UNIVERSIDAD AUTONOMA DE HONDURAS FACULTADA DE HUMANIDADES Y ARTES ESCUELA DE FILOSOFIA SEMINARIO DE ESTTICA

Intencionalidad Y Estados de Placer en la Msica

Lic. Luis Beltrn
MARCO DAVID MATUTE SANCHEZ 08/12/2013 20101011409

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Introduccin En el presente trabajo se enunciaran tres momentos para develar la intencin y la finalidad de la msica. Uno de ellos es su constitucin formal como tal que elementos posee y su sustento terico fsico de igual manera se har una concesin entre lo que es msica como estudio artstico y como este estudio funciona al igual que su sustento fsico que es el sonido y como este llega a ser un ente real en el proceso fisiolgico humano. Seguidamente se har una conceptualizacin de la categora de Intencionalidad y su acotacin hacia la msica de una manera ms puntual luego y finalizando se har una disertacin propia hacia un ente presente en el devenir de creacin y contemplacin que son los estados de placer acepcin propia en la cual se enuncian estados en los cuales el individuo entra en un estado de euforia controlada en la cual puede crear su propia realidad mediante una gua snica armoniosa. As concluyendo el Escrito de manera personal hacia las acepciones construidas. U.1 Qu es la Msica? Qu es la msica? Qu elementos forman parte de lo que llamamos msica y que la diferencia de las dems artes? Cmo se elabora una obra musical? Cul es la finalidad de una obra musical? De dnde parte su Intencin? Hacia dnde nos lleva su finalidad? Estas son unas de muchas interrogantes que nos circunscribe la misma disciplina humana de organizacin sonora. Pero empecemos por definir lo que es msica para luego pasar a estructurar sus elementos. Llamamos msica a ese ente artstico que organiza sonidos conforme a su duracin y su amplitud. La msica es un arte de organizar la acstica que nos rodea en Notas, armonas, y compases dependiendo de la reverberacin con la que vibren las ondas sonoras que se adjuntan a una nota musical. Por consiguiente se infiere que la msica cuenta con su propio lenguaje, es un lenguaje ya que puede ser ledo, escrito y hablado de tal manera que en su trasfondo este puede ser enseado y aprendido por cualquiera como cualquier lenguaje humano. Decimos que este puede ser ledo por el hecho de que la notacin musical se hace mediante una serie ciertos signos grficos que nombramos como notas musicales, figuras que representan tonos, timbres, y tiempos de sonidos organizados.1 Ahora bien estas figuras son escritas en pentagramas que determinan mediante 5 lneas la duracin y tono de los sonidos, por lo que podemos leer un pentagrama y asociar esos rtulos simblicos a sonidos tonales reconocidos.
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Llamamos nota musical a ese sonido que contiene una duracin y un tono especifico para que luego su agrupamiento sea considerado en acordes, (conjunto de notas singulares ejecutadas al mismo tiempo de manera armnica) escalas (notas singulares ejecutadas en forma de serie dependientes de su vecindad sonora o tonal). Esta tipificacin general de los
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Sanin Guevara, Teora de la Msica, 2010 Rayleigh Strautt, William John, Theory Of Sound ,Macmillan and Co. London, 1877

smbolos y signos musicales solo aluden al hecho de comprensin mediante reconocimiento acstico, y ordenamiento distintivo entre sonido musical y ruido. O ms general aun entre sonido y ruido, lo que determina el sonido es que es medible mediante su duracin, timbre, altura e intensidad as consolidando las cuatro propiedades del sonido que destacan su desempeo en la msica y no en el ruido. Tcnicamente lo que es la msica es el arte de ordenar sonidos generales a sonidos placenteros que son percibidos por el rgano auditivo del ser humano. Ahora como lo hemos visto anteriormente la msica se nutre de leyes fsicas acsticas para su confabulacin, es decir su materia prima es el sonido pero en la forma en que son organizados y esquematizados define un estado artstico pleno y permanente. Ahora resumir un poco ciertas leyes de acstica en las cuales podremos definir sustancialmente lo que es un sonido, como puede ser medible y cules son sus vertientes.

