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RI VI STA DE LLIS TIT UTO NA ZI ONA L E DARC H E OLOG I A E S TOR I A DE L LARTE

Direttore Adriano La Regina Comitato di redazione Nicola Bonacasa Andrea Emiliani Francesco Gandolfo Pier Giovanni Guzzo Eugenio La Rocca Giovanna Nepi Scir Bruno Toscano Fausto Zevi Redazione Fausto Zevi Francesco Gandolfo Segretario di redazione Enrico Parlato
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RIV ISTA D E L L I S T I T UTO NAZ IO NAL E D A RCHE O LO G IA E S T O R I A DE L LARTE 62-63


iii serie anno xxx-xxxi 2007-2008

p i s a ro m a
fa br izi o se rr a e di to re
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Amministrazione e abbonamenti Fabrizio Serra editore Casella postale n. 1, succursale n. 8, I 56123 Pisa, tel. +39 050542332, fax +39 050574888, fse@libraweb.net I prezzi ufficiali di abbonamento cartaceo e/o Online sono consultabili presso il sito Internet della casa editrice www.libraweb.net. Print and/or Online official subscription rates are available at Publishers web-site www.libraweb.net. Uffici di Pisa: Via Santa Bibbiana 28, I 56127 Pisa, tel. +39 050 542332, fax +39 050 574888, fse@libraweb.net Uffici di Roma: Via Carlo Emanuele I 48, I 00185 Roma, tel. +39 06 70493456, fax +39 06 70476605, fse.roma@libraweb.net

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www.libraweb.net issn 0392-5285 isbn 978-88-6227-615-3

SOMMARIO
Paolo Galli, Diego Molin, Luigi Scaroina, Tra fonti storiche e indizi archeologici. Terremoti a Roma oltre la soglia del danno Pier Giovanni Guzzo, Stefano Vassallo, Oreficerie da Montagna dei Cavalli/Ippana (Prizzi, Palermo) Gabriele Monastero, Laura Braccalenti, Valentina Iannone, Le strutture del lato settentrionale della Piazza dOro di villa Adriana: elaborazione di un modello virtuale come nuovo strumento di studio Simone Foresta, Lo sguardo degli dei. Osservazioni sulla decorazione architettonica dellAnfiteatro Campano Ilaria Di Francesco, Il reimpiego nella scultura architettonica delle Marche meridionali tra xi e xii secolo Ilenia Bove, Larredo liturgico della chiesa di San Germano a Cassino Francesco Sorce, Il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna Paola Picardi, Nuove riflessioni sulla committenza spagnola per Lanfranco, Sacchi e Antonio Pomarancio nella Chiesa di San Giuseppe a Capo le Case a Roma Giovan Battista Fidanza, I legni per fabbriche, intagli e figure nel Vocabolario di Filippo Baldinucci: una ricostruzione delle fonti di riferimento Alessandro Valeriani, Alcune riflessioni sullinfluenza dellarchitettura romana del Seicento in Europa centrale Cristiana Parretti, Mario Gioffredo e lintervento settecentesco a Palazzo Orsini di Gravina a Napoli Giorgia Fiorini, La Chinea nellalbum I.A.9a della Biblioteca Giovardiana di Veroli Francesca Riccio, Adele Trani, Note sulla storia del palazzo Farnese di Caprarola in epoca borbonica e il restauro di Vincenzo Camuccini attraverso i documenti dellArchivio di Stato di Napoli Silvia Cacioni, Nuovi documenti sul progetto di Marcello Piacentini per la sede della Associazione Nazionale Mutilati e Invalidi di Guerra e sulla decorazione parietale realizzata su cartoni di Edoardo Del Neri per laula del comitato centrale Sylvia Diebner, Topographie - Kartographie - Ideologie. Die Landkarten an der Via DellImpero in Rom (19341936) 9 33 53 93 113 145 173 199 209 227 253 297 315

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IL DRAGO COME IMMAGINE DEL NEMICO TURCO NELLA RAPPRESENTAZIONE DI ET MODERNA Francesco Sorce
Propagandas intent is not to educate but to generate and direct emotion, to boil the blood while it narrows the mind. Its most essential task, and its most dangerous, is to ensure that public emotion dominates public discussion. E. Steuter, D. Wills, At war with metaphor, p. 18

1.

ll inizio degli anni settanta del Cinquecento, il conflitto tra lEuropa cristiana e limpero ottomano tocca uno dei suoi apici. La definitiva conquista di Cipro da parte dei Turchi nel 1570, in particolare, uno dei fattori decisivi che innescano la formazione della Lega Santa, poi vincitrice a Lepanto il 7 ottobre dellanno seguente.1 Le tensioni del periodo rinfocolano, in Occidente, la cultura dellantagonismo, da lungo tempo opzione centrale nella concezione dei rapporti con lIslam. Essa esprime unintensa e compatta produzione di testi e immagini, che alimentano a loro volta il clima di irrigidita contrapposizione, costruendo una rappresentazione fortemente radicalizzata dello scontro, ridotto alla dicotomia metafisica tra bene e male.2 Nel clima descritto, il ritratto dellAltro realizzato prevalentemente attraverso i filtri deformanti di unepidittica aggressiva, intessuta di motivi denigra1 un piacere poter ringraziare Michela Corso, Flavia Bruni, Michele Di Monte, mamma e babbo, come sempre preziosi. Gli errori che restano sono tutti miei. 2 Sulla cultura dellantagonismo si veda Poumarde 2011, in part. cap. i. 3 Le prospettive attualmente dominanti negli studi sui rapporti tra Oriente e Occidente mediterraneo tendono a porre in luce soprattutto, per quanto riguarda let moderna, la dimensione dellincontro tra le potenze europee e limpero ottomano. I risultati delle ricerche recenti invitano pertanto a tenere in considerazione la scissione esistente tra il piano della rappresentazione e quello dei concreti scambi interculturali, spesso decisamente lontani dalla logica dello scontro di civilt propagandata da immagini e letteratura. Lassetto rappresentativo, tuttavia, mantiene un tasso di conflittualit sempre piuttosto elevato, anche nei contesti (e negli autori) pi disponibili nei confronti dellAltro musulmano. Ci, ferme restando la scissione suddetta e la necessit di non ritenere il registro dellodio lunico pos-

tori che biasimano i vizi stereotipati degli orientali (lussuria, superbia, crudelt e cos via), creando le condizioni per la disposizione del pubblico nei loro confronti e rinsaldando nel contempo la coesione sociale interna. Tale assetto retorico si inscrive nel discorso dellodio che da secoli connota una parte considerevole della rappresentazione del mondo musulmano.3 Una sezione consistente del repertorio formulare della polemica pesca nel simbolismo dei bestiari e comprende uno spettro espressivo, assestato da tempo, che va dal generico belva o bestia ai pi specifici porco, lupo e cane, questultimo com noto spesso corredato dallaggettivo infedele.4 I testi della guerra col Turco sono disseminati di queste ingiurie a sfondo zoologico, ma degli animali menzionati quasi non c traccia nel dominio visivo. Leccezione considerevole costituita dal drago, che, con le sue varianti erpetologiche, popola tanto il mondo della parola quanto quello dellimmagine.5 A proposito delle varianti suddette,
sibile, autorizza a continuare a centrare lesame sui meccanismi retorici e sulle loro funzioni nel quadro complessivo dei sistemi di costruzione e gestione dellalterit. Sulla natura dello hate speech da un punto di vista per esclusivamente linguistico si veda Butler 2010. Quanto agli studi inclini a valorizzare il tema delle relazioni in positivo si pu vedere, tra gli altri, Ricci 2011. Unanalisi equilibrata delle diverse tendenze che animano il dibattito recente sulla rappresentazione del Turco proposta da Harper 2011, pp. 1-18. 4 In merito alluso dellanimale nella retorica dellinvettiva si veda Postel 2004, pp. 335-366. Per una discussione aggiornata dellepiteto canino in rapporto ai musulmani si rimanda, invece, a Cardini 2008, pp. 109-144. 5 Qualche cenno sulla presenza del drago nel repertorio di motivi impiegati contro il Turco in relazione alla battaglia di Lepanto si pu trovare, tra laltro, in Paul 2005; Mammana 2007, p. 104; Gibellini 2008, pp. 22-23; Paul 2011 (che rielabora Paul 2005).

rivista dell istituto nazionale d archeologia e storia dell arte, 62-63 (iii s., xxx-xxxi, 2007-2008), pp. 173-198

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francesco sorce ta, quindi, la discussione di un corpus selezionato di occorrenze, focalizzando lattenzione sul Quattrocento e sul Cinquecento secoli di massima espansione del tema iconografico con particolare riguardo riservato al gi menzionato momento che si situa nei dintorni di Lepanto, in ragione della paradigmaticit delle soluzioni figurative che vi si possono individuare. Prima di entrare nel merito delle questioni enunciate, per, sembra opportuno fare qualche precisazione sulla natura dei materiali visivi sondati. Linchiesta ristretta, in effetti, alle sole opere in cui il drago costituisce un riferimento esplicito al mondo musulmano. Si escludono pertanto quei lavori in cui il rettile fantastico pu fungere da rimando agli orientali, ma che mancano di evidenze in grado di certificare la qualit segnica della bestia, individuabile, semmai, solo attraverso un procedimento ermeneutico centrato su contesti pi o meno estesi. Sono quindi estromesse dalla disamina le storie dei santi e dei personaggi mitologici sauroctoni, le cui vicende risultano s agevolmente declinabili in senso anti-islamico, ma non appaiono quasi mai di immediata trasparenza visiva sotto questo profilo.9 Per ragioni analoghe non contemplata, in questa sede, neppure liconografia della Madonna Immacolata. Gli elementi apocalittici che la caratterizzano la falce di luna su cui poggia la Vergine e, talvolta, il dragone/serpente schiacciato dal piede di Maria possono rappresentare, infatti, unallusione alla minaccia ottomana, e certamente, specie negli anni di Lepanto, hanno favorito la lettura del soggetto in tale direzione;10 anche in questo caso, tuttavia, rarissima la presenza di indizi contenuti nellopera che consentano di riconoscerne leventuale sottotesto polemico.11

giova precisare fin dora che, nel sistema della denigrazione del periodo preso ad esempio, ammessa una certa intercambiabilit tra il drago e il serpente, autorizzata dalla presunta comune appartenenza alla classe dei rettili nella zoologia classica e medievale e dal carattere diabolico che, secondo tradizioni molto antiche, ne qualifica la natura.6 Alle due espressioni denigratorie si affiancano poi idra, angue, Pitone (in una delle declinazioni mitologiche dellingiuria), oltre al meno preciso ma assai frequente mostro. A tale riguardo, la canzone di autore incerto Quel, che noi fece a sua sembianza, pubblicata nella pi nota delle antologie di versi dedicati alla vittoria di Lepanto uscite tra il 1571 e il 1572, offre un caso eloquente del processo di sostituzione che riguarda limmagine del rettile pi o meno fantastico. Il poeta, infatti, provvede a deumanizzare lempia e maledetta,/chor vive ancor, Mahumettana setta (vv. 14-15) definendola, tra laltro, rio Serpente (v. 34), orgoglioso altier e feroce angue (v. 81) e empio e rio Dragone (v. 107).7 La relazione in chiave offensiva del drago con i Turchi, tanto diffusa negli anni del trionfo alle Curzolari, non comunque invenzione cinquecentesca, ma ha origini remote, come del resto diverse altre figure dellinvettiva rivolte contro gli islamici: questo contributo prova a ricostruirle, applicandosi anche allesame dei significati della relazione stessa e della sua efficienza retorica nellambito della rappresentazione infamante.8 Il saggio, dunque, dopo aver preso in esame il funzionamento dellepiteto, ne studia la genesi storica nellambito delle diverse sostanze espressive, considerando alcuni anelli della lunga catena testuale che ne ha definito lo sviluppo. Prospet-

6 Una panoramica a volo duccello sulla parentela di draghi e serpenti nella zoologia antica e medievale si trova in Caprotti 2004, pp. 8-13, 28-32. 7 La canzone edita in Groto 1572, cc. F5v-F7v. 8 Va detto, a margine, che, sebbene lassociazione del drago con il mondo musulmano sia data per scontata da unampia letteratura scientifica interessata alla storia delle intersezioni tra le culture del Mediterraneo, la biblioteca ideale di riferimento sul tema resta assai scarna. Spesso, peraltro, capita di dovervi rilevare una sorprendente circolarit (viziosa) nei riferimenti bibliografici, talvolta, evidentemente, poco o persino per nulla consultati. 9 La sconfitta del drago da parte di san Giorgio, miles christianus per eccellenza, costituisce naturalmente una delle trame che pi si prestano alla flessione propagandistica contro il nemico maomettano. Per unesegesi in chiave anti-ottomana delle gesta compiute dal santo guerriero nei dipinti realizzati da Carpaccio per la scuola veneziana degli Schiavoni si veda Gentili 1996, pp. 67-82, cui si deve anche una prima importante messa a fuoco del tema del drago come metafora del Turco.

