Sei sulla pagina 1di 14

In-canto.

Omaggio a Berio*
Giacomo Fronzi
Lo scorso 27 maggio 2013 si sono celebrati i dieci anni dalla scomparsa di Luciano Berio, uno dei compositori (anzi, musicisti) pi rappresentativi del panorama musicale contemporaneo. La complessit e articolazione di questa grande figura permette di tornare a riflettere non solo sugli sviluppi della musica contemporanea, in particolare nel suo rapporto con i nuovi mezzi tecnologici, ma anche sulle potenzialit e sulle prerogative dellarte aujourdhui.

I discorsi sulla musica non ci inquietano se cos fosse non saremmo qui per sappiamo che la musica pu renderci inquieti perch, quando carica di senso, chiede comunque di essere parlata, interrogata e messa in relazione con un altrove sfuggente. L. BERIO, Un ricordo al futuro

La storia delle arti del Novecento si caratterizzata fin dallinizio come un territorio composito, attraversato da correnti, tendenze, forme espressive diverse, talvolta opposte. I complessi e contraddittori sviluppi del secolo breve, la connotazione debole delle narrazioni del mondo di cui luomo novecentesco ha dovuto prendere atto, la ritrovata consapevolezza della tragicit dellesistenza, ma anche linesauribile bisogno di sperare ancora, di credere nella possibilit di autorigenerazione e di autorinnovamento dello spirito umano, innervano le arti del XX secolo. Esse si sono fatte carico strenuamente del tentativo, che solo lartista pu liberamente condurre, di gettare fasci di luce nei pi reconditi e oscuri angoli dellanimo e della societ contemporanea, ma anche di far emergere dalle profondit ambigue proprie dellessere-umano e delle sue distintive caratteristiche uninedita e inesplorata bellezza. Orientare la propria ricerca verso obiettivi di questo genere significa assegnare allattivit artistica un compito specifico, che insieme conoscitivo e morale: contribuire a riflettere sulluomo, sulle sue condizioni, sulle sue possibilit di rinnovamento, sulle strutture sociali, sul loro grado di costrizione e sul loro potenziale emancipativo. Queste funzioni, che sono al contempo sociali e civili, si possono esprimere al meglio se assumono le forme di unevoluzione o, alloccorrenza, di una rivoluzione dei mezzi tecnici, del gusto, dellatmosfera spirituale e sociale di cui larte, quindi anche la musica, sia presentimento che riflesso.

Nellestrema variet formale e poetica della musica del Novecento, la musica elettroacustica (che possiamo genericamente considerare come la musica prodotta, in studio o dal vivo, ricorrendo allutilizzo di tecnologie elettriche, elettroniche e digitali) costituisce un fenomeno di grande interesse. Essa pone una serie notevole di questioni, non solo allo storico della musica, ma anche al filosofo, giacch la sua storia e i suoi sviluppi rinviano anche ad alcune delle grandi questioni teoriche con le quali si confrontato il pensiero del Novecento: il rapporto uomo-tecnica, le ricadute estetiche del progresso tecnico, il problematico dialogo tra artisti e pubblico, la reale capacit di incidenza dellarte sulla societ, e cos via. In siffatto contesto, quanto mai composito, a met del
XX

secolo sono emerse delle figure che pi di altre, per dirla con Kant, hanno

dato la regola alla musica. Tra queste, spicca senza dubbio Luciano Berio (1925-2003), uno dei compositori che ha fatto della libert di pensiero e della fusione tra dimensione musicale, civile e morale il fulcro attorno al quale costruire nuovi percorsi sperimentali, che hanno contribuito in maniera decisiva ad arricchire il panorama della musica contemporanea1. Lo scorso 27 maggio abbiamo celebrato i dieci anni dalla scomparsa del Maestro ligure e questo contributo, come si pu evincere dal titolo, intende inserirsi proprio nel solco di quelle celebrazioni. Una delle questioni che Berio spesso affrontava era quella relativa alla possibilit di ricondurre la musica contemporanea a una qualche forma di unitariet. Proprio come si diceva in apertura, il carattere esplosivo e rivoluzionario delle avanguardie e delle neoavanguardie ha dato vita a un panorama tuttaltro che uniforme. Secondo Fedele DAmico, la crisi sociale tale nel senso che rompe la concordia, dissocia le forze, apre contrasti terribilmente complessi, comunque irriducibili al semplicistico scontro fra vecchio e nuovo2, e dinanzi al disordine generale le reazioni e le soluzioni sono innumerevoli, e non tutte spiegabili e comprensibili ricorrendo a schemi evoluzionistici del linguaggio musicale. il caso, ad esempio, della tonalit, vale a dire del linguaggio che la cultura occidentale si data per produrre musica per quattro secoli, la cui messa sotto scacco non era legata al fatto che essa non aveva pi qualcosa da dire, ma al fatto che essa ha continuato a dire proprio quel che ha sempre detto, a significare quel che ha sempre significato: qualcosa che non ha pi trovato giusta corrispondenza nelle lacerazioni e nei drammi della societ contemporanea. La nuova musica non nasce da fatalit interne allevolversi del linguaggio, ma da una scelta morale. Una crisi della