Para comenzar; 3el sonido parte de vibraciones o que hay una estrecha relacin entre sonido y vibraciones, ya que al emitir un sonido este se mueve en sentido ondulatorio o curvo que puede ser representado en ondas, as medible como cualquier onda mediante crestas que en este cas llegan a ser altas o bajas dependiendo de su timbre e intensidad. Por consiguiente se afirma que para que el sonido pueda ser percibido por el odo este debe mantener una continua conexin con cuerpos en estado de vibracin, as determinando que el vehculo universal del sonido es el aire ya que es imposible escuchar un sonido determinado en un ambiente vacio, como en el espacio. El sonido no se presenta de manera instantnea sino que este depende un tanto de la distancia de la cual dicho sonido sea emitido con relacin al odo que lo percibe. Ahora bien elucidemos extensivamente los elementos formales en la elaboracin musical anteriormente se enunciaron algunos como ser la partitura, y las notas musicales. Pero al crear y construir una obra musical se deben tomar encuentra los siguientes elementos bsicos que son el ritmo, meloda y armona como primeras instancias o como punto de partida al momento de organizar sonidos de manera amena. Una vez plasmada la idea inicial de la obra por crear se debe escribir en lo que se llama Pentagrama que cuenta con 5 lneas horizontales, equidistantes entre si y 4 espacios en los cuales los sonidos naturalmente armoniosos son escenificados (mediante una simbologa propia que ha ido evolucionando desde el Medievo). Ahora bien cada nota en esta escritura contiene un tono y una duracin esta duracin se mide tanto en figuras notales: negras, blancas, redondas, corcheas, fusas, semicorcheas y semifusas. Estas duraciones o pulsaciones simbolizan cuanto debe durar una nota en un pentagrama. Para entender un poco cunto dura cada figura en una notacin musical.

Rayleigh Strautt, William John, Theory Of Sound ,Macmillan and Co. London, 1877;15-16

Figuras Musicales

Para entender las figuras de la manera simple miremos lo siguiente cado sonido es agrupado y organizado de tal manera que su duracin pueda ser medida. Por lo tanto en una notacin musical una figura redonda dura cuatro pulsaciones o cuatro tiempos que se marcan en un comps. El comps es la divisin de un trozo de msica en partes iguales. Esta divisin se indica por medio de unas lneas que atraviesan perpendicularmente el pentagrama. (Danhauser A, Teora De La Msica, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1994)

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Dentro de la msica existen compases simples y compuestos en los cuales las duraciones de las cifras son empleadas. Esto que llamamos cifras son la pauta de la velocidad y duracin de las notas dentro del pentagrama y se colocan al lado de la clave musical ( smbolo que determina la tonalidad de las notas a escribir) as dilucidando cuanto debe durar cada compas y a qu velocidad debe ser ejecutada una obra musical. Todo esto es de suma importancia en la elaboracin formal de una obra musical pero no lo es todo ahora debemos entender el proceso artstico formativo en el cual el compositor o msico encamina para la elaboracin de su propia obra de arte. Comprendamos lo siguiente cada accionar artstico sustrae un poco y mucho de la individualidad del ser humano. Es decir el arte es sentimiento y razn. Seguidamente la msica es ese develar dialectico entre ordenamiento snico y expresin esttica. Sin embargo la msica no es ms que una
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Figuras Musicales, http://rubanetti.wordpress.com/2010/10/08/lectura-musical-figuras-musicales/