10 Un caso documentato di interpretazione attualizzante, seppur non coincidente col tema dellImmacolata ma ad esso direttamente collegato e da considerare come importante attestazione di certa prassi ermeneutica, quello, celebre, del mosaico cinquecentesco raffigurante la Mulier amicta sole assalita dal dragone di Apocalisse 12, 4 (Venezia, San Marco), letto come rappresentazione del conflitto tra la Chiesa e i Turchi da un gruppo di artigiani veneziani denunciati allInquisizione nel 1573. Sullargomento si veda, tra gli altri, Niccoli 1996, pp. 45-48. 11 Sono diverse le Immacolate con annesso dragone interpretate in chiave di polemica contro lIslam, ma quasi sempre a livello congetturale. Di recente, ad esempio, sono state considerate in prospettiva anti-turca ma con diverso grado di persuasivit la Madonna Immacolata di Giorgio Picchi (Urbania, San Francesco, 1582) e quella dipinta da Charles Mellin per la chiesa napoletana di Santa Maria Donnaregina (1643-47). Sulle due opere si rimanda alle schede 59 e 68, firmate rispettivamente da M. Moretti e V. Francia, in Morello, Francia, Fusco 2005, pp. 218, 236.

il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna 2. Chiarite le debite premesse, conviene procedere mettendo a fuoco in primo luogo alcuni degli elementi che determinano la portata espressiva del drago e che contribuiscono alla sua funzionalit nelle pratiche oltraggiose. Si tratta, in effetti, di una figura specie nella cultura cristiana particolarmente carica di senso e di valore, che, per le peculiari risonanze semantiche, ben si presta allufficio della denigrazione. Associata al drago una consistente enciclopedia, allinterno della quale spiccano le propriet radicate nellimmaginario dei testi biblici e della patristica. In tale orizzonte, i frame del mostro parente prossimo del serpente del Genesi sono connotati sempre negativamente: la creatura vi compare associata alle forze demoniache e impegnata in ruoli esclusivamente ostili e malevoli. Sono tali elementi, ad evidenza, che ne determinano la spendibilit sul piano offensivo.12 Il commentatissimo versetto 13 del Salmo 90 (91) super aspidem et basiliscum ambulabis et conculcabis leonem et draconem lo inscrive nellinsieme delle bestie simboli del male che, sotto la protezione divina, possono essere debellate, fissando implicitamente il modello dellazione dei fedeli.13 In Apocalisse 12, 3-9, invece, si definisce lo script allegorico che sar riutilizzato innumerevoli volte nel corso dei secoli, spesso con intenti denigratori: il dragone rosso il serpente antico satana che sfida la Chiesa e viene sconfitto (una prima volta) dallarcangelo Michele. La forza ingiuriosa deriva inoltre appena il caso di notarlo dal carattere invariabilmente mostruoso delle sue forme: associate alla naturale ferocia, esse rendono il drago emblema di ci che pauroso e pericoloso. Su questi elementi insiste la tradizione esegetica, che continua per secoli ad en-

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fatizzare lidentit diabolica del drago e in virt di ci la sua capacit di designare peccatori di ogni sorta, come ricorda, ad esempio, Pierre Bersuire alla met del xiv secolo, in un passo illuminante che vale la pena di citare per intero: Quicunque etiam peccator draco dicitur, & quilibet malus, draconis nomine designatur. Unde notabis, quod draco potest dici quilibet Superbus & praesumptuosus,/Avarus &ambitiosus,/Iracundus & litigiosus,/Proditor & malitiosus,/Gulosus & delitiosus. [] Dico ergo, quod signat superbos, & praesumptuosos.14 Specialmente in ottica cristiana, dunque, lessere diabolico possiede i tratti che ne fanno limmagine del nemico per antonomasia, rendendolo funzionale alla retorica amplificatio della natura bestiale del target polemico. Lidentificazione dellavversario con il mostro innesca, infatti, la sua radicale deumanizzazione, cui tende a sovrapporsi, in ragione degli echi biblici, una letterale demonizzazione.15 I caratteri delineati hanno garantito al rettile fantastico una notevole stabilit nei repertori offensivi di tempi e luoghi anche molto distanti. Le occorrenze, dal punto di vista figurativo (per non parlare di quello letterario), sono molto numerose e una panoramica anche solo parziale esonderebbe facilmente dai limiti di questa ricerca. Per documentare la flessibilit e la diffusione del motivo al di fuori dei contesti che maggiormente interessano lindagine, si prospettano allora appena tre casi, tutti di propaganda, che attestano se non altro la lunga durata del mostro come segno di oltraggio. Unidra apocalittica, le cui teste recano ciascuna un copricapo ecclesiastico, compresa la tiara papale, incarna il carattere maligno della Chiesa romana in unincisione olandese (1615 ca, Fig. 1) di matrice protestante, che mette in scena il conflitto tra Spagna e Olanda per la successione dei ducati di Jlich-Cleves rappresentando lo scontro tra

12 Il drago uno dei pochi animali biblici privi di oppositae qualitates. Ci ha contribuito in modo determinante a fare della creatura fantastica un segno prevalentemente maligno. Nondimeno occorre sottolinearlo essa ha acquisito significato (e valore) anche positivo in alcune insegne militari, in certa araldica e in talune imprese di et moderna, oltre che in qualche raro contesto narrativo. Per coglierne correttamente le implicazioni, insomma, indispensabile, come di norma, considerare la dimensione pragmatica del simbolo. La qualit non demoniaca della figura entro gli ambiti elencati stata opportunamente sottolineata, ad esempio, da Le Goff 1977,. Quanto alla presenza nelle imprese, si veda Ruffini 2005. Da ultimo, conviene chiarire che i concetti di enciclopedia e frame sono qui impiegati nellaccezione definita nellambito della semantica. Sulla questione, tra gli altri, Eco 1984, pp. 54-140; e Violi 1997, in part. pp. 281-302.

13 La citazione dalla Nova Vulgata. Sul Salmo 90 (91) resta di grande interesse, soprattutto per ci che concerne la ricezione letteraria e liturgica, Quacquarelli 1975. Il saggio contiene unimprescindibile antologia di passi dedicati al drago nel pensiero cristiano. 14 Cito dalledizione veneziana del 1589 del Dictionarii seu Repertorii Moralis (Bersuire 1589, p. 515). Il tema del drago come simbolo del vizio e del peccato naturalmente oggetto di una letteratura vastissima. Sui draghi dellAntico Testamento, sul loro significato simbolico e sulla traduzione nella versione dei Settanta e nella Vulgata di Girolamo, si veda Kiessling 1970. 15 Una mappatura delle principali questioni relative ai processi di deumanizzazione delineata da Volpato 2011. Sulla rappresentazione del nemico e su alcuni degli schemi che ne hanno contraddistinto la storia si possono vedere, in italiano, i saggi raccolti in Cant, Di Febo, Moro, 2009.

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francesco sorce

Fig. 1. Maurizio di Nassau come san Giorgio sfida Ambrogio Spinola, Herzog August Bibliothek Wolfenbttel, 1615 ca (da Cunningham, Grell 2000, p. 65).

apparsa su Le petit journal del 29 settembre 1914 (Fig. 2): la figura esprime labbreviata e icastica analogia tra la pericolosit della fiera e quella dellimperatore teutonico, sineddoche per il suo popolo, che le altre nazioni devono contrastare con le armi. Un simile effetto potentemente denigratorio viene prodotto anche dal mostro dalla fisionomia semitica che compare, nella Germania hitleriana, in unillustrazione pubblicata su Der Strmer (1937, n. 4, Fig. 3). Lessere ibrido ritrae lebreo (e il) comunista si notino la stella sulla sua fronte e la falce e il martello sul palo che minaccia la personificazione della Spagna. La didascalia qualifica la bestia come Der rote Drache, sprigionando unulteriore nebulosa di rimandi e sovrapposizioni che mescolano significativamente apocalittica e attualit.17 3.
Fig. 2. Gli eserciti alleati contro il Kaiser, vignetta pubblicata su Le petit journal del 29 settembre 1914 (da Eco 2007, p. 191).

Maurizio di Nassau nei panni di san Giorgio e Ambrogio Spinola a cavallo della bestia.16 Un orribile drago, poi, metafora visiva per il Kaiser tedesco, fronteggiato dagli eserciti europei, in una vignetta
16 Sulla stampa, Cunningham, Grell, 2000, p. 64.

Detto in breve della polivalente qualit polemica dellorribile creatura, si pu ora passare ad esaminare lassociazione tra il drago e i musulmani, provando a definire come e perch si sia sviluppata e ossificata. Bench risulti arduo, se non impossibile, isolare unorigine precisa, due paiono gli spazi di coltura maggiormente responsabili della sedimentazione del nesso nel vocabolario occidentale anti musulma17 Sulle due immagini menzionate si veda, rispettivamente, Eco 2007, p. 191, e Gombrich 1971, p. 210.

il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna no. Da un lato, ha certamente pesato lidea dellIslam come eresia, presente nel pensiero cristiano fin dai primi rapporti con la fede maomettana, accanto alla altrettanto ricorrente accusa di paganesimo.18 Essendo il drago (e il serpente) figura usualmente collegata agli eretici, come attesta autorevolmente gi SantAgostino nelle Enarrationes in Psalmos (Sermo 2, 9: quando haeretici insidiantur, draco est subrepens), il mostro ha finito per essere accolto e metabolizzato nel sistema di rappresentazione dellAltro islamico.19 Daltro canto, una considerevole influenza sulla formazione del motivo stata esercitata dal pensiero escatologico, che costituisce, nellambito del cristianesimo, una delle cornici pi diffuse e decisive per la concezione e la percezione della religione dei Saraceni prima e dei Turchi poi.20 nel contesto del suo complesso apparato simbolico, infatti, che si andata strutturando una connessione stretta tra il drago apocalittico, lAnticristo e Maometto, come base di una strategia denigratoria replicata in modo costante nei secoli. Il quadro escatologico, in effetti, fin dal periodo delle invasioni arabe in Europa, fornisce una spiegazione nitida dellufficio della fede orientale nella storia dellumanit: lIslam, in tale prospettiva, , tra le persecuzioni della Chiesa, quella che prelude allavvento dellAnticristo, annunciando la fine dei tempi. Nelle sue infinite rielaborazioni, piegate non di rado a scopi di mera propaganda, la narrazione apocalittica, dunque, colloca i musulmani nel ruolo del nemico ideale, prospettando nel contempo lanticipazione della loro sconfitta entro il percorso tracciato da Dio per lassemblea dei credenti. Maometto, in particolare, considerato alternativamente un seguace dellAnticristo, una sua prefigurazione, o si identifica tout court con il malvagio personaggio, che assume i tratti di una sorta di virtuale maschera infamante applicata al Profeta per denigrare lui e, di riflesso, i suoi fedeli.21 LAnticristo, daltra parte, nellambito dello stesso sistema di sapere posto spesso in relazione a vari mostri biblici, con importanti quanto prevedibili ri18 Per una discussione sintetica della concezione dellIslam come eresia da parte cristiana si veda, ad esempio, Daniel 1993, pp. 209-213. 19 Patrologia Latina, 37, 1168. Sul drago e il serpente come simboli delleresia si veda, tra laltro, Quacquarelli 1975, pp. 38-39. Quanto al legame tra il serpente e gli eretici, si veda anche il riepilogo elaborato da Ripa 1603, p. 217 (s.v. Heresia) secondo il quale, tra laltro, il libro succhiuso con le serpi attributo dellEresia significa la falsa dottrina et le sentenze pi nocive, et abominevoli, che i velenosi serpenti. Il spargere le serpi denota leffetto di seminare false opinioni.