tonalit non esiste che per metafora, esiste solo una crisi delluomo; di fronte alla quale si possono prendere varie posizioni3. Da qui discende lestrema differenziazione delle risposte che hanno offerto i compositori, nel corso del Novecento, rispetto a questa crisi globale delluomo, spirituale, artistica, morale, culturale in senso ampio. Anche Berio, nel 1993, manifestava dei dubbi circa la possibilit di esprimere una visione che potesse essere unitaria rispetto sia al prodotto musicale che al pensiero musicale. E probabilmente avrebbe anche poco senso, dal punto di vista di Berio, impegnarsi nella ricerca di un filo dArianna che possa aiutare a orientarsi nel caleidoscopio musicale del secondo Novecento, cos come poco senso potrebbe avere ipotizzare una tassonomia o una definizione dei tanti e differenti modi di approssimarsi, di fare e di pensare la musica oggi4. Non un caso che proprio Berio abbia assunto questa posizione, proprio Berio, un compositore il cui contributo ha segnato unepoca, una visione della musica e, perch no, una weltanschauung. Berio, grazie anche a una particolarissima vocazione a vivere i fatti sonori, emerso subito come una delle punte di diamante della scuola italiana del secondo dopoguerra. Scriveva Mario Bortolotto: Berio si avvale di un mestiere agguerritissimo: conoscenza eccellente della musica tradizionale, da consentirgli i pi divertenti rifacimenti o pastiches; inesauribile passione per lo strumentalismo e anzi il virtuosismo, s da volgersi con piacere a indagini su ardimentose possibilit tecniche, che venuto svolgendo specie nella serie delle Sequenze; curiosit artigianale, che spazia con imperturbabile calma e indifferenza olimpica, o quasi, dalla musica dintrattenimento o di consumo (anche nelle forme pi corrive) alle proposte acustiche duno studio di fonologia; gusto, soprattutto, da vero amatore di musica per qualsivoglia espressione dellarte sua5. E uno dei contesti allinterno dei quali Berio ha potuto esprimere al meglio larte sua stato senza dubbio lo Studio di Fonologia della Rai di Milano. Lo Studio, che rester in funzione dal 1955 al 1983, il frutto dellattivit e dellimpegno di Luciano Berio e Bruno Maderna, nonch dalla attiva partecipazione di intellettuali e musicologi come Luigi Rognoni o Piero Santi. Lo Studio, per, non nasce direttamente come centro di produzione musicale, ma come laboratorio per esperimenti elettroacustici di carattere generale, nel quale si realizzavano, ad esempio, radiocommedie e radiocronache.

La spinta propulsiva iniziale la imprime proprio Berio. Egli aveva ben compreso, anche ascoltando i primi lavori elettro che il suono elettronico sarebbe potuto essere una risorsa interessante, un mezzo estremamente utile per la creazione artistica6. Come accaduto a Parigi, Colonia o Tokyo, anche a Milano il nucleo originario della ricerca sperimentale elettronica si situa, inevitabilmente, nel solco della radiofonia e nasce con lintento di dare vita ad unarte musicale radiofonica ed elettroacustica. Ne un esempio Ritratto di citt (1955-56)7, frutto di un lavoro guidato da Bruno Maderna a cui collaborano Berio e Leydi. Lo studio milanese intrattiene rapporti con gli altri due centri europei (Parigi e Colonia), differenziandosene per quasi subito. La scuola milanese tenta il superamento della dualit tra musica concreta e musica elettronica pura8, prendendo una terza strada, alternativa, che, per un verso, punta ad una maggiore emancipazione tecnologica della musica, per altro verso, si avvale di un prezioso atteggiamento speculativo sul materiale sonoro, che per si sottrae al rigore parascientifico praticato dalla scuola tedesca, o alla semplificazione costruttiva della prima musique concrte, per muovere con decisione nella scoperta e sperimentazione di nuovi significati e intrecci musicali e di comunicazione9. Luciano Berio, primo animatore dello Studio di Fonologia10 e, quindi, protagonista, al pari di Maderna, delle vicende musicali dellelettroacustica italiana, si inserisce nel dibattito che si era aperto nel contesto milanese relativamente alla questione della ricerca di un linguaggio che si potesse articolare e che potesse prendere forma a partire dagli oggetti e dai soggetti della comunicazione. Francesco Giomi, Damiano Meacci e Kilian Schwoon hanno giustamente scritto che ci che veramente interessa Berio sono le relazioni che si stabiliscono tra la mobilit fisico-acustica del suono e leffettiva mobilit del pensiero musicale. Un altro aspetto fondamentale relativo poi alluso della tecnologia applicata alla musica relativo alle modalit e alle procedure con cui il pensiero musicale riesce ad adattarsi a spazi e situazioni dascolto diverse. Le tecnologie informatiche e quelle di diffusione sonora, allora, offrono al compositore la possibilit di abitare spazi acustici nuovi e non convenzionali, ma permettono anche di rendere flessibili spazi tradizionalmente chiusi o, quanto meno, legati a una precisa e consolidata tipologia di fruizione musicale11. Al centro del dibattito vi era il problema del giusto equilibrio tra sperimentazione, invenzione semantica e artificio sonoro, il tutto sostenuto da unidea, da un progetto, per

