Narciso - No - Labirinto - de - Espelhos - Perspectiva Pós-Modernas Na Ficção de Roberto Drummond

NARCISO NO
LABIRINTO
DE ESPELHOS
PERSPECTIVAS
PS-MODERNAS NA FICO DE
ROBERTO DRUMMOND
MARIA LCIA OUTEIRO FERNANDES
NARCISO NO LABIRINTO
DE ESPELHOS
Conselho Editorial Acadmico
Responsvel pela publicao desta obra
Prof. Dr. Adalberto Luis Vicente (coordenador)
Profa. Dra. Maria Celia de Moraes Leonel
Profa. Dra. Mrcia Valeria Zamboni Gobbi
Profa. Dra. Karin Volobuef
MARIA LCIA OUTEIRO FERNANDES
NARCISO NO LABIRINTO
DE ESPELHOS
PERSPECTIVAS PS-MODERNAS
NA FICO DE
ROBERTO DRUMMOND
2011 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
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F398n
Fernandes, Maria Lcia Outeiro, 1950-
Narciso no labirinto de espelhos : perspectivas ps-modernas na
fico de Roberto Drummond / Maria Lcia Outeiro Fernandes. 1.
ed. So Paulo : Cultura Acadmica, 2011.
265p.
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-204-8
1. Drummond, Roberto, 1939-2002 Crtica e interpretao.
2. Fico brasileira Histria e crtica. 3. Ps-modernismo (Literatura)
Brasil. I. Ttulo.
11-7982. CDD: 869.93
CDU: 821.134.3(81)-3
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Para meus trs amores, Paulo, Marina e Jlia.
O olho por onde eu vejo
Deus o mesmo por onde ele me v.
Angelus Silesius
SUMRIO
Lista de abreviaturas 11
Introduo 13
1 Um antigo manual de navegao 33
2 E isto e aquilo 59
3 Coca-Cola & guerrilha 113
4 O tecedor do vento 161
5 Perspectivas ps-modernas na fico 195
Consideraes finais 247
Referncias bibliogrficas 255
LISTA DE ABREVIATURAS
Obras de Roberto Drummond (RD)
MDJP A morte de D. J. em Paris
DHMC O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado
SCC Sangue de Coca-Cola
HML Hitler manda lembranas
ONSF Ontem noite era sexta-feira
QFMC Quando fui morto em Cuba
HF Hilda Furaco
IM Ins morta
INTRODUO
Texto reelaborado de uma tese,
1
este livro tem por objetivo
apresentar uma contribuio ao estudo de alguns procedimentos
formais e posicionamentos ideolgicos que permeiam grande parte
das produes literrias das ltimas dcadas do sculo XX, como a
ausncia de causalidade e de teleologia nas narrativas, o hibridismo
de gneros e o ecletismo de estilos, o historicismo, a metafico
historiogrfica, a carnavalizao, o pastiche, a intertextualidade, o
hiper-realismo, o deslocamento de fronteiras entre real e fico,
entre literatura culta e produtos destinados ao consumo de massa, o
esvaziamento do sujeito, o carter artificial, mutvel e provisrio
das identidades, buscando-se discutir as possveis relaes entre
essas constantes e certos problemas ontolgicos e epistemolgicos
mais vastos emergentes nas culturas ocidentais, principalmente a
partir dos anos 1960, tais como a polmica sobre a morte da arte e
da imaginao, o ocaso das vanguardas, o anti-humanismo, a socie-
dade do simulacro, as novas formas de se conceber o tempo e o es-
1. Maria Lcia Fernandes Guelfi. Narciso na sala de espelhos: Roberto Drum-
mond e as perspectivas ps-modernas da fico. 1994. Tese (Doutorado) De-
partamento de Letras, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro.
14 MARIA LCIA OUTEIRO FERNANDES
pao, a supervalorizao do discurso e da informao, as propostas
alternativas de contestao, o ceticismo em relao aos grandes re-
latos e s utopias, o cinismo, a luta das minorias, a questo das novas
identidades e a noo de sujeito como construto historicamente
datado.
O primeiro captulo, Um antigo manual de navegao, cons-
titui um percurso pelas principais linhas de fora que permitem
agrupar os fundamentos tericos da ps-modernidade em torno de
trs questes: as suspeitas em relao aos sistemas de pensamento
totalizadores, a perda de referencial fixo para se ancorar o conceito
de realidade e as alteraes ocorridas na percepo do tempo, ao
passo que o segundo, E isto e aquilo, estende o trajeto para as
implicaes tericas decorrentes das tenses geradas no confronto
entre os termos moderno e ps-moderno e seus cognatos,
quando confrontados entre si e com outros termos como van-
guarda e cultura de massa; ou ainda entre conceitos como razo
crtica e razo cnica. Na sequncia, focaliza-se a obra de Roberto
Drummond, nos captulos Coca-Cola e guerrilha e O tecedor
do vento, buscando-se uma articulao com as questes discu-
tidas anteriormente, bem como uma explicitao dos traos pre-
sentes na obra do escritor, que vo conduzir descrio do que aqui
se denomina como Perspectivas ps-modernas na fico, ttulo
do ltimo captulo.
Trabalhando com narrativas brasileiras contemporneas, na
Graduao de Letras, a pesquisadora percebia a necessidade de en-
contrar referenciais tericos, crticos e metodolgicos diferentes
dos que haviam fundamentado sua prpria formao, quando re-
cebeu do seu orientador, prof. dr. Affonso Romano de SantAnna,
a sugesto de cursar a disciplina Ps-moderno, de responsabilidade
da profa. dra. Heidrun Krieger Olinto, na PUC/Rio, que acabou
assumindo a orientao da pesquisa. Embora tenha partido da
prxis de leitura e anlise das obras para a busca do referencial te-
rico pertinente, a composio do livro respeita o movimento rea-
lizado durante a pesquisa de doutorado, cuja primeira etapa
NARCISO NO LABIRINTO DE ESPELHOS 15
consistiu na leitura em busca de ferramentas tericas mais eficazes
para a abordagem das narrativas de Roberto Drummond.
Como outras narrativas de autores contemporneos, a produo
ficcional de Drummond solicita do crtico essa articulao com as
controvrsias levantadas em torno do conceito de ps-moderni-
dade, entendido aqui no como um perodo ou um estilo que tenha
substitudo o modernismo, mas como um movimento intelectual
de intenso questionamento da modernidade, dos seus principais
fundamentos estticos e ideolgicos, bem como da prpria natu-
reza dos conceitos e das formas de representao em geral.
Nas ltimas dcadas do sculo XX, presenciou-se a proliferao
de escritores que, semelhana de Roberto Drummond, encenavam
em seus textos a prpria imagem de narradores vagando num ema-
ranhado de signos, entre as percepes mutantes do eu e as per-
cepes mutantes do mundo exterior (Lasch, 1986, p.23), numa
clara aluso ao sujeito ps-moderno, que j avultava tambm nas
abordagens tericas sobre o homem contemporneo.
Portanto, o que se denomina aqui de perspectivas ps-mo-
dernas no se refere apenas a procedimentos narrativos especficos,
mas a formas de percepo do mundo e do ser, bem como a modos
de agir e reagir diante de certas motivaes sociopolticas que inte-
gram uma mentalidade ps-moderna. Modos de comportamento
esses que atuam na elaborao de grande parte das narrativas pro-
duzidas a partir dos anos 1960.
O ttulo do trabalho inspirado na releitura que Christopher
Lasch empreende do mito de Narciso, ao definir certo narcisismo,
identificado por ele na sociedade contempornea, como sendo a
disposio de ver o mundo como um espelho; mais particular-
mente como uma projeo dos prprios medos e desejos no
porque [o fantstico mundo do consumo e da cultura de massa]
torna as pessoas gananciosas e agressivas, mas porque as torna fr-
geis e dependentes. Corri a sua confiana na capacidade de en-
tender e formar o mundo e de prover as suas prprias necessidades
(Lasch, 1986, p.24-5).
Desse modo, o ttulo enfatiza a experincia de um sujeito esva-
ziado de sua essncia, em meio projeo de fragmentos de si
mesmo que se misturam e se confundem com os simulacros que
proliferam sua volta, como se vagasse num labirinto de espelhos,
cujas superfcies refletissem um emaranhado de imagens desco-
nexas, processadas pelos meios de comunicao de massa e pelos
sistemas de significao dominantes no contexto cultural. A si-
tuao do artista imerso nessa realidade virtual assim descrita por
um terico norte-americano: O artista ps-moderno anda errante
por um labirinto de iluminao e barulho produzidos para con-
sumo, esforando-se para juntar pedaos dispersos de narrativa,
2

frase que tambm contribuiu para sugerir o ttulo deste trabalho.
Outra forma de comportamento social relacionada s perspec-
tivas ps-modernas a questo do cinismo, estudado por Peter
Sloterdijk (1984). Para o filsofo holands, o descentramento do
poder, no sistema capitalista contemporneo, colabora para o apa-
recimento do cinismo como fenmeno de massa, produzindo uma
srie de seres angustiados e solitrios, que, julgando-se espertos,
zombam das leis e das convenes. A grande diferena entre esses
cnicos e seus antepassados histricos que j no se colocam num
ponto de fora do poder para zombar da sociedade, mas vivem no
anonimato e agem de modo dissimulado, evitando expor-se aberta-
mente, o que lhes permite viver perfeitamente ajustados ao sistema.
Tanto Lasch quanto Sloterdijk no utilizam o termo ps-mo-
derno, mas as reflexes de ambos, acerca do comportamento social
na contemporaneidade, so bastante teis para se compreender
muitas perspectivas ps-modernas verificadas na arte.
O termo ps-moderno foi cunhado na dcada de 1950 pelo
historiador ingls Joseph Arnold Toynbee (1889-1975) para de-
signar o perodo iniciado nas duas ltimas dcadas do sculo XIX,
2. The postmodern artist wanders about in a labyrinth of commodified light and
noise, endeavouring to piece together bits of dispersed narrative (Kearney,
1988, p.13). Todas as tradues de citaes em lngua estrangeira foram reali-
zadas pela autora.
quando, segundo ele, comeava uma idade da anarquia, um tempo
de problemas, com sintomas de desintegrao e destruio da Idade
Moderna pelo colapso da viso racionalista de mundo e pela substi-
tuio da classe mdia burguesa por uma sociedade de massa.
A viso apocalptica de Toynbee (1976) agrada sobremaneira aos
pensadores da poca. Bastante adequada para o momento de crise
experimentado no ps-guerra, especialmente pela sua impreciso, o
termo comea a ser utilizado por alguns historiadores e crticos
lite rrios dos anos 1950 e 1960, convencidos de que os conceitos es-
tticos e crticos gerados pela literatura modernista no correspon-
diam dramtica situao do momento. A selvageria experimentada
no perodo das guerras mundiais era o indcio claro de que algo de
irracional permanecia no interior da modernidade. Algo que no ha-
via sido dominado pela lgica do projeto iluminista.
A ideia de decadncia, implcita no termo, era perfeita para
transmitir o clima de pessimismo em relao ao destino da cultura
numa sociedade de consumo. Os padres intelectuais e estticos
prezados pelos modernistas, como o formalismo racionalista, o es-
prito de anlise e crtica, a dialtica antirromntica, a venerao do
novo, a luta contra a cultura de massa pareciam irremediavelmente
ameaados.
Mais do que discusso em torno de um estilo, o debate que se
inicia com essa gerao do ps-guerra envolve questes de inter-
pretao das sociedades capitalistas do Ocidente, bem como da arte
e da cultura geradas nesses contextos. No fulcro do debate destaca-
-se a ideia de uma crescente desconfiana em relao moderni-
dade, entendida como uma viso de mundo inaugurada pelo
Renascimento, calcada no racionalismo crtico, nas ideias de pro-
gresso e libertao do indivduo das limitaes e opresses por meio
da cincia e da difuso do saber. Um projeto que se consolidou no
sculo XVIII, com o iluminismo.
A intensificao dos conflitos mundiais, o fracasso de movi-
mentos revolucionrios, a ascenso de totalitarismos, apoiados e
legitimados pelo progresso de tcnicas manipuladoras de controle
e pelo desenvolvimento de tecnologias militares, a crescente devas-
tao do meio ambiente, a marginalizao de considerveis contin-
gentes da populao num regime de absoluta misria, entre outras
experincias catastrficas do sculo XX, confrontaram a cons-
cincia moderna com um niilismo radical. Verificou-se que, ao
contrrio do que julgava a razo iluminista, no h vnculo natural
entre o conhecimento cientfico e as condies de sobrevivncia e
autonomia da vida humana.
A partir dos anos 1960, notadamente nos Estados Unidos, o
termo difundiu-se, ganhando inmeras conotaes. A perspectiva
negativa comea a ser substituda, em autores como Leslie Fiedler
(1984), John Barth (1967) e Ihab Hassan (1984), por uma alegre
exaltao. Embora tenham vises divergentes sobre o que seja ps-
-modernismo, todos tentam mostrar que se trata de uma nova fase,
diferente do modernismo.
Na dcada de 1970, o deslocamento do ps-modernismo em re-
lao ao modernismo comea a ficar mais claro, a partir da anlise
que se empreende da arquitetura. O termo ganha curso mais geral,
migrando para outras artes, como a dana, a msica, o tea tro, a
pintura, o cinema. E conquista a ateno de certos inte lectuais eu-
ropeus. Kristeva e Lyotard na Frana. Habermas na Ale manha.
Vattimo e Eco na Itlia. O ceticismo em relao s vanguardas, s
utopias e s ideologias ganha adeso de novos crticos literrios.
Nos anos 1980, o debate fica extremamente diversificado e
complexo. Percebe-se a grande dificuldade em definir a ps-mo-
dernidade como mera oposio modernidade. Verifica-se a emer-
gncia de tendncias polticas e culturais neoconservadoras que
contaminam o termo. O debate intensifica-se em torno de dois
polos: de um lado, aqueles que procuram resgatar a confiana no
poder emancipatrio da razo iluminista, apoiados no discurso de
Habermas. De outro lado, os adeptos de Lyotard, que enfatizam o
fim do projeto iluminista, invivel nas condies ps-modernas,
caracterizadas pela perda da credibilidade nas narrativas funda-
doras e pela desintegrao de categorias que sustentavam a mo-
dernidade. Nas descries tericas do conceito, procura-se uma
linguagem que assimile as contradies e os paradoxos inerentes ao
termo.
O que se colocou em evidncia, entre os anos 1970 e 1990, fase
de intensificao crescente das discusses em torno do ps-mo-
derno, foi o imperialismo de certas formas de racionalidade, princi-
palmente nas verses cartesiana, newtoniana e positivista, que
fundamentaram os principais modelos de cincia, de tecnologia e
os sistemas de pensamento da modernidade que predominaram, ao
longo de vrios sculos, como centros geradores de significados ho-
mogneos para as atividades polticas e culturais.
Se o debate no serviu para tornar aceito o rtulo ps-moderno,
nem para estabelecer um conceito preciso e universal do termo, o que
seria um grande paradoxo, j que o questionamento aponta justa-
mente a crescente desconfiana em relao a sistematizaes univer-
salizantes, teve pelo menos o mrito de difundir questes que se
tornaram centrais nas recentes preocupaes acadmicas, como a
formao dos cnones, as relaes entre fico e realidade, as conta-
minaes da arte pela cultura de massa, o declnio das vanguardas, a
desconfiana em relao ideia de novo e de originalidade, a perma-
nncia da tradio na produo moderna, as novas identidades cul-
turais e as propostas alternativas de interveno poltica, a rejeio de
qualquer espcie de autoritarismo e totalitarismo, inclusive os cient-
ficos e epistemolgicos, bem como a conscincia do carter arbitrrio
e ideolgico de todos os conceitos e representaes.
As tendncias de pensamento ps-modernas pluralizam as per-
cepes da realidade, privilegiando as transformaes setorizadas,
que no dependem de projetos utpicos, nem visam sociedade
por inteiro, mas so o resultado de lutas pragmticas, desenca-
deadas no cotidiano das minorias sociais. Contribuio inestimvel
para a configurao dessa mentalidade foi dada pelos pesquisa-
dores que se debruaram sobre a histria de grupos marginalizados
pelo pensamento patriarcal, logocntrico e eurocntrico. Afloradas
nas ltimas dcadas do sculo XX, tais investigaes contriburam
para a redefinio de identidades culturais contemporneas, ao re-
cuperar o valor da alteridade (Huyssen, 1987, p.172-4).
por isso que alguns tericos, seguindo a reflexo de Lyotard
(1979), definem a ps-modernidade como a crise das narrativas
mestras, termo criado pelo filsofo francs, um dos mais rele-
vantes tericos da condio ps-moderna, para se referir aos sis-
temas totalizantes, pelos quais a tradio da modernidade costumava
unificar e organizar a realidade poltica e social, ate nuando suas
contradies.
A poltica democrtica radical proposta por diversos grupos
nega que a formao social possa ser tomada como estrutura unifi-
cada e coerente; identifica mltiplas situaes de antagonismo e
respeita a autonomia das diferentes lutas polticas e as reivindica-
es de uma pluralidade de grupos sociais, no privilegiando apenas
a luta da classe trabalhadora, como ocorria com as propostas da es-
querda. Silviano Santiago define os aspectos poltico e ideolgico
da ps-modernidade da seguinte maneira:
Aos olhos revolucionrios a ps-modernidade reformista. Aos
olhos iluministas uma freguesa contumaz, ou seja, mais uma re-
belio anrquica da irracionalidade. Aos olhos verdadeiramente
modernos ela apenas modernizadora. Aos seus prprios olhos, ela
antitotalitria, isto , democraticamente fragmentada e serve para
afiar a nossa inteligncia para o que heterogneo, marginal/mar-
ginalizado, cotidiano, a fim de que a razo histrica ali enxergue
novos objetos de estudo. Perde-se a grandiosidade, ganha-se a to-
lerncia. Em lugar do dever histrico do Homem, tem-se a inte-
grao plena do cidado em comunidade. (Santiago, 1990, p.5)
As abordagens sobre a ps-modernidade no escondem os pa-
radoxos e as contradies inerentes ao termo, decorrentes dessa
multiplicidade de perspectivas acionadas pelo conceito de ps-mo-
dernidade, tal como descreve Santiago. Bom exemplo dessa contra-
dio diz respeito a uma nova forma de totalizao que aflora com o
reaparecimento de modelos baseados em mitos fundamentalistas,
manifestados em muitas obras contemporneas, voltadas para a
busca de uma religao do homem com foras csmicas do uni-
verso. Se, por um lado, questionam-se as grandes narrativas, ou
relatos de projetos totalizadores, valorizando-se as pequenas narra-
tivas, voltadas para projetos que atendem s minorias, por outro
lado, contraditoriamente, verifica-se uma volta ao misticismo e s
mitologias.
Do ponto de vista esttico, semelhante valorizao da heteroge-
neidade acabou por tornar invivel um modelo nico de abordagem
e avaliao das linguagens artsticas. J no possvel tomar certas
propostas modernistas, principalmente em termos formais, que
foram supervalorizadas por correntes crticas, a exemplo do New
Criticism ou do estruturalismo, como critrios de excelncia para
toda a produo artstica contempornea. Algumas dessas propostas
perderam o sentido nas atuais condies da sociedade, assim como
se esvaziaram muitos projetos das vanguardas, medida que vrios
procedimentos adotados, nas primeiras dcadas do sculo XX,
para causar efeitos de choque, como a fragmentao, o simulta-
nesmo, as livres associaes foram assimilados e domesticados
pelo imenso aparato de produo cultural dos mass media.
Adotar perspectivas ps-modernas no implica descartar o mo-
dernismo e as conquistas das vanguardas. Ao contrrio, a proposta
que une os artistas, em meio multiplicidade de manifestaes
ps-modernas, a de repensar criticamente a tradio modernista e
o legado das vanguardas histricas, problematizando alguns as-
pectos. No caso do modernismo brasileiro, ganha fora a ideia de se
valorizar mais a articulao que muitos escritores, a exemplo de
Mrio de Andrade, tentaram fazer com a tradio, movidos pelo de-
sejo de contribuir para a consolidao de uma identidade nacional,
do que de supervalorizar a ideia de transgresso, o que implica
certo deslocamento dentro do conceito de modernidade esttica,
habitualmente pensada como tradio da ruptura (Paz, 1981).
A partir de meados do sculo XX, quando a ideia de ruptura
tornou-se o cerne do capitalismo avanado, empurrando o consu-
midor para descartar hoje o que foi novo ontem, tornou-se cada vez
mais difcil partilhar da celebrao eufrica do novo e da crena de
que a arte possa renovar a sociedade a partir de um grau zero.
Isso no significa que toda a produo ps-moderna seja acr-
tica e conivente com o sistema capitalista. A desconfiana em re-
lao a um espao neutro, de fora do sistema, de onde o artista pode
criticar a sociedade fundamentado em grandes sistemas raciona-
listas de anlise social, no se apoia na adeso conservadora e in-
discriminada a valores da burguesia capitalista, nem conduz,
necessariamente, disperso em irracionalismos niilistas e acr-
ticos.
A emergncia cada vez maior de textos ligados a minorias
tnicas, a mulheres e a homossexuais, tem contribudo para se pensar
numa multiplicidade de abordagens crticas, que no se pautam
mais no critrio exclusivo da originalidade e da novidade. Embora
seja difcil conscincia ps-moderna atribuir arte misso eman-
cipadora, engajada em projetos de revoluo que atinjam a socie-
dade como um sistema total, a anlise de muitas produes
contemporneas, sob o vis das teorias da ps-modernidade, con-
firma como as diferentes linguagens da arte ainda podem ter a
funo crtica de transformar sensibilidades, alterar imagens e
mudar a percepo do real.
Um dos pontos relevantes na atuao dos escritores que adotam
perspectivas ps-modernas o fato de deslocarem o campo de
atua o poltica para os cdigos de representao e os sistemas se-
miticos, por considerarem que este deve ser o espao privilegiado
para se empreender qualquer luta contra os poderes hegemnicos
da sociedade. Abrir fendas e ampliar espao entre os discursos do-
minantes quer sejam eles ligados a instituies oficiais ou a aes
cotidianas, a conversas do dia a dia ou produo de linguagens e
imagens da indstria cultural, repensando seus limites, , na viso
desses artistas, a melhor forma de assegurar convivncia democr-
tica para os diferentes grupos sociais, o que constitui um dos mais
importantes aspectos da ps-modernidade (Yudice, 1988, p.11).
De certa forma, muitas tendncias ps-modernas incorporam
em suas produes uma estratgia de guerrilha, herdada dos anos
1960, pela nfase dada marginalidade. Existe, porm, uma forte
conscincia de que essa marginalidade no est fora do sistema, mas
habita nos interstcios e subterrneos de seus fundamentos, o que
gera um dos efeitos mais polmicos da ps-modernidade, que o
fato de propor uma crtica no mais estruturada no esquema de opo-
sies binrias, mas que atua com base em contradies e paradoxos.
Incorporando deliberadamente as contradies, o pensamento
ps-moderno pe em relevo as tenses existentes nos prprios sis-
temas que conferem significados ao ser e sociedade. Segundo
Linda Hutcheon (1991, p.21), esse aspecto contraditrio decorre da
proposta de se subverter os sistemas atuando dentro dos mesmos.
Se, por um lado, essa uma das grandes contribuies da menta-
lidade ps-moderna para a linguagem contempornea da arte, res-
ponsvel em grande parte pelos efeitos de estranhamento e de
cons cientizao, por outro lado, constitui tambm a maior fraqueza
do ps-modernismo, em termos conceituais, pois impede que seja
concebido como um fenmeno que tenha uma essncia ou como um
novo paradigma, na acepo kuhniana.
3
Trata-se, antes, como enfa-
tiza Hutcheon, de uma prtica discursiva que ocorre em diferentes
reas da cultura e da produo artstica, constituindo uma fora
problematizadora da modernidade e do contexto, um fenmeno
contraditrio, que usa e abusa, instala e depois subverte os prprios
conceitos que desafia (p.19).
Tentativa de encontrar brechas na modernidade e trabalhar
nelas, o ps-modernismo no estilo de poca determinado pelo
capi talismo tardio como interpreta Jameson (1985, p.17-8), de-
vendo ser entendido como uma experincia cultural mais complexa,
que inclui, entre outras intenes, a busca de formas alternativas
dentro da sociedade capitalista.
3. Kuhn (1975) define os paradigmas como a estrutura mental, formada por um
conjunto de crenas acerca da natureza da realidade, compartilhada pela comu-
nidade cientfica, que determina as percepes e governa as atividades dessa
rea num determinado perodo histrico. As transformaes de paradigmas
constituem as revolues cientficas.
inegvel, porm, que Fredric Jameson alargou consideravel-
mente as dimenses do conceito, procurando dar prtica esttica
uma significao historicamente especfica. Seus ensaios propor-
cionam uma anlise conjuntural, buscando estabelecer as articula-
es entre o capitalismo tardio e a esttica ps-moderna. Mesmo
assim, necessrio dizer que as relaes estabelecidas por Jameson
so muito redutoras, como se as ordens econmica, social e poltica
determinassem o tipo de arte que surge numa poca. Essa perspec-
tiva totalizante de Jameson justamente um dos alvos da crtica
ps-moderna, para a qual o contexto econmico e social deve ser
visto como instrumental, e no como determinante, para o apareci-
mento de conceitos.
A dificuldade inicial para se pensar a relao entre um determi-
nado contexto e a arte, do ponto de vista da ps-modernidade,
vem do fato de que a prpria realidade tornou-se cada vez mais
um conceito problemtico, quando os efeitos da moderna tecno-
logia, da poltica, do comrcio, da engenharia social e do jornalismo
destroem as iluses de uma percepo direta e segura do contexto.
Distinguir o real do fictcio tornou-se problemtico a partir do mo-
mento em que se amplia a conscincia dos fatos como construes
de linguagem, tornando invivel a ideia de referentes que falem por
si, passveis de serem reproduzidos em sua verdade por uma lin-
guagem neutra.
Onipresentes nas sociedades capitalistas contemporneas, os
mass media tiveram papel relevante na formao de uma cultura em
que os signos assumiram a autoridade do prprio real. Desde mea dos
do sculo XX, gigantescos monoplios passaram a concentrar o
controle da informao, selecionando o que ser transmitido pelos
meios de comunicao, a fim de abastecer o sistema transnacional
de negcios e alimentar o consumo, transformando o indivduo num
centro ligado eletronicamente com todas as redes de influncia.
Nesse contexto, em que se tornou cada vez mais difcil saber
quem produz ou controla as imagens que condicionam a conscincia
humana, a propriedade e o acesso aos bancos de dados tornaram-se
problemas polticos. A produo, distribuio, armazenamento e
troca da informao geraram uma economia fundamentada na infor-
mao. O prprio modelo de intercmbio monetrio preponderante
no possui mais um centro especfico ou uma fonte identificvel.
Essa realidade solicita, para ser compreendida, teorias e mtodos de
abordagem mais atentas sua nova configurao.
Alguns pensadores da cultura contempornea, entre os quais
se destacam Jameson, Lyotard, Baudrillard e Vattimo, apontam
visceral semelhana entre as sofisticadas operaes eletrnicas da
sociedade informatizada e o sistema monetrio do capitalismo
transnacional contemporneo, uma rede de conexes que refletem
e multiplicam indefinidamente as diversas foras do mercado de
um lado e, de outro, do globo.
O crescimento exagerado do papel das informaes levanta
muitas questes relacionadas com o controle dos meios de comuni-
cao. Saber quem investido do poder de falar e quem no tem
voz tornou-se essencial para a atuao poltica, fazendo aflorar in-
meras questes ligadas linguagem e s instituies ou aparatos
que regulamentam a produo de sentido e o uso dos discursos.
Transformada no campo da luta e da dissenso, a linguagem trans-
formou-se no principal assunto de tericos e artistas, preocupados
em examinar os nexos entre o poder e a posse, o controle e a organi-
zao dos sistemas de comunicao.
Roland Barthes (1970), um dos pioneiros desses estudos, no
final dos anos 1950, j demonstrava, em seu clssico Mitologias, de
que modo as representaes consideradas universais e eternas so
construdas por um processo ideolgico pelo qual os significantes,
determinados histrica e culturalmente, so apropriados por uma
metalinguagem, que ele denomina mito, que os naturaliza. Tambm
Foucault (1979), outro precursor das inquietaes ps-modernas,
deteve sua ateno sobre o tema que denomina a ordem do dis-
curso ou os regimes de verdade, a fim de analisar as formas de
coao institucionalizadas, que asseguram a manuteno de limites
socialmente permitidos comunicao, por meio de expedientes
que autorizam quem qualificado para falar, bem como o que
pode ou no ser dito.
A exploso dos meios de comunicao de uma forma nunca
vista na Histria, bem como a globalizao do sistema econmico,
trouxeram consequncias que incidem inevitavelmente no so-
mente sobre o papel da arte na sociedade contempornea, como
tambm sobre a funo da linguagem e a natureza da literatura. As
teorias exemplares das primeiras dcadas, atreladas ao paradigma
da modernidade, j no so eficientes como instrumentos de per-
cepo de fenmenos tpicos da segunda metade do sculo XX, de-
correntes principalmente da imploso devastadora das fronteiras
entre arte e produtos da indstria cultural.
Herdeira da tradio iluminista, a arte moderna criou um sis-
tema de cnones que poderiam ser identificados pelo crtico na
prpria obra. A confiana na razo possibilitava essa atuao nor-
mativa. E sustentava o compromisso social do artista, sua busca da
verdade. As perspectivas ps-modernas, na arte contempornea,
traduzem justamente o desconforto dos artistas em relao aos
compromissos estticos e ideolgicos da modernidade. O esvazia-
mento dos conceitos de verdade, realidade, essncia e de utopia
contribui para o surgimento de outras formas de construo do
saber e de relao entre a arte e a vida.
A principal justificativa para a necessidade de se compreender
as perspectivas ps-modernas, para melhor entender as facetas as-
sumidas pela arte contempornea, que elas fornecem instru-
mentos ao crtico para uma leitura mais refinada e adequada de boa
parte das produes realizadas nas ltimas dcadas do sculo XX,
construdas numa espcie de espao intervalar entre a arte literria
e a cultura de massa, entre a modernidade e suas margens, entre o
bom gosto e o kitsch, que o espao privilegiado pela mentalidade
ps-moderna.
A desconfiana em relao a um espao neutro, de onde determi-
nado observador possa realizar uma anlise totalizadora da realidade
social, um dos aspectos ressaltados por escritores contemporneos,
constituindo um dos principais eixos em que se apoiam as perspec-
tivas ps-modernas. A ponto de se poder afirmar que a arte tomou
para si a funo de conscientizar espectadores e leitores a respeito do
carter arbitrrio de qualquer conceito sobre a realidade, bem como
da impossibilidade de se atingir um referente concreto sem a me-
diao de produtos simblicos, como a linguagem, j que uma das
preocupaes dessa arte parece ser demonstrar a inviabilidade de
qualquer espcie de verdade absoluta, inerente aos acontecimentos,
ou de um significado essencial, guardado pelos seres em si, que po-
deriam ser depreendidos por um sujeito a partir de uma tica supos-
tamente cientfica.
Tanto a realidade do sujeito quanto a realidade de um contexto
social e poltico dependem dos sistemas de linguagem e de signifi-
cao, sendo percebidos pelo indivduo como construes de ordem
cultural e ideolgica. A prpria noo de esquerda como postura
poltica problematizada.
