ASSOCIAO DE ARTE E CULTURA

PANORAMA DA MSICA NO OCIDENTE

Prof. Fernando Lewis de Mattos

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................................................................. 2 MSICAS DA CRISTANDADE ..................................................................................................................... 4 IDADE MDIA ................................................................................................................................................. 4 Cantos Cristos Originrios .................................................................................................................. 4 O Canto Gregoriano .............................................................................................................................. 4 Kyrie ....................................................................................................................................................... 10 Gloria...................................................................................................................................................... 10 Credo ..................................................................................................................................................... 11 Sanctus .................................................................................................................................................. 12 Benedictus............................................................................................................................................. 12 Agnus Dei .............................................................................................................................................. 12 A Cano Trovadoresca ..................................................................................................................... 14 A Polifonia Medieval ............................................................................................................................ 17 Ars Antiqua ............................................................................................................................................ 18 Ars Nova ................................................................................................................................................ 19 O RENASCIMENTO ....................................................................................................................................... 23 A Cultura Renascentista ..................................................................................................................... 23 Msica Sacra ........................................................................................................................................ 24 ................................................................................................................................................................ 27 Msica Profana ..................................................................................................................................... 27 Msica Instrumental ............................................................................................................................. 29 MSICAS DA MODERNIDADE.................................................................................................................. 31 O PERODO BARROCO ................................................................................................................................ 31 O Nascimento da pera ..................................................................................................................... 31 Msica Instrumental ............................................................................................................................. 33 Gneros da Msica Barroca ............................................................................................................... 34 Teoria dos Afetos ................................................................................................................................. 37 O PERODO CLSSICO ................................................................................................................................ 41 Aspectos estilsticos............................................................................................................................. 41 A Forma-Sonata ................................................................................................................................... 42 Gneros do Perodo Clssico ............................................................................................................ 46 OS ROMANTISMOS DO SC. XIX ................................................................................................................. 48 Valores gerais do Romantismo .......................................................................................................... 48 Tendncias da Msica Romntica .................................................................................................... 50 Gneros e formas do Romantismo.................................................................................................... 52 pera e Drama Musical ...................................................................................................................... 56 MSICAS DO LTIMO SCULO (O MODERNISMO) ........................................................................... 59 PERODO ANTERIOR S GUERRAS MUNDIAIS ............................................................................................. 59

1
Impressionismo Francs ..................................................................................................................... 60 Expressionismo Germnico ................................................................................................................ 63 PERODO ENTRE-GUERRAS ........................................................................................................................ 66 Dodecafonismo ..................................................................................................................................... 66 Nova Objetividade ................................................................................................................................ 70 Tendncias Nacionais ......................................................................................................................... 75 Caminhos Independentes ................................................................................................................... 77 PERODO PS-GUERRA .............................................................................................................................. 80 Serialismo Integral ............................................................................................................................... 81 Msica Concreta e Eletroacstica ..................................................................................................... 84 Msica Aleatria ................................................................................................................................... 87 MSICAS DA ATUALIDADE ...................................................................................................................... 91 MOVIMENTOS DA DCADA DE 1960 ............................................................................................................ 93 Minimalismo .......................................................................................................................................... 94 Poliestilstica ......................................................................................................................................... 99 MOVIMENTOS DAS DCADAS DE 1970-80 .................................................................................................102 Msica Espectral .................................................................................................................................102 Nova Simplicidade ..............................................................................................................................103 Nova Complexidade ...........................................................................................................................104 LTIMAS DCADAS .....................................................................................................................................107 Tendncias Ps-Modernas ................................................................................................................108 Experincias Multimdia .....................................................................................................................113 CONSIDERAES FINAIS........................................................................................................................119 BIBLIOGRAFIA ............................................................................................................................................121

INTRODUO Neste texto, sero apresentados aspectos da Histria da Msica, na cultura ocidental, desde as primeiras manifestaes de canto cristo, at as tendncias da msica contempornea. Os assuntos sero estudados nos seguintes tpicos: 1. Msicas da Cristandade A gnese da Msica Ocidental, nos cantos cristos originrios. O canto gregoriano e o surgimento da polifonia. As cruzadas e a influncia rabe na cano trovadoresca. O auge da polifonia vocal sacra e os principais gneros profanos do Renascimento. 2. Msicas da Modernidade O Sistema Tonal e suas bases filosficas, sociais e acsticas. O pensamento racionalista na gnese do Tonalismo e seus desdobramentos em vrios estilos: Barroco, Classicismo, Romantismo e Verismo. 3. Msicas do ltimo Sculo O Modernismo e seus desdobramentos, na diversidade de tendncias e estilos, na msica do sculo XX: Impressionismo, Expressionismo, Neo-Classicismo, Msica Aleatria, Eletroacstica, Minimalismo, Poliestilstica, Ps-Modernismo, Jazz, Msica Pop. 4. Panorama da Msica Atual Tendncias da msica contempornea. A incorporao do princpio da diferena na produo artstica atual e seus desdobramentos na criao da heterogeneidade de mtodos de composio, gneros e estilos. A incorporao de processos regionais e universais na msica recente. Musiclogos dividem-se entre considerar a gnese da msica ocidental na Grcia clssica ou nos primeiros cantos cristos. Sem dvida, o sistema musical grego e seus gneros permanecem, em vrios aspectos da msica atual: o uso de escalas diatnicas e sua diviso em tetracordes, os nomes dos modos (drico, frgio, etc.), a classificao dos instrumentos em cordas e sopros, a diviso binria e ternria do ritmo e tantos

outros conceitos que usamos, hoje em dia. Entretanto, sabe-se pouco sobre como essa msica soava. Vamos considerar, neste texto, a msica europia desde os primeiros cantos cristos at sua sistematizao no canto gregoriano, pois foi atravs desse tipo de manifestao que muitos dos princpios da msica grega chegaram at ns.

MSICAS DA CRISTANDADE Idade Mdia Cantos Cristos Originrios Sabe-se que os primeiros cristos foram perseguidos pelos romanos, pois eram considerados hereges por propagarem sua crena monotesta. Esses cristos originrios eram constitudos por membros de vrias nacionalidades, entre hebreus, gregos, palestinos, africanos e, inclusive, romanos. Reuniam-se em catacumbas para louvar a Deus. Nessas assemblias1, realizavam oraes, pregaes e exaltaes atravs do canto coletivo. Cada membro da congregao trazia aquilo que praticava em sua prpria comunidade. Assim, presume-se que os primeiros cantos cristos foram o resultado dessa experincia multicultural, em que se misturavam formas de cantar oriundas de vrias tradies. No sculo IV, o imperador Constantino I converteu-se ao Cristianismo, que, a partir de ento, tornou-se a religio oficial do Imprio Romano. O Canto Gregoriano Ao longo do sculo V, Roma entrou em colapso. Guerras conduzidas em vrias frentes, revoltas internas, invases estrangeiras e a insatisfao com a administrao central levaram diviso do Imprio em dois blocos: Imprio do Ocidente (latino) e Imprio do Oriente (bizantino). O Imprio Ocidental foi, pouco a pouco, fragmentando-se em pequenos reinos. Sob domnio de comandantes estrangeiros, cada reino tinha suas prprias crenas e valores. Na busca de unificar novamente o Imprio e centralizar o poder poltico e religioso em Roma, no final do sculo VI, o Papa Gregrio Magno (590-604)
1

A palavra igreja vem do vocbulo grego ekklsia, que significa assemblia, isto , reunio de pessoas em torno de um interesse comum.

enviou missionrios a vrias regies para coletar os ritos, os cantos e a forma como praticavam a liturgia. Em posse desse conhecimento, as vrias formas do rito cristo foram compiladas em um nico sistema, tendo a msica como um dos elementos essenciais dessa unificao. Surge, ento, o que hoje chamado de canto gregoriano, que a reunio dos diferentes tipos de canto cristo dessa poca, coletados ao longo de alguns sculos. O termo cantocho, algumas vezes confundido com canto gregoriano, refere-se a vrios estilos e gneros de canto litrgico cristo sobre textos latinos, praticados nos primeiros sculos. Entre os tipos mais importantes de cantocho, est o prprio Canto Gregoriano (Roma), o Canto Ambrosiano (Milo), o Canto Galicano (Glia) e o Canto Morabe (Pennsula Ibrica). Alguns pesquisadores atuais j no mais consideram que a origem do que atualmente se denomina canto gregoriano advenha do perodo do Papa Gregrio I, pois entendem que sua tradio remonta ao Imprio Franco, no sculo VII, e a oficializao da liturgia romana. Para esses musiclogos, que chamam o perodo do Papa Gregrio de Canto Romano, a diferena estaria em que este canto romano, mais antigo, teria convido com outras formas de canto, ao passo que o canto gregoriano, ao tornar-se oficial, foi aos poucos sobrepujando os outros estilos. De qualquer forma, a tradio romana permaneceu avanando at pelo menos o sculo XI, absorvendo elementos de outros estilos e tornando-se a nica base para os cantos aceitos na liturgia catlica.

Papa Gregrio I

Caractersticas do Canto Gregoriano O canto gregoriano foi organizado e teorizado durante mais de trs sculos, entre os sc. VI e IX. O tratado mais completo sobre o assunto chama-se Musica Enchiriadis (latim, Manual de Msica), do sculo IX. Nesse tratado, explicam-se gneros e formas do canto, o sistema de organizao das escalas e a funo de cada tipo de canto, na liturgia oficial. Alm disso, este tratado apresenta os primeiros exemplos escritos de msica polifnica medieval. Entre as caractersticas mais importantes do canto gregoriano est o fato de se tratar de msica vocal pura, isto , canto sem qualquer tipo de acompanhamento instrumental. Tratava-se de canto coletivo em unssono, realizado somente com vozes masculinas. O resultado produz uma textura monofnica, em que todos os membros do coro cantavam a mesma linha meldica, simultaneamente. O texto sempre possui carter religioso e cantado em latim, sendo que os textos cantados durante a liturgia so bblicos. Como o ritmo do canto diretamente derivado da prosdia latina, o resultado um ritmo fluido e sem marcao mtrica. Isso pode ser conseqente do fato de que, na tradio greco-latina, a prosdia era entendida mais pela diviso das slabas em longas e breves do que pela separao atual entre slabas tnicas e tonas. As melodias gregorianas so diatnicas, isto , desenvolvem-se no mbito de uma escala de sete notas, e normalmente possuem a extenso de uma oitava. As escalas nas quais as melodias so embasadas derivaram dos antigos modos gregos, porm os modos eclesisticos da Idade Mdia so diferentes dos gregos devido ao fato de que os monges interpretaram de forma errnea um texto de Bocio (Da Msica) e aplicaram os nomes gregos (Drico, Frgio, Ldio e Mixoldio) a escalas diferentes das escalas originais da Grcia clssica2. Cada um desses quatro modos, considerados autnticos, poderia derivar um outro modo,
2

Ainda hoje, em vrios meios musicais, comum chamar erroneamente os modos eclesisticos (ou modos gregorianos) de modos gregos. Para dar uma idia da diferena, o modo drico grego inicia com a nota mi e suas notas se movimentam de forma descendente: mi-r-d-si-l-sol-f-mi; o modo eclesistico medieval chamado de modo drico inicia com a nota r e se movimenta ascendentemente: r-mi-f-sol-l-si-d-r. Este o modo drico, na denominao atual. Alm da diferena das notas que formam as escalas, h outras diferenas, em vrios aspectos, como o tipo de contorno meldico, as funes scio-culturais, as configuraes estilsticas e a expresso de uma melodia grega so completamente distintas de uma melodia gregoriana.

mais grave (cantado uma quarta abaixo), chamado de plagal. O nome do modo plagal o mesmo do autntico, com o acrscimo do prefixo hipo (do grego, abaixo): Hipodrico, Hipofrgio, Hipoldio e Hipomixoldio. O resultado um sistema de oito escalas distintas, com caractersticas peculiares. Outro aspecto interessante do canto gregoriano, que perdura por toda a Idade Mdia e Renascimento, o que se costuma chamar de musica ficta (latim, msica falsa), que surgiu no modo Ldio, autntico e plagal. A nota de resoluo deste modo, chamada de finalis (nota final), o f, que se relaciona com o si pelo intervalo de trtono. Este intervalo divide a oitava pela metade, produz dissonncia extrema e gera a maior disjuno na relao entre dois sons. Por isso, e devido ao seu alto nvel de dissonncia, o trtono era chamado, entre os msicos medievais, de Diabolus in musica (o demnio na msica). Para evitar este intervalo, quando a melodia se movimentava em direo nota f, nos modos Ldio e Hipoldio, os cantores costumavam baixar a nota escrita em meio-tom. Isso fazia com que, na prtica, estivesse escrita uma nota (si) e fosse cantada outra (sib). Assim, o si natural e o si bemol3 eram tratados como variantes da mesma nota. Tipos de Canto H trs tipos de canto, na msica gregoriana: o canto silbico, o canto neumtico e o canto melismtico. No canto silbico, h uma nota da melodia para cada slaba do texto. No canto neumtico, so utilizadas algumas poucas notas para cantar uma slaba, geralmente no mais que quatro notas. Os neumas so sinais de notao, utilizados em diferentes estilos de cantocho, para representar entre uma e quatro notas a serem cantadas; o canto em que uma nica slaba carregada por algumas notas do canto (entre duas e quatro) chamado de neumtico por ser grafado por meio de neumas. O canto melismtico aquele
3

A origem dos nomes bequadro e bemol vem dessa prtica. Na escrita alfabtica, a nota si escrita com a letra B. Na idade Mdia, os msicos percebiam a nota si bemol como sendo mais macia do que o si bequadro. Em latim, os nomes eram B-durus (si duro) e B-mollis (si mole), origem do bemol. A nota si, por ser mais spera, era escrita com notao quadrada: B-quadrum (si quadrado), que deu origem ao bequadro; o sib era escrito com notao arredondada: B-rotundus (si redondo). Ainda hoje, na msica germnica, os modos maiores so designados com o sufixo Durr e os modos menores, com o sufixo Moll. Por exemplo, L Maior chama-se A-Durr; L Menor denominado A-Moll, em alemo.

realizado por meios de melismas, que so aqueles trechos em que h vrias notas para cada slaba do texto, geralmente se considera que h melisma, na msica gregoriana, quando h mais de quatro notas para cada slaba. Atualmente, consideram-se dois tipos de canto, o silbico, quando cada slaba do texto carregada por uma nota, e o melismtico, quando h mais de uma nota para cada slaba. Diferentemente do canto gregoriano, atualmente, mesmo quando h apenas duas ou trs notas para uma slaba, considera-se que h um melisma. Formas de Canto H duas formas principais de canto gregoriano: o responsrio e a antfona. Ambas realizam-se atravs de um jogo de pergunta e resposta entre diferentes segmentos do coro. O responsrio se caracteriza pela apresentao de uma frase ou trecho musical por parte de um cantor solista, ao qual o restante do coro responde, logo em seguida. Na antfona, ocorre alternncia entre dois coros, em que um deles canta uma frase ou trecho musical e o outro grupo responde. Essas respostas podem ser realizadas a partir do mesmo texto e da mesma melodia apresentados pelo solista ou pelo primeiro coro, como podem ser cantados com base em textos e melodias diferentes daqueles que foram introduzidos anteriormente. Gneros do Canto Gregoriano Entre os gneros mais destacados de canto gregoriano, esto os salmos, os hinos, as seqncias e as missas. Salmo Como diz o termo, salmos so cantos gregorianos escritos com base nos textos salmdicos da Bblia. O termo salmo provm do verbo psallein (grego, dedilhar um instrumento), atravs de psalms (grego, cano com acompanhamento de lira). Na tradio hebraica, o termo salmo refere-se ao Livro dos Louvores, tambm conhecido entre os cristos como Livro dos Salmos. Nos

templos hebraicos, os salmos eram cantados pelos levitas, msicos profissionais da ordem dos sacerdotes que tinham a incumbncia de cantar as partes musicadas dos rituais com acompanhamento de instrumentos de cordas, como liras, saltrios e harpas. Na tradio crist da Idade Mdia, os salmos passaram a ser praticados por meio de cantos antifonais e responsoriais, j que no eram permitidos instrumentos musicais no interior da igreja catlica. Os historiadores reconhecem trs fases na Salmodia ocidental. A primeira fase corresponde ao perodo do Cristianismo inicial at o dito de Milo, em 313, quando os Salmos eram intercalados s Lies. A segunda fase corresponde poca do Papa Gregrio I (sc. VI-VII), quando se instituiu a Salmodia Antifonal, isto , aquela em que dois coros se alternam para a apresentao do texto cantado, e a Salmodia Responsorial, em que o coro responde a um cantor solista. A terceira fase da Salmodia corresponde ao perodo do Protestantismo, no sculo XVI, em que as diferentes igrejas protestantes traduziram os salmos para a linguagem verncula, geralmente em versos metrificados, para serem cantados pela congregao. A primeira dessas tradues foi realizada pelo calvinista Clment Marot. Naturalmente, os protestantes abandonaram o canto gregoriano e passaram a compor melodias embasadas no estilo da poca, com acompanhamento de acordes (nota contra nota) ou em contraponto simples, denominado bicinium (latim, canto a duas vozes). Missa A missa pode ser considerada como o mais antigo gnero musical de longa durao e com suas partes separadas em movimentos. Como o gnero musical desenvolveu-se para acompanhar as partes da liturgia catlica, as partes musicais da missa correspondem s partes do Ordinarium, cuja forma fixa se estabeleceu a partir do sculo V, na Igreja do Ocidente, em contraposio diversidade de formas e rituais da Igreja do Oriente. As partes fixas da missa cantada so estas: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei.

10

O texto cantado de cada uma dessas partes o que se apresenta abaixo: Kyrie Original (grego) Traduo Kyrie, eleison Senhor, tende piedade de ns Christe, eleison Cristo, tende piedade de ns Kyrie, eleison Senhor, tende piedade de ns Gloria Original (latim) Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bon voluntatis Laudamus te, benedicimus te Adoramus te, glorificamus te Gratias agimus tibi, propter magnam gloriam tuam Traduo Glria a Deus nas alturas E paz na terra aos homens De boa vontade. Ns Vos louvamos, ns Vos bendizemos Ns Vos adoramos, ns Vos glorificamos Ns Vos damos graas Por Vossa imensa glria

Domine, Deus, Rex clestis, Senhor, Deus, Rei dos cus, Deus Pater omnipotens Deus-Pai Todo Poderoso Domine Fili unigenite, Senhor Filho de Deus unignito Jesu Christe Jesus Cristo Domine, Deus, Agnus Dei, Senhor, Deus, Cordeiro de Deus Filius Patris Filho do Homem Qui tollis peccata mundi, Que tira o pecado do mundo, Miserere nobis Tende piedade de ns Qui tollis peccata mundi, Vs que tirais o pecado do mundo, Suscipe deprecationem nostram Acolhei a nossa suplica Qui sedes ad dexteram Patris, Vs que estais direita do Pai, Miserere nobis Tende piedade de ns Quoniam Tu solus Sanctus Porque s Vs sois o santo Tu solus Dominus S Vs sois o Senhor Tu solus Altissimus S Vs o Altssimo Jesu Christe, Jesus Cristo, Cum Sancto Spiritu In gloria Dei Patris Amen Com o Esprito Santo Na glria de Deus-Pai Amm

11

Credo Original (latim) Traduo Creio em um s Deus Credo in unum Deum Pai Todo-Poderoso Patrem omnipotentem, Criador dos cus e da terra Factorem cli et terr, De tudo o que visvel e invisvel visibilium omnium et invisibilium E no Senhor Jesus Cristo Et in unum Dominum, Iesum Christum, Filho Unignito de Deus Filium Dei unigenitum E nascido do Pai antes de todos os sculos Et ex Patre natum, ante omnia scula Deus de Deus, Luz da Luz Deum de Deo, lumen de lumine, Deus verdadeiro do Deus verdadeiro Deum verum de Deo vero Foi gerado e no criado, consubstancial ao Genitum, non Factum, consubstatialem Pai: Patri: Por quem tudo foi feito Per quem omnia facta sunt E que, por ns, homens Qui propter nos homines, Para nossa salvao Et propter nostram salutem, Desceu dos cus Descendit de clis Et incarnatus est de Spiritu Sancto, Ex Maria Virgine: et homo factus est Crucifixus etiam pro nobis: Sub Pontio Pilato, Passus et sepultus est Et resurrexit tertia die, Secundum Scripturas Et ascendit in clum: Sedet ad dexteram Patris Et iterum venturus est cum gloria, Iudicare vivos et mortuos: Cuius non erit finis Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem: Qui ex Patre Filioque procedit Qui cum Patre et Filio, Simul adoratur, et conglorificatur: Qui locutus est per Prophetas Et unam, sanctam, catholicam, Et apostolicam Ecclesiam Confiteor unum baptisma, In remissionem peccatorum Et exspecto resurrectionem mortuorum Et vitam venturi sculi Amen E encarnou pelo poder do Esprito Santo, Nascendo da Virgem Maria: e fez-se homem. Crucificado tambm por ns: Sob ordem de Pncio Pilatos, Padeceu e foi sepultado. E ressuscitou ao terceiro dia Conforme as escrituras. E subiu aos cus Onde est sentado direita do Pai Voltar novamente com glria, Para julgar os vivos e os mortos, E o seu Reino no ter fim. Creio no Esprito Santo Senhor que d a vida. Que provm do Pai e do Filho E com o Pai e o Filho adorado e glorificado: Ele que falou pelos profetas. Creio numa nica, santa, catlica E apostlica Igreja Confesso nico batismo, Para remisso dos pecados E espero pela ressurreio dos mortos E a vida no mundo que h de vir. Amm.

12

Sanctus Original (latim) Sanctus, Sanctus, Sanctus Traduo Santo, Santo, Santo

Dominus, Deus Sabaoth Senhor Deus do Universo Pleni sunt cli et terra gloria tua O Cu e a Terra proclamam a Vossa glria. Hosanna, in excelsis Hosana nas alturas Benedictus Original (latim) Traduo Benedictus qui venit Bendito aquele que vem In nomine Domini Em nome do Senhor Hosanna in excelsis Hosana nas alturas Agnus Dei Original (latim) Agnus Dei Traduo Cordeiro de Deus

Qui tollis peccata mundi que tirais o pecado do mundo miserere nobis Tende piedade de ns Agnus Dei Cordeiro de Deus Qui tollis peccata mundi que tirais o pecado do mundo Dona nobis pacem Dai-nos a paz Dependendo da ocasio ou da funo que a missa ocupa no calendrio religioso, pode haver diversos tipos de missa, sendo as mais comuns: Missa Pontifical, celebrada com a participao de membros importantes da igreja; Missa de Ao de Graas, para celebrar uma graa alcanada; Missa Solene, geralmente celebrada por mais de um sacerdote e com durao maior do que o comum (a Missa Solemnis de Beethoven uma das mais conhecidas deste tipo); Missa Campal, celebrada em praas ou reas pblicas; Missa de Defuntos ou Missa de Rquiem, um dos tipos especiais de missa que mais foi posto em msica, desde o perodo gregoriano at os dias de hoje. Cada um desses tipos especiais de missa exige o acrscimo de

13

determinadas partes, com textos diferentes da missa ordinria. Na Missa pro Defunctis ou Missa de Rquiem, por exemplo, podem ser acrescentadas partes como Requiem, Dies Irae, Lacrimosa e Lux Aeterna. O Rquiem de Mozart formado pelas seguintes partes: Introitus Rquiem Kyrie Sequentia Dies Irae Tuba Mirum Rex Tremendae Recordare Confutatis Lacrimosa Offertorium Domine Jesu Christe Hstia Sanctus Benedictus Agnus Dei Communio Lux Aeterna. Hino Os hinos remontam poca de Santo Ambrsio (340-397), Bispo de Milo e Doutor da Igreja considerado como um dos primeiros autores de hinos cristos propriamente ditos. Ambrsio embasou sua prtica em hinos orientais, principalmente os Madrashe de Santo Efrn (306-373), o Srio. Os hinos se diferenciam de outros cantos cristos por serem escritos com base em textos novos, em latim, ou seja, o texto cantado nos hinos criado pelo prprio autor, no sendo retirado da Bblia como acontece em outras formas de canto. Acreditase que Santo Ambrsio criou seus hinos para fortalecer a f crist em sua comunidade, tendo, inclusive, influenciado imperadores romanos, como Teodsio e Graciano. H uma histria que narra como os cristos resistiram a um cerco militar que intencionava invadir Milo por estarem reunidos em assemblia e cantarem hinos ambrosianos. Seqncia As seqncias surgiram como acrscimo melismtico, ao final da aleluia da missa. Aos poucos, a seqncia foi-se libertando da aleluia de onde se originava at tornar-se independente. O auge do perodo em que se praticou a seqncia foi entre 850 e 1150. Nesta poca, j era uma forma musical de longa durao e grande extenso meldica, incomum para a poca. O texto era latino e consistia de coplas, isto , pares de versos cantados com a mesma melodia. O texto geralmente est associado s estaes do ano e a dias festivos ou faz referncia ao santo do dia.

