O senhor aconselhou-os a deixarem gua e leite, todas as noites, no quarto deles, para ver se esses lquidos desapareciam. Fizeram-no. Esses lquidos desapareceram como em minha casa? O mdico respondeu com uma gravidade solene : Desapareceram (MAUPASSANT, 1997, p. 82)
As respostas do Dr. Marradame do credibilidade narrativa e acabam criando uma hesitao quanto loucura do narrador-protagonista, pois at mesmo ele questiona a insanidade de seu paciente: No sei se este homem louco ou se ambos o somos... ou se... se o nosso sucessor chegou realmente (MAUPASSANT, 1997, p. 84). Nessa verso, a referncia galera brasileira acontece no nal da narrativa aps o narrador-protagonista descobrir atravs de um jornal vindo do Rio de Janeiro que em So Paulo, uma espcie de epidemia de loucura parece alastrar-se h algum tempo. (...) Os habitantes de vrias aldeias fugiram, abandonando suas terras e suas casas, dizendo-se perseguidos e devorados por vampiros invisveis que se alimentam da sua respirao durante o sono e que, alm disso, s beberiam gua, e s vezes leite! (MAUPASSANT, 1997, p. 84). A notcia o faz lembrar que alguns dias antes de sofrer seus primeiros ataques avistara perfeitamente passar uma grande galera brasileira com a bandeira desfraldada (MAUPASSANT, 1997, p. 84). O narrador-protagonista conclui ento que o Horla deve ter viajado escondido nesta embarcao. Ou seja, a origem do estranho Ser que atormenta a vida do protagonista, o Brasil. 1887 A segunda verso A segunda verso, escrita em 1887, a mais divulgada, estando presente na maioria das antologias de contos do escritor. Ao contrrio da verso anterior que utiliza o ashback e antes mesmo do depoimento do narrador-protagonista j se sabe que ele paciente de um manicmio; esta verso apresenta os fatos
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narrados linearmente pelo protagonista em forma de dirio. O leitor comparte com o protagonista-narrador o estranhamento gradual frente aos acontecimentos em sua casa e acompanha o crescimento de sua angstia por sentir-se agindo como sob a inuncia de uma hipnose. A galera brasileira aparece j no primeiro dia do dirio: Diante de duas escunas inglesas, cujo pavilho interno ondulava contra o cu, vinha uma soberba galera brasileira, inteiramente branca, admiravelmente limpa e luzidia (MAUPASSANT, 1997, p. 86). E a informao sobre a epidemia que assola a provncia de So Paulo chega ao narrador-protagonista atravs da Revue du Monde Scientique, que a partir desta notcia relembra a galera brasileira que avistara subindo o Sena, resignicando assim a referncia que fora feita a ela no primeiro dia. Pois justamente aps a passagem da embarcao que comeam o seu mal-estar e os estranhos acontecimentos, o que o leva a deduzir que o Ser transparente viajou nesta embarcao at as margens do Sena. Nesta verso no h o Dr. Marradame, personagem importante para dar credibilidade ao protagonista na primeira verso. A busca pela credibilidade se d atravs de informaes cientca. O narrador-protagonista uma pessoa ligada cincia, que l revistas cientcas, se interessa pela hipnose e busca informaes consultando o tratado do fictcio Dr. Hermann Herstauss. O narrador-protagonista resiste muito a uma explicao sobrenatural, buscando sempre a cincia como contraponto. Mas na narrativa em primeira pessoa, como j foi salientado, existe sempre uma dvida a respeito da credibilidade do narrador. Alm disso, por ser a narrativa construda em formato de dirio no h informaes exteriores percepo do narrador, podendo ser tudo apenas o delrio de um insano. Perturbado pela sensao de ser dominado pelo Horla, o narrador-protagonista decide elimin-lo, criando subterfgios para prend-lo e extermin-lo. Mas no af de realizar sua tarefa, ele acaba incendiando a prpria casa e esquece de mandar sarem os criados. E mesmo aps esse ato nefasto, ele no se sente livre do Horla, restando-lhe apenas buscar a prpria morte: No... no... sem dvida alguma, sem duvida alguma...ele no morreu... Ento... ento... vai ser preciso que eu me mate! (MAUPASSANT, 1997, p. 120) O Outro como representao assustadora do inconsciente Apesar das mudanas de uma verso do conto para outra, o local de origem do Horla o mesmo em ambas, o Brasil, distante e extico pas sul-americano. O Horla surge ento como ser estrangeiro que gradativamente domina o narradorprotagonista de maneira assustadora. Sobrevivendo como um parasita do ser humano que se alimenta de sua fora vital, o Horla assemelha-se ao vampiro, pois ambos atacam noite, na escurido e na treva, que se congura ento
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como espao do estrangeiro. Aps sua chegada, o Horla passa a compartilhar a intimidade do narrador-protagonista, habitando em sua casa e dividindo com ele o quarto:
Mal me deitava, fechava os olhos e desaparecia. Sim, caa no nada, no nada absoluto, numa morte de todo o ser da qual era bruscamente, horrivelmente, arrancado pela horrvel sensao de um peso esmagador sobre o peito e de uma boca sobre a minha, que bebia a minha vida por entre os lbios. (MAUPASSANT, 1997, p. 75)
Sua presena assustadoramente prxima, possuindo algo que estranhamente familiar. Esta familiaridade fundamenta estrutura do estranho, pois, conforme Julia Kristeva, a presena do Outro a projeo para fora do ego, do que sente em si mesmo como perigoso ou desagradvel em si, para dele fazer um duplo estranho ou desagradvel, inquietante, sobrenatural, demonaco (KRISTEVA, 1994, p. 193). Nas duas verses, o narrador-protagonista exorciza seu inconsciente imperialista ao projetar no Horla suas prprias atitudes: destronar, subjugar, dominar. Ou seja, o Horla o duplo malvolo onde ele expulsa a parte de destruio que no pode conter (KRISTEVA, 1994, p. 193). Na segunda verso o narrador quase tem conscincia de sua relao com o Outro:
Ento eu era sonmbulo, vivia, sem saber, esta misteriosa vida dupla que leva a pensar se no h dois seres em ns, ou um ser estranho, desconhecido e invisvel, no anima, por momentos, quando a nossa alma est entorpecida, o nosso corpo cativo que obedece a este outro como a ns mesmos, mais do que a ns mesmos (MAUPASSANT, 1997, p. 94).
E partindo da colocao de Kristeva de que o Outro meu (prprio) inconsciente, (KRISTEVA, 1994, p. 190) comea a desvelar-se a relao entre o narrador e o Horla. Ou seja, a essncia da natureza opressora e dominadora do Horla est presente no inconsciente do homem imperialista. Conforme Kristeva, a busca em torno da angstia se forma a partir da percepo do estranho. Nas duas verses isso se realiza claramente, pois a partir dos acontecimentos estranhos a gua e o leite que so bebidos, a rosa quebrada como que por uma mo invisvel, o reexo no espelho que obstrudo pelo Ser transparente que inicia a busca do narrador-protagonista pela verdade. O Ser transparente emerge na realidade do narrador-protagonista instituindo uma situao sobrenatural, mas, a partir de algo familiar. Como explica Kristeva, a respeito do sobrenatural, no inuxo do pensamento freudiano, que decorre da semelhana semntica do adjetivo alemo heimlich (familiar) com seu antnimo unheimlich (estranho):
A imanncia do sobrenatural no familiar considerada como uma prova etimolgica da hiptese psicanaltica segundo a qual o sobrenatural essa verdade particular da coisa assustadora que remota ao h muito j conhecido, h muito familiar. Assim portanto, o que sobrenatural seria o que foi familiar e que, em certas condies se manifesta (KRISTEVA, 1994, p. 192).
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A presena sobrenatural do Horla criada a partir da identidade imperialista recalcada, que se volta contra o prprio homem imperialista. Ele no recrimina as aes de sua nao sobre outras naes, considerando-as necessrias. Pois, como destaca Said, o europeu imperialista no queria ou no conseguia enxergar que era imperialista (SAID, 1995, p. 213). Mas ser o objeto de uma dominao, semelhante exercida por sua nao frente aos pases que colonizou, uma coisa aterradora. O Horla que se esgueira sobre os ombros do narradorprotagonista, acompanhando-o como uma sombra, corrobora o que diria Homi Bhabha a respeito da sensao de estranhamento decorrente dos contatos interculturais que resignicam o lugar familiar; O momento estranho move-se sobre ns furtivamente, como nossa prpria sombra (...) Tomando a medida de nossa habitao em um estado de terror incrdulo (BHABHA, 1998, p. 30). Tal colocao descreve perfeitamente os sentimentos do narrador-protagonista de O Horla, que se sente amedrontado dentro de sua prpria casa, sentindo a invaso do estranho. E a presena deste Ser estrangeiro interfere sobre sua auto-imagem, dicultando seu prprio reconhecimento e colocando sua identidade em crise:
Pois bem!... Enxergava-se como em pleno dia... e eu no me vi no espelho! Ele estava vazio, claro, profundo, cheio de luz. Mina imagem no estava l... E eu estava diante dele... Via de alto a baixo o grande vidro lmpido! E olhava para aquilo com um olhar alucinado; e no ousava mais avanar, no ousava mais fazer qualquer movimento, sentindo, no entanto, que ele estava l, mas que me escaparia de novo, ele, cujo corpo imperceptvel havia (absorvido) devorado o meu reexo (MAUPASSANT, 1997, p. 81).
Ao interpor-se entre o narrador-protagonista e o espelho, o Horla impede que ele se enxergue, fazendo-o sentir-se angustiado por perder a prpria imagem. Nas duas verses o episdio igual, uma das poucas mudanas a troca do termo absorvido (absorb ), utilizado na primeira verso, pelo devorado (dvor ), na segunda. O episdio pode ser visto como uma alegoria da formao das identidades culturais, uma vez que nenhuma identidade existe por si s e sempre h o medo de perder a prpria identidade quando da interferncia de outras culturas. O Horla, devorador, pressagia a antropofagia brasileira:
Porque ns somos, antes de tudo, antropfagos... Sim, porque ns da Amrica Ns, o autctone: o aborgine rodeamos o cerimonial antropfago de ritos religiosos. (...) Porque, que eles viessem aqui nos visitar, est bem, v l; mas que eles, hspedes, nos quisessem impingir seus deuses, seus hbitos, sua lngua... Isso no! Devoramo-lo. (ANDRADE, 1990, p. 43-4)
Ao trocar a palavra absorver por devorar, Maupassant torna a ao mais imperativa e a impregna de voracidade e de violncia. O Horla pode ser visto ento como o colonizado que se revolta contra o colonizador.
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O temor ao estrangeiro O nome da criatura, Horla, palavra inexistente na lngua francesa, cunhada pelo autor, parece apontar para a condio estrangeira da criatura. Pois se para alguns a palavra apenas uma criao fontica bem sucedida, uma combinao de slabas que no corresponde a nenhum nome conhecido, fruto da imaginao do autor; para outros ela advm do francs hors-l que signica: de fora, do alm, de l. Levando em considerao os possveis signicados do nome da criatura, corrobora-se a ideia de que a ameaa vem de um lugar distante e desconhecido de alm mar. Essa preocupao com o estrangeiro reforada ainda pela gura do Dr. Hermann Herestauss, autor ccional de um tratado sobre habitantes desconhecidos do mundo antigo e moderno, cujo nome, criado por Maupassant a partir das palavras alems Herr (senhor, mestre) e Aus (fora de), signica aquele que de alhures, de um outro lugar. Reforando assim a ideia de que h no conto uma preocupao e um temor com aquilo ou com quem que vem de fora. A imagem criada por este alm congura o imaginrio de uma distncia espacial, como esclarece Bhabha: O imaginrio da distncia espacial viver de algum modo alm da fronteira de nossos tempos d relevo a diferenas sociais, temporais, que interrompem nossa noo social conspiratria da contemporaneidade cultural (BHABHA, 1998, p. 23). Tal imaginrio representa o desejo de ir alm, que se congura como um limite e que, portanto, temido. Desta forma, o Horla pode ser visto como representao deste desejo, personicao do alm que atemoriza, por ser projeto de uma ruptura na estrutura da identidade em decorrncia das possibilidades de mudana que a presena estrangeira representa. O Horla corporica a ameaa do estrangeiro hegemonia cultural europia que j no pode mais ser negada, gerando ao mesmo tempo temor e fascnio. Da mesma forma, como em A Morte em Veneza, de Thomas Mann, a peste que assola a Europa de origem estrangeira, asitica.
Desde alguns anos, a clera hindu havia demonstrado uma tendncia a alastrar-se e emigrar. Originada dos pntanos quentes do delta do Ganges, aparecendo com o alento meftico daquele exuberante-intil mundo antediluviano e ilhas selvagens evitadas pelo homem, em cujos espessos bambuzais espreitava o tigre, a epidemia desencadeara-se em todo o Indosto, continua e extraordinariamente violenta, alastrara-se para a China ao oeste, para o Afeganisto e a Prsia ao leste e, seguindo as estradas principais do trfego de caravanas, levara seus horrores at Astrac, e mesmo at Moscou. Mas, enquanto a Europa temia de que por terra o fantasma pudesse fazer sua entrada, este fora desviado pelo mar por comerciantes navegadores srios, aparecendo, quase que ao mesmo tempo, em vrios portos mediterrneos, erguera sua cabea em Toulon e Mlaga, mostrara sua mscara muitas vezes em Palermo e Npoles e parecia no mais querer retroceder de toda a Calbria e Aplia (MANN, 1979, p. 157).
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A respeito do romance de Mann comenta Said:

A combinao entre medo e esperana, degenerao e desejo, to bem exposta na psicologia de Aschenbach, a maneira de Mann sugerir, a meu ver, que a Europa, com sua arte, mentalidade e monumentos, no mais invulnervel, nem pode mais ignorar os laos que mantm com seus domnios ultramarinos. (SAID, 1995, p. 242)
A invaso da peste representa a impossibilidade da Europa em manter-se imune inuncia asitica. A prpria escolha de Veneza (um lugar limite onde as identidades esto borradas, um pedao do Ocidente que possui em si a forte marca do Oriente, um lugar hbrido de sentidos) como cenrio do romance corrobora essa ideia. A peste um fantasma, que assombra a Europa, amorfo e invisvel como o Horla. Seguindo o raciocnio de Said, a origem brasileira do Horla remete imagem dos pases ultramarinos, que no podem mais ser ignorados, representando a diferena cultural que confronta e inuencia silenciosamente. Assim, do Novo Mundo que surge a ameaa ao equilbrio do antigo mundo europeu. E o temor dessa ameaa aos padres etnocntricos se revela nas entrelinhas de ambas as narrativas que apresentam o colonizado atravs da imagem apagada desse Ser, contraditoriamente, invisvel e ameaador. A presena invisvel e muda do Horla representada atravs da narrativa angustiada do narrador-protagonista. E existindo ento apenas graas fala de quem o representa, lhe negado o direito a uma voz prpria, sendo apenas uma imagem ltrada pela percepo de quem o representa. Pois, como arma Said: Os discursos universalizantes da Europa e Estados Unidos (...) pressupem o silncio, voluntrio ou no, do mundo no europeu (SAID, 1995, p. 86). Ao negar voz a quem representa, o colonizador o impede de responder agresso que sofre e de questionar as aes colonialistas. Temendo que o dominado, ao possuir o poder da fala, o utilize para lutar e recuperar sua posio, como diz Caliban em A Tempestade: Vs me ensinastes a falar e todo o proveito que tirei, foi saber maldizer. Que caia sobre vs a peste vermelha, porque me ensinastes vossa prpria lngua! (SHAKESPEARE, 1989, Cena 2). Contudo, o Horla apesar de no possuir voz ou imagem, inuencia o narrador-protagonista: E o Horla no me deixava mais. Dia e noite eu tinha a sensao, a certeza da presena desse vizinho inacessvel, e tambm a certeza de que se apoderava da minha vida, hora aps hora, minuto aps minuto (MAUPASSANT, 1997, p. 80). As intenes de dominao do Horla so denidas pela fala do narrador-protagonista, ele quem verbaliza, baseando-se em sua prpria memria imperialista. A imagem do Horla, que chega impondo sua presena e tomando a terra, um reexo da prpria cultura colonizadora do narrador-protagonista. O Horla congura-se como seu duplo, no qual o protagonista confronta a prpria vocao colonizadora em sua nsia cultural imperialista que chega, domina e subjuga.