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Fig. 3. Der rote Drache, vignetta pubblicata su Der Strmer, 1937, n. 4 (da Gombrich 1971, fig. 114).

cadute anche sul piano figurativo. Lo si accosta, ad esempio, alle spaventose creature del libro di Giobbe (40 e 41), Behemoth e Leviatano. Unimmagine del Falso Profeta sedens super Leviathan serpentem diabolum signantem, bestiam crudelem come recita liscrizione che correda la figura si trova nel ben noto foglio 62v del Liber floridus redatto tra il 1112 e il 1121 da Lambert de Saint-Omer (Fig. 4).22 E, sulla scorta di una consuetudine antica, lo si identifica anche con la bestia con sette teste e dieci corna e con il drago delle Rivelazioni, spesso morfologicamente non dissimili, nonostante le differenti descrizioni del testo giovan20 La questione dellIslam nella storia del pensiero escatologico medievale stata ricostruita recentemente in modo esemplare da Flori 2007. 21 Sullidentificazione tra Maometto e il Falso Profeta si vedano, tra gli altri, lo studio classico di Alphandry 1909 e Conklin Akbari 1997, insieme al fondamentale McGinn 2000, passim. 22 Lopera conservata presso la Universiteits Bibliotheek di Gent (Ms 92).

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francesco sorce

Fig. 4. Anticristo e Leviatano, in Lambert de Saint-Omer, Liber Floridus, Gent, Universiteits Bibliotheek (Ms 92), f. 62v.

Fig. 5. La bestia terribile, tavola xv dei Vaticinia de summis pontificibus, Paris, Bibliothque Nationale de France, Lat. 10384, part. (da Millet 2002, p. 74, fig. 6).

neo. Del resto, gi in un sermone siriaco databile tra la fine del vi e linizio del vii secolo e ascritto allo pseudo Efrem, lAnticristo definito nequissimus et abominabiles draco e subdolus draco.23 Un importante riflesso tardo medievale di questa tradizione sia detto per inciso emerge nella tavola xv dei Vaticinia de summis pontificibus, che ritrae lAnticristo sotto forma di drago apocalittico (Fig. 5). Non a caso, peraltro, limmagine servita in diverse circostanze per screditare i papi, assimilati o identificati con il nemico dei tempi ultimi.24 Quanto, invece, alla rappresentazione caricaturale di Maometto, ricca di riferimenti ai poli infamanti descritti, essa comincia a cristallizzarsi gi nel ix secolo, con gli scritti dei martiri di Cordoba, Eulogio e Paolo Alvaro.25 Questultimo sottolinea nellIndiculus luminosus (cap. 28) il
23 Il sermone sopravvive in latino. Una sua edizione curata da Verhelst 1983, pp. 523-528, in part. 526 (per le citazioni). Si pu aggiungere che nelle Allegoriae in universam Sacram Scripturam di Rabano Mauro (Patrologia Latina, 112, 906) Draco, Antichristus [est], ut in Apocalypsi. Va detto, comunque, che la versione teriomorfa dellAnticristo solo una delle due possibilit rappresentative esplorate da letteratura e arti visive. Laltra, maggioritaria sotto il profilo quantitativo, lo concepisce in forma umana. La questione delle varianti affrontata da McGinn 1988, e da Muir Wright 1995, in part. pp. 6466 e 99 (sulla Bible Moralise della British Library [MS Harley 1527, fol. 136v] in cui lAnticristo chiaramente identificato con il drago).

ruolo di Maometto come precursore dellAnticristo, identificandolo sia con Leviatano che con Beemot, del quale scrive, significativamente: Behemoth, hoc est, animal, dictus est; quia dolosus aparuit, uersutus et callidus, serpens vel draco est nuncupatus [].26 alla confluenza delle tradizioni descritte, dunque, che fermenta labbinamento tra il drago e lIslam, con i suoi diversi livelli di senso: esso si trasforma progressivamente in un topos, divenendo una delle espressioni standard con le quali si tende a ritrarre i musulmani in Occidente. Come tale, lo si ritrova disseminato nelluniverso letterario basso medievale. Il mostro integrato, ad esempio, nel bestiario con cui si ritraggono i Saraceni nelle Chansons de geste e nella Chanson de Roland in particolare, redatta verso la fine dellxi secolo e formidabile stru24 Per le complesse questioni filologiche e per luso propagandistico delle profezie dei Vaticinia si veda il consuntivo tracciato da Millet 2002. Si pu notare, a margine, come dare dellAnticristo al pontefice, e immaginarlo come drago apocalittico, fosse pratica piuttosto diffusa nel basso Medioevo (e ben prima delle polemiche della Riforma luterana), allinterno di quella che stata definita per lappunto retorica dellAnticristo. Si vedano in proposito Guerrini 1997, p. 18, e Rusconi, Anticristo e anticristi, in Idem 1999, p. 108. 25 Per una panoramica generale sulla letteratura anti-islamica fino allepoca delle crociate si veda Flori 2003, pp. 251-282. 26 Cito dalla pregevole antologia di Di Cesare 2012, p. 41.

il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna mento di diffusione dellimmagine degli infedeli.27 Meno noto, ma ugualmente eloquente, il caso del Carmen in victoria Pisanorum, un poema composto allincirca nello stesso periodo del Roland, per celebrare la presa nel 1087 di Al Mahdia, citt nordafricana retta dai musulmani, da parte di una flotta formata soprattutto da Pisani e Genovesi. Tamin, limpius Saracenus governatore della citt il Timinus del componimento viene assimilato allAnticristo e definito draco crudelissimus (vv. 17-18), mentre ai Saraceni riservato lepiteto di quasi bestie (v. 186).28 La relazione simbolica tra mondo musulmano e drago si rafforza ulteriormente, in chiave apocalittica, nel pensiero di Gioacchino da Fiore che, verso la fine del xii secolo, prospetta anche una declinazione visiva del nesso.29 NellIntroductorius in Apocalypsim (cap. viii: De Antichristo et dracone et capitibus et membris eius), labate calabrese si serve delle sette teste del drago delle Rivelazioni per rappresentare le vessazioni subite dalla Chiesa, identificando ogni capo col nome di colui che ha promosso la persecuzione. La quarta e la sesta, in particolare, sono legate alla religione maomettana: luna ritrae il re persiano Cosroe sotto il quale sorta la secta Maumeth, mentre laltra raffigura il re dei Turchi di nome Saladino che ha oppresso la citt santa. Entrambi sono considerati precursori del terribile magnus Antichristus.30 Il tema del legame degli islamici con la creatura diabolica viene quindi ripreso e schematizzato nella celebre illustrazione appartenente al corpus del cosiddetto Liber Figurarum che rappresenta il draco magnus rufus di Apocalisse 12, limmagine pi diffusa, nelle sue varie elaborazioni, tra quelle assegnate a Gioacchino (Fig. 6).31 Nei tre codici principali del Liber si inasprisce la polemica antisaracena, mentre si disinnesca
27 Una chiara sintesi delle questioni sollevate dalla costruzione dellimmagine del saraceno nella Chanson de Roland si trova in Tolan 2002, pp. 125-126. Per un compendio delle principali caratteristiche dei saraceni nellimmaginario occidentale, Saurma-Jeltsch 2010, pp. 5595, in part. 83-89. Il tema stato esaminato estesamente, tra gli altri, anche da Snac 1983 (ed. cons. 2005), pp. 80-82. Lo studioso torna ripetutamente sul motivo dei rettili pi o meno fantastici associati ai Saraceni anche per ci che concerne le arti visive. Tuttavia, in almeno un paio di circostanze, egli sembra procedere ad unidentificazione quantomeno opinabile. il caso dellinterpretazione (p. 34) del Cavaliere che uccide un serpente nel cosiddetto Beatus di Gerona (fol. 134v), commento allApocalisse composto verso il 975. Lidea che il serpente della miniatura sia simbolo dellIslam smentita con buoni argomenti da Werckmeister 1997, pp. 101-106. Inoltre, la scena in cui compaiono un cavaliere cristiano e un drago nella cappella di Cressac discussa da Snac alle pp. 68-69 pare pi appropriatamente leggibile come unillustrazione della storia di San Giorgio. Si veda in proposito, ad esempio, Curzi 2004, p. 24.

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Fig. 6. Draco magnus rufus, in Gioacchino da Fiore, Liber Figurarum, Dresda, Schsische Landesbibliothek, ms. A 121, f. 96v (da Rainini 2006, fig. 15).

quella verso lImpero, accennata per via allegorica nellIntroductorius: la quarta, la quinta e la sesta testa rappresentano, rispettivamente, Maometto, il meno noto Mesemot/Meselmetus e Saladino, lasciando trasparire la crescente avversione nei confronti dei musulmani additati come persecutori.32 Limmagine gioachimita, autorevole, suggestiva, dotata del peso della tradizione, facilmente rimodulabile contro nuovi bersagli, costituisce quindi un modello rilevante per le elaborazioni del motivo simbolico nellambito della riflessione millenaristica dei secoli
28 Hic Timinus presidebat, Saracenus impius,/similatus Antichristo, draco crudelissimus,/habens portum iuxta urbem factum artificio,/circum septum muris magnis et plenum navigio. Il Carmen, databile al periodo immediatamente successivo allimpresa, si pu leggere in Cowdrey 1977, pp. 25-29 (p. 24 per la citazione), utile anche per le informazioni di carattere filologico sul componimento. 29 Sul ruolo dellIslam nel pensiero di Gioacchino si veda Burr 1996, pp. 132135. Pi di recente Flori 2007, pp. 317-326. 30 Gioacchino da fiore 1527, fol. 10r-10v. Sulla figura storica e letteraria di Saladino si veda, tra gli altri, Cardini 2006, pp. 60-63. 31 Per unanalisi del Liber Figurarum si veda Rainini 2006, in part. pp. 113-123 per quanto riguarda la figura del drago. Sul Liber si veda inoltre Ghisalberti 2010. 32 I tre manoscritti sono conservati a Oxford, Corpus Christi College, ms. 255 A, ff. 4v-17v; Dresda, Schsische Landesbibliothek, ms. A 121, ff. 87r-96v; Reggio Emilia, Biblioteca del Seminario Vescovile, ms. R1, ff. 1r-20v. Sulla torsione antisaracena del Liber si veda Rainini 2006, p. 121, mentre sullidentificazione di Mesemot e sulla datazione possibile dellimmagine, Ibidem, pp. 119-121 e 122.