14

Santo Ambrsio

Santo Efrn

A Cano Trovadoresca O tipo de msica profana mais destacado da Europa medieval a cano trovadoresca. Esse tipo de cano surgiu no sculo XI, na regio de Provena, no Sul da Frana, certamente por influncia do Duque de Aquitnia, Guilherme IX, que considerado o primeiro trovador provenal. Devido participao de Guilherme IX como um dos lderes da Primeira Cruzada, a lrica trovadoresca costuma ser vinculada s Cruzadas. Isso reforado pelo fato de haver alguns gneros de cano trovadoresca em que o texto trata das viagens, dos amores e das guerras levadas pelos cruzados. No h, porm indcios histricos que confirmem a origem do trovadorismo nas Cruzadas. Os trovadores eram poetas-msicos andarilhos, que viajavam de cidade em cidade cantando seus amores, suas aventuras e desventuras e, muitas vezes, faziam canes satricas e crticas, em que comentavam a corrupo de governantes, da alta nobreza e do clero.

15

Devido constante movimentao desses msicos, o trovadorismo logo se espalhou por toda a Europa. Em cada regio, foram dados nomes diferentes a esses poetas msicos: troubadours (trovadores), em Provena; trouvres (troveiros), na regio de Paris; minnesingers (cantores-de-amor) e meistersingers (mestres-cantores), na Alemanha; trovadores, na Espanha; trobadores, em Portugal. GNEROS DE CANO TROVADORESCA Em cada regio, o trovadorismo desdobrou-se em diferentes gneros. Atualmente, esses gneros so, geralmente, classificados conforme o contedo potico do texto. Os gneros de cano trovadoresca mais conhecidos so estes: Cantiga de Amor (canso) que trata do amor de um cavalheiro por uma dama; Cantiga de Amigo que aborda o amor de uma dama por um cavalheiro; Cantiga Pastoril (pastorela) cujo assunto o encontro amoroso entre um cavalheiro e uma pastora; Cantiga de Escarninho em que o trovador ironiza algum atravs de trocadilhos e palavras de duplo sentido; Cantiga de Maldizer na qual o trovador faz troa de forma direta, inclusive com uso de linguajar grosseiro e palavres; Cantiga de Cruzada que trata de algo relacionado s Cruzadas; Cantiga de Aurora em que uma cortes lamenta o nascer do dia porque seu amado dever ir embora; Dana poderiam ser danas vocais ou apenas instrumentais. Os dois tipos mais comuns so o Saltarelo (saltarello, it.: dana saltitante) e a Estampida (estampie, fr.: dana que faz bastante barulho) Havia certa hierarquia entre os trovadores, que pode ser sintetizada assim: Trovador geralmente era um membro instrudo da nobreza, que sabia ler

e escrever, inclusive msica. Era ele quem escrevia os versos, compunha a

16

msica e, muitas vezes, cantava. Entre os nobres trovadores mais destacados esto: Guilherme IX, duque de Aquitnia; Condessa de Dia; Ricardo Corao de Leo, rei da Inglaterra; Dom Afonso X, o Sbio, rei de Leo e Castela; Menestrel artista que estava a servio de um nobre e tinha a funo de

cantar a poesia de seu mestre (geralmente era intrprete, no compunha nem os versos, nem a msica); Jogral artistas populares, oriundos de classes humildes, geralmente

acompanhavam as canes, cantando ou tocando instrumentos. Tambm participavam das apresentaes, fazendo acrobacias, mmica, stiras, mgicas, etc.

Afonso X

Bernard de Ventadorn

17

A Polifonia Medieval Organum Na mesma poca em que o trovadorismo se espalhava pela Europa, desenvolvia-se, no interior da Igreja, uma nova forma de msica sacra: a polifonia, que surgiu pelo acrscimo de uma melodia que se sobrepunha em contraponto ao canto gregoriano. Esse tipo de msica tornou-se conhecido como organum (instrumento, em latim). A melodia gregoriana que servia de base ao organum passou a ser chamada de cantus firmus (canto de base, em latim); a voz que cantava o cantus firmus chamava-se voz principal (vox principalis) e a voz que cantava o contraponto, voz organal (vos organalis). Inicialmente, a voz organal movimentava-se paralelamente ao cantus firmus, isto , realizava a mesma melodia do canto gregoriano, porm distncia de intervalos de 8J, 5J ou 4J. Este tipo chama-se Organum Paralelo, sendo que os exemplos mais antigos datam do sculo IX. Por volta do sculo XI, a voz organal tornou-se melodicamente independente do cantus firmus, isto , realizava melodias diferentes do canto gregoriano que servia de base ao organum. Este tipo, que se chamava organum livre, ainda era ritmicamente dependente do canto gregoriano, isto , o ataque das notas da voz organal coincidiam com as notas do cantus firmus. Foi somente no incio do sculo XII que a voz organal tornou-se ritmicamente independente. As notas do canto gregoriano original eram alargadas e, sobre essas notas muito longas, eram realizados melismas (vrias notas por slaba), no contraponto da voz organal. Com isso, a melodia do contraponto tornava-se um totalmente diferente da melodia gregoriana que lhe deu origem, tanto meldica, quanto ritmicamente. Posteriormente, ainda no sculo XII, os msicos que atuavam na Catedral de Notre Dame de Paris comearam a organizar o ritmo do contraponto com base na mtrica da poesia greco-latina. Esses msicos passaram a aplicar seis padres rtmicos (chamados modos rtmicos) para organizar a voz que realizava melismas

18

sobre o canto gregoriano tradicional. A voz que carregava o cantus firmus passou a ser chamada de tenor (que sustenta, em latim) e a voz de contraponto chamava-se duplum (duplo, em latim). Os primeiros msicos da polifonia sacra europia cujo nome conhecemos atualmente pertencem Escola de Notre Dame. Chamam-se Leoninus (atividade: ca. 1160-1180) e Perotinus Magnus (ca. 1183-1238).4

Ars Antiqua O MOTETO MEDIEVAL Aps o Organum, o gnero polifnico mais importante, entre os sculos XIII e XVI, foi o Moteto. Este gnero surgiu a partir do Organum de Notre Dame. Os msicos aproveitavam trechos de uma msica a duas vozes e adicionavam uma terceira melodia em contraponto s duas anteriores. Posteriormente, acrescentavam palavras a esse contraponto, de forma que cada uma das vozes fosse cantada em forma silbica (uma nota por slaba). O vocbulo mot, em francs, significa palavra. Originalmente, motete tinha o significado de palavras adicionadas a um canto melismtico preexistente. Entre os tericos e compositores mais influentes da Ars Antiqua, esto Johannes de Garlandia (ca. 1190-1272), Adam de la Halle (ca. 1237-1287), Petrus de Cruce (ca. 1290-1347) e Franco de Colnia (ativ. ca. 1280).

interessante destacar que j se conheciam nomes de msicos desde a Antigidade. H referncia a um msico egpcio chamado Khufu-Anch, cantor e flautista de cerca de 3.000 a.C. Entre os gregos, conhecem-se vrios msicos, como o lendrio Mrsias, que teria enfrentado os deuses Apolo e Minerva com sua flauta, Arquloco de Paros (ca. 680 a.C.) e a poetisa Safo de Lesbos (ca. 600 a.C), a mais antiga musicista conhecida por seu nome. J na Idade Mdia, os primeiros trovadores, como Guilherme IX (1071-1126), so anteriores aos msicos de Notre Dame, sendo que outros trovadores so da mesma poca: Bernart de Ventadorn (1125-1195), Raimbaut de Vaqueiras (1155-1207), Giraut de Borneill (1165-1200), Walther von der Vogelweide (11701230), etc. Na prpria Igreja Catlica, Guido dArezzo (992-1050) e a abadessa Hildegard von Bingen (1098-1179) so anteriores aos polifonistas de Notre Dame.

19

Durante o sculo XIII, no perodo conhecido como Ars Antiqua, o moteto passou s ruas, tornando-se msica profana, cantada por saltimbancos, menestris e jograis. Por possuir vrias vozes simultneas, com letras diferentes em diversas lnguas (latim, francs e italiano), logo o moteto tornou-se um tipo de msica propcia stira e crtica social. Essa caracterstica levou a polifonia para o terreno da msica profana, sendo usada para acompanhar canes, narrativas, dramas e romances. Uma das obras mais conhecidas, nesse sentido, o Romance de Fauvel, escrito por Gervais de Bus, entre 1310 e 1316. Esta obra dramtico-narrativa de crtica ao clero e nobreza francesa acompanhada por vrios gneros musicais, incluindo 34 motetos do sculo XIII e do incio do sculo XIV, escritos em latim e francs. O personagem principal um asno chamado Fauvel (fraude), que representa o rei da Frana, Felipe IV. O prprio nome do personagem pleno de duplos sentidos: F de Flaterie (adulao), A de Avarice (avareza), U de Vilanie (vilania), V de Varit (inconstncia), E de Envie (inveja) e L de Laschet (covardia). O romance representa essas qualidades nas relaes do Estado com a Igreja, dos nobres com seus sditos, dos homens com suas mulheres, etc. No eplogo, narrado como a unio de Fauvel com as sditas do reino deu origem a pequenos asnos que dominam o mundo. Ars Nova No incio do sculo XIV, surge um movimento conhecido como Ars Nova, em que so incorporados vrios elementos importantes ao desenvolvimento posterior da msica ocidental. O termo Ars Nova surgiu a partir do tratado escrito por Philippe de Vitry (1291-1361), em 1322, intitulado Ars Nova Musicae (A Nova Arte da Msica). A expresso Ars Antiqua surgiu em um texto de Jacques de Lige em oposio ao estilo da Ars Nova. Neste texto, intitulado Speculum Musicae (13231325), Lige defende o estilo do sculo XIII com base nas teorias de Franco de Colnia.

20

O sistema mensural desenvolvido por Vitry tem sua origem no sculo XIII. uma ampliao do sistema proposto por Franco de Colnia, em seu tratado Ars Cantus Mensurabilis (A Arte do Canto Mensural, 1280), que propunha a diviso proporcional dos valores rtmicos em grupos de trs (diviso ternria) para substituir a rtmica modal da Escola de Notre Dame. Este sistema mensural dos sculos XIII e XIV o precursor do sistema de diviso rtmica atual. As principais contribuies do tratado de Vitry so estas: Acrscimo de uma figura rtmica, a semnima, ao sistema anterior, que era composto por longa, breve, semibreve e mnima; Introduo da diviso binria na diviso de figuras de menor durao; Utilizao de um sistema de sinais colocados junto clave para indicar se a diviso era binria ou ternria (precursor das atuais frmulas de compasso); Com o sistema mensural, as possibilidades de combinaes rtmicas ampliaram-se consideravelmente, levando necessidade de princpios definidos para a organizao da estrutura rtmica. O fundamento para a estruturao rtmica passa a ser a isorritmia, ou seja, a composio de uma srie rtmica com a extenso de, aproximadamente, uma frase musical que ser repetida na voz de tenor durante toda a msica. Este padro rtmico recebe o nome de talea (do francs taille: corte, esquema mtrico de um poema). Em geral, somente a voz de tenor isorrtmica, mas podem ser aplicadas taleae5 s outras vozes. Com base no conceito de utilizao da talea como uma srie rtmica, alguns msicos passaram a utilizar, em seus motetos, uma srie de alturas, isto , um padro meldico repetido na voz de tenor, denominado color (do latim: cor, ornamento). Alm da voz de tenor, torna-se importante a elaborao de uma parte que se contrape ao tenor e est escrita abaixo deste, chamada de contratenor. O
5

Plural de talea.

21

tenor e o contratenor apresentam a mesma tessitura e cruzam constantemente. Assim, no mais somente uma voz (o tenor) que serve de base para a composio, mas o contraponto entre as duas vozes (tenor e contratenor) ser o fundamento sobre o qual o compositor ir elaborar as outras partes. As partes de tenor e contratenor so, geralmente, instrumentais. O tenor continua sendo elaborado a partir do canto gregoriano (cantus firmus). Um excelente exemplo de pea construda sobre esta base a Missa de Notre Dame de Guillaume de Machaut. O moteto isorrtmico aquele construdo com base nos processos descritos acima. Suas principais caractersticas so: Politextualidade o significado da poesia torna-se, muitas vezes, ininteligvel pela utilizao simultnea de diferentes textos em diversas lnguas e pela ruptura com relao mtrica da poesia (muitas vezes, as frases musicais quebram as palavras, deixando slabas da mesma palavra em frases diferentes); Cruzamento constante entre as vozes; Utilizao freqente de sensveis duplas, gerando as cadncias de Landini; Utilizao mais ampla de consonncias imperfeitas; Tenor geralmente mais lento do que as outras vozes; Utilizao de talea e color na voz de tenor muitos motetos possuem uma

segunda parte em que os valores rtmicos da talea so diminudos, tornando o tenor mais movido no final da msica. Podem ser utilizadas taleae nas outras vozes (duplum ou triplum); Utilizao de sees em hoquetus (do latim, soluo) o hoquetus j existe desde a poca da Escola de Notre Dame, consistindo em trechos nos quais as vozes superiores apresentam contraponto truncado, com ritmo complementar rpido entre as partes (com alternncia de pausas de maneira que sempre que uma voz tem pausa, a outra canta). Com o tempo, o hoquetus deixou de ser um trecho de uma pea polifnica para converter-se em um gnero instrumental independente.

22

Na segunda metade do sculo XIV, h um movimento do moteto de volta Igreja. Guillaume de Machaut (1300-1377), um dos mais importantes compositores de todos os tempos, escreveu, em 1363, a sua Messe de Notre Dame (Missa de Nossa Senhora). Esta obra um marco por vrias razes: a primeira missa completa a quatro vozes e integralmente escrita por um nico msico; nela, os intervalos imperfeitos (teras e sextas) so utilizados abundantemente e as tcnicas polifnicas do moteto so empregadas para escrever msica litrgica.6

Acima, est Guillaume de Machaut em uma miniatura francesa do sculo XIV. Uma cena alegrica na qual a Natureza oferece a Guillaume de Machaut trs de seus melhores filhos: a Razo, a Retrica e a Msica.

Qual a diferena entre msica sacra e msica litrgica? Msica sacra aquela de carter religioso, muitas vezes escrita com base em texto bblico ou derivado da Bblia; msica litrgica aquela utilizada na liturgia, isto , nos rituais e cultos oficiais da Igreja.

23

O Renascimento A Cultura Renascentista O Renascimento (ou Renascena) caracteriza-se pela retomada dos modelos da Antigidade greco-romana, em vrios aspectos do pensamento e da cultura europia, nos sculos XV e XVI. Tem sua origem nas cidades mercantilistas italianas, em que o antigo regime feudal foi-se gradativamente transformando em um sistema de livre comrcio. O enriquecimento de cidades italianas, como Florena, Npoles e Veneza, levou descentralizao do poder. Isso permitiu que nobres e ricos comerciantes patrocinassem encontros de intelectuais, cientistas e artistas com o intuito de debater diversos assuntos, geralmente a partir da leitura de textos antigos. Considera-se que a passagem definitiva da idade Mdia ao Renascimento deu-se com a queda de Constantinopla, em 1453. Nas artes plsticas, porm, considera-se que o Renascimento teve sua origem em Florena, por volta de 1420. Entretanto, artistas como Giotto e poetas do sculo XIV, como Dante Alighieri, Boccaccio e Petrarca, j esto plenos do que ser chamado posteriormente de esprito renascentista. Esse esprito renascentista caracteriza-se por valores humanistas que colocam a Humanidade e a Natureza no centro dos interesses. Com isso, tem-se o ideal de Homem Universal, aquele que atua em vrios campos do conhecimento, como cincias naturais, artes, estratgia, medicina, etc. Leonardo da Vinci foi o modelo, nesse sentido. Esta , tambm, a poca das grandes navegaes, em que exploradores europeus partiam para terras desconhecidas, em busca de riquezas e aventuras. O principal interesse era estreitar o caminho at a ndia, onde havia grandes possibilidades de comrcio com o Oriente. Foi na busca de uma rota ocidental (pelo oeste) que chegasse mais rapidamente ndia que os primeiros navegadores italianos, portugueses e espanhis chegaram Amrica.

24

Acreditando terem chegado nas ndias Ocidentais, chamaram os povos que aqui viviam de ndios. A descoberta do Brasil pelos portugueses faz parte desse grande movimento renascentista de renovao de todas as reas do conhecimento, inclusive das tcnicas de navegao. esse esprito livre, de carter humanista, com base na razo, no estudo dos autores antigos e na observao da natureza que d incio quilo que chamamos atualmente de Modernidade.7

Msica Sacra A partir da influncia da Missa de Notre Dame, de Machaut, as tcnica polifnicas do moteto so incorporadas msica sacra. A diferena, porm, na msica renascentista est em que o cantus firmus no permanece mais em uma nica voz, mas apresentado em todas as vozes do contraponto, atravs da tcnica de imitao. Esta tcnica, que se tornou uma das mais importantes da msica polifnica, consiste em apresentar um tema em uma das vozes, sendo que este tema , posteriormente, apresentado por outras vozes, que imitam o mesmo tema que j foi cantado por outra voz. No Renascimento, o moteto mantm-se como a forma e gnero musical mais elaborado, vindo a influenciar todos os gneros de msica vocal e instrumental. A partir da Inglaterra, a nova estrutura do moteto renascentista chega Frana, aos Pases Baixos, Itlia, Alemanha, a Espanha e Portugal, ultrapassando as fronteiras europias e chegando a outros continentes atravs das grandes navegaes. As principais caractersticas do moteto renascentista so estas: estilo vocal puro na msica sacra renascentista desenvolve-se o canto
7

A diferena entre Modernismo e Modernidade est em que esta se estende por todas as reas do conhecimento, desde a Renascena at os dias atuais, ao passo que aquele um movimento de renovao radical das artes (teatro, msica, pintura, escultura, dana, etc.) que teve lugar entre o final do sculo XIX, com o Impressionismo, e a dcada de 1960, com as vanguardas tardias.

25

polifnico a cappella, sem partes puramente instrumentais (os instrumentos, geralmente de sopro, podem ser utilizados para dobrar ou completar partes vocais); volta do moteto liturgia o moteto sacro torna-se, na Renascena, o gnero musical mais importante que influencia toda a msica, desde canes profanas at danas instrumentais; uso de imitaes o cantus firmus no permanece fixo em uma nica voz, mas percorre todas as vozes que compem a textura musical, atravs da utilizao de tcnicas imitativas; canti firmi8 de vrias origens as melodias que servem de base para a composio de motetos no so mais retiradas somente da tradio gregoriana, porm h diversas obras em que o cantus firmus obtido a partir de melodias profanas conhecidas, inclusive para a composio de missas9, ou criado pelo prprio compositor; politematismo cada seo do moteto renascentista apresenta um novo tema (sujeito, ou ponto de imitao, retirado de um fragmento da melodia que serve como cantus firmus) que imitado por todas as vozes. Quando o processo de imitao completado, inicia-se a nova seo com um novo fragmento meldico a ser imitado; texto nico volta utilizao de um s texto, em latim, em todas as vozes; separao das vozes em planos distintos os cruzamentos entre as vozes ficam cada vez mais raros na msica renascentista e as vozes tornam-se cada vez mais independentes entre si. Na segunda metade do sculo XVI, as vozes j esto bem definidas com seu registro claramente distinto; emancipao dos intervalos imperfeitos as consonncias imperfeitas passam a ser a base intervalar para a estrutura harmnica da msica renascentista, o que gera, no sculo XVI, o conceito de trade como sendo a combinao vertical mais natural entre as partes. Este princpio leva, na
Plural de cantus firmus. As missas construdas a partir de canti firmi profanos tornaram-se conhecidas pelo nome das canes que lhes deram origem. Uma das melodias mais utilizadas pelos compositores renascentistas foi a cano LHomme arm. So amplamente conhecidas as missas denominadas LHomme arm de Dufauy, Ockeghem, Obrecht, Josquin, Morales e Palestrina.
9 8

26

segunda metade do sculo XVI, utilizao abundante de acordes perfeitos, formados especialmente sobre o II grau, o III grau e o VI grau das escalas modais (a esta estrutura harmnica costuma-se chamar de carter modal eclesistico); tratamento rigoroso das dissonncias se, por um lado, as consonncias imperfeitas tornaram-se a base para a msica renascentista, por outro lado, as dissonncias passam a ser evitadas. Foram desenvolvidas regras e tcnicas de contraponto extremamente sofisticadas para que as dissonncias fossem utilizadas da forma mais suavizada possvel (toda a dissonncia deveria ser preparada e resolvida como consonncia nota de passagem, bordadura ou suspenso); sistematizao da escrita a quatro vozes10 devido ao uso da imitao, que faz com que o cantus firmus percorra todas partes, no h mais distino hierrquica quanto importncia das diversas vozes, pois todas passam a ter o mesmo valor na estrutura polifnica imitativa; forma bipartida muitos motetos da Renascena apresentam a estrutura dividida em duas partes, chamadas na poca de prima pars e secunda pars. a primeira parte geralmente polifnica em mtrica binria, sendo, a segunda parte, homofnica em mtrica ternria (influncia das danas na msica vocal sacra); rtmica fluida e contnua o ritmo torna-se mais fluido em comparao com a msica da Ars Nova, voltando s caractersticas de maleabilidade rtmica do canto gregoriano.

10

As vozes passam a ser divididas em soprano (do latim sopranus, superior), alto (de contratenor alto, ou seja, voz que se contrape ao tenor acima deste), tenor e baixo (de contratenor baixo, isto , voz que se contrape ao tenor abaixo deste).

27

Giovanni Pierluigi da Palestrina

Msica Profana Os dois gneros mais importantes da msica vocal profana renascentista so a chanson e o madrigal. A chanson (cano, em francs) um gnero vocal de origem francesa, que se tornou muito popular entre os compositores franco-flamengos nos sculos XV e XVI. A principal caracterstica da chanson a descrio realista do texto atravs da representao musical de rudos humanos e da natureza, tais como: cantos de pssaros, cenas de caada, sons de batalhas, etc. Do ponto de vista estrutural, a chanson apresenta escrita contrapontstica geralmente a quatro vozes, em que a melodia principal apresentada pela voz de tenor. H alternncia de sees polifnicas e homofnicas, em que as primeiras so mais vivas e as segundas so declamatrias. Os princpios de organizao e estruturao existentes no moteto aparecem, de forma modificada, na chanson, adaptados s caractersticas estilsticas e s necessidades descritivas do gnero profano.

28

O madrigal considerado o gnero profano mais importante da Renascena, a partir do qual se deu a transio ao estilo Barroco. Nas cortes italianas do sculo XVI reuniam-se intelectuais altamente especializados que procuravam criar uma linguagem artstica rica em sentimentos e imagens poticas, tendo como referncia a poesia de Petrarca e Boccaccio. Na busca de uma arte refinada e subjetiva, que retomasse os ideais da dramaturgia greco-romana, chegaram a um estilo musical fortemente expressivo, com utilizao abundante de cromatismos e dissonncias sem preparao ou resoluo, abandonando os princpios de contraponto dominantes na poca. Este estilo tornou-se conhecido como msica reservata (msica reservada), pois seus realizadores reuniam-se em pequenos grupos nas grandes salas11 das residncias de ricos comerciantes que patrocinavam suas pesquisas. O madrigal foi o gnero musical mais cultivado pelos intelectuais humanistas do Renascimento. Suas realizaes so ainda hoje chamadas de madrigalismo. As principais caractersticas do madrigalismo so: expresso de carter lrico descries subjetivas do texto, com a representao musical de passagens especficas e de palavras isoladas, como, por exemplo: movimento escalar ascendente rpido utilizado para representar o fogo, escalas descendentes utilizadas para significar a descida da alma ao inferno, cromatismos e dissonncias na expresso lasciatemi morire (deixai-me morrer), etc. influncias do moteto: forma multiseccional, estrutura politemtica e utilizao de tcnicas imitativas como elemento unificador. O termo madrigalismo utilizado at hoje para identificar passagens musicais em que so expressar elementos extramusicais com forte carter

11

Da produo oriunda destas reunies nas cmaras das residncias de nobres e burgueses originou-se a expresso msica de cmara (do italiano, musica da camera).

29

emotivo ou subjetivo. Na rea da Retrica Musical, o nome tcnico para a representao vvida de uma cena ou situao Hipotipose.