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Pois, para o pensamento imperialista e colonialista a subjugao de povos e raas consideradas inferiores era uma ao natural, como coloca Said:
Para o imperialismo e o colonialismo (...) Havia um comprometimento por causa do lucro, e que ia alm dele, um comprometimento na circulao e recirculao constantes, o qual, por um lado, permitia que pessoas decentes aceitassem a ideia de que territrios distantes e respectivos povos deviam ser subjugados e, por outro, revigoravam as energias metropolitanas, de maneira que as pessoas decentes pudessem pensar no imperium como um dever planejado, quase metafsico de governar povos subordinados, inferiores ou menos avanados (SAID, 1995, p. 41).
natural ento que o narrador-protagonista, representante de uma elite imperialista, ao perceber o Horla como superior aos seres humanos, reconhea nele a certeza da dominao: Quem ? (...) Aquele que vem nos destronar, nos subjugar, nos dominar (MAUPASSANT, 1997, p. 83). Na segunda verso do conto, a memria da conquista e da dominao claramente apresentada no episdio em que o narrador-protagonista imagina a existncia de seres inteligentes em algum outro planeta, projetando para esses o desejo colonialista e imperialista: Ser que um deles, mais dia menos dia, atravessando o espao, no aparecer na nossa Terra para conquist-la, como os normandos outrora atravessaram o mar para subjugar povos mais fracos? (MAUPASSANT, 1997, p.110) A angstia do narrador-protagonista em relao sensao de ser dominado pelo Horla demonstrada tambm por seu temor hipnose. Na primeira verso, a referncia hipnose serve para explicar e exemplicar o poder do Horla: E tudo que os senhores mesmos fazem h alguns anos, aquilo que chamam de hipnotismo, sugesto magnetismo ele que anunciam, ele quem profetizam (MAUPASSANT, 1997, p. 83). J na segunda verso h todo um episdio dedicado hipnose. Em um jantar, na casa de sua prima, Sra. Sabl, o narrador-protagonista presencia uma experincia na qual o Dr. Parent prope-se a hipnotizar a incrdula antri. A princpio o narrador duvida, acreditando ser tudo uma brincadeira para engan-lo, mas no dia seguinte, quando a Sra. Sabl realiza o que o Dr. Parent havia-lhe programado para fazer, ele compreende o poder da hipnose. E assim, quando comea a sentir-se inuenciado pelo Horla: No consigo mais querer; mas algum quer por mim; e eu obedeo (MAUPASSANT, 1997, p. 107); ele compara a sua sensao ao domnio hipntico: Sem dvida, era assim que estava possuda e dominada a minha pobre prima. Ela sofria a inuncia de um querer estranho que nela entrara, como uma outra alma, parasita e dominadora (MAUPASSANT, 1997, p. 108). Ao incluir esse episdio Maupassant refora a ideia da angstia criada pela ao de uma fora exterior que controla e subjuga. O colonizado no tem mais querer, algum quer por ele, esse algum o colonizador. A existncia do Horla faz com que a viso de mundo do narrador-protagonista seja abalada. A ao deste Ser estrangeiro, cria no narrador o questionamento a respeito de
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seus prprios paradigmas culturais e cientcos. E isto ser bem demonstrado na segunda verso do conto, quando o narrador viaja ao Monte Saint-Michel e faz um passeio no qual acompanhado por um monge. O dilogo entre o narrador e o monge centra-se no questionamento do desconhecido e do sobrenatural. O monge relata ao narrador alguns fatos misteriosos comentados na regio. O narrador resiste a tais informaes, questionando a opinio do monge: Se existisse na Terra outros seres alm de ns, como no os conheceramos h muito tempo; como o senhor no os teria visto? Como eu no os teria visto? (MAUPASSANT, 1997, p.92). Ao que o monge lhe responde: Ser que ns vemos a centsima milsima parte do que existe? Olhe, eis o vento (...) que mata, que assobia, que geme, que ruge j o viu ou poder ver? E, no entanto, ele existe! (MAUPASSANT, 1997, p.92) A inquietao do narrador quanto incerteza de seus conhecimentos o prprio temor do colonizador frente uma realidade cultural diferente da sua, temendo aquilo que no compreende ele domina e subjuga. O que difere de sua realidade scio-cultural relegado a uma categoria inferior, sendo indigno de ateno e deve ser apagado e/ou substitudo. Pois tentar compreender a diferena angustiante e requer abrir mo de pressupostos h muito estabelecidos. O narrador-protagonista, personagem de uma realidade imperialista, acredita conhecer tudo, cr que os saberes de sua sociedade so totais, e que o que se distancia ou diverge de seu conhecimento no existe. Mas sua certeza articulada em forma de interrogao; Como eu no os teria visto? O monge age ento como contraponto, como voz dissonante, que confronta o narrador, dialogando com a sua dvida. Essa curiosidade/temor em relao ao estrangeiro reforada pela preocupao do narrador em pesquisar o tratado escrito por Hermann Herestauss sobre habitantes desconhecidos do mundo antigo e moderno, resgatando a memria europia das inmeras investigaes a respeito de outras raas que habitariam terras desconhecidas e teriam costumes exticos. Esse imaginrio imperialista habita tambm a construo da cena na qual o narrador-protagonista s margens do Sena observa a passagem das embarcaes estrangeiras. A margem do rio representa o limiar de passagem atravessado pelo Horla. A imagem da galera brasileira, presente nas duas verses, faz aluso s relaes comerciais entre as naes, alm de remeter explorao realizada sobre as colnias de ultramar. O fascnio pela galera brasileira mais declarado na segunda verso: Vinha uma soberba galera brasileira, inteiramente branca, admiravelmente limpa e luzidia. Eu a saudei, no sei por qu, tal o prazer que senti ao ver este navio (MAUPASSANT, 1997, p. 86). Enquanto na primeira verso a descrio menos efusiva: Lembro-me perfeitamente de ter visto passar uma grande galera brasileira com a bandeira desfraldada (...). Inteiramente branca (MAUPASSANT, 1997, p. 84). Mas em
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ambas as verses o narrador-protagonista destacada a brancura da galera que evoca a ideia de pureza, como se neste pas do Novo Mundo houvesse uma inocncia originria, contudo, nesta galera que viaja o Horla, causa de todo o mal que o aige. O que revela uma percepo contraditria em relao ao estrangeiro. O rompimento do limite entre o Eu e o Outro, entre o Eu e o estrangeiro, condena o narrador-protagonista, pois no h como sair ileso ao contato com o estrangeiro. Seja qual for o m do narrador-protagonista: o manicmio ou o suicdio rearmase a ideia de que, na maioria das vezes, o contato com o estrangeiro leva desgraa e morte. A morte simboliza o questionamento dessas identidades em conito e sugere a criao de novas identidades hbridas, fundamentadas na diferena cultural. Pois, conforme coloca Bhabha:
O objetivo da diferena cultural rearticular a soma do conhecimento a partir da perspectiva da posio signicante da minoria, que resiste a totalizao a repetio que no retornar como o mesmo, o mesmo-na-origem que resulta em estratgias polticas e discursivas nas quais acrescentar no soma, mas serve para perturbar o clculo de poder e saber, produzindo outros espaos de signicao subalterna. (BHABHA, 1998, p. 228)
Confrontar o Horla representa para o narrador-protagonista enfrentar esta possibilidade ameaadora, pois signica a ruptura de padres e a perda das certezas arraigadas sua identidade atravs de discursos etnocntricos e pedaggicos.
THE FANTASTIC AS REPRESENTATION OF THE FEAR OF THE FOREIGN: A COUNTERPOINT READING OF THE HORLA, BY GUY DE MAUPASSANT
ABSTRACT: This paper performs a contrapuntual reading, as dened by Edward Said, of the two versions of the tale The Horla by Guy de Maupassant, aiming to reveal the presence of the French colonialist and imperialist thought imbricate in their texture. Thus, analyzes how the invisible creature, the Horla, gure of the other, fundamental element in the conguration of Fantastic Literature, built in both texts from the image of the foreigner as a threat. KEYWORDS: Imperialism, contrapuntual reading, foreign, Fantastic Literature
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Referncias ANDRADE, Oswald de. Os dentes do Drago: entrevistas. So Paulo: Globo; Secretaria de Estado da Cultura, 1990. BHABHA, Homi K. O local da Cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998. MANN, Thomas. A Morte em Veneza. So Paulo: Editora Abril, 1979. CHIAPPINI, Lgia. O Foco Narrativo. Srie Princpios. 7 ed. So Paulo: Editora tica, 1994. JAMES, Henry. Guy de Maupassant. In: MAUPASSANT, Guy. Novelas e Contos. Porto Alegre: Editora Globo, 1951. MAUPASSANT, Guy de. Contos Fantsticos: O Horla & outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1997. KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Traduzido por Maria Carlota Carvalho Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. SAID, Edward W. Cultura e Imperialismo. Traduzido por Denise Bottman. So Paulo: Companhia das Letras, 1995. SHAKESPEARE, William. Obra Completa, 3v. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1989. TODOROV, Tzventa. Introduccin a la literatura fantstica. Argentina: Editorial Tiempo Contemporneo, 1972.
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A representao do estrangeiro e do estranho em Fronteira Natural, de Nlida Pinn

Suely Leite Resumo: A literatura constitui-se em terreno frtil para a ccionalizao das experincias humanas, entre elas a interao do indivduo com o Outro e consigo mesmo. Essa interao reete semelhana e estranheza, facetas que compem a totalidade mltipla do ser. O conto Fronteira Natural de Nlida Pion, publicado em 1973, na coletnea intitulada Sala de Armas, exemplar dessa arquitetura. O protagonista da narrativa parte de sua aldeia rumo ao inferno, em busca de uma completude nunca encontrada diante dos seus. Ao regressar, torna-se portador de um todo indivisvel com a natureza, identidade que passa a ser almejada por todos da aldeia. O texto nos remete a tradio narrativa, pois estrutura-se em torno de trs pilares: o jovem heri, o inferno e a viagem. A gura do jovem carrega o esteretipo de uma existncia destinada a uma busca. O inferno o espao estrangeiro, desconhecido, o reino mais rico, atraente, que oferece ao jovem da aldeia a completude identitria to desejada; nele estabelece-se a dicotomia entre norma e diferena, estrangeiro e estranho. A anlise do texto percorrer os estudos sobre o duplo exterior, tema recorrente na obra de Julia Kristeva. Palavras-chave: Conto maravilhoso; estrangeiro; estranho; Nlida Pion.
A viagem no comea quando se percorrem distncias, mas quando se atravessam as nossas fronteiras interiores. A viagem acontece quando acordamos fora do corpo, longe do ltimo lugar onde podemos ter casa. [] A viagem termina quando encerramos as nossas fronteiras interiores. Regressamos a ns, no a um lugar. (Mia Couto, O Outro P da Sereia)
A literatura constitui-se em terreno frtil para a ccionalizao das experincias humanas, entre elas, a interao do indivduo com o Outro e consigo mesmo. No de hoje que o tema duplo tem sido fonte de inspirao para a pena de diversos escritores e objeto de deleite de inmeros leitores. Nicole Fernandez Bravo, uma das grandes estudiosas do assunto, diz que o conceito de duplo, tal qual o conhecemos no mbito dos estudos literrios, passou a ser difundido com mais destaque a partir do nal do sculo XVIII. De acordo com a autora,
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uma das primeiras denominaes do duplo o de alter ego. [...] O termo consagrado pelo movimento do romantismo [alemo] o de Doppelgnger, cunhado por Jean-Paul Richter em 1796 e que se traduz por duplo, segundo eu. Signica literalmente aquele que caminha do lado, companheiro de estrada. Endossamos a denio dada pelo prprio Richter: assim designamos as pessoas que se vem a si mesmas. O que da se deduz que se trata, em primeiro lugar, de uma experincia de subjetividade (2000, p. 261).
Ainda que sua eorescncia tenha ocorrido na Alemanha, durante a era romntica, sabido que o duplo remonta a pocas bem mais remotas. Suas profundas razes encontram-se presentes na conscincia mitolgica de povos antigos. Em O homem e a morte, de Edgar Morin, e, mais especicamente, em O duplo, de Otto Rank, possvel observar o trabalho dos estudiosos no sentido de esquadrinhar a questo do duplo no imaginrio desses povos, atravs de fontes do tipo: folclore, histrias de magia, antigos costumes religiosos e demais tradies. Recorrendo a diversos folcloristas, Otto Rank constata que, nas lnguas de variados povos, uma mesma palavra pode signicar sombra, esprito, alma, imagem, reexo, eco e duplo. De acordo com o estudioso, variada srie de relatrios, apresentados em folclore, pe fora de dvida o fato de que o homem primitivo considera [ser, por exemplo,] a sombra seu misterioso duplo, como um ser espiritual, porm real (1939, p. 93). Como faz notar Edgar Morin, no se trata de um elemento que se manifesta apenas depois da morte:
Esse duplo no tanto a reproduo, a cpia conforme post mortem do indivduo falecido: acompanha o vivo durante toda a sua existncia, duplica-o, e este ltimo sente-o, conhece-o, ouve-o e v-o, por meio de uma experincia quotidiana e quotinocturna, nos seus sonhos, na sua sombra, no seu reexo, no seu eco (1988, p. 126).
Todo esse material histrico cultural testemunha o eterno problema do homem que, marcado por um profundo sentimento de incompletude, busca na gura do Outro a possibilidade de se preencher. O conto Fronteira Natural, de Nlida Pion, publicado em 1973, na coletnea intitulada Sala de armas, exemplar dessa arquitetura. Nos contos ali reunidos, observa-se a poderosa onipresena do universo mtico. A prpria autora, em seu site ocial, dene a obra como
um conjunto de relatos, uns mais irnicos, outros mais lricos, mas sempre com esta atmosfera de estranheza, porque o mundo um grande reino de confuso. Temos que desconar de nossas estruturas emocionais, de nossas estruturas verbais, p-las em quarentena e continuar buscando (2012).
O conto marcadamente curto, possui aproximadamente dez pginas, e narrado em terceira pessoa, afastando o leitor dos personagens, tirando-lhes a voz. O enredo proposto pela autora tem como foco uma viagem. O protagonista da narrativa parte de sua aldeia rumo ao inferno, em busca de uma completude
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nunca encontrada diante dos seus. Ao regressar, torna-se portador de um todo indivisvel com a natureza, identidade que passa a ser almejada por todos os habitantes da aldeia. O que antes era sinnimo de medo, por ser desconhecido, passa a ser assumido pelos aldees como o caminho a ser percorrido para alcanar o alm da fronteira. O silncio do jovem aldeo ao retornar o cdigo indecifrvel da magia advinda do inferno. O texto nos remete tradio narrativa, pois estrutura-se em torno de trs pilares: o jovem heri, o inferno e a viagem. A gura do jovem carrega o esteretipo de uma existncia destinada a uma busca. O inferno o espao estrangeiro, desconhecido, o reino mais rico, atraente, que oferece ao jovem da aldeia a completude identitria to desejada. Nele, estabelece-se a dicotomia entre norma e diferena, estrangeiro e estranho. A viagem representa a busca da individuao, o legado que faz com que o jovem desperte a inveja dos outros habitantes da aldeia. Sua presena, aps o regresso, vista como a de algum estranho cultura que pertencera, estrangeiro no seu modo diferente de viver, e, por isso, atrai o coletivo, que v, na gura do estrangeiro, o espelho da identidade que buscam ter. O tema da viagem bastante caro literatura. Esteve presente nas grandes epopeias e continua sendo o arqutipo para muitas narrativas. A viagem um deslocamento que pode alocar vrios signicados: pode ser deslocamento geogrco, temporal, como pode tambm signicar um ritual de passagem. Enm, nas suas diversas facetas, possvel encontrar viagens no tempo ou no espao, mas, em todas elas, encontra-se a descoberta de si mesmo atravs do Outro. Pode-se dizer que a alteridade e a identidade surgem, de uma forma ou de outra, como elementos indissociveis em toda a obra literria que tematize a viagem. Ela no apenas uma translao no espao, tambm busca por mudana ou recuperao de uma experincia vivida. Em Fronteira Natural, o destino da viagem empreendida pelo protagonista o inferno, adjetivado como reino estranho, do qual emanava um perfume harmonioso e para onde vrios meninos haviam partido. Segundo consta, nem todos regressavam desse espao, uma vez que a maioria l cou para sempre (Pinn, 1988, p. 15)1. Os que de l conseguiam retornar, eram tratados como estrangeiros, estranhos, exticos, principalmente porque emitiam sons de uma lngua longnqua, terciria, sem dvida, o esboo de uma linguagem buscando expresso (p. 16). Ao ter empreendido uma viagem de ruptura com os vnculos da terra de origem, tais indivduos tornam-se seres estigmatizados pela impossibilidade de estabelecer comunicao com os demais habitantes. Alm da lngua estranha, eles tambm no reconheciam seus pares e apresentavam um modo diferente de olhar o mundo. L-se no conto que haviam perdido a razo, concluram os da aldeia. (p. 16). Assim dito, entre os habitantes daquele
1 As demais citaes limitar-se-o ao nmero de pgina desta edio.
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local, havia uma legio de estrangeiros que, embora fossem mostrados como trofus por suas famlias, viviam num mundo parte, exilados em sua prpria aldeia, esquecidos da comunidade e nostlgicos de um mundo seguramente mais rico (p. 16). Essa condio de estrangeiro em terra natal nos permite relacionar tais representaes s operaes de (re)identicao e, principalmente, aos fatores de transculturao, visto que os egressos perdem o centro ou o equilbrio entre as experincias vivenciadas. Embora a tentativa de interao com a cultura local fosse interrompida, a travessia da fronteira natural dava aos egressos um status. Tal como arma o narrador, nenhuma casa deixou de ostentar seu tesouro. Exibiam seus egressos nas varandas construdas especialmente para receb-los (p. 17). A potica da alteridade privilegia a diferena cultural, a encenao da outridade. Ao encenar a travessia das fronteiras culturais, o narrador acena para uma subjetivizao dessas fronteiras, aderindo, assim, perspectiva psicanaltica que considera a alteridade como parte integrante do mesmo. Freud, no seu clebre artigo O estranho (1919), defende a tese da imanncia do estranho no familiar, o que leva Julia Kristeva, em Estrangeiros para ns mesmos, a armar, na sua releitura do ensaio freudiano, que o estrangeiro nos habita. Em suas palavras, o estrangeiro no nem uma raa nem uma nao. [...] Inquietante, o estranho est em ns: somos ns prprios estrangeiros somos divididos (1994, p. 190). A condio de estrangeiro, portanto de estranho tal como proposto por Freud e revisitado por Kristeva , provoca nos integrantes da aldeia sentimentos opostos. Se, por um lado, tais habitantes enalteciam os viajantes, exibindo-os como trofus, por outro, eles temiam aquela raa consagrada divindade (p. 17-18). Por representarem o diferente e por terem conseguido dominar um conhecimento no aprendido no seu local de origem, eram admirados. Segundo o narrador, tais seres castravam os animais com cincia, alteravam o sistema de certos rios com propriedade. Todavia, quando essas demonstraes de poder cessavam, eram recolhidos, visto que sua inquietante estranheza incomodava. Assim dito, pode-se armar que pseudoaceitao dos egressos refora o carter de construo da identidade, pois envolve rejeio e aceitao. Em outras palavras, poder-se-ia dizer que a rejeio fascinada despertada na comunidade local pela gura do estrangeiro decorreria, pois, do fato desse elemento estranho cristalizar, por meio de suas competncias extraordinrias, os anseios internos da coletividade. O tempo marcado na construo da narrativa nos remete Idade Mdia, tempo em que a sociedade organizava-se em torno da terra e o mundo era essencialmente agrrio. Assim sendo, as pessoas xavam-se terra para seu cultivo e pouco transitavam. Os deslocamentos existentes eram raros e limitados e, quando ocorriam,
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destinavam-se participao nas guerras, realizao de trocas comerciais e s peregrinaes. Transitar e viajar, naquela poca, constitua uma forma de protesto, contra a servido gleba. E essa a tnica do conto: Ainda que todos compreendessem aquela urgncia, lamentavam em conjunto a insolvncia mental de um homem de vinte anos (p. 18). A aldeia representa o espao da tradio que ser quebrado pelo jovem rumo ao inferno. Estabelece-se a dicotomia entre o velho e o novo. Nesse embate de geraes, a incomunicabilidade da comunicao representa a incomunicabilidade entre as geraes. A diversidade semntica que recobre a problemtica da viagem na literatura inegvel, mas, talvez, o mais signicativo sentido que a viagem no tempo moderno adquire o de romper com o espao e com o tempo convencionais. desse espao convencional que o protagonista do conto manifesta, aos vinte anos, o desejo de partir. Ele, o mais amado da aldeia (p. 17), empreender uma trajetria, associada ideia da viagem, por onde trilhar caminhos em busca de sua prpria identidade. Vrias so as formas de apropriaes do arqutipo da viagem pela arte literria. Mas o que bsico e permanece e, por isso, denominamos de mito, o fato de que a viagem instaura para o viajante uma espcie de pausa em sua vida, provocando a separao do mundo conhecido desse viajante e colocando-o frente ao desconhecido, ao novo, diversidade. Desse modo, o contato com a cultura do Outro obriga o viajante a tornar-se Outro sem deixar, no entanto, de si mesmo, oportunizando, assim, a descoberta da prpria identidade. Conforme o narrador, tal jovem, mais que desvendar terras, buscava a conscincia no casulo, os meandros iniciais (p. 17). As respostas aos seus muitos questionamentos no poderiam ser obtidas no espao da pequena aldeia, era, pois, necessrio descerrar as cortinas de um mistrio de transgurao. A partida do jovem cercada por um ritual: vestes partidas e choro da me, desle pela aldeia, esperana de que na volta dominasse a riqueza lingustica do inferno e, ainda assim, seu verbo haveria de se fazer campesino para a aldeia (p. 18). O escritor e professor norte-americano Joseph Campbell, em seu livro O heri de mil faces, constata que o personagem do heri tem caractersticas diferentes e correspondentes a cada cultura, mas a sua peregrinao, a sua trajetria, a sua jornada na trama , basicamente, a mesma e se estruturaria em etapas bem denidas, embora no necessariamente rgidas: a partida, a iniciao e o retorno. Normalmente a jornada do heri se constitui de uma aventura que pode ser tanto real como imaginria, obedecendo ao mesmo roteiro: o heri vive num mundo estvel e recebe um chamado para partir e trilhar outro mundo, hostil e estranho. Desencadeia-se, ento, uma srie de aes na narrativa e, nessa jornada ao extraordinrio, o heri ter de enfrentar provas e desaos num embate de vida e morte, morrer e ressuscitar, retornando ao mundo transformado, trazendo algo novo, como se fosse um prmio. O heri, por desejar algo, se aventura e passa por sucessivas rupturas e deslocamentos. No que se refere
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ao conto, os habitantes da aldeia viviam essa expectativa, um sacrifcio a pretexto da claridade (p. 18), e acompanhavam aquele corpo sofrendo talvez o dilaceramento da carne, o rosto inocente prestes a decifrar verdades cruis (p. 19). Em seu estudo, Campbell arma que o retorno a etapa em que,
terminada a busca do heri, por meio da penetrao da fonte, ou por intermdio da graa de alguma personicao masculina ou feminina, humana ou animal, o aventureiro deve ainda retornar com o seu trofu transmutador da vida. O crculo completo, a norma do monomito, requer que o heri inicie agora o trabalho de trazer os smbolos da sabedoria, o Velocino de Ouro, ou a princesa adormecida, de volta ao reino humano, onde a bno alcanada pode servir renovao da comunidade, da nao, do planeta ou dos dez mil mundos. Mas essa responsabilidade tem sido objeto de frequente recusa. (2007, p. 195).