CompsMusical, http://www.aprende-gratis.com/teoria-musical/curso.php?lec=compases Danhauser A. Teora De La Msica Riccordi Americana, Buenos Aires, 1994

tipificacin de lo que percibimos es decir ordenamos dialcticamente lo que se nos presenta como auditivo para que ese objeto sensorial se convierta en uno ideal y al mismo tiempo real. Desde tiempos muy antiguos la msica ha sido indispensable en el vivir cultural e individual de civilizaciones ya que permite comunicar, expresar, crear, y vivir sin decir una sola palabra sintctica o gramatical. El lenguaje que es utilizado en tal actividad es uno intuitivo, uno a su vez dialectico que permite la develacin total del sonido y la emocin o estado de placer que esta lleva consigo misma. Para ejemplificar de mejor manera lo expuesto anteriormente tomemos como base a Hegel cuando l nos habla de la certeza 7sensible en la cual est nos da una primera instancia hacia algo verdadero y real como inmediato pero que gracias a una mediacin de la conciencia este sentir y esta certeza sensible es movida por una fuerza inteligible para su aprehensin suprasensible en donde este inmediato sentir se me es develado en un grado abstracto y real. Es decir un sentir es dictaminado como real una vez que este lo supero como certeza inmediata y se niega dicha certeza inmediata para su posterior abstraccin y construccin ideal. En estos momentos podemos enunciar que el compositor o msico sustrae de su individualidad un sentir como pauta para una elaboracin musical y este sentir inicial se vuelve real una vez finalizada la construccin ideal realizada para su afirmacin o su sntesis en la cual dicha construccin es interpretada en manera acstica.
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Aqu lo que podemos enunciar es lo siguiente dentro del proceso artstico-esttico del msico, este debe procrear una tesis sea una idea, un sentir, un pensar, para luego postergar en s misma una anttesis que sera clarificar de manera dialctica su idea, separndola de atavos como certezas sensibles inmediatas, cosificaciones esenciales, y universales abrumadores. As negando la no esencia de cada una de esas posibilidades para su finalizada y superada sntesis en la cual dicha construccin ideal regresa al mundo sensible como un fenmeno acabado y ejecutado, no solo como una simple idea sino como una obra musical plena que auspicia experiencias estticas de gran apertura. Estas experiencias estticas que posteriormente se les tipificar como estados de placer en los cuales dichas construcciones ideales reales vuelven posible un estado de placer heterogneo sin posibles interrupciones externas.
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La msica como toda forma de Arte propicia una extensin de la conciencia humana al exponer sus obras; es decir la conciencia que debe entenderse como esencia del hombre, o ente que devela las profundas e intangibles expresiones de este mismo arte, as llevndonos a un proceso en el cual recibimos un mensaje auditivo musical con un objetivo libre adaptable al receptor. En este sentido hablamos de una confluencia de sentidos estticos, es
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Hegel G. La Fenomenologa Del Espiritu , Trad Roces, Sexta Ed, Efe Mexico, 1966, Pg63-84. Hegel G. La Fenomenologa Del Espritu , Trad Roces, Sexta Ed. Efe Mxico, 1966 9 Pareyson Teora de la Formatividad, 1954, Turn
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decir una divulgacin consciente e inconsciente del sentido de la obra mediante el artista y el contemplador. La obra musical queda abierta una vez terminada por el autor, para que el receptor o contemplador le termine de dar su sentido. De igual manera el receptor puede ser el mismo artista al escuchar su obra terminada para luego darle el sentido a su propia obra pero ese sentido no determina las posibles interpretaciones que pueden ser dados por un conjunto de receptores o contempladores que no sean el artista. Por lo tanto la apertura a contemplar en la obra musical es ms amplia y llena de placer como juicios de gusto ya que pueda que una obra determinada no nos guste por x razones y otra si, as la determinacin del sentido de una obra musical es un adjuntamiento del creador con el que la recibe o la escucha as asintiendo de forma dual en lo que la obra debe significar al solo escucharla. Visto de otra manera este proceso intuitivo dual entre receptor y creador, lo podemos nutrir de un poco de fisiologa, explicando el proceso fisiolgico que conlleva un despertar snico en nuestro sistema nervioso y auditivo, es decir el viaje por el cual dicha vibracin decorada pasa para que nuestro centro de procesamiento sensorial lo determine como un elemento eidtico musical.
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El proceso fisiolgico de la audicin es un proceso mecnico que va a dar lugar a un proceso elctrico nervioso. El proceso en cuestin se inicia captando el sonido en el pabelln auditivo. Se transmite a travs del conducto auditivo externo y ejerce una presin mecnica sobre el tmpano, hacindolo vibrar. La vibracin del tmpano provoca una basculacin de los huesos del odo, de tal manera que el estribo hace un efecto de embudo sobre la ventana oval. Este efecto hace que el lquido de la perilinfa se mueva, pasando la vibracin de la cavidad vestibular a la cavidad timpnica y ste movimiento muere sobre la ventana redonda. El movimiento hace mover, a su vez, las membranas y esta deformacin de las membranas provoca una deformacin en los cilios de las clulas receptoras. Este ltimo movimiento, el ciliar, es el que da inicio a la sensacin nerviosa de la audicin.