Carlo Gesualdo Msica Instrumental Na msica polifnica dos sculos XIV e XV, os instrumentos eram utilizados geralmente para reforar ou para substituir as partes vocais. Na segunda metade do sculo XV e, principalmente, durante o sculo XVI tem incio a escrita de msica polifnica estritamente instrumental. Durante a Renascena no se torna caracterstica a escrita idiomtica para instrumentos. Inicialmente, a msica polifnica instrumental era, simplesmente, a transcrio de peas vocais (motetos, madrigais ou chansons) para instrumento solista (alade ou teclado) ou grupo instrumental. Estas transcries recebiam diversas denominaes, como canzona da sonar (cano para tocar) ou ricercare (procurar, pesquisar no instrumento o melhor meio de tocar aquela msica vocal). A partir da prtica de transcrever msica vocal para instrumentos, desenvolveu-se um dos principais gneros polifnicos instrumentais da Renascena, o ricercare (italiano, procurar). Inicialmente, o ricercare a transcrio de motetos para instrumento solista, tornando-se, posteriormente, uma das formas instrumentais mais elaboradas da Renascena. Sua estrutura

30

multiseccional e politemtica, com utilizao das mesmas tcnicas de imitao e contraponto encontradas no moteto. Outro gnero que tem a mesma estrutura que o ricercare a fantasia. Na verdade, os dois termos foram utilizados indiscriminadamente por diferentes msicos para significar o mesmo tipo de estrutura instrumental. Geralmente se considera que a fantasia apresenta mais caractersticas idiomticas do instrumento para o qual destinada, sendo, portanto, mais aproximada da tcnica instrumental. No ricercare, as tcnicas contrapontsticas geralmente so realizadas de forma mais abstrata e similar msica vocal. Os gneros polifnicos instrumentais da Renascena (ricercare e fantasia) so importantes principalmente por duas razes: Deram o impulso definitivo na direo da escrita idiomtica instrumental que se desenvolveu no perodo Barroco. Deram origem a uma das formas mais importantes da msica ocidental, a Fuga.

Alonso Mudarra

31

MSICAS DA MODERNIDADE O Perodo Barroco O Nascimento da pera A pera tem sua origem nos crculos humanistas da Renascena, principalmente na Camerata Florentina. Este era um grupo de artistas que se reuniam nas cortes dos condes Bardi e Corsi, em Florena, na segunda metade do sculo XVI (1550-1592). Com a inteno de retomar a tragdia clssica grega, os msicos da Camerata lanaram manifestos em defesa da msica moderna, a qual opunham tradicional msica polifnica. Os mais importantes desses manifestos chamam-se Dilogo entre a Msica antiga e a Msica Moderna (1581), de Vicenzo Galilei, e Novas Msicas (1602), de Giulio Caccini. Segundo seus princpios, a msica deveria ser subordinada poesia e expressar fortes emoes. Para expressar de forma cada vez mais intensa as emoes contidas nos poemas musicados por eles, esses artistas passaram a empregar cada vez mais elementos teatrais, como o uso de figurinos, a representao cnica do texto e, inclusive, dilogos falados entre uma parte cantada e outra. Com isso, nasceu o estilo recitativo, uma espcie de declamao cantada, onde a poesia determina elementos musicais como o ritmo, a extenso das frases e os tipos de cadncia. Em seguida, passaram a combinar trechos em recitativo com trechos de canto virtuosstico, chamados de ria. No momento em que passaram a escrever uma abertura orquestral, seguida pela seqncia de rias e recitativos, que alternavam com danas e interldios instrumentais, j estavam escrevendo pera. As primeiras peras tinham por base a mitologia grega: Dafne (1597), com libreto do poeta Rinuccini e msica de Jacopo Peri;

32

Eurdice (1600), com libreto do poeta Rinuccini e msica de Jacopo Peri; Alma e Corpo (1600), de Emilio Cavalieri. Entretanto, a pera mais importante desta poca Orfeu (1607), de Cludio Monteverdi (1567-1643). Considerada por muitos como sendo a primeira pera no sentido pleno da palavra, foi em Orfeu que foram realizados plenamente os objetivos artsticos da Camerata, atravs do enriquecimento da estrutura da pera, com o acrscimo de rias estrficas, duetos, madrigais, preldios e interldios instrumentais, etc. Alm disso, foi Monteverdi quem levou a pera de Florena para outros centros culturais, como Veneza e Npoles. Foi nesta cidade que se desenvolveu prtica do bel canto, isto , um gnero de pera com a alternncia de trs tipos de canto: o recitativo, a ria e o arioso. Este um tipo de canto intermedirio, mais cantado do que o recitativo e menos elaborado do que a ria. O surgimento da pera como um gnero musical autnomo, em Florena, coincide cronologicamente com os experimentos policorais de Veneza, que deram origem ao concerto e msica orquestral tal como a conhecemos hoje.

Cludio Monteverdi

33

Msica Instrumental Msica Instrumental Pura somente no sculo XVII que se desenvolve a msica idiomtica para instrumentos. Anteriormente, os instrumentos eram destinados dana ou eram empregados, na msica polifnica, para dobrar vozes ou para substituir partes vocais que estivessem faltando. J no incio do sculo XVI, instrumentistas italianos, franceses e espanhis faziam transcries de msica vocal polifnica para instrumentos de teclado e de cordas. Esse tipo de msica era chamado de ricercare (italiano, procurar). Isso significa que esses msicos procuravam formas de tocar msica escrita originalmente para vrias vozes em seus instrumentos. Com o passar do tempo, os instrumentistas foram se libertando da origem vocal e passaram e escrever fantasias, isto , peas que j tinham trechos livres, de acordo com as possibilidades tcnicas e expressivas dos instrumentos. O ricercare e a fantasia constam entre os primeiros tipos de msica polifnica instrumental. Conjuntos Instrumentais Em Veneza, na segunda metade do sculo XVI, os msicos que atuavam na Baslica de So Marcos desenvolveram experimentos sonoros em que combinavam grupos vocais e instrumentais, em diferentes pontos da igreja. Assim, a msica vinha de todos os lados, sendo esta prtica chamada de estilo policoral, pois havia vrios coros vocais e instrumentais que eram combinados, gerando um contraponto de texturas sonoras. Dessas experincias, surgiram alguns dos gneros instrumentais modernos mais importantes, tais como a sonata, o concerto e a msica orquestral. Entre os msicos mais importantes de Veneza, nessa poca, esto Andrea Gabrieli (1520-1586) e seu sobrinho Giovanni Gabrieli (1557-1612).

34

Gneros da Msica Barroca O Concerto No perodo barroco, h trs tipos de concerto: Concerto Grosso em que um pequeno grupo de solistas (concertino) contrasta com a orquestra (ripieno) Concerto Solo em que somente um solista se ope orquestra Importantes compositores de concerto so: Giuseppe Torelli, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi, Georg Philipp Telemann, Friedrich Haendel, entre outros. A Sute A sute (fr., seqncia) um gnero musical que tambm surgiu no final do Renascimento, atravs da combinao de duas danas contrastantes, formando uma unidade. No Renascimento, os pares de danas mais comuns eram Pavana e Galharda. A primeira uma dana baixa (lenta), em compasso binrio; a segunda uma dana alta (rpida), normalmente em compasso ternrio. As duas danas que formavam um par eram geralmente compostas no mesmo tom. No perodo Barroco, a prtica de combinar diferentes danas tornou-se to comum que foram acrescentadas outras danas ao conjunto, que passou a se chamar sute. A seqncia de danas mais comum era formada por: Alemanha dana de origem alem, em andamento moderado e compasso quaternrio, sendo que, geralmente, inicia com anacruse; Corrente dana de origem italiana, com andamento rpido, em compasso ternrio; Sarabanda dana de origem espanhola, em andamento muito lento e compasso ternrio, com acentuao no segundo tempo; Giga dana de origem britnica, em compasso composto (binrio ou Johann Sebastian Bach e Geog

35

quaternrio), em andamento muito rpido. Era comum serem acrescentados outros tipos de dana entre a sarabanda e a giga. As mais comuns so: minueto, gavota, siciliana e bourre. Entre os compositores mais importantes de sutes, esto: Henry Purcell, Franois Couperin, Jean-Philippe Rameau, Girolamo Frescobaldi, Geog Philipp Telemann, Johann Sebastian Bach e Geog Friedrich Haendel. Termos mais ou menos equivalentes sute, nos sculos XVII e XVIII so: ordre, partita e sonata.

A Fuga A fuga considerada como sendo a forma polifnica mais elaborada. Tem sua origem a partir do moteto e sua transcrio instrumental atravs do ricercare e da fantasia. A fuga consiste na apresentao de um tema em todas as vozes. A primeira parte da fuga, onde o tema apresentado, chama-se Exposio. Essa parte consiste na apresentao do tema na tnica (sujeito) e na dominante (resposta). As vozes que no esto apresnetando o tema podem fazer contraponto livre ou um contra-tema. A fuga formada pelas seguintes partes: Exposio: parte em que se apresenta o tema em todas as vozes; Episdio parte em que o compositor desenvolve suas idias contrapontsticas (o tema no aparece completo); Reexposio parte em que o tema reapresentado em pelo menos uma das vozes; Coda (it.: cauda) parte que tem a funo de finalizar a msica.

36

A palavra sute vem de uma expresso francesa, suite de danses, que significa seqncia de danas. O termo sonata vem do italiano musica suonata, que significa msica para ser tocada, expresso que surgiu em oposio a musica cantata, msica para ser cantada. O vocbulo concerto tem dupla origem, latina e italiana. Em latim, vem do termo consere, que significa unio; em italiano tem sua origem no verbo concertare, que significa rivalizar. A palavra fuga tem sua origem no fato de que uma voz apresenta um tema que ser perseguido pelas outras vozes, atravs da tcnica da imitao.

Johann Sebastian Bach

Antonio Lucio Vivaldi

37

Teoria dos Afetos Os crculos humanistas da Renascena, tomando por base as categorias aristotlicas de pensar, fazer e criar, dividiam a msica em terica (theoretica, categoria do pensar), prtica (practica, categoria do fazer) e potica (poetica, categoria do criar). A terceira categoria (potica) apia-se na retrica, concebendo, pela primeira vez, a msica como uma linguagem sonora, isto , considerando que a msica poderia substituir a linguagem verbal na significao de objetos, conceitos e situaes. Essa concepo da msica como linguagem gerou a Teoria dos Afetos do perodo Barroco e desenvolveu as noes de fraseologia e representao musical. Esta foi realizada, nos sculos XVII e XVIII, por meio de figuras de representao, que foram organizadas em cerca de 150 tipos diferentes, com nomes gregos e latinos, e foram agrupadas segundo seu carter e meio de representao de textos. A Teoria dos Afetos (Affektenlehre), desenvolvida durante o perodo Barroco, tem como princpio fundamental o conceito de que cada pea musical, ou movimento de uma obra mais ampla, deve representar somente um estado de alma, afeto ou emoo. Esta uma diferena considervel com relao s teorias de representao musical dos madrigalistas, pois, para estes a imitao de emoes ou situaes era considerada em um sentido local, ou seja, atravs da representao de cada palavra ou verso da poesia. Por seu turno, a Teoria dos Afetos preconiza que a msica deve expressar o pathos12 geral da poesia e no descrever cada um de seus momentos especficos.

12

Pathos (do grego, sofrimento, paixo) , para os antigos gregos, a utilizao de figuras de retrica com a finalidade de provocar emoes intensas. Atualmente, a expresso designa os movimentos passionais (suavizao ou intensificao da expresso das emoes) de uma obra de arte. Da vem a expresso pattico com o sentido de algo que revela forte emoo, que comove por ser trgico, sinistro ou, mesmo, cruel.

38

Os principais autores que se dedicaram representao musical de afetos foram: Rn Descartes, Athanasius Kircher e Johann Matheson. Descartes menciona, em sua obra Trait des passions de lme (Tratado das paixes da alma, Paris, 1649), seis tipos principais de afetos: admirao, amor, dio, desejo, alegria e tristeza. Destes tipos surgem infinitas combinaes e matizes que podem ser representados musicalmente. Em um sentido amplo, a Teoria dos Afetos trata da expresso musical das paixes e estados de excitao da alma por meio da utilizao de: 1. escalas diferentes modos ou tonalidades representariam diferentes estados de alma, vm da os conceitos de que a escala maior representa a alegria e a escala menor expressa a melancolia. 2. registro os diferentes registros (grave, mdio ou agudo) podem representar afetos como: alegria no registro agudo, tristeza no registro grave, ou ansiedade provocada pela mudana repentina e constante de registros. 3. instrumentao com base nas divises renascentistas das famlias instrumentais13, realizaram-se amplas descries de instrumentos para expressar musicalmente diferentes estados de alma ou tipos diferentes de carter musical, tais como: rgo expressa o carter religioso, flautas representam o carter pastoril, instrumentos de metal so utilizados para representar o carter herico. 4. harmonia predominncia de consonncias ou dissonncias podem expressar diferentes afetos, como alegria ou tristeza, respectivamente. 5. contraponto maior ou menor intensificao do contraponto poderia expressar diferentes estados de alma. 6. textura texturas homofnicas expressariam afetos diferentes das texturas polifnicas. 7. articulao a maneira de tocar tambm expressa afetos, como por exemplo:

13

As famlias de instrumentos eram divididas em: famlia das violas (instrumentos de arco), famlia das flautas (sopros de madeira, em especial a famlia das flautas doces) e famlia dos trombones (instrumentos de sopro de metal); havia, ainda, o broken consort (conjunto misto formado por instrumentos de diversas famlias).

39

a expresso de tristeza por fraseado em legato ou de alegria pela utilizao de staccato. Assim, a combinao de diversos recursos musicais permitiria a representao adequada dos quatro humores14 que dariam origem aos mais diferentes afetos, ou estados anmicos. A expresso de alegria ou de melancolia' poderia ser musicalmente representada da seguinte forma: a) expresso de alegria: por meio da utilizao de escala em modo maior, predominncia de consonncias, preferncia pelo registro agudo, com textura homofnica e articulao em staccato em andamento rpido. b) expresso de melancolia: atravs de escala em modo menor, com predominncia de dissonncias e suspenses, preferncia pelo registro grave, com melodia acompanhada e articulao em legato em tempo lento. Abaixo, est reproduzido um quadro com a representao das virtudes atravs do uso de modos escalares e instrumentos musicais, conforme apresentado por Harsdrffer e Staden em sua obra Gesprchspiele V (1645):

Parte 1 2 3
14

Modo Drico (em R) Frgio (em Mi) Elio (em L)

Virtude F Esperana

Instrumentos cornetas, rgo violas, B..C. violinos, teorba

Os quatro humores so disposies afetivas bsicas que passam por vrios estgios, desde uma sensao agradvel (plo de prazer) at sensaes desagradveis (plo de dor). Para as teorias humorais mais antigas, desde a Idade Mdia (fundadas por Galeno), h correlao entre as disposies anmicas e os humores mrbidos, geradores de doenas. Os quatro humores mrbidos (chamados tambm de malficos) so o sangue, a bile amarela, a bile negra e o linfa. Estes humores fsicos correspondem aos humores de estados anmicos, os quais so: clera, melancolia, alegria e apatia. Diversas teorias de expresso da msica recorreram teoria humoral como ponto de partida para a representao de estados de alma. Desta forma, os quatro humores bsicos, ao serem misturados, gerariam todas as paixes, e suas gradaes, experimentadas pelos seres humanos.

40

4 5 6 7

Ldio (em F) Mixoldio (em Sol) Jnio (em D) Hipoelio (em Sib)

Caridade Justia Fora Prudncia Sobriedade

flautas, cordas clarins, trombone chirimias, regal flautas, harpa

George Frideric Handel

Jean-Philippe Rameau

41

O Perodo Clssico Aspectos estilsticos A representao esttica de afetos, como acontecia no perodo Barroco, no era mais suficiente aa arte que pretendia captar o movimento das emoes, caracterstica da segunda metade do sculo XVIII. Esta foi uma poca em que o principal tpico das discusses, no meio artstico, eram as correlaes entre razo e sensibilidade. Assim, na busca de representar a sensibilidade movente, e no apenas afetos estticos, a representao dramtica do perodo anterior substituda pela ao dramtica e por uma narrativa musical, na msica do perodo clssico: no basta mais representar emoes distintas, necessrio navegar de uma a outra. Entre os processos de organizao da msica, um dos elementos mais destacados na busca da ao dramtica o uso de frases breves, peridicas e claramente articuladas, com base em princpios de simetria mais dinmicos e dramticos, embasados em ritmos variveis e irregulares e na natureza peridica da frase. O carter emotivo da msica v-se envolto pelo contraste entre tenso dramtica e estabilidade meldica. A correlao entre razo e sensibilidade trabalhada, no plano da estrutura musical, atravs do princpio esttico fundamental desta poca: unidade na variedade; variedade na unidade. Com isso, tem-se a exaltao da sensibilidade pela simetria articulada. Para alcanar a representao musical da sensibilidade em movimento, os compositores clssicos realizavam grandes transies entre um tema e outro. Em Beethoven, por exemplo, muitas vezes, a ponte entre os temas principais de uma sonata ou sinfonia mais ampla do que prprio tema. Esta outra diferena entre o Barroco e o Classicismo: enquanto, naquele, as mudanas so abruptas e por contraste, neste, as transies tornam-se necessrias para garantir a continuidade no enlace de temas distintos, com afetos diferenciados. Estes elementos

42

estilsticos fundem-se na busca do movimento dramtico acentuado: a transio entre elementos musicais representa a transio de emoes, em passagens curtas, muitas vezes dentro da mesma frase. Na busca de clareza e equilbrio que representassem as nuanas da sensibilidade, surgiu um novo conceito sobre a forma da msica. Se o perodo anterior era caracterizado pela multiplicidade de formas que representassem afetos especficos (sonata, fuga, concerto, ria, recitativo, etc.), no Classicismo essas diversas formas so reduzidas a um nico princpio compositivo que domina todos os gneros musicais: a sonata.

A Forma-Sonata Segundo Charles Rosen, a sonata um modo de composio, uma percepo das propores. Trata-se de um processo que se funda no princpio da ao dramtica: a veiculao do movimento contnuo das emoes, que surge atravs de transformaes gradativas das formas tradicionais do Barroco, reordenando-as e as fundindo em novos princpios que caracterizam os quatro movimentos da sonata clssica

Primeiro Movimento Allegro Composto em forma-sonata, o primeiro movimento a estrutura mais dramtica, entre os movimentos da sonata, devido tendncia dos compositores clssicos em concentrar a maior carga emotiva no incio. A forma-sonata um meio de controle de elementos opostos e contrastantes: tenso x relaxamento. Isso surge a partir da apresentao de uma contradio inicial, entre duas regies temticas, chamadas de primeiro tema e segundo tema. O primeiro o tema da tnica, da estabilidade, do objetivo da

43

pea. O segundo tema o tema da dominante, da instabilidade, que dificulta a realizao do objetivo principal. Beethoven chamava estes dois temas de tema e tema. Esta oposio se d pelo contraste existente em vrios nveis da composio: Melodia antagonismo entre primeiro grupo tema e segundo tema; Harmonia polaridade entre a tnica e a dominante; Rtmica contraste entre ritmos contnuos e descontnuos; Textura oposio entre texturas homofnicas (melodia acompanhada) e polifnicas

Segundo Movimento Lento Este o movimento derivado da msica vocal, mais especificamente da ria de pera. Geralmente, possui carter lrico, em que a tenso reduzida ao mnimo, com uma estrutura geral menos dramtica. Do ponto de vista formal, assemelha-se ria da Capo, isto , organizado com base na forma ternria (ABA). Entretanto, pode haver uma pequena seo de desenvolvimento do material temtico, antes da recapitulao. H alguns movimentos lentos de compositores clssicos que so reelaboraes de danas lentas do Barroco. Ex.: Sonata n 37, de Franz Joseph Haydn, cujo movimento lento uma sarabanda.

Terceiro Movimento Minueto & Trio Este o movimento mais leve da sonata, que faz referncia a uma das danas opcionais preferidas do perodo Barroco, o Minueto. No final da sute

44

barroca, era comum acrescentar dois minuetos (chamados Minueto I e Minueto II), antes da giga. Eles eram contratantes em carter e material temtico, podendo, inclusive serem apresentados em tons homnimos (R Maior e R Menor, por exemplo). No perodo Clssico, este contraste manteve-se na combinao Minueto e Trio, sendo que o trio cumpre o mesmo papel que o segundo minueto do perodo anterior.

ltimo Movimento Rond O Rond caracteriza-se pela oposio entre um refro e episdios. A estrutura geral do rond esta: A B A C A. A parte A designa o refro e as partes B, C e D so os episdios. A estrutura geral do Rond: Refro trecho musical repetido, sempre no mesmo tom; Episdio trecho contrastante, com relao ao refro, apresentado em outras tonalidades e com temas diferentes do tema principal. No perodo clssico, desenvolveu-se um tipo especial de rond, chamado Rond-Sonata. Para Rosen, Tecnicamente, um rond de sonata simplesmente uma forma de primeiro movimento na qual se restabelece completamente o tema, entre a segunda seo e a seo de desenvolvimento, para voltar a faz-lo no final. Isso significa que o segundo tema (parte B do rond) retomado aps a parte C, gerando esta estrutura: A B A C A B A. Nesse esquema, a parte C corresponde ao desenvolvimento da forma-sonata. Pode-se interpretar a ordem dos movimentos da sonata clssica como uma ampliao do conceito de ao dramtica existente no primeiro movimento,

45

aplicado sonata como um todo: um acrscimo de tenso at aproximadamente o centro da obra, com o ltimo movimento funcionando como uma resoluo geral das tenses, por meio da forma do rond, pois a reiterao do refro, nesta forma, produz o maior nvel de estabilidade, nesta forma, do que naquela dos outros movimentos. Nenhuma das estruturas caractersticas de cada movimento da sonata fixa ou fechada. Os movimentos so intercambiveis entre si, gerando muitas vezes, formas hbridas, como o Rond-Sonata. O aspecto mais importante da sonata seu princpio dramtico-narrativo, que aparece como um processo orgnico, e no como estruturas estereotipadas ou preconcebidas. Estas estruturas desenvolveram-se conforme as necessidades expressivas dos msicos da segunda metade do sculo XVIII, e no como regras abstratas s quais esses msicos deveriam se adaptar.

Joseph Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart

46

Gneros do Perodo Clssico

O princpio geral da sonata est presente em todos os gneros cultivados durante o classicismo, sofrendo alteraes necessrias sua utilizao em cada gnero. Os gneros musicais mais importantes desta poca so: Sonata o nome dado a peas em vrios movimentos com base no princpio da sonata. As sonatas podem ser compostas para instrumento solo (piano), para dois ou trs instrumentos, sendo um deles o piano (violino e piano; flauta e piano; violino, violoncelo e piano; etc.). No Classicismo, as sonatas tinham, geralmente, trs movimentos (sem o movimento lento ou sem o minueto e trio, conforme as necessidades expressivas de cada obra). Posteriormente, tornaram-se mais usuais as sonatas em quatro movimentos. Sonatina o mesmo que sonata, porm com propores menores (sonatina significa pequena sonata); Quarteto de Cordas as peas para instrumentos meldicos (sem acompanhamento de piano) eram, geralmente, chamadas de Trio, Quarteto, Quinteto, etc. O gnero mais importante da poca, nesse sentido, o Quarteto de Cordas, formado por dois violinos, viola e violoncelo. Este foi um gnero criado por Haydn, sendo considerado o gnero de cmara mais elaborado do Classicismo. Normalmente, possui os quatro movimentos da sonata, descritos anteriormente. Sinfonia surgiu da fuso da Abertura de pera italiana (chamada de sinfonia) com os princpios gerais da sonata clssica. Tambm possui os quatro movimentos da sonata. Foi no perodo clssico que a orquestra tomou a forma que se mantm at os dias de hoje, em que os instrumentos so agrupados em quatro famlias. Atualmente, a orquestra clssica composta da seguinte forma: sopros de madeira (madeiras: 2 flautas, 2

47

obos, 2 clarinetes e 2 fagotes), sopros de metal (metais: 4 trompas, 3 trompetes, 3 trombones e tuba), percusso (tmpanos) e cordas de arco (cordas: violinos I, violinos II, violas, violoncelos e contrabaixos). pera a pera foi o nico gnero vocal que perdurou com vigor, no Classicismo. Tendo, originalmente, influenciado a formao do princpio da sonata, devido ao seu carter dramtico, tambm a pera terminou sendo influenciada por essa estrutura, em vrios de seus nmeros. A abertura da pera clssica a parte que mais sofre interferncia da sonata, pois passa a ser tratada como se fosse uma pequena sinfonia. Outros gneros: marcado pelo interesse pelas grandes formas (sonata, quarteto, sinfonia, pera), as formas curtas foram relegadas ao segundo plano, no perodo clssico. Tambm foram compostas canes, fantasias, divertimentos, cnones e outros gneros, porm sem estarem no mesmo nvel de importncia que as grandes estruturas descritas acima. Os compositores mais destacados do perodo Clssico so: Johann Stamitz, Christoph Willibald Gluck, Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Luigi Boccherini, Luigi Cherubini e Andr Grtry, entre outros.