Entre as ideias mais prximas do modelo dos ritos de passagem, nas viagens literrias, as mais relevantes so a aspirao ao aperfeioamento do conhecimento, atravs do pensamento e da experincia, e o caminho para uma nova ordem social e espiritual. No caso da aldeia, havia a esperana de que o mais amado trouxesse um raciocnio que s em milnios a aldeia haveria de conquistar (p. 19). Com o passar do tempo e a ausncia do jovem, a aldeia pe-se de luto e a expectativa da volta d lugar ao medo. A ausncia prolongada do jovem poderia sinalizar a sua morte, a perda do elo entre a aldeia e o inferno, o que signicava uma ameaa integridade daquele povo, pois o medo os transformou em seres passivos que temiam sofrer ainda mais as consequncias que tal ato poderia desencadear: Recordavam ento os belos dias, quando o inferno vivia longe e no se partia em sua descoberta (p. 20). A volta do protagonista se d num dia de sol, dia no qual ele se mostra disposto a um amor de sufocao diferente (p. 20). Volta, agora, um homem completo, no mais o jovem inquieto de antes, o que reitera o mito da viagem como uma caminhada para o autoconhecimento. Srgio Paulo Rouanet, em seu texto Viajar preciso, arma que s os viajantes so inteiramente humanos e que os viajantes exercem, em sua plenitude, a prerrogativa mxima da espcie; a de cortar, consciente e voluntariamente, por algum tempo ou para sempre, os vnculos com o pas de origem (1993, p. 7). A liberdade adquirida durante o tempo em que passou por aquele reino estranho, simbolizada pelo seu caminhar sem esbarrar nas coisas do mundo, a facilidade intemporal dos pssaros, o jeito livre de pisar, o conhecimento e o domnio da natureza. A viagem conferiu-lhe status de adulto. Vale ressaltar que o heri inaugurou uma nova fase para aquela aldeia, livre do medo e das crendices que faziam com que eles fossem escravizados e subjugados pelo medo de atravessar a fronteira que os separava de um novo mundo. O momento da narrativa no qual acontece a volta de um homem adulto simboliza o m da viagem de autoconhecimento que o heri empreendeu. A inocncia e a inquietude do jovem foram substitudas pela maturidade do adulto.
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Agora, como homem, senhor do arado (p. 22), ele assume o papel de lder daquela aldeia. Sua passagem pelo inferno trouxe-lhe autonomia diante de seus pares: Alcanara ele o desembarao de quem conviveu em excesso com o milagre e, menos que sua virulncia, nada mais devia aceitar (p. 22). Segundo Otvio Ianni, no curso da viagem h sempre alguma transgurao, de tal modo que aquele que parte no nunca o mesmo que regressa (2000, p. 31). Ao se tornar mais um egresso da fronteira natural, o protagonista rompe com o que aldeia j estava acostumada: a linguagem estranha, a falta de comunicao dos poucos que haviam conseguido retornar da fronteira. A interao do homem com a terra, o domnio extraordinrio que tem sobre a natureza, enm, todas as novas caractersticas que o emblemam como imortal, o escolhido dos reinos soberanos, traz consigo o mistrio maior: o silncio: E ainda que exigissem do homem qualquer fala, diferente dos outros egressos, ele vivia no silncio. Desprezava signos, som, e a linguagem alheia (p. 23). O silncio constitui-se no substrato ontolgico do homem, essa tela de fundo, jamais atingvel a no ser pela aluso, instaurando a alteridade dentro dele mesmo. o silncio primordial, aquele que determina as condies de possibilidade da linguagem. Esse silncio, inominvel, indizvel, por ser passvel de contato e de experincia, torna o sujeito seu protagonista. Comentando sobre o silncio, tema de seu livro As formas do silncio, Eni Orlandi, estudiosa da Anlise do Discurso, faz a seguinte armao:
Trata-se do silncio fundador, ou fundante, princpio de toda signicao. [...] a prpria condio de produo de sentido. [...] No o vazio, ou o sem sentido; ao contrrio, ele o indicio de uma instncia signicativa [...] silncio como sentido, como histria (silncio humano), como matria signicante. O silncio de que falamos o que se instala no limiar do sentido. [...] ele o que h entre as palavras, entre as notas de msica, entre as linhas, entre os astros, entre os seres [...]. (2007, p.68)
O silenciamento do protagonista provoca uma situao inusitada: o movimento do texto leva da fala ao silncio, de maneira que o discurso passa a ser construdo pela ausncia, como se a palavra passasse por um esvaziamento. O silncio , no contexto do retorno da viagem fronteira, um lugar seguro, aquilo que conserva o homem de forma mais completa e plena. Quando se fala em viagem como tema de busca de autoconhecimento, o leitor, de imediato, recorda a descida aos Infernos de Ulisses e Eneias, as peregrinaes dos cavaleiros medievais, o enfrentar de monstros por parte de Ulisses, Eneias, Beowulf, a passagem de grutas e portes, pelos heris picos e pelos cavaleiros dos romances medievais, conotadas com a viagem labirntica de descida e subida, de acesso a uma libertao, a segredos recnditos, a um conhecimento tido por superior. Essa conotao tambm se faz presente no conto nelidiano, pois, agora, dotado de capacidades sobre-humanas que o tornam especial e, sobretudo,
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por sua agudeza de esprito, o protagonista passa a destoar inteiramente dos demais que, at ento, apenas lamentavam a inexorabilidade de seus destinos, sem buscar os recursos para mudar tal situao. Os habitantes da aldeia diferenciam o protagonista dos outros egressos. A identidade, o conhecimento adquirido no inferno passa a ser o objeto de desejo daquelas pessoas e ainda que reconhecessem aquele homem por certo distante da terra, no queriam seno segui-lo (p. 23). Ento, coletivamente, elas se preparam para abandonar a aldeia rumo fronteira natural: Puseram-se em marcha. A aldeia toda (p. 24) e encontraram a porta daquele reino fechada com uma pequena inscrio. O reino havia sido transferido para um local ignorado. Assim termina o texto de Nlida Pinn: revelando pouco, silenciando todo o resto, tudo que pode ser. Suas frases curtas calam sentidos inalcanveis, despertam uma sensao profunda de incompletude. O silncio que transpassa o texto inquieto revelando-se potencialmente polifnico.
THE REPRESENTATION OF THE FOREIGN AND THE UNCANNY IN FRONTEIRA NATURAL, BY NLIDA PION
Abstract: The literature is on fertile land for the ctionalization of human experiences, including the individuals interaction with the Other and oneself. This interaction reects similarity and strangeness, facets that make up the totality of being multiple. The short story Fronteira Natural of Nelida Pion, published in 1973 in the collection entitled Sala de Armas, is an example of this architecture. The protagonist of the narrative leaves from his village to hell in search of a completeness never found before her. Upon returning, becomes the bearer of an indivisible whole with nature, identity becomes a goal for all of the village. The text refers to the traditional narrative and it is structured around three pillars: the young hero, hell and the journey. The gure of the young man carries the stereotype of a life devoted to a search. Hell is the space alien, unknown, the richest kingdom, attractive, offering the youth of the village completeness identity so desired, it sets up the dichotomy between standard and difference, foreign and strange. The analysis of the text will cover studies on the double exterior, a recurring theme in the work of Julia Kristeva. Key-words: Marvellous short story; foreign; strange; Nelida Pion
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REFERNCIAS CAMPBELL, Joseph. O heri de mil faces. So Paulo: Cultrix, 2007. FREUD, Sigmund. O estranho. In: ______. Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos (1917-1919). Vol. XVII. Trad. Eudoro Augusto Macieira de Souza. Rio de Janeiro: Imago, 2006. p. 235-273. IANNI, Otvio. Enigmas da modernidade-mundo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000 KRISTEVA, Julia. Estrangeiros para ns mesmos. Trad. Maria Carlota Carvalho Gomes. Rio de Janeiro: Rocco, 1994. MORIN, Edgar. O homem e a morte. Trad. Joo Guerreiro Boto e Adelino dos Santos Rodrigues. Mira-Sintra: Publicaes Europa-Amrica, 1988. ORLANDI, Eni Puccinelli. As Formas do Silncio: no movimento dos sentidos. Unicamp, 1992. PION, Nlida. Sala de armas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1988. ______. Site ocial: biograa. Disponvel em: http://www.nelidapinon.com.br/ autora/aut_biograa.php. Acesso em: 20 jun. 2012. RANK, Otto. O duplo. Trad. Mary B. Lee. 2. ed. Rio de Janeiro: Coeditora Braslica, 1939. ROUANET, Srgio Paulo. Mal-estar na Modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1993.
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GENETTE E O FANTSTICO
Wandeir Arajo Silva Liane Schneider RESUMO O texto a seguir pretende analisar como importantes tpicos discutidos pelo terico francs Grard Genette em O discurso da narrativa se comportam perante as teorias da narrativa fantstica, especialmente a apresentada por Tzvetan Todorov em Introduo literatura fantstica. De acordo com nosso ponto de vista, podemos perceber que certos procedimentos apontados por Genette so teis na construo do fantstico, tais como a paralipse e demais recursos relativos ao modo de narrar. Utilizaremos exemplos da literatura fantstica brasileira a ns de conrmao de nossas especulaes. Palavras-chave: Grard Genette; Tzvetan Todorov; teoria do fantstico; conto; Literatura Fantstica. Todorov e o Fantstico Temas envolvendo o sobrenatural, o inslito, aquilo que no se pode explicar, esto presentes em nossa histria desde tempos imemoriais. Entretanto, o sculo XVIII trouxe o Iluminismo, a era das luzes e do pensamento racional, criando as principais tendncias que mais tarde acabariam por atingir a forma de se ver a literatura, culminando na escola realista. A predominncia desta forma de ver o mundo acabou por incomodar certa parte dos escritores e criou um movimento no sentido contrrio, fazendo com que o sobrenatural ganhasse mais fora dentro da literatura. O auge do movimento se deu com a fora do romance gtico de Horace Walpole e Ann Radcliffe. Novos escritores foram surgindo, mas ainda era muito grande a diculdade em se denir o que seria o fantstico. Entre confuses e diversas interpretaes que perduram at nossos dias, o fantstico conseguiu certa sistematizao apenas no sculo XX, a partir dos estudos de Todorov. O pensador blgaro-francs trouxe uma rica anlise da narrativa fantstica feita nos sculos XVIII e XIX, formando uma base muito difcil de ser ignorada, pois ponto de partida de todo bom trabalho sobre este gnero narrativo. Isso se deve ao fato de sua teoria do fantstico ser bastante consistente, exibindo constantes inegveis da construo do fantstico. Nisto, Introduo literatura fantstica apresenta interessantes pontos a se discutir.
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O primeiro deles diz respeito necessidade de um evento inslito, isto , algum elemento ou acontecimento apresentado que ra a lgica interna da diegese, algo que destoa e desaa a lgica vigente. Com a irrupo desse evento, surgir a situao de dvida, que propiciar, tanto aos personagens quanto ao leitor, a sensao de hesitao, perplexidade e no raro de medo. Essa sensao perdurar por toda a narrativa, sem se desfazer ao nal, o que faz com que o desfecho seja tambm inexplicvel. Segundo Todorov apresentar uma explicao plausvel nos afastaria do fantstico, nos levando a um de seus gneros vizinhos. Se a explicao for lgica, real, estaremos diante do estranho, enquanto se, por outro lado, explicssemos o problema com uma justicativa sobrenatural, adentraramos o territrio do maravilhoso. Baseandose na percepo de seus vizinhos, o estudioso conclui que O fantstico ocorre nesta incerteza (...). O fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural (TODOROV, 2010, p. 31). Tendo sido essa hesitao o segundo ponto a considerar na construo do fantstico, chegamos ao terceiro, em que Todorov sugere que haja um pacto entre o leitor e a obra, que o impossibilita de v-la como poesia ou alegoria. Isto signica que uma linguagem potica, metafrica, insuciente na instaurao do fantstico, pois ela est mais para uma estilizao da realidade, que para uma ruptura desta. Por outro lado, a alegoria faria com que o leitor captasse algum sentido diante dos fatos narrados, o que desfaria a sensao de perplexidade causada pela inexplicabilidade dos eventos. Caso sejam conservadas estas trs premissas, o fantstico estaria garantido narrativa. Percebamos que alguns destes pontos so questionveis, fato que faz com que novos tericos venham se dedicando a rever, contradizer ou complementar a teoria todoroviana, mas no buscaremos este problema neste estudo. Foquemonos ento s correlaes entre Todorov e Genette. Genette e o modo de narrar Os estudos de Grard Genette trazem observaes pertinentes acerca da composio dos narradores, sendo expostas de maneira muito ampla e detalhada. Vejamos ento algumas importantes denies. Observando as possveis distncias que aquele que narra pode assumir em relao ao acontecimento narrado, o autor j estabelece dois tipos bsicos de narrativa. posto ento que a narrativa de acontecimentos aquela em que o narrador assume maior distncia do ocorrido, o que ca claro ao leitor de acordo com a conduo da narrao.
A imitao homrica de que Plato nos prope uma traduo em narrativa pura no comporta mais que um breve segmento dialogado. Ei-lo, primeiro
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na sua verso original: diz ele, e o velho, sua voz, ganha medo e obedece. Vai-se embora em silncio, ao longo do areal onde rola o mar, e, quando, ca s instantaneamente o velho implora o senhor Apolo, lho de Leto dos belos cabelos. E agora na reescrita platnica: O velho, ouvindo tais ameaas, teve medo e foi-se embora sem dizer nada; mas, uma vez fora do campo, dirigiu a Apolo instantes oraes (GENETTE, 1995, p.163).
A citao acima mostra a comparao que Genette faz entre dois trechos da narrativa homrica, sendo o segundo uma traduo feita por Plato. O objetivo mostrar que, amparado ao que diz o lsofo sobre a mimese, uma narrativa pode se tornar mais pura, isto , mais prxima do real, a partir da excluso de termos redundantes da narrativa fazendo com que ela se mostre mais. O efeito acaba criando um paradoxo: menos se detalha, porm mais se apreende com relao realidade, ou seja, que se constitui de cenas e, consequentemente, mais mimtica (Cf. GENETTE, 1995, p. 165). Assim, o autor destaca, sempre se baseando na mimese grega, a existncia de uma forma narrativa oposta, tida como a narrativa de falas. Elas se diferem das narrativas de acontecimentos por serem construdas essencialmente das falas, seja do narrador ou das personagens, evitando uma imitao. primeira vista sente-se certa confuso nessas observaes, mas elas se tornam mais claras a partir das tipologias empregadas por Genette ao ver os diferentes tipos de falas. A primeira diz respeito ao discurso narrativizado ou contado, que equivale ao que comumente temos como discurso indireto. J a segunda forma de discurso, a forma transposta, tambm baseada no discurso indireto, mas se mostra menos distante do acontecimento. Ao observamos os trechos de Em busca do tempo perdido1 comentados por Genette, percebemos melhor a diferena entre estas duas primeiras tipologias. Na primeira: Informei a minha me da minha deciso de desposar Albertine (PROUST, apud. GENETTE, 1995, p. 169). J na forma transposta: Disse a minha me que era absolutamente necessrio para mim desposar Albertine (PROUST, apud. GENETTE, 1995, p. 169). Por m, ainda temos o discurso relatado, ou seja aquele em que a palavra cedida literalmente ao personagem, o que o aproxima do modo dramtico, facilmente reconhecido como o discurso direto. Mediante estas classicaes torna-se mais fcil perceber como a distncia pode ser varivel. Umas mostram mais do que contam, mas todas compem um grande leque de opes ao escritor. Focalizao Alm da distncia, Genette tambm discursa sobre a perspectiva, isto , do ponto de vista estabelecido pela narrao. O autor sugere alguns tipos de diviso entre as possveis perspectivas a adotar. Comentemos um pouco sobre estas.