cos dire, non musicale, ma teorico-concettuale, da un pensiero musicale rinnovato. In particolare, Berio aveva una visione della tecnologia non semplicemente come strumento in senso tecnico, ma anche come uno strumento di pensiero; la tecnologia va intesa nel suo senso funzionale, come uno strumento che agisce direttamente nel processo creativo12. La disponibilit di queste risorse tecnologiche per del tutto funzionale ad unidea, ad una concezione della musica tecnologica sostanzialmente etica, umana, che prende corpo in una forma critica della ricerca e della sperimentazione. La musica, ha sostenuto poi Luigi Nono, doveva saper intervenire nella situazione contemporanea, nella storia, nel mondo, nella vita reale, producendo nuovi contenuti e nuovi significati, istituendo nuovi rapporti con il contesto, con il pubblico, con la comunit. Il campo dazione della musica, in questottica, risulta ampliato e diversificato. Tale ampliamento poteva scaturire solo da unintensa attivit di ricerca, di investigazione, di indagine. Questa tendenza, nella prassi praticata da Berio, conduce sempre a ricercare sviluppi musicali dove laspetto semantico-comunicativo prevale sulla ricerca delleffetto fine a se stesso13. Uno dei tratti distintivi della musica di Berio da ricondurre, come accade sempre per i grandi artisti, esattamente alla funzione che il compositore attribuisce alla musica. Ci che viene privilegiato non il sofisticato, ma il complesso, vissuto e rivissuto in chiave comunicativa. In questo quadro, la prassi elettroacustica finisce col diventare una via di emancipazione e di progettazione ulteriore dei campi sonori, ricorrendo anche a contaminazioni prodotte dallintreccio di mezzi e di sistemi espressivi diversi. Questo accade, ad esempio, in Laborintus II (1965), lavoro costruito su testi originali di Edoardo Sanguineti e da lui interpretati, lavoro in cui emerge chiaramente il raggiungimento di questa condizione multipolare che nelluso della citazione di episodi della letteratura, nelluso di lingue antiche e contemporanee, o di sketches sonoro-musicali, spazialmente e temporalmente separati, capace di sollecitare unampia gestualit drammaturgica14. Il mezzo elettronico viene utilizzato da Berio come strategia volta alla concatenazione di fatti sonori e di livelli diversi, come strumento per realizzare un complesso polimorfico. Allinterno della vasta produzione di Berio, ritaglier ora uno spazio relativo al lavoro condotto sul rapporto tra suono elettronico e suono vocale

esemplarmente

concretizzatosi

in

Thema

(Omaggio

Joyce),

elaborazione

elettroacustica della voce di Cathy Berberian su nastro magnetico con testo di James Joyce, lavoro realizzato da Berio nel 1958, la pi riuscita delle sue composizioni elettroniche15, secondo Mario Bortolotto. Thema. Omaggio a Joyce, brano per quattro canali (quindi, quattro altoparlanti) della durata di poco pi di 6 minuti, una pietra miliare nella storia della musica elettroacustica ed anche unopera rappresentativa di un particolare modo italiano di partecipare della ventata elettroacustica dellavanguardia musicale degli anni Cinquanta. Berio si inserisce nel dibattito che si era aperto nel contesto milanese sul giusto equilibrio tra sperimentazione, invenzione semantica e artificio sonoro. In questo quadro, la prassi elettroacustica finisce col diventare una via di emancipazione e di progettazione ulteriore dei campi sonori, ricorrendo anche a contaminazioni prodotte dallintreccio di mezzi e di sistemi espressivi diversi. E questo quello che accade con Thema, opera nella quale Berio, dopo lesperienza fatta da Stockhausen con il suo Gesang der Jnglinge (1955-56), rimette al centro il rapporto tra parola e suono tra linguaggio narrativo e linguaggio musicale, senza utilizzare alcun suono propriamente elettrico, ma elaborando segnali vocali registrati, frasi, parole e fonemi isolati. Thema quindi tutto giocato sul rapporto tra suono e parola e risponde a una precisa tendenza, quella di esplorare e assorbire musicalmente lintera faccia del linguaggio16. Berio ha ammesso di essere stato sempre molto sensibile, forse troppo, alleccesso di connotazioni che la voce, qualsiasi cosa faccia, porta con s. La voce, dal rumore pi insolente al canto pi squisito, significa sempre qualcosa, rimanda sempre ad altro da s e crea una gamma molto vasta di associazioni: culturali, musicali, quotidiane, emotive, fisiologiche, ecc.17. E il fascino, lincanto della voce di cui Berio vittima emerge con chiarezza anche in lavori come Thema, lacusmatico Visage (1961), ma anche Epifanie, Circles, Passaggio (1961-62), Folksongs e Sequenza III (1965-66). Ma torniamo alla storia di Thema. Tra il 1958 e il 1959, mentre Berio era impegnato nelle sue ricerche sul suono, due piani sotto lo Studio di fonologia, Umberto Eco lavorava su Joyce e spesso passava la sera a casa Berio, con Luciano e Cathy (mezzosoprano, compositrice e, in quegli anni, moglie di Berio), leggendo pagine dello scrittore irlandese. Di l nato un esperimento sonoro il cui titolo originale era Omaggio a Joyce, una sorta di trasmissione radiofonica di quaranta minuti in cui si