Ludwig van Beethoven

48

Os Romantismos do sc. XIX Valores gerais do Romantismo Ao contrrio do Classicismo, o Romantismo caracteriza-se pela valorizao da fantasia criadora acima da clareza das idias, da expresso das paixes acima da preciso das formas, o que vai se manifestar, em grande parte, em pequenas peas com base em processos de composio livre e contnua. O Romantismo caracteriza-se pelo culto ao gnio, pela valorizao do sentimental e intuitivo, da liberdade criadora individual e pela revolta contra as regras preestabelecidas e contra os ditames da racionalidade. Em grande parte dos artistas romnticos encontramos a vbusca de uma arte espontnea e natural. Os valores estticos cultivados pelos artistas romnticos so, entre outros: Fantasia a fantasia criadora assume maior relevncia para a arte do que as regras e princpios formais preestabelecidos. Diz o compositor Franz Schubert, considerado o primeiro msico romntico: Oh, fantasia, tu s a jia inexaurvel do homem, a fonte inesgotvel da qual bebem tanto os artistas quanto os sbios. Nostalgia resulta do desejo humano de conquistar o infinito, nasce do conflito existente entre as limitaes do mundo real e a infinitude do plano ideal. Desses paradoxos tambm resultam elementos caractersticos do sculo XIX, como o Pessimismo, uma corrente do pensamento que nasce com o filsofo Arthur Schopenhauer, o qual dizia: Viver sofrer, e a morbidez que predominou em grande parte das artes do sculo XIX. Subjetividade como as intuies so caractersticas individuais, ao contrrio da objetividade da razo, que universal, o artista romntico est sempre em busca do que nico, original e particular da surge a preferncia dos msicos romnticos por peas curtas e rapsdicas, onde podem expressar-se livremente, sem preocupaes com a estrutura de obras longas

49

Paixes a concepo romntica dos afetos d-se atravs de uma imerso no mundo dos sentimentos, como uma descida ao reino nebuloso das emoes e dos impulsos espontneos. Isso diferencia a arte pattica do Romantismo, da teoria esttica dos afetos, do perodo Barroco, como tambm da representao de seus movimentos, predominante no Classicismo. O artista romntico no se limita a representar externamente os afetos, ele expressa as paixes assim como elas brotam na alma da, o cultivo das chamadas estruturas psicolgicas, nas artes do Romantismo. O que importa revelar ao espectador as mais sutis variaes das emoes, as tenses violentas existentes entre sentimentos opostos. Com isso, tambm a esttica de uma arte a mesma de todas as outras, somente o material difere, como teria dito o compositor Robert Schumann.

Franz Schubert

Robert Schumann

50

Tendncias da Msica Romntica H vrias tendncias estticas, na msica do sculo XIX. Os valores desse perodo predominam ainda hoje, em vrios nveis do pensamento e da prtica musical da atualidade, seja pelo currculo das escolas de msica, pela crtica, pela administrao de teatros, centros culturais e orquestras ou mesmo pela escolha de repertrio por parte dos intrpretes. Em um simples passar de olhos no currculo das escolas de msica ou nos programas de concertos simples perceber como a imensa maioria do repertrio tocado, atualmente, advm do sculo XIX. Os movimentos mais importantes do sculo XIX podem ser classificados da seguinte maneira: Romantismo Inaugural a fase inicial do pensamento romntico, que tem suas origens em certos autores que produziram no sculo XVIII, como JeanJacques Rousseau, Johann Wolfgang Von Goethe, Friedrich Schiller, William Wordsworth, Samuel Taylor Coleridge, Wolfgang Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven e E. T. A. Hoffmann, entre outros. O primeiro msicos romntico, no sentido pleno da expresso, foi Franz Schubert, que escreveu improvisos e fantasias para piano e centenas de canes, muitas das quais formam ciclos que apresentam uma narrativa mais extensa. Outro compositor importante desse perodo Carl Maria Von Weber, considerado o criador da pera romntica. Apogeu do Romantismo esta a fase de consolidao dos valores romnticos, com o confronto direto entre os artistas criadores e os filisteus (como eram chamados, por Robert Schumann, os burgueses conservadores que cultivavam uma msica com resqucios de classicismo, que se caracterizava pela resignao poltica e pelo conformismo s regras preestabelecidas). Schumann, com seus heternimos Florestan e Eusebius, encarna as duas personalidades paradoxais do artista romntico: o lrico sonhador e o lutador rebelde. Entre os compositores mais importantes deste perodo, esto: Robert Schumann, Felix Mendelssohn-Bartoldy, Frdric Chopin e Hector Berlioz.

51

Realismo Romntico Com base em princpios que valorizam o homem universal, artistas dedicam-se msica, poesia, s artes visuais, filosofia, etc. Dessa unio das artes surgem dois movimentos importantes, na msica do sculo XIX: a msica programtica e o drama musical. A msica programtica descreve estados psicolgicos com base em programas, isto , textos de fundo literrio tomados pelos msicos como fonte de inspirao para a criao de peas musicais mais extensas. O autor preferido por esses msicos Shakespeare. Hector Berlioz escreveu sua Sinfonia Fantstica, de cunho auto-biogrfico, que narra a histria de um msicos que se apaixona por uma atriz e v seu amor trado. Franz Liszt cria o poema sinfnico, que uma espcie de representao musical de cenas e situaes retiradas de lendas, mitos ou de histrias conhecidas. Sem poema sinfnico Hamlet descreve o perfil psicolgico do personagem de Shakespeare, sua Sinfonia Fausto, com base na obra homnima de Goethe, foi escrita em trs personagens (em vez de trs movimentos): Fausto, Margarida e Mefistfeles. Na busca de tornar as representaes de situaes extramusicais mais reais, os msicos passaram a descrever situaes concretas, como o som da gua corrente ou da chuva. O prprio Liszt tem uma pea intitulada Nuvens Cinzas e Camille Saint-Sans escreveu uma Dana Macabra, com base em uma alegoria medieval em que a morte toca e dana em frente a um cemitrio. Liszt tambm comps sua Totentanz, com base no mesmo assunto. Classicismo Romntico Uma tendncia contrria representao de elementos extramusicais da corrente realista procurou restaurar as grandes estruturas musicais de perodos anteriores, atravs de pesquisas com base na polifonia renascentista, na fuga barroca e na sonata clssica, entre outras formas e gneros. Trata-se de msicos que defendiam a msica pura ou msica absoluta, isto , em que o que importa so as relaes entre os sons e as estruturas que podem ser engendradas a partir disso. Um dos tericos mais importantes dessa tendncia foi o tcheco Eduard Hanslick, que considerava conceitos como inspirao e fantasia vazios de contedo, sendo que apenas a anlise tcnica e objetiva dos elementos sonoros poderiam revelar algo sobre a natureza da msica. Entre os msicos clssicos do perodo Romntico, esto:

52

Johannes Brahms, Csar Franck e Anton Bruckner. Nacionalismo Romntico este um movimento que se tornou bastante influente durante o sculo XIX, entre artistas que buscavam captar a expresso espontnea popular, atravs do estudo e interpretao da arte folclrica. Os pases mais importantes, no terreno do Nacionalismo romntico, so: a Rssia, cujos principais compositores so Mikhail Glinka e o Grupo dos Cinco (Mili Balakirev, Aleksander Borodin, Csar Cui, Modest Mussorgsky e Nikolai RimskyKorsakov); a Repblica Tcheca, com Bedrich Smatana e Antonn Dvork; a Noruega, com Edward Grieg; a Espanha, com Issac Albeniz e Enrique Granados. Romantismo Tardio no final da era romntica, na passagem do sculo XIX ao sculo XX, quando os recursos expressivos, tcnicos e formais do Romantismo j estavam plenamente estabelecidos, houve um retorno ao cultivo de obras longas, muitas vezes embasadas em programas literrios ou nas grandes formas tradicionais, como a Fuga, o Concerto, a Sinfonia, etc. So caractersticas dessa poca, obras gigantescas, tanto em extenso quanto em quantidade de instrumentos a grandiosidade do Romantismo Tardio, especialmente na msica de tradio germnica. O exemplo mais caracterstico desse perodo a Sinfonia dos Mil, de Gustav Mahler, que exige cerca de mil msicos. Para sua execuo, so necessrios regentes, cantores solistas, inmeros coralistas e instrumentistas. Alm disso, essa sinfonia tem cerca de uma hora de durao. Entre os compositores mais destacados do romantismo tardio, esto: Gustav Mahler, Richar Strauss e Max Reger.

Gneros e formas do Romantismo Formas psicolgicas com a negao das grandes formas da tradio e a busca da expresso subjetiva, os msicos romnticos dedicaram-se s chamadas formas psicolgicas, embasadas na elaborao contnua e progressiva de temas e idias musicais, atravs de transformaes temticas que colocam o mesmo tema ou idia musical em diferentes perspectivas. Fazem parte desse tipo

53

de procedimento a idia fixa, de Berlioz, e o leitmotiv, de Wagner. Formas cclicas a organizao de diversas peas curtas em coletneas de maiores dimenses, onde cada uma das peas vale tanto por si mesma como pela sua posio no conjunto. Esse tipo de ciclo de peas curtas permite ao msico dar tratamento individualizado a cada pea, atravs de processos de composio contnua. A maior parte dessas peas cclicas foi escrita para piano solo, sendo as mais conhecidas: Preldios Op. 28, de Chopin; Carnaval Op. 9, Cenas Infantis Op. 15 e Kreisleriana Op. 16, de Schumann; Canes sem Palavras, de Mendelssohn, entre outras. Cano (Lied) Schubert considerado o criador da nao romntica (Lied), a qual consiste na expresso musical da poesia lrica, em que a voz solista e acompanhamento desempenham papis mutuamente interdependentes na comunicao do contedo emocional da poesia. Na cano romntica, o instrumento no se limita a realizar o acompanhamento harmnico ou preencher a textura, porm, ao contrrio, faz parte da expresso do contedo emocional, juntamente com a voz. Sinfonia Programtica uma obra em vrios movimentos, embasada na forma-sonata da sinfonia clssica, qual acrescenta-se um texto ou baseia-se em um tema literrio que geralmente entregue ao pblico, no momento de sua execuo. A Sinfonia n 6, Pastoral, de Beethoven, considerada como sendo precursora desse tipo de obra. Os ttulos dos movimentos caracterizam programas a serem seguidos pelo ouvinte: 1. Despertar de alegres sentimentos ao chegar ao campo; 2. beira do regato, 3. Alegre reunio de camponeses, 4. Tempestade, 5. Canto dos pastores: sentimento de gratido e felicidade aps a tempestade. Poema Sinfnico uma expresso criada por Liszt para designar uma obra orquestral de carter descritivo em um s movimento. Liszt empregava uma tcnica chamada de transformao temtica, em que um tema bsico percorre toda a obra em processos contnuos de variao e transformao de maneira a corresponder a cada situao psicolgica representada pela msica. Isso tem um antecedente na idia fixa de Berlioz.

54

Peas caractersticas so peas escritas para instrumento solista, em geral para piano, com inteno de descrever estados psicolgicos, fenmenos naturais ou situaes da realidade concreta, a partir da representao musical de textos e poemas. Geralmente, o contedo encontra-se no ttulo, que se refere ao assunto abordado. Os seguintes ttulos de peas para piano de Liszt j nos predispem audio de determinadas situaes: Funerais (harmonias poticas e religiosas), Lendas: So Francisco de Paula sobre as ondas, Mazzeppa (refere-se ao poema homnimo de Victor Hugo), Nuvens Cinzas. Sinfonia As sinfonias romnticas, escritas como msica pura, so derivadas do mesmos princpios da sonata que as sinfonias clssicas. A principal diferena est em que, no romantismo, as sinfonias foram tornando-se cada vez mais extensas, com acrscimo de movimentos e expanso de cada um deles. As sinfonias romnticas mais longas foram escritas por Anton Bruckner e Gustav Mahler.

Hector Berlioz

Anton Bruckner

55

Concerto Podem-se distinguir trs tipos principais de concerto, no Romantismo: o Concerto de Virtuoso, o Concerto Sinfnico e o Concerto Narrativo. O Concerto Virtuoso aquele destinado demonstrao de alto nvel tcnico por parte dos instrumentistas. Em geral, trata-se de msica sem grandes contedos emocionais ou narrativos, em que a orquestra limita-se a acompanhar o solista. So geralmente escritos em trs movimentos: rpido lento rpido. Cada movimento projetado para explorar diferentes qualidades do solista. Os movimentos rpidos caracterizam-se pela velocidade e exibicionismo tcnico; os movimentos lentos demonstram as qualidades sentimentais e expressivas, alm do lirismo do solista. O exibicionismo virtuosstico levou Schumann, o lrico rebelde, a liderar um movimento contra esse tipo de concerto e um retorno ao modelo beethoveniano. Assim, mantm-se o virtuosismos romntico, mas acrescentam-se elementos psicolgicos mais convincentes estrutura do concerto. O primeiro movimento passa a ser empregado como veculo de estados patticos, profundidade psicolgica e dramaticidade. Os concertos para piano e orquestra de Frdric Chopin so considerados modelares, nesse sentido, pois apesar de serem extremamente virtuossticos para o solista, so carregados de forte contedo musical e emocional. Mendelssohn segue no mesmo caminho de Chopin. O Concerto Sinfnico o fruto da fuso dos gneros, na segunda metade do sculo XIX, em que diferentes estruturas so combinadas para produzir novos resultados. Nesse sentido, foram combinadas formas de sinfonias, aberturas e rias de pera, peas caractersticas e poemas sinfnicos para a construo de concertos para instrumento solista e orquestra. Johannes Brahms foi o principal responsvel por conduzir o concerto na direo da sinfonia, em que a orquestra passa a ter um papel similar ao do solista, na exposio de temas e seu desenvolvimento posterior. Outros compositores que aproximaram o concerto da sinfonia so Tchaikovsky e Clara Schumann. O Concerto Narrativo o resultado das inovaes de Liszt em relao msica programtica, isto , o uso dos recursos orquestrais, adicionados s

56

possibilidades tcnicas e expressivas do solista, so empregados como veculo de expresso de determinado programa literrio. Muitas vezes, esse tipo de concerto escrito em um nico movimento para possibilitar maiores nuanas, na caracterizao psicolgica de cenas e personagens.

Frdric Chopin

Franz Lisz

pera e Drama Musical No final do perodo Barroco, a pera havia se estilizado, tendo seus nmeros estereotipados exclusivamente em funo da exibio do virtuosismo dos cantores. No inicio do Classicismo, o compositor e terico Christoph Willibald Gluck (1714-1787) lanou manifestos, em que denunciava a superficialidade em que a pera se encontrava. Gluck considerava que a pera deveria voltar ao seu carter dramtico, a msica estaria a servio do enredo, refletindo a dramaticidade do texto. No seria necessrio haver tantas distines entre os nmeros da pera (ria, arioso, recitativo, danas, etc.) e as cenas poderiam ser mais contnuas para que os espectadores no perdessem a ateno no desenrolar da narrativa. Os instrumentos seriam escolhidos com a inteno de enfatizar a ao, conforme a situao dramtica exigisse.

57

Gluck colocou suas teorias em prtica na pera Orfeu e Eurdice (1762), sendo um dos msicos que mais influenciou compositores como Mozart e Rossini. Posteriormente, os msicos romnticos sentem-se animados com as teorias de Gluck, que vm ao encontro de seus fundamentos conceituais sobre os gneros lrico, pico e cmico, sobre o trgico e o comovente, o grotesco e o pitoresco, expressos por sutis gradaes psicolgicas. Esses valores conduziriam a uma nova concepo da msica dramtica e da msica de cena, em geral. Carl Maria Von Weber (1876-1926) considerado como sendo o criador da pera romntica. Para ele o drama musical, uma obra de arte fechada em si, na qual todas as partes e todas as contribuies das artes afins utilizadas desaparecem, em um processo de fuso e, de certa maneira, ao submergirem, formam um mundo novo (trecho de um texto de Weber). Na sua pera O FrancoAtirador, buscou colocar em prtica todos esses valores, atravs de novas maneiras de tratar as melodias vocais e por meio de novos recursos colorsticos, na orquestra. com Richard Wagner que esse ideal de drama musical se consolida plenamente. Wagner buscava o que chamava de obra de arte total. Para Wagner, onde os limites de uma arte se mostram intransponveis, comea, com certeza indubitvel, a eficincia de outra arte. Com isso, aquilo que apenas exprimvel em uma delas, pode ser dito com clareza convincente pela unio ntima das duas (trecho retirado de uma carta de Wagner a Berlioz). O drama musical incorpora os recursos orquestrais advindos da msica programtica, sendo que a orquestra torna-se o principal veculo da ao dramtica, sendo, muitas vezes, mais importante que o prprio canto, na expresso do contedo narrativo e psicolgico das cenas e do carter dos personagens. Para alcanar plenamente seus ideais, Wagner cria o leitmotiv (al., motivo condutor), em que um motivo musical na forma de um fragmento meldico, um pulsar rtmico, uma seqncia de acordes ou simplesmente pelo uso de um instrumentos especfico caracteriza um personagem, uma relao entre personagens, uma situao dramtica especfica, um estado psicolgico

58

determinado, em suma, uma situao dramtica. Assim, Wagner criou motivos musicais que correspondem ao brilho do ouro (O Ouro do Reno), cavalgada herica das valqurias (A Valquria), perseguio (Siegfried), nostalgia, ao amor e morte (Tristo e Isolda), etc. Com esses recursos, Wagner alcana a fuso total entre ao dramtica e msica, em que a msica no est subordinada ao, como pretendia Gluck, mas faz parte dela. O papel do canto volta ao recitativo, atravs da chamada melodia infinita, se segue seu curso ininterruptamente, de maneira irregular, sem cadncias claramente definidas ou uso de quadraturas ou qualquer outro elemento que possa produzir simetria. A melodia vocal, na pera de Wagner, move-se atravs de linhas meldicas livres e contnuas. A orquestra colocada no fosso, abaixo do palco, com a inteno de criar um ambiente mtico e fantstico, em que o pblico escuta os sons da orquestra, porm no sabe de onde vem. O termo orquestra tem sua origem no vocbulo grego orchestra, que a parte do teatro destina ao coro, na tragdia tica. Assim, no incio do sculo XVII, o lugar onde os instrumentistas se colocavam, nas apresentaes de peras chamava-se orquestra. Os msicos que se dirigiam orquestra (fosso) eram chamados de msicos da orquestra. Com o tempo, o termo orquestra passou a designar o conjunto de msicos, e no mais o local aonde se dirigiam para tocar.

Johannes Brahms

Richard Wagner

59

MSICAS DO LTIMO SCULO (O MODERNISMO) Perodo Anterior s Guerras Mundiais Conforme foi apontado anteriormente, em um sentido mais amplo, a Modernidade tem seu incio no Renascimento, nos sculos XV e XVI. Nesta poca, os valores medievais, como o feudalismo e a Igreja Romana, vo perdendo seu vigor e tem incio uma nova aventura: a Humanidade coloca-se s, diante do Universo, sem recorrer ao auxlio de deuses ou mitos. Como diria, mais tarde, Ludwig van Beethoven, o homem torna-se responsvel pelo prprio destino. Nas artes, porm, o termo Modernismo refere-se quele perodo do final do sculo XIX e incio do sculo XX, em que so rompidos os alicerces da tradio: O pensamento discursivo de origem cartesiana em que o raciocnio lgico e a compreenso dos fatos e acontecimentos devem estar ligados, uns aos outros, por uma cadeia racional necessria passa a conviver com outras formas de pensamento, que se multiplicam no incio do sculo XX: Pragmatismo, Estruturalismo, Existencialismo, Hermenutica, Fenomenologia, etc. Mecnica de Newton sobrepem-se outras teorias sobre a realidade fsica do mundo. Para o entendimento do microcosmo, desenvolve-se a Fsica Quntica; para a explicao do Macrocosmo, surge a Teoria Geral da Relatividade. Nas artes, isso se manifesta atravs da negao de tudo o que se refere s correntes estticas do sculo XIX, principalmente o Romantismo. Inicialmente, os artistas esto interessados na percepo imediata, em como a luz toca a retina ou o som reflete no tmpano. Posteriormente, so rechaados todos os cnones de beleza e a arte desvincula-se do conceito de Belo, para expressar o que h de mais profundo da alma humana. Em um terceiro momento, considera-se que a arte deve ser objetiva, sem levar em conta a subjetividade e os sentimentalismos de seu autor.

60

Impressionismo Francs Na msica, o Impressionismo considerado como o elo de ligao entre o Romantismo e o Modernismo, pois rompe com o princpio de funcionalidade tonal, mas mantm a formao de acordes por sobreposio de teras, ampliando a tipologia cordal at formaes harmnicas com seis sons. Alm disso, a construo de uma pea permanece fortemente embasada em processos intuitivos. Algumas das caractersticas mais importantes da msica impressionista so estas: A descrio programtica da msica romntica, com base literria, substituda por descrio das impresses sensoriais, ou, como diria Mario de Andrade, a descrio programtica substituda pela sugesto descritiva. Esta nova concepo torna a msica livre da representao de um texto literrio especfico e a vincula mais diretamente a valores propriamente musicais. Utilizao de faixas sonoras, isto , seqncias de acordes no-funcionais que atuam com papel unicamente colorstico. Estes acordes encadeiam-se, muitas vezes, por movimento paralelo ente todas as vozes, maneira do organum medieval. Busca de sonoridades vagas para produzir atmosferas sonoras, atravs de ritmos fluidos, novas combinaes tmbricas, estrutura frsica irregular, atematismo, etc. Na busca de novos materiais sonoros, os msicos franceses da passagem do sculo XIX ao sculo XX passaram a se dedicar pesquisa de duas fontes diferenciadas: msica europia antiga e msica de tradies no-ocidentais. No incio da dcada de 1870, aps Paris ter sido sitiada por tropas do exrcito da Prssia, houve um forte movimento de retorno s tradies francesas. Em artigo de jornal da poca, um crtico defendeu a pesquisa da msica antiga como referncia para a nova msica, pois, segundo ele, a cultura musical da

61

Frana estava repleta de compositores com nomes alemes (Meyerbeer, Ofenbach, etc.) fazendo msica italiana (pera e opereta). Esse movimento levou criao da Schola Cantorum, a qual se dedicava msica antiga e msica moderna. Influenciados por esse movimento, jovens compositores franceses

passaram a incorporar elementos medievais, em suas obras, tais como: uso dos modos eclesisticos e escalas antigas, uso de movimento paralelo entre as vozes (organum), ritmos irregulares. Esses elementos eram empregados por suas caractersticas essencialmente modais, para criar uma atmosfera vaga e arcaizante e para desfazer interaes tonais, nas relaes entre os sons. Esses msicos tambm escutaram uma orquestra de gamelo da ilha de Bali, na Exposio Universal de Paris de 1889. A sonoridade dessa msica atraiu os msicos impressionistas, especialmente por seu carter de ambigidade tonal, sem definio precisa de tonalidade, principalmente pelo uso de duas escalas incomuns na msica europia: uma escala hexatnica de tons inteiros e uma escala pentatnica, chamada Slendro. Alm de buscar inspirao na msica antiga e na msica oriental, os impressionistas tambm criavam suas prprias escalas sonoras, sendo a mais comum delas, o Modo Ldio-Mixoldio: originria da combinao do primeiro tetracorde do Modo Ldio e o segundo do Mixoldio (na msica brasileira, esta uma escala tradicional, conhecida como Modo Nordestino). Em termos de harmonia, esses msicos acrescentaram novos sons s tradicionais trades e ainda criaram um novo tipo de acorde, formado pela sobreposio de quartas (sendo que as trades so formadas pela sobreposio de teras). O acorde formado por sobreposio de quartas , atualmente, chamado de Quartal.

62

Outra tcnica incorporada pelos msicos impressionistas o uso do contraponto para produzir harmonia no-funcional. Trata-se de um retorno s tcnicas de contraponto renascentista, segundo a qual a harmonia o resultado da combinao das diversas vozes em contraponto. (Gioseffo Zarlino, 1558). O uso desta tcnica, no incio do sculo XX, conhecida como Pandiatonismo, em que o resultado um polifonia modal com sucesses de acordes no-funcionais. Os compositores mais destacados do Impressionismo so: Claude Debussy, Erik Satie, Maurice Ravel, Albert Roussel e Emmanuel Chabrier, entre outros.