1 Ttulo do clssico de Marcel Proust, que usado como base para a apresentao das proposies de Genette quanto ao modo de narrar.
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A focalizao-zero nos parece um tanto difcil de compreender, talvez por Genette pouco se apegar a ela em seu estudo. A ideia que temos desse tipo de focalizao de uma omniscincia do romancista clssico (GENETTE, 1995, p. 206), ou seja, a forma de narrar comum do romance do sculo XIX, em que o narrador sabe de tudo, porm pouco se aproxima dos fatos, fazendo com que eles se apresentem da forma mais neutra possvel2. Em seguida, somos apresentados focalizao interna, que como o prprio nome prope, visa expor as caractersticas intrnsecas de um personagem. Esse tipo de focalizao pode ser xa (quando apenas um personagem o focalizado), varivel (quando se alterna o foco narrativo entre dois personagens) e mltipla (vrios personagens sendo focalizados). O terceiro tipo de focalizao a externa, que se difere da interna por no permitir que se tenha acesso conscincia do personagem em foco 3 . Entender como se comportam estas diferentes perspectivas se torna mais fcil quando pensamos no somente na literatura, mas tambm no cinema. Lembremo-nos de como a cmera consegue adotar diferentes pontos de vista para causar o impacto desejado no espectador e no perceberemos muita diferena com o que acontece nos textos literrios. Alm do que vimos, interessante ressaltar o que fala Genette (1995, p. 189190) ao concluir sua exposio sobre os tipos de focalizao:
A frmula de focalizao nem sempre se aplica ao conjunto de uma obra, portanto, mas antes a um segmento narrativo determinado, que pode ser muitssimo breve. Por outro lado, a distino entre os diferentes pontos de vista nem sempre to ntida quanto a simples considerao dos tipos puros poderia fazer supor. Uma focalizao externa em relao a uma personagem pode, por vezes, igualmente bem deixar-se denir como uma focalizao interna sobre outro.
Acima, Genette chama a ateno, de forma bastante inteligente, para que no tenhamos nenhuma das focalizaes descritas por ele como absolutas, determinantes ou estanques na narrativa, fato que atribui mais exibilidade teoria e nos abre os olhos para que analisemos minuciosamente cada cena apresentada por determinada obra. A partir das mudanas de focalizao ao longo da narrativa, natural que alguns elementos, antes pouco ou no visveis, se tornem mais evidentes, bem como o inverso, quando coisas que estavam em nossa vista so ocultadas. Isso faz com que a quantidade de informao oferecida possa ser regulada, geralmente para dar mais dinamismo narrao ou gerar expectativa em
2 Vale a pena ressaltar que a denio dada por Genette bastante vaga ou ambgua. Quando este se refere ao romancista clssico, por exemplo, no temos com exatido o que ele quer dizer com esse termo. Sendo assim, a denio apresentada neste artigo passa tambm pela nossa interpretao do termo, o que talvez dira da denio de Genette. Outro questionamento interessante a se fazer sobre a focalizao-zero diz respeito a sua posio de neutralidade. Como acreditamos ser impossvel que se adote uma perspectiva neutra, optamos por expor a focalizao-zero como uma forma narrativa que busca a neutralidade, mas nunca a alcanando por completo. 3 Percebamos que a focalizao-zero tambm pode ser confundida com a focalizao externa. Acreditamos que a principal diferena entre elas se d no fato de a focalizao-zero ser de carter mais descritivo, enquanto a externa, embora no nos permita conhecer o interior de um personagem, ainda pode ater-se a ele mais efetivamente.
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quem l. Assim, o autor nos apresenta dois novos conceitos: o de paralipse e o de paralepse. O primeiro trata de omisso lateral, isto , uma subtrao ou escassez de informao 4 cedida ao leitor. J a paralepse faz com que a alterao de focalizao ceda mais informao do que o possvel. Novamente possvel perceber melhor como essas mudanas se comportam quando nos lembramos do cinema; em um lme de suspense, por exemplo, tende-se sempre paralipse, para que o espectador no tenha certeza do que ocorre, mantendo a expectativa quanto ao desenrolar da trama. Expostos os principais conceitos acerca do modo narrativo da teoria de Grard Genette, vejamos como estes se comportam diante da teoria do fantstico todoroviano. O fantstico e a focalizao O conto Lua crescente em Amsterd, de Lygia Fagundes Telles, tem como protagonista um casal que discute sentado em um banco de jardim em Amsterd. Ambos esto fora do lugar onde vivem e, ao chegarem capital holandesa, sentem imenso desconforto. Essa angstia se faz mais evidente na moa, Ana, que chora insistentemente, querendo voltar para casa. A cena inicial nos mostra o casal sentado no banco, diante de uma criana que porta uma fatia de bolo. Ana sente fome e pede um pedao do bolo, mas a garotinha foge assustada:
Vai me dar um pedao desse bolo? pediu a jovem estendendo a mo. Me d um pedao, hem, menininha? Ela no entende ele disse. A jovem levou a mo at a boca. Comer, comer! Estou com fome insistiu na mmica que se acelerou, exasperada. Quero comer! Aqui a Holanda, querida. Ningum entende. (TELLES, 1981, p. 59).
Irritados com o local onde mal podem se comunicar com outras pessoas, o casal comea uma longa discusso, que proporciona um longo devaneio. Nisto, Ana pensa que seria menor o seu sofrimento caso pudesse, de alguma forma, nascer ou tornar-se algum outro ser:
Ela levantou as mos e passou as pontas dos dedos nos cabelos. Na boca. E agora? O que acontece quando no se tem mais nada com o amor? Quase ele levou de novo a mo no bolso para pegar o cigarro, onde fumara o ltimo? Sopra o vento e a gente vira outra coisa. Que coisa? Sei l. No quero voltar a ser gente, eu teria que conviver com as pessoas e as pessoas ele murmurou. Queria ser um passarinho, vi um dia um passarinho bem de perto e achei que devia ser simples a vida de
4 No confundamos a paralipse com a elipse. Grosso modo, a elipse uma gura de linguagem que permite a extirpao de termos redundantes de uma sentena a m de torna-la mais objetiva, sem que haja qualquer prejuzo a sua compreenso. Por outro lado, a paralipse omite elementos que so essenciais trama o que faz com que o leitor sinta imediatamente a ausncia deles. Evidentemente, a paralipse pode usufruir de elipses (no discurso de um personagem, por exemplo) para produzir o efeito desejado.
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um passarinho de penas azuis, os olhinhos lustrosos. Acho que queria ser aquele passarinho. Nunca me teria como companheira, nunca. Gosto de mel, acho que quero ser borboleta. fcil a vida de borboleta? E curta. (TELLES, 1981, p. 64).
Ao trmino da narrativa, o evento fantstico acontece, mas de forma sugerida, bastante sutil: ambos parecem ter sido transformados nos animais com que devaneavam. A narrativa se apresenta como um bom exemplo para que observemos uma a uma as nuances e premissas do fantstico sob a tica de Todorov. O acontecimento inslito est presente. Entretanto, no h hesitao sequer por parte dos personagens; o questionamento e hesitao se projeta ao leitor de uma outra forma, o que pode nos fazer declarar que Lua crescente em Amsterd (...) fantstico to-somente pela incerteza do acontecimento inusitado, possibilitado pelas interferncias dos ndices discursivos e pela sua inexplicabilidade (SAMPAIO, 2009, p. 82). Uma vez que no temos a participao efetiva das personagens na construo do fantstico, seria possvel perceber o que as substituiu? Prestemos ateno cena nal do conto:
O vento soprou to forte que a menina loura teve que parar porque o avental lhe tapou a cara. Segurou o avental, arrumou a fatia de bolo dentro do guardanapo e olhou em redor. Aproximou-se do banco vazio. Procurou por entre as rvores, voltou at o banco e alongou o olhar meio desapontado pela alameda tambm deserta. Ficou esfregando as solas dos sapatos na areia na. Guardou o bolo no bolso e agachou-se para ver o passarinho de penas azuis bicando com disciplinada voracidade a borboleta que procurava se esconder debaixo do banco de pedra. (TELLES, 1981, p. 64).
Ao longo da narrativa, temos uma focalizao centrada apenas nos dois protagonistas, podendo ser vista como uma focalizao interna e varivel (Cf. GENETTE, 1995, p. 187) a maior parte do tempo, uma vez que temos acesso s emoes e falas de ambos com certa alternncia caracterstica dos dilogos. Usando nossa j familiar comparao com o cinema, a situao seria facilmente visualizada como um shot/reaction-shot somado cmera subjetiva. Conforme explicita Xavier (2008, p. 34),
A cmera dita subjetiva quando ela assume o ponto de vista de uma das personagens, observando os acontecimentos de sua posio, e, digamos, com os seus olhos. O shot/reaction-shot corresponde situao em que o novo plano explicita o efeito (em geral psicolgico) dos acontecimentos mostrados anteriormente no comportamento de alguma personagem.
A construo cinematogrca da narrativa no para por a. Prximo ao desfecho, a focalizao sofre uma mudana drstica, pois deslocada do casal para a garotinha que aparecera com o bolo no incio da histria. Uma vez focando-se nela, deixamos de ver o momento em que se realizaria a metamorfose do casal. Toda essa situao nos ocultada atravs da paralipse que se forma com o
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deslocamento do foco, que, por sua vez, sustenta a hesitao necessria concepo do fantstico. Em outras palavras, a cena da metamorfose cortada da narrativa para que quemos apenas com a reao da menina. Contudo, tambm a menina no apresenta nenhuma reao especca, pois tambm ela teve sua viso obstruda em relao metamorfose, por causa do vento que lhe atira no rosto o avental. O resultado uma situao de metamorfose apenas sugerida, impedindo que o leitor assuma uma explicao (tanto natural quanto sobrenatural) ao acontecido. Todo este artifcio tambm serve para que essa principal caracterstica do fantstico, a de hesitao frente a um acontecimento que desaa a lgica vigente, no precise ser feita a partir de uma narrao em primeira pessoa ou, nas palavras de Todorov (2010, p. 94), de um narrador representado:
O narrador representado convm ao fantstico, pois facilita a necessria identicao do leitor com as personagens. O discurso deste narrador possui um estatuto ambguo e os autores o tem explorado diferentemente enfatizando um ou outro de seus aspectos: quando concerne ao narrador, o discurso se acha aqum da prova de verdade; quando personagem, deve se submeter prova.
Destarte, vemos que h outras possibilidades de realizao do fantstico alm das expostas por Todorov, conforme observamos a partir dos artifcios tangentes teoria de Genette. No s Telles parece ter feito uso destes artifcios. Tambm possvel encontrar uma estruturao de cena muito bem feita em O terceiro reinado, conto da escritora contempornea Georgette Silen. No texto supracitado, conhecemos a cidade do Rio de Janeiro vista de uma forma bastante peculiar. Ambientando-se no sculo XIX, o conto cria um cenrio hipottico, em que a monarquia resiste bravamente e conduz o Brasil a uma prosperidade invejada por muitas potncias europeias, graas aos investimentos tecnolgicos do governo Imperatriz Isabel, lha de D. Pedro II. A tecnologia base do vapor cria aparatos que melhoram a vida de toda a populao fato que irrita os republicanos, que perdem cada vez mais fora. Vejamos um exemplo:
Antigas leis, como a Ventre Livre e Sexagenria, foram revogadas. Escravos idosos demais para se sustentarem em p eram recondicionados nos laboratrios do imprio, tendo partes dos corpos decrpitos substitudas por prteses, tornando-se a primeira gerao de bioescravos , com peasmotores funcionando base de combustveis gasosos, numa pesquisa e aplicao pioneira em todo o mundo (SILEN, 2011, p. 74).
Composto todo este ambiente bastante caracterstico do gnero steampunk5, chegamos ao principal evento do conto: a apresentao da Imperatriz Isabel,
5 Corresponde a uma das vertentes da co cientca ou especulativa, em que se recria certo perodo histrico (em geral o nal do sculo XIX, que corresponde Era Vitoriana na Inglaterra) amparando-se s tecnologias da poca como o vapor.
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locomotiva de luxo que produto de um projeto ambicioso, visando a travessia do Rio de Janeiro a Itabuna, Bahia, em duas horas. A prpria Imperatriz do Brasil de Santa Cruz estaria a bordo na viagem inaugural. Eis que, pouco antes da partida, o maquinista do veculo, Francisco Zander, recebe a visita de Moncorvo Filho, reitor de um importante instituto de pesquisa. O reitor especula se no seria melhor se a viagem fosse feita com os quatro motores ligados, em vez de dois, como se previa. Segundo nos explicado, isso tornaria a viagem surpreendentemente mais curta com apenas uma hora. A persuaso tem clara motivao poltica, tanto para expor o sucesso da Monarquia aos republicanos quanto aos demais pases na corrida pelo desenvolvimento. Depois de muita conversa, Zander acaba aceitando a recomendao de Moncorvo, o que conduzir o leitor ao surpreendente desfecho. Chegando a Itabuna, o trem surpreende ao abrir suas portas e mostrar quem no havia absolutamente ningum mais em seu interior.
Na cabine de comando, encontraram as xcaras e o caf preto ainda quente (...) Mas nenhum sinal de Francisco Zander, da tripulao ou passageiros. O silncio soprava mistrios que nunca seriam revelados. O chefe da estao mirou o painel de comando (...) conferiu os contadores de velocidade. Os pelos de sua nuca se arrepiaram. Os nmeros no podiam ser reais! Bateu com o polegar e o indicador sobre o mostrador, mas ele no se moveu. Conferiu os demais instrumentos, os registros de rota, qualquer dado de navegao da locomotiva. Todos se detinham na mesma marca, pontuada em vermelho. Uma velocidade que nenhum homem jamais pensou em alcanar (SILEN, 2011, p. 82).
Aps a constatao de que algo inexplicvel acontecera, o chefe da estao de Itabuna pouco demonstra perplexidade, traz apenas a coroa da Imperatriz, ento desaparecida, em suas mos, apenas pensando na nova realidade que se apresentaria dali em diante. De maneira similar ao que vimos no conto de Lygia Fagundes Telles, aqui tambm pouco h de perplexidade por parte daqueles que presenciaram a chegada da locomotiva. Talvez a maior demonstrao de susto seja quando o chefe da estao se depara com o velocmetro do trem. No mais, o pblico do lado de fora no tem acesso a nada mais, cando a merc apenas da volta do chefe da estao de posse da coroa real. Analisemos como se comporta ento a focalizao na concepo desse desfecho. Ao longo de O terceiro reinado, diferente do que acontece em Lua crescente em Amsterd, temos cenas bastante amplas, em sua maioria, que podem ser vistas como uma focalizao-zero, uma vez que se limitam a descrever o espao narrativo, sem muito se ater a eventos mais especcos, em que se poderia adotar a focalizao externa como fonte. A situao s muda s vsperas da partida do trem, quando temos uma focalizao interna e varivel no dilogo em que Moncorvo persuade Zander a ativar os quatro motores durante a viagem. Percebamos que durante o desenrolar das aes o foco o trem e
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as pessoas que esto em seu interior. Curiosamente, tal como aconteceram no conto de Telles, a focalizao se afasta do local onde ocorrer o evento fantstico, fazendo com que tenhamos acesso apenas a seus resultados ou seja, novamente o fantstico construdo por meio de uma paralipse obtida com a mudana brusca de focalizao. Mesmo quando o chefe da estao adentra a locomotiva, ainda no temos certeza do que ocorrera, ca apenas a sugesto de que os tripulantes foram deslocados no espao-tempo devido alta velocidade. Tambm nesta narrativa o fantstico no foi construdo a partir de um narrador representado, o que ca claro ao observarmos as diferentes facetas da focalizao ao alongo da narrativa. Outro questionamento que podemos levantar diz respeito ao mundo onde ocorre a narrativa de O terceiro reinado. Ao contrrio do primeiro conto comentado, estamos diante de uma verso hipottica do mundo real, no estamos exatamente no mundo real. Tudo isso pode tambm nos fazer questionar as principais bases do fantstico, j que aqui temos uma quebra da lgica vigente, mas no o mundo real como o conhecemos; temos hesitao e inexplicabilidade projetadas ao leitor, mas o mundo da narrativa j no mais o nosso. Enm, os dois contos acima servem para mostrar que algumas assertivas sobre o fantstico no se portam como absolutas, pois novos procedimentos criam novas constantes que no foram previstas pela teoria de Todorov. Concluso Mediante as exposies das teorias de Grard Genette e Tzvetan Todorov, e com a ajuda dos exemplos que analisamos, podemos notar que os principais tpicos relacionados teoria de Genette so bastante pertinentes quando aplicados ao fantstico. Em um primeiro momento, essas ponderaes colaboram com os principais postulados da teoria de Todorov. Chamamos ateno, inclusive, ao brilhante papel da paralipse na construo do fantstico. Podemos observar que se, segundo Todorov, devemos manter no leitor a incerteza e a incapacidade de explicar os fatos que l, seja de modo natural ou sobrenatural, a omisso de dados essenciais para a compreenso total quase imperativa pensamento que induziria o escritor a fazer uso de paralipses, conforme pudemos perceber leitura de Lua crescente em Amsterd e O terceiro reinado. Resumindo: convm ao fantstico o uso de um discurso paralptico. Por outro lado, a imensa variedade de distncias que pode ser conseguida dentro de uma mesma narrativa, conforme explicitado ao estudarmos os diversos tipos de focalizao, ajuda a mostrar que certas armaes da teoria de Todorov no seriam to importantes como no caso da narrao em primeira pessoa. Ambas as narrativas usadas como exemplo so em terceira pessoa, mas conseguem manter o carter inverossmil do evento fantstico a partir de
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outros recursos. Tais recursos ganham muito com a variao de focalizao que pode, alm de chamar a percepo do leitor para a composio espacial da narrativa, impedir-lhe ou permitir-lhe de ter acesso a determinadas informaes que seriam de suma importncia. Evidente que a variao de distncia e focalizao no o nico tipo de procedimento que pode proporcionar isso, mas ca bem claro, a partir dos exemplos comentados, o forte auxlio que este recurso pode prestar ao escritor que deseja criar novas possibilidades de criao do fantstico. Destarte, temos em mos uma excelente ferramenta para subverter as principais tendncias da narrativa fantstica, contribuindo para sua originalidade e difuso, bem como fazendo com que os estudos tericos sigam desbravando novas vertentes do gnero ou novas possibilidades de escrita.