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francesco sorce e rielaborare anche gli stereotipi pi congelati. Va precisato, allora, che rilevare, come qui si sta facendo, la continuit nella storia di un componente della rappresentazione polemica non implica la tesi pi generale che limmagine dellAltro, nel suo complesso, sia immutabile/immutata nel tempo e nello spazio. Essa si modifica in rapporto ai contesti, specie per quanto riguarda limpiego che se ne fa. La forza di taluni elementi, tuttavia, come nel caso esaminato, risiede soprattutto nel peso della tradizione, oltre che nellintrinseca efficienza. E ci consente di considerarne piuttosto serenamente la stabilit semantica in una prospettiva di lunga durata. La metafora del drago, in ogni caso, un elemento ricorrente nelle storie dodio che costituiscono i frame pi utilizzati con cui si racconta il dramma della caduta di Costantinopoli (1453) e delle successive conquiste degli Ottomani.36 Si tratta, infatti, del tropo che, nellarsenale dellepidittica turcofobica, fotografa in modo pi icastico linumana ferocia (reale o solo immaginata) del sultano Maometto II e dei suoi sudditi, sperimentata in primo luogo dagli abitanti della capitale bizantina. Come tale, inoltre, punteggia i vari tipi di esortazione alla crociata che qualificano loratoria cristiana dopo la crisi costantinopolitana.37 La prosa di Pio II, sotto questo profilo, certamente esemplare. Nella Bolla Vocavit nos Pius, da lui emanata il 13 ottobre 1458, il sovrano ottomano un virosissimus draco assetato di sangue; mentre, nella cosiddetta Bulla Ezechielis, promulgata dallo stesso Piccolomini il 23 ottobre 1463, il principe dei nemici diventa un immanis draco pronto a divorare le anime dei cristiani.38 Limmanitas attribuita al Turco nelle descrizioni umanistiche si noti costituisce lantitesi dellideale della humanitas: dunque un termine cruciale nel processo di deumanizzazione, che, con tutte le sue implicazioni ideologiche, marca lalterit bestiale del nemico, in-

seguenti. Fra Duecento e Trecento, comunque, linsulto ormai pienamente consolidato, almeno sul piano letterario, e affiora in testi di vario genere. Il drago lo strumento retorico con il quale si enfatizza comunemente il carattere diabolico di Maometto e se ne sottolinea il ruolo di eresiarca. Il Profeta, ad esempio, un draco venenosus nella Chronica Maiora composta verso il 1236 da Matteo da Parigi.33 Una spia ulteriore dellassestamento del tema nel catalogo delle espressioni infamanti riservate al simbolo della religione islamica si riscontra anche nella letteratura esegetica sorta attorno alla Commedia dantesca. La maggior parte dei commentatori antichi ritiene che attraverso il drago di Purgatorio, xxxii, 131, si alluda a Maometto e alla minaccia portata alla Chiesa dalla sua fede. Benvenuto da Imola (13381388), tra gli altri, si dilunga sul passo e spiega che ad literam ergo, poeta describit istum [Maometto] sub figura draconis, aggiungendo, poco oltre, che fuit hic draco alatus qui volavit ab oriente in occidentem per spargere, naturalmente, il veleno delleresia.34 4. Definiti, sia pure a grandi linee, gli ambiti di elaborazione, sviluppo e diffusione del motivo, opportuno spostare il fuoco dellattenzione sullo scenario quattro e cinquecentesco, osservando alcuni contesti duso della figura ingiuriosa e, finalmente, il suo germinare anche nel dominio delle arti visive. Sulla soglia di tali argomenti, per, pare doverosa unulteriore puntualizzazione relativa allimpostazione del saggio. Da pi parti si criticata la prospettiva propensa a considerare limmagine dei musulmani in uso in ambito umanistico solo uneredit passivamente accolta dei secoli precedenti.35 Lobiezione intende naturalmente sottolineare il ruolo attivo (almeno in potenza) dei diversi contesti nel modificare

33 Matteo da parigi 1872-73, p. 356. Sul punto anche Di Cesare 2012, p. 273. 34 Benvenuto da Imola 1999 (commento ai vv. 100-160), elaborato allinizio del nono decennio del Trecento. Il commento si riferisce alla terzina: Poi parve a me che la terra saprisse/trambo le ruote, e vidi uscirne un drago/che per lo carro su la coda fisse (Purgatorio, xxxii, 130-132). Sulle rappresentazioni ingiuriose elaborate dai commentatori di Dante nei confronti di Maometto si veda DAncona 1888 (poi 1912). 35 Bisaha 2004, p. 9, ha posto la questione a proposito del discorso degli umanisti sul Turco. 36 Una formalizzazione del concetto di story of hate in ambito psicologico delineata da Sternberg e Sternberg 2008, pp. 78-109. interessante notare che la produzione letteraria europea sfrutti la

maggior parte degli schemi narrativi censiti da Sternberg e Sternberg (p. 84). Le rappresentazioni testuali degli Ottomani elaborate in Occidente possono essere facilmente classificate come storie dello straniero, dellimpuro, del nemico senza volto, del nemico di Dio, del barbaro, dellanimale nocivo e cos via: ne seguono, infatti, larchitettura di base e presentano le stesse implicazioni semantiche e psicologiche. 37 Sulla retorica della crociata nel Quattrocento si veda Hankins 1995, pp. 111-207. Pi in generale, OMalley 1979, pp. 232-35 (sulla minaccia turca). 38 Cito dal testo della Vocavit nos Pius riprodotto in crivelli 1733, col. 72. La cosiddetta Bulla Ezechielis si pu leggere, invece, in Piccolomini 1551, pp. 914-923 (p. 914 per la citazione).

il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna teragendo proficuamente, sotto questo profilo, con la figura del drago.39 La stessa aggressivit retorica dei documenti ufficiali permea anche lo stile di altri generi di testi, che contribuiscono a nutrire pi o meno direttamente lostilit collettiva nei riguardi dellavversario. Tale aggressivit ben presente, tra laltro, nella pubblicistica dedicata alla descrizione dei costumi dei Turchi, che ricorre frequentemente al paragone con la belva demoniaca. Nel Tractatus de Moribus, Condicionibus et Nequitia Turcorum di Giorgio dUngheria (noto anche come Captivus septemcastrensis) un opuscolo imbevuto di cultura gioachimita che, coerentemente, non si esime dal profetizzare la fine imminente degli Ottomani si legge fin dal Proemio: [] forte non videmus illam cruentissimam beluam inimicum crucis Christi draconem crudelissimum sectam dico et cateruam turchorum infidelissimorum.40 Il Tractatus prospetta, del resto, un compendio delle figure offensive riservate alla rappresentazione dellAltro maomettano. Come libri analoghi, esso costituisce un filtro importante per la percezione comune dei Turchi, nonch un modello attraverso il quale il pubblico europeo familiarizza con il lessico della polemica. La forza evocativa delle metafore utilizzate da Giorgio dUngheria per presentare al lettore la natura del nemico esercita di sicuro una certa suggestione presso gli intellettuali impegnati contro la minaccia ottomana. possibile farsi unidea, sia pure limitata, dei meccanismi di diffusione del repertorio ingiurioso grazie alle note manoscritte poste su alcuni libri della sua biblioteca dal vescovo di Trento Johannes Hinderbach (1418-1486), molto operoso nella sua diocesi sul piano della propaganda antiturca. Sulla copia del Tractatus da lui posseduta, accanto alla frase citata del domenicano ungherese, si legge la chiosa thurcus [sic] draconi comparatus: il prelato evidentemente enuclea e registra la figura ritenuta pi significativa, pronta per essere reimpiegata nellattivit parenetica contro gli avversari. Lo stesso
39 La questione stata opportunamente posta in rilievo da Hankins 1995, p. 122. Si tratta, del resto, di una derivazione dal topos del barbaro immanis delloratoria romana (a partire da Cicerone): si veda in proposito anche Meserve 2008, p. 72. Sul punto ha insistito inoltre Poumarde 2011, p. 65. 40 Georgius de Hungaria 1481-83ca (istc: ig00152000), c1r. Il lavoro dellungherese noto anche come Tractatus de Moribus, Condicionibus et Nequitia Turcorum. Per un sintetico e aggiornato consuntivo sul domenicano e il suo opuscolo si veda Schnapp 2003. Si veda, inoltre, Melville 2008, pp. 75-78. 41 Sulla posizione del vescovo trentino nei confronti del pericolo turco fondamentale Rando 2003, pp. 430-456, in part. p. 456. Da no-

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Hinderbach, peraltro, torna sul paragone a margine del Contra gentiles di Atanasio, tradotto da Ognibene da Lonigo, amico suo personale, sottolineando con una nota lidentificazione del Turco con il dragone rosso dellApocalisse.41 Nella prospettiva di costruire argomentazioni in grado di mobilitare le coscienze contro il sultano, al drago viene attribuito ad evidenza un potenziale emotivo capace di far vibrare le corde giuste nel pubblico. La sua presenza costella, infatti, la struttura di molti testi venati di finalit persuasive, ovviamente anche nel xvi secolo. Immanissimus draco, ad esempio, il Turco che ha occupato nel 1500 le piazzeforti veneziane di Modone e Corone, in una lettera del legato apostolico Raymond Prault (1435-1505) inviata da Ulma il 30 luglio del 1501 e indirizzata ai principi e senatori del Sacro Romano Impero per promuovere la guerra santa. In unepistola agli Elvezi, invece, limpero della Porta definito dallo stesso Prault draco ille saevissimus.42 E ugualmente saevissimus il drago che ad nos devorandos properat et festinat nel sermone pronunciato il 4 maggio 1515 da Stefano Taleazzi, vescovo di Torcello, in apertura dei lavori della decima sessione del concilio Lateranense, ultima fatica di una carriera spesa fin dagli anni ottanta del Quattrocento a perorare la causa della crociata.43 Il mostro, con tutta la sua carica simbolica, trova poi spazio nel tessuto allegorico dei pronostici astrologici, anchessi, com noto, dotati di implicazioni esortative sia pure indirette. Ille draco venenosus, quiflatu suo universam terram inficit lespressione scelta da Joseph Grnpeck (1473-1532) per designare il Turco nel Prognosticon anni mdxxxii usque ad annos mdxxxx .44 Seguendo le regole del genere, lastrologo si serve del linguaggio figurato per rappresentare lo scontro con la bestia, messo in scena attraverso lo schema antico dellaquila in lotta con il drago.45 Il nobile rapace, tradizionale antagonista del rettile, in questo caso segno araldico per Carlo V, cui si predice il trionfo sugli Ottomani.
tare che Hinderbach possiede e annota anche il Tractatus quidam de Turcis (Roma, Johannes Schurener de Bopardia, 1474-75ca. istc: it00501000) altro testo fondamentale per la definizione della cornice tramite la quale gli Ottomani vengono guardati in Occidente. 42 Le lettere di Prault si possono leggere in Reusner 1595, pp. 109, 120 per le citazioni. 43 Sulle orazioni del vescovo, morto nello stesso 1515, si veda Feliciangeli 1917, in part. p. 23. 44 Grnpeck 1532, fol. 3r-3v, cit. in Niccoli 1996, p. 43. 45 Sullarchetipica lotta tra laquila e rettili vari si veda il classico di Wittkower 1987, pp. 13-83.

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francesco sorce musulmano, arricchita di un corredo di aggettivi che ne enfatizzano la crudelt, la perversione e il carattere infernale.46 Esemplari in tal senso i lavori di Daniele Perosino della Rotonda, rimatore specializzato nella narrazione dellattualit, che ricorre con una certa frequenza alla figura mostruosa. Tra i vari suoi componimenti dedicati alla questione orientale e alle politiche europee di contenimento dellavanzata ottomana, capita di leggere, tra laltro, che [] sentendo questo el decimo Leone/de tanta gente el Turco far sembranza/ebbe ancor lui per ferma opinione/che voglia qua mostrar la sua arroganza/per impedire el pessimo dragone/aviso el grande imperio e il re de Franza/Hispania Ungheria Scotia Inghilterra/com chel Turco vien per farce guerra. E, poco oltre: havendo el sancto patre inteso il tutto/ finita la solenne processione/de bandir la Cruciata hebbe construtto/accio non possa el pessimo dragone/sopra de noi cristiani far alcun frutto [].47 Alla luce di quanto osservato in precedenza, non c da sorprendersi, infine, che la degradazione dellavversario passi, nei testi di questo genere, anche per la variante del serpente. Basti qui ricordare, tra i tanti possibili, almeno i versi di Ludovico Dolce, che impetra lintervento di Carlo V contro gli infedeli si che linfernal serpe se ne scorni.48

Fig. 7. Lega contro il Turcho, foglio volante (part.), Venezia, Bernardino Vitali, 1501-1502 ca (da Gentili 1996, fig. 53).