iniziava leggendo il capitolo 11 dello Ulysses (quello detto delle Sirene, unorgia di onomatopee e allitterazioni), in tre lingue, in inglese, nella versione francese e in quella italiana; ma poi, siccome Joyce stesso aveva detto che struttura del capitolo era la fuga per canonem, Berio iniziava a sovrapporre i testi a modo di fuga, prima linglese sullinglese, poi linglese sul francese e cos via []18. Omaggio a Joyce: documenti sulla qualit e onomatopeica del linguaggio poetico, sarebbe dovuta essere una trasmissione radiofonica mai andata in onda di circa quaranta minuti in cui si iniziava leggendo lundicesimo capitolo, quello delle Sirene, per intenderci, dello Ulysses di Joyce, un capitolo che come ha dichiarato Joyce aveva la struttura della fuga per canonem. E questo ha molto interessato Berio che inizia a pensare a come poter combinare la lettura del capitolo, che si sarebbe dovuta svolgere utilizzando tre versioni, quella in inglese, quella in francese (nella traduzione di Joyce e Valery Larbaud) e quella in italiano (nella traduzione di Eugenio Montale). Bisognava per gradualmente allontanarsi dalla espressione enunciativa, lineare del testo, dalla sua condizione significativa, considerandone gli aspetti fonetici e come potevano essere trasformati elettroacusticamente. In definitiva: su una struttura intrinsecamente musicale si inserisce il genio di Berio, che ha cos iniziato sovrapporre i testi, a modo di fuga. Abbiamo gi detto come il testo di Joyce fosse gi intrinsecamente musicale. Umberto Eco ha parlato di una vera e propria orgia di onomatopee e allitterazioni presente nellXI capitolo dello Ulysses (1922) di Joyce. Ma c anche dellaltro. Gli sviluppi della poesia tra Ottocento e Novecento sembrano, agli occhi di Berio, condividere alcuni aspetti con gli sviluppi della musica. Sia luna che laltra sono meno circoscritte nei loro mezzi e meno caratterizzate dai propri rispettivi procedimenti. Non riconosciamo poesia solo nel procedimento della versificazione cos come non riconosciamo musica esclusivamente allinterno di parametri prestabiliti da una qualsiasi cultura musicale. Allemancipazione ed isolamento della parola corrisponde, in musica, lemancipazione e lisolamento del suono. Vi inoltre, nei due ambiti, unanaloga nuova sensibilit verso lo spazio, capace di offrire inedite aperture espressive. Per quanto possa sembrare esagerato, scrive Berio, si avuto un progressivo avvicinamento del lettore di versi allinterprete di musica, quanto meno rispetto al fatto che ambedue, per realizzare uno dei numerosi risultati possibili, sono obbligati ad una adesione totale, di coscienza, allopera19.

Oltre a queste analogie, a questa prossimit, vi un altro elemento dinteresse. La poesia anche un messaggio verbale distribuito nel tempo e, rispetto a questa definizione e alle propriet che le pertengono, la registrazione e i mezzi della musica elettronica possono offrirne unidea pi reale e concreta di quanto possa fare una pubblica e teatrale lettura di versi. Partendo da queste premesse, Berio ha tentato di verificare sperimentalmente una nuova possibilit di incontro tra la lettura di un testo poetico e la musica, senza per questo che lunione debba necessariamente risolversi a beneficio di uno dei due sistemi espressivi: tentando, piuttosto, di rendere la parola capace di assimilare e di condizionare completamente il fatto musicale20. Nel periodo in cui Berio ipotizzava e lavorava su questo progetto, si poteva solo immaginare che un giorno si sarebbe potuto arrivare, lungo questo percorso, alla realizzazione dellormai mitico spettacolo totale, nel quale forme espressive diverse potessero annullare ogni gerarchia e si attivassero e combinassero reciprocamente in un unico ed unitario sviluppo. Non si trattava di una fusione, giacch qui la musica e la lettura dnno un risultato che par irripetibile, e non apre certo alcuna strada alla questione vessata del rapporto col testo nella Nuova Musica21. Alla luce di queste considerazioni, si comprende come la registrazione e i mezzi della musica elettronica potevano essere strumenti efficaci per offrirne unidea pi reale e concreta di quanto possa fare ad esempio una lettura di versi pubblica. Inizia cos lesperienza di Thema. Ma quali sono le operazioni che compie Berio? Berio utilizza inizialmente una voce femminile per il testo in inglese e due voci maschili per i testi in francese e in italiano. Seguendo landamento del testo di Joyce, Berio sovrappone per tre volte la lettura in inglese a se stessa, iniziando per a introdurre il riverbero, ma anche apportando delle prime modifiche sui rapporti di tempo e dinamici, in maniera continua, come in un moto pendolare. Al testo in francese aggiunge una seconda lettura, utilizzando per una voce femminile che va a sovrapporsi a quella maschile, che era gi stata sovrapposta una volta a se stessa. Ultimo passaggio di questa prima fase di montaggio stata la sovrapposizione della lettura del testo in italiano, utilizzando due voci maschili e una femminile (le voci erano quelle della Berberian, di Eco, Nicoletta Rizzi Marise Flach, Ruggero De Daninos e Furio Colombo).