GENETTE AND THE FANTASTIC
ABSTRACT The following text intends to analyze how important topics discussed by the French theorist Grard Genette in his Narrative discourse: an essay in method can be used with the theories of the fantastic literature, especially the Tzvetan Todorovs theory, presented in The Fantastic: a structural approach to a literary genre. According to our point of view, we can notice that some aesthetical procedures appointed by Genette are very useful to create the fantastic, such as the paralipsis and another procedures related to the narrative mood. We will present examples found in Brazilian fantastic literature in order to conrm our speculations. Key-words: Grard Genette, Tzvetan Todorov, Theory of the fantastic, short-story, fantastic literature. REFERNCIAS GENETTE, Grard. Discurso da Narrativa. 3 ed. Lisboa: Veja, 1995 (coleo Veja Universidade). SAMPAIO, Ala. Os fantsticos mistrios de Lygia. Fortaleza: Expresso Grca Editora, 2009. SILEN, Georgette. O terceiro reinado. In: RUIZ, Tatiana (org.). Steampink. Belo Horizonte: Estronho, 2011, p. 72-83.
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TeXTos LiVRes
Apresentao textos livres

Textos Livres Este nmero do Caderno Seminal Digital n 17, referente a jan.-jun./2012 contm, em sua segunda e ltima seo Textos Livres , trs artigos: Letramento, oralidade e escrita em contexto digital, de Ana Maria Pires Novaes; O design de informao como instrumento de incluso social, de Maria Joo Palma, Airton Castagna e Katia Avelar; Mestres populares e a escola no Brasil, de Ricardo do Carmo, Katia Avelar e Maria Geralda de Miranda. Esses trs diferentes textos garantem, a este nmero, sua dimenso inter ou multidisciplinar, fazendo dialogarem, entre si, diversas linguagens, constituindo semioses mltiplas e promovendo o encontro de saberes oriundos de muitos campos e reas dos estudos contemporneos, com nfase, especial, na concentrao de pesquisas acerca do desenvolvimento local. Ana Maria Pires Novaes discute as formas de letramento ou letramentos que, na contemporaneidade, vm trazendo mudanas signicativas s prticas de leitura e escrita. A estudiosa denuncia que as instituies de ensino no podem mais limitar o letramento aos chamados gneros escolarizados, uma vez que preciso habilitar os alunos para a produo de outros gneros discursivos que circulam na vida social, inclusive aqueles que se constituem no ambiente digital. No artigo, ela se prope-se a reetir sobre o papel da formao escolar, em especial a universitria, no que tange s habilidades de leitura e de escrita, apontando, ainda, para um redirecionamento do ensino que considere as novas tecnologias de informao e comunicao. Maria Joo Palma, Airton Castagna e Katia Avelar tratam da leitura e da formao de leitores, focalizando o design de informao como princpio bsico e facilitador para a aquisio de conhecimento por parte de indivduos que necessitam ser includos socialmente. O artigo tem por o condutor a discusso acerca do modo pelo qual o design da informao propicia maior assimilao de contedos. Assim, propem que se reita sobre as relaes da linguagem como forma e contedo. Ricardo do Carmo, Katia Avelar e Maria Geralda de Miranda tentam iluminar a importncia social dos chamados mestres populares, discutindo e investigando as razes de sua marginalizao histrica e por que os seus saberes no encontram espao no sistema educacional brasileiro, mais especicamente em seu espao institucional, qual seja a escola. Eles atentam para outras interrelaes da linguagem, estabelecendo laos com a cultura popular e a arte em geral, nomeadamente, em suas manifestaes marginais.
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Esses trs artigos completam, exemplarmente, o nmero 17 de nosso Caderno Seminal Digital, dando fechamento sua segunda e ltima seo, conforme estamos, no momento, experimentado, igualmente, essa nova forma(tao) de linguagem. Flavio Garca UERJ
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LETRAMENTO, ORALIDADE E ESCRITA EM CONTEXTO DIGITAL

Ana Maria Pires Novaes1 RESUMO: A ampliao contnua de acesso s tecnologias de comunicao e da informao pelos indivduos na contemporaneidade tem trazido mudanas signicativas s prticas de leitura e escrita. Na busca de avaliar as implicaes dessas mudanas no ensino/aprendizagem de lngua materna, pesquisadores da rea vm estudando mltiplas formas de letramento ou letramentos, que envolvem, entre outros tipos, a multimodalidade das mdias virtuais. Por sua vez, as instituies de ensino no podem mais limitar o letramento aos chamados gneros escolarizados, uma vez que preciso habilitar os alunos para a produo de outros gneros discursivos que circulam na vida social, inclusive aqueles que se constituem no ambiente digital. Este estudo tem como objetivo discutir as interaes sncronas da internet, bem como a interface entre lngua falada e lngua escrita no continuum dos gneros textuais que se produzem nesse contexto. Pretende, ainda, reetir sobre um redirecionamento do ensino que considere as novas tecnologias de informao e comunicao. PALAVRAS-CHAVE: Gneros virtuais, oralidade, escrita, letramento, ensino. Introduo O acelerado avano tecnolgico da atualidade, em especial a mdia eletrnica, vem ampliando a noo de texto e favorecendo o surgimento de uma variedade de novos gneros. O domnio exclusivo do texto verbal escrito no mais suciente, uma vez que os letramentos hoje exigem conhecimento e capacidades relativas a diversas linguagens e variadas semioses. A escrita eletrnica, ao romper com a estrutura convencional de texto, d lugar ao hipertexto, que se caracteriza como um processo de escritura/leitura no sequencial e no linear, que permite ao leitor o acesso, em tempo real, a outros textos, a partir de escolhas locais e sucessivas. ele uma forma hbrida, dinmica e exvel de linguagem que dialoga com outras interfaces semiticas, adiciona e condiciona sua superfcie formas outras de textualidade (XAVIER, 2004, p.171). Tais caractersticas obrigam os estudiosos da linguagem a rever noes como linearidade, estrutura, coeso, coerncia, entre outras, porque, o
1 Doutora em Letras pela UFF. Professora do curso de Mestrado Prossional Interdisciplinar em Desenvolvimento Local e do curso de Letras da UNISUAM / Centro Universitrio Augusto Motta.
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ambiente virtual permite ao leitor denir interativamente o uxo de sua leitura a partir do acesso a um nmero praticamente ilimitado de textos em tempo real. Essencialmente interativo, o hipertexto um processo de escritura/leitura multilinearizado, multisequencial e indeterminado, realizado em um novo espao (MARCUSCHI, 2007, p.146). Alm da interatividade, da no linearidade, da acessibilidade ilimitada, caracteriza-se pela multimodalidade/multisemiose, isto , pela possibilidade de interconectar simultaneamente a linguagem verbal com a no-verbal (musical, cinematogrca, visual, entre outras). No hipertexto, tambm esto presentes caractersticas como a volatilidade, decorrente da prpria natureza virtual do suporte, a topograa, espao de escrita e leitura sem limites denidos, e a fragmentariedade, evidenciada na constante ligao de pores breves, com possveis retornos ou fugas, determinantes na denio desse texto que se produz com outro formato e num outro ambiente. preciso considerar tambm que a Comunicao Mediada por Computador (CMC) determina a existncia de um conjunto de novos gneros que emergem nesse contexto - chats, e-mails, aulas virtuais, blogs, videoconferncias interativas, entre outros, e redene os limites entre autor e leitor. Outro ponto importante, quando se discute o ensino/aprendizagem da lngua, a necessidade de a Escola, nas prticas de letramento, contemplar gneros virtuais e variados recursos tecnolgicos, como forma de incentivar a produo de textos e o desenvolvimento de habilidades de novas formas de ler e escrever. 1. Gneros discursivos e mdia virtual As esferas das atividades humanas, por mais variadas que sejam, esto sempre relacionadas com a utilizao da lngua e a circulao dos discursos. Estes no so atos isolados, uma vez que so sempre legitimados por alguma instncia de atividade humana socialmente organizada. Assim, todo falante, em funo da especicidade da esfera de comunicao, do modo de produo e recepo do texto, mobiliza diferentes competncias e elabora tipos relativamente estveis de enunciados, denominados gneros do discurso (BAKHTIN, 2000). Ao discutir a proposta bakhtiniana de gneros do discurso, Faraco (2003, p.112) comenta:
O pressuposto bsico da elaborao de Bakhtin que o agir humano no se d independente da interao; nem o dizer fora do agir. Numa sntese, podemos armar que, nessa teoria, estipula-se que falamos por meio de gneros no interior de determinada esfera de atividade humana. Falar no , portanto, apenas atualizar um cdigo gramatical num vazio, mas moldar o nosso dizer s formas de um gnero no interior de uma atividade.
Os gneros tm sempre um envolvimento social, ou melhor, um carter scio-histrico determinado. No se pode tratar o gnero de discurso
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independentemente de sua realidade social e de sua relao com as atividades humanas (MARCUSCHI, 2008, p.155). Alm disso, todas essas atividades esto relacionadas ao uso da lngua, que se efetiva por meio de enunciados orais e escritos. Para Bakhtin (2000, p.302), aprender a falar aprender a estruturar enunciados (porque falamos por enunciados e no por oraes isoladas e, menos ainda, bvio, por palavras isoladas). Cada domnio discursivo, esfera da vida social ou institucional, desenvolve prticas caractersticas e d origem a vrios gneros, que nele circulam (discurso jornalstico, jurdico, religioso, poltico, militar, pedaggico, entre outros). Ao tratar dessa questo, Marchushi (2008, p. 194) explica:
[...] os domnios discursivos produzem modelos de ao comunicativa que se estabilizam e se transmitem de gerao a gerao, com propsitos e efeitos denidos e claros. Alm disso, acarretam formas de ao, reexo e avaliao social que determinam formatos sociais que, em ltima instncia, desembocam na estabilizao de gneros textuais. E eles tambm organizam as relaes de poder. justamente pelas distintas prticas sociais desenvolvidas nos diversos domnios discursivos que sabemos que [...] nossa produo textual na universidade e numa revista de variedades no ser a mesma. Consequentemente os domnios discursivos operam como enquadres globais de superordenao comunicativa, subordinando prticas sociodiscursivas orais e escritas que resultam nos gneros.
H gneros que circulam, apenas, num domnio especco, como a ordem do dia, na rea militar, as novenas e ladainhas no domnio religioso e a redao escolar, na sala de aula. Outros se situam na interface entre a fala e a escrita como os noticirios de TV, os contos populares produzidos oralmente, mas transmitidos pela escrita. Pinheiro (2002, p.278-279), ao analisar os gneros nos produtos miditicos, comenta:
As frequentes mudanas provocadas pela velocidade e tecnologizao nos meios de comunicao de massa e o desmoronamento de gneros j consagrados nesses meios faz brotar uma variedade de gneros hbridos, construdos em decorrncia da necessidade de gerar o novo: criar, transformar, modicar, mesclar, inovar o que , antes de tudo, o mesmo. [...] Em funo das especicidades que envolvem tanto forma como contedo, um programa feminino na televiso, um telejornal ou um editorial em jornais e em revistas femininas so percebidos pelos receptores como tipos de textos diferentes em que cada um guarda suas caractersticas e constri efeitos distintos dentro do processo. Nesse caso, o meio torna-se tambm uma varivel.
Tais mudanas comprovam que os gneros, mesmo sendo formas tipicadas, so dinmicos, permitem misturas, inter-relaes para dar conta de necessidades da vida social, que se manifestam em novas circunstncias.
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Os suportes tecnolgicos da realidade atual, principalmente a internet, favorecem o surgimento de uma variedade de novos gneros como videoconferncias interativas, bate-papos virtuais (chats) em todas as modalidades (chat em aberto, chat reservado, chat agendado, chat privado), e-mails, aulas virtuais, dirios participativos (blogs), entre outros, com caractersticas tpicas da oralidade e da escrita. Esses novos gneros, desenvolvidos na mdia virtual, possibilitam uma nova forma de comunicao, com um novo modo discursivo denominado discurso eletrnico. Para Marcuschi (2008, p.200), a relevncia de se tratar dos gneros emergentes reside em pelo menos quatro aspectos:
1. So gneros em franco desenvolvimento e fase de xao com uso cada vez mais generalizado; 2. apresentam peculiaridades formais prprias, no obstante terem contrapartes em gneros prvios; 3. oferecem a possibilidade de se rever alguns conceitos tradicionais a respeito da textualidade; 4. mudam sensivelmente nossa relao com a oralidade e a escrita o que nos obriga a repens-la.
Uma das caractersticas centrais dos gneros digitais a alta interatividade, em muitos casos de forma sncrona, fato que lhes confere um carter inovador na relao fala e escrita. Os e-mails, por exemplo, substituram as cartas pessoais, comerciais e os bilhetes, seus antecessores. Neles, os interlocutores interagem, construindo um texto falado por escrito. Ao discutir a questo de ser o e-mail apenas um canal ou um gnero, Paiva (2004, p.77-78) esclarece:
Entendo que o meio de transmisso de mensagens eletrnicas e-mail gerou um novo gnero textual tambm denominado e-mail que gera textos diversos que se distinguem dos demais textos (anncios, cartas etc) tambm transmitidos eletronicamente. [...] Vejo o e-mail como um gnero eletrnico escrito, com caractersticas tpicas de memorando, bilhete, carta, conversa face a face e telefnica, cuja representao adquire ora a forma de monlogo ora de dilogo e que se distingue de outros tipos de mensagens devido a caractersticas bastante peculiares de seu meio de transmisso, em especial a velocidade e a assincronia na comunicao entre usurios de computadores.
Para Violi (2009), o e-mail pode ser considerado como um subgnero do gnero textual mais geral da troca epistolar. Apresenta caractersticas comuns com o esquema geral que dene o gnero, mas tambm apresenta diferenas importantes e nicas. Ao comparar o e-mail com o gnero carta, essa autora argumenta:
Se as cartas regulares so geralmente caracterizadas por uma dupla distncia, tanto em tempo como em espao, no e-mail, apenas a distncia espacial preservada, enquanto a distncia temporal reduzida a virtualmente tempo zero. Apesar de este no ser sempre o caso, e as mensagens poderem
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obviamente tornar-se mais longas, a troca de duas mensagens no ambiente do correio eletrnico pode ser quase imediata, e esse frequentemente o caso, quando duas pessoas esto usando o sistema ao mesmo tempo. [...] Desse ponto de vista, o agora do remetente assumido como sendo o mesmo agora do destinatrio; em outros termos, os dois tempos da elocuo so tomados como coincidentes. Uma situao como essa est muito mais prxima da conversao oral que das cartas escritas (VIOLI, 2009, p.50-51).