5. A paragone dellabbondanza dei draghi rilevata negli scritti polemici, il mondo delle arti visive appare, prima di Lepanto, assai meno permeabile ad accogliere la figura mostruosa nella rappresentazione offensiva dellalterit, che tende a prediligere altri registri allegorici. Specie in Italia, in effetti, una delle soluzioni preferite per evidenziare la deplorevole brutalit del nemico quella di far impersonare al Turco il ruolo di aguzzino nelle storie dei martiri cristiani.49 Il drago, pertanto, resta a lungo confinato prevalentemen355 (ottava 17), 357 (ottava 35). Ma si veda anche dello stesso autore La guerra nova del Turcho contra la potente cit di Rodi principiada ad vinti sei Zugno 1522, Napoli, per maestro Zuane di Conti, in Beer, Ivaldi, 1988, p. 378 (ottava 9). Per qualche notizia su Perosino si veda Bertomeu 2010. 48 Stanze di M. Lodovico Dolce composte nella vittoria Africana nuovamente havuta dal Sacratis. Imperatore Carlo V, Roma 1535, in Beer, Ivaldi, 1988, p. 511 (ottava 146). Esiste anche unedizione genovese pubblicata per i tipi di Antonio Bellon due mesi pi tardi. 49 Nonostante levidente ricorsivit, tale strategia non ha ricevuto trattazioni sistematiche da parte della letteratura storico-artistica, propensa talvolta a considerare la presenza dei Turchi in veste di aguzzini nelle storie agiografiche persino come semplice brano di

Questa rassegna molto parziale di occorrenze non pu non sfiorare, da ultimo, anche la letteratura cronachistica, veicolo indubbiamente importante nella resa popolare del motivo denigratorio. Nei cantari e nei lamenti in ottava rima, che traducono in versi ideologizzati i resoconti degli eventi contemporanei, il drago costituisce non di rado la formula stenografica con la quale si drammatizza il pericolo
46 Diverse attestazioni della metafora si trovano, ad esempio, a cavallo tra xv e xvi secolo, nei testi seguenti, tutti raccolti in edizione moderna in Beer, Ivaldi, 1988: [anonimo] La guerra del Turco e la presa de Modone, Venezia 1499-1500 (p. 277, ottava 27); Francesco degli Allegri, La summa gloria di Venezia, Venezia 1501 (p. 331, ottava 84, p. 333, ottava 89); [anonimo] La guerra del Turcho contra a Costantinopoli et altre terre, composta nel 1530ca (p. 189, ottava 38). Gentili 1996, pp. 80-82, ha richiamato opportunamente lattenzione su questi testi, utilizzandoli come documenti in grado di sostenere lidentificazione convincente del drago del San Giorgio di Carpaccio (Venezia, Scuola degli Schiavoni) come figura del Turco. 47 Daniel Perosino della (o dalla) Rotonda, El consiglio del gran Turcho et preparamento della armata per terra, in Beer, Ivaldi, 1988, pp.

il drago come immagine del nemico turco nella rappresentazione di et moderna te in ambiti in cui ricopre ruoli non narrativi. Una rara occorrenza allinterno di una storia compare in una delle illustrazioni xilografiche presenti nel manifesto che celebra la lega stretta da Alessandro VI, Venezia e Ladislao, re di Boemia e Ungheria, nel 1501, per combattere la Porta (Fig. 7). Limmagine, databile tra il 1501 e il 1502, raffigura il gran serpente divorator di nostra sancta fede Turcho cane come recita il testo nella parte bassa del foglio in forma di idra, che assedia la citt cristiana allinterno della quale sono riunite le forze dellalleanza.50 Nel corso del xv secolo, la bestia come marchio della natura diabolica degli infedeli si incontra invece, soprattutto, nelle immagini con scene di battaglia, rappresentata sui vessilli e gli scudi degli eserciti che combattono contro la cristianit. Il mostro, in contesti siffatti, non ha vita propria, per cos dire, e si riduce a simbolo araldico, secondo una convenzione che vanta una lunga tradizione sia letteraria che figurativa.51 La miniatura francese quattrocentesca offre un ventaglio piuttosto nutrito di casi. Direttamente collegati allattualit sono i draghi che spiccano sulle bandiere innalzate nel campo turco nellillustrazione (fol. 207v) raffigurante lassedio di
esotismo. Ad ogni modo, una coppia di esempi pu qui essere utile ad illustrare per lo meno la sostanza del tema. Nelle due versioni senesi su tavola della Strage degli Innocenti (S. Agostino, 1482; S. Maria dei Servi, 1491), il personaggio di Erode viene rappresentato da Matteo di Giovanni con chiari tratti orientali: lo storico persecutore della Chiesa diventa cos unefficace metafora per ritrarre il nemico del presente. La caratterizzazione turca del re di Giudea nei dipinti dellartista senese stata posta in rilievo, in particolare, da Cardini 2006, pp. 88-89. Daltra parte, nelle Storie di S. Barbara realizzate da Lorenzo Lotto nellOratorio Suardi di Trescore Balneario (1524), Dioscoro, re di Nicomedia, padre della vergine e artefice del suo martirio, qualificato non tanto come generico orientale, come previsto dalla Legenda Aurea, bens nei panni inequivocabili del turco ottomano, con il capo coperto dal peculiare turbante. Ogni possibile dubbio sui riferimenti dellaffresco alla storia contemporanea dissipato da alcune eloquenti mezzelune disseminate nei luoghi deputati che accolgono le scene. Le indagini sullopera lottesca non hanno rilevato il punto in modo esteso. Un breve ma circostanziato cenno si trova comunque nello studio, ancora fondamentale, di Cortesi Bosco 1980, p. 98. 50 Limmagine commentata anche da Gentili 1996, pp. 81-82. Si veda, inoltre, Rozzo 2008, p. 122. Il saggio di Rozzo sottolinea come il corpus conservato del cosiddetto genere volante costituisca una parte limitata della produzione rinascimentale. Ci implica qualche cautela nel fare stime sulleffettiva consistenza delle occorrenze del drago nel complesso mondo dei fogli volanti. In ogni caso, il motivo resta praticamente inesistente in pittura e scultura. 51 Nella letteratura francese e anglonormanna della seconda met del xii secolo, ad esempio, la guerra tra saraceni e cristiani si combatte anche attraverso i rispettivi simboli: il drago sugli scudi dei musulmani si contrappone sistematicamente al leone su quelli dei cavalieri europei. Sul punto si veda, tra gli altri, Pastoureau 2005, pp. 44, 49;

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Costantinopoli da parte dellesercito di Maometto II, parte del codice con il Voyage en la terre dOutremer di Bertrandon de la Broqure, miniato da Jean Le Tavernier, dopo il 1455.52 Lessere mostruoso costituisce poi una sorta di contrassegno negativo dei Saraceni in una serie di immagini legate a varie vicende del passato francese. Esso compare ad esempio, in diverse fogge, sui vessilli e sugli scudi degli avversari dei crociati nel Livre dEracle (o Estoire de Eracles) di Guillaume de Tyr, traduzione in francese della Historia rerum in partibus transmarinis gestarum, realizzato per Jean V de Crquy (1395ca-1474) da una bottega francese intorno al quinto decennio.53 E lo si ritrova, significativamente associato alla testa di moro, sulle bandiere degli infedeli in una battaglia raffigurata da Simon Marmion sullo sfondo delle Scene della Vita di San Luigi (fol 388r), ne La Fleur des histoires redatta da Jean Mansel verso il 1450 (ma la datazione controversa), probabilmente per il duca di Borgogna Filippo il Buono (Fig. 8).54 Il simbolico rettile, infine, si osserva anche nella miniatura del fol. 139v (Battaglia di Marets) de Les Passages doutremer faits par les Franais contre les Turcs di Sbastien Mamerot, eseguita verso il 1475 da Jean Colombe.55
nonch Le Goff 1977, p. 237. In ambito figurativo, il segno si registra sulle armi saracene gi nel fol. 154v della Histoire dOutremer di Guillaume de Tyr, Paris, Bibliothque Nationale de France, Ms. fr. 22495 (realizzato a Parigi nel 1337). Il dettaglio stato opportunamente segnalato da Higgs Strickland 2003, p. 181. Gentili 1996, pp. 79-80, sostiene che gli Ottomani esibissero realmente il drago in battaglia sulle bandiere, desumendo il dato principalmente da un paio di versi del Lamento di Negroponte (Il segno di Tomaso schiavo dato/f le bandiere dil turco rizare:/quando il gran turco vide il drago alzare/f multa gente dela sua intrare). legittimo chiedersi, per, se (e quanto) il resoconto sia fotografico, per cos dire, o se (e quanto) attinga al formulario della denigrazione per descrivere le insegne dei nemici. Lo stesso quesito, ovviamente, pu riguardare anche gli esempi precedenti. Sul processo di occidentalizzazione delle bandiere islamiche nella rappresentazione europea si veda. Pastoureau 2005, p. 227. 52 Paris, Bibliothque Nationale de France, Ms. fr. 9087. 53 Amiens, Bibliothque dAmiens Mtropole, Ms. 483, fol. 25 (Assedio di Edessa da parte dei Saraceni); fol. 46 (Battaglia); fol. 180 (Battaglia di Montjisardg); fol. 202 (Battaglia di Hattin). Sul manoscritto si veda Wijsman 2010, pp. 310-314. 54 Bruxelles, Bibliothque Royale Albert I, Mss. 9231-9232. Per un riepilogo delle questioni esclusivamente filologiche relative ai codici di Bruxelles si veda, almeno, Reynaud 1993, pp. 84-87, con datazione verso il 1455. Le teste di moro (e di cinghiale/maiale) su scudi e gualdrappe dei cavalli saraceni compaiono gi, ad esempio, nel Roman de Godfroi de Bouillon, realizzato in Francia intorno al 1337 (Paris, Bibliothque Nationale de France, Ms. fr. 22495, fol. 19r), in una miniatura che rappresenta lo scontro tra cavalieri dei due eserciti. Per una discussione sintetica dellimmagine si rimanda a Higgs Strickland 2003, p. 181 (con riferimenti bibliografici). 55 Paris, Bibliothque Nationale de France, Ms. fr. 5594, fol. 139v (Battaglia di Marets). Per le questioni filologiche si rimanda ad Avril 1993, p. 332.