Claude Debussy

63

Expressionismo Germnico O Expressionismo uma radicalizao de certos princpios romnticos, atravs da expresso das regies mais profundas do subconsciente, com valores como a morbidez e o gosto pelo misterioso e pelo inexplicvel. Na msica, o Expressionismo acrescenta um novo mtodo de composio: o Atonalismo. Atonalismo ausncia de polaridade tonal entre tnica e dominante e a rejeio das relaes hierrquicas entre os graus da escala diatnica, atravs do emprego igualitrio de todas as notas da escala cromtica. Com isso, concede-se autonomia a cada nota individual, com anulao dos princpios cadenciais e superao da dicotomia consonncia x dissonncia. A inteno dos compositores atonais a emancipao da dissonncia, que passa a ser tratada como nota real, no contraponto e na formao de acordes. Com a negao completa do Sistema Tonal tradicional e das formas musicais a ele relacionadas, o msico expressionista v-se em uma dificuldade parecida quela vivida pelos primeiros barrocos e primeiros romnticos, isto , a falta de um sistema de base a partir do qual possam sustentar a unidade de suas obras. O resultado reflete-se na composio de peas curtas e na elaborao de obras longas com base em textos: canes e msica dramtica (peras, monodramas, etc.). Caractersticas da msica atonal: uso de longos saltos meldicos, muitas vezes ultrapassando a oitava; elaborao de breves motivos meldicos, que muitas vezes so assimetria na inter-relao entre as frases Schoenberg defendia o

abandonados logo depois de expostos; uso de uma prosa musical que se oporia versificao do perodo tonal com isso, prope uma msica mais assimtrica e irregular, sem base na metrificao potica ou na quadratura da fraseologia tonal;

64

organizao rtmica irregular, com ritmos cruzados, compassos a estrutura global das peas tende assimetria, na proporo entre relaes harmnicas mais complexas, com abandono do princpio

alternados, estrutura amtrica, etc; as partes, o que muitas vezes produz a impresso de msica improvisada; das trades como sendo a base para a construo de acordes. Com isso, os acordes bsicos da msica atonal formado pela sobreposio de quartas (harmonia quartal), sendo uma quarta justa e outra aumentada. Isso produz acordes com dissonncias extremas, como trtono, stima maior e nona menor; uso de tcnicas expandidas, nos instrumentos tradicionais, isto , os compositores buscam novos recursos tcnicos e expressivos para expressar suas idias musicais; orquestrao com combinaes inusitadas de instrumentos, com dissociao das famlias instrumentais tradicionais (cordas, madeiras, metais, etc.). Isso produz a pulverizao das combinaes instrumentais, atravs de relaes harmnicas e meldicas espacializadas. O resultado ser o que atualmente chama-se de Pontilhismo, na orquestrao. A produo atonal pode ser dividida em duas fases principais: 1. atonalismo livre mais intuitivo, com todos os elementos da composio vocal, que predominante, partindo do texto. As estruturas harmnicas prevalecem sobre a melodia; 2. atonalismo organizado tende maior estruturao interna, com as escolhas recaindo sobre um princpio bsico que origina toda a obra. Um princpio gerador prevalece sobre o princpio da construo temtica, em que temas passam a ser condensados em pequenos motivos de grande densidade expressiva. Aqui, h predomnio do aspecto meldico sobre o harmnico, com nfase no contraponto linear.

65

Inovaes do Atonalismo: Pontilhismo termo retirado da pintura ps-impressionista, em que o pintor no d grandes pinceladas, mas cria relaes entre as cores atravs de minsculos pontos prximos entre si. Na msica, significa a construo do tecido sonoro (textura) composto por notas isoladas, com linhas meldicas espalhadas entre os diferentes instrumentos da orquestra. Assim, a melodia pulverizada e de difcil identificao, devido variedade de timbres. Canto-Falado (Sprechgesang) espcie de recitativo dramtico com carter meio delirante, meio potico, que se encontra entre a declamao e o canto. Foi empregado tanto para situaes extremamente dramticas quanto para situaes cmicas. Melodia de Timbres (Klangfarbenmelodie) esse procedimento deriva da inteno de inverter a hierarquia das propriedades musicais da msica tradicional europia, em que o mais importante so as relaes entre alturas, sendo que o timbre apenas um suporte para carregar a melodia, o contraponto ou a harmonia. Com a melodia de timbres, essas relaes se invertem, pois ocorre mudana de timbres instrumentais sobre as mesmas notas, ao passo que a melodia, no sentido tradicional, uma seqncia de notas tocadas pelo mesmo instrumento (mesmo timbre). Compositores mais destacados: Arnold Schoenberg, Anton Webern e Alban Berg.

Arnold Schoenberg

66

Perodo Entre-Guerras

No perodo entre a Primeira Guerra e a Segunda Guerra, houve uma fase de depresso econmica nos pases que participaram da Guerra de 1914-1918. Isso fez com que os recursos financeiros, os teatros, as possibilidades de contratar grande contingente de msicos para formar orquestras ou companhias de pera, se tornassem mais escassos. Por essa razo, houve um movimento em direo simplificao dos meios instrumentais e vocais, em relao aos psromnticos, cujas composies muitas vezes exigiam grandes efetivos Gustav Mahler, por exemplo, comps apenas msica sinfnica para grandes orquestras, sendo sua obra mais extravagante a Sinfonia dos Mil, que exige um contingente de cerca de mil msicos, entre regentes, instrumentistas e cantores. Por outro lado, os msicos sentiram necessidade de organizar suas idias em novos processos de sistematizao sonora. Assim, surgem vrios mtodos e tentativas de explicao para as interaes entre os sons que prescindissem das inter-relaes do Sistema Tonal. Neste campo, certos grupos de msicos europeus continuaram se voltando para culturas exgenas (ou exticas) e para a musica europia tradicional (movimento conhecido como Neoclassicismo), enquanto outros grupos buscaram inventar msica nunca antes realizada, de carter fortemente abstrato e com nfase nas combinaes sonoras (Dodecafonismo).

Dodecafonismo O Dodecafonismo foi a decorrncia de pesquisas empreendidas pelos msicos expressionistas no campo da atonalidade. Schoenberg considerado o criador desse sistema compositivo. Com a explorao extrema dos infinitos recursos dados pelas possibilidades do atonalismo, os compositores sentiram necessidade de organizar esses novos materiais em um sistema que garantisse a coerncia lgica e fornecesse coeso s suas obras.

67

Com base na escala cromtica, a msica dodecafnica (ou sistema dos doze sons) firma-se na construo de uma srie que servir como ponto de partida para a composio. Esta srie formada pelas doze notas do Sistema Temperado (temperamento igual), evitando, a princpio, relaes tonais explcitas entre notas contguas (sucessivas). Com o tempo, mesmo Schoenberg comps sries com sonoridade que lembram a msica tonal, inclusive com o uso de trades. O princpio geral da msica dodecafnica consiste no seguinte: cada srie dar origem a relaes intervalares determinadas, sendo que cada srie produz diferentes possibilidades meldicas, harmnicas, contrapontsticas, expressivas e formais. A srie pode aparecer, na msica, em ordem sucessiva, formando linhas meldicas, em blocos sobrepostos, formando acordes, sendo que as notas podem ser arranjadas de diversas maneiras, no interior de cada pea musical. Para obter variedade no uso da srie, o compositor serial pode empregar formas variadas da srie original, sem descaracterizar suas inter-relaes bsicas. As formas seriais mais empregadas pelos msicos desse perodo so: Srie Primitiva a srie de doze sons criada originalmente para a composio de determinada pea musical; Retrgrado obtm-se pela execuo da srie original de trs para frente; Inverso obtida ao inverter-se a direo de todos os intervalos da srie original, ou seja, intervalos ascendentes tornam-se descendentes, e vice-versa. Por exemplo, o intervalo formado pelas notas d-mi uma tera maior ascendente, sua inverso seria d-lb (uma tera maior descendente); Retrgrado da Inverso obtm-se ao tocar a inverso de trs para frente. Alm das variantes acima, cada srie pode ser transposta para iniciar em qualquer nota.

68

Tem-se, assim, um total de 48 possibilidades diferentes para a elaborao da srie: quatro formas seriais, sendo que cada uma delas pode ser transposta 12 vezes (12 x 4 = 48). Todos esses mtodos de variao a partir de uma estrutura sonora bsica, empregados pelos dodecafonistas, foram aproveitados da polifonia tradicional, a partir da anlise de msica medieval, renascentista e barroca. A prpria noo de srie tomada das tcnicas da Ars Nova francesa e italiana, pelo uso de talea (corte, em francs; srie de notas cantadas pela voz de tenor) e color (cor, em latim; srie de duraes que acompanhavam a talea). No perodo dodecafnico, os compositores da tradio expressionista fizeram um movimento de retorno msica pura (instrumental e abstrata). O mesmo vai acontecer com os compositores de uma tendncia antagnica, os neoclssicos. Neste perodo, a msica deixa de importar por seu contedo emocional e encaminha-se para um terreno especulativo e intelectualizado que desdenha o campo do expressivo. Isso tambm se d atravs do abandono das formas curtas (microformas) e pela busca de estruturas da tradio europia pr-romntica (principalmente o Barroco e o Classicismo). So compostas peas que reportam s formas europias tradicionais, como tocata, sute, sonata, sinfonia, pera, ballet, etc. Assim, a durao das obras instrumentais torna-se maior devido s possibilidades de relacionar os elementos com base em estruturas predeterminadas pela tradio. A diferena, com relao msica tradicional, est no uso de recursos vocais e instrumentais expandidos, emprego livre de dissonncias, abandono da tonalidade, etc. Outra diferena importante, na msica dodecafnica est em que, na msica tonal, as estruturas e interaes entre os sons so determinadas pela tradio (remota ou imediata), ao passo que, no dodecafonismo, a estrutura interna de cada obra determinada pelas relaes sonoras da srie. Caractersticas da msica dodecafnica:

69

polifonia integral, com contraponto rigoroso, em que o acorde decorrente da sobreposio de linhas meldicas individuais; intensificao das dissonncias; utilizao das possibilidades tcnicas e expressivas no limite dos instrumentos, com predomnio de regies extremas; construo lgica musical, com base em leis puramente musicais, predomnio de msica instrumental sobre a msica vocal retomada de combinaes instrumentais usuais, como o quarteto de cordas, o concerto para solista e orquestra, etc. Ritmo refinado e fluente, integrando-se aos demais agentes sonoros, como o timbre, a melodia e a melodia; partitura escrita em seus mnimos detalhes, com indicao das intenes de interpretao, atravs de sinais de dinmica e aggica em todos os detalhes da pea; frases irregulares e assimtricas, porm o resultado global geralmente uma estrutura simtrica e irregular.

Anton Webern

Alban Berg

70

Nova Objetividade No perodo entre as duas grandes guerras (1918-1939), surge um movimento de negao da expresso subjetiva, da grandiloqncia da msica orquestral e da pera romnticas, crtica msica programtica e ao carter vago e indefinido da msica impressionista. Em certo sentido, busca-se um retorno pureza da msica do sculo XVIII. Esses princpios deflagram o movimento conhecido como Neoclassicismo, que desdenha das tradies oitocentistas, busca uma nova objetividade, assimila elementos populares e retorna pureza das estruturas, da harmonia, da melodia e do contraponto anteriores ao sc. XIX. Ao realizar essa renovao objetiva dos meios musicais, foram retomados os principais gneros e formas da tradio setecentista, como a fuga, a sute, o concerto e a sonata, entre outras. O termo neoclssico tambm est relacionado ao interesse pela cultura da Grcia antiga, principalmente atravs do uso de narrativas e personagens da mitologia grega ou da tragdia tica, caracterizada por seu estilo puro e conciso. Exemplos podem ser encontrados em obras como a pera Antgona (1926) de Arthur Honneger, o bailado dipo Rei (1927) de Igor Stravinsky, a pera Medeia (1938) de Darius Milhaud e o filme Orfeu (1950) de Jean Cocteau com trilha musical de Georges Auric. Em 1918, publicado o ensaio Le Coq et lArlequin (O Galo e o Arlequim), de Jean Cocteau. Nele, o diz autor: Basta de nuvens, ondas, aqurios, ondinas e fragrncias noturnas. Precisamos de uma msica com os ps na terra, uma msica com base no cotidiano. [...] Uma arte objetiva, desligada do individualismo, que exija a total conscincia do ouvinte [...], msica acabada, pura, sem ornamentos suprfluos. Com base na leitura deste texto, um grupo de jovens compositores renese em torno de Erik Satie, tomando como modelo tanto os postulados estticos de Coteau, quanto a irreverncia de Satie. Estes msicos, que formaram um ncleo conhecido como Les Six ou O Grupo dos Seis, so: Louis Durey (1888-1979),

71

Arthur Honegger (1892-1955), Darius Milhaud (1892-1974), Germaine Tailleferre (1892-1983), Georges Auric (1899-1983)e Francis Poulenc (1899-1963). Os Seis so ainda hoje reconhecidos como o grupo neoclssico por excelncia. Formado basicamente por franceses, este grupo tambm fazia fortes crticas tradio germnica do sculo XIX, o que j aparece no ensaio de Cocteau de 1918:
necessrio gritar: Abaixo Wagner ! [...] Essa a verdadeira audcia []. A multido seduzida pela mentira; ela recebida pela verdade mais simples, mais nua, muito pouco inconveniente. Schoenberg um mestre; todos os nossos msicos e Stravinsky lhe devem algo, mas Schoenberg , sobretudo, um msico de quadro negro. Scrates dizia: Quem este homem que come po como se fosse a boa carne e a boa carne como se fosse po?. Resposta: o melmano alemo.

Considerado o fundador do movimento neoclssico, o compositor russo Igor Stravinsky (1882-1971) segue na mesma linha de pensamento e atua, em Paris, colaborando com artistas de outras reas tambm ligados o movimento antiromntico. Seu bailado Pulcinella (1920), que tem por base personagens da Commedia dellArte e foi composto a partir da releitura de uma obra dramticomusical atribuda ao italiano Giovanni Battista Pergolesi15 (1710-1736), considerado o marco inicial que caracterizou o estilo neoclssico do sculo XX. A obra foi encomendada para os Ballets Russes de Sergei Diaghilev, sendo realizada com libreto e coreografia de Lonide Massine e com figurinos e cenrios de Pablo Picasso. Com auxlio do musiclogo Roland Manuel e do filsofo Pierre Schouvtchinsky, Stravinsky escreveu uma srie de conferncias que apresentou na Harvard University, nos Estados Unidos, e, posteriormente, publicou sob o ttulo Potica Musical. Neste texto, o compositor russo manifesta seu ponto de vista alinhado com os princpios de clareza e conciso de Cocteau e os
15

Pergolesi o compositor da pera La Serva Padrona, obra que marcou significativa mudana estilstica na dramaturgia operstica do sc. XVIII e influenciou algumas das peras mais importantes de W. A. Mozart, como As Bodas de Fgaro e Don Giovanni.

72

neoclssicos franceses. Para Stravinsky, inspirao, arte, artista so termos, no mnimo, obscuros que nos impedem de ver claramente um campo onde tudo equilbrio, clculo, onde o que se passa o sopro do esprito especulativo [...]. Temos um dever para com a msica e o de inventar; [...] inventor de msica parece definir melhor o ofcio que exero. Em outro ensaio, Crnicas de Minha Vida, considera
a msica, por sua prpria natureza, essencialmente incapaz de expressar o que quer que seja, sentimentos, atitudes mentais, estados psicolgicos, fenmenos da natureza, etc.. [...] A msica o nico domnio no qual o homem realiza o presente. Pela imperfeio de sua natureza, o homem est destinado a sofrer o escoamento do tempo de suas categorias de passado e futuro sem jamais poder tornar real, portanto estvel, o presente. O fenmeno musical nos dado com o nico fim de instituir uma ordem nas coisas, compreendendo a e, sobretudo, uma ordem entre o homem e o tempo. Para ser alcanada, exige, ento, necessria e unicamente, uma construo. Feita a construo, atingida a ordem, tudo est dito.

Os msicos ligados nova objetividade colaboraram com artistas de outras artes, na produo de canes, bailados, peras, filmes e peas teatrais. Entre os colaboradores, esto: Sergei Diaghilev, Vaslav Nijinski, George Balanchine, Pablo Picasso, Jean Cocteau, Guillaume Apollinaire, Jean Renoir, Alain Resnais, Ren Clair, Paul Valry, Andr Gide, Albert Camus, Paul Claudel, Blaise Cendrars e Berthold Brecht. Os msicos ligados nova objetividade tambm se interessaram por outros movimentos modernistas que surgiam na primeira metade do sc. XX, como o Futurismo, Cubismo, o Surrealismo e o Dadasmo. Alm de haverem colaborado com artistas de diferentes reas e tendncias, esses msicos incorporaram valores e processos desenvolvidos por eles, como o fluxo criativo automtico dos surrealistas, o gosto pelo nonsense dos dadastas, o interesse pela mquina e pela velocidade dos futuristas, crtica a valores moralistas e s instituies religiosas, anlise e juzo de carter irnico, alm da participao poltica efetiva em movimentos sociais. O movimento anti-romntico da Nova Objetividade foi o que caracterizou o Modernismo internacional do perodo entre-guerras, em que mesmo os msicos

73

expressionistas Dodecafonismo.

buscaram

organizar

seus

experimentos

atravs

do

Com o xito da Revoluo russa, no final da Primeira Guerra, a esquerda internacional ganhou flego, sendo que a linguagem clara e direta da Nova Objetividade, com base em elementos aproveitados da cultura popular, foram amplamente empregados por msicos ligados a movimentos de esquerda. Neste contexto, destacam-se as peras polticas de Kurt Weill (1900-1950) com libretos de Bertold Brecht, tais como Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny e a pera dos Trs Vintns. Outros compositores importantes na linha da nova objetividade so: Sergei Prokofiev (1891-1953), Paul Hindemith (1895-1963), Hanns Eisler (1898-1962) e Aaron Copland (1900-1990). Entre as caractersticas gerais que identificam as diversas tendncias da Nova Objetividade internacional, esto: Busca de novas funcionalidades para a arte, a partir do credo de que o artista cumpre uma funo social (negao do princpio alienante da arte pela arte); Gosto pela dissonncia e pela aspereza harmnica; Uso de acordes expandidos, com diferentes tipos de dissonncia e acordes formados pela combinao de qualquer tipo de intervalo; Uso freqente de nota pedal e baixo ostinato; Sobreposio de diferentes melodias, sem interao necessria entre elas; Emprego de Politonalidade, em que so superpostas melodias em diferentes tonalidades para produzir dissonncias e asperezas no contraponto; Inovaes rtmicas pelo uso de compassos alternados (a msica muda constantemente de frmula mtrica), compassos mistos (em que so combinados compassos de naturezas diversas), polirritmia (simultaneidade de diversos ritmos e suas divises) e polimetria (sobreposio de diferentes tipos de compasso)

74

Conjuntos instrumentais reduzidos (pequenas orquestras e conjuntos de cmara) alguns historiadores atribuem essa caracterstica da msica do perodo entre-guerras escassez de meios existente na Europa aps a destruio causada pela Primeira Guerra; outros preferem interpretar como sendo fruto da preferncia por pequenos grupos de sonoridade leve e concisa e da rejeio grandiloqncia romntica e suas grandes massas orquestrais; Referncia em tradies no-ocidentais, como a msica chinesa, a msica do Leste europeu, a msica espanhola e o jazz, atravs do uso de escalas exticas, sobreposies rtmicas e ritmos aditivos; Versatilidade orquestrao; Diversidade de estilos; Valorizao do equilbrio, mesmo que atravs de irregularidades e assimetrias. de mtodos e processos de composio e

Darius Milhaud

Arthur Honegger

75

Tendncias Nacionais Aps o predomnio da msica sinfnica germnica e da pera italiana, ao longo do sc. XIX, msicos de vrios pases comearam a pesquisar tradies folclricas e populares de suas regies. Este movimento inicia na Frana, com a criao da Sociedade Nacional de Msica, em 1871, com o lema ars gallica e espalha-se rapidamente. Entre os primeiros a buscarem suas razes locais esto os msicos de pases deslocados do eixo central da cultura europia, principalmente aqueles oriundos do Leste europeu e da Espanha, como os tchecos Leo Janacek (18541928) e Vitezslav Novk (1870-1849) e os espanhis Isaac Albniz (1860-1909) e Enrique Granados (1867-1916). No Brasil, um dos pioneiros do uso de elementos regionais foi o paranaense Brazlio Itiber da Cunha (1846-1913), que j na dcada de 1860 escreveu A Sertaneja para piano, a qual, segundo relatos, teria sido tocada por Franz Liszt, em Milo. Esta obra, porm, est mais impregnada de carter romntico do que moderno. A principal diferena entre as tendncias nacionalistas do Romantismo e do Modernismo est em que os romnticos procuram captar a expresso popular para interpret-la em um contexto imbudo de lirismo ou efeitos grandiosos. Por outro lado, o que os modernistas buscam nas manifestaes autctones seu carter rude, sua rtmica pulsante e sonoridades speras. Alm disso, grande parte dos nacionalistas modernos alinha-se tendncia geral da Nova Objetividade. Para descobrir essas caractersticas, muitos destes msicos empreenderam viagens por seus pases, gravando e transcrevendo as msicas que conseguiam registrar. Alguns deles fizeram uso de materiais rtmicos e meldicos oriundos do populrio em suas canes, msica de cmara e msica orquestral; outros preferiram aproveitar estilemas16 e princpios estruturais sem, contudo, citar diretamente melodias conhecidas.
16

No campo da Lingstica, o que caracteriza um estilema so os traos que definem as constncias estilsticas de determinada manifestao artstica. Na msica, os elementos mais

76

Entre os msicos que se destacaram neste campo da pesquisa e seu uso nas suas prprias composies, esto o espanhol Manuel de Falla (1876-1946), os hngaros Bla Bartk (1881-1945) e Zoltn Kodly (1882-1967), o brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959), os mexicanos Carlos Chvez (1899-1978) e Silvestre Revueltas (1899-1940) e o argentino Alberto Ginastera (Argentina, 19161983). Msicos das Amricas tambm pesquisaram a msica indgena e incorporaram alguns de seus elementos em suas obras. Um exemplo disso a Sinfonia ndia (1936) de Carlos Chvez ou a Sinfonia Amerndia (1952) de VillaLobos.

Bla Brtok

Heitor Villa-Lobos e Edgard Varse

importantes para o estabelecimento de estilemas so tipos de escalas, contornos meldicos, padres rtmicos e uso de certos tipos de instrumentos.

77

Caminhos Independentes Uma das caractersticas da cultura moderna e contempornea a conscincia da multiplicidade de atitudes e posicionamentos frente realidade circundante. As diferentes posturas perante a arte e suas manifestaes podem estar relacionadas a aspectos nacionais, regionais, locais ou mesmo individuais. Desde os prenncios da Modernidade houve a busca de caminhos individuais em vrios setores do conhecimento, como podem testemunhar obras de Roger Bacon, Vico, Coprnico, Galileu, Cervantes, Shakespeare, Michelangelo, Gesualdo e tantos outros. Na arte do Romantismo, tem incio a valorizao da expresso individual que no sculo XX se manifesta atravs da diversidade de estilos e processos criativos que podem coexistir de forma tensa ou serena, dependendo da poca, lugar e da situao. Mesmo quando se unem para formar grupos de afinidade, como impressionistas, expressionistas ou neoclssicos, o grupo esfora-se para impor sua particularidade atravs dos meios que lhe so prprios. H, tambm, artistas que buscam deliberadamente caminhos individuais, independentes de escolas, ou que terminam flutuando de uma escola a outra. Alm de empregarem meios e tcnicas concebidas por outros artistas e escolas, chegando a eles por caminhos prprios, tambm desenvolvem suas maneiras pessoais atravs de caminhos muitas vezes inusitados. Entre os msicos que seguiram caminhos independentes, na primeira metade do sculo XX, esto: Erik Satie (1866-1925), Julin Carrillo (1875-1965), Aleksander Scriabin (1877-1915), Charles Ives (1883-1965), Edgard Varse (1883-1965), Kaikhosru Sorabji (1892-1988), Alois Hba (1893-1973), Henry Cowell (1897-1965). Entre as mais contribuies desses msicos, esto: Expanso das possibilidades tcnicas e expressivas dos instrumentos tradicionais esse princpio tornou-se to usual na msica do ltimo sculo que

78

existe

uma

categoria

denominada

tcnicas

expandidas

na

msica

contempornea. Cowell (que foi professor de John Cage) j utilizava piano preparado e exigia que o pianista tocasse diretamente nas cordas do instrumento; Uso de materiais cotidianos como instrumentos musicais no seu bailado surrealista17 Parade (1917), com argumento de Cocteau, coreografia de Massine e cenrio de Picasso, o compositor Erik Satie18, a partir de idias de Cocteau, fez com que msicos tocassem vrios tipos de produtores de rudo, como tachos de leite, buzinas e mquinas de datilografia. Inveno de novos instrumentos insatisfeitos com as possibilidades dos instrumentos conhecidos, muitos msicos passaram a projetar e construir instrumentos, em alguns casos prenunciando a msica eletrnica; Microtonalismo atravs de referncias da msica oriental (gamelo javans, ragas indianos, maqams rabes), alguns msicos passaram a pesquisar a possibilidade de uso de intervalos menores que o semitom. Hba e Carrillo projetaram instrumentos de teclado microtonais. Carrillo (que era msico, terico e inventor) chegou a registrar, em 1940, 15 projetos para fabricao de pianos com afinaes de 1/4 a 1/16 de tom; Instrumentos de percusso o uso abundante de instrumentos de percusso est no mesmo nvel de pesquisa com o ritmo, o timbre e a textura que os primrdios da msica eletrnica. Varse foi o primeiro compositor europeu a escrever uma pea exclusivamente para instrumentos de percusso; Espacializao sonora sendo a msica considerada como a arte de modular o tempo, alguns msicos experimentalistas esforaram-se em empregar a dimenso do espao. Neste sentido, o espao sonoro pode ser entendido em um sentido real, atravs da disposio dos msicos em diferentes pontos do espao ultrapassando os limites do palco como sendo o lugar do msico, ou em um sentido virtual, em que os sons de determinada composio so dispostos de
17

Na expresso de Apollinaire, que escreveu as notas para o programa da estria, em 18 de maio de 1917, todo o contexto de Parade era une sorte de surrealisme (um tipo de surrealismo). 18 Satie foi preso por causa dos debates em torno de Parade. Em resposta a um crtico que depreciou a obra, escreveu um carto em que dizia: Senhor e Caro Amigo, voc apenas um nus, e um nus sem msica. Por essa ofensa, Satie foi processado e condenado a oito dias de priso.