A nfase nos cdigos de representao decorre, tambm, das
teorias da linguagem, principalmente dos estudos semiticos, que
ocuparam lugar de destaque na pesquisa acadmica do sculo XX e
colaboram para que a cultura, como um todo, seja entendida como
um fenmeno de significao e de comunicao.
Mas existe, ainda, outra fonte para essa nfase na questo da
linguagem, que se relaciona com a emergncia de algumas dou-
trinas filosficas que investem contra os fundamentos metafsicos
do racionalismo moderno. Partindo do pensamento de Nietzsche e
Heidegger, Vattimo (1987) procura analisar o progressivo enfra-
quecimento do ser no pensamento contemporneo e o apareci-
mento do modo ps-moderno de reflexo, o pensamento fraco,
como lhe chama Vattimo, em oposio ao pensamento forte, ou
seja, a metafsica.
A crise do humanismo faz emergir uma srie de palavras, como
jogo, indecidibilidade, bricolage, simulacro, frequentes
em teorias sobre a cultura ps-moderna, que revelam fortes muta-
es na ordem das representaes e no estatuto da verdade. Da a
concluso a que chega Vattimo de que a metafsica ocidental teria
chegado a um fim, no no sentido de completitude, mas por um
deslocamento na ordem da representao, caracterizada pela pers-
pectiva ps-moderna como um jogo de perptua aluso. O carter
desse jogo ressaltado nas manifestaes intertextuais e autorre-
flexivas da arte contempornea, estando presente tambm no
histo ricismo (retomada de estilos do passado), no pastiche e na
metalinguagem, que constituem estratgias prediletas na cons-
truo de narrativas ficcionais.
No mbito da literatura, a questo maior enfrentada pelo pes-
quisador envolve a prpria concepo do que seja uma obra de arte.
Ao analisar uma obra pelas perspectivas ps-modernas necessrio
abord-la com uma metodologia de trabalho capaz de articular v-
rios aspectos do fenmeno literrio, buscando a interao entre o
produtor, o texto, o receptor e as circunstncias que os rodeiam.
Afinal, uma prtica literria que deixa de privilegiar o enunciado,
para incorporar tambm a enunciao, no poderia ter os seus pro-
dutos estudados numa perspectiva exclusivamente formalista ou
estruturalista.
Embora no se possa confundir o pensamento da diferena com
ps-modernismo inegvel que a desconstruo
4
dos esquemas l-
gicos de representao metafsica, predominantes na civilizao
ocidental, realizada pelos ps-estruturalistas, como Roland Bar-
thes, Jacques Derrida, Jean-Franois Lyotard e Michel Foucault
muito contriburam para as novas conotaes incorporadas ao con-
ceito da obra literria, que j no pode ser concebida como repre-
sentao ou como texto original e nico, elaborada pela mente
consciente e privilegiada de um gnio.
4. Conceito desenvolvido por Jacques Derrida, a desconstruo consiste numa
leitura crtica que discute os pressupostos e conceitos sobre os quais se alicerou
a filosofia ocidental. Denunciando o carter logo-fono-etnocntrico desse
alicerce, o filsofo francs prope uma leitura que mostre o centramento, tor-
nando explcito aquilo que foi valorizado, no texto focalizado, e apontando
aquilo que foi recalcado. O centramento implica a existncia de um centro, um
sujeito e uma referncia privilegiada que funcionam como pontos fixos, fora da
linguagem, que determinam os significados de um texto. A desconstruo
deve operar um descentramento, abolindo todo significado transcendental
e assegurando a total independncia na cadeia dos significantes. A leitura des-
construtora opera fora das oposies binrias da metafsica, no se limitando,
portanto, a opor um conceito a outro (Santiago, 1976, p.17).
Para Barthes (1988, p.75), o texto literrio constitui uma rede
de citaes, retiradas de diversos centros da cultura, constituindo
um espao de dimenses mltiplas, onde vrias escrituras, ne-
nhuma delas original, se misturam e se contradizem. Nessa pers-
pectiva, a literatura no passa de um jogo de espelhos entre
textos, numa interminvel reescrita em que cada texto sempre
a imitao de outro. Por sua vez, Derrida (1973 e 1991), na cr-
tica que empreende ao logocentrismo, tambm colabora para
complicar a linha divisria que sempre houve entre o texto e o que
parece existir alm de suas margens.
Os ps-estruturalistas, principalmente Derrida e Lyotard,
tambm colaboram para a valorizao do texto como jogo de signi-
ficantes, aos quais falta referncia a uma verdade original, ou, em
outras palavras, qualquer tipo de ideia, fundamentao metafsica,
qualquer espcie de realidade ou de verdade, a partir da qual a es-
crita pudesse ser vista como representao de segunda mo.
Finalmente, a desconstruo da pessoa que fala, por parte desses
tericos, seu anti-humanismo, que repousa na conscincia de que a
subjetividade constituda por cdigos, textos, imagens e outros
artefatos culturais tambm essencial para a compreenso do ps-
-modernismo. A conscincia de que a subjetividade um cons-
tructo histrico, algo mutvel que depende de uma perspectiva
ideolgica, adotada em funo do lugar que se ocupa na sociedade,
bem como o questionamento sobre as microestruturas do poder
constituem as perspectivas ps-modernas mais relevantes, com as
quais se relacionam as principais estratgias narrativas da contem-
poraneidade.
Essa nova conscincia do texto, do significado e do sujeito pe
fim ao conceito de modelos privilegiados, destruindo alguns dos
fundamentos estticos do modernismo, tais como a busca perma-
nente do novo, a crena na originalidade da obra, a confiana na
conscincia crtica e na genialidade do artista, abalando tambm a
concepo utpica de intelectual engajado e de obra de arte como
instrumento de conscientizao e de mobilizao para projetos de
emancipao da humanidade como um todo.
Conclui-se, portanto, que, para uma abordagem pertinente da
obra de Roberto Drummond, preciso considerar como a prpria
noo de narrativa ficcional foi ampliada, a partir dos anos 1960,
para outras reas da sociedade e da cultura, com a penetrao da
esttica de consumo e a consequente difuso de iluses, ou seja, de
falsas promessas e de necessidades forjadas, impostas para induzir
o consumo, o que redundou na propagao de realidades simu-
ladas, ou seja, de imagens fictcias da sociedade por meio dos mass
media. As narrativas de Drummond discutem questes que se rela-
cionam com esse contexto, onde o real se confunde com suas repre-
sentaes.
A pop art, surgida na Inglaterra dos anos 1950 e desenvolvida
nos Estados Unidos na dcada de 1960, representa um momento
capital no aparecimento da sensibilidade artstica ps-moderna.
Incorporando definitivamente o receptor e o universo exterior
como partes essenciais do projeto artstico, o artista pop pensa sua
obra no mais em termos de estrutura, mas como processo, expe-
rincia vital, performance. Entretanto, quando toma o contexto, pri-
vilegia as imagens e as representaes elaboradas pela cultura de
massa. A matria-prima de que so feitas as narrativas de Roberto
Drummond, tal como ocorre na pop art, o mundo artifcial dos
media, com seus smbolos e signos do consumo. Escritos na forma
de colagens, tal como os painis da pop art, suas narrativas con-
ferem grande poder plstico e lrico a fragmentos de objetos, seres e
acontecimentos, de modo a criar um singular estilo, que pode ser
definido como hiper-realismo.
Apropriando-se de discursos, fazendo bricolagem de textos, o
autor utiliza a dinmica do reprocessamento de linguagens como
um dos principais processos de criao. Manifestaes tpicas da
cultura de massa, como as radionovelas, os programas de rdio e de
auditrio para TV, as lutas de boxe so tomadas como modelos, cli-
chs narrativos incorporados por meio do pastiche, que assinalam
tambm ao leitor a presena da autorrepresentao textual. Assim,
as narrativas de Roberto Drummond caracterizam-se como textos
que representam no uma realidade exterior, mas fatos e seres j
processados por outros sistemas de linguagem, fazendo pastiches
no apenas de modelos literrios, como tambm utilizando para-
digmas retirados de outras formas de discurso.
Se os modernistas podem ser considerados profundos huma-
nistas em seu desejo de atingir valores estticos e morais estveis,
pela tica pragmtica e relativista de grande parte dos ps-mo-
dernos, esses sistemas de valores so ilusrios, j que todas as nar-
rativas que permitiam o seu julgamento foram colocadas sob
suspeita.
Com a crescente conscincia dos modos pelos quais o poder se
aloja e se reproduz nas formas dominantes do discurso, a crtica
tem sido forada a reconhecer a si mesma como participante das
mesmas conjunturas de conhecimento, de poder e de linguagem
que ela investiga. No mais possvel ser neutro. No mais pos-
svel, hoje, comungar de uma epistemologia que constri sujeito e
objeto de uma forma tradicional, que percebe o sujeito como al-
gum distante, alheio ao fenmeno que observa. Esse observador
distante no existe. Em todo conhecimento, em toda ao, o su-
jeito interfere no meio observado. Assim, a autora deste trabalho
tambm est presente nas anlises, medida que apresenta a longa
trajetria de sua perplexidade pela constelao das teorias sobre a
ps-modernidade, antes de aventurar-se pela anlise das obras de
Roberto Drummond.
1
UM ANTIGO
MANUAL DE NAVEGAO
Indecifrada escrita de outros astros
No silncio das zonas nebulosas
Trmula a bssola tateava espaos.
Sophia de Mello Breyner (1996, p.18)
Priplo era o nome que se dava, no mundo medieval, aos ma-
nuais de navegao. Espcie de guia, que projetava para o nave-
gante os estgios de uma jornada em sua sucesso (Connor,
1992, p.100). O curioso que os relatos de viagem de volta ao
mundo, assim como esse tipo de viagem, tambm se chamavam p-
riplo. Desses outros significados, o vocbulo conservou a ideia de
sucesso temporal, na descrio que faz do espao a ser percorrido.
Ao contrrio do mapa, o priplo no oferece uma viso de conjunto,
de totalidade. Falta-lhe a viso de fora, de um ponto privilegiado,
acima do territrio descrito. desse modelo simblico que preci-
samos, tanto para descrever quanto para percorrer, navegando, o
espao das teorias, conceitos, prticas e formas artsticas, um ema-
ranhado de discursos que possibilitam uma leitura ps-moderna
das experincias do mundo contemporneo. Uma leitura que le-
vanta questes bsicas, ao problematizar conceitos e valores refe-
rentes modernidade e ao modernismo.
No podemos contar com nenhuma cincia moderna de nave-
gao que nos proporcione uma descrio geral, uma viso sistema-
tizada, de conjunto, dos caminhos a percorrer. sempre frustrante
tentar fazer um mapa do ps-moderno. O conceito parece resistir
compreenso lgica. Para apreend-lo, precisamos de um modelo
de racionalidade mais prximo do que se usa na psicanlise, cujas
descobertas vo se realizando por meio do acmulo de indcios.
Enfim, um esquema de raciocnio em que as causas vo sendo in-
feridas com base na anlise dos efeitos, sem excluir dos seus re-
sultados as abdues e indecidibilidades. Afinal, no se pode
esquecer, pelo indcio do prefixo ps, que estamos deixando o
centro do universo moderno, um continente de contornos mais
ntidos, de terreno mais slido e contnuo, para navegar em suas
margens, por entre o arquiplago ps-moderno. Embora ainda
pertena ao territrio do continente moderno, como indica o radical
do vocbulo, esse arquiplago configura-se como um universo de
descontinuidades, fragmentaes e diferenas, englobando uma
pluralidade de conceitos, mtodos e prticas culturais.
Um dos indcios importantes o nmero crescente de pensa-
dores e especialistas em diversas reas, como a filosofia, a histria e
a sociologia, entre outras, cujos tericos vm aderindo ideia de
que a modernidade est vivendo profunda crise de identidade. En-
tretanto, uma das dificuldades em se compreender o significado do
termo ps-moderno vem justamente da grande quantidade de
contextos em que ele tem sido empregado. Atravessando terrenos
distintos, que vo da moda, da culinria e da decorao filosofia
da cincia, tem servido para descrever desde hbitos de comporta-
mento e alimentao na sociedade contempornea at os mais com-
plexos problemas de ordem epistemolgica.
A coincidncia de temas semelhantes em diferentes reas um
indcio valioso da presena de uma mentalidade ps-moderna no
mundo contemporneo. A ideia de colapso da viso racionalista e
o novo historicismo, por exemplo, podem ser detectados tanto na
filosofia quanto na teoria esttica (Calinescu, 1987, p.263). Mu-
danas significativas vm ocorrendo na viso que a prpria cincia
tem de suas prticas, dos mtodos de deduo e das formas de legi-
timao, levantando uma srie de questes terico-epistemol-
gicas. A crise do determinismo, o lugar da probabilidade, do acaso
e da desordem nos processos naturais, o princpio da indetermi-
nao, a questo da irreversibilidade do tempo, as discusses sobre
paradigmas (Kuhn, 1975) so algumas dessas questes.
Nem Martin Heidegger, nem Hans Georg Gadamer, seu fa-
moso discpulo, usam o termo ps-moderno. Entretanto, muitos
autores que participam das discusses filosficas sobre o tema,
como o caso de Gianni Vattimo (1987), apontam o pensamento
deles como fonte para o surgimento do pensamento fraco, identi-
ficado pelo filsofo italiano com o conceito de ps-modernidade.
Segundo Vattimo, o cogito cartesiano, condensado na propo-
sio penso, logo existo e decorrente da descoberta do esprito
por si mesmo, de sua autoconscincia como sujeito, inicia nova fase
na histria da filosofia ocidental, que se caracteriza pela necessi-
dade de um fundamento metafsico para legitimar qualquer conhe-
cimento.
A obra de Ren Descartes (1596-1650) inaugura uma histria
do pensamento como iluminao progressiva, que se caracteriza
pelo fato de que cada revoluo terica ou prtica nova apresenta-
-se como uma apropriao mais ampla e legtima dos fundamentos.
Em cada fase h uma superao, um desenvolvimento progressivo
que, ao mesmo tempo, realiza um retorno, ou seja, a recuperao de
um fundamento supostamente mais prximo da verdade original.
Vattimo (1987) demonstra que algumas questes prprias da
ps-modernidade j podem ser encontradas nas obras de Nietzsche
e Heidegger. Ao questionarem a noo de fundamento, ambos de-
frontam-se com um problema tipicamente ps-moderno: distan-
ciar-se criticamente do pensamento ocidental enquanto pensamento
do fundamento e, ao mesmo tempo, no poder realizar tal crtica
em nome de outra fundao mais verdadeira (p.8), como faziam
os filsofos modernos, desde Descartes. O evidente paradoxo leva
Vattimo a identificar uma espcie de desvio na modernidade dos
dois filsofos:
neste aspecto que em verdade os podemos considerar filsofos da
ps-modernidade. O ps de ps-modernidade indica de fato
uma despedida da modernidade, que, ao querer furtar-se s suas
lgicas de desenvolvimento, e, antes de tudo, ideia de supe-
rao crtica em direo a uma nova fundao, procura precisa-
mente o que Nietzsche e Heidegger procuraram com a sua peculiar
relao crtica com o pensamento ocidental. (p.8)
Articulando certas constantes do debate ps-moderno com as
filosofias de Nietzsche e Heidegger, Vattimo contribui para a com-
preenso e interpretao de inmeros pontos de natureza filosfica,
esttica e cultural que caracterizam as experincias contempo-
rneas.
A questo da interpretao do ser uma delas. Tanto Nietzsche
quanto Heidegger pensam o ser de maneira radical, tomando-o
como acontecimento e no como categoria metafsica. Isso equivale
a dizer que o ser no existe fora da histria. E que a ontologia no
seria mais do que uma interpretao da nossa condio ou situao
no mundo. Em outras palavras, pode-se concluir que, em ambos,
Nietzsche e Heidegger, verifica-se o que Vattimo denomina de
enfraquecimento do ser, fenmeno que inaugura uma poca ps-
-metafsica.
Nessa perspectiva, o homem e o ser j no so pensados metafi-
sicamente, em termos de estruturas estveis, fundamentadas por
um pensamento forte. Se a metafsica corresponde a esse pensa-
mento forte, surge, em decorrncia do enfraquecimento do ser, um
modo de reflexo que Vattimo denomina como pensamento fraco,
vinculado crise do humanismo e a uma concepo no metaf-
sica da verdade, que se configura mais pelos procedimentos da
arte e da retrica do que pelos paradigmas da cincia (p.16).
Como grande parte dos tericos ps-modernos, Vattimo en-
frenta uma srie de paradoxos, como o de tentar estabelecer novos
horizontes para a verdade, numa poca que se caracteriza pela re-
jeio tanto do conceito de novo quanto de verdade; de buscar ou-
tras formas de pensamento racional e metafsico, numa era que se
orgulha de ter superado a metafsica e, principalmente, o paradoxo
de analisar com distanciamento e neutralidade um fenmeno em
que ele prprio se encontra inteiramente envolvido.
Para Vattimo, o domnio do esttico e da persuaso retrica no
significam um retrocesso do pensamento cientfico, mas apenas o
reconhecimento, por parte das cincias, da necessidade de trans-
ferir seus conceitos e os resultados de suas conquistas para a cons-
cincia comum. Em outras palavras, a tarefa de um cientista no se
reduziria a provar a verdade de suas descobertas. Ele tambm pre-
cisa convencer a sociedade da importncia das mesmas. Essa expe-
rincia da verdade implicaria nova tica, que alteraria a crena na
neutralidade do saber e que, pelo olhar ps-moderno de Vattimo,
lhe parece mais democrtica.
Enfim, possvel concluir, com Vattimo, que, ao contrrio da
metafsica, o pensamento ps-moderno, tendo assimilado o enfra-
quecimento do ser, procura respeitar tambm a fragilidade do ob-
jeto, no impondo sobre ele sua prpria racionalidade. Ao passo
que o pensamento forte, caracterstico da modernidade, domi-
nante, impositivo, universalista, atemporal, centrado em si mesmo,
intolerante em relao a contestaes, o pensamento fraco, para o
qual as noes metafsicas de sujeito e objeto, bem como de reali-
dade e de verdade, perderam peso, complacente com as demandas
internas do seu objeto de interpretao.
Esse olhar complacente em relao ao objeto de estudo tambm
se verifica na rea da histria, alterando-lhe a metodologia e o pr-
prio conceito. Como grande narrativa que contava uma verdade,
essa disciplina, em sua configurao moderna, adotou critrios e
mtodos cientficos, procurando dar uma sntese geral dos aconte-
cimentos. Sempre do ponto de vista dos vencedores, a histria bus-
cava uma viso linear, selecionando as linhas mestras de cada
poca, hierarquizando informaes.
Fruto do esprito cientfico que enfatizava a pesquisa docu-
mental e a fidelidade aos fatos, a histria-cincia, a partir do sculo
XVII, adotou tambm paradigmas da matemtica e da biologia
como ideal de conhecimento, rejeitando os modelos herdados da
retrica. Superior e soberana, a razo ditava a necessidade de julga-
mento dos produtos humanos a partir de um prisma fixo. Como
um cientista, o historiador deveria observar e investigar fatos parti-
culares, para encontrar leis gerais e chegar a uma viso universal
dos acontecimentos.
No sculo XX, porm, surgem novas modalidades de histria,
como a histria serial, a histria das mentalidades, a histria do co-
tidiano. Diversificando mtodos e fontes, assumindo o carter her-
menutico dos fatos, pretende-se chegar a uma viso mais ampla,
plural, dos processos histricos. As transformaes mais profundas
deram-se no perodo entre as duas grandes guerras, com os histo-
riadores ligados cole des Annales.
Quebrada a rgida obedincia a uma linha cronolgica, a his-
tria abriu-se a todas as linguagens que as sociedades europeias ela-
boraram no decorrer dos sculos. Segundo Furet, um dos principais
tericos dessa escola, a conquista mais importante foi a ideia de que
aquilo que no mexeu durante sculos to digno de exame como
o que no durou (Furet, s.d., p.16).
Com o crescente prestgio dessas novas formas de historio-
grafia, no se pensa mais a histria exclusivamente como movi-
mento linear, na forma de progresso contnuo, e no se limita o
papel do histo riador a organizador do tempo. De acordo com a
epistemologia da fragmentao, rtulo dado por Furet aos novos
procedimentos metodolgicos, ressaltam-se a multiplicidade e a
descontinuidade dos fragmentos de real, valorizando-se tambm
a permanncia, o papel do acaso
1
e o direito incerteza.
Nesse quadro contemporneo, a ideia de uma histria total
tornou-se incompreensvel. Ao contrrio, cada objeto, cada frag-
mento merece descries exaustivas. E j no causa nenhum es-
cndalo a ideia de que o historiador constri o seu objeto de
1. Os historiadores esto conscientes de que os fatos histricos no podem ser to-
mados como edifcios acabados e que sua construo depende da investigao
de uma srie de eventos interligados, cuja descoberta, muitas vezes, se deve
exclusivamente ao acaso (Kravetz, 1986, p.83-96).
investigao. Ou, em outras palavras, que o fato no passa de uma
construo de linguagem.
possvel avanar nas concluses e afirmar que, pelas perspec-
tivas ps-modernas, tornou-se ingenuidade epistemolgica pensar
no referente como uma realidade prvia, anterior a qualquer dis-
curso. Verifica-se, ao contrrio, uma espcie de consenso entre pes-
quisadores de diferentes reas que, mesmo antes de pertencer ao
discurso, seja da histria, seja de outra rea do saber, todo aconteci-
mento est inserido em outro sistema simblico, j que a cultura,
como demonstrou Roland Barthes (1982), um conjunto de inscri-
es semiolgicas. Portanto, fora da cultura, do conjunto de suas
linguagens, o real tornou-se impensvel.
Desmascarada a iluso da equivalncia entre referente e objeto
emprico, desaparece tambm a certeza de um observador neutro,
imparcial e objetivo. Os historiadores de hoje tm conscincia de que
a verdade depende de quem escreve, de qual a sua posio e de como
essa posio motiva o seu ponto de vista.
Os itens abordados neste captulo, como a desconfiana em re-
lao s grandes sistematizaes, o emaranhado de linguagens em
que se tm fragmentado as diversas reas do saber, a desconfiana
em relao ao racionalismo e ao conceito de ponto de vista fixo e
neutro, o questionamento em torno da ideia de verdade e de sua
legitimao, as maneiras diferentes de conceber o tempo, a con-
dio do sujeito, o estatuto simblico da realidade, a revalorizao,
por parte de muitos pensadores, da hermenutica, da retrica e do
desempenho nos processos analticos, a crtica metafsica e
noo de histria como progresso constituem temas recorrentes no
debate ps-moderno e podem ser vinculados, sob diversos ngulos,
a trs campos semnticos, que so a destotalizao, a desreferencia-
lizao e a destemporalizao, de acordo com uma proposio de
Gumbrecht (1988, p.107-88). Esses trs campos so teis como
eixos que renem as discusses empreendidas pelos principais te-
ricos do ps-moderno: Lyotard, Jameson, Vattimo e Baudrillard.
Destotalizao: a suspeita em relao
aos grandes relatos
Ns acampamos no mato, e ficamos esperando o
vento nas folhas das rvores, para ver se ele ensina
uma cantiga nova, um canto cerimonial novo, se ele
ensina, e voc ouve, voc repete muitas vezes esse
canto, at voc aprender. E depois mostra esse canto
para os seus parentes, para ver se ele reconhecido,
se ele verdadeiro. Se ele verdadeiro ele passa a
fazer parte do acervo dos nossos cantos.
Ailton Krenak
2
Preparando nossa abordagem sobre a anlise da condio ps-
-moderna, empreendida por Jean-Franois Lyotard, tomamos a
fala de um ndio brasileiro, epgrafe deste captulo. A citao revela
alguns pontos valiosos para a compreenso de como se constri, em
sua cultura, a legitimidade das narrativas, um processo semelhante
ao que Lyotard verifica nos relatos dos ndios cashinaua. Ouvidos
da prpria natureza, origem e fim da vida e do saber, os cantos pre-
cisam ser confirmados pelos membros mais antigos da comuni-
dade, sobretudo o paj e o xam, para serem incorporados tradio
do povo.
Nas sociedades ditas primitivas, como so as comunidades ind-
genas, as narrativas, sempre ligadas a cerimnias rituais, no servem
como simples relatos informativos ou formas de entretenimento. A
recitao sempre cantada e danada, com o objetivo de articular e
redirecionar as energias coletivas, garantindo a memria e a vida de
uma comunidade. Nenhuma deciso tomada, no se empreende
nenhuma tarefa ou ao fora do circuito instalado por tais cerim-
nias. Evocando bnos divinas, os cantos-narrativas repem as
2. Fundador e presidente do Ncleo de Cultura Indgena e do Ncleo de Direitos
Indgenas, Ailton Krenak deu esse depoimento durante o ciclo de conferncias
realizadas no Museu de Arte de So Paulo (Masp), em 1992, e coletadas no vo-
lume organizado por Adauto Novaes (1992, p.203).
energias vitais e orientam as decises fundamentais relacionadas a
todas as atividades essenciais como a guerra, as migraes, a caa.
No se trata de uma exposio, mas de um modo supremo da ex-
perincia da vida (Sevcenko, 1988, p.126), cujas mensagens so
legitimadas pelos valores e prticas da sociedade a que pertencem.
Incompreensvel e desautorizado no mundo civilizado, o saber nar-
rativo relaciona-se exclusivamente com as regras prticas da comu-
nidade em que surgiu, representando importante funo para o
vnculo social.
exatamente essa forma de manifestao narrativa que inspira
Lyotard (1979) na reflexo sobre a crise dos mtarcits (p.8). Nas
comunidades indgenas, a funo da narrativa est personificada
no conjunto de regras que determinam quem tem o direito e a res-
ponsabilidade de falar e de ouvir. As frmulas narrativas garantem
sua legitimidade. O prprio ato de contar a histria, ao evocar tais
frmulas, estabelece o direito do contador (1988, p.38-9).
Para o referido filsofo francs, a ps-modernidade significa
o estado da cultura aps as transformaes que afetaram as regras
dos jogos da cincia, da literatura e das artes
3
e pode ser com-
preendida a partir da crise dos relatos, uma forte suspeita em re-
lao s metanarrativas, que legitimavam, na sociedade moderna, o
verdadeiro, o justo e o belo. Analisando a posio do saber nas so-
ciedades informatizadas, ele vincula tal crise ao problema da legiti-
midade.
Foi principalmente a partir do sculo XVIII que a pragmtica
do conhecimento cientfico iniciou o combate ao saber narrativo,
legitimado pelos valores e prticas de uma comunidade. Associado
irremediavelmente com ignorncia, preconceito, barbrie, supers-
tio, o jogo de linguagem narrativa passou a ser menosprezado,
sendo substitudo, por uma estrutura de autorizao bem distinta,
3. Lyotard toma a expresso jogo de linguagem de Wittgenstein. O filsofo
austraco utiliza essa noo para descrever a multiplicidade de usos que
fazemos de palavras e expresses, sem que haja nenhuma essncia definidora da
linguagem como tal (Japiassu, 1990, p.248).
com base no valor de verdade atribudo e aceito pela comunidade
cientfica.
Lyotard concorda que o jogo de linguagem do conhecimento
cientfico no pode legitimar-se pelos seus prprios procedimentos,
ou seja, ao contrrio dos pajs e xams, os cientistas no podem
dizer isso certo porque isso que fazemos. Mas a linguagem
cientfica no prescinde do discurso narrativo: O saber cientfico
no pode [...] fazer saber que ele o verdadeiro saber sem recorrer
ao [...] relato, que para ele o no-saber, sem o que obrigado a se
pressupor a si mesmo e cai [...] no que ele condena, [...] o precon-
ceito (p.53).
Para ser reconhecido pela comunidade, o saber cientfico neces-
sita recorrer a duas espcies de narrativa: a de natureza poltica e a
de natureza filosfica. A primeira, associada Ilustrao e Revo-
luo Francesa, narra a crena na emancipao gradual da humani-
dade com relao a todas as formas de escravido e opresses de
classe. Essa narrativa da emancipao poltica confere cincia um
papel central no referido processo de conquista de uma liberdade
absoluta, enfatizando a necessidade de se representar o conheci-
mento num discurso acessvel a todos.
A narrativa da emancipao poltica tem conexo com outra
forma de narrativa, a filosfica, iniciada e atualizada na obra de
Hegel. Nela, o conhecimento tem um papel privilegiado na gradual
evoluo da mente, do puro Esprito, que busca sua autocons-
cincia.
So esses discursos filosficos e polticos, fundadores da civili-
zao ocidental moderna, que Lyotard chama de metanarrativas.
Como centros a partir do qual se organizam e se explicam os de-
mais discursos do saber, elas teriam exercido papel essencial na
modernidade. Qualquer narrativa particular, seja de uma desco-
berta cientfica, seja sobre o crescimento de uma pessoa, como nos
romances de formao, recebe sentido atravs da maneira como
confirma essas grandes narrativas.
Entre as metanarrativas, Lyotard inclui: o projeto iluminista do
progresso por meio do conhecimento, pelo qual a humanidade fi-
caria livre da ignorncia; a filosofia de Hegel, que previa a eman-
cipao do esprito por meio da dialtica; a utopia marxista de
libertao do homem da explorao, com base na luta revolucionria
do proletariado; as doutrinas capitalistas de emancipao da huma-
nidade e de eliminao da pobreza, por meio do crescimento do
mercado. Todos esses projetos, para Lyotard, so produtos da mo-
dernidade e tm um ponto em comum: o de conduzir a humanidade
a um estgio elevado de harmonia universal, num tempo futuro.
Se a modernidade pode ser caracterizada como o perodo de re-
jeio e supresso de formas de legitimao fundamentadas no
saber narrativo, aquele prezado pelos povos indgenas, com base
em revelaes, a ps-modernidade, ao contrrio, vai se caracterizar
por intensa desconfiana em relao aos discursos legitimadores
dos procedimentos cientficos e de suas descobertas. Tal descon-
fiana j estava presente em muitas doutrinas do sculo XIX, como
prova o niilismo de Nietzsche.
Desde a Segunda Guerra, a incredulidade crescente em relao
s metanarrativas, verificada nas sociedades ps-industriais,
4
al-
terou a forma de produo, legitimao, transmisso e a prpria
natureza do conhecimento cientfico, aumentando a conscincia
de seus limites. A assimilao de paradoxos e limitaes exempli-
fica a natureza do novo esprito cientfico, que modifica a noo
clssica de sistema. Para essas mudanas vm colaborando a mec-
nica quntica e a fsica atmica, com a reviso que tm empreen-
dido acerca da ideia de trajetria contnua e previsvel. De modo
que possvel reconhecer alteraes visveis nos paradigmas cient-
ficos, sobretudo em discusses que envolvem questes relativas a
sistemas estveis ou instveis e sobre as limitaes do determi-
nismo, entre outras.
Na interpretao de Lyotard, a ps-modernidade refere-se a um
crescente desencanto pela razo iluminista e pelos ideais libertrios
da Revoluo Francesa, acompanhado pelo desprestgio dos siste-
4. Lyotard utiliza o termo consagrado por Alain Touraine (1980, p.95-117).
mas totalizadores, articulados ideologicamente com os diferentes au-
toritarismos surgidos na modernidade, tanto os de esquerda como os
de direita. A sociedade ps-moderna, tendo abandonado as nar-
rativas centralizadoras, compreende uma multiplicidade de jogos de
linguagem incompatveis, cada qual com seus prprios princpios
intransferveis de autolegitimao. Democraticamente fragmentada
e antitotalitria, a ps-modernidade lyotardiana possibilitaria a aber-
tura de nossa inteligncia heterogeneidade, re velando e valorizando
como objeto de estudo aquilo que marginalizado no cotidiano
social.