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francesco sorce no, infatti, costituisce il congegno di attualizzazione che induce ad identificare nei nemici della cristianit non (solo) i pagani della leggenda della vera croce, bens (anche) i nuovi possessori di Costantinopoli.56 La macchina pittorica, dunque, sovrapponendo passato, presente e futuro, trasforma lantica vittoria in un segno del prossimo auspicato trionfo della fede cristiana sul nemico musulmano. Per ritrovare una presenza consistente del drago con funzione denigratoria allinterno di schemi narrativi, bisogna spostarsi verso la met del Cinquecento nei territori tedeschi, dove la tradizione escatologica responsabile essenziale, come si detto, dellassociazione tra lIslam e il rettile fantastico non meno importante che nella cultura italiana per ci che concerne la definizione dellimmagine del nemico. Sulla formazione dellimmaginario germanico cinquecentesco, del resto, ha forte incidenza lApocalisse di Albrecht Drer (1498): lopera dellartista di Norimberga, ha contribuito, grandemente tra laltro, a divulgare anche sul piano figurativo lassociazione tra il Turco e i mostri delle Rivelazioni, diffusissima, ad esempio, nella contemporanea letteratura profetico-astrologica.57 In ogni caso, nel formidabile repertorio di invenzioni che contraddistingue le polemiche visive della Riforma, la sezione dedicata al bersaglio turco comprende, specie nelle stampe, un catalogo di creature infernali piuttosto ricco, tra le quali risalta anche un drago a tre teste. La peculiare morfologia del mostro, nel repertorio offensivo della Germania luterana, funzionale a rappresentare accorpati i tre arci-avversari dei seguaci del monaco agostiniano, vale a dire il papato, limpero della Porta e il demonio. Un anonimo incisore, ad esempio, raffigura il rettile tricipite in un foglio volante databile agli anni quaranta (Fig. 10), delineando sui suoi colli mostruosi i ritratmante gi presente, ad esempio, nelle Bibbie moralizzate due e trecentesche (ma di solito riservato agli ebrei), ha discreto successo nelle immagini di propaganda. Con le stesse implicazioni anti-islamiche, si ritrova una cinquantina danni pi tardi in una delle illustrazioni realizzate tra il 1544 e il 1558 da Matthias Gerung per accompagnare il Commento allApocalisse del predicatore svizzero Sebastian Meyer. Nella scena con lapparizione delle due bestie descritte nel capitolo xiii del testo di san Giovanni, lincisore ha raffigurato in eloquente primo piano un turco, dotato di corona e scettro (forse un ritratto idealizzato del Sultano?) e genuflesso di fronte alla bestia con sette teste, del tutto simile ad un drago. Sulla funzione infamante dei Turchi nellApocalisse di Drer si veda Madar 2011, pp. 155-184. Quanto a Gerung, invece, vero specialista della polemica visiva contro i Turchi, si pu vedere, almeno, Bartrum 1995, pp. 163164. Sul tema dei musulmani adoratori di satana nella cultura umanistica si veda Bisaha 2004, pp. 162-164.

Fig. 8. Simon Marmion, Scene della Vita di San Luigi, in Jean Mansel, La Fleur des histoires, Bruxelles, Bibliothque Royale Albert I, Mss. 9231-9232, fol. 388r, 1450 ca (da Reynaud 1993, p. 85).

Quanto invece allarte italiana, un caso eclatante del tipo descritto senza dubbio quello del drago affiancato dalla testa di moro che si staglia su uno degli stendardi dellarmata dei pagani nella Battaglia di Costantino contro Massenzio dipinta da Piero della Francesca in San Francesco ad Arezzo, ante 1466 (Fig. 9). Il riferimento al Turco, peraltro abbastanza diffusamente riconosciuto dalla letteratura specialistica, reso trasparente dalla qualit allegorica della scena. Levidente fisionomia paleologa di Costanti56 Tra i molti contributi sullopera aretina, si segnalano, per la presenza di considerazioni utili alla prospettiva di questa indagine, Centanni, Pedersoli, 2006, a proposito del problema del ritratto di Costantino; e Savorelli 1999, pp. 89-133, che presenta una rara disamina araldica delle bandiere nelle due Battaglie di Piero. Che il drago sia simbolo del Turco ribadito, di recente, anche da Ronchey 2006, p. 192, senza per alcun sostegno bibliografico (come anche in Eadem 2007, p. 14). 57 Si pu notare, ancorch incidentalmente, come nelle xilografie raffiguranti gli episodi della Bestia venuta dal mare e della Meretrice di Babilonia, lartista sfrutti il racconto giovanneo per tradurre visivamente lantica accusa rivolta agli islamici di essere adoratori del demonio. In entrambi i casi, infatti, Drer ritrae un personaggio in vesti ottomane tra coloro che contemplano lepifania dei messi diabolici, giocando sulla corrispondenza ideale tra la prossimit fisica e quella spirituale. La trovata, che sviluppa un meccanismo infa-

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Fig. 9. Piero della Francesca, Battaglia di Costantino contro Massenzio, Arezzo, San Francesco, ante 1466 (da Lightbown 1992, p. 152, fig. 65).

ti di un pontefice, di un turco e, verosimilmente, dellimmancabile Anticristo (o del diavolo in persona, ingannatore per antonomasia), sotto le mentite spoglie di un angelo. La bestia, la cui natura apocalittica qualificata dalla coda che trascina la terza parte delle stelle (Ap. 12, 4), significativamente schiacciata da Cristo risorto, che esibisce trionfante il vessillo crociato.58 Un drago simile sfida il cristianesimo riformato nella cosiddetta Allegoria del trionfo della Nuova Fede sulla Vecchia, incisa da Peter Gottland nel 1552 (Fig. 11). Per mettere in scena la sconfitta dei nemici da parte della giovanissima confessione, limmagine sfrutta lo schema compositivo della storia di san Giorgio, sostituendo per, ingegnosamente, la figura del miles christianus con quella di Ges bambino, che, in sella ad un destriero rampante, colpisce a morte il mostro.59 6. Delineata una casistica sommaria per larco cronologico che qui maggiormente interessa, si pu portare ora lattenzione sul contesto veneziano che, come accennato, al principio dellottavo decennio del Cin-

quecento lo spazio culturale in cui il motivo assume un rilievo inedito dal punto di vista figurativo. Luso polemico del mostro, a Venezia, si inscrive nella guerra simbolica mossa contro il Turco da parte della rigogliosa produzione editoriale e artistica di cui si detto in apertura. In tale orizzonte, in effetti, ricorre la pratica di rappresentare il conflitto attraverso un teatro stabile di figure, che si affrontano, cariche di senso e di valore, nei mondi possibili della parola e dellimmagine. Lenciclopedia profetico astrologica, come di consueto, fornisce lo sfondo di saperi su cui si ritagliano molti dei segni impiegati nel conflitto semiotico. La prospettiva della previsione del futuro, nelle sue diverse modalit, costituisce un terreno funzionale al trattamento dei fatti e delle tribolazioni del momento in chiave consolatoria e provvidenziale. Gli argomenti dei profeti e delle stelle del resto si sa sono ottimi strumenti per convincere ad agire. Due tra gli opuscoli profetici pubblicati nel 1570 il Discorso della futura e sperata vittoria contro il Turco di Giovan Battista Nazari e lanonimo Verum et celebre Sibyllae Erythraeae vaticinium propongono, paradigmaticamente, una raccolta dei motivi che costitui-

58 Sulliconografia della bestia tricipite nella Germania luterana si veda Scribner 1981, pp. 175-181. Alle pp. 175-176 viene discusso anche il testo che accompagna la stampa anonima e che fa riferimento al-

lInterim di Augusta, considerato dai Protestanti intransigenti un prodotto diabolico, opera dellAnticristo. 59 Sul significato dellincisione si veda anche Scribner 1981, p. 181.

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Fig. 11. Peter Gottland, Allegoria del trionfo della Nuova Fede sulla Vecchia, 1552 (da Scribner 1981, p. 181, fig. 149).

Fig. 10. Cristo trionfa sul drago a tre teste, foglio volante (part.), Germania, 1540-50ca (da Scribner 1981, p. 176, fig. 145).

scono il codice mediante il quale, anche sotto il profilo figurativo, la cronaca di questi anni viene trasfigurata in mito e gli eventi si depositano nella memoria condivisa.60 Larredo iconografico di entrambe le opere presenta tratti esemplari. Lauspicio della disfatta del Turco vi viene espresso mediante allegorie piuttosto elementari, che impiegano uno schema modellato sul tema tradizionale delle zoomachie (Figg. 12-13): il drago vi compare mentre si batte contro gli animali (e i simboli) deputati a impersona60 Nazari 1570. Lopera stata pubblicata nello stesso anno anche a Modena. Sul testo di Nazari, Pierozzi 1996, pp. 53-65. Paul 2005 ha dato opportuno risalto alle immagini contenute nellopuscolo di Nazari nel quadro della cultura apocalittica veneziana che, nel periodo in questione, attraversa un momento di particolare fermento. Vale la pena di notare che Nazari, lungo tutto il testo, dileggia lavversario turco con una serie di variazioni di carattere erpetologico, oltre alle solite ingiurie canine (perfido serpe ottomano, c. 3r, iniquo serpe, venenoso serpe, c. 4v, drago, c. 5v, rio serpe, c. 6r, perfido serpe, c. 8r, perfido Draco c. 9v (citando S. Severo), Drago, c. 9v (citando lo pseudo Cataldo), rabido Serpe, c. 12v, Serpe, c. 13v, maligno Dracone, c. 14r). Quanto alle questioni filologiche relative al testo sibillino (Verum et celebre 1570) si pu vedere, tra gli altri, Rusconi, Ex quodam antiquissimo libello, in Id. 1999, p. 170. Nello stesso anno compare anche lopuscolo di sansovino 1570, che discute gli stessi argomenti degli altri testi menzionati. 61 Il tema iconografico della lotta tra animali pi o meno fantastici

re le potenze cristiane (il gallo francese, laquila imperiale, il leone marciano, la colomba e lagnello papali).61 Anche la poesia contemporanea va detto tende a servirsi dello stesso repertorio per la mitologizzazione dello scontro, costituendo insieme alle immagini un tessuto molto omogeneo. Qualcuno sente persino il bisogno di accompagnare il proprio testo con una sorta di legenda, affinch sia a tutti chiaro il sistema dei riferimenti. il caso del fiorentino Giovan Domenico Gamberini, detto il Poetino, che, nel sonetto La Virgine, lindomito Lioncorno, accanto ad una coppia di versi pieni di apostrofi esecratorie nei confronti del nemico (O infernal Trifauce, empio Pittone,/o belva Martial, o Polifemo) pone una glossa che spiega Mostri metaf. per il Turco.62 Lo strumento dellallegoria, naturalmente, serve a far
vanta una certa tradizione, confinata perlopi nellambito della grafica e talvolta letta in chiave di allegoria politica. Per ci che concerne lambito di questa indagine, si pu rammentare, almeno, il Leone assalito da un drago di invenzione leonardesca, tradotto a stampa da Giovanni Antonio da Brescia negli anni a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento; oppure il disegno di Tiziano raffigurante Due aquile in lotta contro un dragone, di datazione molto oscillante, compresa tra il 1520 e il 1550, e conservato presso il Muse des Beaux-Arts di Orlans. Nel caso tizianesco, in particolare, circolata lipotesi che limmagine possa alludere ad uno scontro (ma quale dei tanti?) tra lImpero asburgico e il Turco. Tuttavia, bench questo tipo di lettura sia possibile, come accennato in rapporto alle storie dei personaggi sauroctoni, gli elementi a sostegno dellinterpretazione paiono sempre insufficienti, consigliando semmai la sospensione del giudizio. Sul foglio del Vecellio si veda Wethey 1987, pp. 57 e 94, nota 244; Chiari Moretto Wiel 1989, pp. 86-87; Pagliano 2003, pp. 154-155. 62 Il sonetto pubblicato in groto 1572, c. H1r.

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Fig. 13. Allegoria della battaglia tra le forze cristiane e il Turco, in Verum et celebre Sibyllae Erythraeae vaticinium, Venezia, Comin da Trino, 1570 (Roma, Biblioteca Angelica, foto Mario Setter).