79

forma e criar a impresso auditiva de espacialidade no tempo. Ives fazia com que duas orquestras tocassem msicas diferentes, ao mesmo tempo; Experimentos com a escrita musical muitas vezes, tm sido questionados os limites da escrita tradicional. Msicos inventaram diferentes formas de escrever msica, atravs de notao em forma de roteiro para improvisao, novos signos para indicar intenes incomuns, notao grfica, notao indeterminada ou mesmo prescindindo da escrita musical. Essas experincias, contudo, foram mais radicais no perodo posterior Segunda Guerra; Sobreposio de estilos mesmo tendo sido mais comum a partir da dcada de 1960, alguns msicos da primeira metade do sculo XX j trabalhavam com colagens, citaes e aluses a diferentes estilos musicais em uma mesma obra; Experincias integradas alguns msicos buscaram integrar experincias com outras artes, principalmente msica, poesia, teatro e artes visuais. J no final do sc. XIX, Scriabin chegou a projetar um rgo de cores em que, ao serem pressionadas, as teclas acionavam mecanismos que produziam sons e projetavam cores que o compositor acreditava emitiam a mesma freqncia de som e luz.

Kaikhosru Sorabji

Charles Ives

80

Perodo Ps-Guerra Aps o final da Segunda Grande Guerra, artistas dos pases que estiveram mis envolvidos com a Guerra, como Alemanha, Frana, Polnia, Estados Unidos e Japo, passaram a questionar o alto ndice de racionalidade que envolvia a criao e a produo artstica na primeira metade do sculo XX. Acreditava-se que o Racionalismo, que se desdobrava a partir de Descartes em vrias direes do conhecimento, sobretudo para o desenvolvimento da cincia moderna, era um dos responsveis pela destruio. Alguns artistas traavam a histria da humanidade como o aperfeioamento das armas e a evoluo da capacidade de destruio. Com base nessas crenas, houve um grande contingente de artistas de vanguarda que se propuseram a suprimir toda e qualquer referncia s tradies conhecidas. Propunha-se que a arte se tornasse uma tabula rasa. Na msica, isso significaria um retorno pureza do som e suas relaes psicoacsticas. Assim, seria possvel romper com a tradio da msica ocidental e caracterizar estados mentais primordiais, anteriores ao conhecimento formalizado e alm das experincias ordinrias. Na prtica, os meios para realizar esses preceitos estariam, antes de qualquer procedimento, em uma atitude negativa: a rejeio dos elementos considerados como essenciais msica. Desta forma, buscava-se, por um lado, a criao de msicas em que no houvesse pulsao definida, ordenao rtmica ou regularidade mtrica; seriam msicas sem melodia, contraponto ou harmonia ao menos, no sentido tradicional desses termos. Por outro lado, os elementos da msica ocidental considerados secundrios, ou que apenas tinham a funo de carregar melodias ou encadeamentos harmnicos, passaram a ser elaborados no primeiro plano da composio. Entre esses elementos, esto o timbre e a textura sonora. Surgiram vrias correntes de vanguarda, cada qual propondo suas prprias maneiras de romper com a tradio da msica ocidental. Entre essas tendncias, esto o Serialismo Integral, a Msica Aleatria, Msica Concreta e Eletroacstica.

81

Serialismo Integral A partir das pesquisas dodecafnicas desenvolvidas pelos msicos da Segunda Escola de Viena, especialmente Anton Webern, um dos discpulos mais prximos de Shoenberg, msicos como Pierre Boulez, Karlheinz Sctockhausen e Milton Babbitt desenvolveram o que se passou a chamar de Serialismo Integral. Se os msicos de Viena compunham sries de notas para a elaborao de suas obras dodecafnicas, esses msicos da gerao ps-guerra passaram a serializar todos os elementos possveis no intuito de evitar qualquer referncia tradio da msica ocidental e para eliminar o gosto individual do artista. Se determinado compositor constri uma srie de notas, outra de ritmos, outra de intensidades, outra de articulaes, outra de timbres, etc., o processo compositivo torna-se quase automtico, quase eliminando por completo a individualidade do msico. Em outras palavras, o que o compositor decide est no perodo pr-compositivo, isto , antes de iniciar a composio propriamente dita, j que no momento da composio, ele deve apenas seguir o roteiro determinado anteriormente. Naturalmente, esta uma atitude anti-romntica. Abaixo, est um exemplo de serializao da intensidade. Digamos que fossem usados seis nveis diferentes de intensidade, apresentados abaixo desde o som mais suave at o mais forte.

pp pianssimo (muito suave) p piano (suave) mp mezzo piano (meio suave) mf mezzo forte (meio forte) f forte (forte) ff fortissimo (muito forte)
Essas intensidades deveriam ser organizadas em alguma ordem, como esta, que passaria a ser a Srie Original:

mp

pp

ff

mf

82

O Retrgrado seria obtido ao executar essa seqncia de trs para frente:

mf

ff

pp

mp

Como, na srie de notas, a Inverso realizada atravs da mudana na relao entre dois elementos contguos da srie, pode-se fazer o mesmo com a srie de intensidades. Tomam-se os elementos de dois em dois e inverte-se sua ordem. Assim, os dois elementos da srie original so: mp e f. Ao serem invertidos, temos a ordenao: f mp. O mesmo se faz com os outros dois grupos:

pp ff inverte-se como: ff pp; e mf p inverte-se como: p mf.

Tem-se, desta forma, a seguinte srie invertida:

mp

ff

pp

mf

O Retrgrado da Inverso obtido com a Inverso tocada de trs para frente:

mf

pp

ff

mp

Temos, assim, as quatro formas seriais da msica dodecafnica aplicadas ao parmetro intensidade. O, portanto, resultado este: Srie Original: Retrgrado: Inverso:

mp p f

f mf mp p

pp ff ff pp

ff pp pp ff

mf f p mp

p mp mf f

Retrgrado da Inverso: mf

Com base nesta matriz serial, organizada estrutura a dinmica da pea. O mesmo pode ser feito com qualquer outro elemento da composio. Na prtica, o Serialismo Integral no chegou a existir, pois nenhuma pea de msica foi integralmente escrita com base em sries. Sempre, em algum nvel da composio, algo no foi serializado e, portanto, deixou margem individualidade do autor. Os prprios criadores da msica serial afirmaram,

83

posteriormente, no ter criado nenhuma pea musical completamente serial. Boulez chegou a afirmar que o Serialismo Integral nunca existiu. De qualquer forma, foi um dos movimentos mais radicais de negao dos valores do Romantismo oitocentista, tanto do ponto de vista esttico-filosfico, quanto do ponto de vista da sonoridade. Diferentemente de outros movimentos de vanguarda, a negao serial veio atravs da extrema racionalizao dos mtodos de composio.

Karlheinz Stockhausen

Pierre Boulez

84

Msica Concreta e Eletroacstica As pesquisas realizadas por Boulez e Stockhausen, entre outros, afastou parte dos intrpretes da msica de vanguarda, a qual exigia cada vez mais do instrumentista em detalhes que no apareciam ao pblico. O repertrio romntico era muito mais propcio ao exibicionismo virtuosstico, pois as dificuldades enfrentadas apareciam claramente. Isso fez com que compositores de vanguarda encontrassem dificuldade em encontrar instrumentistas interessados em suas obras, que ficavam sem ser apresentadas publicamente. Por sua vez, o pblico tambm havia se distanciado desse tipo de msica, seu gosto permanecendo anacrnico, na direo do repertrio dos sculos XVIII e XIX. Isso, associado ao desenvolvimento dos meios eletrnicos de captao e reproduo sonora, no incio da segunda metade do sculo XX, levou grande parte dos msicos que estavam mais interessados na pesquisa musical e no experimentalismo sonoro em uma nova direo: a msica eletroacstica. Inicialmente, artistas como Pierre Schaeffer e Pierre Henri, j no final da dcada de 1940, registravam sons naturais e posteriormente manipulavam essas gravaes em laboratrio. Assim, surgiu a msica concreta, chamada assim porque os sons eram gravados da realidade concreta. Poderiam ser sons da Natureza, como canto de pssaros, rudo do marulho das guas, vozes de animais, etc.; tambm poderiam ser gravados os sons urbanos, como buzinas de automveis, sons da multido ou sons produzidos por instrumentos musicais, entre outros. Esses sons, previamente registrados, posteriormente eram manipulados em estdios, atravs de instrumentos eletrnicos, como osciladores, que permitiam modificar a natureza prpria do som, isto , tornou-se possvel transformar internamente cada som, o que anteriormente era impossvel, sem o uso de aparelhos eletrnicos. Por essa razo, na msica concreta, os sons registrados da natureza, geralmente no so reconhecveis, pois so manipulados ao ponto de serem completamente modificados.

85

A criao de sintetizadores sonoros tambm possibilitou outro tipo de atitude perante a criao musical: o msico finalmente poderia criar os sons para sua composio, e no apenas combinar sons j existentes, como no caso de uma pea para piano ou para orquestra. Assim, surgiu a msica eletroacstica, isto , aquela em que todos os elementos de determinada obra so criados pelo prprio compositor, desde um nico som at infinitas possibilidades de combinaes sonoras. Com isso, tem-se uma diferena essencial entre msica concreta e msica eletroacstica. Esta produzida atravs da sntese sonora, isto , da criao e manipulao de sons por meios eletrnicos; aquela produzida a partir de sons registrados da realidade concreta, que so, posteriormente, manipulados por meios eletrnicos. Atualmente, h um grupo de msicos dedicados msica ligada eletrnica e informtica que prefere utilizar a expresso msica acusmtica. Este termo surge na publicao de 1966 do Tratado dos Objetos Musicais de Pierre Schaeffer, um dos pioneiros da msica concreta. Neste livro, o autor emprega o termo acusmtico, definindo-o como um som que se escuta sem perceber quais so as causas que esto por trs de sua formao. O msico refere-se ao fato de no haver msicos no palco, sendo que os sons so emitidos atravs de caixas acsticas. Neste texto, o autor pretende que a msica produzida por alto-falantes que, portanto, prescinde de executantes ao vivo dirija-se diretamente percepo do ouvinte, sem a interferncia de aspectos cnicos ou visuais existentes em concertos convencionais. Com base nessa reduo fenomenolgica, proposta por Schaeffer, vrios autores posteriores propem o direcionamento da percepo musical para a natureza do som em si mesma, de forma a tornar o ouvinte consciente do campo perceptivo que est em primeiro plano: a audio. A expresso msica acusmtica surgiu, como metfora, da diviso dos discpulos de Pitgoras em dois grupos: o crculo dos iniciados (mathmatikoi), que participavam diretamente dos debates e discusses com o mestre; o crculo

86

dos ouvintes (akousmatikoi), que apenas escutavam as prelees do mestre, que permanecia atrase de uma cortina. Deste segundo crculo, os akousmatikoi, que apenas escutavam Pitgoras, sem v-lo, Schaeffer elaborou a expresso msica acusmtica, isto , aquela em que a fonte sonora permanece velada pela cortina dos alto-falantes, direcionando a percepo seus aspectos puramente audveis da msica. O compositor e multiartista Michel Chion foi quem difundiu essa expresso, nas ltimas dcadas.

Pierre Schaeffer

Michel Chion

87

Msica Aleatria Hans Joachim Koellreutter (1915-2006), compositor alemo radicado no Brasil desde 1937, contava uma histria interessante sobre John Cage. Em uma das edies do Festival de Darmstadt19, na dcada de 1950, quando a msica serial integral era considerada o auge da produo musical de vanguarda, apareceu um grupo de msicos norte-americanos liderados por John Cage. Esses msicos sentaram-se no palco e tocaram uma pea de John Cage extremamente complexa e intrincada. Quando terminou a apresentao, outros compositores estavam interessados em ver a partitura e saber quais os mtodos que Cage havia empregado para escrever aquela msica. Quando Cage mostrou a partitura, no passava de um monte de rabiscos, sem notas ou ritmos escritos. A partitura escrita era apenas um roteiro geral que servia de guia para os msicos improvisarem. Isso foi decepcionante para os msicos europeus, interessados em processos sofisticados de composio. Por outro lado, vrios msicos perceberam como seria possvel elaborar msicas de aparncia extremamente complexa a partir de princpios perceptivos diretos e com msicos bem treinados em realizar aquele tipo de msica. Desde ento, difundiu-se ao longo das dcadas de 1950 a 1970 a msica aleatria. A expresso foi criada por Pierre Boulez para diferenciar sua prpria msica, organizada nos mnimos detalhes, daquela de John Cage, muitas vezes embasada em princpios de probabilidade, como jogo de dados20 e I-Ching, para definir os elementos da composio. Neste sentido, apesar da grande diferena entre o Serialismo Integral e o Aleatorismo, h um fator que os aproxima: a busca da eliminao do gosto pessoal do autor. O que distancia essas duas tendncias o mtodo pelo qual isso se realiza: na msica serial, por meio da elaborao detalhista dos elementos sonoros; na msica aleatria, atravs da presena do
19

O Festival de Darmstadt foi um dos o mais importantes festivais de msica de vanguarda da segunda metade do sculo XX. 20 A etimologia termo aleatrio indica sua origem na palavra latina alea, que significa jogo de dados ou qualquer outro jogo de azar.

88

acaso. Uma das primeiras peas de Cage a empregar o I-Ching na composio foi Music of Changes, de 1951, para piano solo.21 A idia de escrever uma partitura que sirva apenas como um roteiro para a improvisao no era novidade na dcada de 1950, j que os tecladistas franceses do sculo XVIII, como Franois Couperin, praticavam esse tipo de escrita em um gnero chamado prlude non mesur (preldio sem medida), em que apenas esboavam algumas notas e escreviam linhas que indicavam vagamente como a msica deveria ser executada. Entre os tipos de aleatoriedade, os mais comuns nas dcadas de 1950-70 foram: Indeterminao no ato da composio A partitura final aparece escrita em detalhes, com indicao de notas, ritmos, articulaes, dinmica e outros elementos. O processo aleatrio ocorre durante a composio, quando o compositor no decide por sua prpria conta o que ir acontecer, mas emprega algum mtodo randmico para elaborar a obra. Este o caso de Musico of Changes, em que Cage jogava I-Ching para definir os elementos da composio. Para o intrprete, porm, a msica est escrita de maneira convencional. Indeterminao na interpretao musical O compositor define precisamente o que pretende, desde o tipo de som que quer (grave, mdio, agudo), sua intensidade (forte, mdia ou suave), sua articulao (legato, staccato, etc.), seu timbre, etc. Ao ter definido para si o que pretende que ocorra na msica, busca uma forma de escrever a msica que permita ao intrprete improvisar. O nvel de improvisao por parte do intrprete pode ser relativamente reduzido, como ocorre no aleatorismo controlado de Witold Lutoslawiski, como pode ser completo, como nos ensaios sonoros de Koellreutter.

No casual o fato de que I-Ching significa, em chins, Livro das Mutaes e a pea de Cage se chama Msica das Mutaes.

21

89

Indeterminao na composio e na execuo Os mtodos aleatrios tambm podem aparecer tanto na composio quanto na execuo, quando o compositor deixa o intrprete completamente livre para tomar decises quanto a como executar a msica. Neste caso, a partitura pode ser considerada como sendo prescindvel, pois o msico poderia perfeitamente realizar aquela msica mesmo sem ler o que est escrito na partitura. De qualquer forma, este tipo de partitura atua como estmulo para a criatividade dos msicos. Um exemplo de aleatorismo em todos os nveis est na pea Stripsody de Cathy Berberian, em que h desenhos e grafismos na partitura que apenas servem de inspirao visual fantasia do intrprete. A compositora no apresenta qualquer restrio quanto ao que pode ou no pode ser feito para realizar a msica. Entre os tipos de escrita musical aleatria, podem ser reconhecidos trs tipos bsicos: 1. Notao em mdulos, em que os detalhes da composio so precisamente grafados, sendo que a ordem das ocorrncias fica a cargo do intrprete. Assim, a msica escrita em mdulos e a forma geral da msica, ou seja, ordem em que os mdulos iro aparecer deixada escolha dos executantes; 2. Notao em forma de roteiro, na qual os detalhes da composio so escritos de forma imprecisa e deixados vontade do intrprete, sendo que a estrutura geral da msica predeterminada pelo compositor; 3. Combinao dos dois mtodos anteriores, em que tanto os elementos particulares quanto sua justaposio no tempo so deixados escolha dos executantes.

90

Earle Brown

John Cage

91

MSICAS DA ATUALIDADE A definio do que se entende por msica contempornea sempre est sujeita a discusses. Atualmente, alguns autores preferem considerar por msica contempornea aquela que compreende o perodo desde o final da Segunda Guerra, outros preferem considerar desde a dcada de 1960, outros ainda demarcam a msica contempornea a partir da dcada de 1980. Cada autor define critrios distintos e, com base nesses critrios, delimita um perodo de tempo mais amplo ou mais estrito para o que entende como sendo a msica atual. Em sentido lato, o vocbulo contemporneo refere-se quilo que convive no mesmo perodo de tempo. Esse seria o sentido mais adequado para considerarmos o que a msica contempornea e qual o perodo de tempo que abrange. Entretanto gera certa dificuldade, pois, um msico vivo e atuante em 2008, como Elliott Carter, nascido em 1908, conviveu, na juventude, com a criao do Dodecafonismo (1924) ou, mais tarde, viu os primeiros passos da msica concreta (1948). Para um jovem estudante nascido em 1990, porm, o surgimento do mtodo dodecafnico est mais distante no tempo do que a pera Tristo e Isolda (1854), de Wagner, est com relao ao nascimento de Carter22. Em outras palavras, nem tudo que contemporneo em relao a uma pessoa de cerca de 100 anos, seria para outra pessoa de cerca de 20 anos. Isso conduz necessidade de definir algum critrio extratemporal para delimitar a contemporaneidade musical. Por isso, consideraremos, como msica contempornea, aquela produzida a partir da dcada de 1960, pelo fato de que nesta poca que surgem princpios, mtodos e valores que se distinguem da msica anterior e que so comuns maior parte dos msicos da atualidade. Entre esses princpios, esto a crtica ao Historicismo, a descrena em relao s vanguardas histricas e seus experimentos, a pesquisa de novos processos narrativos, a busca de novas formas de comunicao, a simplificao

22

A pera Tristo e Isolda estreou em 1854, isto , 54 anos antes no nascimento de Elliott Carter (1908). A primeira pea dodecafnica de Arnold Schoenberg, a Sute Op. 25, foi criada em 1924, 66 anos antes do nascimento desse jovem hipottico em 1990.

92

de meios e mtodos de composio, a investigao de todo tipo de manifestao musical e sua incorporao na produo hodierna e a valorizao da diversidade em vrios nveis da produo cultural. Neste sentido, podem-se considerar certos movimentos da dcada de 1960, como o Minimalismo, tipos de manifestao musical que esto no limiar entre o moderno e o contemporneo, pois assim como mantm valores modernistas, como a originalidade e a valorizao da estrutura acima de outros aspectos musicais, apresentam-se com caractersticas ps-modernas como a reintegrao da simplicidade e o interesse nos processos auditivos explcitos. O que est posto acima no significa que os valores modernos tenham sido superados, pois h um grande contingente de msicos contemporneos que permanecem atuando no mbito desses princpios. Alguns tericos tm chamado esses artistas de Ultra-Modernos e sua prtica pode ser considerada como PsVanguarda ou Neo-Vanguarda. Os movimentos da msica contempornea podem ser compreendidos entre aqueles que do continuidade experincias da Modernidade, outros que se esforam por retomar tradies recentes ou afastadas no tempo e as tendncias ps-modernas que incorporam outros elementos ao Modernismo histrico. Alguns desses movimentos tiveram seu surgimento no decnio de 1960, juntamente com a Contracultura, outros foram surgindo ao longo dos anos 1970, 1980 e 1990. Entre eles, destacam-se a Msica Espectral, a Nova Complexidade, a Nova Simplicidade, o Ultrarromantismo, o Ps-Minimalismo, a Poliestilstica e as experincias multimdia.

93

Movimentos da Dcada de 1960 A dcada de 1960 caracterizou-se por diversos movimentos de contestao social, poltica e cultural. Em todos os campos da sociedade ocidental houve alguma transformao no nvel do comportamento e das relaes sociais. Em geral, pode-se chamar a soma desses movimentos de Contracultura. A Contracultura freqentemente associada ao movimento Beatnik da dcada de 1950, que contestava a multido de cidados de classe mdia satisfeitos e a ausncia de pensamento crtico, na sociedade norte-americana, e ao movimento Hippie da dcada de 1960, que deflagrou manifestaes antibelicistas e libertrias em vrios pases, como a luta contra a Guerra do Vietn nos Estados Unidos, a Primavera de Praga na Tchecoslovquia e Maio de 68 na Frana. Se esses movimentos esto entre os mais destacados da Contracultura, ela no permaneceu apenas no nvel da cultura popular e dos meios de comunicao de massa, como o conhecido Festival de Woodstock. Artistas e pensadores de vrias reas do conhecimento tambm participaram e estiveram frente de alguns movimentos, nesse perodo. Um exemplo o grupo Fluxus, que reuniu artistas de vrias reas em torno da crtica aos meios de produo, apresentao e divulgao da arte tradicional. Entre os membros do Fluxus estavam artistas contestadores como o lituano George Maciunas e o alemo Joseph Beuys, o videomaker coreano Nam June Paik, o msico norte-americano John Cage e a artista plstica japonesa Yoko Ono. Entre os pensadores que trabalharam nessa linha de atuao, est o historiador Theodore Roszak (1933), que cunhou a expresso contracultura em sua obra The Making of a Counter Culture (1968), o filsofo alemo Herbert Marcuse (1898-1979), ligado Escola de Frankfurt e uma espcie de idelogo do movimento contracultural na Europa, o socilogo canadense Marshall McLuhan (1911-1980), que foi um dos primeiros tericos a destacar a importncia que os meios de comunicao de massa poderiam assumir nas transformaes sociais e comportamentais. J na dcada de 1960, McLuhan criou expresses como o meio a mensagem e aldeia global para referir-se s caractersticas das

94

sociedades ps-modernas que poderiam ser aproximadas atravs de novas formas de comunicao. A soma desses movimentos e formas de pensamento terminou por influenciar profundamente as artes, o comportamento, as relaes interpessoais e inclusive o vesturio, nas ltimas dcadas. No campo especfico da msica de concerto, tem incio a busca pela diversidade de materiais sonoros, oriundos de diferentes fontes: msicas antigas, orientais, africanas e populares. Isso revela o afastamento com relao ao purismo das vanguardas do ps-guerra, que evitavam qualquer referncia externa e sustentavam que a produo artstica deveria primar pela originalidade e tornar-se independente da tradio cultural. Minimalismo O termo Minimalismo associado msica foi empregado pela primeira vez em 1968, em um artigo do compositor ingls Michael Nyman23. A msica minimalista originou-se de msicos que tinham fortes relaes com artistas de outras artes, principalmente cinema, o teatro e as artes visuais. Os dois msicos mais destacados dessa tendncia, Philip Glass e Steve Reich, iniciaram suas trajetrias compondo peas para serem apresentadas em aberturas de exposies dos novos artistas de Nova York, como Carl Andre e Sol Le Witt, e tocando nessas mesmas exposies. Extremamente influentes na gnese do minimalismo, esto dois msicos nascidos em 1935: La Monte Young e Terry Riley. Alguns dos processos peculiares da msica minimalista foram absorvido de mtodos utilizados por esses dois compositores, que influenciaram profundamente Glass e Reich. Entre as caractersticas mais evidentes do Minimalismo esto a valorizao do processo, a importncia do aspecto conceitual na arte e a primazia pela construo maquinal ou automtica. Para o artista minimalista Sol Le Witt, criador
23

H um fato de terminologia que ocorre em ingls, lngua na qual a arte minimalista aparecia originalmente como minimal art (arte mnima), sendo que foi na msica que a expresso Minimalism apareceu, no artigo de Nyman. interessante notar que, assim como Philip Glass, Nyman tornou-se internacionalmente conhecido atravs de sua msica para cinema, principalmente nos filmes de Peter Greenaway e nas trilhas para os filmes O Piano (Jane Campion, 1993), Gattaca (Andrew Niccol, 1997) e Fim de Caso (Neil Jordan, 1999).