Era fondamentale per Berio andare oltre la semplice dizione dei versi, cos da liberare la polifonia latente nel testo. E ci egli lo realizza utilizzando un procedimento di combinazione delle lingue piuttosto semplice, e cio scambiando le tre lingue in punti ben precisi, individuati con criteri di somiglianza o di contrasto. Questo passaggio da una lingua allaltra avviene ora in maniera pi rapida ora in maniera meno rapida, a seconda della lunghezza dei segmenti di testo utilizzati. Laspetto interessante che una volta che il meccanismo di passaggio si stabilizzato, questo passaggio non verr pi percepito dallascoltatore come una transizione da un contesto a un altro, ma come ununica funzione musicale. E cos come ha scritto Berio nelle note allopera accade che attraverso una selezione e una riorganizzazione degli elementi fonetici e semantici del testo di Joyce, la giornata di Mr. Bloom a Dublino (sono le quattro del pomeriggio, allOrmond Bar) prende una direzione diversa in cui non pi possibile distinguere tra parola e suono, tra suono e rumore, tra poesia e musica, ma dove ancora una volta diveniamo consapevoli della natura relativa di queste distinzioni e dei caratteri espressivi delle loro cangianti funzioni. Quello che percepiamo allascolto, ovviamente, il risultato di una serie di operazioni tecniche, che non possono essere colte dallorecchio, per quanto esperto. Ho accennato alle prime e cio alla sovrapposizione e alla combinazione delle letture nelle tre lingue. Ma a Berio interessava poi moltiplicare e accrescere la trasformazione dei colori vocali proposti da una sola voce, scomporre le parole e riordinare con criteri differenti il materiale vocale risultante, procedendo con unulteriore selezione del materiale musicale. Viene ripresa la registrazione del testo inglese, in particolare vengono riprese quasi tutte le parole, che vengono ora classificate e unite in accordi secondo una sorta di serie, che Berio definisce scala di colori vocali, che va dalla A alla U, dittonghi compresi. Attraverso una costante variazione di velocit Berio poi ha cercato di accentuare la continuit di questa scala, senza per mai snaturare i singoli caratteri vocali. Il risultato dellelaborazione stato un forte allontanamento dal meccanismo naturale della produzione vocale, creando cos degli accostamenti di consonanti, ad esempio, che il nostro apparato vocale avvicina con notevole difficolt (b-p, t-d, t-b, ch-g). Un altro intervento ancora stato poi di tipo ritmico. Nella discontinuit ritmica complessiva, Berio introduce degli elementi periodici tratti dal testo francese, ma anche