Desreferencializao:
este mundo uma fbula?
5
Leio os roteiros de viagem
enquanto rola o comercial
conheo quase o mundo inteiro
por carto-postal
eu sei de quase tudo um pouco
e quase tudo mal
Leoni
6
As configuraes sociais e as manifestaes artsticas e culturais
da modernidade implicam um modelo de sociedade que pressupe
a crena numa realidade verdadeira, a ser representada graas
vontade de indivduos conscientes de sua identidade una e distinta
dos objetos exteriores. Indivduos capazes de criar mecanismos
produtores de sentido, que se movem num universo pleno de signi-
5. O ttulo desta seo foi inspirado num tpico abordado por Nietzsche (1978,
p.332), em Crepsculo dos dolos: Como o verdadeiro mundo acabou por se
tornar uma fbula.
6. Letra de msica de autoria de Leoni (Carlos Leoni Rodrigues Siqueira),
intitulada Nada tanto assim, gravada pela banda Kid Abelha e os Abboras
Selvagens, no lbum Tomate, em 1987.
ficao. De um lado o ser forte, observador racional que busca
compreender a natureza e a realidade social. De outro, os fen-
menos naturais e culturais, que costumamos denominar realidade
exterior, sempre espera da decifrao humana. O livro de Des-
cartes, O tratado do mundo, de 1633, publicao ambiciosa que pre-
tende dar uma explicao totalizante do universo abordando todos
os fenmenos naturais, da formao dos planetas e da gravidade
descrio do corpo humano, um exemplo desse modelo carte-
siano, instaurado com a modernidade.
Ao contrrio dos filsofos modernos, confiantes na essncia do
ser e da realidade exterior, os pensadores ps-modernos vm de-
monstrando um contnuo enfraquecimento na concepo do ser
como sujeito doador de sentido e uma crescente dissoluo da ideia
de realidade como algo que possa ser racionalmente compreendido
e aprisionado numa representao correspondente.
As produes culturais relacionadas ao ps-moderno apontam
para outro modelo, inteiramente mediatizado, o modelo de telerrea-
lidade. Fruto do imenso desenvolvimento das tecnologias e dos ca-
nais transmissores na rea das comunicaes, que levaram a uma
multiplicao infinita de signos, essa realidade virtual caracteriza-se
pela equivalncia generalizada das coisas, inclusive entre sujeito e
objeto, o que anula identidades e fronteiras. Baseando-se nas noes
de irradiao e contaminao, esse modelo sustenta-se numa intera-
tividade de redes ou centrais de comutao que resulta, como de-
monstra Lyotard (1988), numa pluralidade de jogos de linguagem e
no esvaziamento de referncias substanciais relativas ao real.
Palavras como jogo, indecidibilidade, bricolage, simu-
lacro, frequentes em teorias sobre a cultura ps-moderna, apontam
para inegveis mutaes na ordem das representaes e no estatuto
da verdade. Alguns tericos acham que a metafsica ocidental
chegou ao fim, no no sentido de completitude, mas pelo desloca-
mento para uma outra ordem de representao caracterizada pelo
jogo de perptua aluso.
Segundo Kearney (1988), tanto a figura do inventor, do criador
original, quanto a do pensador confiante, em busca da verdade,
desaparecem, dando lugar ao bricoleur, aquele que joga com frag-
mentos de significados no criados por ele (p.289-91). Dissemi-
nada pela imanncia dos jogos de significantes, a imaginao, no
contexto ps-moderno, estaria cessando de funcionar como centro
exclusivo na criao de significados. Como no carto-postal de que
fala Derrida (1980), produzido para a massa, desprovido de destino
ou destinatrio e endereado a quem possa interessar, por meio
de uma rede imensa de comunicaes, nesses jogos, que mobilizam
uma rede infinita de comunicaes, os significantes flutuariam sem
referncia ou centro doador de sentido, tornando-se impossvel de-
terminar a origem e o fim dos significados que se multiplicam.
O fato de que os acontecimentos s chegam conscincia hu-
mana j transformados em bites ou imagens colabora para suscitar a
ideia de que se torna cada vez mais difcil reconhecer uma realidade
anterior sua representao ou distinguir uma instncia da outra.
Dessa condio resulta a concepo do mundo como simulacro, de
que falam Jameson e Baudrillard. Os dois tericos, porm, tiveram
precursores significativos, entre os quais se destaca, ainda nos anos
1960, Guy Debord (1997), que havia identificado no mundo con-
temporneo uma sociedade de espetculos, em que a mercadoria
mais valiosa no eram os produtos concretos, mas a sua imagem.
Baudrillard (1981) analisa a cultura ps-moderna, mostrando
que a superproduo de mercadorias culturais, como imagens e
signos, gera uma economia poltica do signo, na qual as trocas se
realizam sob a lei do cdigo, ou seja, um sistema de tecnologias e
prticas vinculadas troca, promoo e distribuio de signos em
geral, que inclui desde a informao bruta at as imagens de pol-
ticos, de personalidades, de empresas e do governo.
De modo radical e um tanto catastrfico, Baudrillard considera
superada a fase em que os signos se referiam a uma realidade exte-
rior. Se, numa fase anterior, o estilo das roupas, dos carros e das
manses denotava a posio social de seus proprietrios, nas l-
timas dcadas esses signos perderam a funo referencial. Signifi-
cado e referente foram substitudos por um jogo de significantes,
que j no se referem a nenhuma realidade subjetiva ou objetiva,
mas sua prpria lgica.
Ao contrrio de Baudrillard, que se limita a analisar os efeitos
catastrficos do simulacro, Jameson (1984b), um dos mais ferre-
nhos crticos da ps-modernidade, relaciona a emergncia de certas
caractersticas formais na cultura com o desenvolvimento de nova
ordem econmica e de um contexto social especfico, elaborando
uma crtica mais eficaz, focalizando o que define como capitalismo
tardio. Embora apoiada numa anlise da infraestrutura econmica,
tal como no modelo marxista, a teoria jamesoniana da ps-moder-
nidade promove deslocamentos considerveis em certos funda-
mentos do materialismo histrico, principalmente por identificar,
como fazem os demais tericos da ps-modernidade, o mbito da
representao como sendo a rea de atuao privilegiada no mer-
cado do capitalismo multinacional. Vistas como mercadorias, as
formas culturais, segundo Jameson, passam a ocupar o papel prin-
cipal, inclusive nas relaes econmicas.
Focalizadas como os verdadeiros produtos econmicos no es-
tgio do capitalismo multinacional, as formas culturais, analisadas
por Jameson, incluem todos os tipos de representao e produo de
imagens e estilos. A prpria tecnologia da informao tornou-se a
mercadoria mais importante, o que leva o terico a considerar a au-
tonomia da cultura, ou a sua separao das outras esferas, como algo
ultrapassado, a partir do momento em que tudo, desde as relaes
econmicas at a vida psquica dos indivduos, tornou-se cultural.
Para Jameson (1985), a condio ps-moderna, na qual os
signos perderam a funo de referir-se a um contexto real, tal como
ocorre nos textos de Baudrillard, tambm se caracteriza por um
jogo puro e aleatrio de significantes. Apoiando-se na teoria la-
caniana da esquizofrenia, um distrbio de relacionamento entre
significantes que se forma a partir da deficincia infantil em atingir
plenamente o domnio da fala e da linguagem, Jameson analisa essa
nova experincia cultural.
No modelo lacaniano de linguagem, que orienta as anlises de Ja-
meson, o signo tomado como uma espcie de mito, dotado de trs
componentes: o significante, o significado e o referente. O ponto re-
levante nesse modelo que o significado, tomado como iluso do
sentido em geral, no tem nenhuma correspondncia com o signifi-
cante, sendo gerado do inter-relacionamento das palavras na frase.
A digresso sobre esquizofrenia fornece a Jameson subsdios in-
teressantes para a discusso que empreende de certas caracters-
ticas recorrentes nas manifestaes artsticas ps-modernas. Uma
delas a sensao de irrealidade, que decorreria da nfase na mate-
rialidade do signo. Enquanto na fala normal o indivduo procura
penetrar a materialidade das palavras em busca do sentido, o dis-
trbio esquizofrnico leva o falante a dirigir uma ateno excessiva
para o significante, de tal modo que este, tendo perdido seu signifi-
cado, transforma-se em imagem (Jameson, 1985, p.23).
A interpretao de Jameson nos remete letra de rock cujos
fragmentos tomamos como epgrafes nesta seo e na prxima, em
que os objetos e lugares enumerados no se referem a uma reali-
dade concreta, anterior linguagem, mas a outros signos, tomados
de comentrios sobre filmes e novelas, ou a imagens, como as que
aparecem em cartes-postais.
Outro trao da experincia cultural contempornea que, se-
gundo Jameson, est ligado a esse distrbio de relacionamento
entre os significantes a sua relao com o tempo, que constitui o
terceiro campo de fora nas teorias sobre o ps-moderno.
Destemporalizao:
a perda de sentido histrico
S tenho tempo pras manchetes
no metr e o que acontece na novela
algum me conta no corredor
[...] eu tenho pressa
e tanta coisa me interessa
mas nada tanto assim.
Leoni
Que relao pode haver entre o tempo do eterno, o tempo sa-
grado do mito, e o mundo civilizado, na era da cultura de massa?
Mais uma vez, a narrativa indgena pode servir de suporte para
uma reflexo sobre a sociedade contempornea. O prprio ritmo
dessa narrativa, montono, repetitivo, dissolve o sentido do tempo.
De fato, esses cantos se referem a um presente contnuo, a uma na-
tureza acima do real, de natureza eterna, tal como podemos ver na
fala do ndio Krenak:
Este rio, voc fica olhando ele, depois voc volta, a voc olha. No
o mesmo rio que voc est vendo, mas o mesmo. Porque se voc
fica olhando o rio, a alma dele est correndo, passando, passando
[...] mas o rio est ali. Ento ele sempre, ele no foi, sempre. No
existiu uma criao do mundo e acabou! Todo instante, todo mo-
mento, o tempo todo a criao do mundo. (1992, p.203)
A palavra poderosa da narrativa primitiva remete sempre a esse
mundo do oculto, de onde vm as mensagens, ao mesmo tempo
que confirma a eterna presena do passado no presente. Cada cele-
brao, atravs do canto e da dana, uma evocao do passado.
Pela memria, o ndio pode viver simultaneamente as experincias
dos antepassados. A histria do povo, embora passe como a alma
do rio, tambm sempre a mesma. O ritmo refora, formalmente,
a repetio da experincia e a monotonia de um eterno presente que
no cessa de fluir. Como o rio.
No universo do mito em que vivem os povos indgenas, a lgica
que comanda o tempo a mesma que reproduz ciclicamente os
movimentos do corpo e da natureza. A simultaneidade e a reversi-
bilidade so suas caractersticas essenciais. Os cantos narrativos
suspendem a sequncia, atualizando o passado, de gerao a ge-
rao. Unido natureza, formando um todo com ela, o ndio acre-
dita que, por trs de cada instante, h um tempo total, do mesmo
modo que, por trs da natureza, h uma realidade maior. A con-
cepo circular do tempo d, ao ndio, a sensao de uma vida
eterna, plena, causando-lhe profunda estranheza a concepo civili-
zada do tempo:
Essa mesma cultura, essa mesma tradio, que transforma a natu-
reza em coisa, ela transforma os eventos em datas, tem antes e de-
pois. Data tudo, tem velho e tem novo. Velho geralmente algo que
voc joga fora, descarta, o novo algo que voc explora, usa. No h
reverncia, no existe o sentido das coisas sagradas. (1992, p.202)
Na histria ocidental registraram-se inmeras maneiras de con-
ceber, experimentar e interpretar o tempo, de forma que um quadro
dessas concepes, por mais completo, sempre excluiria relevantes
sutilezas e nuances das complexas e curiosas transformaes nessa
rea. Entretanto, necessrio estabelecer algumas linhas que pre-
dominaram, para que se possa falar das alteraes verificadas hoje,
pelos tericos, em relao a esse tema.
A concepo ocidental do tempo uma herana judaico-crist.
A ideia de transformar os eventos em datas, com antes e depois,
uma das caractersticas essenciais da modernidade. Ao demonstrar
seu espanto diante do comportamento do homem civilizado em re-
lao ao tempo, Ailton Krenak diz que, para os ndios, no existe
moda: no podem inventar modas porque o que existe para eles a
tradio, fincada em uma memria da antiguidade do mundo
(1992, p.202).
Da famlia etimolgica de moderno, um vocbulo que, se-
gundo Jauss (1996, p.48) teria surgido na Idade Mdia, do advrbio
latino modo, cujo significado era agora, atualmente e, tambm,
novo, atual, a palavra moda articula-se, na histria do Oci-
dente, com as diferentes concepes de modernidade.
A ideia de modernidade, por sua vez, est vinculada cons-
cincia histrica do tempo, um tempo irreversvel, que no se
repete, trazendo sempre o novo, transformado em moda. A mo-
dernidade no teria sentido numa cultura que no valorizasse o
conceito sequencial de tempo. No mundo antigo, por exemplo,
havia duas noes bsicas, o Aion, fechado sobre si mesmo, em sua
eternidade criativa, e o Kairs, o momento, a ocasio, o tempo da
precariedade (Bignotto, 1992, p.181). Com olhos fixos no Aion, o
grego procurava sempre a perfeio na ausncia do movimento. A
beleza das esttuas, por exemplo, repousava na estaticidade. Qual-
quer movimento poderia evocar a precariedade do momento, rejei-
tada pela arte clssica.
Voltando a Jauss (1996), quando comea a ser empregado, na
ltima dcada do sculo V, o termo moderno usado de modo
especfico, para designar a fronteira entre a atualidade do mundo
cristo e a Antiguidade romana. Sem as conotaes que hoje lhe
damos, o termo tinha por funo designar o momento presente,
sempre relacionado a um passado, ora prximo, ora distante. A re-
ferncia ao mundo antigo dos gregos e romanos vai perdurar ao
longo de muitos sculos, mas outras conotaes vo enriquecendo o
vocbulo e outros perodos do passado vo sendo reconhecidos
como antigos.
A polmica entre antigos e modernos, que atravessou muitos
sculos e fundamentou a vida intelectual da modernidade, tambm
teve como referncia a Antiguidade, conhecida hoje como clssica.
Ora sentindo-se inferiores aos antigos, cuja perfeio almejavam
reaver, ora sentindo-se iguais em dignidade e valor, ora conside-
rando-se melhores, porque mais adiantados ou porque tinham a f
crist, o certo que tornou-se praxe os modernos tomarem a civili-
zao greco-romana como o ponto de referncia. Uns, nostalgica-
mente, revivendo o antigo mito da Idade de Ouro dos gregos,
achavam que o passado glorioso jamais seria imitado. Outros, ao
contrrio, pensavam que a Antiguidade deveria ser retomada,
aperfeioada e at superada.
Importa, porm, ressaltar que o debate entre antigos e moder-
nos traduzia frequentemente o confronto entre duas maneiras de
encarar o tempo: uma que via o presente como fase interme diria
para o progresso; outra que concebia a histria como alternncia
entre perodos de trevas e perodos de luz.
Na poca do Renascimento, os modernos defendiam a ideia de-
senvolvida, a partir de Descartes e Coprnico, de que os novos
tempos traziam o progresso, por meio da cincia e da filosofia, en-
quanto os antigos mantinham a f no valor atemporal dos modelos
greco-romanos. No entanto, alguns modernos dessa poca no tm
conscincia de pertencer ao incio de nova era; pelo contrrio,
julgam estar na velhice da humanidade, chegando a admitir o para-
doxo de serem eles os antigos, pois a humanidade estava mais velha,
e, consequentemente, mais sbia. Entretanto, enfatiza Jauss (1996),
j havia, na mesma poca, os modernos que viam na histria a
marcha do progresso.
O tempo da modernidade, com seu apelo s utopias e o fascnio
pelas revolues, foi, segundo Calinescu (1987), a combinao
complexa entre o tempo da racionalidade cientfica, cumulativo,
linear e irreversvel, e o tempo cristo, marcado pela busca de rup-
tura com o passado, pela passagem do homem para uma nova di-
menso, que constituiria sua verdadeira histria. No pensamento
cristo, a ideia de sucesso fundamental. Os acontecimentos do
passado do sentido ao presente e orientam para o futuro. Por outro
lado, o sentido de tudo o que acontece s ser compreendido pelo
que vier a acontecer depois.
A palavra revoluo, conforme demonstra Calinescu (1987,
p.22), significa movimento progressivo em torno de uma rbita e
tambm o tempo necessrio para que tal movimento se complete.
As revolues histricas trazem a ideia de um retorno a uma
origem, pressupondo a viso cclica da histria. medida que se
tornou autoconsciente e se viu como incio de um novo ciclo hist-
rico, o Renascimento adotou aliana ideologicamente revolucio-
nria com o tempo.
Da tenso entre o conceito teolgico de tempo e a nova cons-
cincia do tempo prtico, o tempo da ao, da criao, a moderni-
dade renascentista desenvolve um sistema de argumentos crticos e
racionais, conclui Calinescu, para destruir todas as formas de auto-
ridade intelectual, liberando a razo de algumas tiranias, entre as
quais se destacam a da escolstica medieval e a dos modelos vindos
da Antiguidade. Debates clebres na histria, como A Querela
dos Antigos e Modernos e A Batalha dos Livros testemunham a
eroso da autoridade decorrente da tradio. As obras que nascem
nessa fase de debates, como as de Bacon, Descartes e Montaigne,
marcam o incio da modernidade, cujo pensamento central a
noo de progresso do conhecimento (p.23).
No Sculo das Luzes, a ideia de histria como progresso torna-
-se um princpio universal. At as produes antigas so subme-
tidas ao crivo da razo moderna, considerada muito superior
antiga. Na viragem do sculo XVII para o XVIII, o tempo deixa de
ser um quadro, um espao onde a histria se passa, para tornar-se a
prpria estrutura da histria. Concebido como uma flecha, que
rompe com o passado, esse tempo define uma perspectiva linear,
cumulativa e irreversvel da histria.
Hoje, quando se fala em modernidade, as referncias funda-
mentam-se basicamente em dois movimentos. De um lado, o ilu-
minista, retomado por Habermas e seus seguidores; de outro, o da
modernidade esttica, iniciado com Baudelaire e adotado nas refle-
xes de autores franceses. O projeto iluminista tinha por objetivo
iluminar o mundo com as luzes da Razo, uma palavra sempre ini-
ciada com maiscula, para enfatizar seu potencial como centro ge-
rador de sentidos em todas as reas do conhecimento e da prxis
social. J o projeto da modernidade esttica caracterizou-se pela
busca de autonomia e institucionalizao da arte burguesa, paralela
a um intenso desenvolvimento cientfico e tecnolgico.
Os modernos do perodo iluminista no questionam os valores
universais, mas julgam ter aperfeioado a compreenso dos mesmos.
As regras neoclssicas criadas no sculo XVII fundamentam uma
teoria racional da beleza e exemplificam a pretensa superioridade
do conhecimento e do gosto dos modernos. Com o tempo, porm, a
desagregao das normas estticas do classicismo d origem pri-
meira compreenso histrica da Antiguidade, abrindo caminho
para a noo de progresso, de aperfeioamento crescente da huma-
nidade, que acabaria por suplantar a ideia da histria como repe-
tio (Calinescu, 1987, p.27-35, e Jauss, 1996, p.79-80).
Essa ideia marca o incio de uma mentalidade nova, que, em
vez de tomar o passado como ponto de referncia da perfeio,
projeta seu ideal de perfeio no futuro. Para isso contribui o fen-
meno de secularizao de valores religiosos. A palavra sculo
significa mundo temporal, em oposio ao reino eterno de Deus.
Mas o Sculo das Luzes vai absorvendo valores religiosos, embora
os esvazie dos contedos msticos, promovendo a secularizao
dos mesmos.
Com a noo de tempo vai ocorrer algo semelhante. O tempo
cristo organiza-se horizontalmente, uma vez que o passado anuncia
e prepara o futuro. Na busca da salvao, no se pode perder tempo.
Cada instante pode ser decisivo, o que contribui para uma cons-
cincia mais aguda da urgncia de se aproveitar bem o tempo.
assim que o tempo torna-se velocidade, isto , tende cada vez mais
para uma progressiva acelerao. Tornando-se progresso e per-
dendo a dimenso trgica, de destino imposto ao homem, o tempo
ganha sentido prtico, ligado ao cotidiano das realizaes assu-
midas pelo homem (Calinescu, 1987, p.62-3, e Bignotto, 1992,
p.180-1).
O devir no um problema filosfico criado por Hegel. Ele j
fora colocado por Plato de maneira muito clara: como a tarefa do
filsofo era construir a sabedoria, atravs do logos, precisava co-
nhecer duas posies extremas a fim de ultrapass-las: a de Her-
clito, para quem tudo o que existe conduzido pelo fluxo constante
do devir, e a de Parmnides, para quem o devir uma iluso, en-
quanto o Ser imutvel. Em Hegel, o devir apresentado como sn-
tese dialtica do ser e do no ser. E a tarefa da filosofia , segundo,
ele, pensar a vida, ou, em outras palavras, a histria, o devir dos ho-
mens e da sociedade. Com Hegel, a racionalidade ganha conotao
histrica e a historicidade torna-se uma dimenso fundamental do
real. O devir passa a ser entendido como a prpria verdade do Ser
(Japiassu, 1990).
O devir de Hegel leva ideia de uma histria que sempre faz
nascer um mundo diferente, que rompe com o passado. Seu pensa-
mento dialtico vai fundamentar outras filosofias essenciais da mo-
dernidade, como o materialismo cientfico de Marx, entre outras.
A utopia marxista prope, por meio da ideia de Revoluo, uma
passagem da pr-histria para a histria do homem. O reino de jus-
tia e liberdade que se desenha como o horizonte da utopia mar-
xista um espao de tal modo perfeito que exclui toda forma de
negao. um tempo que saltou para fora do tempo, uma verda-
deira histria que, dialeticamente, traria o prprio fim da histria.
A partir de Hegel, tornam-se comuns as tentativas de explicar
sistematicamente os acontecimentos relevantes das diferentes reas
da cultura, bem como as inmeras formas de progresso da cons-
cincia, por meio das circunstncias da evoluo das ideias e dos
costumes ou pelas transformaes das estruturas econmicas das
sociedades.
Jameson (1984b) um terico do ps-moderno que ainda pode
ser classificado nessa linha de pensamento. Para ele, a ps-moder-
nidade no deve ser tomada como um estilo, mas como um con-
ceito de periodizao, relacionado emergncia de traos formais
na vida cultural em decorrncia de um tipo de vida social e de
ordem econmica que emerge com a sociedade programada do ca-
pitalismo tardio, desenvolvida com o crescimento econmico do
ps-guerra, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa.
Os anos 1960 foram a fase de transio para o estabelecimento
dessa nova ordem internacional, caracterizada pelo neocolonia-
lismo, a Revoluo Verde, a informatizao, e os media eletrnicos.
Nos vrios textos em que analisa o ps-modernismo, Jameson
7

preocupa-se em discutir as prticas que, segundo ele, definem esse
novo perodo cultural, enfatizando sempre a forma especfica de
relacionamento com o tempo verificada nessa poca, uma forma
que o terico norte-americano qualifica de esquizofrnica.
Trao essencial da ps-modernidade, segundo Jameson (1985),
esse modo especfico de relacionamento com o tempo pode ser des-
crito dentro do modelo esquizofrnico, em que o sujeito tem uma
viso indiferenciada do mundo presente (p.23).
7. O resumo das ideias de Jameson foi feito com base nos textos do autor citados
nas referncias bibliogrficas, sobretudo no ensaio Ps-modernidade e socie-
dade de consumo.
Esse modo especfico de se relacionar com o tempo bastante
visvel, segundo Jameson, em algumas manifestaes da poesia, em
certas modalidades de textos narrativos, como os de Beckett, e,
principalmente, na msica:
Algum que j ouviu a msica de John Cage pode perfeitamente
ter vivenciado uma experincia similar quelas que acabamos de
evocar: frustrao e desespero a audio de um nico acorde ou
nota seguidos de um silncio to longo que a memria no pode
mais reter aquilo que acabou de ouvir; enfim, um silncio conde-
nado ao esquecimento a cada novo e estranho presente sonoro, o
qual tambm vai desaparecer. Essa experincia podia ser ilustrada
com muitos tipos de produo cultural contempornea. (p.23)
A relao esquizofrnica com o tempo provoca fenmenos am-
bguos, de acordo com a descrio de Jameson. De um lado, como
se fssemos hoje incapazes de focalizar nosso prprio presente,
inaptos para elaborar representaes estticas de nossa prpria
experincia corrente (p.21); de outro, perdemos a capacidade de
preservar o prprio passado, comeando a viver em um presente
perptuo, em uma perptua mudana que apaga a tradio (p.26)
e provoca amnsia histrica. A fragmentao do tempo em uma
srie de presentes contnuos e a transformao da realidade em
imagem constituem os dois traos bsicos da ps-modernidade
descrita por Jameson e podem ser relacionadas com a saturao in-
formacional gerada pelos meios de comunicao de massa.
A ideia de que a sequncia dos tempos no produz, necessria e
automaticamente, uma evoluo do inferior para o superior, am-
plia-se no ps-guerra, junto com a conscincia de que o progresso
cientfico e tecnolgico tambm pode gerar barbrie e caos. Veri-
fica-se, a partir da, uma crise generalizada da noo de tempo
como progresso linear.
Enfim, para se falar em ps-modernidade, preciso aceitar que
o tempo da modernidade tenha sofrido desvios e metamorfoses, o
que favorece a conscincia de uma simultaneidade de tempos hete-
rogneos, uma pluralidade de estilos, que vem sendo chamada de
historicismo. Verifica-se, nas manifestaes artsticas afinadas com
as perspectivas ps-modernas, que retornam e convivem, lado a
lado, o fascnio barroco pelos espelhos, labirintos, mscaras e simu-
lacros, o sentimentalismo e o irracionalismo romnticos, o gosto
pelas descries realistas e os exageros do hiper-realismo contem-
porneo.
Quando Arnold Toynbee cunhou o termo ps-moderno, no
comeo dos anos 1950, no imaginava que estava iniciando uma
nova e tumultuada fase da perene querela entre os adoradores da
modernidade e seus contestadores. Para o historiador ingls, a ci-
vilizao ocidental havia entrado, nas ltimas dcadas do sculo
XIX, numa fase de transio, portadora de profunda mutao de va-
lores, em consequncia do colapso da viso racionalista de mundo,
uma das mais caras heranas transmitidas pelos filsofos hel-
nicos. Essa idade da anarquia, iniciada nos anos 1870 e 1880,
representa uma despedida das tradies da Idade Moderna inicia-
das com a Renascena. A confiana inabalvel na mente cons-
ciente, desenvolvida ao longo da Idade Moderna, na civilizao
ocidental, como consequncia de uma redescoberta da Antigui-
dade, desmorona. A irracionalidade, a anarquia e a indetermina-
o entram em cena. A classe mdia burguesa, que sustentara a
Idade Moderna, substituda por uma sociedade de massa. Co-
mea um tempo de problemas, marcado por sintomas de desinte-
grao e destruio.
Sofrendo de forte angstia apocalptica, o pensamento ps-mo-
derno pode ser definido como certa incapacidade de confiar na
razo, no progresso e no futuro. O niilismo torna-se to exacerbado
que acaba por destruir a prpria capacidade de mobilizao e de
luta, diluindo-se numa espcie caracterstica de cinismo, mal com-
preendido por muitos crticos, que acusam os artistas ps-mo-
dernos de irresponsabilidade, alienao e conservadorismo. Uma
irresponsabilidade que decorre da aceitao de que impossvel
despojar o mundo de suas ambiguidades, paradoxos e enigmas, ou
seja, no se pode domin-lo racionalmente, de forma sistemtica.
Para alguns autores, como Calinescu (1987), a crise da moder-
nidade, visvel nesse esprito ps-moderno, tem um sentido pro-
fundo dentro dela mesma, representando apenas mais uma face da
cultura moderna. Para esse crtico, a cultura moderna caracteriza-
-se por uma constante autodissoluo, que geraria permanente refor-
mulao, como resultado da profunda negatividade e agudo senso
crtico que impulsionariam constantemente em direo criao de
novos valores e novas formas culturais. Para ele, o priplo pelo ar-
quiplago ps-moderno implica necessariamente a volta ao mesmo
lugar de partida. A postura de Calinescu, porm, se apresenta o con-
forto de uma compreenso racional sobre o termo, no suficiente
para impedir o confronto com novos paradoxos, nascidos de certas
constantes, como o menosprezo pelo novo e pela ideia de progresso,
o gosto pelo historicismo.
Empreendendo uma renovao epistemolgica que exclui os
projetos totalizadores, a ps-modernidade apresenta um conjunto
de tticas desconstrutivas. O prprio debate sobre o ps-moderno
um reflexo do objeto que estuda e ajuda a construir. No h um
eixo central de questes, mas, ao contrrio, uma expressiva hetero-
geneidade de colocaes e campos de interesse envolvidos.
2
E ISTO E AQUILO
Ou se cala a luva e no se pe o anel,
ou se pe o anel e no se cala a luva!
Ceclia Meireles (1987, p.734)
Se fosse ps-modernista, Ceclia Meireles colocaria a luva e o
anel, e seu poema, que fala da permanente necessidade de se fazer
escolha entre coisas opostas, de onde tiramos os versos da epgrafe,
no se chamaria Ou isto ou aquilo, mas, provavelmente, seria E
isto e aquilo. Fazer opes uma atitude frequentemente rejeitada
pelo esprito ps-moderno, que busca trabalhar a partir de contra-
dies, assimilando simultaneamente ideias dspares e problemati-
zando dicotomias. Avessos a radicalizaes, cticos em relao ao
futuro, descrentes da ideologia do progresso, questionam as ideias
de ruptura, de novo, de hierarquizao e seleo. Deslocando fron-
teiras, rasurando limites, privilegiam os paradoxos e suplementos,
enfatizando a pluralidade. Ao contrrio do pensamento moderno, a
mentalidade ps-moderna no resolve as contradies por meio da
dialtica, procurando capt-las na sua incomensurabilidade, por
meio de gestos inclusivos.
A dificuldade em definir o ps-modernismo aumenta sempre
que se deseja relacion-lo ao modernismo, como se ambos se refe-
rissem a realidades homogneas. De um lado, a ambiguidade
do primeiro termo vem do fato de que prefixo ps pode ser
lido, simultaneamente, como sucesso, superao e radicalizao,
exausto e decadncia, dependncia e prolongamento. De outro, o
modernismo tambm apresenta contradies e uma pluralidade de
tendncias que no podem ser esquecidas. A relao do ps-mo-
dernismo com o modernismo complexa, sutil, problemtica. Di-
fcil de ser definida. No pode ser feita dentro desse esquema de
excluso. Ou modernismo ou ps-modernismo.