O blog, corruptela de weblog, funciona como uma agenda digital acessvel a qualquer um na rede. um tipo de dirio virtual pblico que contm informaes sobre determinada pessoa, lugar ou situao e que usado para expressar idias, opinies e posio em face de determinado assunto. Os blogs so dinmicos, interativos; tm uma abertura para receber comentrios sobre o que foi escrito ou recados. Permitem a convivncia de textos escritos, de imagens (fotos, desenhos, animaes) e de som (msicas principalmente). Como explica Komesu (2004, p.113), as condies tpicas de enunciao, o carter pblico da atividade, a rpida atualizao e manuteno dos escritos em rede, a interatividade com o leitor das pginas pessoais, entre outros aspectos, permitem considerar-se o blog um novo gnero, embora possam ser identicados tambm, em sua constituio, traos dos dirios tradicionalmente escritos. Ainda que a multimodalidade no seja exclusiva dos gneros virtuais, no espao do hipertexto, ela se acentua, visto que h maior integrao entre as semioses (linguagem verbal, som, imagem, cones e a prpria disposio grca do texto na tela do computador). Na verdade, os gneros virtuais no so inovaes absolutas, mas formas discursivas que se ancoram em gneros j existentes. Segundo Crystal (apud MARCUSCHI e XAVIER, 2004, p.94), do ponto de vista dos gneros realizados, a Internet transmuta de maneira bastante complexa gneros existentes, desenvolve alguns realmente novos e mescla vrios outros. No chat, a relao dialgica apresenta-se na forma de uma conversao que se d por meio de enunciados construdos num texto falado por escrito. Tem muito de uma conversa espontnea como alto grau de informalidade e descontrao, frequentemente uma escrita abreviada, recorrncia de perodos curtos e de marcadores conversacionais. Tem, ainda, auxiliando a compreenso pragmtica do texto, a presena de emoticons, cones que traduzem sentimentos e emoes dos interlocutores, alm de outros recursos que suprem a ausncia da voz, dos gestos, da expresso sionmica, caractersticos da interao face a face, como, por exemplo, o uso excessivo dos sinais de pontuao, letras em tamanho maior ou menor, alongamento de vogais e consoantes, quebra de fronteiras entre as palavras. Nele, as conversas se estabelecem numa rede de ligaes na qual se recebem mensagens que podem ser respondidas numa alternncia ininterrupta de enunciados. Considerando que, na viso bakhtiniana, compreender a
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enunciao de outrem signica orientar-se em relao a ela, encontrar o seu lugar adequado no contexto correspondente, opor palavra do locutor uma contrapalavra (BAKHTIN,1986, p.131), no chat concordando, discordando, completando, opinando sobre um tema que ali se constituiu enquanto objeto de interlocuo discursiva, promove-se uma alternncia desejada na qual o ouvinte no passivo, porque assume uma atitude responsiva ativa diante do texto que l (BERNARDES; VIEIRA, 2006, p.58-59). Numa leitura que se torna escritura, o leitor passa a ter um papel mais ativo, e a fronteira entre o escritor e o leitor se fragiliza, visto que a produo do texto resulta de uma co-autoria. Na verdade, a internet se constitui como espao de interao e de produo de linguagem. Todos os sites possuem links que buscam estabelecer contato com o visitante, pedem a participao do usurio por meio de uma ao interativa que se realiza quase sempre pela modalidade escrita da lngua. Para Xavier (2006), a prpria idia de hiperlink j carrega em si o trao interacional, dialgico, visto que conduz o leitor a outros sites indexados net, colocando-o em contato com uma verdadeira rede de relaes interpessoais e interinstitucionais. 2. Oralidade e escrita no contexto da internet Entre as diferenas, mais frequentemente mencionadas nos estudos sobre fala e escrita, apontam os autores a dicotomia contextualizao x descontextualizao. Tal fato decorre de se limitar a noo de contexto situao fsica em que o enunciado produzido. Nesse caso, a fala seria, por sua prpria natureza, contextualizada, e o contexto situacional poderia ser assumido na produo textual como parte integrante do texto. Por outro lado, como o leitor no dispe do contexto de produo do autor, a escrita necessitaria ser plenamente explcita, isto , o autor precisaria dar conta linguisticamente dessas condies. O que ocorre de fato que, ao produzir um texto, um falante/escrevente no apenas se situa em relao ao espao e tempo, mas vai situando seu ouvinte/leitor dentro de um quadro mais amplo que opera como contextualizao, conduzida por pistas prosdicas, lexicais, estilsticas, dialetais etc. Tais pistas, presentes tanto nos textos orais como nos textos escritos, guiam os ouvintes/leitores na interpretao das informaes textuais e contextuais (conhecimento de mundo, conhecimentos situacionais ou enciclopdicos e conhecimento da estrutura da lngua). Assim, contexto no s a situao interlocutiva, o entorno sciopoltico-cultural em que os interlocutores se inserem ou o contexto lingustico, mas tambm o contexto sociocognitivo. Do mesmo modo, a explicitude deixa de ser vista como uma propriedade exclusiva da escrita, como uma decorrncia da descontextualizao e da verbalizao. A implicitude, por sua vez, constituda por intenes, inferncias e subentendidos, no se relaciona dicotomicamente com a explicitude, porque, no
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funcionamento discursivo do texto, os sentidos so gerados numa interao. O que em um texto deve ser explicitado ou o que pode car implicitado, depende, em grande parte, do uso que o produtor faz dos fatores contextuais. Os estudos mais recentes, ao focalizarem as diferenas entre fala e escrita no continuum das prticas sociais, comprovam, tambm, que a interatividade no exclusiva de uma modalidade, mas uma propriedade de todo e qualquer uso da lngua. Assim, tanto na fala quanto na escrita, h marcas interativas que comprovam o princpio do dialogismo: ningum fala/escreve sem ter em mente um interlocutor. Da mesma forma, essas marcas, ao serem utilizadas pelo ouvinte/leitor, funcionam como pistas contextualizadoras para a construo do sentido do texto. Marcuschi (2001, p.37-38), ao estabelecer as relaes entre fala e escrita no contexto efetivo dos usos lingusticos, defende a hiptese de que as diferenas entre as duas modalidades da lngua se do dentro de um continuum tipolgico das prticas sociais, o que impediria se situar a oralidade e a escrita em plos opostos ou em sistemas lingusticos diversos. As duas modalidades podem ser tidas como modos complementares de enunciao com interfaces amplas, o que sugere maior nmero de semelhanas do que de diferenas. Consideradas no interior das prticas sociais, fala e escrita identicam gneros de textos, concebidos como orais ou escritos em maior ou menor grau. Um discurso acadmico, por exemplo, embora seja um texto falado do ponto de vista de sua realizao fnica, est, na sua concepo, mais prximo de um texto escrito. Embora se apresente oralmente, ser sempre um gnero secundrio por pertencer a uma esfera complexa de comunicao, que a cientca. J as cartas ntimas e pessoais, ainda que se realizem por escrito, aproximamse, conceptualmente, de um texto falado. Desta forma, o que justica o rtulo primrio ou secundrio no a modalidade da lngua utilizada, mas a esfera a que se vincula o gnero (ARAJO, 2004, p.93). Os gneros virtuais, objeto de estudo deste trabalho, ao se constiturem na interface oralidade/escrita, tornam possvel que uma propriedade, como a simultaneidade temporal, por exemplo, at h pouco tempo, exclusiva da fala, esteja presente na prtica da escrita a distncia. Outro aspecto da oralidade que se faz presente na conversao on-line que nesta a atividade conversacional, mediada pela escrita, tambm se estabelece em turnos, em que os interlocutores se alternam. A volatilidade do meio exige turnos predominantemente curtos, constitudos basicamente de pares adjacentes. Marcados por certa informalidade, menor monitorao e cobrana pela uidez do meio e pela rapidez do tempo, os gneros emergentes, resultantes, muitas vezes, de um certo hibridismo, redenem os usos da linguagem na atualidade e desaam as fronteiras entre oralidade e escrita (MARCUSCHI, 2004, p.29).
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Para esse autor (2004, p.63-64), escrever pelo computador no contexto da produo discursiva dos bate-papos sncronos (on-line) no uma nova forma de escrita, mas uma nova relao com os processos de escrita, um novo letramento. Cita Halliday (1996) para dizer que sob o impacto das novas formas de tecnologia, presencia-se uma nova situao que est desconstruindo toda a oposio entre fala e escrita. Ao analisar os novos gneros do ciberespao, Costa (2006:26) chama a ateno no s para a quebra das concepes tradicionais de oralidade e escrita, mas tambm para a dissoluo das fronteiras entre leitura e escrita e para novos conceitos de autoria, escritor, leitor. Para esse autor, ao navegar na rede, o usurio no est se apropriando apenas de novos cdigos sonoro-visuais ou grco-auditivos comunicativos para ler e escrever, mas, sim, construindo um novo objeto conceitual mediado por novos tipos de interao lingustica, social e cultural. Com o hipertexto, a leitura se torna simultaneamente uma escritura e os limites entre leitor e escritor tambm se alteram. Nesse tipo de leitura, o leitor passa a ter um papel mais ativo, e a fronteira entre o escritor e o leitor se fragiliza, visto que a produo do texto resulta de uma co-autoria. Ao explicar a ruptura de limites entre autor e leitor no hipertexto, Marcuschi (2007, p.155), comenta:
Ao se mover livremente, navegando por uma rede de textos, o leitor procede a um descentramento do autor, fazendo de seus interesses de navegador o o organizador das escolhas e das ligaes. Certamente, o leitor procede por associaes de ideias que o conduzem a sucessivas escolhas, produzindo uma textualidade cuja coerncia tem um toque pessoal. Pode-se at mesmo dizer que no h, efetivamente, dois textos iguais na escritura hipertextual.
3. Gneros digitais e ensino Embora seja lugar comum armar que os adolescentes e jovens, em especial, no tm o hbito da leitura e da escrita, a verdade que eles passam horas navegando no espao virtual, lendo e escrevendo no Orkut, no Facebook e outros sites de relacionamento. Por que, ento, no utilizar os gneros digitais como ferramentas para novos letramentos, capacitando os estudantes a uma interao mais participativa no meio social? Ao armar que a gerao atual tem adquirido o letramento digital antes mesmo de ter-se apropriado completamente do letramento alfabtico ensinado na escola, Xavier (2006) assinala:
Defendo que o uso dos gneros digitais da internet no prejudica a aprendizagem da escrita pelos adolescentes. Antes deve servir de contraponto para a escola alertar esses usurios sobre a necessidade de se comportar diferentemente diante dos vrios gneros e suportes textuais e assim adequar
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a escrita a cada um deles. [...] a internet surge mais como ferramenta de auxlio aquisio de habilidades de leitura e escrita do que como um novo empecilho para o domnio dessas habilidades.
Na contemporaneidade, em funo do avano tecnolgico e da expanso das mdias eletrnica e digital, prtica do letramento da escrita, do signo verbal, devem ser incorporadas outras prticas de letramento, centradas na imagem, no signo visual, uma vez que a multimodalidade tornou-se trao constitutivo do discurso oral e escrito (DIONSIO, 2006, p.132). Alm disso, os novos formatos de leitura e escrita e a mudana na concepo de leitor e autor determinados, em especial, pelo uso do computador e pelos hipertextos, vm denindo um novo cenrio educacional. Assim como no nal dos anos 90, os Parmetros Curriculares Nacionais transformaram os gneros discursivos em objeto de ensino e possibilitaram uma reviso nas relaes entre oralidade e escrita, os gneros digitais da atualidade tambm vo determinar alteraes curriculares e uma nova postura didtico-pedaggica, abrindo o espao escolar s novas tecnologias de informao e comunicao. Para isso urgente capacitar professores e alunos na utilizao de ferramentas miditicas de forma que essas sejam instrumentos de leitura e escrita. Rojo, Barbora e Collins (2006, p.109-110), ao tratarem de letramento digital em projeto de formao continuada de professores, esclarecem:
Quando mediados por computadores como ferramentas cognitivas, os processos de planejamento e desenvolvimento tradicionais so substitudos por processos de representao, criao e expresso que s as novas mdias propiciam. Em vez de usar as tecnologias para limitar e regular os processos de aprendizagem dos professores-alunos, por meio da utilizao de estilos e dinmicas pr-concebidas de interao, trata-se de oportunizar um processo de apropriao das mdias pelos participantes que dela passam a fazer uso para analisar o mundo, acessar informao, interpretar e organizar seu conhecimento pessoal e representar o que sabem para outros.
necessrio, portanto, que os sistemas de ensino, em todos os nveis, no s capacitem os professores para o domnio das ferramentas oferecidas pelo ambiente virtual, mas promovam, de fato, um redirecionamento das formas de ensino/aprendizagem. No tocante aos alunos, deve a Escola aproveitar as habilidades que os mais jovens tm em relao mdia eletrnica e oportunizar experincias que os preparem para lidar com novos gneros discursivos, novas formas de ler e escrever em sintonia com um mundo em permanente transformao, onde no mais existem barreiras de tempo e espao. Importa salientar que o letramento digital propiciar aos estudantes postura mais crtica frente ao universo informacional da rede que os auxilie na pesquisa e avaliao do material coletado, bem como favorecer o uso consciente das novas tecnologias. Alm disso, o trabalho com os gneros da mdia virtual pode dinamizar
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as atividades de produo textual para alm dos limites estritamente lingusticos, possibilitando uma anlise que considere as formas de composio, circulao e recepo dos textos bem como os recursos multissemiticos. Como nos alerta Xavier (2006), a internet pode contribuir na formao intelectual e lingustica dos seus usurios, uma vez que tende a fazer deles vorazes leitores e autores de textos sejam verbais, visuais, sonoros ou hipertextuais, habilidades que a escola e suas milenares ferramentas pedaggicas tm conseguido com muita diculdade. Vale destacar que a apropriao das ferramentas digitais por professores e alunos atender necessidade de abertura do espao escolar para a vida extramuros, onde a tecnologia, j faz algum tempo, realidade. Concluso Ao longo deste trabalho, procurou-se demonstrar que, com a Internet, novas formas de comunicao e gneros em diversos formatos apresentam-se aos indivduos e exigem, de todos, competncias e habilidades para circular e agir num mundo dominado por novas tecnologias e diferentes modos de interao. A partir dessa constatao, buscou-se reetir sobre o hipertexto e as mudanas no ato de ler por ele provocadas, as especicidades de alguns gneros digitais, bem como sobre a possibilidade de consider-los transmutaes de gneros mais convencionais que circulam em outras esferas de atividade humana. Avaliou-se tambm a interface entre oralidade e escrita nos textos produzidos na mdia virtual, a existncia de uma escrita oralizada nas prticas discursivas mediadas por computador e a redenio dos papis de autor e leitor. Por fim, as reflexes se centraram na necessidade de a Escola, alm do desenvolvimento de atividades com gneros textuais veiculados no meio impresso, trabalhar os gneros digitais como ferramentas de ensino-aprendizagem, de modo a permitir que os estudantes possam interagir de forma mais consciente, como leitores e escritores, nas diversas prticas discursivas vivenciadas em seu cotidiano. REFERNCIAS ARAJO, Jlio Csar Rosa de. A conversa na web: o estudo da transmutao em um gnero textual. In: MARCUSCHI, Luiz Antnio; XAVIER, Antnio Carlos. Hipertexto e gneros textuais. Rio de Janeiro: Lucerna, 2004. p.91-109. BAKHTIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. 3.ed. So Paulo: Martins Fontes, 2000. (Ensino Superior). ______. Marxismo e losoa da linguagem: problemas fundamentais do mtodo sociolgico na Cincia da Linguagem. 6.ed. So Paulo: Hucitec, 1986.
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O DESIGN DE INFORMAO COMO INSTRUMENTO DE INCLUSO SOCIAL

Maria Joo Palma1 Airton Castagna2 Katia Avelar3 RESUMO: Trata-se de estudo no mbito da leitura e formao de leitores. O foco da pesquisa o design de informao como princpio bsico e facilitador para a aquisio de conhecimento por parte de indivduos que necessitam ser includos socialmente. Ser abordado o modo pelo qual o design da informao propicia maior assimilao de contedos por parte dos leitores, de modo a garantir o prazer da leitura e, assim, torn-la atrativa, favorecendo a absoro de conhecimentos e a ressignicao e/ou interpretao de contedos. Entende-se por design de informao toda a forma de aplicao e organizao da informao, baseada nos conceitos da diagramao e do planejamento visual. Neste sentido, que se torna importante a discusso e a troca de ideias e experincias nesta rea, pois sem o acesso de muitos grupos leitura, a promoo da cidadania, no mundo de hoje, torna-se invivel. A facilitao proporcionada pelo design garante ampliar o volume de leitura das pessoas, na medida em que os meios, ou recursos, de sua realizao so oferecidos. PALAVRAS-CHAVE: Design social, leitura, informao, conhecimento, incluso ABSTRACT: It is a study in the ambit of reading the formation and readers. The focus of the research is the design of information as basic principle and facilitator for the acquisition of knowledge by individuals that need to be socially included. Will address the way in which information design provides greater assimilation of the content from readers, to ensure the enjoyment of reading and thus make it attractive, favoring the absorption and reframing of knowledge and / or interpretation of content. It is understood by information design throughout the application form and information organization based on the concepts of layout and visual planning. In this sense, is that it is important to discuss and
1 2 3 Aluna do Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Local da UNISUAM. Professor do Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Local da UNISUAM. Professor do Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Local da UNISUAM.
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exchange ideas and experiences in this area, because without access to the reading of many groups, the promotion of citizenship in todays world, it is not feasible. The design ensures facilitation provided by expanding the volume of reading people, in that the means or resources of its realization are offered. KEYWORDS: Social design, reading, information, knowledge, inclusion Introduo: Em consonncia com Abad, Braida e Ponte (2009, p. 2197), cada vez mais, os designers tm congregado signos tteis, gustativos e olfativos aos seus projetos, a m de criar objetos mais complexos e mais acessveis, que permitam aos usurios tornarem-se mais interativos e experimentarem momentos de mais profunda imerso. Tais projetos tornam-se, portanto, mais sinestsicos, aguam uma maior quantidade de sentidos possveis, ampliam as possibilidades de representao e possibilitam um aumento da eccia da comunicao. Ainda de acordo com as autoras, nessas interrelaes do sistema sgnico, tradues intersemiticas so realizadas de matriz para matriz, de meio para meio, em um processo constante de crescimento e criao. (ABAD, BRAIDA& PONTE, (2009, p. 2197). So os sistemas compostos pelos signos sonoros, visuais, verbais, olfativos, gustativos e tteis, quase sempre misturados e articulados entre si, materializados nos artefatos resultantes dos processos de projeto, que se denominam sistemas hbridos do design. Hierarquia, signicado e pragmatismo so caminhos necessariamente percorridos pelo design de informao, sem priorizar um em detrimento do outro, pois todos tm a mesma importncia, j que, metodologicamente, viabilizam as respostas s perguntas: o qu, como, e para qu? A hierarquia, ou ordem de importncia, que determina o assunto que tem mais interesse para um dado auditrio, (PERELMAN, 2005), ou para uma dada comunidade (com caractersticas culturais, ambientais e polticas especcas). Dependendo do auditrio, ou da comunidade, o modo de aceitar ou reter a informao completamente diferente, Da que o modo de comunic-la tambm tem importncia fundamental. Neste ponto, chega-se idia de signicado, pois do ponto de vista semitico, o modo como os intrpretes lem os signos interpretantes (PIERCE, 1979), ou o modo como os signos reunidos produzem sentidos para os intrpretes depende tambm do modo como esto dispostos nos artefatos criados, ou ressignicados. Como observa Walther-Bense (2000, p.85): o homem no se relaciona apenas com as coisas, mas tambm com os signos. Seu conhecimento muito mais um mundo de signos do que um mundo de objetos.