Fig. 12. Allegoria della battaglia tra le forze cristiane e il Turco, in G. B. Nazari, Discorso della futura e sperata vittoria contro il Turco, Venezia, Sigismondo Bordogna, 1570, c 14r. (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana).

risaltare lantitesi valoriale, trasformando la contrapposizione politico-militare in conflitto etico. Il campionario segnico della guerra caratterizza significativamente anche gli apparati delle cerimonie pubbliche veneziane, che contribuiscono a rendere popolare il cast di maschere con cui le istituzioni provano a modellare la percezione comune dellAltro e a creare storie (del presente e soprattutto del futuro) di facile impatto emotivo, entro le quali, per gli spettatori, sia agevole prendere una posizione antagonista rispetto a ci che viene presentato come nemico. Del resto, proprio la dimensione narrativa in cui sono inserite le figure del nemico e il drago in particolare a creare una condizione essenziale
63 Lidea del colore emozionale inerente a determinate strutture narrative qui derivata da Lakoff 2009, in part. p. 39. 64 La letteratura sulle celebrazioni veneziane intorno a Lepanto

per lefficacia persuasiva delle storie dodio utilizzate nella propaganda istituzionale: essa coinvolge anche il pubblico non avvezzo ad argomenti sofisticati, sfruttando la naturale risposta al colore emozionale dei racconti che implicano lazione di un nemico.63 Nel luglio del 1571, con una spettacolare processione in piazza San Marco, viene celebrata lalleanza della Lega Santa tra papato, impero asburgico e la Serenissima, siglata il 25 maggio dello stesso anno a Roma. Lungo il corteo sfila una teoria di carri allegorici, il primo dei quali ritrae la nazione turca in forma di drago con la mezza luna sul capo, assalito da tre giovani che incarnano le forze della Lega. Sotto forma di serpente, invece, la Porta raffigurata nella mascherata tenutasi nella primavera del 1572 per le calli della citt lagunare, allo scopo di magnificare la vittoria di Lepanto. La personificazione della Fede, in testa al corteo insieme alla Speranza, vi compare nellatto di schiacciare il minaccioso colubro. Pi indietro, una Vittoria con uno schiavo turco sotto i piedi e un altro serpente tagliato a met.64 Il mostro ottomano, in occasioni siffatte, si trova dunque fisicamente sotto gli occhi della cittadinanza. Il suo percorso attraverso i luoghi del potere della Serenissima costituisce insieme una reificazione dei timori del popolo, ma anche una specie di esorcismo collettivo: soggiogata dalle forze del bene, la bestia si trasforma nelloggetto del disprezzo dei veneziani.
ampia. Si veda, tra gli altri, Gombrich 1967, pp. 62-68, poi ripreso da quasi tutti gli studi seguenti; tra le ricerche recenti, invece, spicca Fenlon 2007, in part. pp. 183-184.

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Fig. 14. Martino Rota, Allegoria della battaglia tra Turchi e cristiani, 1572.

7. Riflessi rimarchevoli della propagazione del codice simbolico appena osservato nella sua dimensione ufficiale si manifestano soprattutto nel contemporaneo mondo dellincisione, officina iconografica prolifica, in grado di irradiare rapidamente e in quantit piuttosto ampie i temi del momento. Martino Rota si dimostra tra i pi solerti nel servirsi delle potenzialit espressive del registro epidittico. Attivo a Venezia nel periodo immediatamente successivo ai fatti del 1571, lartista dalmata licenzia una piccola serie di stampe dedicate al trionfo cristiano, tutte datate o databili al 1572 e contraddistinte da partiture segniche complicate, che raccontano sub specie allegoriae le questioni allordine del giorno: lunione finalmente raggiunta dalle nazioni cristiane, la pericolosit del nemico, il rovescio finale (imminente) delle sue sorti.65 Gli spartiti figurativi dellincisore di Sebenico contengono una vera e propria rassegna erpetologica e ci spinge a dedicare loro qualche attenzione. Nella cosiddetta Allegoria della battaglia tra Turchi e cristiani (Fig. 14), la struttura compositiva studiata
65 Lopera di Rota stata studiata estesamente da Milan Pelc, le cui pubblicazioni sullargomento, in croato, risultano di non facile accessibilit. Si veda, comunque, Pelc 1992, pp. 95-116; e Pelc 1997. Pi di recente Schilling 2007.

affinch sia massima levidenza del contrasto tra il fronte positivo e quello negativo. Per una rappresentazione engag, del resto, il conflitto con il nemico non pu che essere in bianco e nero e in nero, per cos dire, non pu che essere lAltro. Il drago, naturalmente, schierato dalla parte delle milizie con il turbante: il loro alfiere ideale e pare quasi materializzare il termine di paragone della similitudine, mille volte ripetuta, che insiste sulla ferocia bellica degli ottomani (i Turchi si battono come un drago).66 Inoltre, la formula scelta per allegorizzare lo scontro inconsueta e ricca di risonanze: vincere la guerra, per Rota, come abbattere la pianta che non pu dare frutti. Gli eserciti contrapposti, quindi, sono raffigurati mentre cercano di abbattere con le funi lalbero cresciuto sul dorso dei rispettivi animali araldici. Solo il tronco ottomano per, secco e irto di spine, cede alla trazione delle corde avversarie e inizia a spezzarsi. Il significato dellimmagine arricchito, poi, da una costellazione di iscrizioni, tratte da fonti varie, che caricano di senso ulteriore diversi dettagli. Accanto ad uno dei rami rotti dellalbero turco, ad esempio, si legge una sentenza tratta dalla prima Lettera ai Corinzi (10, 12) di san Paolo: itaque qui se
66 Sulla natura delle similitudini visive si rimanda a Forceville 1996, pp. 136-145.

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Fig. 15. Martino Rota, Allegoria della battaglia di Lepanto, 1572.

existimat stare videat ne cadat. La maligna natura del drago poi enfatizzata dalle frasi incise sulla corteccia del tronco: ab intus enim de corde hominum cogitationes malae procedunt [adulteria fornicationes homicidia] (Mc 7, 21) e cum crepitat sonora silent, probabilmente dal Dialogo delle imprese militari e amorose di Paolo Giovio.67 Dalle fauci della bestia, infine, scaturisce ebrietas corpus dilapidat, mentem alienat, et ubi sum nescio, che costituisce una rielaborazione di un passo del De modo bene vivendi (cap. xxv, De ebrietate) attribuito nel Cinquecento a Bernardo di Chiaravalle (oggi, per, tendenzialmente assegnato a Thomas de Froidmont).68 La sacralit della Lega occidentale, invece, sovrintesa dalla colomba pontificia, sancita dalliscrizione che campeggia subito a sinistra delluccello: in unitate deus est. Il drago nuovamente associato al Turco, di cui costituisce questa volta la cavalcatura, nellAllegoria della battaglia di Lepanto (Fig. 15). Linfernale creatura e il suo cavaliere, per opera di un demonio, vengono chiusi in una gabbia che come recita lepigrafe sulla chiusura (Bocha de golfo de Lepanto), azionata significativamente dalla colomba romana rappresenta lo scenario di guerra fatale per la flotta islamica. Rota crea, dunque, una singolare metafora per raffigurare il fatto che i Turchi fossero stati intrappolati in battaglia dalle navi della Lega Santa.
67 Giovio 1555.

Limmagine mette in figura anche la fine riservata agli infedeli. Il leone marciano e laquila imperiale sono intenti a sbranare un soldato orientale, proprio allimboccatura della trappola, mentre un diavolo porta via il corpo (o lanima?) di un Turco. Il guerriero straziato forse da identificare con Kara Hodja (o Hogia), corsaro a capo di parte delle navi della Porta e oggetto del dileggio di molti componimenti poetici coevi: liscrizione in volgare veneziano come tutte le altre tracciate a bulino nel campo visivo che spicca subito sotto il felino pare, in effetti, a lui riferita, fungendo quasi da didascalia (Caracossa te ho zonto in to malhora). Il mostro compare, inoltre, nellAllegoria della Lega Santa (Fig. 16), in cui Rota ritrae lalleanza tra i protagonisti politico-militari dellimpresa. Qui la disposizione calibrata dei personaggi serve a sottolineare il ruolo fondamentale avuto da Pio V nel promuovere lunione militare tra Filippo II e Alvise Mocenigo. La presenza di Dio padre e della coppia di Angeli che distribuiscono la spada e la palma del successo, nonch delle due Vittorie alate che offrono al doge e allimperatore, rispettivamente, il corno e la corona, chiarisce che il trionfo della Lega dipende dallintervento celeste mediato dal vicario di Cristo. I due regnanti uniscono le destre sotto legida del papa e sono inginocchiati, significativamente, su un
68 Patrologia latina, 184, 1245B.

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Fig. 16. Martino Rota, Allegoria della Lega Santa, 1572.

drago abbattuto, al di sotto del quale si trovano, in frantumi, le armi nemiche.69 Ricollocato, infine, nellantica dimensione araldica, il drago si ritrova, fuori dal contesto lepantino, nel Ritratto di profilo di Antun Vrani (1504-1573, latinizzato in Verancius), illustre concittadino di Rota, vescovo di Eger e poi arcivescovo di Esztergom in Ungheria (Fig. 17). La stampa commemora, con ogni probabilit, il successo della missione diplomatica a Istanbul nel 1567-68, cui il prelato prese parte quale ambasciatore asburgico, e che produsse un patto di pace siglato nello
69 La composizione replicata nel 1573 nella Celebrazione della Lega contro il Turco e della vittoria di Lepanto realizzata da Dario Varotari (Padova, Museo Civico) e, qualche decennio pi tardi, tra il 1613 e il 1617, in una tela di Giovanni Battista Maganza nota come Conclusione della Lega contro il Turco (Vicenza, Santa Corona). La fortuna dello schema utilizzato da Rota rilevata anche da Gibellini 2008, p. 24. Un drago abbattuto, affiancato da due schiavi ottomani e contrapposto alla Fama e alla Vittoria nella parte superiore del foglio, si trova anche nella decorazione delle cornici identiche di quattro Ritratti incisi da Cesare Vecellio negli anni settanta del Cinquecento e raffiguranti altrettanti personaggi chiave delle vicende di Lepanto: Pio V, Sebastiano Venier, Agostino Barbarigo e Alvise Mocenigo. Sui ritratti del Vecellio, Paul 2005, pp. 166-169.

Fig. 17. Martino Rota, Ritratto di Antun Vrani, 1572 (da Bartsch 1979, p. 110, fig. 101).

stesso 1568. Lartista ha materializzato lidea della cessazione delle ostilit, unendo le spade brandite dallaquila asburgica e dal mostro ottomano con un ramoscello verosimilmente dulivo che le rende inoffensive.70 Nella Ruota della Fortuna (Fig. 18), infine, lincisore sostituisce il drago con un serpente, mantenendo
70 Vrani, nelliscrizione che contorna il ritratto, definito arcivescovo di Strigonio (Esztergom): la stampa deve quindi essere stata realizzata tra il 1569, anno in cui fu nominato a quella carica, e il 1573, data della morte. Il 5 giugno 1573 ottenne il cardinalato, dieci giorni prima di morire. Mancando, nellincisione, qualsiasi riferimento a tale ruolo, si pu ipotizzare che lopera sia stata eseguita quando il prelato era ancora in vita. Si pu notare, inoltre, che lo stesso dispositivo impiegato per alludere alla pace sfruttato da Rota anche nellaltro Ritratto dellarcivescovo, inciso verosimilmente nello stesso periodo di quello di profilo: in esso, la mano sinistra del Vrani poggiata su una spada e una scimitarra (in miniatura) legate da alcuni ramoscelli dulivo.