Se os ps-modernistas no tm nenhum projeto ligado aos pro-
psitos e propostas de 1922, estticos ou ideolgicos, se no de-
sejam dar continuidade a um movimento que j dura quase noventa
anos, tambm no se propem a romper com a tradio, muito
menos com o modernismo. As relaes de continuidade e desconti-
nuidade entre os dois so complexas e contraditrias, pois existem
muitas correntes de escrita modernista e ps-modernista. Nossa
percepo do significado poltico de um texto ps-modernista de-
pende muitas vezes de qual corrente foi selecionada para servir de
modelo normativo. Se tomarmos por parmetro um texto pardico,
com uma crtica radical ao sistema capitalista burgus, como eram
os de Oswald de Andrade, o texto ps-modernista, que estabelece
estranhas articulaes entre vanguarda e cultura de massa poder
nos parecer suspeitamente no crtico e apoltico.
Outra tarefa difcil contextualizar o fenmeno historicamente,
dar ao termo ps-modernismo a conotao de uma categoria
histrica. Muitas vezes, o ps-modernismo no passa de reorgani-
zao de algumas estratgias e problemticas modernistas. Melhor
manter a articulao com o modernismo, que continua presente
no neologismo em questo, tentando captar as complexidades e
nuan ces dessa relao. Como faz Calinescu (1987, p.279), para
quem o ps-modernismo uma perspectiva a partir da qual podem
ser estabelecidas algumas questes sobre a modernidade em suas
vrias manifestaes.
Imprescindvel tambm relacionar o ps-modernismo s van-
guardas histricas e modernidade, explorando o complexo sis-
tema de conexes que decorrem das comparaes. Apesar das
conotaes especficas que o termo recebe em cada pas, pode-se
dizer, generalizando, que o conceito de modernismo refere-se a
uma busca da modernidade (Calinescu, 1987, p.74), envolvendo
aspectos culturais, de engajamento com os valores progressistas,
seja no sentido iluminista de emancipao humana, seja no sentido
capitalista de desenvolvimento econmico, prprios das culturas
ocidentais modernas, e aspectos artsticos, relacionados a uma es-
pcie de esteticismo cosmopolita. Foi nas primeiras dcadas do
sculo XVIII que o termo comeou a ser usado, com sentido pejo-
rativo, pelos adversrios dos modernos, no auge de uma retomada
da querela entre antigos e modernos. O sufixo ismo signifi-
cava, na poca, adeso irracional aos princpios de um culto
(idem, p.69).
No sculo XX, porm, o termo ganhou fora e passou a ser ado-
tado no somente com o significado de uma escola ou movimento
literrio, mas como amplo fenmeno, que agregava uma infinidade
de escolas e iniciativas individuais. Todas comprometidas com
uma crtica tradio e, paradoxalmente, com exceo de alguns
grupos radicais como eram os dadastas, empenhadas em fundar
uma nova tradio.
Calinescu enfatiza a necessidade de estabelecer uma distino
entre a modernidade como estgio na histria da civilizao oci-
dental e a modernidade como conceito esttico (1987, p.41-6). A
primeira revela-se em alguns valores-chave para o triunfo da civili-
zao burguesa, estabelecida pela classe mdia, tais como a ideo-
logia do progresso, a confiana nas possibilidades benficas da
cincia e da tecnologia, o culto razo, o ideal de liberdade.
A segunda, modernidade como conceito esttico, comea com o
romantismo. Stendhal (1972) foi o primeiro a compreender o ro-
mantismo como conscincia da vida contempornea transmitida
artisticamente, significado que coincide com o de modernidade.
Ser romntico, para ele, exigia coragem, devido ao permanente
risco de se chocar o gosto dominante, influenciado pelo acade-
mismo oficial. Seu senso de que cada poca tem um gosto em ma-
tria de arte, sua nfase na liberdade, individualidade e originalidade
fazem desse romancista um autntico moderno em sua poca (Cali-
nescu, 1987, p.40).
Desde o incio inclinada a atitudes burguesas radicais, a moder-
nidade esttica transforma-se cada vez mais em instrumento de cr-
tica poltica e ideolgica da mentalidade burguesa, embora tenha
nascido paralelamente modernidade tecnolgica, social, poltica e
econmica da sociedade capitalista.
Quando Thophile Gautier concebeu a frmula da arte pela
arte, exposto no prefcio de Mademoiselle de Maupin (1835),
buscava condensar, nesse conceito de beleza, seu repdio ao mer-
cantilismo e utilitarismo burgus. Se a frmula acabou execrada
pelos modernistas como esteticismo vazio, outro preceito pol-
mico, defendido por ele, pater le bourgeois, ser tomado como
bandeira pelos artistas de vanguarda nas primeiras dcadas do s-
culo XX.
Com Baudelaire, acentua-se a hostilidade entre as duas moder-
nidades. Rejeitando o passado normativo e pregando a irrelevncia
da tradio para a criao artstica, a modernidade esttica tambm
se consolida pela luta contra o consumismo na arte (Calinescu,
1987, p.55).
Por um lado, preciso considerar as implicaes ideolgicas
da modernidade esttica, ressaltadas tanto por Calinescu (1987)
quanto por Huyssen (1987). Tendo surgido no momento em que a
burguesia havia conquistado direitos polticos antes exclusivos da
aristocracia, retoma alguns valores aristocrticos para se defender
da ascenso das classes proletrias, que iniciavam sua luta poltica.
Por outro lado, seu esteticismo pode ser explicado pela necessidade
de libertao das outras esferas da sociedade, como o Estado e a
Igreja. No se pode neglicenciar o fato de que, nesse contexto que
se desenvolve a conscincia de que, quanto mais pura fosse a arte
moderna, livre de elementos exteriores, mais forte seria sua opo-
sio modernidade burguesa.
Podemos afirmar que o modernismo, essa busca intensa da mo-
dernidade, definida pelo esforo de superar uma tradio e, ao
mesmo tempo, pela crtica ao conceito burgus de modernidade,
que se alastra por muitos pases ocidentais no incio do sculo XX,
comea com Baudelaire. Modernidade, para ele, no uma reali-
dade a ser copiada, mas uma conquista que exige esforo e coragem
do artista para penetrar alm da banalidade aparente do mundo
emprico, por meio da imaginao, em direo a um mundo de cor-
respondncias, no qual a efemeridade e a eternidade, de modo in-
dissolvel, revelam a duplicidade do tempo.
A partir de Baudelaire, consolida-se o conceito de modernidade
como esttica da imaginao, oposta a qualquer espcie de rea-
lismo. O simbolismo, as metforas, as elipses, a explorao dos re-
cursos sonoros e visuais da linguagem so privilegiados, mesmo na
prosa. A experimentao formal passa a ser a expresso mais ade-
quada aos propsitos de romper com a tradio e de ser a manifes-
tao original de uma experincia individual nica.
Dividido entre o impulso de afastar-se completamente do pas-
sado e o sonho de fundar uma nova tradio, reconhecida at pelo
futuro, o artista moderno no pode desprezar as leis gerais da arte,
que vo garantir perenidade sua experincia original. No artigo
O pintor da vida moderna, sobre Constantin Guys (1805-1892),
Baudelaire (1988, p.174) aponta para a contradio do artista mo-
derno, que estar no cerne das discusses modernistas: A Moder-
nidade o transitrio, o efmero, o contingente, a metade da arte,
da qual a outra metade o eterno e o imutvel.
Questionamento profundo da prpria modernidade, o moder-
nismo exige do artista uma postura herica. Ser moderno uma es-
colha difcil, implica riscos e dificuldades. O questionamento
modernidade poltico-social de ordem moral e esttica. No de
ordem emocional e irracional. Exige do artista uma rgida disci-
plina mental.
Iniciado oficialmente no Brasil com a Semana de 22, o moder-
nismo, aqui, designa a fuso, muitas vezes criativa e original, de
uma srie de ismos importados com dados e experincias locais,
promovendo intenso questionamento sobre as caractersticas da
identidade e da cultura brasileiras, e do seu grau de dependncia
(Guelfi, 1987, p.15). Diferentes respostas a tal questionamento
resultaram em diversos projetos, como a Antropofagia, o Verde-
-Amarelismo, ou as linhas espiritualistas, de modernidade questio-
nvel, como as que se articularam em torno da revista Festa. A
palavra de ordem, para todos, era a busca do novo, do diferente, a
conquista do mundo moderno.
No caso do ps-modernismo, no existem argumentos para
dizer que se trata de um movimento. Tambm no pode ser tomado
como um estilo ou uma forma literria. No se trata de apontar um
estilo, mas de falar no papel diferente que ganham alguns traos da
arte moderna. o que ocorre com a autorreflexividade da obra,
que, na perspectiva moderna, estava ligada noo de construo
perfeita, fechada em si mesma, passando a ser usada, na perspec-
tiva ps-moderna, como forma de questionar limites entre reali-
dade e fico.
Um ponto que parece afastar o ps-modernismo do moder-
nismo so algumas formas de comportamento assumidas pelos ar-
tistas, bem distantes das atitudes hericas que marcaram a atuao
dos modernistas. Tais indcios revelam outra postura diante do
fazer artstico, como o descompromisso com projetos estticos e
ideolgicos, a indiferena em relao utopia, a adeso a novas
formas de sensibilidade e maneiras diferentes de lidar com o p-
blico. Tudo assim no plural, j que pluralidade palavra-chave na
experincia ps-moderna.
No difcil encontrar traos de perspectivas ps-modernas
quando lemos muitos dos autores contemporneos. At mesmo os
que no assumem claramente suas diferenas revelam certo distan-
ciamento, ainda que involuntrio, do projeto modernista. Esses
vestgios, quase sempre, denunciam uma relao bastante ambgua
com a modernidade ou o modernismo, como a que se verifica na
poesia de Gilberto Mendona Teles. Comprometido essencial-
mente com as propostas modernistas, enquanto crtico e ensasta,
frequentemente sua linguagem potica revela descompasso com os
propsitos de dar continuidade ao movimento de 22. Em certos
momentos, as contradies enfrentadas chegam a ser verbalizadas
claramente, como ocorre nos versos abaixo:
Sou um poeta s, sem gerao,
que chegou tarde gare modernista
e entrou num trem qualquer na contramo,
e vai seguindo sem sair da pista. (Teles, 1990, p.19)
Tendo chegado tarde, o poeta no pde seguir junto no comboio
modernista. Verdadeiro desencontro, que o leva a pegar um trem
qualquer na contramo. Alm de atrasado, o poeta segue, mesmo
sua revelia, na contramo do tempo modernista. O fato de no
sair da pista revela o desejo de ir pela mesma estrada, aberta pelos
poetas de 1922. Mas sintomtico que a percorra em sentido con-
trrio.
O modernismo sempre teve opositores. Conservadores de muitos
matizes reagiram contra as inovaes estticas e a postura crtica e
ideolgica dos modernistas. No faltaram nacionalistas exaltados,
inclusive dentro do prprio movimento, como foram os verde-ama-
relistas, que, mesmo defendendo um projeto de renovao artstica,
viam nas correntes estrangeiras dos ismos europeus influncia perni-
ciosa cultura brasileira.
Ao contrrio dos antimodernistas, os ps-modernistas nem
sempre se opem ao modernismo. E, ao contrrio de alguns moder-
nistas de tendncia mais conservadora, como Menotti del Picchia,
Cassiano Ricardo e Plnio Salgado, no tm projetos grandiosos de
renovao e salvao da cultura brasileira, nem sofrem de xeno-
fobia. Alguns deles revelam imensa admirao pelos modernistas,
cuja obra recriam em sofisticados exerccios de intertextualidade.
Mesmo quando criticam ou questionam a modernidade, no se co-
locam fora dela. Assumindo ou no sua condio ps-moderna,
dificilmente acreditam que o modernismo tenha acabado e que
o ps-modernismo seja um perodo posterior, que o tenha subs-
titudo.
Embora reconhea que o modernismo, como algo completo,
deixou de ser uma fora para ser uma forma, Silviano Santiago
(1991) expressa o sentimento de admirao e reverncia que as
novas geraes nutrem por seus mestres: [minha gerao] trata da
tradio modernista, e com o maior prazer. Leio e releio autores
que adoro: Mrio, Oswald, Drummond, e por a vai (p.3). Por-
tanto, aceitar o ps-modernismo como experincia diferente da
modernista no implica excluir a tradio de 1922.
Inspirada em Derrida (1973 e 1991), a frmula do suplemento,
proposta por Silviano Santiago (1991), parece bastante adequada
para analisar essa delicada relao. Num gesto suplementar, os
ps-modernistas reescrevem a tradio iniciada pela Semana de 22,
acrescentando-lhe a contribuio pessoal, explorando vazios, preen-
chendo brechas, redimensionando tabus, tornando claro o no dito.
De modo que essa relao complexa e ambgua com a moderni-
dade, com o modernismo e com as vanguardas relevante para se
compreender as questes ligadas s perspectivas ps-modernas na
arte contempornea.
Um dos pontos que precisam ser observados o modo como
tais conceitos foram compreendidos a partir dos anos 1960. A cr-
tica de arquitetos norte-americanos e italianos ao modernismo, de-
fendendo a reintroduo de dimenses simblicas polivalentes, a
mistura de cdigos, a apropriao de linguagens locais e de tradi-
es regionais em suas construes, como se ver no prximo item,
representa uma etapa significativa para a releitura das obras mo-
dernistas realizada por muitos artistas hoje.
Andreas Huyssen (1991) um dos muitos tericos que reco-
nhecem a presena de perspectivas ps-modernas na cultura con-
tempornea de modo geral. Alerta ele, porm, para a necessidade
de se lembrar de que tais orientaes nunca foram inteiramente ig-
noradas no modernismo. Isso particularmente importante no
Brasil, onde grande parte das questes trazidas pelas teorias ps-
-modernas eram questes relevantes na maioria dos projetos, prin-
cipalmente nas preocupaes com a consolidao de uma identidade
cultural brasileira que definisse uma diferena ps-colonial em re-
lao metrpole.
Uma perspectiva bastante produtiva para a compreenso do
ps-modernismo a de Lyotard (1987), que utiliza metforas
de origem psicanaltica, como perlaborao e anamnese, para ex-
plicar como o ps-modernismo trabalha por meio dos significados
reprimidos na modernidade (p.97). A cultura de massa, o duplo
do modernismo sempre recalcado pela modernidade, um desses
elementos que sero retomados na perlaborao efetuada pelos
autores ps-modernistas.
O termo anamnese, oriundo da filosofia platnica, refere-se
ao esforo progressivo pelo qual a conscincia individual se reporta
da experincia sensvel para o mundo das ideias (Japiassu, 1990,
p.19). Na psicanlise, o termo adquire conotao especfica, desig-
nando o relato do doente ao mdico, que permite uma avaliao
sobre o desenvolvimento de uma doena. J o termo perlabo-
rao designa uma espcie de trabalho psquico que permite ao
indivduo aceitar certos elementos recalcados e libertar-se da in-
fluncia dos mecanis mos repetitivos. Espcie de elaborao inter-
pretativa, a perlaborao justamente uma repetio, mas
modificada pela interpretao, e por esse fato suscetvel de favo-
recer a libertao do indivduo dos seus mecanismos repetitivos
(Laplanche, 1977, p.429-31).
Estado constante, em que a modernidade se repensa e se rees-
creve, a condio ps-moderna de Lyotard (1987, p.97) retoma
tudo o que ficou recalcado sob o desejo de emancipao geral da
humanidade, que fundamenta a mentalidade moderna. Transpor-
tando a reflexo de Lyotard para o caso especfico do ps-moder-
nismo enquanto dilogo com o movimento modernista, o primeiro
configura-se como o outro que opera uma releitura problematiza-
dora das obras representativas do movimento esttico que dominou
o cenrio nas primeiras dcadas do sculo XX.
Sem nenhum sentido de negao ou de rejeio, o termo assume
a conotao de uma aporia temporal, instalando a condio ps-
-moderna como o tempo do evento. Na viso lyotardiana, a con-
dio ps-moderna remete a uma lacuna no conceito moderno de
tempo como sucesso ou progresso, conferindo ao fenmeno no o
sentido de um tempo cronolgico, um momento histrico, que se
sucede modernidade, mas o de atitude dentro da prpria mo-
dernidade, ou at mesmo de um espao, um lugar provisoriamente
instalado, para se repensar a cultura moderna.
O incomensurvel das teorias estticas
A Arquitetura Moderna morreu em St. Louis,
Missouri, em 15 de julho de 1972
s quinze horas e trinta e dois minutos.
Charles Jencks (1981, p.10)
Nada mais distante do funcionalismo modernista do que o
ATT Building, teorizam os arquitetos ps-modernos, elegendo
o monumental arranha-cu construdo por Philip C. Johnson,
entre 1978 e 1984, na cidade de Nova York como o modelo repre-
sentativo da ps-modernidade. Nele, as linhas modernas so rom-
pidas por uma parte neoclssica, suspensa por colunatas romanas
no trreo e, no topo, por um fronto triangular imitando a forma
Chippendale, um estilo ingls de mveis, tpico do sculo XVIII.
Construes como essa fazem da arquitetura a rea da produo
cultural em que mais se tornaram visveis as tendncias ps-mo-
dernistas. Uma das razes para isso que a arquitetura tambm
apresentou uma fase modernista bastante peculiar. Nenhuma outra
atividade artstica configurou de modo to visvel as contradies
da prpria modernidade.
Em outras reas, como a literatura, a pintura, a msica, o com-
portamento dos artistas de vanguarda apresentava uma relao am-
bgua com as ideias de progresso e desenvolvimento material, mas
eles propunham, quase sempre, uma ruptura com a modernidade
capitalista, na medida em que investiam contra os valores, o estilo
de vida e o gosto artstico da burguesia. Entre os arquitetos, essa
ambiguidade era muito mais complexa. Embora seduzidos por
projetos socialistas, foram os que mais serviram ao sistema econ-
mico e poltico das sociedades ocidentais, os que mais assimilaram
a linguagem da tecnologia (Subirats, 1987).
A ambivalncia das vanguardas histricas j podia ser lida nos
postulados e fundamentos de seus programas esttico-ideolgicos.
Os futuristas, por exemplo, pretendiam destruir as instituies ar-
tsticas burguesas, mas apoiaram o fascismo na defesa da guerra e
da ideologia do progresso. A ligao das vanguardas com elementos
comuns tecnologia e racionalizao da sociedade e da cultura
analisada por Subirats:
As vanguardas foram, como fenmeno esttico dotado de ampla
dimenso humana e poltica, um movimento de signo crtico e
emancipador; entretanto, no existe um s aspecto de sua luta
contra o passado, de sua crtica radical opacidade cultural e social
de seu ambiente imediato, nem de seu programa esttico ou de sua
utopia civilizatria que no tenha adquirido, ao longo da histria
do sculo XX, um sentido inverso: um momento de carter legiti-
mador ou um fator instrumental a servio de uma dominao
agressiva da natureza exterior e humana. (1987, p.59)
Os postulados tericos dos movimentos de vanguarda revelam
pelo menos um destes trs itens essenciais, que os ligam cons-
cincia moderna da prpria burguesia: ideia de ruptura radical com
a histria e o comeo de uma nova era; concepo racionalista da
histria como triunfo absoluto da razo no tempo e no espao; con-
fiana num progresso indefinido fundado no desenvolvimento
cumulativo e linear da indstria, da tecnologia e dos conhecimentos
cientficos (idem, p.15).
Alegorias do novo, as caixas de vidro, ao e concreto que inva-
diram o mundo nos anos 1950 sinalizavam as extraordinrias con-
quistas da cincia e da tecnologia. Seus autores, porm, negavam-lhes
qualquer significado simblico, insistindo em v-las como formas
puras e perfeitas, autorreferentes e fechadas em sua totalidade, en-
tidades orgnicas que se sobrepunham ao contexto. Em outras pa-
lavras, os arquitetos modernistas reivindicavam para suas criaes
o estatuto de obras de arte autnomas. Fundada na Alemanha, em
1919, a Escola Bauhaus foi o centro dessa arquitetura. Walter Gro-
pius, Henri le Corbusier e Mies van der Rohe seus maiores nomes.
Sempre buscando o princpio da unidade e do significado essen-
cial, os arquitetos e engenheiros responsveis pelo Estilo Interna-
cional, como ficou conhecida a arquitetura modernista, davam s
suas construes caractersticas que as tornaram inconfundveis,
entre as quais se destacam a reduo, a simplificao, a concen-
trao e a funcionalidade. Repudiavam-se os ornamentos e as refe-
rncias exteriores prpria construo. A beleza, tal como teorizava
Le Corbusier, no podia ser algo suplementar, mas tinha de estar
em sua funo. A to valorizada univalncia, uma grandeza nica
em que as partes se integravam num todo, deveria vir da simplici-
dade da forma, da insistncia no tema que dominava a construo
(Connor, 1992).
O formalismo rgido do Estilo Internacional representou uma
vitria da funo racionalizadora da cultura, de matriz cartesiana,
completamente identificada com o empreendimento de progresso
econmico e tecnolgico das sociedades capitalistas. As implica-
es ideolgicas das articulaes desse estilo arquitetnico com o
imperialismo da civilizao tecnolgica ficam claras quando se ve-
rifica que a sua difuso pelo mundo foi acompanhada por um pro-
cesso destrutivo de culturas histricas, de identidades regionais ou
nacionais, de potencialidades artsticas das diferentes comunidades,
em nome de uma hegemonia universal do racionalismo tecnolgico
(Subirats, 1987, p.19).
Esses arquitetos, porm, acreditavam estar servindo aos mais
altos valores sociais. preciso ter em mente que, para os artistas de
vanguarda da primeira metade do sculo XX, a ideia de ruptura ra-
dical com a histria representava o incio de nova era. Acreditavam
que o triunfo da razo, no tempo e no espao, traria a paz e a justia
social. A criao de um novo estilo antecipava, formalmente,
atravs da representao, uma realidade social e poltica reformu-
lada pela conscincia humana. A rejeio do passado e o apelo
modernizao, por meio da padronizao e da racionalizao, eram
componentes essenciais do projeto modernista para renovar a so-
ciedade (Huyssen, 1991, p.28).
Quando arquitetos ps-modernos se insurgem contra os pro-
jetos de construo dos modernistas, entre os anos 1960 e 1970,
perdem de vista as contradies e paradoxos vividos pelos artistas
de vanguarda. Numa atitude polmica, tomam o modernismo
como um bloco monoltico. Ignoram as tendncias que, dentro do
prprio movimento modernista, empreendiam duras crticas mo-
dernizao capitalista.
Ignoram, por exemplo, como enfatiza Subirats (1987), que
muitos expoentes do modernismo, como Picasso, Gauguin e Ar-
taud, procuraram em religies e culturas primitivas, novas formas,
cores e smbolos capazes de reavivar a fora de suas criaes,
opondo-se ao racionalismo da cultura moderna. A obra de Picasso
o melhor exemplo da ambiguidade de inmeros projetos de van-
guarda. Ao mesmo tempo que contribui para consolidar o raciona-
lismo funcional do modernismo, com o cubismo, paradoxalmente,
concorre para a assimilao do numinoso e do irracional pela arte
modernista. De modo geral, muitos expressionistas, dadastas e,
principalmente, os surrealistas realaram o lado conflitivo e crtico
da modernidade contra si mesma.
Mas o ponto de partida do debate empreendido pelos arquitetos,
que influencia toda a discusso sobre ps-modernismo, no o mo-
dernismo como movimento. O que eles tomam como alvo de suas
crticas a imagem que se formou das vanguardas com a institucio-
nalizao do modernismo como arte oficial. Aps uma primeira
fase de ruptura com a tradio e o passado em geral, os movimentos
de vanguarda acabaram acomodando-se a uma vontade positiva de
construir um slido edifcio de conceitos e valores universais que
acabou por transformar as vanguardas em tradio, domesticadas e
absorvidas pelo amplo fenmeno do modernismo (Subirats, 1987,
p.60). Sentida como um processo progressista, a racionalizao es-
ttica vinculava-se aos ideais de renovao da sociedade. Unificar as
diferenas histricas, regionais e individuais sob uma ordem abs-
trata era uma ideia profundamente revolucionria.
Houve um instante, porm, e isso bastante visvel na arquite-
tura, em que esses ideais de racionalismo esttico e de princpio
cultural utpico de transformao da sociedade comearam a esva-
ziar-se. Caixas de concreto e vidro, inabitveis, vo deixando de
representar promessas de justia e igualdade social para lembrar
smbolos da alienao e da desumanizao decorrentes da maquini-
zao da produo industrial, da organizao social e da prpria
vida. O projeto esttico defendido pelos modernistas passa a ser
lido apenas como forma, desligada dos projetos polticos que lhe
deram sentido.
contra a arquitetura modernista institucionalizada, vista so-
mente como forma, que perdera o sentido reformador e crtico,
que se insurgem alguns arquitetos ps-modernos.
1
por isso que
Charles Jencks pode ser to preciso quando data com rigor crono-
lgico a morte da arquitetura moderna. A imploso de vrios
blocos de sustentao do conjunto habitacional de Pruitt-Igoe, em
St. Louis, construdo por Minotu Yamasaki, nos anos 1950, dina-
mitava o prprio projeto da mquina de viver, proposto pelas
teorias do mestre Le Corbusier.
Criticando a dependncia dos modernistas para com a metfora
da mquina e o paradigma da produo, ou o fato de terem tomado
1. Vrios arquitetos escreveram obras teorizando as novas propostas arquitet-
nicas e criticando caractersticas predominantes da fase modernista. Entre eles,
citamos Robert Venturi, Learning from Las Vegas (1977), Charles Jencks, The
language of post-modern architecture (1984), e Paolo Portoghesi, After modern
architecture (1982). Essas obras apresentam as questes centrais no ataque
contra a arquitetura do alto modernismo, ou seja o Estilo Internacional, esta-
belecido por Le Corbusier, Wright e Mies.
a fbrica como modelo para suas construes, a viso dos
arquite tos ps-modernistas traduz as desiluses e ceticismos de ar-
tistas contemporneos diante do progresso tcnico-cientfico. A
racio nalizao da cultura vista por eles, e para muitos artistas con-
temporneos, como sinnimo de imperialismo cultural. Argumen-
tando que os modernistas se recusaram a reconhecer a iconografia
do poder que sustentava suas obras, insurgem-se de vrios modos
contra o abstracionismo das construes modernistas. Afastando-
-se da unidade absoluta de inteno e de execuo de um prdio,
exibem e exploram os contrastes de estilo, de forma e de textura,
estabelecendo mltiplos dilogos com o contexto e promovendo
deslocamentos da unidade absoluta da obra de arte para a multiva-
lncia dos edifcios, que tambm incorporam os efeitos de sua re-
cepo. Em termos formais, o ps-modernismo arquitetnico no
constitui um estilo de poca unificado ou monoltico, mas cobre
extensa gama de aluses a estilos do passado, como o clssico, o
neoclssico, o barroco, o rococ, o maneirismo, o romantismo e
o prprio modernismo (Connor, 1992, p.62-3).
Enquanto Le Corbusier enfatizava que a construo devia li-
mitar-se a elementos estruturais, Jencks supervaloriza os con-
textos mltiplos em que as obras so vividas. Segundo Connor, os
ps-modernistas tm uma viso semitica da maneira como fun-
cionam suas construes. Os sentidos dos elementos estruturais
derivam, de um lado, das suas relaes internas de contraste e simi-
laridade entre si e, de outro lado, da sua interligao, num campo
mais amplo, com outras estruturas de linguagem e comunicao.
Eles tambm demonstram conscincia de que os cdigos usados
para compreender ou interpretar as formas abstratas da arquite-
tura no so imutveis, mas derivam de mltiplos contextos.
Outro ponto essencial em que arquitetos ps-modernistas
afastam-se dos modernistas na postura diante da obra e do p-
blico. Na concepo modernista, a arquitetura era forma essencial,
no podia conter elementos suprfluos, alheios natureza de um
edifcio, nada que denunciasse a presena do autor ou do receptor.
Exigia-se do artista uma postura impessoal, embora, contraditoria-
mente, se valorizasse a expresso individual, o estilo forte, marca
da criao de um texto absoluto e nico.
Na arquitetura ps-modernista verifica-se uma inverso desses
valores (Connor, 1992). Inteiramente aberto ao contexto, o artista
combina (ou descombina) uma pluralidade de estilos, configurando
prioridades particulares, locais ou referentes a diversas pocas, prio-
rizando as relaes contingentes e incorporando toda espcie de ele-
mentos suprfluos.
Identificando o modernismo com os piores aspectos da moder-
nidade e procurando uma ruptura com eles, os arquitetos foram os
primeiros a se rotularem de ps-modernos e ps-modernistas. Pa-
radoxalmente, porm, julgando-se renovadores da arquitetura, re-
produzem um gesto tpico da vanguarda histrica, que os inscreve
na mais pura tradio modernista.
A atitude desses arquitetos diante do modernismo vai coincidir
com a postura de muitos tericos do ps-modernismo, sobretudo
os que participaram do debate nos anos 1960, enfatizando a ideia
de ruptura com o modernismo e o aspecto apocalptico do ps-
-moder nismo. Entre eles, destacaram-se Leslie Fiedler, Ihab Hassan
e Susan Sontag, que, em pleno contexto da contracultura e de
muitas rebelies tpicas da poca, saudaram o ps-modernismo
como uma espcie de escrita subversiva, uma literatura dos fins
dos tempos, que desafiava as hierarquias sociais e os sistemas de
significao opressivos da cultura burguesa.
Hassan (1984) via a fico ps-moderna como expresso de
um ataque anrquico e desconstrutor contra a razo, a histria,
a cincia e a sociedade. Fiedler (1984) considerava a fico ps-
-modernista como uma produo antielitista, que bebia nas fontes
da cultura de massa e dos gneros desprezados como baixa litera-
tura, tais como histrias de faroeste, fico cientfica, pornografia,
inaugurando uma era apocalptica, antirracional, espalhafatosa-
mente romntica e sentimental, um tempo em que o sonho,
a viso, o xtase haviam voltado a ser objetivos da literatura
(p.165).
Num momento explosivo de protestos e dissenes, que coin-
cidiu com a oficializao do modernismo, cultuado nos circuitos
oficiais dos museus, galerias e meios acadmicos, era natural que a
perspectiva de Fiedler, Hassan e Sontag refletisse o contexto. O
foco sobre o estilo apocalptico da arte e literatura ps-modernistas
indicava a crena, comum na poca, na exausto e morte iminente
da cultura racionalista burguesa. E a nfase nos aspectos antimo-
dernistas demonstrava a tendncia, dentro do esprito rebelde do
momento, de ler as manifestaes artsticas como reao ao passado
canonizado pelos meios acadmicos.
Para Ihab Hassan (1990), o ps-modernismo era uma espcie
de reviso do modernismo, verificvel numa srie de tendncias
que ocorriam no teatro, na dana, na msica, nas artes plsticas, na
arquitetura, na literatura e na crtica, como em outras reas do co-
nhecimento e da vida. Teorizar sobre o termo, segundo ele, impli-
cava tratar de problemas relativos ao modelo cultural, periodizao
literria, renovao esttica, levantando problemas gerais do dis-
curso crtico. Em termos estticos, porm, o ps-modernismo sig-
nificava, para Hassan, uma exausto do modernismo.
Nos seus textos paracrticos, como ele prprio os classifica, in-
crveis colagens de Nietzsche, Marcuse, Foucault, Derrida, William
James, psicanlise e uma considervel dose de retrica celebratria,
temperada com certo esprito apocalptico, Hassan enfatiza o papel
das desconstrues do homem, da literatura, do autor, do livro, dos
gneros, bem como dos hibridismos e do pluralismo para a cultura
e a arte ps-modernas, mas tambm se esfora para colocar as
caractersticas do modernismo e do ps-modernismo em lados
opostos. Num desses textos (1984), ele seleciona algumas rubricas
do modernismo e as recontextualiza no ps-modernismo: urba-
nismo, tecnologismo, desumanizao da arte, primitivismo, ero-
tismo, antinomismo, experimentalismo teriam leituras diferentes
nos dois momentos em questo.