As podemos ver como el sonido musical es determinado por una correlacin entre sonido emitido y sonido percibido para que este luego sea procesado para tipificarlo como musical, luego se nos presenta como placentero o de disgusto as emitiendo internamente un juicio respecto al sonido recibido. As tambin elucidando el entramado fenomenolgico que conlleva este accionar en el cual nuestra conciencia se desdobla para asimilar y reducir lo aparente en algo verdadero y real. Con lo cual una obra musical debe jugar para que su entendimiento sensible sea altamente contemplado es decir se debe devenir de su esencia una intencionalidad.

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Neuropsicol.org http://www.neuropsicol.org/Np/sisaud.htm

U.2 Intencionalidad Esta intencionalidad nos dictamina gracias a una reduccin fenomenolgica de nuestra conciencia la vivencia en una real. Es decir es esta intencionalidad la que une a la vivencia con la conciencia, le da razn de ser a un fenmeno aprehendido por la conciencia.
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La intencionalidad define los contenidos del yo, as como tambin a las estructuras fenomenolgicas universales en cuanto, elementos de sentido. El yo emprico est siempre articulado en torno a ejes de motivacin, disposiciones racionales o afectivas hacia un objeto, que permanece recubierto por dichas capas de sentido hasta que la reduccin logra despejar lo contingente de lo eidtico. La intencin asimismo define una direccionalidad, una orientacin de presunciones y una afirmacin de finalidades en la articulacin activa de la vivencia.
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As pues esta intencionalidad dirige los movimientos de la conciencia para la aprehensin de esencias no de cosas es decir esta le da sentido a la realidad ya que propicia una direccin amplia a lo que es real por la epoj o reduccin fenomenolgica. 13Este termino de Intencionalidad nace de la fenomenologa de Husserl el cual se asemeja muchsimo a la concepcin Hegeliana de aprehensin de le realidad mediante un desdoblamiento de los hechos inmediatos hacia una superacin ideal en la cual esos hechos o cosas inmediatas se vuelven verdaderas gracias a una lgica dialctica en el mbito hegeliano y una intencionalidad para el baraje Husserliano. Ahora bien qu papel puede jugar dicha intencionalidad en la elaboracin musical? Pues la respuesta viene de lo siguiente para que una obra musical contenga emocin plasmada en sonidos armoniosos estos sonidos deben de evocar tanto en el autor con en el receptor algo que correlacione la direccin de la obra hacia un universal, ese algo que permita un encuentro esttico entre el receptor y el emisor ese algo es la intencin de la obra plasmada en su contenido y en su forma. En este sentido hablando de forma como la tipificacin de gneros en la obra musical. Ya que cada gnero en la msica evoca un sentimiento alterno esto puede develar la intencionalidad de la obra mediante una reduccin fenomenolgica inicial pero no total porque para su final revelamiento se debe tomar en cuenta la finalidad con la cual dicha obra se realiza. Tomemos el ejemplo de una obra contempornea, de un grupo musical progresivo Tool, con su cancin Vicarious, esta obra sustrae en su entraamiento conceptual una idea inicial en su letra, luego su msica escenifica un capricho por evocar preocupacin y confinamiento en unos cuantos minutos. La intencin de dicha obra no es
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Colodro Max Esencia, Intencionalidad y Tensin en la Fenomenologa de Husserl , Revista observaciones Filosoficas N3/2006. 12 Colodro Max Esencia, Intencionalidad y Tensin en la Fenomenologa de Husserl , Revista observaciones Filosoficas N3/2006.
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Hegel G. La Fenomenologa Del Espiritu , Trad Roces, Sexta Ed, Efe Mexico, 1966