la r italiana della frase morbida parola. Attraverso lutilizzo di questi elementi, Berio riesce a rendere pi fluida la transizione tra vocali e consonanti, superando cos ogni frattura e distinzione tra suono e rumore. Berio ha poi lavorato anche sulle variazioni di durata e di frequenza. Lobiettivo era quello di far venire fuori nuovi rapporti allinterno del materiale e avvicinarsi il pi possibile alla trasformazione naturale dei suoni vocali, ad esempio il passaggio dalla S (che un po il colore di fondo di tutto il pezzo e che si percepisce chiaramente in diversi punti del brano) alla F, dalla F alla V e cos via. Possiamo anche ascoltare qualche momento in cui la s si sente in modo chiaro (questo accade allinizio, durante, ma soprattutto alla fine del lavoro, nei 16-17 secondi conclusivi). Lobiettivo di Berio non era quello di mescolare due diversi sistemi espressivi, quanto quello di creare un rapporto di continuit, tale che si potesse rendere possibile il passaggio da uno allaltro senza darlo ad intendere, senza rendere palesi le differenze tra una condotta percettiva di tipo logico-semantico (quello che si adotta di fronte ad un linguaggio parlato) e una condotta percettiva di tipo musicale, cio trascendente e opposta alla precedente sia sul piano del contenuto che sul piano sonoro22. Secondo Chadabe, Thema rilevante in quanto la miriade di suoni dettagliati presenti sono derivati dal testo. Infatti, la trama di Thema, il suo ritmo e il suo trattamento dei suoni e dei significati delle parole e dei fonemi, procede in parallelo ed estende la musicalit del testo di Joyce23. Come rileva Enrico Fubini, in riferimento al rapporto tra poesia e musica nel Novecento, lattenzione al testo, da parte dei compositori, diviene direttamente proporzionale al suo essere totalmente assorbito e disciolto nel suono e come suono24. Le intenzioni di Berio erano tuttaltro che semplici da realizzare, tanto pi che nella resa concreta del rapporto di continuit, del passaggio tra i due sistemi espressivi senza darlo a vedere, si correr sempre il rischio di privilegiare una dimensione rispetto allaltra. Evidentemente la trasfusione come dice Boulez da poesia a musica si opera a vari livelli del linguaggio e del significato; il risultato pur sempre una sintesi o un tentativo di sintesi anche se [] sbilanciata in una o nellaltra direzione25. Berio era convinto che vi fosse comunque uninsuperabile divergenza tra musica e poesia. Perfino in casi di eccezionale conformit tra musica e poesia (come nei Lieder tedeschi), quando ci troviamo di fronte ad un miracolo di accordo quasi spontaneo fra struttura musicale e

10

struttura poetica, rimaniamo consapevoli delle divergenze, di un disaccordo espressivo tra il disegno musicale e il disegno poetico, tra strofe musicali e strofe poetiche, tra metro e rima, tra modi musicali e stati danimo poetici26. Lesperimento di Berio sembra voler rimodulare il rapporto tra musica e parola poetica, immaginando tale rapporto come un procedimento maieutico, dal quale possa scaturire la spontanea musicalit e polifonia della materia poetica (nella quale tutto gi implicito) e la nuova poeticit che i mezzi elettroacustici possono far emergere. Detto questo, va per anche tenuto presente che gli esiti teatrali di questo filone della ricerca contemporanea hanno assunto anche una connotazione nostalgica rispetto agli elementi di ritualizzazione e, al contempo, di desemantizzazione, come nel caso di Stockhausen. Se questo lo schema e il contesto concettuale allinterno del quale prende forma Thema. Omaggio a Joyce, vorrei concludere sottolineando un ultimo importante aspetto. Credo che questo lavoro di Berio, come egli stesso, in fondo, ha tenuto a rilevare, rappresenti un po il manifesto di una poetica e di una visione della musica e della sua funzione. Thema, ha dichiarato Berio, stata unesperienza fondamentale che conteneva i semi di molti altri sviluppi. In realt, dopo essermi occupato di Joyce, di questo specifico lavoro, mi sono interessato molto di pi alle miracolose relazioni tra suono e significato. Il mio successivo lavoro per nastro, Visage, composto nel 1961, approfondisce questi significati, collegando alcuni aspetti del linguaggio (stereotipi, gesti e materiale non verbale) con la musica elettronica27. Ma non tutti qui. Il Maestro Berio, anche attraverso questopera, ha comunicato unintenzione forte, vale a dire il superamento del rapporto conflittuale tra suono naturale e suono sintetico, richiamando la necessit di purificare i nostri costumi musicali da ogni residuo dualistico. Ma perch ci possa avvenire, necessario che ogni esperienza che coinvolge compositore, interprete e ascoltatore (sempre pi partecipante) passi attraverso un contatto vivo e permanente con la materia sonora e non attraverso le sue suggestioni superficiali o attraverso le divagazioni schematiche di qualche malinteso pseudo-seriale: di per s i procedimenti seriali non garantiscono assolutamente nulla: sempre possibile serializzare delle pessime idee come anche possibile versificare pensieri stupidi28. Per ottenere ci, per, occorre superare la frattura tra suono sintetico e suono strumentale. molto chiara, in Berio, lintenzione di rifiutare la

11

contrapposizione tra musica elettronica e musica strumentale. E non si tratta di un rifiuto che rinvia a questioni tecniche, quanto a valutazioni di ordine concettuale. Nel mantenimento di questa divaricazione, nel pervicace impegno a restare legati a siffatta dicotomia, Berio intravedeva un grave rischio, quello della separazione di musica e pensiero, di musica e significato. Da ci deriva la necessit di riflettere (e far riflettere) con maggiore lucidit e distacco sulle ricadute concettuali, culturali, estetiche della nuove tecnologie sulla vita musicale. Esse consentono un inaspettato ampliamento del vocabolario acustico, che per deve essere preceduto e sostenuto da un pensiero musicale capace di renderlo nuovo29. E allora Thema lo possiamo intendere come un manifesto, s, ma anche come un appello: alla fine degli anni Cinquanta del
XX