95

da expresso arte conceitual, a idia deveria ser a mquina que executa o trabalho artstico, que para ele resultaria em uma arte de idias e em objetos artsticos, porm no necessariamente em obras de arte. Os objetos da arte mnima so construdos em escala industrial, pondo em xeque o enaltecimento do das tcnicas artsticas tradicionais e as habilidades de execuo artesanal. Com isso, tambm se exclui o gosto pessoal e o trao caracterstico realizado pela mo do artista. Na msica, esses aspectos so evidenciados atravs do foco na transformao sonora efetivada ao longo de determinado perodo de tempo. Isso leva a mudanas lentas e gradativas que tornam o processo musical claramente perceptvel. Assim, o tempo musical no se divide em partes, mas organizado como um fluir constante, uma estrutura estvel que produz o que se costuma chamar de continuum sonoro. Outras caractersticas da primeira fase minimalista so: organizao rtmica peridica e regular, construo de linhas meldicas simtricas e estrutura harmnica simples, sem progresses, em que os acordes apenas se sucedem uns aos outros sem gerar progresses. Uma das tcnicas mais importantes da msica minimalista chama-se phasing, que se realiza atravs da justaposio de perodos de sincronia e assincronia, na sobreposio das diferentes partes que constituem a textura sonora. Os elementos simultneos so colocados, ora em fase, ora em defasagem, gerando pequenas nuanas de contraponto, muitas vezes com base em uma nica melodia que percorre todas as vozes. Segundo Steve Reich, este mtodo veio sua mente na elaborao de sua primeira composio, Its Gonna Rain. Aps gravar um discurso do pastor Brother Walter dizendo as palavras "it's gonna rain", Reich as reproduziu em dois gravadores com rotaes distintas. A declamao do texto iniciaria nos dois gravadores em fase que, pouco a pouco, entrariam em defasagem, gerando combinaes rtmicas complexas e texturas to densas que o sentido do texto deixaria de ser compreendido. Outro mtodo caracterstico da msica minimalista o processo aditivo, que ocorre atravs da justaposio de elementos no tempo. Para Philip Glass, h dois tipos de processo aditivo: linear e em grupo.

96

No Minimalismo, comum o crescimento da msica ser realizado atravs do acrscimo de notas, uma a uma, para construir uma linha meldica. O processo aditivo linear ocorre pela adio das notas de determinada melodia, na ordem em que essas notas iro aparecer no resultado final. Em uma melodia de seis notas, por exemplo, toca-se a primeira nota e deixa-se passar o restante do tempo que completaria as seis notas, com pausas. Em seguida, tocam-se as duas primeiras notas e espera-se o restante do tempo; tocam-se as trs primeiras notas, e assim por diante. O exemplo abaixo, realizado com nmeros que indicam a ordem das notas, em um conjunto de seis notas, demonstra o processo (os nmeros indicam as notas da melodia e os traos indicam pausas). 1 1 1 1 1 1 2 2 2 2 2 3 3 3 3 4 4 4 5 5 6

Digamos que essas seis notas fossem um baixo de milonga. O processo seria construdo desta maneira:

97

O processo aditivo em grupo realizado pela adio das notas que formam a melodia de forma aleatria, isto , fora da seqncia das notas que formam a melodia. Assim, pode iniciar com a segunda nota, depois entra a sexta, em seguida, a quarta, e assim por diante. O exemplo abaixo demonstra esse processo. 1 1 1 2 2 2 2 2 2 3 3 4 4 4 4 5 6 6 6 6 6

Se o mesmo baixo de milonga anterior fosse construdo com base no processo aditivo em grupo conforme o quadro acima, o resultado seria este:

A partir da dcada de 1960, os msicos minimalistas passaram a incorporar outros mtodos, derivados principalmente da msica indiana e da msica africana. Isso certamente foi o resultado das experincias vividas por Steve Reich, que passou dois anos em Gana, e Philip Glass que manteve contato com a msica indiana atravs de Ravi Shankar. Atualmente, esses msicos afirmam no mais praticarem msica minimalista. Os que eles e outros que seguem seus passos realizam atualmente costuma ser denominado como Ps-Minimalismo.

98

John Adams, um dos principais compositores ps-minimalistas, afirma que incorpora, aos mtodos minimalistas utilizados em suas obras, aspectos da msica tradicional europia juntamente com elementos de jazz e msica pop norte-americana. Alm disso, alguns compositores atuais esto estudando e integrando elementos do Extremo Oriente, especialmente da msica tradicional chinesa, em obras de carter minimalista. Entre os compositores minimalistas e ps-minimalistas, esto: La Monte Young (EUA, 1935), Terry Riley (EUA, 1935), Arvo Prt (Estnia, 1935), Steve Reich (EUA, 1936), Philipp Glass (EUA, 1937), Michael Nyman, (Inglaterra, 1944), John Adams (EUA, 1947), Dave Heath (Inglaterra, 1956) e Dimitri Cervo (Brasil, 1968).

Steve Reich

Philip Glass

99

Poliestilstica A Poliestilstica uma tcnica empregada por msicos ps-modernistas que buscam hibridismo estilstico, o que realizado atravs de entrecruzamento de referncias estticas, materiais sonoros dspares e processos de composio derivados de diferentes pocas e lugares. Algumas das prticas ps-minimalistas e outras tendncias ps-modernas tm sido influenciadas pelos mtodos da Poliestilstica, que prope rupturas com o dualismo que propagava diferenas entre estilos considerados elevados e baixos, estruturas simples e complexas, gneros eruditos e populares, msica do passado e msica atual, msica regional e universal, alta tecnologia e baixa tecnologia, etc. A obra de referncia para a poliestilstica a Sinfonia (1969), de Luciano Berio (1925-2003), que enumerou, entre as citaes existentes na Sinfonia, trechos musicais de Bach, Berlioz, Brahms, Strauss, Mahler, Stravinsky, Schoenberg, Boulez e Stockhausen, fragmentos de Lvi-Strauss (O Cru e o Cozido) e Beckett (O Inominvel), alm de excertos de um discurso de Martin Luther King, pronunciado pouco antes de seu assassinato. A citao mais importante, porm, o Scherzo da Sinfonia N 2 de Mahler, que aparece na terceira parte da obra como um esqueleto que sempre surge de corpo inteiro cuidadosamente vestido e depois desaparece e torna a aparecer... mas nunca est sozinho: acompanha-o a histria da msica que ele prprio desperta em mim, com toda a sua pluralidade de nveis e abundncia de referncias (Berio). Um dos procedimentos fundamentais da Poliestilstica a tcnica de colagem, que existe na pintura desde o Cubismo Analtico, quando artistas como Pablo Picasso, Georges Braque e Juan Gris, a partir de 1912, passaram a colar objetos sobre suas telas, em vez de somente pint-las. Os objetos colados eram aproveitados da vida cotidiana, como recortes de jornal e anncios publicitrios, texturas apropriadas de objetos como cadeiras, etc. Em msica, o conceito de Poliestilstica foi elaborado pelo compositor russo Alfred Schnittke (1934-1998), que o divulgou em seu ensaio As Tendncias Poliestilsticas na Msica Moderna (1989). Assim, cria-se uma nova pea de msica na qual so justapostos e

100

sobrepostos diferentes materiais sonoros, que podem ser oriundos de pocas, de regies ou de estilos diferentes. Para Schnittke, h dois mtodos de colagem: a citao e a aluso. A citao ocorre quando um trecho de uma obra musical existente literalmente citado em outra obra, o que pode ocorrer atravs de elementos reconhecveis, principalmente a melodia ou o ritmo, ou por caractersticas menos salientes, porm importantes em certos estilos, como a harmonia, a textura e o timbre. A aluso realizada atravs da simulao de elementos estilsticos caractersticos de uma pea musical, da obra de um compositor, de uma escola ou de uma poca, sem, contudo, empregar qualquer melodia ou ritmo preexistente. Outra forma possvel de aproveitamento de elementos de trechos de peas da tradio a apropriao. Em artes visuais, esta uma atitude relativamente comum. Sherry Levine faz fotografias de obras de outros fotgrafos e expe como sendo apropriao, isto , um trabalho seu com base na obra de outro artista. Inclusive, este pode ser um interessante ato subversivo, de crtica ao sistema scio-econmico que rege o mercado de arte, pois dessacraliza a aura que envolve a autoria de uma imagem e a reduz a um mero objeto que pode ser livremente reproduzido. Um bom exemplo de apropriao musical aparece na Sinfonia de Berio, j mencionada, em que o Scherzo da Segunda Sinfonia de Mahler inteiramente apropriado, no terceiro movimento, sobre o qual so acrescentadas outras camadas de significao. Essas atitudes e procedimentos tm conduzido diluio do conceito de autoria, pois uma pea musical pode ser apenas o resultado da combinao de elementos oriundos de outras obras, o que pulveriza a condio do autor. Assim, tambm se retorna ao conceito originrio de composio. Em um sentido lato, compor significa dar forma a uma estrutura por meio da combinao de elementos diferenciados entre si. Foi nesse sentido que o vocbulo composio passou a ser empregado na criao musical. Na Idade Mdia, poca em que no se conhecia, ou no se valorizava o princpio da originalidade, considerava-se que um msico era to melhor compositor quanto mais elementos preexistentes ele aproveitava em sua obra. Nesse perodo, toda a msica polifnica era escrita a partir de um

101

cantus firmus, uma melodia tradicional que servia de base para a composio e sobre a qual eram escritas outras vozes em contraponto. No sculo XII, msicos da Escola de Notre Dame de Paris, como Perotinus Magnus, tornaram-se conhecidos por sua tcnica de composio altamente refinada, pois eram capazes de aproveitar trechos musicais com duas ou trs vozes, previamente escritos por outros msicos, e acrescentar uma nova voz to elaborada quanto aquelas j existentes. Isso era o mximo, no domnio da composio de partes sobrepostas, pois, do ponto de vista das rigorosas tcnicas de contraponto da poca, era mais difcil aproveitar uma msica preexistente e acrescentar uma nova parte polifnica do que escrever uma pea inteiramente nova, onde seria possvel escolher livremente a combinao das partes em contraponto. O que importava, na poca, era o resultado alcanado, do ponto de vista da sonoridade e funcionalidade social, o que parece estar sendo retomado pelos msicos contemporneos que se dedicam s prticas da Poliestilstica. Entre os msicos atuais que incorporam elementos da Poliestilstica, esto: Louis Andriessen (Holanda, 1939), John Adams (EUA, 1947), Michael Daugherty (EUA, 1954), Eduardo Seincman (Brasil, 1955), Tan Dun (China, 1957), Osvaldo Golijov (Argentina, 1960), Benjamin Yusupov (Tajikisto, 1962), Aliosha Solovera (Chile, 1963) e Thomas Ads (Inglaterra, 1971), entre outros.

Alfred Schnittke

102

Movimentos das Dcadas de 1970-80 Msica Espectral A expresso Msica Espectral foi usada pela primeira vez em um artigo de Hughes Dufourt: Msica espectral: por uma prtica das formas de energia (1979). Esta uma tendncia que surge em oposio extrema racionalizao de certos grupos de vanguarda do perodo Ps-Guerra, como o Serialismo Integral e a construo musical embasada em clculos que prescindem de fundamentos acsticos, na elaborao das relaes entre os sons da composio. Os proponentes de msica espectral queriam retornar anlise das relaes acsticas bsicas existentes em um nico som, geralmente com o auxlio de programas de computador e analisadores eletrnicos do espectro harmnico a partir de sons fundamentais. Buscaram suas referncias em autores antigos e modernos que analisaram a formao do som, desde Pitgoras, Mersenne e Helmholtz, at Busoni, Hindemith e Cowell. Os espectralistas fazem crtica tanto aos princpios da msica tonal tradicional quanto da msica serial, ambas embasadas na diviso arbitrria da oitava em 12 partes. Defendem a diviso da oitava em tantas partes quantas possam ser audveis e propem a organizao desse material com base na anlise do som propriamente dito, e no de sistemas ou clculos exteriores natureza sonora. Com isso, ampliam as possibilidades de experincia com elementos microtonais existentes no espectro sonoro e muitas vezes utilizam recursos eletrnicos para anlise, ordenao e manipulao dos sons considerados naturais. Entre os compositores de msica espectral esto: Horatiu Radulescu (Romnia, 1942-2008), Iancu Dumitrescu (Romnia, 1944), Grard Grisey (Frana, 1946-1998), Tristan Murail (Frana, 1947), Michal Levinas (Frana, 1949), Kaija Saariaho (Finlndia, 1952) e Joshua Fineberg (EUA, 1969).

103

Nova Simplicidade As tendncias de simplificao de materiais sonoros e de processos de elaborao musical tm levado parte dos compositores atuais a empregar indiscriminadamente elementos derivados da msica minimalista, tradies tonais (sc. XVII-XIX) e recursos modais existentes em msicas antigas e medievais, prticas orientais, culturas autctones e do Leste europeu, para a criao de novas narratividades musicais atravs da combinao de sonoridades dspares ou conhecidas em novos contextos de significao. A Nova Simplicidade, um dos movimentos que se destaca neste contexto, uma tendncia de carter subjetivo-intuitivo que se rebelou contra as correntes de vanguarda das dcadas de 1950-60, nas quais predominavam a objetividade, o clculo e a construo serial. O movimento surgiu em finais da dcada de 1970, em Colnia, na Alemanha, e permanece como uma das tendncias mais fortes da msica contempornea. Os dois msicos que deram o impulso inicial Nova Simplicidade so Walter Zimmermann e Wolfgang Rihm, que, nesta poca, praticavam uma espcie de atonalismo lrico, ou seja, incorporaram, tradio atonal da msica germnica do incio do sculo XX, elementos de forte variedade expressiva, com melodias amplas e ritmos mais regulares, retorno a um contraponto claro e transparente e reincorporao de aspectos derivados da msica tonal, como o uso de trades em sua conforma pura. Outros msicos, no necessaramente ligados ao movimento da Nova Simplicidade, tm praticado a simplificaa de materiais sonoros e sua construo de forma mais ou menos ordenada, assimilando sonoridades do passado, suas tcnicas de construo e seus meios expressivos. Entre os movimentos que tm enveredado por este terreno, esto o Ps-Minimalismo, o Neotonalismo, o Neomodalismo, o Ultrarromantismo e a Nova Expressividade. Um dos compositores mais destacados, neste campo, o estoniano Arvo Prt, que

assimila elementos minimalistas a mtodos da msica medieval e ao modalismo do Leste europeu em peas corais de carter solene e religioso.

104

Os praticantes da Nova Simplicidade ou compositores que embasam sua obra na simplificao dos meios sonoros so, entre outros, Einojuhani Rautavaara (Finlndia, 1928), Arvo Prt (Estnia, 1935), Frederic Rzewski (EUA, 1938), Leo Brower (Cuba, 1939), Klarenz Barlow (ndia, 1945), Walter Zimmermann (Alemanha, 1949), Wolfgang Rihm (Alemanha, 1952), Rgis Campo (Frana, 19??), Thomas Ads (Inglaterra, 1971), Lera Auerbach (Rssia, 1973)

Wolfgang Rihm

John Admas

Nova Complexidade Corrente ultramodernista que surgiu na Inglaterra, no incio dos anos 1980, em reao direta s novas tendncias de simplificao do material sonoro e das estruturas musicais, como o Minimalismo, o Neotonalismo e a Nova Simplicidade. Da o nome dado ao movimento. Acredita-se que a expresso nova complexidade tenha sido empregada pela primeira vez por Nigel Osborne, sendo que aparece escrito pela primeira vez no artigo Quatro Facetas da Nova Complexidade (1988), do musiclogo Richard Toop. Os pioneiros da Nova Complexidade so os compositores Brian Ferneyhough e Michael Finnissy, que buscavam novos meios de seguir no

105

caminho aberto pelo Atonalismo e pelo Serialismo, com base na chamada msica estocstica de Xenakis e no princpio de modulao mtrica de Carter. Suas principais referncias so a msica de Elliott Carter (EUA, 1908), Iannis Xenakis (Grcia, 1922-2001), Pierre Boulez (Frana, 1925) e Luciano Berio (Itlia, 19252003), entre outros. A Nova Complexidade caracteriza-se pela escrita musical extremamente rica e complexa, muitas vezes quase impossvel de decifrar. Esta uma das intenes desses compositores: fazer com que os intrpretes dediquem-se exaustivamente s suas obras e descubram maneiras pessoais de resolver os problemas de execuo e interpretao colocados nas partituras. Em alguns casos, por exemplo, so escritas mais notas do que possvel tocar em determinado perodo de tempo, ou um acorde tem mais notas do que a possibilidade do instrumento para o qual escrito. Isso faz com que o msico tenha que escolher quais, dentre as notas escritas, ir realmente tocar e quais ter que deixar de fora da execuo. Dessa maneira, o intrprete torna-se uma espcie de co-autor da obra, pois se v obrigado a tomar decises geralmente consideradas como sendo do campo da composio. Em termos de sonoridade, este tipo de msica mantm vrios elementos derivados das vanguardas do Ps-Guerra, tais como: tcnicas instrumentais expandidas, ausncia de linhas meldicas, ritmos irregulares e aperidicos, combinaes incomuns de instrumentos, valorizao da textura e do timbre, contraponto intrincado e estruturas assimtricas, entre outras caractersticas. Considera-se que, entre os compositores mais jovens, h duas tendncias derivadas da Nova Complexidade da dcada de 1980: Ateno aos mnimos detalhes e s microestruturas, a partir das experincias de Ferneyhough; Ateno macroestrutura e forma geral, tomada como um todo, com base nos ensinamentos de Finnissy; No mesmo campo da Nova Complexidade, est uma tendncia que vem se colocando diretamente contra o Minimalismo e, por isso, frequentemente chamada

106

de Maximalismo. Um dos principais propagadores desse movimento o brasileiro Florivaldo Menezes Filho, que tem publicado textos e divulgado suas composies sob o pseudnimo de Flo Menezes. Para ele,
o maximalismo refere-se a toda e qualquer escuta da complexidade, a uma condio labirntica ou, para falarmos com Luciano Berio [...] laborntica da escuta. A um labirinto decorrente de duro labor e, no qual, como quer Pierre Boulez, possamos nos perder. [...] Em suma: toda obra fenomenologicamente complexa implica maximalismo, e isto se estende [...] a todos aqueles que, em seus respectivos tempos, constituram a vanguarda mais autntica da composio. Determinadas condies histricas, das quais se originam proposies to inevitveis quanto necessrias, acabam por gerar conseqncias especulativas que enveredam por outros caminhos (ou at mesmo descaminhos), mesmo que as portas dos sistemas anteriores insistam em permanecer abertas, principalmente para espritos menos arrojados e mais conservadores.

Entre os compositores mais destacados da Nova Complexidade, esto: Brian Ferneyhough (Inglaterra, 1943), Michael Finnissy (Inglaterra, 1946), Nigel Osborne (Inglaterra, 1948), James Dillon (Esccia, 1950), Franklin Cox (EUA, 1961), Florivaldo Menezes Filho (Brasil, 1962), Liza Lim (Austrlia, 1966) e Aaron Cassidy (EUA, 1976).

Grard Grisey

Brian Ferneyhough

107

ltimas dcadas As ltimas dcadas, de 1990 at o final da primeira dcada do sculo XXI, tm-se caracterizado pela diversidade de abordagens estticas sobre a msica e as artes em geral. H um grande contingente de msicos que est se dedicando pesquisa de correlaes entre a msica e outras artes, no apenas no sentido do uso da msica em outros campos, como trilha sonora para teatro, vdeo ou cinema, como tambm se expandem as possibilidades de colaborao entre diferentes artistas, no sentido de criarem obras conjuntas. Com isso, tambm se dilui a noo de autoria, que passa a ser coletiva ou colaborativa. Com a expanso tecnolgica dos meios de comunicao, como a Internet, atualmente h vrios artistas que se limitam a dar o impulso inicial para a criao de uma obra, a qual vai sendo elaborada e transformada por outros inmeros agentes, de vrias partes do mundo, sendo eles tambm artistas, ou no. Assim, com base naquele passo dado pela msica aleatria dos anos 1950-60, em que o compositor escrevia a partitura de forma indeterminada, como um roteiro que viria a tornar o intrprete uma espcie de co-autor, ou na Nova Complexidade, que tambm exige a participao ativa do intrprete na tomada de decises compositivas, os meios tecnolgicos atuais possibilitam que essa noo de autoria colaborativa seja expandida de maneira impensvel h algumas dcadas, ultrapassando os limites da trade criador intrprete ouvinte. Naturalmente, novas possibilidades levam artistas a reagirem aos meios de produo e divulgao, gerando transformaes em todos os parmetros da criao. Um bom exemplo disso a nova sinfonia do chins Tan Dun, intitulada Sinfonia Internet N. 1 (Herica), com cerca de cinco minutos de durao, escrita para uma orquestra virtual montada pela equipe do You Tube. Essa orquestra est sendo chamada de You Tube Symphony Orchestra e contar com msicos de todas as partes do globo que se encontraro on-line e, posteriormente, realizaro concertos em salas internacionais, como o Carnegie Hall de Nova Iorque. O

108

regente ser Michael Tilson Thomas, reconhecido intrprete de msica moderna e contempornea. Alm dessa, h vrias outras experincias colaborativas com auxlio de meios tecnolgicos, das quais tomam parte msicos como Philp Glass, Meredith Monk, Osvaldo Golijov e Thomas Ads, entre outros. Tendncias Ps-Modernas O conceito de ps-moderno, no sentido em que tem sido empregado nos ltimos 30 anos, foi formulado pelo filsofo francs Jean-Franois Lyotard, em seu texto O Ps-Moderno (1979). O autor percebe uma mudana de atitude em relao aos sistemas tradicionais, que permeia a prxis ocidental desde a dcada de 1960. Para ele, os mtodos de explicao da realidade entraram em processo de crise ou declnio nas ltimas dcadas. Em primeiro lugar, o pensador entende que o conhecimento cientfico apenas uma das formas de compreenso do mundo, que convive com outras formas de saber (mitolgico, artstico, etc.), isto , o conhecimento cientfico considerado como mais um dentre os discursos acerca da realidade. Este ponto de vista de que o conceito de cincia pode mudar de gerao a gerao, conforme os critrios da comunidade cientfica, j havia sido apresentado pelo filsofo da cincia Thomas Kuhn, em sua obra Estrutura das Revolues Cientficas (1962). Karl Popper, que discutia com Kuhn na dcada de 1960, tambm elaborou conceitos sobre filosofia da cincia que se tornaram bastante difundidos, como a noo da falibilidade da teoria cientfica, segundo a qual, uma teoria para ser considerada cientfica deve ser limitada a determinadas circunstncias e necessita ter seus pontos frgeis explicitados. Para Popper, qualquer teoria que pretenda abarcar a totalidade da realidade, sem qualquer possibilidade de falha, mito, fabulao ou pseudocincia. Sendo assim, o conhecimento est sujeito a critrios de legitimao que podem mudar de gerao a gerao, de acordo com os valores de cada grupo ou comunidade cientfica. Com isso, a noo de sistemas totalizantes de explicao da realidade, como o Racionalismo, a Mecnica ou o Historicismo, terminaram