O interessante em seus textos que, numa atitude tipicamente
ps-moderna, Hassan desconstri seu prprio esforo de opor os
dois momentos, quando inclui, na relao de autores e temas ps-
-modernos, exemplos tpicos do que Jameson chama de alto mo-
dernismo. Tomando o ps-modernismo ora como um perodo, ora
como um conjunto de caractersticas trans-histricas, Hassan
(1988) prefere respeitar certo mistrio, bem ao gosto da tendncia
apocalptica que imperava no momento, que decorre das dificul-
dades de definio do termo, trabalhando com a precariedade das
concluses parciais e provisrias.
A concepo de Jameson (1985) sobre o ps-modernismo, como
um estilo que corresponde a novo estgio na lgica do desenvolvi-
mento do capital, cuja principal caracterstica opor-se ao moder-
nismo clssico ou alto modernismo, totalmente institucionalizado,
tambm tributria dos anos 1960. Em todas as reas, Jameson
verifica essa reao. A pop art, como a de Andy Warhol, seria uma
reao contra a ltima grande escola modernista, o expressionismo
abstrato. O cinema dos anos 1970, uma reao aos filmes de
grandes autores, tpicos do modernismo clssico.
Assim, na teoria jamesoniana, as obras ps-modernistas cons-
tituem reaes especficas a formas cannicas da modernidade,
monumentos reificados, que precisam ser destrudos para que
algo novo possa surgir, uma leitura tipicamente de vanguarda,
que tambm v nas manifestaes artsticas do momento o aspecto
de ruptura e rebeldia das primeiras dcadas do sculo XX:
Estes estilos, que no passado foram agressivos e subversivos [...],
que escandalizaram e chocaram nossos avs, so agora, para a
gerao que entrou em cena com os anos 1960, precisamente o sis-
tema e o inimigo: mortos, constrangedores, consagrados, so mo-
numentos reificados que precisam ser destrudos para que algo
novo venha a surgir. Isto quer dizer que sero tantas as formas de
ps-modernismo quantas foram as formas modernas. (Jameson,
1985, p.17)
Os textos de Jameson constituem excelentes contribuies para
o estudo do ps-modernismo, principalmente no que se refere
anlise das principais caractersticas das manifestaes artsticas.
Suas reflexes sobre o hiper-realismo, o eterno presente, os ele-
mentos esquizofrnicos na percepo contempornea, a problem-
tica do sujeito so indispensveis para uma compreenso das
perspectivas ps-modernas na arte contempornea. A tentativa de
explicar essa produo esttica como parte de uma realidade mais
ampla, ligada a um contexto social e econmico tambm relevante
para o debate sobre o ps- modernismo.
A leitura jamesoniana da experincia ps-moderna apresenta,
porm, algumas limitaes, como o reducionismo determinista,
que coloca as manifestaes artsticas como decorrentes direta-
mente da estrutura econmica e do contexto social; a nostalgia,
quase um lamento, pelo esvaziamento da vanguarda; certa descon-
fiana diante do fascnio pela cultura de massa e o ceticismo com
relao possibilidade de posicionamento crtico na arte ps-mo-
dernista. Suas interpretaes negativas do pastiche, do historicismo
e da linguagem na arte revelam as limitaes de Jameson para per-
ceber as caractersticas especficas dessas experincias na sua deli-
cada e problemtica relao com o modernismo. A insistncia em
analisar o ps-modernismo na perspectiva do modernismo revela o
comprometimento com modelos de pensamento e de anlise, como
o marxismo, pautados pela lgica binria de oposies, rejeitada
pela mentalidade ps-moderna. Mas na medida em que problema-
tiza a prpria doutrina marxista, buscando elementos na psican-
lise e outras fontes do saber contemporneo, Jameson tambm
revela sua face de importante terico ps-moderno.
Nos anos 1970, o debate sobre o ps-modernismo, incorporando
as contribuies tericas dos chamados ps-estruturalistas fran-
ceses, como Derrida e Foucault, dos estudos semiticos, da psican-
lise de Lacan, das teorias do discurso, da cincia da linguagem,
torna-se mais sofisticado. Essa pluralidade de perspectivas tericas
constri um objeto de investigao mais complexo. A atuao de
grupos minoritrios ou sensveis a problemas neglicenciados pela
civilizao moderna, como as minorias tnicas, o movimento das
mulheres, dos homossexuais, dos ecologistas, colaborou para lanar
luzes sobre a atuao esttica e ideolgica dos modernistas, possibi-
litando outras leituras da modernidade. Pde-se verificar, por
exemplo, algumas ligaes suspeitas entre a tecnologia e a ideologia
do progresso em certos projetos vanguardistas; o substrato pa-
triarcal, machista e eurocntrico das utopias modernistas; os pre-
conceitos imperialistas e classistas ocultos no desprezo a formas de
expresso regionais, minoritrias ou ligadas cultura de massa.
Desde ento, alguns tericos j no falam da ps-modernidade
como algo que sucede diacronicamente modernidade, promo-
vendo ruptura com a fase anterior. Nem estabelecem relao de
causa e efeito entre o contexto socioeconmico e as manifestaes
artsticas da ps-modernidade. Para Lyotard (1987), o ps-mo-
derno seria uma atitude dentro da modernidade. Em sua obra, o
termo assume a conotao de uma aporia temporal, uma lacuna no
conceito moderno do tempo como sucesso: Uma obra s pode
tornar-se moderna se primeiro for ps-moderna. O ps-moder-
nismo, entendido assim, no o modernismo no seu estado ter-
minal, mas no seu estado nascente, e esse estado constante (p.24).
H, porm, um momento em que Lyotard faz uma formulao
bem clara da diferena entre a criao modernista e a ps-moder-
nista. quando distingue o que denomina como paralogismo da
esttica ps-moderna, que se ope funo inovadora da arte mo-
dernista de vanguarda. A inovao busca fazer um novo movi-
mento, dentro das regras dos jogos de linguagem artstica, a ponto
de renovar a verdade da arte. J o paralogismo, explica Lyotard
(1987), busca a mudana que ir deslocar as regras do jogo, isto , o
impossvel ou o movimento imprevisvel:
Um artista, um escritor ps-moderno est na situao de um fil-
sofo: o texto que escreve, a obra que realiza no so em princpio
governadas por regras j estabelecidas, e no podem ser julgadas me-
diante um juzo determinante, aplicando-se a esse texto, a essa obra,
categorias conhecidas. Estas regras e estas categorias so aquilo que
a obra ou o texto procura. O artista e o escritor trabalham portanto
sem regras, e para estabelecer as regras daquilo que foi feito. Da que
a obra e o texto tenham as propriedades do acontecimento. (p.26)
A inovao esttica moderna inicialmente via uma nova ver-
dade ou um novo modo de contar a verdade; j para Lyotard, a arte
ps-moderna no mais legitimada pelas metanarrativas da mo-
dernidade e no procura nenhuma verdade.
Quando se pretende simplesmente opor ps-modernismo a
modernismo como se fossem dois blocos homogneos, somente
duas alternativas se apresentam. Ou se inclui o ps-modernismo
na tradio modernista, enfatizando-se a continuidade, anulando-se
as diferenas e encerrando-se o debate; ou se aponta uma ruptura
radical, um corte em relao ao modernismo, o que, paradoxal-
mente, faria do ps-modernismo uma nova vanguarda. A primeira
alternativa ignora transformaes importantes na sensibilidade e
na conscincia a respeito do discurso e da produo de sentido, na
maneira de encarar o sujeito e a obra de arte, na abertura para a
cultura de massa e para as novas formas de contestao do sistema
dominante, no relacionamento com o passado, inclusive com a tra-
dio modernista e de vanguarda. A segunda opo, que toma o
modernismo como reedio dos movimentos de vanguarda, leva a
um esvaziamento do termo vanguarda do seu contedo histrico,
retirando-lhe as conotaes essenciais de radicalismo, utopia e
busca do novo.
Radicalismo & cinismo.
Cultura elevada & cultura de massa
Se eu fosse pintor espalharia muito vermelho e muito
amarelo no fim desta viagem
Porque estou certo de que fomos todos um pouco loucos
E que um delrio imenso ensanguentava os rostos abatidos dos meus
companheiros de viagem.
Blaise Cendrars (1993, p.65)
Existem pelo menos trs pontos que distanciam completamente
os ps-modernistas dos modernistas. A rejeio de certo radi-
calismo esttico e ideolgico. A condescendncia, quando no a
cumplicidade, com a cultura de massa. E a nova concepo da cria-
tividade artstica e da obra de arte, que nasce no apenas dos pontos
anteriores, mas tambm da situao especial em que se encontra a
imaginao na cultura ps-moderna.
O modernismo est relacionado com a busca do novo, ponto
central na modernidade. O que o novo? Cada poca se prope a
encontrar um novo, algo diferente, que acrescente alguma coisa
esttica, ao saber, aos valores estabelecidos. O novo no um valor
absoluto, um valor relativo, definido a partir de determinada
perspectiva e de um dado contexto. Ou seja, o novo construdo
tendo-se em vista objetivos especficos.
Fenmeno global das artes no Ocidente, a vanguarda acabou
sendo um termo genrico para designar inmeros projetos es-
tticos e polticos, uma pluralidade de linguagens, estilos e pro-
postas, que proliferaram nas primeiras dcadas do sculo XX.
Em comum, tinham a atitude beligerante e agressiva, de profundo
senso crtico. Destruio e busca do novo eram palavras de or-
dem. Os objetivos radicais e especficos da vanguarda distinguem
seus movimentos do fenmeno mais amplo conhecido como mo-
dernismo.
A vanguarda no se limita a buscar o novo. Seus objetivos no
se restringem a mudar os modos de representao artstica e lite-
rria. A principal meta das vanguardas histricas europeias, se-
gundo Peter Brger (1993), foi atacar e transformar a grande arte
burguesa e sua ideologia de autonomia: Os movimentos histricos
de vanguarda negam [] as caractersticas essenciais da arte aut-
noma: a separao da arte em relao prxis vital, a produo in-
dividual e a consequente recepo tambm individual. A vanguarda
intenta a superao da arte autnoma no sentido de uma recon-
duo da arte em direo prxis vital (p.96).
As vanguardas investiam contra a arte institucional, entendida
como um esquema de produo, avaliao crtica e consumo que
separa o produto artstico da vida cotidiana, dando-lhe plena
autonomia e colocando-o nas alturas, como objeto esteticamente
perfeito em sua harmonia de forma e contedo.
2
Essa arte insti tu-
cionalizada, resultante do esteticismo do sculo XIX e de seu re-
pdio ao realismo, fundamentada na esttica de Kant e Schiller,
florescia nos museus, galerias e academias no incio do sculo XX.
A forma de subverter o elevado status da arte era por meio da
sua reintegrao prxis da vida. O ataque das vanguardas tinha
por alvo as instituies culturais e os modos tradicionais de re-
presentao.
Radicalidade a palavra que define a estratgia de ao das van-
guardas. Uma estratgia decorrente das ideias de luta e de revo-
luo poltica, implcitas no seu prprio conceito. O autoritarismo
dos manifestos e o radicalismo dos procedimentos artsticos tm
muito a ver com a origem militar do termo. Definida por Carl von
Clausewitz no seu estudo Sobre a guerra, um livro de teoria sobre
estratgia militar, escrito no sculo XIX como fora de choque,
cuja tarefa primordial consistia na destruio instantnea do ini-
migo, a avant-garde designa a parte da tropa que se destaca, avan-
ando sobre o campo desconhecido, a fim de explorar o terreno e
estabelecer os primeiros combates, iniciando o trabalho que ser
completado pela fora regular, que vem atrs e ocupa o territrio
(Subirats, 1987, p.50).
Uma conotao importante foi acrescentada ao termo por Henri
de Saint-Simon,
3
quando descreveu o papel de vanguarda que o ar-
2. Analisando essa grande arte, Benjamin (1990) a interpreta como uma espcie de
sucessora da experincia religiosa, destacando a aura, o valor cultural e a auten-
ticidade como seus aspectos essenciais.
3. Segundo Calinescu (1987), o uso romntico do termo vanguarda no contexto
literrio-artstico derivou da linguagem dos polticos revolucionrios. A filo-
sofia utpica de Henri de Saint-Simon foi responsvel pela aplicao do termo
com o significado de posio avanada na poltica, na literatura e na arte. Isso
ocorreu em 1825, quando o vocbulo foi empregado por um dos discpulos de
Saint-Simon, Olinde Rodrigues, no dilogo LArtiste, le savant et lindustriel,
publicado no volume intitulado Opinions littraires philosophiques et indus-
trielles, no qual se fixa o papel do artista de vanguarda e sua grande misso de
propagar as ideias de um movimento utpico em direo prosperidade e ao
bem-estar social (p.101-2).
tista deveria ter na construo de um Estado ideal. Desde ento,
com a mediao do anarquismo socialista de Charles Fourier, a
ideia de vanguarda ficou ligada ideia de progresso na civilizao
tcnica e industrial. Essa conotao explica o fervor utpico e a
conscincia poltica dos artistas de vanguarda.
O termo ganhou nova conotao quando Lnin, institucionali-
zando o Partido Comunista como a vanguarda da revoluo, de-
finiu a vanguarda artstica como instrumento da vanguarda poltica.
No Ocidente, inmeros nexos ligaram objetivos revolucionrios a
propostas estticas, alimentando muitos projetos artsticos impor-
tantes, que exigiam do artista qualidades semelhantes s de um
combatente.
Confiante na possibilidade de revolucionar a histria de sua co-
munidade, o artista agia como um heri fundador, explica Affonso
Romano de SantAnna (1984, p.149). At mesmo o carter norma-
tivo e internacional de alguns grupos, que acabaram virando van-
guarda institucionalizada, como o Estilo Internacional e o grupo
holands De Styl, pode ser relacionado ao internacionalismo revolu-
cionrio daquele momento histrico. O uso de categorias marxistas
consolidou a ideia de negao e subverso da sociedade burguesa.
As noes herdadas de tticas militares, como a ideia de uma
fora de choque e o sentido destrutivo definiram, desde o incio, o
empreendimento artstico e social das vanguardas. Quase todos os
grupos assumiram a provocao e o escndalo, fazendo apologia do
choque e da ruptura, como estratgia para vrios objetivos. No
tea tro de Brecht, o efeito de choque servia para esclarecer a natu-
reza das relaes sociais, permeadas pela ideologia, e destruir a he-
gemonia burguesa. J nos ensaios de Walter Benjamin, um tpico
terico de vanguarda, era importante estratgia para destruir mo-
delos congelados de percepo sensorial e mudar o modo de re-
cepo da arte, um pr-requisito para a reorganizao revolucionria
da vida cotidiana (Huyssen, 1987, p.13-4).
Introduzindo um elemento automtico, inconsciente e irrefle-
xivo na percepo e na experincia esttica, o choque estabelece
violenta ruptura com os hbitos formais estabelecidos, minando a
arte institucionalizada da sociedade capitalista. Privilegiando a
funo da arte nos processos de mudana social, a esttica do choque
representava uma ruptura radical com a modernidade burguesa,
buscando reintegrar arte e vida.
Apesar dos momentos de conflito que acabaram surgindo entre
a vanguarda artstica e a poltica, como a longa luta entre as van-
guardas russas e o partido bolchevique, os artistas de vanguarda
mantiveram-se fiis misso transformadora e pioneira herdada
das vanguardas polticas. Esttica e utopia completavam-se, pois a
busca de um novo estilo era vista como representao e antecipao
formais de uma nova realidade social, poltica e espiritual.
Vanguarda e modernidade condicionam-se mutuamente. Como
tradio do novo, a modernidade sempre foi uma tradio de in-
quietude e autocrtica. Processo de constante autossuperao, a
estrutura da modernidade essencialmente dinmica. O maior
paradoxo da vanguarda foi o fato de ter, afinal, seguido o ritmo da
continuidade. Apesar das divergncias entre os grupos, havia uma
unidade entre os mesmos, o que explica a evoluo das vanguardas,
com o desenvolvimento de uma arte abstrata, a implantao de um
estilo internacional e a difuso de valores utpicos, ora ticos, ora
sociais e polticos. Aspectos contraditrios de polos opostos foram
institucionalizados como partes de um continuum histrico cul-
tural, rotulado genericamente de modernismo.
Uma sociedade na qual a grande arte tinha um papel essencial
na legitimao da hegemonia cultural era o pressuposto para a luta
das vanguardas europeias. Em pases americanos, o problema da
hegemonia vinha ligado ao do imperialismo e colonialismo. Se era
importante destruir as instituies responsveis pela hegemonia
cultural e a arte sustentada por elas, havia tambm a necessidade
legtima de construir uma tradio artstica nacional, um referen-
cial para a formao de uma identidade. No Brasil, os aspectos
radicais da vanguarda, os impulsos irreverentes e o entusiasmo
guerreiro foram aproveitados num projeto de construo da arte
local, consubstanciado no apelo brasilidade, o que ajudou a con-
solidar o modernismo.
Mesmo alimentado pelas vanguardas, recebendo delas o mpeto
de luta contra o passadismo
4
e as principais estratgias de experi-
mentao formal com que empreendeu essa luta, o modernismo
permaneceu preso noo tradicional de arte autnoma, cons-
truo harmoniosa de forma e contedo, ao estatuto especializado
da esttica e ao mito da cultura superior. A obra de arte modernista,
com sua estrutura circular, simtrica, perfeita, almejando profunda
comunho entre emoo e rigor formal, tambm ganhou uma aura,
entrou para os museus e academias, e tornou-se a nova arte institu-
cional. Passando por um processo de sublimao, nas dcadas de
1940 e 1950, quando surgiram as grandes interpretaes e as prin-
cipais doutrinas crticas do modernismo, as obras modernistas
foram transformadas em modelos ideais, paradigmas de perfeio.
No se podem subestimar os aspectos ideolgicos da canoni-
zao do modernismo, duplamente usado e acusado por simpati-
zantes da esquerda e da direita. Presses polticas e contingncias
histricas moldaram as grandes anlises do modernismo, funda-
mentadas em teorias e doutrinas crticas que o codificaram como
um cnone da arte ocidental do sculo XX. As clssicas interpreta-
es de Clement Greenberg e Theodor Adorno,
5
surgiram na era
de Stlin e Hitler, quando a ameaa de um controle totalitrio de
toda a cultura forjou uma variedade de estratgias defensivas desti-
nadas a proteger a alta cultura em geral (Huyssen, 1987, p.56-7). J
o New Criticism desenvolveu-se no contexto da guerra fria. A con-
denao do realismo nessa poca, transformado por Jdanov na est-
4. Termo genrico, utilizado pelos modernistas brasileiros, para designar todas as
formas de arte institucionalizada nas primeiras dcadas do sculo XX: um ecle-
tismo que englobava tendncias simbolistas, decadentistas, parnasianas e ro-
mnticas. Muitas vezes, o termo assumia conotao mais ampla, servindo para
designar a cultura tradicional.
5. Segundo Huyssen (1987), embora a ideia vanguardista de que se poderia salvar
a sociedade por meio da arte sobreviva na teoria de Adorno, ele desprezava toda
arte comprometida politicamente, pelos mesmos motivos que rejeitava as ten-
tativas da vanguarda de integrar a arte vida, como perigosas regresses da es-
ttica para a barbrie. Para Adorno, a modernidade esttica s poderia combater
a modernidade burguesa conservando-se pura (p.31).
tica oficial do Partido Comunista na Rssia, tem muito a ver com a
luta contra o socialismo. Assim como as crticas cultura de massa
tinham a ver com a luta contra os totalitarismos.
No Brasil, onde as nuances ideolgicas se mesclavam num ecle-
tismo de difcil definio, as elites intelectuais, ciosas em preservar
o padro da arte elevada, criticavam tanto o realismo quanto as
formas geradas pela cultura de massa. Mas o item decisivo para a
canonizao do modernismo, entre ns, foi mesmo o projeto de
construo de uma arte autenticamente brasileira.
Valorizadas pelo que trouxeram de contribuio ao modernismo,
as obras de vanguarda tambm foram recebidas nas instituies ar-
tsticas do Ocidente. Absorvidas pelo modernismo, endeusadas nos
museus e cooptadas pela cultura de massa, as vanguardas perderam
seu lugar na luta revolucionria contra a hegemonia burguesa. Seu
triunfo no mundo capitalista, sua legitimao pela cultura elevada,
representada pelas instituies, significava, paradoxalmente, o fra-
casso de seus propsitos originais.
De modo geral, os ps-modernistas demonstram profunda des-
confiana diante de toda espcie de radicalismo. Seus projetos no
incluem ideais elevados de emancipao poltica, ou gestos ousados
de pesquisa esttica. Descartando a posio cntrica e o entusiasmo
combativo dos artistas de vanguarda, desconstroem a ideia de
novo, inviabilizam o conceito de progresso e incorporam, sem ne-
nhum pudor, a cultura de massa. Desconfiando tambm da razo
crtica, predominante no pensamento moderno, principalmente na
tradio iluminista e na filosofia kantiana, adotam frequentemente
uma razo cnica (Sloterdijk, 1984), engendrando novas espcies de
crtica, fora dos limites da modernidade. Para compreender sua
postura, preciso retomar mais um pouco da histria dos diferentes
movimentos de vanguarda, o seu declnio e o repentino renasci-
mento nos anos 1960.
Os brbaros chegaram
Por que hoje os dois cnsules e os pretores
Usam togas de prpura bordadas,
E pulseiras com grandes ametistas
E anis com tais brilhantes e esmeraldas?
que os brbaros chegam hoje,
Tais coisas os deslumbram.
Konstantinos Kavfis (1982, p.83)
No foram as vanguardas que terminaram a tarefa de subverter
a autonomia da arte institucional burguesa, a arte elevada do s-
culo XIX, para reintegr-la vida. Foi a poderosa cultura de massa
do sculo XX, verdadeira indstria cultural, como a rotularam
Adorno e Horkheimer.
6
Ironicamente, os anseios utpicos de al-
terar a percepo, estabelecer nova sensibilidade e transformar a
vida diria, embora distorcidos, foram realizados pela cultura pro-
duzida pelos mass media, que absorveu e domesticou as estratgias
mais radicais da vanguarda, em todas as suas manifestaes, desde
o cinema de Hollywood, a televiso, a propaganda, o desenho in-
dustrial, at a estetizao completa do consumo (Huyssen, 1987,
p.15). Num sentido jamais imaginado pelas vanguardas, a vida
tornou-se arte, na estetizao da poltica como um espetculo de
massa promovida pelos totalitarismos de direita, nas ficcionaliza-
es da socie dade ditadas pelo realismo socialista, e no mundo de
sonhos promovido por Hollywood (Huyssen, 1987, p.34). Nesse
6. Ao fazer a crtica da cultura de massa do sculo XX, Adorno e Horkheimer (Es-
cola de Frankfurt) desenvolvem o conceito de indstria cultural, definida por
Barbara Freitag (1986) como a forma sui generis pela qual a produo artstica
e cultural organizada no contexto das relaes capitalistas de produo, lan-
ada no mercado e por este consumida como mercadoria (p.72). Na teoria
crtica desses autores, indstria cultural se refere a uma organizao e adminis-
trao vertical e homogeneizadora de toda a cultura, fazendo dela instrumento
de controle social, para manter a estabilidade do sistema.
contexto, aps a Segunda Guerra, a ideia de vanguarda acabou
sendo equivocadamente ligada ideia de progresso tecnolgico da
civilizao ocidental.
A busca do novo, por exemplo, tornou-se estratgia essencial na
produo e distribuio dos bens de consumo, alcanando seu
ponto mximo no esquema de obsolescncia programada dos pro-
dutos industrializados. Quando se d o renascimento de muitas
tendncias de vanguarda, nos anos 1960, o projeto original de rein-
tegrar arte e vida j no tem sentido. Articulando-se com os movi-
mentos sociais da poca e as formas de contestao emergentes,
como o feminismo, o movimento dos jovens rebeldes, a contracul-
tura, as neovanguardas voltam-se contra o modernismo canoni-
zado entre as dcadas de 1940 e 1950, empreendendo um processo
de reviso de inmeras questes modernistas.
Exemplo da reviso crtica do modernismo encontra-se na pro-
duo literria feminina. Insistindo no fato de que as noes mas-
culinas de percepo modernista no se aplicavam a elas, muitas
militantes das causas feministas vo provocar uma volta da subjeti-
vidade na prosa, que contraria frontalmente o ideal de impessoali-
dade proposto pela arte modernista (Huyssen, 1987, p.60-1).
A reviso da ideia de cultura de massa, rejeitada na tradio mo-
derna como feminina e inferior, tambm coincide com a crtica ao
modernismo e a emergncia das vozes por ele recalcadas, na cena
cultural dos anos 1960. As neovanguardas, como o caso da pop art
comeam, intencionalmente, a desmantelar a grande diviso que
havia entre a arte moderna e a cultura de massa.
Apesar dos mtodos radicais, da ironia, da zombaria, dos efeitos
de choque, os artistas de vanguarda, no incio do sculo, eram pro-
fundamente srios, comprometidos com uma elevada tradio ilu-
minista. As palavras de ordem estabelecendo diretrizes de conduta
esttica e ideolgica revelam confiana no sujeito empreendedor.
Sua averso classe mdia, ao homem de saber mediano e o rep-
dio s formas de vida burguesa, contraditoriamente, no se deviam
somente aos impulsos marxistas que orientaram vrios projetos de
eman cipao social e poltica. Tinham tambm uma relao es-
treita com os programas didticos do iluminismo, que rejeitavam
os aspectos da arte como diverso, mero entretenimento. Apesar
do radicalismo, as vanguardas vinham de uma tradio dentro da
modernidade. Por isso mantinham uma dupla luta: contra a mo-
dernidade burguesa e contra a arte burguesa, fosse em sua verso
erudita, de arte institucional, fosse em sua verso popularesca, ma-
nifestada na ento nascente cultura de massa.
Nesse aspecto, as vanguardas guardavam a mesma repulsa da
arte elevada pelas produes destinadas ao consumo fcil da bur-
guesia. Em sua oposio modernidade burguesa,
7
a arte culta,
elevada, havia desenvolvido uma guerra ao kitsch e s manifesta-
es artsticas dirigidas ao grande pblico.
8
De Flaubert
9
aos
grandes modernistas do sculo XX, sempre houve um repdio os-
tensivo s trivialidades e ao que se convencionou a chamar de mau
gosto.
Tal como o novo, cada poca tambm tem o seu kitsch. Mas o
perodo de triunfo desse sistema de vida deu-se entre 1880 e 1914,
sintomaticamente, na mesma fase de gestao do modernismo.
Abraham Moles (1986) define esse estilo, ou melhor, esse no es-
7. O esteticismo exacerbado da arte burguesa no sculo XIX foi um mecanismo
importante para sua autonomia em relao s esferas do Estado e da Igreja, mas
colocou os artista margem da sociedade, abrindo uma lacuna entre o universo
da arte e o da realidade, entre a cultura elevada e a cultura produzida para a
massa (Huyssen, 1987, p.7).
8. Semelhante guerra contra o kitsch a guerra que a modernidade esttica de-
senvolve contra a teatralidade na arte, que Diderot define como uma cons-
cincia exagerada do espectador e de uma implcita tomada deste como
interlocutor (apud Connor, 1992, p.72).
9. Flaubert foi uma voz paradigmtica da esttica baseada no repdio ao que
Emma Bovary lia. Apoiando-se em estudos de Christa Wolf, Huyssen (1987)
mostra as articulaes entre o machismo modernista e seu pavor pela cultura de
massa, vista como algo passivo, inferior e imposto, identificada com o femi-
nino, devido a caractersticas como simplicidade, subjetivismo, exagero, senti-
mentalismo. S de modo indireto, ao declarar Madame Bovary cest moi,
Flaubert confessaria o fascnio recalcado pela cultura de massa. Um fascnio
que, na opinio de Huyssen, sempre esteve oculto, sob os textos modernos
(p.46).
tilo, como um modo de vida e de consumo de arte caracterstico dos
perodos de opulncia:
[A] mentalidade kitsch [] resultante de uma situao sociocultural
de aspirao felicidade condicionada pela prosperidade de uma
classe mdia que vem se ampliando at abraar a quase totalidade
da sociedade na poca contempornea. [...] O empilhamento, a si-
nestesia, o meio-termo enfeitado, a angstia possessiva, a despro-
poro entre os meios e os fins, o romantismo, uma lembrana do
rococ, um toque de maneirismo, so estes os componentes da
mistura kitsch. (p.112)
Com sua frmula do belo como promessa de felicidade, Sten-
dhal (1972) havia fornecido o projeto bsico para a literatura kitsch
direcionada s classes mdias, construda sobre o acmulo, a sobre-
posio e a repetio. Mercadoria comum, feita para o consumo r-
pido, que alimenta sonhos e d prazer, no o gozo intelectual de
que fala Barthes,
10
mas o prazer instantneo, sem complicao, essa
forma de escrita explora arqutipos e valores da sociedade bur-
guesa, como os grandes heris, os viles cruis, os senhores pode-
rosos, as virgens frgeis.
Resultante da expanso da modernidade burguesa na arte, com
seu pragmatismo e o anseio por entretenimento fcil, sua tecnologia
de produo e reproduo, responsvel pela proliferao de imita-
es baratas e distribuio em grande escala, a cultura de massa
nasceu na poca da Revoluo Industrial e foi o terror da moderni-
dade literria. Se a modernidade sugere compromisso com a mu-
dana, a novidade, o kitsch sugere repetio, banalizao (Calinescu,
1987, p.244-6).
10. Instalado na alta cultura, mantendo igual distncia em relao direita e es-
querda, Roland Barthes (1987) segue o cnone modernista, mantendo a dis-
tncia entre a cultura de massa e a cultura elevada. Da a distino que ele
estabelece entre o plaisir, o prazer da ral, e a jouissance, a fruio aristocrtica
do texto (p.8).
Seguindo a tradio da modernidade literria, o radicalismo dos
artistas de vanguarda no investira apenas contra o passadismo e a
arte institucionalizada. Herdeiros da grande poesia francesa do s-
culo XIX, como a de Baudelaire, Mallarm e Valry, os modernistas
de vanguarda atacavam no apenas o estilo de vida e os valores da
burguesia, mas tambm as manifestaes artsticas dirigidas ao
grande pblico. Abominavam a cultura de massa. E todos os seus
produtos pseudoartsticos.
A resistncia s sedues do mercado e ao desejo de agradar ao
pblico era uma arma essencial do artista na sua tradicional luta
contra a modernidade burguesa. Para liberar a grande arte de ele-
mentos populistas e impuros, como o kitsch e a teatralidade, recor-
riam ironia, hostilidade contra elementos tradicionais da cultura
burguesa, rejeio das representaes realistas, elevao da inte-
ligncia acima do sentimento e impessoalidade.