secolo, Berio il cui pensare in musica

era costituzionalmente differente30 invita i compositori ad allargare i propri mezzi musicali, senza distruggere nulla, facendo s, anzi, che le scelte personali dei compositori possano continuare a fare da ponte tra una forma e una materia sempre nuove. Ma a un tale rinnovamento prosegue Berio si legano anche i nostri problemi spirituali, se vero che esso (e deve essere) il segno di un rinnovamento della coscienza, non solamente musicale, degli individui31. Torna, ciclicamente e quasi ossessivamente, una tensione etica, una spinta propulsiva verso lumano che senza soluzione di continuit segna in modo inequivocabile lopera e, forse ancor di pi e principalmente, il pensiero musicale di Berio. Non si tratta di moralismo, di pedante tentativo di assegnare allarte e alla musica un ruolo e un compito che non possono avere nellimmediato. Esse riescono per a educare luomo (anche in senso schilleriano, se vogliamo), allo scopo di trasformarlo da individuo isolato in essere sociale, ponendolo in condizione di sviluppare la propria esistenza in rapporto e in collaborazione con lo sviluppo di quella altrui. Le arti possono contribuire, in maniera decisiva, ad affermare il primato di valori non negoziabili: libert, dignit umana, eguaglianza dei diritti, giustizia. Questo per a patto che richiamando Theodor W. Adorno la cultura abbandoni il carattere quasi religioso di cui spesso si ammantata, un carattere falsamente e inutilmente consolatorio e, per ci stesso, ideologico. Si tratta s di una promesse du bonheur, ma pur sempre di una promessa che non pu e non deve essere mantenuta.

12

Le celebrazioni per i dieci anni dalla scomparsa di Luciano Berio, uno dei protagonisti principali e indiscussi della storia della musica e della cultura contemporanee, offrono perci la possibilit di riproporre e ricostruire alcuni degli aspetti che ne hanno contraddistinto in maniera unica il percorso di ricerca e la poetica, ma consentono anche di ripensare alcune questioni relative alla capacit che la musica e la cultura hanno di dire qualcosa alluomo contemporaneo su se stesso, sul proprio passato e soprattutto, sul proprio futuro.

Giacomo Fronzi (1981), laureato in Filosofia (Lecce) e in Musicologia (Venezia), dottore di ricerca, diplomato in pianoforte, svolge attivit di ricerca presso la cattedra di Estetica dellUniversit del Salento. Tra le sue ultime pubblicazioni: Theodor W. Adorno. Pensiero critico e musica (Mimesis 2011), John Cage. Una rivoluzione lunga centanni (Mimesis 2012), Electrosound. Storia ed estetica della musica elettroacustica (EDT 2013).

* Per alcune parti di questo contributo, ho avuto come riferimenti i contenuti della lezione di musica dedicata a Thema. Omaggio a Joyce da me tenuta per il programma di Radio3 Lezioni di musica (a cura della redazione di Radio3 Suite), andata in onda il 26 maggio scorso, e il mio volume Electrosound. Storia ed estetica della musica elettroacustica, EDT, Torino 2013. Ringrazio, inoltre, la compositrice Alba Francesca Battista, con la quale ho a lungo e proficuamente discusso su questo tema. 1 Sulla figura e lopera di Luciano Berio vi unampia letteratura. Oltre ai riferimenti presenti in queste pagine, mi limito a segnalare D. COHEN-LAVINAS, Omaggio a Luciano Berio, avec le soutien de lEnsemble Itinraire, lHartmann, Paris 2006; G. MORELLI, Luciano Berio, in Belfagor, vol. LXIV/2, 2009, pp. 122-146; C. DI LUZIO, Vielstimmigkeit und Bedeutungsvielfalt im Musiktheater von Luciano Berio, Schott, Mainz 2010. Di recente, poi, stato pubblicato un volume che si pone come un preziosissimo strumento di conoscenza e di approfondimento dellattivit e del pensiero musicale di Berio, articolato in sei aree tematiche: il modo di intendere il concetto di musica; le prospettive sul processo compositivo; la concezione della forma; linterazione tra voce, parola e gesto; il rapporto tra pensiero elettronico e strumentale; il dialogo con le altre culture musicali: A.I. DE BENEDICTIS, Luciano Berio. Nuove prospettive Luciano Berio. New Perspectives, Atti dellomonimo convegno, Siena, Accademia Chigiana (28-31 ottobre 2008), in Chigiana, vol. XLVIII, Leo S. Olschki, Firenze 2012. 2 F. DAMICO, La musica contemporanea non una, in ID., I casi della musica, il Saggiatore, Milano 1962, pp. 507-13: 508. 3 Ivi, pp. 511-12. 4 Cfr. L. BERIO, Un ricordo al futuro. Lezioni americane (2006), Einaudi, Torino 2006, p. 5. 5 M. BORTOLOTTO, Luciano Berio, o dei piaceri, in ID., Fase seconda. Studi sulla Nuova Musica (1969), Einaudi, Torino 1976, pp. 128-48: 128. 6 Cfr. F.K. PRIEBERG, Musica ex machina (1960), trad. it. di P. Tonini, Einaudi, Torino 1963, p. 147. 7 Si tratta di un ritratto sonoro della citt di Milano dal mattino a tarda notte, uno schizzo sonoro, come lha definito Fred Prieberg, costituito essenzialmente da suoni sinusoidali, brevi rumori e una voce recitante, a cui si alternavano improvvise impennate rumoristiche. Complessi elettronici, rumori di ogni giorno in forma denaturata copiati dalla vita, suoni filtrati e il testo del recitante si mescolavano in un originale e sempre efficace reportage che spesso raggiunge la qualit lirica della vera poesia (ivi, p. 155). Era, tuttavia, un lavoro desordio, per certi aspetti debole e con qualche squilibrio. 8 Va comunque detto che questa dualit stata meno netta rispetto a quanto viene generalmente sostenuto. La superficialit della contrapposizione tra lelettronica pura di ascendenza stockhauseniana e la musica concreta francese di derivazione schaefferiana (fatte salve certe evidenti differenze) confermata dallo stesso Stockhausen, il quale si rivelato, in fondo, un compositore concreto, elettronico e acusmatico insieme (cfr. K. STOCKHAUSEN, J. KOHL, Electroacoustic Performance Practice, in Perspectives of New Music, Vol. 34, No. 1, Winter, 1996, pp. 74-105.)