simplemente ser escuchada sino ser disfrutada, ser disgustada y aprehendida por el receptor, y esa misma intencionalidad genrica llega de nuevo hacia los creadores en la cual ellos deben escucharla disfrutarla y disgustarla. As queda plasmada de una manera breve la intencin musical que es vista como una unin entre el gusto y el entendimiento es decir la intencin musical es el unir la conciencia humana en una intersubjetivad plena en la cual lo ideal se convierte real, donde los sentimientos se evocan de una manera espontanea y casi hasta permanente por poder unir sonido y lenguaje en algunos casos. O sonido e imagen en otros es decir la msica en sus grandes vislumbrares nos retrata una acepcin por conocer ms de ella y poderla escuchar sin cesar al igual que disgustarla en los casos que ameriten.

U.3 Estados De Placer Ahora bien Cuando hablamos de placer nos referimos a una experiencia esttica de deleite, que se nos presenta de varias maneras pero la ms eficaz es la que en un proceso de superacin fenomenolgica nuestra autoconciencia determina lo general como algo especficamente placentero, ya que en tanto tengo conciencia que dicho sonido se me es presentado como algo placentero se que lo es porque lo he llegado a reconocer como tal al desistir de posibles atavos generales superando lo aparente por el grado de juicio de gusto que poseo para concientizarme en que lo que escucho se me es placentero. Dicho de otra manera el placer lo determino conforme a mi conciencia o autoconciencia que algo en mi cambia al escuchar dicho objeto, y este cambio sea notable en mi sistema sensorial, as incitando emociones. Para entender un poco ms esto pensemos en lo siguiente cuando escuchamos una pieza musical clsica, o de trova, o una simple progresin natural de sonidos armnicos, estos nos causan un sinfn de imgenes o sentimientos al notar que se nos vuelven placenteras, pero no toda pieza musical se nos presenta de manera placentera positiva, o que su produccin emotiva sea positiva; tomemos el ejemplo de una persona que acaba de perder un ser querido y para obviar su duelo se refugia en la msica as liberando un sentimiento un tanto negativo conforme a un estado de placer forzado. A veces la creacin de espacios de placer forzados mediante la msica nos puede llegar a confundir entre un placer positivo o negativo sin embargo el placer sigue siendo placer, su positividad o negatividad no debe importar o denigrar el mismo estado placentero, simplemente est diseccionado as ya que as se nos presenta. Las formas en que el placer puede ser presentado es mediante dos vas una positiva y una negativa, aqu la negacin solo la tomaremos como el opuesto a lo concerniente positivo no como una eliminacin del evento placentero.

Pero anteriormente mencionamos algo que merece un poco de atencin esto es los estados de placer, estos son estados en los cuales el individuo mediante un efecto sonoro musical entra en un mundo real-ideal creado para crear, sentir, vivir temporalmente en una eternidad emprica. Es un estado de deleite inmenso, en el cual el centro de percepcin es el disfrutar la temporalidad de la pieza musical volvindola eterna a pesar de una duracin ya establecida. Estos estados de placer tambin pueden ser forzados para recrear estados ya experimentados, sea para huir de una realidad no placentera o por el hecho de querer llegar a ellos nuevamente. Estos estados dependen de lo que podemos percibir de una obra musical y lo que podemos hacer con ella al crear al lado de algo ya creado. Aqu entra en juego la apertura mencionada anteriormente, la de una obra musical, la cual nos permite crear con ella nuestros propios estados de placer en los cuales nuestros mundos se vuelven realidades alternas propias. Sin lugar a duda los estados de placer pueden suceder en cualquier disciplina artstica pero en la forma en que estos llegan a parecer es lo que los diferencia de cualquier disciplina artstica. Digamos por ejemplo el estado de placer que llegue a causar una pintura es mediante un elemento visual, no auditivo y el estimulo llega a ser inmediato as que su estado de placer es distinto al auditivo musical ya que este se llega a consolidar progresivamente, al empezar a escuchar una pieza musical as que tanto se vuelve a escuchar la pieza musical de nuevo esta puede crear un estado de placer distinto o similar pero nunca reproducir el mismo estado de forma idntica como pasa en la pintura que el estado de placer queda limitado a mi parecer a tcnica, belleza, perfeccin as creando juicios de gusto o disgusto para luego propiciar un estado de placer en el cual el mundo creado es representado por una imagen pintada. En toda obra artstica debemos encontrar un contenido, una forma y la materia por la cual dicha obra est compuesta de eso no hay duda, pero en el momento en que somos parte o participamos en un estado de placer artstico todo el conocimiento acerca de la obra se nos presenta en un frenes el cual nos golpea fuertemente y nos mantiene ah perplejos vivenciando la obra como tal, viviendo dentro de ella, escuchndola en una eternidad temporal.