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Sistemas intersemiticos a favor da comunicao McLuhan (1969), nas dcadas de cinquenta e sessenta, estudou e discutiu o papel e o impacto dos novos meios de comunicao. Armava que o jornal (aqui entendido como veculo propagador de informao) j, naquela poca, tendia para uma forma participante. O autor j chamava a ateno para a imagem em mosaico. Dizia, contudo, que a relevncia no estava tanto na imagem, mas no recorte que era dado aos acontecimentos. Como massa de tpicos descontnuos e desconexos... que acolhe a incluso de muitas tribos e a diversidade das vises particulares, (MCLUHAN, 1969, p. 242). Signicava uma participao efetiva da comunidade leitora ou decodicadora, uma vez que intensicava a relao entre palavra e imagem, atravs da valorizao de elementos estticos. Na verdade, quando o autor se refere a esse mosaico como cone estrutural do jornal, forma e contedo se congraam e a j se est, nos dizeres de McLuhan, no campo da potica do jornal. Pensar em como interpretar esse processo de comunicao e de que maneira isso pode representar a vida social, poltica e econmica da comunidade, bem como o modo como comunicar um contedo - para que que prazeroso na leitura - deve ser um atrativo para os designs na composio grca. Tratase da manipulao de aglomerados de signos, no sentido de gerar unidades signicantes, converter necessidade em conceito e conceito em um objeto que participar do cotidiano da comunidade. Um design de informao deve-se considerar um tradutor, um materializador de idias, capaz de fazer um tipo de interface que torna uma embalagem num cdigo, que elabora um rtulo que indica o contedo daquele volume, sua procedncia e forma de abrir, sugerindo o uso. A ideologia desse diagramador que acaba de ser chamado de tradutor, mas que est mais para um reeditor, alimentada pela apropriao de diversas linguagens que vo servir para comunicar algo a outro. Essas linguagens utilizadas para estabelecer a comunicao so as ferramentas de uma diagramao que se pode chamar de generosa. generosa porque vai estreitar a relao entre indivduos. Vai facilitar e estabelecer contato direto, sincero e saudvel para um nico m: comunicar, transmitir e instruir, tendo a generosidade como o condutor. At na forma subliminar pode-se admitir o uso da generosidade para aproximar a mensagem ao leitor. Quase como sussurrar ao ouvido de algum a explicao do contedo escrito, da histria contada. Pode-se chamar e marcar a diagramao generosa como uma atividade da comunicao que contribui para o crescimento das pessoas, por propiciar o conhecimento e ali-lo satisfao que gera uma boa leitura. Na passagem do movimento concreto para o neo-concretismo, artistas brasileiros como Amilcar de Castro, escultor que marcou a histria da diagramao da
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notcia, compartilhavam a compreenso comum da interferncia da arte na vida cotidiana, tentavam provar que a arte tinha que ser mais sensvel e de maneira indelvel registraram uma poca com a geometria sensvel. (COUTINHO in PUCU, 2008, p 225). Assim, esse marco na histria da diagramao pode ser explicado como uma entrada de ar novo, que veio arejar os textos, as notcias, facilitando a leitura. Tanto entre as colunas de texto que compem as colunas ou at mesmo em grandes reas abertas, os espaos em branco levam o leitor ao prazer de ouvir o eco das palavras que passeiam na sua mente, enquanto formam opinio e signicado prprios. Deste modo, podemos entender a generosidade como uma ao que mais se confunde com um sentimento capaz de inspirar diversas manifestaes da arte. Estaria aqui a grande diferena entre aqueles que defendem que a arte deveria seguir uma teoria, que posteriormente se aplicaria a situaes com ns utilitrios, para o cumprimento de uma funo, com aqueles que acreditam numa fuso entre arte e vida. Sem a preocupao em dar utilidade arte e sim tornar o til artstico. A pretenso obedecer ao olhar, alcanar a sensibilidade esttica, atravs da largueza de percepes e pensamento visual e utiliz-la a favor da comunicao. como converter num nico ato a experimentao e experimentar-se. Como se fosse impossvel separar o ser do fazer. A prtica da diagramao como incluso Conforme Bocchini (2011, p. 4), a leitura rpida e compreensiva deveria ser um objetivo do ensino e deveria ser favorecida pelo projeto grco dos livros didticos. A autora chama ateno para alguns aspectos que conrmam a relevncia das questes discutidas neste trabalho. Segundo ela, a programao visual do livro exerce funo determinante no processo de ensino/aprendizagem. No s a composio do texto e a diagramao, mas tambm o formato do livro e a forma de encadernao podem facilitar ou dicultar a leitura. (BOCCHINI, 2011, p. 5). Tendo em vista as palavras de Bocchini sobre a leitura e o conseqente aprendizado do que se l, pode-se armar que a diagramao importante para a clareza e ecincia da leitura que conduz ao aprendizado, pois existem elementos sobre os quais preciso decidir quando se pretende garantir a leitura confortvel para crianas e leitores em desenvolvimento. Entre os elementos listados pela autora, guram: o tipo das letras e suas variaes (tipologia), a entrelinha, o comprimento da linha, a regularidade da composio, a relao de contraste entre o texto e o fundo. Ainda pode-se incluir, como fator importante, o tipo de alinhamento, adequado ao contedo e quantidade de texto. Para manter o objetivo principal que criar interesse visual, o cuidado deve comear quando se ajustam as propores das margens, ou quando uma estrutura assimtrica cria mais espao em branco, onde os olhos podem
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descansar. Ou ainda, quando tratamos a importncia do contedo. possvel armar que existe mesmo uma espcie de hierarquia geral dentro de uma pgina diagramada. Tal hierarquia poder ser notada em pequenas alteraes no peso dos elementos, na nfase ou no alinhamento que podem criar enormes diferenas e, assim, fazer com que o menos seja mais. Isto , que a conjugao entre os elementos visuais favorea o maior aproveitamento da leitura enquanto forma de apreenso de contedos no momento da leitura. tambm necessrio analisar os aspectos do livro e as regras bsicas da legibilidade, entre as vrias caractersticas capazes de tornar um livro mais ou menos adequado ao que se prope, podemos listar: curvatura da pgina, que pode dicultar a leitura causando desconforto ao aluno; incidncia de luz, o que, a depender do arranjo visual, pode afetar a compreenso; opacidade e gramatura do papel, o que pode, por exemplo, evitar sombras de textos e guras do verso ou da pgina seguinte; tamanho do livro, para o manuseio, por exemplo, ou a colocao na mesa, carteira e demais suportes escolares; peso, que torna o transporte mais ou menos penoso, lembrando que no caso brasileiro, os estudantes tm que levar e trazer os livros de casa para a escola. Voltando a McLean (1997, p 44-45), h trs regras bsicas a serem observadas quando se pretende uma boa legibilidade. So elas:
o tipo sem serifa (pequenos prolongamentos nas extremidades das letras) intrinsecamente menos legvel do que o serifado; um tipo romano bem desenhado em maisculas e minsculas mais fcil de ler do que suas variaes (itlico, negrito, s maisculas, verses condensadas ou expandidas); as palavras devem estar prximas umas das outras (separadas tanto quanto a largura da letra i) e deve haver mais espao entre as linhas do que entre as palavras. Mas acima de tudo garantir que o projeto grco antecipe e complemente o que est representado no contedo.
Conforme Jan Tschichold (2007, p. 31), um diagramador de livro deve ser um servidor leal e el da palavra impressa. sua tarefa criar um modo de apresentao, cuja forma no ofusque o contedo e nem seja indulgente com ele. O autor faz uma srie de recomendaes, tais como: escolher uma fonte bem ajustada ao texto; projetar uma pgina primorosa, idealmente legvel, com margens harmonicamente perfeitas, impecvel espacejamento de palavras e letras; escolher corpos de tipo ritmicamente corretos para folhas de rostos e ttulos, e compor as pginas em que h ttulos de seo e de captulos genuinamente belas e graciosas, no mesmo tom da pgina de texto. Por esses meios um diagramador de livro pode, segundo o autor, contribuir muito para a fruio de uma valiosa obra da literatura. Do mesmo modo, o livro didtico precisa ser dinamizado por recursos hipertextuais, por exemplo, se no quiser perder a ateno do estudante. Hipertexto aqui se refere utilizao interativa de elementos visuais constantemente associados a conceitos, tabelas, ilustraes, dados histricos e exemplos.
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Visto como mero recurso facilitador da apreenso da informao, o design da informao pode ir alm, a m de produzir conhecimento e descodicar ou traduzir contedo especco que antes atendia exclusivamente a especialistas de determinada rea de entendimento e pensamento. O design da informao situa-se na fronteira ou entroncamento dos saberes, pois pode esmiuar uma informao complexa e torn-la simples para, assim, gerar um entendimento geral ou que, de certa forma, atinja uma grande maioria de leitores ou provveis leitores. Ora, quando a leitura forma pessoas capazes de pensar, criar e desenvolver, imprescindvel que a percepo de mundo do leitor esteja coerente com a realidade em que ele vive. Assim, para formar um leitor atravs da linguagem grca necessrio e fundamental vericar a capacidade que este tem de interpretar e compreender signos. Para ento se chegar ao pragmatismo, que a nalidade ltima, o momento em que se destina os sistemas de informao ao seu pblico leitor. Alm de perguntar e responder a estas perguntas, o qu, como e para qu, a inteno desta reexo tambm identicar as principais diculdades da leitura que podem estar relacionadas com a diagramao e, ainda, indicar algumas premissas bsicas para um manual de avaliao de material didtico e livros instrutivos. Construir parmetros e regras que iro conduzir os manuais de construo da forma desse material. A leitura entre a educao e a escola Parte-se do pressuposto de que o hbito da leitura se adquire na escola, atravs de sistemas educacionais que, de forma estratgica, ho de ser determinantes no aprendizado e na formao dos indivduos, de modo que estes se tornem socialmente includos. A educao, sobretudo em uma sociedade como a brasileira que ainda possui contingentes fora da escola, ou que, grande parte se evade antes mesmo de completar os estudos fundamentais, precisa de estratgias variadas de incluso e de viabilizao do acesso cidadania e acesso ao livro uma delas. A to sonhada mobilidade social, no sistema capitalista, depende sobremaneira da escolarizao. Pelo menos a incluso mais consistente, regular e duradoura. O aprendizado que se oferece com a escolarizao transmitido em grande parte atravs de livros didticos e paradidticos. A leitura e consequente absoro ou apreenso do saber que est nos livros pode ser facilitada ou dicultada pela forma como se apresentam os textos, ou seja, pela diagramao, pelo projeto grco, arranjo ou programao visual. Quando se pensa em usar a leitura para promover o saber necessrio estreitar os laos entre o design de informao e o design instrucional ou educativo. H de se usar este novo elemento transformador como aliado na educao
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de cidados que, atravs do conhecimento e da conscincia de seus direitos, compactuem para construir uma igualdade. Como sabiamente pontua De Masi (2010, p. 119-120), no vale invocar o retorno ao direito natural. preciso um direito racional e uma nova pedagogia que eduque os jovens para se transformarem em cidados, no em sditos. H, todavia, educao sem haver escola, conforme ensina Carlos Brando (1983, p. 28). O educador defende o no abandono da educao na sua forma livre por ser a rede de trocas de saberes mais universal e mais persistente na sociedade humana. Ele arma que o aprendizado adquirido em espaos diversos, onde pessoas se renem e interagem em variadas atividades, ocorrendo assim a relao entre teoria e prtica. Um canal possvel para essa educao livre a leitura. Pensar em formas de facilit-la garantir a emancipao intelectual das pessoas para lev-las a uma autonomia prtica. Numa viso macro, ainda segundo Brando (1983, p. 28), a desigualdade da educao aparece quando surgem e se caracterizam os diversos tipos e graus de saber - j que com o capitalismo surge a possibilidade de mobilidade social por meio da educao de massa - isto , uma situao provocada pela necessidade e interesse poltico de controle da sociedade, a partir do qual verica-se a dicotomia entre o saber e poder. Pensar a viso micro da educao que antes produzia a igualdade, e que hoje promove a desigualdade social como consequncia da utilizao da escola e dos sistemas pedaggicos para servir ao poder, pensar num recomeo com a criao de novos padres de organizao. Incorporar as vises e as razes da sociedade nos assuntos antes reservados aos governos, signica aumentar a possibilidade e a capacidade de as populaes inurem nas decises pblicas em poderar as comunidades, distribuir e democratizar o poder. (SILVEIRA, ano, p. 46) possvel sugerir que pessoas se organizem para exigir que lhes chegue s mos e aos olhos a informao, inclusive de forma organizada e adequada s suas realidades? Pode-se caracterizar esta prtica como exemplo de uma nova dinmica democrtica? A perspectiva de ativar as conscincias atravs de aes como o design de informao como refutar a importncia do desenvolvimento local, no momento presente.
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MESTRES POPULARES E A ESCOLA NO BRASIL

Ricardo do Carmo1 Katia Avelar2 Maria Geralda de Miranda3 RESUMO: Pretende-se com o presente trabalho reetir acerca da importncia social dos chamados mestres populares, buscando demonstrar as razes de sua marginalizao histrica, bem como investigar as razes pelas quais os seus saberes no encontram espao no sistema educacional brasileiro, isto , na escola. Por que isso acontece e em que medida a escola se tornaria mais enriquecida e enriquecedora com o aproveitamento desses mestres tambm uma das questes debatidas neste estudo. PALAVRAS-CHAVE: Escola, mestres populares, educao, cultura popular. ABSTRACT: This work aims at studying the social importance of the so-called popular masters, by showing the reasons for their historical discrimination as well as an investigation about why their know-how is not inserted within the Brazilian educational system, that is, the school. Why this happens and to what extent the school could be enriched and enriching with the proper use of these masters are also questions discussed in the present work. KEYWORDS: School, popular masters, education, popular culture. 1 - Introduo Lus Rodolfo Vilhena (1997, p. 284), estudioso da cultura popular, identica na diculdade de se compreender o lugar do popular na sociedade brasileira o ponto reflexivo crtico para se esclarecer determinados processos de marginalizao que envolvem tudo o que criado pelos estratos mais humildes e mais conspcuos do Povo.
1 2 3 Aluno do Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Local da UNISUAM. Professor do Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Local da UNISUAM. Professor do Programa de Ps-Graduao em Desenvolvimento Local da UNISUAM.
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O pesquisador alerta que mesmo em um perodo de sucesso como o chamado Movimento Folclrico, fase que vai de 1947 a 1964, essa cultura, que representa os saberes do povo, esteve sistematicamente fora das universidades. Revela que as pesquisas referentes a esses saberes foram frequentemente vistas como uma disciplina menor e que o estudioso desse campo de estudo se tornou o paradigma de um intelectual no acadmico (VILHENA, 1997, p.11). Tendncia recorrente tambm nas observaes de Renato Ortiz (VILHENA, 1997 b, p. 51) ao indicar que os pesquisadores e as disciplinas dedicadas a esse estudo, historicamente, costumam ocupar uma posio marginal. A posio marginal imposta cultura popular e o seu no aproveitamento dentro da escola formal fruto de preconceito e/ou da discriminao. A sociedade brasileira e os responsveis por pensar e elaborar leis relativas educao precisam reconhecer e corrigir esse erro, pois os personagens que compem o universo do conhecimento no-formal, no mnimo, atualizam o discurso da cultura em funo do desprendimento em relao s leis de mercado e a mesmice da sociedade de consumo, apenas para citar uma contribuio no processo de liberdade de criao. Neste percurso, para alm das discriminaes e preconceitos, notrio a riqueza da diversidade cultural do Brasil e a necessidade de interao entre a cultura erudita e a cultura popular no interior das escolas local que idealmente elegemos para aprender pois uma escola que no interage com o espao em que est localizada, ou que no promove o entrelaamento de saberes, ou o conhecimento oriundo da prtica, est deixando de cumprir a sua funo de formar cidados. A escola que temos centralizadora e sua pedagogia (que se estiola em mtodos muitas vezes obsoletos) no interage com os saberes dos mestres populares, nem valoriza os conhecimentos empricos. O antroplogo Carlos Rodrigues Brando (1985, p. 9) ensina que existe educao sem haver a escola e que no h uma forma nica nem um nico modelo de educao; a escola no o nico lugar onde ela acontece e talvez nem seja o melhor; o ensino escolar no a sua nica prtica e o professor prossional no o nico praticante. A educao existe tambm, portanto, segundo Brando, onde no h escola, longe do modelo de ensino clssico. Isso quer dizer que sempre haver espao para o pensamento fora da academia e que os saberes dos mestres populares so legtimos. 2 A velha educao e as novas perspectivas Das primeiras misses doutrinrias dos padres da Companhia de Jesus alfabetizao dos cortadores de cana de Pernambuco, segundo o mtodo transformador de Paulo Freire, quantos avanos e rupturas ocorreram no processo de formao da educao e da escola no Brasil! Da primeira escola elementar
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brasileira, em Salvador, passando pelo primeiro professor nos moldes europeus, Vicente Rodrigues, que se dedicava ao ensino e propagao da f religiosa, o processo de ensinar e aprender no mudou tanto como se poderia supor. Os versos de Anchieta o mar apagou, mas fcil constatar entre ns, ainda hoje, a inuncia daqueles padres e o velho mtodo da repetio, memorizao e provas peridicas. Com a expulso dos jesutas pelo Marqus de Pombal, em 1759, saem de cena nossos primeiros mestes e a educao brasileira, pela primeira vez, organizada pelo Estado, que paga aos professores, probe certos livros, cobra impostos e faz leis. Como no h escolas superiores no pas, aqueles que podiam saiam para estudar na universidade de Coimbra, enquanto o restante permanecia aqui se dedicando agricultura e ao funcionalismo pblico. O panorama comea a mudar a partir da chegada da Famlia Real Portuguesa, em 1808, e durante o Imprio, com algumas inovaes tcnicas e institucionais. Em 1827, o mtodo de aprendizagem o ensino mtuo: professores orientam os melhores alunos que repassam aos outros alunos. criada a primeira Lei Geral de Ensino que, entre outras coisas, abre as portas da sala de aula para as meninas. Com a Lei Geral teve incio um grande processo de reestruturao da escola e da formao de professores. Com a criao das escolas normais, pelo mesmo Ato, houve uma transformao sociolgica. Os professores se obrigavam a se reestruturar e se preparar prossionalmente para exercer as atividades de um verdadeiro mestre (JORDO, 2002, p.3). Ainda em 1827, so criadas as duas primeiras faculdades brasileiras: a de Direito de Olinda e a de So Paulo. A primeira turma de bacharis em cincias jurdicas formou-se em 1832. Entre 1868 e 1876, profundas mudanas ocorreram dentro das instituies de ensino, entre elas, a elimininao dos castigos corporais impostos pelos professores aos alunos. O castigo foi substituido pela lio de coisas (JORDO, 2002, p. 4 ). A Proclamao da Repblica trouxe nova alterao na grade curricular e, em 1893, foi introduzido, entre outras disciplinas: portugus e literatura portuguesa e nacional, caligraa, msica, ginstica, trabalho de agulha e economia domstica para o sexo feminino (JORDO, 2002, p.4). Nos anos 30, surge a gura de Ansio Teixeira, pioneiro na implantao de escolas pblicas de todos os nveis. Na sequncia, so inauguradas escolas importantes: Colgio Pedro II (1937), como colgio-modelo, e o SENAI (1942), instituindo o ensino prossionalizante para formar mo-de-obra para a indstria crescente no pas. Em 1963, aps alfabetizar, em tempo recorde, cortadores de cana no interior do Rio Grande do Norte, Paulo Freire recebe convite do governo para reformular a alfabetizao de adultos no pas. Porm, pouco tempo depois, estaria exilado. Pela sua importncia merece um captulo a parte na histria da educao brasileira.