Para muito crticos como Susan Sontag (1987), ao buscar uma
arte autorreferencial, autoconsciente, autnoma e rigorosamente
experimental, o que aproxima a arte da cincia e lhe confere auto-
ridade como portadora de conhecimento, os modernistas am-
pliaram o fosso entre a arte elevada e a arte inferior, conferindo
obra de arte uma seriedade e uma elevao tal que excluam dela o
prazer no sentido comum: o prazer de uma melodia que podemos
cantarolar de boca fechada depois de deixar a sala de concertos, de
personagens de um romance ou de uma pea nos quais podemos
nos reconhecer, nos identificar, e que podemos dissecar no que se
refere aos seus motivos psicolgicos realistas, de uma bela pai-
sagem ou de um momento dramtico representado numa tela
(p.348).
Quando a vanguarda se tornou moda, canonizada pelas insti-
tuies artsticas do Ocidente e popularizada pelos meios de comu-
nicao, e o modernismo passou a ser o novo paradigma de arte
elevada, o kitsch voltou a gozar de um estranho prestgio, especial-
mente nos crculos intelectuais mais sofisticados. Tanto os artistas
quanto alguns novos crticos dele se utilizaram como forma de con-
testao hegemonia do modernismo.
Leslie Fiedler foi um desses crticos que pregaram uma sub-
verso dos cnones modernistas a partir de elementos da cultura de
massa. Declarando a morte da arte de vanguarda e exaltando as
formas populistas de literatura, ele convida os jovens escritores a
preencher a lacuna entre a alta cultura elitista e a popular, de massa.
Sua proposta revela o desejo de atacar o modernismo, rejeitando as
clssicas teorias modernistas, como as de Adorno e de Greenberg, e
as prticas interpretativas ligadas ao New Criticism. Invertendo tais
teorias, Fiedler (1984) esfora-se por creditar cultura de massa
um potencial subversivo ou progressista, pregando uma curiosa
postura de vanguarda s avessas.
J a sensibilidade camp, aclamada por Susan Sontag (1987), em-
bora incorpore elementos kitsch, tem uma conotao mais sofisti-
cada. Estilo exagerado, deliberadamente divertido e fora de moda,
recorrendo ao exagero e afetao, o camp tambm uma das formas
de manifestao da sensibilidade ps-moderna:
Camp um certo tipo de esteticismo. uma maneira de ver o
mundo como um fenmeno esttico. Essa maneira, a maneira do
Camp, no se refere beleza, mas ao grau de artifcio, de estilizao.
[...] No preciso dizer que a sensibilidade Camp descompromis-
sada e despolitizada pelo menos apoltica. [...] Todos os objetos e
pessoas camp contm um grande componente de artifcio. Na na-
tureza nada pode ser campy [...] Camp uma viso do mundo em
termos de estilo mas um estilo peculiar. a predileo pelo exa-
gerado, por aquilo que est fora, por coisas que so o que no
so. O melhor exemplo est na Art Nouveau, o estilo camp mais
tpico e mais plenamente desenvolvido. (Sontag, 1987, p.320-2)
O trabalho do jornalista Tom Wolfe (1990), Da Bauhaus ao
nosso caos, uma condenao sarcstica do alto modernismo por
meio de certa retrica camp, constitui exemplo dessa nova sensibi-
lidade, aberta cultura kitsch. Celebrando o populismo da arquite-
tura ps-modernista, inspirado na cultura dos cassinos de Las
Vegas, Tom Wolfe mostra que a arquitetura, tendo-se libertado
dos compromissos tericos dos modernistas, ficou livre para in-
corporar o exagero retrico do ornamento, o culto ao sublime e
monumentalidade.
A utilizao de gneros e procedimentos estticos prprios das
produes dirigidas s massas no apenas forneceu subsdios para a
contestao das neovanguardas ao modernismo, mas possibilitou o
aparecimento de nova sensibilidade, tipicamente ps-moderna.
A incorporao de tais elementos, porm, no se faz, como
acusam muitos crticos do ps-modernismo, com base na teoria
crtica de Adorno e Horkheimer e inspirados nas crticas de Lukcs
ao modernismo, de maneira passiva. Combinados com sofisticadas
estratgias da arte elevada, modernista ou de outras pocas, gneros
e tcnicas da arte de consumo possibilitam o desenvolvimento de
formas de resistncia dentro do prprio sistema, essa complexa
rede interativa de mltiplos meios de comunicao.
Alm disso, preciso considerar, como faz Huyssen (1991), o
esvaziamento do dogma modernista que tratava a cultura de massa
como um bloco monoliticamente kitsch e destruidor de mentes
(p.46). A indstria cultural preenche funes pblicas, ela satisfaz
necessidades que no so por si falsas nem puramente reacionrias,
articulando contradies sociais a fim de homogeneiz-las. Se-
gundo Andreas Huyssen, precisamente esse processo de articu-
lao que pode transformar-se no campo da contestao e da luta.
O espao cultural das sociedades contemporneas, saturado
com representaes das estticas de consumo e entretenimento dos
mass media, que abastece as formas dominantes de conhecimento e
imaginao, leva os artistas a propor estratgias de apropriao do
artifcio, do espetculo e do kitsch, desencadeando formas alterna-
tivas de contestao que atuam de dentro do prprio sistema. Ne-
gando que os artistas sejam seres privilegiados que podem se
posicionar fora do sistema, muitos escritores exploram as infinitas
possibilidades de combinao entre procedimentos e tcnicas da
arte elevada e da cultura de massa.
Por outro lado, os mass media assimilam cada vez mais os pa-
dres de beleza e o apuro de produo da esttica culta, alm de
popularizar de modo crescente as grandes obras da arte elevada. A
proliferao de manifestaes culturais consideradas inferiores em-
baralhou as fronteiras entre as diferentes formas de cultura, o que
leva Huyssen a concluir: enquanto o grande muro do modernismo
mantinha os brbaros de fora e protegia a cultura, agora h somente
um terreno escorregadio que pode revelar-se, para alguns, como
prova de fertilidade e, para outros, como traio.
11
Tal como no poema de Kavfis (1982, p.83) espera dos br-
baros, usado como epgrafe, a relao da modernidade com os
brbaros, todos aqueles que esto fora da civilizao moderna,
sempre foi ambgua. Ao mesmo tempo que os temiam, os habi-
tantes do Estado ultracivilizado, descrito pelo poeta, ansiavam por
sua chegada. Algo semelhante acontecia com os redutos da arte ele-
vada, confinados no reino da modernidade culta. O estranho de-
sejo de catstrofe pode ser lido tambm como desejo de mudana,
da o tom celebratrio e apocalptico de muitas tendncias ps-mo-
dernistas, principalmente nos anos 1960.
Viva a razo cnica
A imprensa, a estrada de ferro, o bem-estar social,
a penicilina quem poderia negar que estas so
notveis invenes no jardim da humanidade?
Contudo, depois dos terrores tecnolgicos do sculo
XX, de Verdun ao Gulag, de Auschwitz a
Hiroshima, a experincia zomba do otimismo.
Peter Sloterdijk
12

11. Where modernisms great wall once kept the barbarians out and safeguarded
the culture within, there is now only slippery ground which may prove fertile
for some and treacherous for others (Huyssen, 1987, p.59).
12. The press, the railway, social welfare, penicillin who could deny that these
are remarkable inventions in garden of humanity? However, since the
technical terrors of the 20
th
century, from Verdun to the Gulag, from Auschwitz
to Hiroshima, experience mocks optimism (Sloterdijk, 1984, p.198).
O radicalismo das vanguardas histricas no foi liquidado
apenas por sua absoro na produo cultural dos mass media, nem
pelas ambguas relaes das neovanguardas com a cultura de massa.
H outro fator fundamental que separa as neovanguardas de suas
antecedentes histricas, introduzindo a ps-modernidade. Trata-se
do esvaziamento de uma srie de valores, doutrinas e crenas ut-
picas da modernidade que fundamentaram os principais movi-
mentos de emancipao sociopoltica. Esse fato tem sido objeto de
estudo de inmeros tericos ps-modernos e est no centro da mais
importante polmica ocorrida na dcada de 1980, cujos principais
interlocutores foram Jurgen Habermas e Jean-Franois Lyotard.
Quando recebe o Prmio Adorno, em 1982, Habermas (1983)
faz um discurso sugerindo que a modernidade, iniciada com o ilu-
minismo, um projeto inacabado, que precisa ser defendido dos
irracionalismos conservadores. Com essa interpretao, o filsofo
alemo coloca sob o rtulo de conservadorismo as mais diversas
correntes do pensamento contemporneo e os tericos mais ds-
pares como Daniel Bell, Foucault e Derrida. Tomando a moderni-
dade como um bloco homogneo, do qual ele exclui os barbarismos
como as correntes dadasta e surrealista, e mostrando invejvel
crena iluminista no poder emancipatrio da razo, Habermas in-
terpreta a ps-modernidade como um bloco igualmente homo-
gneo, de carter conservador, permeado por perigoso niilismo
nietzschiano. Lyotard contra-ataca mostrando uma modernidade
que produziu toda sorte de totalitarismo e terror, com base no im-
perialismo da razo e em seus grandes discursos, legitimadores da
civilizao ocidental. A ps-modernidade lyotardiana surge da im-
possibilidade de se continuar acreditando na iseno ideolgica, na
objetividade e superior universalidade desses metarrelatos.
O fato que tanto Habermas quanto Lyotard trabalham com a
pressuposio de uma experincia ps-moderna poltica e social di-
ferente da moderna. Embora no empregando o termo ps-mo-
derno, os trabalhos de Peter Sloterdijk so contribuies excelentes
para se compreender essa nova forma de experincia. A utilizao
que ele faz do conceito de cinismo uma ferramenta relevante na
definio do comportamento que caracteriza a postura poltica
ps-moderna nas sociedades ocidentais.
Ao contrrio de Digenes, o modelo antigo de cnico, que, vi-
vendo num tonel, desprezava abertamente as convenes sociais,
zombando delas e proclamando sua autossuficincia, o cnico ps-
-moderno, descrito por Sloterdijk, aparece como uma figura de
massa, um carter social mdio na superestrutura elevada:
O cnico moderno um carter associal integrado, cuja falta de ilu-
ses firmemente estabelecida corresponde de qualquer hippie
[pessoa que rejeita a ordem estabelecida]. Ele no v seu prprio
olhar lcido e diablico como um defeito pessoal ou como um
desvio amoral que deva ser justificado de modo particular. Instin-
tivamente, jamais enxerga seu modo de vida como algo perverso,
mas como parte de uma viso coletiva, realista, das coisas. [...] Pa-
rece at haver algo saudvel nessa atitude, como em geral h no de-
sejo de autopreservao. Essa a postura de pessoas que constatam
terem acabados tempos da inocncia.
13
A civilizao contempornea produz uma srie desses seres an-
gustiados e solitrios que, julgando-se espertos, zombam das leis e
convenes, feitas para os tolos. O descentramento do poder no sis-
tema capitalista contemporneo colabora para o aparecimento do
cinismo como fenmeno de massa. inconcebvel, hoje, um ponto
fora do poder em que o cnico contemporneo, imitando seu ances-
tral antigo, solitrio, pudesse instalar-se para zombar da sociedade.
Agindo no anonimato, o cnico ps-moderno descrito por Sloter-
13. The modern cynic is an integrated asocial character whose deep-seated lack of
illusions is a match for that of any hippy. He does not regard his own clear, evil
gaze as a personal defect or as an amoral quirk to be privately justified. Instinc-
tively, he no longer understands his way of life as someting evil, but as part of
a collective, realistic view of things. [...] There even seems to be something
healthy in this attitude, as there is generally in the will to self-preservation.
This is the stance of people who realize that the times of navet are gone (Slo-
terdijk, 1984, p.192).
dijk no se expe abertamente zombaria dos outros, mas, pelo
contrrio, parece perfeitamente ajustado ao sistema:
Psicologicamente, o cnico contemporneo pode ser compreendido
como um melanclico marginal; ele capaz de manter seus sin-
tomas depressivos sob controle e permanecer mais ou menos capaz
de trabalhar. Sem dvida, a capacidade do cnico de trabalhar de-
cisiva no cinismo moderno. [...] As posies-chave da sociedade,
h muito, foram tomadas por um cinismo difuso. [...] Certa amar-
gura elegante colore sua atividade. Pois os cnicos no so tolos, e
de vez em quando eles certamente veem o nada para o qual tudo
conduz. Sua natureza espiritual tornou-se elstica o suficiente para
provocar constantes dvidas sobre suas prprias pretenses na
busca de sobrevivncia.
14
Todo comportamento cnico vive da discordncia entre os prin-
cpios proclamados e a prtica, sendo a dissimulao a sua maior
marca. Colocar a moral a servio da imoralidade, mostrar a probi-
dade como forma de desonestidade e a verdade como forma de
mentira so atitudes prprias desse comportamento. A cultura c-
nica realiza uma espcie de negao pervertida. E nasce do des-
prezo pelos valores iluministas da modernidade.
Segundo Sloterdijk, na cultura contempornea, todo o pensa-
mento srio foi invadido por sinais que demonstram uma ironi-
zao radical da tica e da conveno social. O comportamento
cnico difundiu-se por todos os setores da sociedade. A ausncia de
14. Psychologically, the contemporary cynic can be understood as a borderline
melancholic; he is able to keep his depressive symptoms under control and
remains more or less capable of work. Indeed, the ability of the cynic to work
is decisive in modern cynicism. [...] Societys positions have long since be-
longed to a diffuse cynicism. [...] A certain elegant bitterness colors its acti-
vity. For cynics are not dumb, and every now and then they certainly see the
nothingness to which everything leads. Their spiritual make-up has become
elastic enough to make the constant doubt about their own pursuits part of their
quest for survival (Sloterdijk, 1984, p.192).
compromisso com postulados ideolgicos um dos aspectos dessa
espcie de descontentamento difuso, que se manifesta como algo
universal. O cnico sempre desconfia da razo crtica e dos projetos
elevados e justifica sua m conscincia alegando a necessidade de
sobrevivncia e se conformando com a ideia de que sua conduta
igual de todo todo mundo.
As formas modernas de crtica ideolgica, herdeiras da tradio
iluminista de crtica ao poder, de luta contra a tradio e ataque aos
preconceitos, como o marxismo, entre outras, abandonaram suas
ra zes na filosofia cnica e, para conquistar a posio de teoria, assu-
miram um tom de seriedade burguesa, abandonando o tom satrico.
So essas razes primitivas e esse tom satrico que o cinismo recu-
pera, abandonando a tradicional crtica da ideologia, j que no se
acredita ser possvel encontrar a chave para iluminar as cons cincias.
Nas narrativas que adotam perspectivas ps-modernas, a ma-
neira como o narrador conduz a histria e analisa suas prprias
aes em geral bastante cnica. A ironia, o sarcasmo e o humor
no deixam espao para o clima de pesada seriedade com que os
personagens existencialistas encaravam seus problemas de m-
-conscincia. Um bom exemplo de narrador cnico aparece na obra
de John Barth (1987), A pera flutuante. No final, ele mesmo con-
clui que o cinismo era apenas mais uma das mscaras com que
tinha tentado encarar a vida. Nessa literatura, o cinismo funciona
como estratgia de desmascaramento de atitudes.
A imaginao no labirinto de espelhos
Quando olho num espelho no vejo nada. As pessoas
me chamam de espelho, e se um espelho olha para
dentro de outro espelho o que ele v?
Andy Warhol
15
15. When I look into a mirror I see nothing. People call me a mirror, and if a
mirror looks into a mirror what does it see? (apud Kearney, 1988, p.5).
A frase de Andy Warhol perfeita para descrever a sua prpria
artificialidade, proclamando a falta de profundidade, a ausncia de
origem e de referenciais externos. A ideia de obra de arte como cria-
o original, num tempo nico e num espao singular totalmente
rejeitada no contexto da ps-modernidade, e, para se compreender
essa questo, necessrio relacion-la ao modo como as imagens,
transformadas em meros ornamentos, multiplicam-se infinitamente,
sem nenhum contedo, no mundo contemporneo.
Como explica Teixeira Coelho (1991), a imaginao um dos
modos pelos quais a conscincia apreende o mundo e o elabora.
Um recurso privilegiado do conhecimento indireto. A conscincia
dispe de diferentes tipos de imagem, que mantm uma relao
fortemente convencionada com o objeto. Imagens que apresentam
inmeros graus de desvio em relao aos objetos a que se referem,
at formarem os smbolos. Na rede infinita de imagens, elas se
modificam, se sobrepem, se anulam, se transformam e se repro-
duzem. Mas o excesso delas e sua supervalorizao no mundo con-
temporneo acarretaram a anulao dos significados produzidos.
Uma das consequncias desse contexto em que as imagens pro-
liferam, esvaziadas de sentido, precedendo a realidade que supos-
tamente representam, o enfraquecimento da imaginao. Em sua
anlise sobre esse fenmeno, Kearney (1988) demonstra que, nesse
contexto, os artistas so meros jogadores que operam numa rede de
signos, flutando num jogo de inter-relaes annimas de ima-
gens, que eles s podem, quando muito, parodiar, simular ou re-
produzir (Kearney, 1988, p.13).
Kearney descreve trs modos de conceber a imaginao. Na arte
clssica, a imaginao, vista como ameaa ao sistema logocntrico,
era como um espelho voltado para as imagens divinas, refletindo
essncias absolutas. A imaginao moderna, iniciada principal-
mente com os romnticos e aperfeioada com os modernistas, pri-
vilegiava a figura da lmpada. Em vez de imitar uma verdade
exterior ao homem, a imaginao projeta sua luz criadora, tor-
nando-se fonte imediata de sua prpria verdade. Na ps-moderni-
dade, na qual nossa compreenso do mundo est precondicionada
pela reproduo eletrnica dos media, a figura ideal para simbolizar
a imaginao a de um labirinto de espelhos que se olham, repro-
duzindo uma infinidade de simulacros. Cada uma dessas manifes-
taes da imaginao est relacionada com a tendncia geral que
orienta o conhecimento em cada poca.
So inmeras as articulaes que se podem fazer entre a imagina-
o ps-moderna e as principais teorias do conhecimento. O descen-
tramento do sujeito, as novas concepes de linguagem, a estetizao
e ficcionalizao da realidade, a suspeita em relao progresso li-
near da histria, o senso de pluralismo da cultura contempornea so
alguns pressupostos tericos que fundamentam a ideia de morte da
imaginao como fonte de criao original.
A questo do sujeito um dos aspectos mais curiosos das prin-
cipais teorias surgidas a partir dos anos 1960, tais como a crtica de
Lvi-Strauss s cincias humanas, o predomnio de uma lgica do
significante na concepo do inconsciente de Lacan, o tema da
morte do autor em autores como Barthes, Foucault e Blanchot, a
importncia da escrita na desconstruo feita por Derrida ao logo-
centrismo, dependente este da categoria metafsica de sujeito, a
concepo produtivista do desejo em Deleuze, em que fluxos dese-
jantes determinam a mobilidade dos sujeitos e a ideia do processo
sem sujeito que Althusser ia buscar em Hegel para definir o pro-
cesso da histria.
Todas essas teorias ajudaram a desconstruir a ideia humanista e
cartesiana de sujeito como um ser autnomo, dotado de uma perso-
nalidade coerente, lgica. Barthes, Foucault e Althusser inter-
pretam o culto do sujeito criativo como sintoma da ideologia
burguesa. Para eles, a noo de pessoa humana mero produto da
civilizao moderna no Ocidente, enquanto a afirmao do autor
na arte seria apenas um aspecto da ideologia do capitalismo.
Para Barthes (1993), a obra literria no deveria ser concebida
como expresso de um sujeito criativo, mas como um jogo impes-
soal de signos lingusticos. Portanto, a vida do texto pressupe a
morte do autor. O que se pode admirar em uma obra no o gnio,
mas apenas a performance, conclui Barthes, pois o autor apenas
uma personagem moderna (p.66). Para Foucault (1992), os su-
jeitos humanos, responsveis por seus discursos, so precondicio-
nados em sua capacidade perceptiva e imaginativa por cdigos
subjacentes, os cdigos fundamentais de uma cultura, que regem
sua linguagem, seus esquemas perceptivos [...] seus valores (p.10).
A lingustica estrutural, para a qual a linguagem um sistema
que funciona independentemente de seus interlocutores, fornece
um instrumental terico importante, juntamente com outras teorias
do discurso, nessa desconstruo do sujeito. A linguagem passa a
ser concebida como um processo autorreferencial. Nada existe
antes ou fora dela. Jogo aberto de significantes, a linguagem no se
refere a nenhum significado real externo. No existe nenhum sig-
nificado transcendente a ela, algo chamado verdade ou subjetivi-
dade humana. Assim, o conceito humanista de homem deu lugar
ao conceito anti-humanista de jogo intertextual: o modelo aut-
nomo desaparece na rede de operaes annimas da linguagem. Se-
gundo esses tericos, o eu originrio e fundador do artista funcionaria
unicamente dentro dessa rede de significados j existentes.
O conceito de imaginao depende essencialmente da ideia de
original e de novo. Numa realidade inteiramente mediatizada pelos
meios de comunicao e pela estetizao, em que as pessoas tm a
sensao de viver um eterno presente, tornou-se problemtico dis-
tinguir o real do imaginrio, como tambm determinar o que ori-
ginal e o que novo.
Tendo-se embaralhado as diferenas entre imagem artstica e
imagem de consumo, ficou muito complicado tambm saber quem
produz ou controla as imagens que condicionam nossa conscincia.
Todos parecem tragados pela ideologia do simulacro.
Numa cultura em que estilos e prticas artsticas de muitas
pocas passaram a coexistir, tambm problemtico saber o que
novo. Se um dos traos essenciais do ps-modernismo a suspeita
em relao ao desenvolvimento linear da histria, a conscincia da
continuidade e da pluralidade transformam a histria num painel de
colagens, no qual convivem fragmentos de diversas pocas, inviabi-
lizando a ideia de novo. Por outro lado, a sociedade contempornea
est fundamentada na renovao contnua dos hbitos e dos pro-
dutos consumidos. A novidade perdeu seu aspecto revolucionrio e
perturbador, que tinha sido to essencial no modernismo.
Desprovido de aspectos como origem ou fonte original de signi-
ficado, originalidade ou imagem singular, criada por um sujeito
determinado, e novidade, algo que revoluciona a tradio e o esta-
belecido, o conceito tradicional de imaginao tambm sofre al-
teraes. A obra de arte passa a ser vista como uma superfcie
mecanicamente reproduzvel, sem interior ou profundidade, uma
cpia sem referncias externas. Imitao de uma imitao, que con-
fessa sua prpria artificialidade por no se referir a nenhum original.
Uma das fortes tendncias subjacentes cultura dos anos 1970
e 1980 foi a crescente nostalgia pelas vrias formas de vida do pas-
sado, que redundou no ecletismo de estilos histricos verificado na
arquitetura, no cinema, na literatura, na cultura de massa. Vista por
uns como sinal de decadncia (Jameson, 1985), por outros como
neoconservadorismo (Habermas, 1983), esse historicismo, que Ja-
meson chama de pastiche estilstico, tornou-se uma das caracters-
ticas da arte ps-modernista. s vezes, essa busca de tradies
recuperveis, esse fascnio por culturas pr-modernas e primitivas,
pode ser apenas fruto da constante necessidade de espetculo. Ou-
tras vezes, porm, pode expressar uma insatisfao legtima com
a modernidade e um questionamento de sua constante busca do
novo. No h dvida de que essa nova forma de relacionamento
com o passado constitui um dos pontos fundamentais em que as
obras ps-modernistas se distanciam das modernistas. Em vez dos
cortes, hierarquias e rupturas arbitrrias e autoritrias em relao
ao passado, o ps-modernismo dialoga com o passado.
Frequentemente, essas aluses histricas, misturadas com ele-
mentos da cultura de massa e com outros do alto modernismo,
esto na base das produes mais elaboradas e interessantes da arte
ps-moderna, como o romance de Umberto Eco O nome da rosa.
Ao contrrio do que sugere Jameson, o historicismo no mera
transcrio do passado. Segundo Linda Hutcheon (1991), o que
Umberto Eco faz em seu romance uma transcontextualizao de
elementos do presente em outras pocas; de fato, ele transporta
para o mundo medieval personagens, pormenores do enredo e at
citaes verbais de Conan Doyle (p.23). Opondo-se a Jameson,
Hutcheon v esprito crtico nessa retomada de momentos do pas-
sado, que nunca tomado como existncia real, mas como recons-
truo interpretativa.
Na literatura, quando se revisitam gneros narrativos, como o
realismo, o melodrama, a fantasia gtica, estes so tomados de ma-
neira crtica, como esteretipos que permanecem ativos na codifi-
cao das nossas percepes do presente. O escritor no retoma
certos preceitos do realismo como se voltasse a acreditar nos seus
projetos. No simples volta. Ele os utiliza porque ainda esto pre-
sentes nos nossos sistemas de codificao. E faz isso de maneira
crtica, desmascarando a artificialidade desses sistemas. No
tambm uma crtica ao realismo (ou outros estilos do passado),
porque no deseja romper com o passado. Trata-se de uma crtica
das relaes de poder que movem os jogos de linguagem na nossa
sociedade. Portanto, ao contrrio do que diz Jameson (1985), esses
paradigmas do passado no so imitados como estilos mortos ou
falados como linguagem morta (p.19).
Umberto Eco estabelece uma relao histrica entre a exausto
da vanguarda e esse desejo ps-modernista de revisitar o passado.
Segundo ele, a fria antitradicional das vanguardas levaram esses
movimentos a estabelecer um corte radical, desfigurando o pas-
sado, anulando a prpria obra, at chegar ao abstrato, com telas em
branco, a destruio do fluxo discursivo, o silncio na msica e a
pgina em branco. Isso acabou na inevitvel esterilidade das van-
guardas. Se a destruio do passado leva ao silncio, para reviver, a
arte contempornea precisa revisit-lo. S que isso no pode mais
ser feito de modo inocente, e sim por meio da ironia e da brinca-
deira. A perda da inocncia relaciona-se, na interpretao realizada
por Eco (1985), com as consequncias desastrosas que culminaram
nas polticas genocidas de Stlin e Hitler.
O pastiche, como um dos traos mais importantes da arte ps-
-moderna, difere fundamentalmente da pardia, a figura estilstica
preferida pelos modernistas. Esse deslocamento de preferncia no
ocorrncia isolada, mas deve ser relacionado com outros traos
marcantes da ps-modernidade. Entre eles, o desprezo pela ideia
de autor como criador original, a nova concepo sobre a natureza
da obra de arte, a negao de sua autonomia e autorreflexividade
com a incorporao do contexto e do leitor, pela adoo da ideia de
complementaridade dos atos de produo e recepo, a concepo
de literatura como intertextualidade, em que a criao algo parti-
lhado entre os autores de diversas pocas, o questionamento do
conceito de novo, a rejeio da histria como progresso, o que legi-
timava a autoridade de um autor recente sobre outro mais antigo. A
preferncia ps-modernista pelo pastiche no , portanto, mero
problema estilstico.
No estudo da preferncia ps-modernista pelo pastiche no se
pode esquecer tambm certo cansao causado pela instituio da
pardia. Transformada numa espcie de clich modernista, seus
efeitos tornaram-se to banais e previsveis que perderam a fora de
impacto e de crtica. Parece ter deixado sua funo de estabelecer
novas formas para tornar-se um modelo de norma instituda.
No modernismo, relacionada com o radicalismo da esttica do
choque e da ruptura, prprio das vanguardas, a pardia teve im-
portante papel na crtica tradio com a qual se desejava romper,
na desconstruo das convenes artsticas e no desnudamento de
ideologias burguesas. Teve papel essencial tambm no questiona-
mento da natureza da obra de arte, enfatizando sua autonomia e
autorreferencialidade, em detrimento das convenes realistas da
representao.
As diferenas entre pardia e pastiche esclarecem muito sobre a
natureza diferente do modernismo e do ps-modernismo. Sem d-
vida, o pastiche est mais presente nas obras ps-modernistas do
que a pardia. Mas ambos coexistem. s vezes, at na mesma obra.
preciso tomar cuidado com a generalizao fcil que apresenta a
pardia completamente substituda pelo pastiche. Pior ainda
fazer como Jameson (1985): tomar o pastiche como degenerao da
pardia (p.18). Para Jameson, o pastiche central no ps-moder-
nismo, o que tambm um exagero. O pastiche um dos traos
importantes da esttica ps-modernista, mas no o nico. Nem o
mais importante.
Embora ambos tomem a arte em sua relao com a prpria arte,
o texto em suas relaes com outros textos, ao contrrio da pardia, o
pastiche no se funda sobre um texto original. O pastiche um su-
plemento, que forma com o texto anterior uma unidade. Abolindo
a ideia de um centro e de oposio a ele, desaparece tambm a noo
de originalidade.
No se pode compreender a pardia e o pastiche apenas nessa
dimenso formal ou estrutural. preciso levar em conta as inten-
es do produtor e o papel do leitor. No caso da pardia, h uma
inteno de criticar, de enfatizar uma diferena e at de ridicula-
rizar. O texto antigo passa a ser desprestigiado. No pastiche existe
a inteno de celebrar e de reescrever o texto original em outro con-
texto, acrescentando-lhe, marginalmente, uma contribuio que,
explorando novas facetas, o enriquea. Em ambos os casos, a com-
petncia do leitor para reconhecer a referncia a um texto original
e perceber as intenes do artista essencial. Sem ela, os efeitos
da pardia e do pastiche no existem.
As reaes do leitor, porm, so suscitadas pelas estruturas dis-
cursivas. No texto pardico, por exemplo, a ironia uma estratgia
de sinalizao para a decodificao das intenes do autor nor-
malmente relacionadas com o desejo de ridicularizar a natureza
dos maneirismos estilsticos que mimetiza , estabelecendo nova
norma, novo centro, a partir do qual se possa criticar o original e
legitimar o desvio.
Segundo Jameson (1985, p.18), no se pode mais utilizar a pa-
rdia porque se perderam as noes de essncia e de norma do mo-
dernismo. Para Hutcheon (1991), porm, os dois textos esto no
mesmo plano. A pardia pode ser uma nova leitura que no marca
o ponto privilegiado. um modo de se relacionar com o passado
sem a ideia de um referente original. Ambos fazem uma leitura
muito diferente da pardia. Jameson lhe d conotao profunda-
mente positiva, porque ela se reporta a um referente histrico, ou
seja, a uma verdade. Para Hutcheon,
16
a pardia que desprestigia o
texto antigo um texto autoritrio, com a pretenso de querer falar
de um ponto privilegiado.
Essa dessacralizao do modelo uma afirmao da autoria e da
individualidade do artista que mata o texto-pai em busca da dife-
rena, teoriza outro crtico, Affonso Romano de SantAnna (1985,
p.32). Alm da crise da noo de sujeito como produtor original de
sentido e, portanto, da sua capacidade de criar a partir de um grau
zero, existem outros fatores que desestimulam o uso da pardia.
Mais do que a pardia, o pastiche busca uma fala recalcada, o
no dito, mas no deseja marcar nenhuma oposio ou hierarquia.
Como um suplemento, segundo a definio de Derrida (Santiago,
1976), o pastiche escapa lgica dualista que ope o mesmo ao ou-
tro: sua especificidade reside, pois, nesse deslizamento entre os
extremos, na ausncia total de uma essncia (p.90). Segundo San-
tiago (1991), o pastiche retoma um texto para dizer o que poderia
ter sido falado mas no foi: Era preciso buscar uma maneira de
trabalhar as brechas do modernismo. Suas lacunas. Certos tabus. E
de trabalhar os medos e, at mesmo, as insuficincias modernistas.
Uma das maneiras de entrar nessas brechas, sem querer destruir ou
ser iconoclasta, atravs do pastiche. [...] ao mesmo tempo uma
reverncia e um gesto suplementar (p.3).