13

F. GALANTE, N. SANI, Musica espansa. Percorsi elettroacustici di fine millennio, Ricordi-LIM, Milano 2000, p. 75. 10 Scrive Joel Chadabe: rispetto allapproccio rigoroso della musique concrte dello studio di Parigi e alla rigorosa filosofia serialista degli inizi dello studio di Colonia, lo studio di Milano non era vincolato ad alcuna particolare ideologia o metodo. [...] Allo stesso tempo, le idee musicali di Berio oltre ad aver rappresentato un riferimento iniziale per il suo successivo lavoro hanno fornito una sorta di personalit, si potrebbe dire, per lo studio in generale (J. CHADABE, Electric Sound. The Past and Promise of Electronic Music, Prentice Hall, Upper Saddle River 1997, p. 48; trad. it. mia). 11 Cfr. F. GIOMI, D. MEACCI, K. SCHWOON, Live Electronics in Luciano Berios Music, Computer Music Journal, Vol. 27, No. 2 (Summer 2003), pp. 30-46: 30. 12 Cfr. A. CREMASCHI, F. GIOMI, Parrrole: Berios Words on Music Technology, in Computer Music Journal, Vol. 28, No. 1 (Spring, 2004), pp. 26-36: 33. 13 F. GALANTE, N. SANI, Musica espansa, cit., p. 82. 14 Ivi, p. 83. 15 M. BORTOLOTTO, Luciano Berio, o dei piaceri, cit., pp. 140-1. 16 L. BERIO, Un ricordo al futuro, cit., p. 41. 17 L. BERIO, Intervista sulla musica, a cura di R. Dalmonte, Editori Laterza, Roma-Bari 20113, p. 102. 18 U. ECO, Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee (1962), Bompiani, Milano 2004, p. V; il corsivo nel testo. Come ha dichiarato lo stesso Berio, egli era affascinato dallintenso e ricco intreccio di significati presenti in quel capitolo e dalla relazione tra lesposizione e il loro pieno sviluppo (L. BERIO, Interview with Luciano Berio. Thema: Omaggio a Joyce, in B. SCHRADER, Introduction to Electro-Acoustic Music, Prentice Hall, New Jersey 1982, pp. 179-183: 179). 19 L. BERIO, Poesia e musica - unesperienza, in H. POUSSEUR (a cura di), La musica elettronica, trad. it. di R. Bianchini e L. Lombardi, Feltrinelli, Milano 1976, pp. 124-135: 125. 20 Ibid. 21 M. BORTOLOTTO, Luciano Berio, o dei piaceri, cit., p. 141. 22 L. BERIO, Poesia e musica - unesperienza, cit., pp. 125-26. 23 J. CHADABE, Electric sound, cit., p. 50. 24 E. FUBINI, Da Wagner a Stockhausen: musica e parola, evoluzione di un problematico incontro, in ID., Il pensiero musicale del Novecento, ETS, Pisa 2007, p. 71. 25 Ibid. 26 Cfr. L. BERIO, Un ricordo al futuro. Lezioni americane (2006), Einaudi, Torino 2006, p. 39. 27 L. BERIO, Interview with Luciano Berio, cit., p. 182. 28 L. BERIO, Poesia e musica - unesperienza, cit., p. 134. 29 Su questo, cfr. A. CREMASCHI, F. GIOMI, Parrrole: Berios Words on Music Technology, cit., p. 29. 30 M. BORTOLOTTO, Luciano Berio, o dei piaceri, cit., p. 132. 31 L. BERIO, Poesia e musica - unesperienza, cit., p. 135.

14