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Com o Golpe Militar foram retiradas do currculo as disciplinas de Histria e Geograa e substitudas por Estudos Sociais e Educao Moral e Cvica. A explicao que eram consideradas reexivas. Ainda na onda da ditadura militar criaram o vestibular, como uma forma de limitar o acesso universidade. A alegao foi a falta de vagas; criar novas universidades, ningum pensou. At porque para muitos militares as universidades eram um antro de comunistas. A LDB (Lei de Diretrizes e Bases da Educao), uma das mais importantes para a educao no Brasil, foi citada pela primeira vez na Constituio de 1934, mas s foi criada em 1961, seguida por um verso em 1971, que vigorou at a promulgao da mais recente em 1996. Baseada no princpio do direito universal, a LDB de 1996 trouxe diversas mudanas em relao s leis anteriores: a incluso da educao infantil (creches e pr-escolas), o ensino fundamental obrigatrio e gratuito, a formao dos especialistas da educao em curso superior de pedagogia ou ps-graduao. A lei tambm obriga a Unio a gastar no mnimo 18% e os estados e municpios no mnimo 25% de seus respectivos oramentos, na manuteno e desenvolvimento do ensino pblico. Em 1998, com o ENEM criada uma cultura de avaliao no Brasil. Em 2004, o PROUNI (Programa Universitrio Para Todos) vincula a concesso de bolsas em faculdades e universidades brasileiras ao desempenho do ENEM, popularizando o exame. Em 2007, o governo cria o IDEB (ndice de Desenvolvimento da Educao Bsica) que atribui notas de 0 a 10 s escolas do Pas. Esta rpida trajetria da educao traada at aqui demonstra que as oportunidades de acesso aquisio de conhecimentos oferecidas pela escola formal indubitavelmente tende a ser acessvel a todos. Por outro lado, o movimento da educao no-formal, embora acontecendo atravs de diferentes prticas que jamais foram consideradas como educao por no obedecerem a uma srie de requisitos formais na prtica, tambm, construiu e continua construindo diferentes modos de vivncias e saberes que jamais foram aplicados na escola formal. No entanto, a prtica educativa que ocorre nas escolas comea timidamente a incorporar conhecimentos elaborados fora de sua pedagogia clssica em funo de novas leis, projetos de leis, decretos e aes governamentais que, embora aparentemente voltadas apenas para a rea cultural, se mostram de grande valor para a educao escolar. Em 2000, institudo por meio do Decreto n 3.551, o Programa Nacional do Patrimnio Imaterial PNPI, que viabiliza projetos de inventrio, registro e aes de salvaguarda de proteo aos bens culturais imateriais, ou seja, aquele que no feito de matria, ou intangvel, que no pode ser tocado. Segundo a lei, aps identicao atravs de inventrio, os bens culturais de natureza imaterial devero ser classicados em Livro de Registro do IPHAN, segundo os temas: SABERES para os conhecimentos e modos de fazer enraizados
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no cotidiano das comunidades. CELEBRAES para os rituais e festas que marcam vivncia coletiva, religiosidade entretenimento e outras prticas da vida social. FORMAS DE EXPRESSO para as manifestaes artsticas em geral; e LUGARES para mercados, feiras, santurios, praas onde so concentradas ou reproduzidas prticas culturais coletivas. Com a criao do PNPI, o governo brasileiro sinaliza nalmente que comea perceber a importncia do patrimnio imaterial, ao qual se inclui os saberes oriundos de mestres populares. Mas no para por a, a promulgao da lei 10.639 de 2003 que prev o ensino da histria e da cultura africanas e afrobrasileira nos variados nveis de ensino do Brasil mais uma prova. Com a inteno clara de reduzir as dvidas histricas do Brasil consigo prprio e especialmente para com os africanos e afro descendentes, o governo ao criar a lei demonstra comprometimento com essa parcela fundamental da nossa histria e da nossa cultura que nunca teve espao dentro das escolas. Outra iniciativa muito importante o projeto de lei n 1176, que institui o programa de proteo e promoo dos mestres dos saberes e fazeres das culturas populares. De acordo com a medida, aqueles que forem reconhecidos como mestres receberiam suporte nanceiro e tcnico para a manuteno das atividades culturais das quais so portadores. Receberiam tambm preparao tcnica para que sejam ministradas ocinas e cursos sobre gerenciamento das expresses de que so portadores, entre outros benefcios. Aes assim, se institudas, viriam ao encontro daquilo que imaginou Paulo Freire: a escola como local de dilogo de diferentes formas de expresso cultural, mas principalmente um lugar conectado com a realidade. 3 A formao dos mestres populares Segundo a losoa popular um Mestre j nasce feito. A frase parece partir de um conceito fechado que inviabiliza o ato de ensinar-e-aprender que representa a essncia da Educao, pois se o mestre j nasce feito sinal de que j nasce sabendo e no precisa aprender. A questo parece ser outra. O pertencimento a uma tradio no quer dizer que o conhecimento de mestres populares seja algo de nascena, so saberes construdos. Tanto mestres populares como mestres acadmicos precisam construir seus saberes para chegar a ser considerados mestres. Fazendo as contas, o tempo para a formao de um mestre acadmico leva em mdia uns dezoito anos. Sendo nove no ensino fundamental, trs no ensino mdio, mais ou menos quatro na graduao e dois no mestrado. Quanto aos mestres populares, a histria no diferente. Cscia Frade, conhecida pesquisadora de cultura popular, relata a experincia recolhida junto a um Mestre de Folia de Reis, em palestra proferida na UFRJ, em 25/11/2010.
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Frade expe os ensinamentos e estudos que criaram as condies para que Joo Guedes alcanasse o status de Mestre de Folia de Reis. Relata a pesquisadora que Joo Guedes vivia no Catumbi, na cidade do Rio de Janeiro, mas que agora est em Jacarepagu. O grupo dele se chama Folia de Reis Estrela do Oriente. Ele desde pequenininho acompanhava o av. O pai tambm participava do grupo desse av. E ele pequenininho saia atrs brincando de ser folio de reis: arranjava umas latas velhas para fazer os instrumentos de percusso, arranjava papelo desenhava uma cara para fazer a mscara do palhao, (FRADE, 2010, p. 155).
A av fazia umas roupas de pano velho pra ele e ele saia brincando de folia. Depois, j maiorzinho, com dez para onze anos, o pai disse voc agora j pode entrar para participar com a gente, mas voc vai tocar um instrumento musical que no interfere muito, como um reco-reco, por exemplo: um tringulo, que no vai trazer uma interferncia musical muito grande. Ele ento j vestido de folio de reis entrou no grupo tocando. A a histria vai, at que aos quinze anos, o pai disse para ele tocar viola e disse: voc agora vai comear a estudar. Ento ele estudava. Assim como a gente estuda os textos que a gente tem que apresentar nas nossas aulas, nos nossos trabalhos acadmicos, ele estudava. E o pai tomava a lio: Ah, me deixa ver se voc j sabe. Ih, voc errou... Ento ele estudou. A, j com os seus vinte e tantos anos, o pai o colocou para cantar como contramestre e ele foi acompanhando o pai. At que o pai cou idoso e um dia o pai disse: Voc j tem condies de levar esta folia. A ele assumiu essa folia. (FRADE, 210, p. 155).
A formao do mestre Joo Guedes, segundo depoimento, revela um aprendizado que vem desde a mais tenra infncia, no ncleo familiar consangneo. Esse aprendizado vai se dando de uma forma viva, participativa, ouvindo, fazendo, tocando, cantando, embora com o aspecto terico de estudar as profecias e os cnticos. Vale observar que o precioso na formao informal o desprendimento e a falsa impresso de descompromisso que, durante a aprendizagem, gera prazer. Ao contrrio do que acontece na educao clssica, ou seja, na escola, onde tudo obrigao, parece penoso e acaba por produzir enfado e falta de vontade nos alunos, que terminam taxados de preguiosos e desinteressados. Brando (1985, p. 18-9) nos mostra que nas aldeias tribais,
as pessoas convivem umas com as outras e o saber ui, pelos atos de quem sabe-e-faz, para quem no-sabe-e-aprende. (...) So raros os tempos especialmente reservados apenas para o ato de ensinar. (...) Todos os agentes desta educao de aldeia criam de parte a parte as situaes que, direta ou indiretamente, foram iniciativas de aprendizagem e treinamento. Elas existem misturadas com a vida em momentos de trabalho, de lazer, de camaradagem ou de amor. Quase sempre no so impostas e no raro que sejam os aprendizes o que tomam a seu cargo procurar pessoas e situaes de troca que lhes possam trazer algum aprendizado.
As dvidas quanto importncia desses mestres do povo, pessoas normalmente muito simples, que acabam sendo obrigadas a restringir sua atuao comunidade, vizinhos ou parentes, so recorrentes, mas questionamentos duros que parecem
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restritos cultura popular e a seus mestres, por vezes, tambm atingem a academia e seus mestres e doutores. Com um texto bastante contundente, o indiano Osho, professor de losoa que acabou se transformando em guru, pe em cheque a formao acadmica vigente, dizendo o seguinte:
s visitar universidades e ver que tipo de trabalho criativo feito l. Milhares de tratados esto sendo feitos; as pessoas obtm diplomas de doutor, de mestre, diplomas importantes. Mas ningum chega a saber o que acontece com suas teses; elas no param de aumentar a pilha de lixo das bibliotecas. Ningum jamais as l, ningum jamais se sente inspirado por elas sim, algumas pessoas as lem; essas so o mesmo tipo de pessoas que faro outra tese. Logicamente, os pretendentes a ttulos de doutor as lero (OSHO, 1999, p. 92).
Segundo ainda o professor indiano o que ocorre nas universidades atividade intelectual. Mas o intelecto apenas um jogo mental. Ele no pode ser criativo. Criatividade, segundo ele, signica trazer existncia aquilo que novo; abrir caminho para que o desconhecido penetre o conhecido. Mas anal quem so os mestres populares, estes que aprendem tudo fora da escola? Quais so seus saberes e por que no so aproveitados nas escolas tradicionais? Por que ser que, de outra maneira, mas da mesma forma, os saberes de mestres acadmicos tambm no chegam ou no servem ao povo? Os saberes dos mestres populares ou acadmicos se aplicam indiscriminadamente a qualquer tipo de sociedade? 4 - Os saberes dos mestres populares Mestres populares so aqueles que detm o saber fazer, a memria social da comunidade e das suas tradies. So pessoas dotadas de saber notrio, reconhecidas entre seus pares e por especialistas. Como j dissemos, esses mestres atualizam o discurso da cultura medida que suas invenes no esto presas homogeneizao do mercado. No que eles no sofram a inuncia do consumo, sofrem, mas no produzem tendo o lucro como a principal inteno. O conhecimento desses mestres normalmente faz parte de um patrimnio de tradies que se transmite oralmente e defendido e conservado pelo costume. Esse patrimnio milenar e contemporneo. Cresce com os conhecimentos dirios desde que se integrem nos hbitos grupais, domsticos ou nacionais, (CASCUDO, 1972, p. 11). Um exemplo de saber ancestral e de importncia notria tem como portadora a quilombola Maria Joaquina da Silva, conhecida como Dona Fiota. Conhecimento este que acabou gerando um fato inusitado que vale a pena registrar neste artigo, no s pelo contedo, mas por suas nuanas culturais e seu desdobramento fatal. Aconteceu num seminrio organizado pelo IPHAN. Dona Fiota, na ocasio, discursou em gira da Tabatinga, uma lngua afrobrasileira, de origem predominantemente banto, falada em parte do municpio
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de Bom Despacho (MG). Foi a primeira vez que uma lngua minoritria de base africana ocupou espao pblico de dimenso nacional, tendo reconhecidas sua riqueza, sua funo histrica e sua legitimidade. (BESSA, 2008, p.85). Em seu discurso, dona Fiota contou que os moradores da comunidade quilombola tinham percebido que a lngua que os libertara estava ameada de extino, porque no era mais usada por crianas e jovens. Por isso, a comunidade, aproveitando lei sancionada em 2003 que torna obrigatrio o ensino de histria e culturas afro-brasileiras nas escolas de ensino fundamental e mdio, decidiu fortalecer em sala de aula a lngua denominada gira da Tabatinga. (BESSA, 2008, p. 86). Aprovando o pedido feito pela comunidade, a Secretaria Municipal de Educao se dispos a pagar uma professora de gira da Tabatinga. A escolhida foi a Dona Fiota. Mas o fato curioso seno lamentvel aconteceu aps o primeiro ms de trabalho, quando a Dona Fiota ao tentar receber seu pagamento, ouviu do funcionrio pblico encarregado do pagamento: Ah, a professora a senhora? Ento, no vou pagar. Como justico o pagamento a uma professora que analfabeta?. Dona Fiota deu uma resposta que s os sbios podem dar: Eu no tenho a letra. Eu tenho a palavra.
Dessa maneira, derrubou a postura quase racista que discrimina os que vivem no mundo da oralidade. Ensinou que existe saber sem escrita; que na situao em que se encontra, ela no precisa da letra, porque usa a palavra para transmitir seus saberes, trocar experincias e desenvolver prticas sociais. (BESSA, 2008, p. 86).
Em relao ao aproveitamento desses saberes pela sociedade, fundamental perceber que o conhecimento algo sempre contextualizado, ou seja, o que a escola produz pode ser essencial a uma realidade e no ter nenhum valor em outra. Na prtica, a mesma educao que ensina pode deseducar, e pode correr o risco de fazer o contrrio do que pensa que faz, ou do que inventa que pode fazer (BRANDO, 1985, p. 12). Um exemplo interessante de que a educao no serve a todos de uma mesma maneira ocorreu ao longo do tratado de paz que alguns estados americanos assinaram com os ndios das Seis Naes. Quando os governantes mandaram cartas aos ndios oferecendo suas escolas de branco, os chefes responderam recusando, com o seguinte argumento:
Ns estamos convencidos, portanto, que os senhores desejam o bem para ns e agradecemos de todo o corao. Mas aqueles que so sbios reconhecem que diferentes naes tm concepes diferentes das coisas e, sendo assim, os senhores no caro ofendidos ao saber que a vossa idia de educao no a mesma que a nossa. [...] Muitos dos nossos bravos guerreiros foram formados nas escolas do Norte e aprenderam toda a vossa cincia. Mas, quando eles voltavam para ns, eles eram maus corredores, ignorantes da ida da oresta e incapazes de suportarem o frio e a fome. No sabiam como caar o veado, matar o inimigo e construir uma cabana,
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e falavam a nossa lngua muito mal. Eles eram, portanto, totalmente inteis. No serviam como guerreiros, como caadores ou como conselheiros.[...] Ficamos extremamente agradecidos pela vossa oferta e, embora no possamos aceit-la, para mostrar a nossa gratido oferecemos aos nobres senhores de Virgnia que nos enviem alguns dos seus jovens que lhes ensinaremos tudo o que sabemos e faremos deles homens. (BRANDO, 1985, p. 9).
A carta dos ndios aponta para as muitas formas de educao e as mltiplas vises de mundo. Demonstra como a educao existe de maneira diferente em mundos diversos. Os ndios das Seis Naes disseram que a idia de educao americana no a mais apropriada para o modo de vida deles. Chegamos ento ao ponto em que parece bastante oportuno colocar a questo j levantada pela professora Cscia Frade, em artigo intitulado Universidade e Cultura Popular: Se o conhecimento popular oresce margem das instituies acadmicas e se estas atuam a partir de projetos e programas polticos mais amplos, que importncia teria, para ambos, uma possvel aproximao? Ela prpria responde:
A abertura dos vetustos portais das organizaes acadmicas s expresses populares interpretada pelos artistas populares como valorizao, aceitao, legitimao de seu saber, conferindo status. (...) Para a universidade acolher o conhecimento que se instaura distante dela soa como uma oportunidade de repensar suas prticas, de assumir uma postura crtica em face da busca do to propalado conhecimento cientco e das seqelas que costumam dele decorrer (FRADE, 2007, p. 162).
5 - Consideraes nais Ao nal de nosso percurso possvel perceber que a distncia entre mestres populares e a escola formal no Brasil comea a se estreitar medida que projetos de lei, decretos, atos e aes governamentais demonstram preocupao com a preservao e o aproveitamento do conhecimento informal; mas no s isso, apontam para o reconhecimento, a promoo e a proteo dos mestres da cultura popular. Por essas razes, parece possvel dizer que o suporte para que esses saberes cheguem s escolas est sendo criado e em breve uma simbiose envolvendo a escola formal e a escola informal, mestres populares e mestres acadmicos resultar num grande ganho para a educao brasileira. O que no pode a escola no lugar de somar, dividir, no lugar de produzir o pensamento crtico, produzir excluses e preconceitos e continuar fechada dentro dos seus muros. preciso reconhecer que a produo do conhecimento regida por motivaes diversas, que outros saberes so permanentemente reinventados e que a sociedade e as suas multifacetadas formas culturais, bem como as suas foras produtivas andam e podem atropelar a escola, se esta se mantiver como instituio fechada, conservadora.
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Por isso, junto com Paulo Freire, imaginamos para o futuro uma escola sem os muros, onde a prtica educativa formal e a informal se abasteam mutuamente numa troca; onde o encontro de geraes, a mistura de idades, a no obrigatoriedade de freqncia, a ocorrncia de aes e experincias em espaos e tempos mais exveis da prtica informal vo ao encontro da escola tradicional, de suas salas de aula, laboratrios, quadras de esportes, biblioteca, ptio, cantina, refeitrio, reinventando a escola prxima do ideal: de portas abertas comunidade, com atividades que possibilitem o funcionamento, inclusive, nos nais de semana, aproximando a famlia da escola e trazendo para dentro do ambiente escolar a comunidade e seus mestres de saberes ancestrais. 7. REFERNCIAS BESSA, Jos Ribamar. Patrimnio, Lngua e Narrativa Oral. In: DODEBEI, Vera e ABREU, Regina (org.). E o Patrimnio? Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008. p.73-86 BRANDO, Carlos Rodrigues. O Que Educao. 14 ed. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1985. CASCUDO, Cmara. Seleta. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1972. FRADE, Cscia. Universidade e Cultura Popular. In: CAMPOS, Cleise. LEMOS, Guilherme e CALABRE, Lia (org.). Polticas Pblicas de Cultura do Estado do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: UERJ / Rede Sirius, 2007. p. 157-165 ______. Anais do 3 Encontro com Mestres Populares. Rio de Janeiro, UFRJ, 2010. FREIRE, Paulo. Pedagogia da indignao: cartas pedaggicas e outros escritos. So Paulo: Editora UNESP, 2000. JORDO, Gilberto. O mestre e a escola no perodo colonial brasileiro. Disponvel em <http://www.urutagua.uem.br//04jordao.htm>. Acesso em 03/03/2012. MINISTRIO DA EDUCAO E DO DESPORTO. Pluralidade Cultural/ Orientao Sexual. Braslia: MEC / SEF, 1997. OSHO. Criatividade. So Paulo: Editora Cultrix, 1999. PORTAL DO MINISTRIO DA EDUCAO. Disponvel em <http://portal.mec.gov. br/arquivos/pdf/ldb.pdf>. Acesso em 23/02/2012 VILHENA, Lus Rodolfo. Projeto e Misso: O Movimento Folclrico Brasileiro 19471964. Rio de Janeiro: FUNART, 1997. ______. Ensaios de Antropologia. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1997 b.
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1994 2012 18 anos de produo

Apresentao do dossi temtico

O DIABO NO FOI CONVIDADO: CONTO FANTSTICO E TRADIO QUEBEQUENSE

O estranhamento cotidiano: uma leitura dos contos de Julio Cortzar

Daily life strangeness: a reading of Cortazars short stories

NAO E UTOPIA EM A JANGADA DE PEDRA E O FEITIO DA ILHA DO PAVO

GALEANO, Eduardo H. Las palabras andantes. Mexico: Siglo Veintiuno, 1993.

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