O pastiche no apresenta a inverso irnica da pardia. Seu ob-
jetivo no marcar a ruptura, mas a incluso. No se trata de mera
imitao nostlgica de modelos do passado. A recontextualizao
16. Analisando a funo da pardia na arte contempornea, Linda Hutcheon
(1989) d uma interpretao bastante pessoal dessa figura estilstica, elevando-
-a inclusive categoria de gnero. Recorrendo aos dois significados do prefixo
grego para contra, oposio e tambm ao longo de , ela contesta a ideia de
que a pardia implica necessria oposio, contraste ou ruptura com o texto pa-
rodiado, ampliando o significado de pardia. Mas concorda que a pardia
acentua mais a diferena, enquanto o pastiche enfatiza a semelhana e a corres-
pondncia no relacionamento com seu modelo (p.55). Visando mais imitao
da forma, frequentemente, o pastiche focaliza no um nico texto, mas as pos-
sibilidades infinitas dos textos. Envolve uma espcie de interestilo e no pro-
priamente de intertexto.
do original j altera seu sentido e at seu valor. A real significao do
pastiche est no acrscimo feito ao original. uma repetio, uma
reescrita, que aprofunda o texto primeiro, ressaltando pontos que
haviam sido desprezados. Pelo pastiche, os artistas ps-modernos
restabelecem o dilogo com o passado que tivera importncia
fundamental nos perodos do classicismo , criando um cdigo
duplo para sua arte, normalmente moderna e mais alguma coisa.
Nesse algo mais que se configura a esttica do ps-modernismo.
Tomates e latas de sopa como obras de arte
Os elementos estticos da ps-modernidade so bem mais co-
mensurveis na prtica da produo artstica do que nas obras dos
tericos. nas obras de arte concretas que podemos ver as com-
plexas relaes com o modernismo. E nelas tambm que as dife-
renas do ps-modernismo em relao ao modernismo e s
vanguardas tornam-se mais claras. Suas primeiras manifestaes
foram produzidas pelas neovanguardas, na dcada de 1960, que se
distanciavam completamente das vanguardas histricas, que con-
correram para definir a imaginao como labirinto de espelhos,
que reproduz imagens sem nenhuma fonte original. Da a impos-
sibilidade de se exigir da arte uma qualidade que havia sido extre-
mamente prezada pelos modernistas: a originalidade.
A dcada de 1960 foi decisiva para o desenvolvimento de um
novo conceito de arte (Hutcheon, 1991), destitudo dos radica-
lismos revolucionrios do modernismo, que adquire uma funo
bem especfica, conforme pondera Susan Sontag (1987):
O que temos no a morte da arte, mas uma transformao da
funo da arte. A arte, que surgiu na sociedade humana como uma
atividade mgico-religiosa e se transformou em uma tcnica para
retratar e comentar a realidade secular, arrogou-se em nosso pr-
prio tempo uma nova funo nem religiosa, nem desempenhando
uma funo religiosa secularizada, nem meramente secular ou pro-
fana [...]. A arte hoje um novo tipo de instrumento, um instru-
mento para modificar a conscincia e organizar novos modos de
sensibilidade. E os recursos para a prtica da arte foram radical-
mente ampliados. (p.341)
Para compreender as novas funes da arte e a ampliao de
suas prticas, completando o relacionamento que este captulo faz
entre modernismo e ps-modernismo, interessante destacar uma
notvel experincia esttica dos anos 1960, denominada pop art.
Isto amanh foi o nome de uma clebre exposio realizada
em Londres, em 1955, na Galeria de Arte Whitechapel, para divul-
gao de novo movimento de vanguarda. Do catlogo fazia parte
uma colagem assinada por Richard Hamilton, intitulada Que
que torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes?. O pblico
podia, por meio desse quadro, deparar-se com todos os elementos
que definiam o que j se chamava ento de pop art, como o forte
interesse pela cultura popular, pelo ambiente urbano, pelos pro-
dutos dos mass media, pelo poder da imagem e pela mgica inte-
rao cada vez mais profunda entre o homem, os objetos e a
tecnologia. As colagens, apresentadas de modo a compor o am-
biente de uma sala, constituam um inventrio da cultura urbana
de classe mdia: a imagem de mulher falando ao telefone na tela de
um aparelho de TV, uma faxineira utilizando aspirador de p, uma
gravura de Al Jolson de O cantor de jazz, objetos de consumo espa-
lhados estrategicamente sobre a mesinha, como a embalagem de
presunto, o cafezinho, um pratinho com biscoitos. Em primeiro
plano, um aparelho de som. Eram imagens que evocavam um estilo
de vida. Em meio a esse paraso criado pela industrializao, a
imagem de um homem musculoso e uma garota nua. De corpos
perfeitos, com uma expresso embevecida, o casal reapresentava a
cena de Ado e Eva, deslocados agora para o paraso da sociedade
de consumo, pardia do ideal burgus de felicidade, conforme ana-
lisa Lucy Lippard (1976, p.40).
No incio dos anos 1950, na Inglaterra, o termo pop art foi, pro-
gressivamente, deixando de designar somente a arte que estava
sendo criada pela cultura de massa, arte desprezada pela cultura
erudita e oficial, a fim de englobar tambm a atividade dos artistas
que usavam imagens populares e outdoors, elementos tpicos da
cultura de massa, num contexto prprio da arte erudita (Lippard,
1976).
Embora tenha se espalhado por todos os pases industrializados
do mundo ocidental, a arte pop encontrou nos Estados Unidos um
ambiente to propcio que acabou sendo encarada como um pro-
duto essencialmente norte-americano, tal como a Coca-Cola. E
como um produto tpico da sociedade industrializada e de consumo
de massa:
porque apontam para nossa maneira de viver e de pensar pr-fabri-
cada, porque encontraram no aspecto popular e folclrico do ob-
jeto tangvel um motivo de atrao, de amor e entusiasmo. No
lugar dos anezinhos de jardim de ontem, temos as latas de con-
serva de hoje: os dejetos da civilizao tcnica em todas as suas
formas, o estilo do sculo XX (?) com seus meios e seus produtos, o
esprito e a ausncia de esprito, [...] e os desperdcios configuram
uma nova paisagem.
17
Exercendo grande atrao sobre os artistas, pelo seu valor pls-
tico, os produtos da moderna indstria foram elevados ao mesmo
nvel da figura humana. Os objetos manufaturados eram transpor-
tados para um domnio onde a imaginao e o real entrelaavam-se.
Entre as imagens escolhidas, as preferidas eram aquelas j proces-
sadas pelos meios de comunicao de massa. Supervalorizadas, as
fotografias no eram tomadas por meros documentos da realidade,
17. Porque apunta hacia nuestra manera de vivir y de pensar prefabricada, porque
ha encontrado en el aspecto popular y folklrico del objeto tangible un motivo
de atraccin, de amor y de entusiasmo. En lugar de los enanitos de jardn de
ayer tenemos las latas de conserva de hoy: los deshechos de la civilizacin tc-
nica en todas sus formas, el estilo del siglo XX (?) con sus medios y productos, el
espritu y la ausencia de spiritu, [...] y los desperdicios configuran un nuevo
paisaje (Richter, 1973, p.219-20).
mas como fonte de imagens fantsticas, de fantasia enraizada na
rea lidade cotidiana.
Imagem o conceito principal para se compreender a pop art.
Dispostas aparentemente sem conexo, sufocavam o pblico nas
exposies que proliferaram na dcada de 1960. O desejo obsessivo
de compreender as relaes entre arte e vida levava os artistas a es-
tabelecer um paralelo e superar fronteiras entre os dois universos.
Surgiam questionamentos curiosos, que embaraavam tericos e
crticos: Um tomate deixa de ser um tomate apenas porque se lhe
d o nome de obra de arte?, perguntava Daniel Spoerri, con-
cluindo, de maneira provocativa: comprar um tomate quando se
compreende que uma obra de arte que se est a adquirir parti-
cipar num grande espetculo. Num espetculo o que falso torna-
-se verdadeiro, contanto que se participe do jogo (Lippard, 1976,
p.199).
A arte pop, ao contrrio do que seu nome sugere, era um movi-
mento culto e consciente. Hostil a categorias, no constitua uma
fuso de estilos, mas tambm no apresentava nenhum estilo defi-
nido. O que a definia no era propriamente o contedo esttico das
obras, mas sim o contexto em que ela surgia. Um ponto em comum
entre os artistas era a cultura urbana de produo de massa: filmes,
publicidade, fico cientfica, msica pop. Propunha-se uma arte
consumvel, que se queria to sria como a arte permanente, uma
esttica de consumo que se opunha agressivamente s teorias idea-
listas e absolutistas (Alloway, 1976, p.36).
Um clima de euforia cercava essa produo, rendendo aos ar-
tistas a acusao de terem um comportamento alienado e de m-f.
Indiferentes s crticas, comportavam-se como estrelas de cinema e
de TV. Desejando trabalhar no intervalo entre a vida e a arte,
como dizia Robert Rauschenberg (Lippard, 1976, p.26), relacio-
navam-se friamente com os temas que abordavam, encarando os
horrores da vida cotidiana como qualquer espectador diante de um
filme. Um cinismo que provocava ira, sobretudo nos militantes de
esquerda. Porta-vozes de um mundo que desejava esquecer os hor-
rores da guerra, os artistas pop embaralhavam a linguagem do espe-
tculo com o cotidiano das cidades, suprimindo o envolvimento
emocional (Alloway, 1976, p.102).
Embora utilizando tcnicas dadastas, a pop art seguia uma filo-
sofia muito diferente. At a antiarte era vista pelos artistas como algo
positivo, uma espcie de ponto de partida para sua produo. No
tinha o carter crtico, o objetivo de chocar o burgus, como na pri-
meira edio do dadasmo no incio do sculo XX. E, embora tivesse
um cunho de contestao artstica, na medida em que investia contra
a esttica modernista, ento j consagrada e oficializada pela crtica,
pelos museus, pelas galerias e pelo pblico, os procedimentos dos
novos artistas no justificavam o rtulo de neodadastas. O prprio
Marcel Duchamp deixa transparecer sua perplexidade diante desse
rtulo, numa carta a Hans Richter:
Esse neo-Dad [sic], a que eles chamam neo-realismo, art pop, As-
semblage, etc., uma sada fcil e sustenta-se do que o Dad fez.
Quando descobri os ready-mades pensei estar desencorajando a es-
ttica. No neo-Dad, eles tomaram os meus ready-mades e recupe-
raram a beleza esttica neles. Joguei-lhes o porta-garrafas e o
mictrio na cara como um desafio [...] e agora eles os admiram por
sua beleza esttica! (Lucie-Smith, 1991, p.161-2)
Se Duchamp criticava o fetichismo da arte, criando com seus
ready-mades uma espcie de antifetiche, os jovens pintores dos
anos 1960, rotulados de neodadastas, trabalhavam em sentido
contrrio, devolvendo aos objetos os atributos de arte. Enquanto
os modernistas (entendendo-se pelo termo todos aqueles grupos
que absorveram as propostas das vanguardas) adotavam o belo
horrvel, os artistas pop queriam converter o feio da realidade em
belo.
Abandonando os museus, as galerias, o teatro, a arte saiu para as
ruas. Sua linguagem direta, assimilvel pelo grande pblico, incor-
porava os signos e os objetos tpicos da cultura de massa. A banali-
dade cotidiana, desde os anncios at os rtulos e as imagens de
produtos industrializados, desde a imensa galeria de heris de gibi,
do cinema e da TV at as figuras de personalidades da vida pblica,
tudo passava a ter valor artstico. A vida era representada direta-
mente em seus objetos. Recorte do real, a obra de arte recusava-se a
ser tomada como um discurso parte. Contrariando os padres que
definiam uma obra de arte, o novo produto artstico alterava subs-
tancialmente os valores estticos tradicionais como beleza, forma,
bom gosto, expulsando de sua linguagem algumas categorias como
autonomia, essncia ou eternidade da obra.
Se a vida na sociedade ps-moderna j se encontra to estetizada
pelos mass media e pelos designers, que programam e estilizam os
objetos produzidos em srie, a arte segue caminho inverso: deses-
tetiza o objeto artstico, banalizando o singular, como fez Roy
Lichten stein ao repintar de amarelo e vermelho a Mulher de chapu
florido, de Picasso. Mas, tambm, pode singularizar o banal, trans-
formando em arte tudo o que produzido para consumo de massa.
Foi Andy Warhol quem consagrou esse procedimento, empilhando
caixas de sabo como se fizesse escultura e pintou latas de sopa,
produzindo obras de arte que acabaram nas galerias e museus.
3
COCA-COLA & GUERRILHA
Uma literatura feita de obras.
E no de obras-primas.
Joo Antnio
(apud Hollanda e Gonalves,
1980, p.54)
O menino Roberto Drummond, ou melhor, Robert Francis
Drummond, nascido numa fazenda mineira do vale do Rio Doce,
municpio de Ferros, j escrevia, fascinado pelas radionovelas de
Giuseppe Ghiaroni, Eurico Silva e Otvio Augusto Vampr da
Rdio Nacional, pelos contadores de histrias do interior de Minas
e pelos heris das histrias em quadrinhos, como o Capito Marvel.
Dos mestres de radionovelas, o escritor adulto conserva algumas
heranas, como a tcnica que adotavam, utilizando vrias frentes
narrativas, que o escritor adulto e consagrado ainda considera
genial (1983, p.6). Dos contadores de histrias do interior de
Minas, o autor diz ter recebido o gosto pelo realismo mgico com
que tece as prprias narrativas:
o cordel brasileiro mais rico do que a literatura hispano-ameri-
cana, porque no cordel a gente vai ao inferno em caravana com Ge-
tlio Vargas e v o julgamento de Roberto Carlos no cu e, no
entanto, nenhum escritor de cordel leu Cortzar, Borges ou Garca
Mrquez. O louco do Tringulo (bandido mineiro que durante
meses driblou a polcia embrenhado no mato) nunca leu Cem anos
de solido, mas virava borboleta, passarinho, toco de cigarro. por
isso que estou me lixando para os realistas mgicos de qualquer
canto do mundo. Os meus mestres esto aqui.
1
J o estilo, a maneira de lidar com a lngua, Roberto Drum-
mond desenvolveu trabalhando em meios de comunicao de massa
jornais, revistas, rdio e TV e em agncias de publicidade. Pro-
vavelmente venha dessa experincia o gosto pelas declaraes bom-
bsticas e por toda a publicidade com que cerca o lanamento de
suas obras. Em 1971, quando ganhou o Concurso de Contos do
Paran, ao qual vinha concorrendo desde 1968, chocou o pblico
de alguns jornais ao declarar que entrara na literatura brasileira
para superar Machado de Assis e Guimares Rosa (Ricciardi, 1988,
p.124).
De acordo com a lio de tericos e escritores ps-modernos,
literatura no somente produo. tambm leitura. O texto
sempre um dilogo do autor com outras realizaes literrias e com
o seu contexto cultural. Discurso que nasce de outros discursos,
transformao permanente de mltiplos textos, a literatura rela-
ciona-se, sincrnica e diacronicamente, com as mais diversas reas
do saber e diferentes instncias da sociedade. Espao de interao
entre inmeras formas de experincia humana, em que todos os ca-
minhos do conhecimento podem se entrelaar.
Um texto o ponto em que se cruzam a experincia do produtor
e a do leitor. Experincias carregadas de todo contexto cultural que
os envolve e que no pode ser olvidado na avaliao crtica de uma
obra. Do contexto que cerca a obra de Roberto Drummond, ne-
cessrio destacar o tipo de produo artstica predominante e os
principais aspectos poltico-ideolgicos do momento. Imprescin-
1. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, nov. 1978.
dvel tambm verificar como esses elementos se combinam em
sua obra para caracterizar o que vamos chamar de experincia ps-
-moderna da linguagem e da fico.
A fico esquartejada
No bateram na porta Arrombaram.
Francisco Alvim (1981, p.29)
A produo literria dos anos 1960 e 1970, quando Roberto
Drummond comea a publicar sua obra, mostra-se intensamente
marcada pelo contexto da ditadura militar, com seu projeto de ex-
termnio dos grupos de contestao, que inclua sequestros, tortura
e assassinato. Se tal contexto no condiciona, pelo menos propicia
ambiente favorvel para a proliferao das principais tendncias li-
terrias da poca. Abel Silva, autor de Aougue das almas (1968) e
O afogado (1969), define com preciso o estado interior de intelec-
tuais e escritores brasileiros naquele perodo: eu via tudo como
um grande aougue, via tudo esquartejado, exposto aos pedaos,
tudo ensanguentado. Eu poderia escrever mais 30 livros e todos te-
riam um ttulo destes e falariam deste mesmo sentimento de es-
quartejamento (Hollanda e Gonalves, 1980, p.18).
Quase toda de inspirao poltica, grande parte da narrativa de
fico que alimentou o prspero mercado da poca revela obsesso
em documentar o momento. Sufocada pela realidade, raras vezes
ultrapassa os limites da confisso. O fingimento metdico, o ato de
recriar as experincias e as emoes vividas por um exerccio que
combina tcnica, artesanato, intuio, reflexo e distanciamento
crtico, ou, em outras palavras, o mtodo bsico de criao literria,
consagrado pela tradio modernista, era impossvel a esses au-
tores. Em sua grande maioria, a literatura, para eles, no passa de
um desabafo. Um recurso para continuar vivo ou comunicar-se
com outros que viviam a mesma situao.
Adotando funes extraordinrias, normalmente alheias aos
seus objetivos, como a de investigar, informar, conduzir o leitor
para a anlise e a interpretao dos fatos, ou sendo utilizada como
processo teraputico, nos textos que se constroem sobre as misrias
e os sofrimentos dos narradores, a literatura se descaracterizou.
Perdeu elementos que faziam dela uma forma especial de conheci-
mento, elaborado a partir de procedimentos artsticos.
Duas foram as tendncias de maior sucesso na literatura dos
anos 1970, fase que se inicia nos ltimos anos da dcada anterior:
a do realismo mgico e a da literatura-verdade. A primeira se con-
cretiza num discurso onrico, metafrico e alegrico, pretendendo
sempre dramatizar as situaes polticas do momento. A segunda,
recorrendo a tcnicas de composio prprias do realismo-natura-
lismo, aproxima o texto literrio do discurso jornalstico, enfati-
zando o contedo-verdade, na tentativa de fazer uma obra de
denncia e at mesmo de informao sobre o que estava ocorrendo
no pas. Nessa corrente, destacam-se os romances-reportagem,
sempre explorando algum episdio da realidade social e poltica,
ocultado pela censura, como alegoria da situao geral de violncia
no pas. Alm de vasta gama de narrativas confessionais, centradas
num narrador participante ou testemunha de acontecimentos reais,
que incluem obras memorialistas, autobiografias e depoimentos
polticos.
Tal como os realistas-naturalistas do sculo XIX, a grande
maioria desses escritores deseja descrever e analisar a sociedade.
Apoiados numa concepo materialista, que toma a referencialidade
do discurso como sinnimo de empirismo, capaz de falar por si
mesmo, tais escritores acreditam na possibilidade de transparncia,
objetividade e neutralidade da linguagem. Apenas substituem os
mtodos de investigao e anlise emprestados das cincias biol-
gicas o respaldo terico necessrio ao projeto naturalista de um
discurso literrio prximo do cientfico pelos mtodos de trabalho
prprios do jornalismo, conforme aponta Flora Sussekind (1984).
Produzido por uma empresa que, como qualquer outra, visa
acima de tudo ao lucro, o jornal antes de mais nada um artigo de
consumo. O pblico, vido por matrias do seu interesse, est
sempre em busca do factual, da informao, da novidade. Objetivi-
dade, conciso, clareza, capacidade de atrair o leitor, causando-lhe
impacto e prometendo-lhe novidades, so algumas das caracters-
ticas dessa linguagem. Acreditando na existncia de uma realidade
exterior e na possibilidade de capt-la por meio de uma linguagem
objetiva, os autores de romances-reportagem dos anos 1970, utili-
zando mtodos de investigao e tcnicas de redao prprias de
um reprter, desejavam mostrar a vida como ela , numa pers-
pectiva jornalstica.
Outra semelhana entre o romance-reportagem e o romance rea-
lista-naturalista do sculo XIX, apontada pelo crtico Davi Arrigucci
(1979), a retomada de uma forte tradio na literatura brasileira,
que consiste no anseio de realizar um retrato do Brasil. Fatalmente,
os fotgrafos do pas nos anos 1970 acabavam focalizando suas c-
meras sobre acontecimentos imediatos da realidade poltica.
Mesmo nessa linha de literatura-verdade, surgiram muitos ro-
mances que, abandonando a esttica naturalista de representao
da realidade, problematizavam a prpria estrutura do texto, como
faz Antonio Callado em Reflexos do baile (1976), por meio de tc-
nicas de experimentao da linguagem, como a montagem e a frag-
mentao. Nesses casos, h um esforo intencional do autor em no
harmonizar os elementos, mas em ressaltar compulsivamente os
conflitos de uma realidade agressiva, violenta e despedaada, real-
ando a natureza fragmentria e conflitante do texto. Escrever um
romance deixa de ser um ato de construo, de composio, para se
transformar em destruio, decomposio, desintegrao do uni-
verso ficcional. Algo paralelo ao que ocorria em outros nveis de
realidade.
A obra de Roberto Drummond rene todas essas tendncias.
Mesmo na primeira fase, quando o realismo mgico predomi-
nante, as habilidades de reprter imprimem sua fico caracters-
ticas significativas. O desejo de investigar, informar, documentar,
construir os fatos habilmente reaproveitado na construo de sua
prosa, na experimentao da linguagem e na busca de novas tc-
nicas de narrativa. E o intenso narcisismo
2
no sufoca a simpatia
que sente pelo ser humano em geral, nem lhe tolhe o desejo de se-
duzir o pblico, de diverti-lo, de dar-lhe o que deseja.
Tendo estreado na dcada de 1960, Roberto Drummond im-
primiu em muitos dos seus textos as marcas expressivas desse pe-
rodo. Os ideais romnticos de um escritor guerrilheiro, que escreve
para melhorar a sociedade, usando a palavra como arma de com-
bate, misturam-se, nas razes de sua obra, com outras experincias
tpicas da poca, como a contracultura e a arte pop.
Revoluo e contracultura
O sonho acabou
e quem no dormiu
no sleeping-bag
nem sequer sonhou
como foi pesado o sono
pra quem nem sonhou.
Gilberto Gil
3
Caracterizar culturalmente os anos 1960 implica referncia
obrigatria aos movimentos de mobilizao e luta, surgidos espe-
cialmente entre os jovens de classe mdia. Os focos de resistncia
contra as engrenagens do controle e da manipulao social do sis-
tema capitalista foram relevantes para a definio de uma dcada
em que os projetos dos grupos revolucionrios de esquerda acaba-
2. Segundo Roberto Drummond, numa entrevista concedida ao Jornal do Brasil,
em fevereiro de 1988, o narcisismo caracterstica prpria do artista: O narci-
sismo indispensvel a todo criador. Nenhum autor faz nada se no for violen-
tamente narcisista.
3. Versos de O sonho acabou, msica e letra de Gilberto Gil, que integra o
lbum Expresso 2222, de 1972.
ram suplantados por outras formas de contestao da sociedade.
Palco de muitos neovanguardismos artsticos e ideolgicos, esses
anos, segundo Linda Hutcheon (1991), constituem um cenrio es-
sencial para a experincia ps-moderna, sobretudo nos Estados
Unidos: Os anos 1960 a poca de formao ideolgica para muitos
dos pensadores e artistas ps-modernistas dos anos 1980 (p.25).
Entre o legado dessa dcada para o ps-modernismo, Hutcheon
aponta a valorizao do desafio e do questionamento. Questionar e
desmistificar eram palavras de ordem naqueles anos. Os resultados
positivos das lutas desenvolvidas e dos debates que elas suscitaram
frequentemente so indicados pelos vrios tericos que tentam
fazer o balano da poca. o caso de Lus Carlos Maciel (1987),
que ressalta a importncia das experincias transitrias de contes-
tao do poder:
Os estudantes franceses perceberam que preciso manter o poder
sob contestao permanente, a ser exercida, no pela oposio ofi-
cial, mas por todos os segmentos da sociedade. Isso significa que
o protesto no pode ser subordinado s estratgias definidas de
determinadas organizaes, pelo contrrio, ele expresso direta
do interesse pblico. [...] Tomou-se conscincia das brechas abertas
pelos estudantes no sistema do poder. (p.80)
Na Amrica Latina, o fascnio dos estudantes por lderes como
Ernesto Guevara, o Che, companheiro de Fidel Castro na primeira
revoluo socialista do continente, foi aos poucos se diluindo, so-
bretudo por causa da violenta represso militar em muitos pases,
como o Brasil. O vocabulrio da guerrilha foi sendo suplantado por
outros termos, indcios de novas tticas de contestao sociedade
capitalista.
Nas pegadas da beat generation, dos movimentos pacifistas, dos
grupos de rock, da nova esquerda, surge uma gigantesca rebelio
que ultrapassa as fronteiras dos Estados Unidos, com desdobra-
mentos em diversas partes do mundo, como os acontecimentos de-
sencadeados em maio de 1968, nos meios universitrios franceses,
que acabaram mobilizando muitos setores da sociedade e parali-
sando o pas. Underground e contracultura eram palavras de ordem,
sinalizando as estratgias de ao e os objetivos de tais movimentos.
A primeira, aplicava-se a uma comunidade minoritria, que de-
veria crescer nos subterrneos da sociedade, pondo em circulao
informaes desvinculadas do esquema institucional; a segunda,
referia-se ao modelo cultural adotado pelos grupos de oposio,
formados por jovens.
Do ponto de vista da literatura, a beat generation integrava um
grupo de poetas de So Francisco e Nova York que, por volta de
1950, rebelou-se contra convenes literrias e sociais, manifes-
tando seu inconformismo meio existencialista mediante o uso de
roupas desleixadas e de uma gria emprestada aos msicos de jazz.
Pregando uma libertao pessoal, induzida por drogas ou pela me-
ditao zen, queriam trazer a poesia de volta s ruas.
Allen Ginsberg, com o automatismo surrealista de seus versos,
William Burroughs, o romancista do grupo, autor de curiosos
textos nos quais autobiografia se mistura com especulao cient-
fica, e Lawrence Ferlinghetti, o poeta mais politizado dessa ge-
rao, foram os nomes prestigiados pelos jovens leitores. Nenhum
deles, porm, foi to amado e imitado quanto Jack Kerouac, criador
da filosofia on the road, um dos gurus que fizeram a cabea dos
jovens rebeldes nos anos 1960. Deus no aquele que alcana,
aquele que viaja, ensinava ele, numa sabedoria peculiar poca,
delirante mistura de espiritualismo e experincia com drogas.
No Brasil, os desdobramentos dessa rebeldia coincidem com
ampla mobilizao das massas trabalhadoras. Um socialismo ro-
mntico leva intelectuais e artistas, identificados com o sofrimento
das camadas populares da sociedade, a incorporarem como sua
funo a atividade guerrilheira. Como demonstra Helosa Buarque
de Hollanda (1980), empunhar uma arma ou declamar um poema
eram formas de desestruturar o cotidiano das elites e levar as massas
ao poder. Os jovens ligados ao CPC (Centro Popular de Cultura),
questionando a sociedade brasileira e a cultura popular, conscienti-
zavam-se de que a dominao de algumas classes sobre outras no
se limitava ao campo econmico, mas atingia a rea dos valores, da
sensibilidade e da vontade. Com a funo de inverter esse quadro,
criavam os centros de cultura, disseminados por todo o pas.
Como muitos poetas romnticos, esses jovens atribuam-se
importante misso social, de conduzir e libertar o que chamavam
de povo brasileiro. Voltado para a coletividade, o eu lrico fazia do
poeta um guia espiritual, engajado na salvao material e cultural
das massas trabalhadoras. Com esse projeto artstico-ideolgico, os
poetas e escritores do CPC davam rumo diferente s tendncias da
vanguarda. O novo no deveria ser procurado nas rupturas formais
ou nas pesquisas de linguagem, mas na luta de libertao. O novo
o povo, dizia um manifesto assinado por Carlos Estevam Mar-
tins (Hollanda e Gonalves, 1980, p.132).
Outro ponto em comum com os romnticos era o sentimento na-
cionalista, muito forte na fase em que as esquerdas e a burguesia
nacio nal se uniram para expulsar o capital estrangeiro. Certamente
havia semelhana entre os procedimentos dessa gerao com a de
Castro Alves, que, no sculo XIX, colocava seus versos a servio da
abolio dos escravos. Tal semelhana assinalada por Roberto
Drummond na obra O dia em que Ernest Hemingway morreu cruci-
ficado, em que o fantasma de Castro Alves viaja discursando pelas
ruas do Brasil, enquanto as Foras Armadas da Libertao So-
nmbula, um exrcito de ressuscitados ilustres, comandados por
Getlio Vargas, tenta tomar o poder para instaurar a Repblica
Popular Antropofgica do Brasil.
Dizimados e dispersados pela represso militar, os artistas en-
gajados nas lutas sociais foram sendo substitudos, no cenrio na-
cional, por novos grupos de jovens rebeldes. Conhecida como a
fase da contracultura, do tropicalismo e da poesia marginal, a d-
cada de 1970, com o aumento expressivo do consumo de drogas, o
culto ao corpo, o hbito da alimentao natural, o fascnio pelo rock
e pelas prticas de misticismo oriental, caracterizou-se pela busca
de experincias culturais alternativas sociedade capitalista, ado-
tadas como formas de contestao da cultura institucionalizada e
do sistema social. Em vez de alvejar o poder central, explorando os
efeitos da luta de classes, a ideia era atacar o sistema corroendo-lhe
as bases internas. A doutrina socialista da revoluo era substituda
por uma pluralidade de estratgias utilizadas no cotidiano.
Ao contrrio dos jovens engajados na luta armada, os poetas
marginais, como ficaram conhecidos alguns adeptos da contracul-
tura no Brasil, no se identificavam exclusivamente com as massas
proletrias, exploradas pelo capitalismo, buscando inspirao so-
bretudo nos grupos desprezados pelo sistema cultural dominante.
Homossexuais, negros, marginais de morro, pivetes eram os novos
heris. A rebeldia e o pessimismo em relao sociedade capitalista
determinavam a obsesso por certos temas, como liberdade, auten-
ticidade, liberao imediata de emoes e energias reprimidas pela
civilizao moderna, rejeio absoluta por todas as formas de
opresso, inclusive a poltica.
Era outra face do romantismo que se revelava. O repdio rea-
lidade social, da qual se sentiam excludos, ou da qual desejavam se
excluir, manifestava-se num comportamento pessoal rebelde, prin-
cipalmente por meio da liberao de energias do inconsciente. Afi-
nados com a tradio romntica conhecida por mal do sculo, os
poetas dessa gerao tentavam exorcizar demnios. No apenas os
pessoais, mas os de toda a sociedade brasileira da poca. O tom ir-
nico, o cinismo, a fragmentao do eu, o irracionalismo constavam
das caractersticas relevantes de seus textos. Rejeitando forma-
lismos e ideologias, desprezando convenes ou novidades est-
ticas, o nico compromisso deles era com a curtio da vida. Uma
curtio intensamente sofrida. Para muitos, uma experincia mr-
bida, que acabou em loucura ou suicdio. Indcios de uma socie-
dade literalmente oprimida e torturada.