As la msica nos propicia estados de placer ms fuertes por su constitucin progresiva, ya que la obra musical queda abierta esta puede ser llamada ambigua en un sentido peyorativo pero la verdad es que esa ambigedad es necesaria por el hecho que esta nos sirve como peldao a superar, para que en una universalidad de lo que la obra es para un conjunto de individuos esta a su vez sea personalizada en distintos y amplios estados de placer singulares.
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Hablemos un poco ms de la apertura de una obra artstica, Cmo podramos socavar una obra musical en su apertura? Primeramente la apertura musical nos permite, develar el lenguaje emotivo y evocativo para poder llegar a significar personalmente una obra musical. Su apertura coincide con un grado amplo de libertad, y de espiritualidad artstica.

Conclusiones La vivencia musical es una creacin, y un estar participativo en el cual leyes fsicas como de conciencia toman parte de un deleite auditivo racional. Cada sonido general o vibracin del entorno es tipificado por su amplitud, tono, duracin, y frecuencia en ruido, o sonido musical. Sin esto la comprensin fsica de lo que es la msica no sera posible hasta cierto punto. Ahora bien esto no determina la msica como tal simplemente le da contorno de existencia, es decir le da una forma, y una materia con la cual esta pueda trabajar. Por consiguiente la labor que toca al individuo es develarla, componerla y aprehenderla completamente para que esta nos otorgue nuestros estados de placer, y mundos de creacin eidtica infinita mediante una silueta persuasiva de ondas sonoras con razonamientos humanos, as estableciendo una relacin dialctica entre el sonido emitido y percibido para que luego este sonido sea musical dotado de ritmo, duracin y todo para luego ser compuesto en armonas, rapsodias, minuetos, canciones, escalas etc. En su totalidad la msica es una realidad participativa que propicia distintos estados de estar, regida por el placer enunciativo de la msica misma. Por lo que me gustara concluir con lo siguiente la msica es una disciplina artstica que en s misma es una coparticipacin de lo REAL y lo ideal, a su vez circunscribe elementos empricos e ideales o abstractos para su constitucin. Renovando a su revelador como un ser musical, un ser en un estado de placer.

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Pareyson Teora de la Formatividad, 1954, Turn

Bibliografa Danhauser A. (1994) Teora De La Msica Riccordi Americana, Buenos Aires, Hegel G. (1966) La Fenomenologa Del Espritu, Trad. Roces, Sexta Ed. Efe Mxico, 1966 Pareyson L (1954) Teora de la Formatividad Turn, Italia Rayleigh Strautt, William John, (1877) Theory Of Sound Macmillan and Co. London, Sanin Guevara, (2010) Teora de la Msica, Colodro Max (2006) Esencia, Intencionalidad y Tensin en la Fenomenologa de Husserl, En Revista Observaciones Filosficas N3/2006. Universidad de Chile Disponible en http://www.observacionesfilosoficas.net/fenomenologiamax.html Consulta en Octubre y Noviembre 2013