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Fig. 18. Martino Rota, Ruota della Fortuna, 1572.

ovviamente inalterato il riferimento al nemico, ma volendo forse insistere sulla sua natura ereticale.71 Laspide che circonda la citt musulmana posta in cima alla ruota e sormontata dalla figura della Fortuna/Occasio, pare sibilare la frase cor siquidem felle livoris amarum per linguae instrumentum spargere nisi amara non potest, tratta dal xxiv dei Sermones in Cantica Canticorum di Bernardo di Chiaravalle.72 Lo fronteggiano le forze cristiane il doge, un sovrano

coronato, da identificare con Filippo II, e un angelo, in vece del papa armate di spade e della croce per sconfiggere il demoniaco avversario. Limmagine, nel suo complesso, tematizza la transitoriet delle sorti ottomane anche attraverso il consueto fitto tessuto di citazioni, perlopi bibliche, che affiancano le figure simboliche. La presenza del sepolcro di Costantino alla base della Ruota il nome dellimperatore si legge sul bordo dellarca costituisce, inoltre,

71 Il serpente come segno delleresia associato alla religione islamica utilizzato allincirca negli stessi anni anche da Tiziano nelle diverse redazioni de La Spagna soccorre la Religione (Madrid, Prado; Roma, Galleria Doria-Pamphili). possibile, peraltro, che avesse analogo referente anche nella prima e piuttosto differente versione del dipinto, acquistata dallimperatore Massimiliano II nel 1568, e nota solo attraverso unincisione di Giulio Fontana. 72 Patrologia Latina, 183, 896B. Il riferimento al Vangelo di Matteo, 12, posto al termine della frase, non indica la fonte del testo inscritto nellimmagine, ma un rimando generale allargomento evocato.

Quanto al tema della Ruota della Fortuna, esso ha una certa diffusione anche nelle poesie lepantine, declinato in senso anti-turco. Nel sonetto Signor, cui l freno del Romano Impero di Girolamo Muzio, ad esempio, se ne legge una versione facilmente comparabile con la stampa di Rota. I versi seguenti richiamano in particolare lintervento delle potenze europee: Mentre fortuna lha portato in alto/fu senno a starsi. Or che la rota gira/tempo non da dover stare in bada./Vedi chalto fautore il ciel ne aspira./Pon dunque mano a la lucente spada,/e tapparecchia al glorioso assalto. Il componimento edito in mutio, s.n.t.

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francesco sorce millennio dalla sua fondazione), il cui testo, secondo la tradizione, era stato scoperto presso la sepoltura del sovrano.73 8. Anche nel periodo in cui il ricorso al motivo pi assiduo, il drago rimane comunque raro nellambito della pittura, perlomeno nelle modalit cui si riservata attenzione in questa sede. Nella cornice della produzione commemorativa dellimpresa delle Curzolari, se ne trova unoccorrenza monumentale a Parma, sulla volta della cosiddetta Sala dei Giganti allinterno del palazzo di Antonio Lalatta (1518-1576), oggi Convitto Nazionale Maria Luigia (Fig. 19). Probabilmente nel 1572, Lattanzio Gambara vi concepisce una complicata Allegoria della Battaglia di Lepanto, la cui sceneggiatura articolata sulla base delle figure del mito antico, secondo un modello certamente pi diffuso nella poesia che nelle arti visive.74 Il senso generale dellopera racchiuso nella scena centrale: lartista presenta la vittoria cristiana come una sorta di apoteosi della giustizia, la cui personificazione ritratta in posizione preminente. Il luminoso trionfo sulle forze delle tenebre reso possibile dal contributo di Apollo e Giove, divinit solari per eccellenza, che scagliano frecce e fulmini contro il nemico, mentre i simboli araldici della Lega Santa il leone, laquila e il pastorale mordono e colpiscono una mezzaluna.75 Poco pi in basso, gli avversari sconfitti: da un lato, un cavaliere ottomano, disarcionato da un cavallo colpito dalla saetta apollinea, precipita rovinosamente nel vuoto, come uno dei Giganti delle favole antiche; dallaltro, a cadere un orribile drago, insieme alla bandiera con il crescente lunare, segno del tramonto dellastro orientale.
75 Molti degli spunti narrativi impiegati da Gambara sono ricorrenti nelle rime lepantine. Per ragioni di spazio, si menziona di passaggio almeno quello di Febo/Sole che eclissa la luna e sconfigge il drago orientale. Il gi citato Trofeo della vittoria (Groto 1572) presenta un ricco campionario di immagini siffatte. Si veda, ad esempio, il sonetto di Giacomo Tiepolo, Prendi larco e gli strali eterno Apollo (c. E7r): Prendi larco e gli strali eterno Apollo/che lantiquo Phiton steser gi in terra,/e caccia il Drago Oriental sotterra,/non ben de laltrui sangue ancor satollo (vv. 1-4). [] Spera il superbo [il drago] ne largentea luna,/se norna il capo, e da lei sol conosce/Quantha di spirto, nutrimento, e possa./Tu con lauree saette i nervi e lossa/gli tronca, e spezza, e le tue forze aduna/per farli homai sentir lestreme angosce (vv. 7-12); e quello di Autore incerto, Mentre che a Febo, onde prendea sua luce (c. G8r): Se non chegli [Apollo] derai pi che non suole/ornato, & di valor, la spense, e intorno/produsse ogni terren rose, & viole (vv. 12-14).

Fig. 19. Lattanzio Gambara, Allegoria della Battaglia di Lepanto, Parma, Palazzo Lalatta (Convitto Nazionale Maria Luigia), Sala dei Giganti, 1572 ca, part. (da Begni Redona 1978).

unallusione alla profezia dei mille anni, una delle pi importanti relative alla fine dellIslam (dopo un
73 Una rappresentazione figurativa della profezia si trova, qualche anno pi tardi, nelle Prophetiae seu vaticinia di Gregorio Giordano da Venezia (si veda giordano 1591, tav. vi). In proposito, mi permetto di rinviare a Sorce 2008, p. 130. 74 La letteratura sullopera di Gambara piuttosto scarna e consta di esami solo parziali dellaffresco, limitati perlopi allidentificazione delle figure pi immediatamente riconoscibili, peraltro non sempre individuate in modo preciso. Quanto alla datazione della volta, lipotesi pi plausibile resta quella proposta da Cirillo, Godi 1989-90, p. 90. Non possibile qui la discussione dettagliata della logica che governa lintricata rete di figure, che si affronter in altra sede. Sia pure di passaggio, opportuno sottolineare, comunque, che Lattanzio Gambara conosceva personalmente Giovan Battista Nazari, bresciano come lui (si veda, in proposito, Cirillo, Godi 1989-90, p. 80); non da escludere, pertanto, che parte del campionario di motivi simbolici utilizzati dal pittore sia in qualche modo debitore del testo e delle illustrazioni del Discorso della futura et sperata vittoria contro il Turco.

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Fig. 20. Hans von Aachen, Allegoria, Dresda, Staatliche Kunstsammlungen, Kupferstich-Kabinett, 1604-1606 (da Da Costa Kaufmann 1988, p. 150, fig. 1.48).

Fig. 21. Hans von Aachen, Battaglia di Brasov, Vienna, Kunsthistorisches Museum, 1604-1606 (da Fusenig, Taatgen, Becker 2010, p. 244).

Una trentina danni pi tardi, il drago torna ad impersonare il nemico ottomano nelle opere di Hans von Aachen e Adriaen de Vries, nellambito della cultura figurativa rudolfina. Bench travalichino, sia pur di poco, i limiti cronologici che si sono imposti a questo censimento, i lavori praghesi dei due artisti vanno presi in considerazione perch paiono costituire delle significative propaggini del codice esaminato a proposito del contesto veneziano.76 Von Aachen identifica due volte il Turco con il rettile fantastico nella serie di 14 dipinti su pergamena realizzati per Rodolfo II intorno al 1604-1606 e raffiguranti le Allegorie delle Vittorie contro i Turchi, che commemorano i successi ottenuti dalle truppe asburgiche sugli infedeli.77 Il mostro compare gi nella prima immagine del corpus la cosiddetta Allegoria dellImperatore Romano nota solo attraverso la copia grafica delle Staatliche Kunstsammlungen di Dresda (Kupferstich-Kabinett, Fig. 20). In alto a destra, lidea della guerra, che impegn i contendenti per 13 anni, a cavallo tra Cinquecento e Seicento, viene resa attraverso il motivo della lotta tra laquila (imperiale) e il dra76 possibile che von Aachen avesse una conoscenza diretta della propaganda visiva veneziana e delle stampe di Martino Rota in particolare. Il pittore era stato a Venezia una prima volta nel 1574, mentre lartista dalmata, qualche anno pi tardi, inizi a lavorare per gli Asburgo. Sulla formazione veneziana di von Aachen si veda Aikema (in collaboration with I. Di Leonardo) 2010, pp. 85-93. 77 Per unanalisi aggiornata della serie si vedano le schede in Fusenig, Taatgen, Becker 2010, pp. 237-244. Sulle opere rudolfine, nel

go, nella sua versione alata. In forma di idra, invece, la creatura demoniaca compare di nuovo nella Battaglia di Brasov (Vienna, Kunsthistorisches Museum, Fig. 21). Sebbene il significato di alcune figure del dipinto sfugga ancora agli interpreti moderni ad esempio, quello dei due mostri incoronati sulla sinistra il suo senso complessivo risulta chiaro: limmagine illustra la sconfitta dellalleanza tra lImpero Ottomano e i popoli dellest europeo ribelli allautorit asburgica, cui si riferiscono le bandiere al centro del campo figurativo. Lidra, secondo alcuni, incarna la composita coalizione nemica, ma non da escludere che si tratti semplicemente del segno della nazione turca.78 La disfatta del nemico, in ogni caso, allusa attraverso le diverse teste decapitate del drago che giacciono sul terreno; completa, infine, il riferimento figurato alla sconfitta degli islamici il braccio che d fuoco ad uno dei colli serpentiformi, per scongiurare evidentemente il rischio di pericolose ricrescite. Il mostro della citata Battaglia di Brasov spicca nuovamente sullo sfondo del Trionfo sui Turchi di Rodolfo II, celebre rilievo in bronzo di Adriaen de Vries (Vienna,
pi ampio contesto dellimmaginario asburgico, si veda Silver 2011, pp. 206-208. 78 Un riepilogo molto sommario delle principali questioni esegetiche relative al dipinto fornito da Schtz 2011, p. 244. Lipotesi dellidra come segno dellalleanza tra turchi e popoli dellest europeo era stata gi considerata da Da Costa Kaufmann 1988, p. 153. Il mostro non preso in esame, invece, da Jacoby 2000, pp. 201-203.

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Fig. 22. Adriaen de Vries, Trionfo sui Turchi di Rodolfo II, Vienna, Kunsthistorisches Museum, 1604-1606ca (da Scholten, Da Costa Kaufmann 1998, p. 159).

Kunsthistorisches Museum, 1604-1605ca, Fig. 22), che combina una vera e propria antologia di motivi tratti dalla serie di von Aachen.79 La celebrazione dei successi sugli infedeli da parte dellimperatore, ritratto come Ottaviano Augusto, viene congegnata dallo scultore anche attraverso il consolidato copione allegorico dello scontro tra animali. La guerra dei mondi viene quindi recitata, al centro del pannello, dalle solite coppie simboliche e il drago e il serpente ottomani non possono che soccombere di fronte allassalto, rispettivamente, del leone e dellaquila degli Asburgo. Sono attivate, dunque, ancora una volta, le figure che fanno pensare e vedere il nemico come una creatura pestifera, imparentata con il demonio, disumana e degna di disprezzo. La storia, figurativa e letteraria, del motivo del drago turco non si esaurisce a Praga. Agli inizi del Seicento, tuttavia, il ventaglio dei significati e delle cornici narrative che appartengono al mostro ormai strutturato. Rimane comunque una delle immagini del nemico predilette per almeno un secolo, finch i rapporti sul fronte orientale non si distendono definitivamente, generando cambiamenti sostanziali anche nel campo della rappresentazione dellAltro. Bibliografia
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79 Sul rilievo di Vienna si veda, almeno, la sintesi offerta da Scholten, Da Costa Kaufmann 1998, pp. 159-161.

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Abstract
This paper looks into the dragon motif as a debasing figure of Turks in the modern age. This essay explores the meanings and roles of such theme in the history of the western representation of Muslims. Then, it reviews a number of specimens, especially from the 15th and 16th centuries, in which such motif featured most frequently. Special attention is paid to some Venetian visual works associated with the battle of Lepanto, because of the paradigmatic character of its rhetorical approach in the scenario of antiOttoman propaganda.