109

cedendo espao a explicaes contextuais, localizadas em situaes especficas e existentes conforme as condies do que possvel em cada situao. Isso significa a decadncia dos sistemas universais em funo da valorizao do circunstancial e sua multiplicidade, das caractersticas do particular e do que lhe peculiar. Nas artes, esses conceitos esto ligados ao declnio das grandes formas e gneros tradicionais e queda dos grandes sistemas de elaborao e construo artstica, como a Perspectiva na pintura, o Romance na literatura e o Tonalismo na msica. Percebe-se a pureza de estilo sendo substituda por uma profuso gostos que prima pela fuso de gneros e formas derivados de diferentes tradies. Se, no Modernismo, cada artista praticava e defendia valores particulares, o psmoderno caracteriza-se pela diversidade de valores em um nico artista e muitas vezes em uma nica obra. Assim, o amplo debate entre os expressionistas, que praticavam msica atonal e dodecafnica, e os neoclssicos, que aproveitavam elementos tonais ou modais de culturas populares, seria resolvido por um compositor ps-moderno atravs de uma obra em que partes atonais seriam alternadas com trechos tonais e sobrepostas a ritmos e melodias autctones. Isso o que acontece, por exemplo, na Paixo Segundo So Marcos (2000), do argentino Osvaldo Golijov. Para Jonathan Kramer (EUA, 1942-2004), ps-moderno, em msica, significa mais uma atitude scio-cultural do que um estilo ou um perodo histrico propriamente dito. O autor enumera 16 caractersticas da msica ps-moderna: 1. no simplesmente um repdio ao modernismo, pois possui tanto aspectos de ruptura quanto de continuidade; 2. irnico, de alguma forma e em algum nvel; 3. no respeita fronteiras entre sonoridades e procedimentos do passado e do presente; 4. desafia as barreiras entre estilos elevados e estilos baixos; 5. demonstra desdm em relao ao valor inquestionvel da unidade estrutural; 6. questiona a exclusividade mtua entre valores populistas e elitistas;

110

7. evita formas totalizantes, isto , no espera que uma pea seja inteiramente tonal ou serial, por exemplo, nem se preocupa com moldes formais preestabelecidos; 8. no considera msica como uma atividade autnoma, mas como parte relevante de contextos culturais, sociais e polticos; 9. insere citaes ou referncias a msicas de diferentes tradies e culturas; 10. considera a tecnologia no apenas como um meio de preservar ou transmitir a cultura, mas como estando profundamente implicada na produo e na essncia da msica; 11. inclui contradies; 12. despreza oposies binrias; 13. envolve fragmentos e descontinuidades; 14. engloba pluralismo e ecletismo; 15. sustenta a possibilidade de mltiplos significados e mltiplas temporalidades; 16. situa significados e estruturas nos ouvintes, mais do que nas partituras e suas execues, ou nos compositores; Em sentido estrito, costuma-se chamar de ps-moderno aos processos ou prticas artsticas que se desenrolaram nas dcadas de 1980 e 1990 com algumas das caractersticas citadas acima. Em sentido amplo, os movimentos artsticos que buscam a superao das vanguardas ou que se colocam fora do tempo histrico, isto , desprezam ou transcendem a noo de um evolucionismo cultural linear, podem ser considerados ps-modernos. Pode-se dizer que a atitude ps-moderna tem um carter extemporneo, no sentido de no pertencer exclusivamente sua poca, mas a qualquer tempo concebvel. Assim, o movimento dadasta, que primava pela ironia e pelo non sense, pela pardia de manifestaes do passado e do presente, pode ser entendido como precursor das tendncias ps-modernas. Tambm estariam neste campo, msicos como Erik Satie, Charles Ives e John Cage, considerados por muitos como prenunciadores da atitude ps-moderna em msica. Entretanto, como esses

111

msicos eram considerados excntricos em suas pocas e seu comportamento tornou-se mais frequente somente a partir da prolificao do perodo da Contracultura, pode-se entender que o perodo ps-moderno teria sua origem histrica na dcada de 1960 e se desdobra at os dias atuais. Alguns msicos atuais trabalham em diferentes esferas de ao e transitam entre diversas correntes estticas. Este o caso dos msicos da Nova Escola de Nova Iorque, que organizam o Festival Bang on a Can e mantm o Bang on a Can All Stars, grupo de instrumentistas com formao em vrios campos de atuao (msica erudita, msica pop e jazz). Os compositores mais destacados do grupo so Michael Gordon, David Lang e Julia Wolfe. Alm de escreverem peas de concerto, no sentido tradicional, esses msicos compem canes em estilo pop experimental e realizam improvisos de carter jazzstico. Em um espetculo do Bang on a Can All Stars, podem ser apresentadas algumas peas de John Cage e Steve Reich, uma pea de Tan Dun escrita especificamente para o grupo, um arranjo de uma cano de Jimi Hendrix e uma adaptao de msica do brasileiro Hermeto Pascoal, entre outras possibilidades. Alm desses msicos, h vrios outros, como Michael Daugherty, Tan Dun e Osvaldo Golijov, que experimentam elementos derivados de correntes distintas da msica erudita contempornea, como Minimalismo, Serialismo e Neotonalismo, combinados a elementos de msica popular ou autctone. Daugherty comps uma pea para o Quarteto Kronos, chamada Elvis Everywhere, em que combina elementos tpicos da msica para quarteto de cordas misturados a citaes de canes gravadas por Elvis Presley, interpretadas por cantores que o compositor escolheu quando assistiu a um Congresso Internacional de Imitadores de Elvis. Por essas razes, comum que o mesmo msico atue em diversas reas e, por isso, possa estar presente em mais de um dos movimentos artsticos mencionados acima. Entre os msicos que tm produzido esta nova msica, esto: Sofia Gubaidulina (Rssia, 1931), Andrei Volkonsky (Sua, 1933-set. 2008), John Zorn (EUA, 1953), Michael Daugherty (EUA, 1954), Hlio Ziskind (Brasil, 1955), Michael Gordon (EUA, 1956), David Lang (EUA, 1957), Tan Dun (China, 1957), Julia Wolfe

112

(EUA, 1958), Osvaldo Golijov (Argentina, 1960), Rgis Campo (Frana, 1968), Ciarn Farell (Irlanda, 1969), Yitzhak Yedid (Israel, 1971), Thomas Ads (Inglaterra, 1971) e Lera Auerbach (Rssia, 1973), entre outros.

Julia Wolfe

Michael Daugherty

113

Experincias Multimdia As hibridizaes levadas a cabo pelos msicos da Nova Escola de Nova Iorque, Osvaldo Golijov, Tan Dun, Michael Daugherty e outros, geralmente esto associadas a experincias com outras artes, em situaes que no se resumem a meras apresentaes musicais, mas se manifestam como espetculos multimeios, com iluminao artisticamente elaborada, projees de vdeo, seqncias coreografadas e aes cnicas que projetam a experincia esttica para alm daquela vivenciada em um concerto tradicional. Tan Dun e o Quarteto Kronos tm desenvolvido, em conjunto e cada um ao seu modo, um conceito a que chamam de Msica Visual. Para David Harrington, violinista do Quarteto Kronos,
o que estamos tentando fazer com Msica Visual dar a cada pea um cenrio, um ambiente visual onde possa viver e respirar. Prevemos uma experincia que se desdobra continuamente, que estranha e inesperada, onde os blocos construdos se transformam de modos imprevistos. Msica Visual representa mltiplos pontos de vista sobre as relaes entre msica e percepo visual. Esperamos que os processos de ampliao, interpretao em vdeo e o uso de diferentes ngulos e pontos de vista permitam ao nosso pblico questionar sobre as mesmas perguntas que fazemos o que um instrumento, o que uma nota, o que um quarteto, onde a msica comea e onde termina?

Nas ltimas dcadas, msicos de vrias origens e tendncias tm trabalhado com msica e multimeios. Por multimeios (ou multimdia), atualmente entende-se a realizao experimentos artsticos multplices, tanto pelo uso de ferramentas tecnolgicas, especialmente vdeo e informtica, quanto atravs da criao transdisciplinar entre diferentes reas do conhecimento. Assim, de alguma forma, expande-se a noo de Poliestilstica dos anos 1960-1980, que se d no somente pela hibridizao de estilos e gneros musicais, como tambm atravs do cruzamento das diversas artes para alcanar um resultado peculiar. Rompe-se, assim, mais uma daquelas oposies binrias, que vm sendo desconstrudas ao longo do ltimo sculo: a dissociao das artes. Desde o terico tcheco Eduard Hanslick, em meados do sculo XIX, artistas e tericos da tradio formalista vm propagando a impossibilidade de comunho entre as artes ou de traduo de uma

114

arte na outra. Aparentemente, esta mais uma barreira que se vem rompendo nos ltimos anos por meio das experincias multimeios. Esta outra histria que poderia ser contada sobre a msica dos ltimos cem anos: a superao das dualidades, no campo musical. Pode-se comear com Schoenbeg, que se propunha a realizar duas tarefas: a prosa musical e a emancipao da dissonncia. Com isso, o compositor vienense rompeu com trs conceitos da arte oitocentista: a separao entre poesia e prosa, a diviso do juzo de gosto entre sonoridades consonantes e dissonantes e, o mais importante, a quebra do conceito tradicional de Belo artstico. Para Schoenberg, o princpio do Belo como critrio de juzo esttico seria substitudo pela noo de Comunicao. Arte comunica e neste campo que pode ser considerada. Isso foi escrito em um ensaio de 1946, intitulado Msica Nova, Msica Ultrapassada, Estilo e Idia. Outra ruptura importante para a msica do ltimo sculo foi a superao dos conceitos de som musical e rudo. J em 1913, o msico futurista Luigi Russolo escrevia um ensaio intitulado A Arte do Rudo, em que propunha a incorporao do rudo como som musical. O autor chegou a construir um instrumento musical, ao qual chamava de intonarumori (entonador de rudos). Entretanto, foi somente com o advento da msica concreta e eletroacstica que as idias de Russolo se propagaram com maior intensidade. A possibilidade de manipular eletronicamente os elementos constituintes de um nico som fundamental fez com que qualquer tipo de sonoridade fosse incorporado criao musical. Assim, modificou-se o conceito anterior, em que som musical e rudo eram considerados incompatveis. Atualmente, considera-se que som tudo o que soa, sendo que todo o som natural complexo, ou seja, constitudo por vrias partes (fundamental e uma srie de sons harmnicos). H dois tipos de som: tom, que o som com altura determinada, isto , aquele em que a fundamental se destaca do restante do complexo sonoro e, por isso, pode-se reconhecer a nota (d, r, mi, etc.) produzida por instrumentos tradicionais, como o violino ou o piano; rudo aquele som em que no h apenas uma fundamental que se destaca, mas no qual se fundem diferentes fundamentais, revelando um som de altura indeterminada

115

que pode ser produzido por instrumentos de percusso, como chocalhos e tambores, ou por meios eletroacsticos. H vrios tipos de rudo, dos quais se destacam o rudo branco, em que todas as freqncias de som concorrem como fundamental ou, em outras palavras, no h qualquer fundamental perceptvel, como ocorre na cor branca, em que todas as freqncias de luz esto presentes; e o rudo rosa, em que uma ou algumas poucas notas se destacam como fundamentais em meio a um amlgama sonoro. Um exemplo de rudo branco o chiado de um rdio fora de sintonia, o rudo rosa pode ser percebido no som de um aparelho de ar condicionado. Posteriormente, na dcada de 1960 inicia-se um processo de superao conceitual da estratificao da prtica musical em camadas socialmente diferenciadas. A estratificao convencional tem sua origem no sculo XVIII, quando se discriminavam trs camadas estilsticas: o estilo elevado, de carter afirmativo e enftico, representado pela msica cortes atravs de danas como o minueto e a gavota; o estilo mdio, de carter ingnuo e agradvel, que era a representao da classe mdia e da burguesia atravs de danas ligeiras como a giga e a bourre; e o estilo baixo, de carter rstico e despojado, representado por danas populares ou de origem camponesa, como o lndler, gnero austraco que est na origem direta da valsa. As noes de msica popular e msica erudita24 tm sua origem nessa estratificao social da msica, comum no sculo XVIII, que estava mais ou menos associada aos trs estados da sociedade francesa25. Schnittke refere-se a essa estratificao social da msica, em sua teoria da Poliestilstica, quando diz que

H outras formas de distinguir os tipos musicais, como se faz, por exemplo, em francs: musique leggre (msica ligeira), musique de variets (msica de variedades), musique classique (msica clssica) ou musique savante (msica erudita). Em alemo, chegou-se a criar um termo pela mudana de uma nica letra da palavra Musik (msica). Trata-se do vocbulo Musak, que se refere a um tipo de msica comercial de carter leve, geralmente feita como arranjo instrumental de canes conhecidas para ser tocada como msica de fundo em ambientes pblicos, como centros comerciais, aeroportos e consultrios mdicos. Em ingls, costuma-se chamar este tipo de msica de elevator music; em portugus, comum chamar-se de msica ambiente. 25 Na Frana do sculo XVIII, o Primeiro Estado era constitudo pelo clero, o Segundo Estado, pela nobreza e o Terceiro Estado, pela populao em geral, incluindo burgueses, trabalhadores urbanos, servos e camponeses.

24

116 apesar de todas as dificuldades e todos os perigos que encerram a poliestilstica, seus benefcios indiscutveis j so evidentes. Estes residem no alargamento da expresso musical, em uma maior facilidade para integrar os estilos nobres e os estilos comuns, os estilos banais e os estilos refinados, ou, em uma palavra, em um universo alargado e em uma democratizao de estilos.

Assim, tem-se, pelo menos em certos meios artsticos e em um nvel conceitual, a superao da estratificao social da msica com a Poliestilstica e suas derivaes. Com isso, tambm os gneros tradicionais (sonata, sute, sinfonia, etc.) so reavaliados e combinados de forma a produzir um amlgama de formas, gneros e tipos de msica em que as fronteiras convencionais se alargam ou se diluem. Na dcada de 1980, o compositor alemo radicado no Brasil Hans Joachim Koellreutter considerava ser necessrio entender que elementos aparentemente opostos podem no ser contrrios, mas complementares. Na atualidade, outras dualidades inconciliveis parecem se fundir: a noo histrica de passado versus presente e a noo geogrfica de regional versus universal. As noes de perodos histricos que se sucedem de forma inelutvel dissolvem-se quando artistas fazem releituras de obras do passado ou retomam aspectos caractersticos das artes de outras pocas ou lugares em suas criaes. Tambm a regionalizao das prticas artsticas parece estar sendo redimensionada pela noo de identidade mvel proposta por socilogos como Stuart Hall, que passam a entender o conceito de estado-nao como um constructo das formas de poder dos ltimos sculos, e no como uma caracterstica espontnea ou natural das sociedades humanas. Diz Hall que em vez de pensar as culturas nacionais como unificadas, deveramos pens-las como constituindo um dispositivo discursivo que representa a diferena como unidade ou identidade. Elas so atravessadas por profundas divises e diferenas internas, sendo unificadas apenas atravs do exerccio de diferentes formas de poder cultural. Alm disso, costuma-se esquecer que, muitas vezes, as naes foram construdas pela aniquilao de minorias ou pela dominao de grupos tnicos que foram sobrepujados. O que traz tona a noo de diferena proposta por Michel Meyer, em sua Pequena Metafsica da Diferena:

117 Cada um tem o direito de ser diferente, de realizar sua diferena, contanto que a igualdade de direitos da [outra] pessoa seja respeitada. Inversamente, a universalidade imperativa, mas no pode s-lo em detrimento das diferenas que constitumos e que nos faz ser [aquilo que somos]. Cada um tem o direito sua histria, e o dever de cada um respeitar esse direito nos outros. A universalidade sem diferena to totalitria quanto a diferena sem universalidade.

Em posse de concepes como essas, artistas de diversas reas tm-se empenhado em praticar essa filosofia da diferena e expressar a diversidade que caracteriza a sociedade contempornea em todos os nveis. Isso o que faz um msico como Tan Dun em dois de seus trabalhos mais importantes: O Mapa e pera Fantasma. Ambos so eventos multimdia, com a convergncia de msicos e msicas de diferentes tradies e realizados pela mistura de elementos cnicos, vdeos, imagens projetadas e gesticulaes coreografadas que revelam a experincia artstica em diversos planos scio-culturais, sensoriais e afetivos. A pera Fantasma um exemplo de msica visual procedente da colaborao ente o compositor e o Quarteto Kronos. A pea foi inspirada em uma tradio rural chinesa, da regio de Hunan, em que os funerais so acompanhados por um coro feminino que caracteriza o luto e auxilia na travessia da alma ao novo mundo. Diz o compositor: em Hunan, onde cresci, as pessoas acreditam que sero recompensadas, aps a morte, pelos seus sofrimentos. A morte era a felicidade branca e os rituais musicais lanavam o esprito no territrio de uma vida nova. Para alcanar esse ambiente mtico, Tan Dun combina os instrumentos do quarteto de cordas com a pipa (tradicional instrumento de cordas chins), mistura um coral de Bach, uma melodia tradicional chinesa e sons produzidos por instrumentos feitos de elementos naturais, como gua, pedra, metal e papel. O compositor explicitou suas intenes em um ensaio que escreveu sobre a msica:
No primeiro movimento (intitulado Bach, Monges e Shakespeare Encontram-se na gua), o violinista fricciona um arco em um gongo que est na gua e bate com a mo na gua; os outros instrumentistas do quarteto de cordas tocam Bach; ouvem-se as exalaes de um monge fantasmagrico; Wu Man [musicista chinesa] toca pipa. O som de uma cano tradicional chinesa se mistura a Bach.

118 [Para terminar a msica, no quinto movimento,] um violinista recita o texto final e aparece um grande instrumento de papel, que tocado. Bach retorna, mas partido em pedaos, combinado com os gongos de gua, submergindo na gua e desaparecendo.

A descrio acima deixa clara a inteno do compositor de aproveitar uma prtica especfica da cultura popular de sua regio natal e combin-la a aspectos estilsticos, narrativos, dramticos e visuais de manifestaes culturais de outros povos, pocas e localidades, como o sentido religioso da figura do monge fantasmagrico e de um coral de Bach associados fora telrica dos elementos da natureza, como a gua, o metal, o mineral (pedra) e a madeira (papel). interessante lembrar que, para os chineses, so cinco os elementos da Natureza: gua, fogo, terra, gua e madeira. Assim, Tan Dun parece dar mais um passo conceitual no sentido da fuso das noes de Oriente e Ocidente.

Olvaldo Golijov

Tan Dun

119

CONSIDERAES FINAIS Quando se busca organizar um panorama histrico da msica, os passos mais difceis, por razes distintas, so as produes mais antigas e as mais recentes. A msica antiga torna-se difcil de organizar devido falta de informaes e porque, muitas vezes, mesmo havendo textos escritos sobre sua teoria ou como ela era praticada, eles so esparsos e tem-se pouca ou nenhuma referncia sobre como esta msica realmente soava. A msica recente torna-se difcil de ser elaborada por ainda no ter sido sistematizada e por ainda estarmos mergulhados em seus debates e discusses, o que nos deixa em uma posio de parcialidade em relao s diversas tendncias e prticas musicais contemporneas. Naturalmente, mais fcil para um msico ou terico atual dedicar-se de maneira imparcial obra de um compositor do sculo XVIII ou XIX do que produo contempornea, sobre a qual ele tem juzos que inclusive podem influenciar prticas artsticas e transformar resultados estticos. Isso no impede, porm, que se busque uma leitura ampla e aberta da realidade musical de cada poca, mesmo com a conscincia de que se deve levar em considerao e explicitar essa parcialidade inerente a qualquer um que se dedique ao estudo de alguma forma de produo cultural, seja ela prxima ou remota no tempo ou no espao. A inteno deste texto apresentar uma viso panormica e, portanto, geral da msica ocidental, especialmente da msica de concerto, que vem se desdobrando desde as cameratas do Renascimento italiano at os dias de hoje. Mesmo que tenha havido transformaes e mudanas abruptas de rumos, em determinados perodos ou em certos lugares, pode-se dizer que todas essas realizaes fazem parte de um mesmo recorte da vasta produo cultural da Humanidade. Esse recorte, naturalmente, poderia ser diferente, porm escolheuse utilizar o ponto de vista geralmente adotado pelos musiclogos e historiadores da msica que se dedicam ao assunto, pois a inteno , por um lado, introduzir os leitores ao assunto da forma mais direta possvel e, por outro lado, incentiv-los

120

a procurar bibliografia mais especfica e especializada sobre aqueles tpicos que lhe causaram maior interesse. Por isso, acrescentou-se a seguir, uma pequena lista bibliogrfica.

Partitura de Stripsody (1966), de Cathy Berberian (1925-1983).

121

BIBLIOGRAFIA ADAM, Joselir e VALLE Jos Nilo. Linguagem e estruturao musical. Curitiba: s.n., s.d. ANDRADE, Mrio. Pequena histria da msica. So Paulo: Marins, 1980. BAUR, John. Music theory through literature. New Jersey: Prentice Hall, 1985. BENNETT, Roy. Forma e estrutura na msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1986. BENNETT, Roy. Uma breve histria da msica. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. BERRY, Wallace. Form in music. New Jersey: Prentice Hall, 1966. BRINDLE, Reginald Smith. The New Music: The Avant-Garde Since 1945. CAND, Roland de. Histria universal da msica. 2v. So Paulo: Martins Fontes, 2001. COPLAND, Aaron. Como ouvir e entender msica. Rio de Janeiro: Artenova, 1974. DART, Thurston. Interpretao da msica. So Paulo: Martins Fontes, 1990. GREEN, Douglass. Form in tonal music. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979. GROUT, Donald; PALISCA, Claude. A history of western music. New York: Norton, 1988. HENRY, Earl. Music theory. New Jersey: Prentice Hall, 1985. HODEIR, Andr. Les formes de la musique. Paris: PUF, 1998. HOLST, Imogen. ABC da msica. So Paulo: Martins Fontes, 1987. KATZ, Adele. Challenge to musical tradition. New York: A. Knopf, 1945. KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987. KIEFER, Bruno. Histria e significado das formas musicais. Porto Alegre: Movimento, 1976. ____________. Elementos da linguagem musical. Porto Alegre: Movimento, 1984. LARUE, Jean. Anlisis del estilo musical. Barcelona: Labor, 1989. LEIBOWITZ, Ren. Schoenberg and his school. New York: Philosophical Library, 1949. _______________. Schoenberg. So Paulo: Perspectiva, 1981. LUSSY, Mathis. El ritmo musical: su origen, funcion y acentuacion. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1945. MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. MASSIN, Jean; MASSIN, Brigitte. Histoire de la musique occidentale. Paris: Fayard, 1987. MENEZES FILHO, Florivaldo. Apoteose de Schoenberg. So Paulo: Nova Stella,

122

1987. MICHELS, Ulrich. Atlas de msica. 2 v. Madrid: Alianza, 1987. MOLINO, Jean. Fait musical et smiologie de la musique. Musique en Jeu, n. 17, p. 37-62, 1975. MORAES, J. J. O que msica. So Paulo: Brasiliense, 1983. ____________. Msica da modernidade. So Paulo: Brasiliense, 1983. MORRIS, R. O. The structure of music. London: Oxford University Press, 1950. NATTIEZ, Jean-Jacques. Fondements dune semiologie de la musique. Paris: Union Gnrale dditions, 1975. ____________________. Music and discourse - toward a semiology of music. Princeton: Princeton University Press, 1990a. NEVES, Jos Maria. Msica contempornea brasileira. So Paulo: Ricordi, 1981. RATNER, Leonard. Classic music expression, form and style. New York: Schirmer, 1980. RTI, Rudolph. The thematic process in music. Westport: Greenwood Press, 1978. ____________. Thematic patterns in sonatas of Beethoven. New York: Da Capo, 1992. RIEMANN, Hugo. El fraseo musical. Barcelona: Labor, 1936. _______________. Composicin musical. Barcelona: Labor, 1943. ROSEN, Charles. Formas de sonata. Barcelona: Labor, 1987. _____________. El estilo classico. Madrid: Alianza, 1986. SALZER, Felix. Structural hearing. New York: Dover, 1982. SCLIAR, Esther. Fraseologia musical. Porto Alegre: Movimento, 1982. STEFANI, Gino. Compreender a msica. Lisboa: Presena, 1987. TARASTI, Eero. A theory of musical semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1994. TARASTI, Eero et al. Musical semiotics in growth. Bloomington: Indiana University Press, 1996. TATIT, Luiz. Semitica da cano. So Paulo: Escuta, 1994. TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Zahar, 2000. WARD, W. R. Examples for the Study of Musical Style. Dubuque: Brown, 1970. WISNIK, Jos Miguel. O som e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ZAMACOIS, Joaqun. Curso de formas musicales. Barcelona: Labor, 1979.