As formas de contestao desenvolvidas nos anos 1960, embora
no tenham destrudo o humanismo liberal, de cunho paterna-
lista e europeizante, que constituiu a cultura dominante da grande
maioria das sociedades modernas, criaram mecanismos para des-
mascarar as relaes de poder implcitas em seus sistemas de or-
ganizao social e de produo de sentido, o que, na opinio de
Linda Hutcheon (1991), contribuiu para a formao de uma men-
talidade ps-moderna. O intenso questionamento dos valores bur-
gueses da civilizao ocidental desenvolvido nos anos 1960 foi
decisivo, por exemplo, para a crise de legitimao que certos te-
ricos, entre eles Lyotard e Habermas, consideram como caracte-
rsticas do ps-modernismo. Crise responsvel pela desconfiana
em relao s narrativas legitimadoras, inclusive aquelas to caras
aos marxistas, engajados na luta armada em muitos pases latino-
-americanos.
Sua recusa em adotar esquemas de ao apoiados em doutrinas
totalizantes conduziu s formas de oposio encontradas nas obras
ps-modernas. Uma oposio que age no espao dos discursos do-
minantes da sociedade, consciente da precariedade de sua natureza
provisria, j que no se acredita ser possvel contestar o sistema de
uma posio segura, externa, de forma neutra e imparcial. A pers-
pectiva adotada no se fundamenta numa viso geral, como a dia-
ltica da luta de classes, mas no olhar de quem se posiciona de
dentro dos cdigos sociais vigentes.
A experimentao na linha pop:
o Ciclo da Coca-Cola
Algum escreveu no London Times que, com o
neodadasmo, passamos da cultura do vinho dos
ltimos 150 anos para a cultura da Coca-Cola.
Hans Richter (1973, p.219)
Em termos estticos, os anos 1960 ficaram marcados pelo flo-
rescimento de muitas tendncias rotuladas de neovanguardas,
como a pop art, evocada pelo prprio Roberto Drummond
4
para
4. De agora em diante as referncias ao nome e s obras de Roberto Drummond
sero indicadas, de preferncia, por meio de abreviaes (ver relao de abrevia-
turas no incio do livro).
definir sua literatura, numa entrevista concedida a J. A. de Gran-
ville Ponce e publicada como prefcio em A morte de D. J. em Paris
(MDJP):
Literatura pop um tipo de literatura difcil de definir porque
um troo que t comeando, t nascendo. Mas, resumindo, seria
assim uma literatura sem cerimnia, sem intelectualismo, sem ne-
nhum vnculo com a literatura tradicional. Acho que a literatura
pop um negcio capaz de fazer da literatura o que os Beatles
fizeram na msica tornar a literatura um troo to importante pra
gente como esse cigarro que voc t fumando e que t preenchendo
um momento de sua vida, como um comprimido de AAS que voc
toma quando t com dor de cabea, entende? Uma literatura que o
menino a do elevador, numa hora de folga, num feriado, pode
pegar e ler e entender maneira dele. (MDJP, p.3)
Fundamento relevante na caracterizao da obra de RD, a pop
art representa um marco na definio da arte e da sensibilidade
ps-modernas. Em vez de se deixar absorver por sua obra, como
um objeto autolegitimador, o artista pop olha especialmente para o
contexto, incorporando definitivamente o receptor e o universo ex-
terior como parte essencial do projeto artstico. Pela perspectiva
dessa esttica, a obra de arte deixa de ser pensada como estrutura
para ser concebida como processo, experincia vital, performance.
O projeto de uma literatura pop realiza-se principalmente nas
obras que Roberto Drummond rene sob o ttulo de Ciclo da
Coca-Cola, ou seja, seus trs primeiros livros: A morte de D. J. em
Paris (MDJP), O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado
(DEHMC) e Sangue de Coca-Cola (SCC). Tendo migrado das cls-
sicas interpretaes sobre a realidade do Brasil, a palavra ciclo en-
trou na histria da literatura brasileira para designar as sequncias
de romances que narram transformaes econmicas e sociais
ocorridas em longos perodos, descrevendo as diferentes etapas de
uma determinada fase de produo. O modelo bsico que inspirou
RD vem do romance neonaturalista dos anos 1930, que consagrou
o ciclo da cana-de-acar, de Jos Lins do Rego, e o ciclo do cacau,
de Jorge Amado.
A motivao econmica tambm est presente no projeto de
Drummond. Metonimicamente, o produto, Coca-Cola, tomado
pela multinacional que o fabrica. Alegoricamente, essa multina-
cional representa todas as outras que dominam a economia brasi-
leira. Seus propsitos configuram, portanto, uma tentativa de
avaliar o domnio das multinacionais no Brasil. Tentativa que ul-
trapassa o espao dos livros agrupados no ciclo, sendo tambm um
dos temas principais de Hitler manda lembranas (HML). Todavia,
necessrio considerar ainda o lado esttico-ideolgico do projeto,
pois o prprio escritor declara, em outra entrevista,
5
que desejava
criar um novo romance novo, procurando uma linguagem que
fosse um front, uma metralhadora antiburguesa, que implo-
disse a ideologia das classes dominantes por dentro de sua lin-
guagem.
Uma caracterstica inusitada dessas narrativas, nas edies que
utilizamos nesta pesquisa,
6
o fato de permitirem uma leitura vin-
culada ao ousado projeto grfico de suas primeiras publicaes, o
que consolida, em termos visuais, as propostas do escritor de rea-
lizar uma arte pop, alm de enfatizar a fora de traos dessa esttica
no contexto cultural daquele momento. As ilustraes se integram
ao texto, compondo com ele o significado geral da obra, conferindo
uma noo de coerncia ao livro como objeto esttico.
5. Correio Braziliense, Braslia, dez. 1978.
6. As edies utilizadas integram duas colees da editora tica, cuja caracters-
tica mais notvel, do ponto de vista visual, so as ilustraes primorosas de
Elifas Andreato, um dos mais importantes artistas plsticos do Brasil: A morte de
D. J. em Paris (1983), da coleo Nosso Tempo; O dia em que Ernest Heming way
morreu crucificado (1982); Sangue de Coca-Cola (1980) e Quando fui morto em
Cuba (1980), da Coleo Autores Brasileiros. As ilustraes de Andreato esta-
belecem um dilogo to sensvel com a obra de Drummond que permitem
tomar o objeto livro como uma obra que embaralha as fronteiras entre texto e
imagens, o que concorre para os efeitos descritos na anlise.
No primeiro livro, MDJP, os atraentes desenhos da capa, con-
tracapa e folhas de rosto, que abrem os contos, so feitos como se
fossem colagens, a tcnica preferida dos artistas pop. Os cenrios,
geralmente interiores de casa, seguindo o mesmo esquema de com-
posio dos contos, so montados com uma profuso de objetos e
imagens j processados pelos meios de comunicao ou por outras
artes grficas e visuais: telas de TV, fotografias, posters, pinturas,
cenas de histrias em quadrinhos, cartes-postais, capas de revistas
e de livros, embalagens de cigarro, etiquetas comerciais famosas.
As figuras humanas so evocadas de modo indireto por meio de
imagens. E em geral so identificadas a personagens do universo da
cultura de massa, aos quais se relacionam os personagens de RD:
bandidos, espies, palhaos, heris de quadrinhos.
A Coca-Cola aparece em diversos desenhos. No apenas para
criar o clima do estilo de vida pop, mas tambm para fixar o motivo
que liga os temas tratados nesse ciclo e, certamente, anunciar a con-
tinuidade da srie. A capa do segundo livro, DEHMC, apresenta
um homem crucificado numa garrafa de Coca-Cola, tendo sua
frente a figura de Marylin Monroe, na clebre pose do vestido es-
voaando. Uma pardia de Cristo com sua Me, ilustrando a de-
voo de alguns personagens, que chegam a rezar, inclusive tero,
santa Marylin Monroe, num dos motivos que compem o discurso
carnavalizador que caracteriza essa obra.
Em Sangue de Coca-Cola (SCC), o terceiro livro da srie, o re-
frigerante norte-americano usado como metfora da alienao
dos brasileiros que, conformados e submissos, colaboram com a
dominao estrangeira. James Scott Davidson, o personagem prin-
cipal, apesar do nome um brasileiro que, hora da morte, des-
cobre ter Coca-Cola correndo nas veias, em vez de sangue. Na
capa, o desenho de um homem recebendo transfuso de sangue
de uma garrafa de Coca-Cola, representa a cena final.
Todo o universo pop, com suas referncias cultura de massa e
sociedade de consumo, est presente nessas ilustraes. As tc-
nicas e os mecanismos de concepo da obra tambm so tpicos
desse universo. O estudo do espao, que tanto fascinava os artistas
pop, aparece na explorao rigorosa dos detalhes. Os primeiros
planos contrastam com os recursos que do profundidade s cenas.
Num jogo que rene arte e vida, o artista escolhe objetos (incluindo
nessa categoria as figuras humanas) e fragmentos do real, aparente-
mente ao acaso, focaliza-os detalhadamente, ampliando alguns de
modo exagerado. Recolhidos e reunidos em novo contexto, esses
fragmentos criam um hiper-realismo cujos efeitos se aproximam
do surrealismo.
No hiper-realismo pop de RD, so os objetos que possuem as
pessoas. Eles identificam os personagens, como no conto Objetos
pertencentes a Fernando B, misteriosamente desaparecido, cuja
estrutura reproduz o modelo de um inqurito judicial, em que se
procede ao inventrio de um inslito esplio. A descrio minuciosa
de cada objeto pretexto para o depoimento de testemunhas, que
vo compondo o universo da vtima e os acontecimentos que envol-
veram seu desaparecimento. No arrolamento dos objetos, um a um,
o tom srio de linguagem jurdica contrasta com a vulgaridade dos
itens mencionados: uma escova de dente TEK, uma coleo de fotos
de atrizes, um arco e uma flecha, uma foto de Catherine Deneuve,
uma camisa de linho azul, um par de quedes azul, marca Verlon, um
dicionrio tupi-guarani. Os objetos, sempre identificados pela
marca, so mostrados em close-up, num acmulo opressivo de in-
formaes, que enfatiza o clima de estranhamento e absurdo.
As colagens-contos de Roberto Drummond, reunidas no pri-
meiro livro, MDJP, so dez surpreendentes exemplos de literatura
pop.Objetos e fragmentos do real ganham novo poder lrico e pls-
tico. O leitor-espectador sabe que est diante de um espetculo,
que participa de um jogo, cujas peas principais so os smbolos e
signos do consumo. Anncios luminosos como os da Coca-Cola ou
dos pneus Firestone preenchem as noites de Dia, personagem do
primeiro conto, confinada no hospcio. Da janela de sua priso,
amparada pelas grades, Dia olha o mundo, feito de imagens e ob-
jetos de consumo. Por um toca-fitas chegam-lhe as vozes e baru-
lhos de sua casa, como o pigarro do pai, o canto do sabi ao
fundo. Sobre esses fragmentos de realidade, Dia constri seu
mundo. a partir deles que ela sonha e imagina cenas que pode-
riam se passar l fora: certas noites o nico consolo de Dia era
aquela garrafa enchendo um copo de Coca-Cola. Dia se imagi-
nava usando uma cala Lee desbotada e tomando uma Coca num
barzinho ao ar livre (MDJP, p.21).
s vsperas de receber alta, seu inconsciente simula uma crise,
que lhe assegura a permanncia neste mundo. Uma cena de trans-
plante de roseira, no jardim em frente sua janela, vista por Dia
como a crucificao de um homem. A cena, reconstruda pela ima-
ginao da personagem, uma singular bricolagem de elementos
do imaginrio religioso, transformados por imagens da cultura de
massa: o homem crucificado tem a idade, os cabelos e a barba
de Cristo, mas usa cala Lee, camisa Adidas, cueca Zorba e se pa-
rece com Alain Delon e Robert Redford.
Os contos problematizam as fronteiras entre realidade e fan-
tasia, sonho e cotidiano, loucura e sanidade, individualismo e cole-
tividade, liberdade e priso, cultura e barbrie, fico e real. Os
frgeis limites entre esses universos so questionados, enfatizando-
-se a profunda interao existente entre diferentes nveis de reali-
dade. Como a cena da crucificao vista por Dia, em que elementos
do imaginrio religioso se mesclam com imagens da cultura de
massa e fragmentos do mundo exterior.
Explorar ao mximo as ambiguidades uma das estratgias
dessa investigao ontolgica. O conto que d ttulo ao livro cons-
trudo sobre o terreno movedio da dvida. Um pacato professor,
alienado e submisso ao poder de um diretor na escola em que tra-
balha, constri uma Paris de papel no sto de sua casa, com fotos,
cartes-postais, posters, capas de revista. L inicia uma excitante
busca das rarssimas mulheres azuis, at conquistar o amor de
uma delas. Da capital francesa, escreve aos amigos, narrando deta-
lhes de sua aventura. Em certo momento da narrativa, o perso-
nagem desaparece de modo obscuro.
Simulando uma pea de teatro, o texto divide-se em atos, intro-
duzidos por notas, cujos ttulos Prlogo, Entressonho, Entredor-
mido, Entrepausa, Entrevinda, Entredvida, Eplogo situam o
tempo e o espao das cenas s margens de situaes e universos-li-
mite. Fragmentos da realidade concreta de Belo Horizonte, como
nomes de bares, do colgio, de jogadores de futebol e de vedetes do
teatro rebolado so colados ao lado de fragmentos de outro espao,
uma Paris feita de sonho, fantasia e papel. Tudo isso, por sua vez,
pertence a um terceiro espao: a narrativa. Um nvel de realidade
dentro da outra. As fronteiras se embaralham. nesse espao de
confluncias de universos e falsos limites que se desenvolvem os
relatos pop de RD.
O jogo entre fantasia e realidade intensifica-se gradativamente.
A indecidibilidade, a impossibilidade de um sentido nico, veri-
fica-se em todos os nveis da narrativa. Ao nvel do enredo, logo se
percebe que se trata de um processo judicial: o julgamento de DJ,
o professor desaparecido. Vtima ou culpado? Tudo ambguo e
absurdo. A prpria ideia de um processo contra um morto inex-
plicvel. Cada ato da pseudopea de teatro corresponde a um de-
poimento. primeira vista, as notas introdutrias servem para
apresentar a testemunha que ir depor. Aumentando a ambigui-
dade, porm, o relato de cada personagem quase sempre desmente
o que foi dito em suas apresentaes.
A caracterizao dos personagens tambm ambgua e contra-
ditria: tinha hora que D. J. parecia ter 45 anos, outras horas fi-
cava com 29 anos. Sua irm, s vezes, era Maria Mariana, de 49
anos, blusa branca de manga trs quartos sufocando o pescoo [...]
olhos esquecidos de que eram verdes olhando para a ponta do sa-
pato; outras vezes, era Marim, de 23 anos, usava uma minissaia
que inquietava o meritssimo juiz [...] e seus olhos sabiam que eram
verdes e nunca fugiam dos outros olhos (p.92).
O narrador parece divertir-se embaralhando os diversos nveis
de realidade. s vezes Paris que parece ser o espao real e Belo
Horizonte, o ficcional. Ele oscila entre uma focalizao interna,
mergulhando no mundo de papel criado pelos personagens, ou a
posio de fora, com distanciamento crtico. A certa altura, tem-se
a impresso de que o prprio D. J. que est depondo no seu julga-
mento. Outras vezes, parece que D. J. s uma inveno, uma
brincadeira entre amigos reunidos num clube. Afinal quem D. J.?
O que houve com ele? Existiu mesmo? Morreu em Paris? impos-
svel saber. O narrador no satisfaz as curiosidades do leitor. O
prprio depoimento da irm do misterioso protagonista, no fim,
mantm o suspense e no permite que se tenha qualquer iluso
quanto aos fatos narrados e seus personagens. Eles so de papel.
Simulacros que podem se multiplicar numa rede infinita: Agora
voc me pergunta se D. J. est morto, respondo: alguns ho de
querer que D. J. esteja vivo, outros no. Os que quiserem podem
matar D. J. mas ele voltar no primeiro samba, num frevo tocando
e, at mesmo, quem sabe?, num grito de gol (p.99).
A interpenetrao de universos, de nveis diferentes de reali-
dade, constitui uma das principais perspectivas ps-modernas da
fico drummondiana. s vezes, os limites ficam mais claros. Em
Dia na janela, a personagem pode at optar entre o mundo so-
cial, exterior, e o mundo criado por ela, dentro do hospcio. Na
maioria das vezes, porm, impossvel ao leitor, aos personagens e
at ao narrador, distinguir qualquer fronteira entre os diversos
mundos.
o que se verifica no conto Os sete palmos do paraso. A his-
tria de um menino (ser mesmo um menino?) nasce da foto de um
personagem de histrias em quadrinhos, Batman com sua me.
No h propriamente uma histria, mas uma exaltao contra o
sentimento de sufocao que emerge desse pequeno mundo indefi-
nido de Batman at seu voo-suicdio, um voo de libertao pela ja-
nela do quarto. Aqui no h dois mundos. Tudo loucura. Tudo
fantasia. A nica forma de realidade possvel.
Labirinto de simulacros
O segundo livro do Ciclo da Coca-Cola, O dia em Ernest He-
mingway morreu crucificado (DEHMC), classificado pela epgrafe
como romance sonmbulo, por obedecer s leis do pesadelo (e
no s leis da literatura), eleva ao grau mximo a experincia de
abolir fronteiras. Rotular a obra de romance, como faz o autor, j
questionar os limites do prprio gnero, completamente desconfi-
gurado por essa narrativa.
Violncia, mistrio, inquritos, transcries de confisses gra-
vadas em fitas cassete, perseguies e falcatruas da CIA (respon-
svel por crimes que aconteciam nos pases latino-americanos
durante o perodo de proliferao das ditaduras militares), medo,
muito medo, represso e tortura so os ingredientes da inslita
experincia desse romance. A represso e a censura penetram at
na mente dos personagens. Permanentemente vigiados, mesmo em
sonho eles precisam usar senhas. Todos espionam-se e perseguem-
-se mutuamente. A CIA o comando maior de controle das von-
tades. O poderoso centro em que se fabrica a Histria. A seu servio,
esto anjos da guarda e feiticeiros, que transformam agentes em ba-
tons, charutos, garrafas de bebidas.
Ernest Hemingway o nome de guerra de um revolucionrio
brasileiro, crucificado por ordem das multinacionais. De posse de
provas do envolvimento da CIA na crucificao, o senador Edward
Kennedy sofre um atentado. A trama envolvente e promete ser
um bom romance de espionagem. De repente, porm, o leitor per-
cebe que caiu numa armadilha. Os episdios narrados no passam
de um sonho. Ou melhor, um pesadelo que o senador Edward
Kennedy e seu cachorro Red Panther tiveram sobre o Brasil.
Para o leitor, essa revelao altera o rumo da leitura e institui a
natureza do relato. No se trata evidentemente de um texto realista.
Entretanto, parodiando os escritores realistas do sculo XIX, o nar-
rador se prope a explicar as causas que levaram o senador e seu
cachorro a terem o pesadelo. Levanta inmeras explicaes pseu-
docientficas, colhidas no repertrio das mais diferentes reas,
como psicanlise, cincia, magia, lendas e supersties populares.
A mistura desordenada de fontes e informaes descentraliza o
narrador e desestabiliza a leitura, tornando impossvel se perceber
alguma teleologia. O excesso de informaes minuciosas, em vez
de esclarecer, torna os episdios completamente obscuros e indeci-
frveis. Alm de criar um efeito cmico, que ridiculariza a figura
do narrador onisciente, com sua fala autoritria, a partir de um
centro que se apresenta como emissor de significados que explicam
os fatos relatados. A colagem de diferentes discursos novamente
embaralha os universos da fantasia, da realidade e da fico.
As reiteraes proliferam-se pelas diversas instncias da narra-
tiva, inclusive na prpria fbula, j que muitos resumos se espa-
lham ao longo do livro. Palavras, frases, motivos e temas retornam
intermitentemente, como ndices que permitem certa localizao
diante dos fatos diegticos. Mas a inflao de imagens e signos
torna o discurso opaco, configurando um universo impossvel de
ser conhecido. Rompendo radicalmente com a noo de causali-
dade, a narrativa inviabiliza a pretenso ao conhecimento de uma
verdade ou busca de qualquer essncia que possa ser definido
como um contedo. A indecidibilidade
7
atinge um grau bastante
elevado. Cada elemento, em todos os nveis da narrativa, possibi-
lita inmeras leituras, inclusive os procedimentos tcnicos usados
para sua construo.
A ausncia de causalidade j havia sido tematizada de forma
hilariante num conto do primeiro livro de RD, Um homem de ca-
belos cinzas. Uma legio de espies persegue um homem, trans-
portando um misterioso objeto guardado exatamente acima do
corao, para descobrir duas coisas: o que era o referido objeto e
qual a causa da revoltante felicidade que relampejava nos olhos do
homem de cabelos cinzas.
medida que se desenvolve o conto, o nmero de espies vai
crescendo de maneira exagerada. Pardia das histrias de espiona-
gem, em lugar de um superagente, h um bando de trapalhes me-
7. Kurt Godel (1906-1978) demonstrou, em 1931, que uma proposio indeci-
dvel quando, dado um sistema de axiomas que governam uma multiplicidade,
a proposio no nem uma consequncia desses axiomas nem uma contra-
dio a eles; no nem falsa nem verdadeira com relao a esses axiomas
(Kearney, 1988, p.289) .
drosos. Os detalhes vo se sobrepondo de maneira cmica. E os
aglomerados de informaes inteis tecem uma cadeia de signifi-
cantes que, em vez de esclarecer, bloqueiam o acesso aos significa-
dos, desviando o leitor do desfecho:
Eram 7h e 51m e ele se sentou numa poltrona no hall do aeroporto
Santos Dumont, abrindo a revista Time na pgina 59, na seo
Books. Os 42 espies, agora acrescidos de mais 3 travestis e 2
agentes da Interpol, que passavam frias-prmio no Rio de Janeiro,
descobriram que o homem de cabelos cinzas usava meia Lupo
verde de Cr$6,00, sapato Samelo n
o
39 de Cr$180,00, cueca Cham-
pion com fio da Esccia, cor bege, de Cr$32,00, gravata Cardin
vermelha, presente de um banqueiro, a quem no conhecia, desco-
briram que tinha uma cicatriz de uma operao de apndice feita
em 1961, uma unha torta no p esquerdo, uma marca de chuteira
(da qual se orgulhava muito) no joelho esquerdo, que sofria de ae-
rofagia, que seu estmago roncava, que tinha 3 verrugas nas costas,
que se sentia mal dentro de elevador, que era viciado em chupar
pastilhas de Cepacol (naquela hora ps uma na boca), que fumava
42 cigarros Hollywood sem filtro por dia. (MDJP, p.54)
A inslita relao de descobertas continua, seguida pelas hip-
teses mais estapafrdias levantadas pelos investigadores. Num ar-
remedo debochado de textos realistas, que procuram dar coerncia
e verossimilhana ao relato, o narrador apresenta uma infinidade
de causas para qualquer ocorrncia natural. Tais explicaes,
porm, possibilitam um efeito contrrio a qualquer narrativa com
pretenses de representao do real:
Quando graas ao de 33 Ave-marias, 49 Padre-nossos, 68
Salve-rainhas, 21 Novenas Poderosas ao Menino Jesus de Praga, e
71 Creio em Deus Padre, rezados pelos espies, e ainda com a
ajuda de suas duas poderosas turbo-hlices, o Samurai levantou
voo, sem explodir nem cair, e comeou a voar por um cu calmo de
andorinhas, os 58 agentes admitiam [...]. (MDJP, p.55)
Encerrando o esquema de causas que no explicam os efeitos
arrolados, o duplo segredo descoberto no por aqueles que o pro-
curam e sim por uma aeromoa: s ela pde ver o homem abrir
uma caixa de fsforos Granada e ficar olhando um fio louro de ca-
belo de mulher, conclui o narrador (p.57).
Esse esquema, que privilegia o irracional e o absurdo, caracte-
rstico das narrativas de Roberto Drummond. No conto A outra
margem, quatro matadores cercam de cuidados e gentilezas sua
vtima. Insistem para que fume um cigarro. Cada um lhe oferece
uma marca diferente, com filtro ou sem filtro, mentolado. Enfim, o
narrador apresenta uma vasta enumerao de tipos de cigarro e
formas de gentileza. Os matadores insistem para que o condenado
leve o casaco. Lamentam no ter escolhido uma noite de lua cheia.
Levam-no a um barzinho. Prometem-lhe satisfazer qualquer de-
sejo. Escolhem uma rvore muito bonita. O nervosismo dos mata-
dores contrasta com a calma exasperante da vtima, enlevada com
importantes descobertas existenciais. O desfecho brutal, com o fu-
zilamento do personagem avulta, no final, brutalmente deslocado
na sequncia do relato.
Enredado no labirinto de simulacros que se acumulam, pos-
sudo pela insanidade do seu discurso, o narrador de O dia em que
Ernest Hemingway morreu crucificado tambm descarta o gesto ra-
cional de seleo e combinao. Mais do que ambgua, a narrativa
se torna paradoxal. Um caos em que todo o relato constantemente
reescrito com outros significados. Os desdobramentos multiplicam-
-se em todos os nveis. Um exemplo desses desdobramentos, na
esfera das aes, so os episdios que se passam no pesadelo do se-
nador, que se reproduzem no pesadelo do seu co. As duas verses
se cruzam e se embaralham. O ritmo, completamente irregular,
dado pela mudana de perspectiva. O narrador tanto pode focalizar
durante muitas pginas apenas uma das verses, respeitando a se-
quncia dos acontecimentos (comeo, meio e fim), como pode
mudar bruscamente o relato, embaralhando as verses e alterando
a sequncia.
Multiplicando as cpias de cpias, apropriando-se de outros
discursos, no literrios, o narrador vai criando uma estranha
arquitetura, encaixando uma frame dentro de outra, numa intermi-
nvel narrativa em abismo. Os desdobramentos anulam as oposi-
es, j que todas as alternativas percebidas pelo leitor so possveis.
Muitas vezes, a mesma frase expressa duas possibilidades opostas:
Ele virou pro outro lado da cama e ficou sem saber se estava acor-
dado ou dormindo, e, sonhando ou acordado (mesmo a CIA tem
dvidas), acendeu um cigarro Hollywood com ou sem filtro, mas
isso no tem importncia: a verdade que o Pai de Martha Gelhorn
fumou um Hollywood, porque gostava de fumar depois, e, acor-
dado ou sonhando (nem mesmo a CIA pode esclarecer) pensou na
mulher loura. (DEHMC, p.55-6)
Apesar da anulao da causalidade, abolindo-se a teleologia da
narrativa, a rede imensa de coincidncias cria uma espcie de pan-
determinismo. Como se existisse correspondncia secreta entre
todos os seres, poderosa ligao mgica entre os reinos do universo.
Certos objetos podem restabelecer, de maneira mgica, a tranquili-
dade e a autoconfiana de um personagem. o que ocorre com o
senador Edward Kennedy quando ele usa o sabonete Lifebuoy, a
gua Velva, com cheiro otimista do Brasil, a camisa florida, o
pijama listrado ou quando ouve a msica de Bob Dylan.
Da estranha rede de associaes surgem os pressgios, comuns
entre os personagens de RD. Tanto na natureza como nos fatos, em
tudo eles podem ler os sinais de mau agouro ou de boa sorte. Tal
correspondncia tambm explica as frequentes e cmicas listas de
suspeitas e probabilidades, que caracterizam a obra de RD. Curio-
sas redes de significaes se estabelecem a partir dessas extensas
enumeraes fundadas sobre inslitas argumentaes.
Como no mundo dos loucos, das crianas e dos drogados, sus-
pendem-se as barreiras entre a matria e o esprito, o fsico e o
mental, entre a palavra e a coisa, o objetivo e o subjetivo, alterando-
-se tambm as categorias de espao e de tempo:
eu te olhei na luz negra da bote, sambavas como uma negra e acre-
ditei que era Mick Jagger e eras o Brasil, Martha, e j no sabia se
era mesmo tua boca ou a boca do Brasil que eu beijava [...] no eras
una e indivisvel, teu corao estava no Oiapoque e estava no Chu,
e costumavas desaparecer, mas eu sabia que um dia tu voltarias [...]
tu com tua boca e minha boca caminhando pela tua boca, tu,
Martha: Ptria magra. (DEHMC, p.25)
Os personagens podem metamorfosear-se numa multiplicidade
de mscaras, confrontando o leitor, tambm no nvel da configu-
rao dos personagens, com um jogo infindvel de signos vazios, o
que colabora para a proliferao dos desvios labirnticos, para a mis-
tura de gneros e discursos, aumentando a desorientao do leitor e
frustrando seus esforos para interpretar a narrativa. As chaves se
multiplicam indefinidamente, anulando-se umas s outras, criando
um labirinto de simulacros. O leitor obrigado a participar da mesma
sensao de deslocamento experimentada pelos personagens. E,
nesse jogo de espelhos entre os mundos da leitura e da escrita, a linha
que separa o dentro e o fora do texto tambm se torna ambgua.
RD problematiza, ainda, as relaes baseadas no esquema
centro versus periferia. No se pode dizer, com base em suas narra-
tivas, que as camadas dominantes da sociedade sejam guiadas por
um sistema racionalista, enquanto os cdigos no racionais, que
sustentam experincias msticas e mgicas, sejam privilgio das ca-
madas perifricas. Pelo contrrio, o poder, embora montado sobre
vasta rede tecnolgica e cientfica, apresenta-se contaminado por
elevado teor de irracionalismo. Os poderosos da fico de RD,
como presidentes, senadores, militares e ditadores, sejam de es-
querda, sejam de direita, so supersticiosos e no dispensam a as-
sessoria das foras ocultas, recorrendo ao auxlio de feiticeiros e
magos. At a CIA utiliza artes mgicas para espionar e manipular a
vida dos personagens:
cheguei a Sierra Maestra levada por um cinegrafista alemo, Hans
Spiegel, que era filho do mgico preferido de Adolf Hitler, e Hans
[...] me enfiou no bolso da jaqueta de guerrilheiro de Fidel [...] che-
guei na selva da Bolvia disfarada na escova de dentes verde,
marca Tek, que Guevara comprou em So Paulo, e eu era escova de
dentes e, ao mesmo tempo, era uma micromquina de fotografar,
bastava eu gritar Shazam [...] eu s fui sentir conflito quando a
CIA me mandou transformar no batom Clear Honey 21 da Helena
Rubinstein [...] quando eu estava no Chile, onde eu fui a caneta
Park 51 de Allende [...] e a CIA me deu ordens para me trans-
formar numa chuva de granizo caindo em Santiago do Chile na
hora do enterro de Pablo Neruda. (DEHMC, p.46)
Outro exemplo de perspectiva descentrada o modo como RD
aborda a questo do poder. A tirania no exclusiva do poder cen-
tral. Rompendo com esquemas maniquestas, o escritor mostra que
h uma sucursal do poder dentro de cada um: H um general
Francisco Franco ocupando militarmente o corao de cada brasi-
leiro. Espcie de senha para decifrao do livro, essa frase vai se
repetir do incio ao fim da narrativa. A espionagem invade tudo.
No se pode confiar nem no narrador, constantemente enganando
o leitor, construindo armadilhas, propondo enigmas.
De blefe em blefe, o narrador exige um leitor atento e paciente.
Disposto a participar de um jogo que subverte as normas e conven-
es de linguagem, produzidas ao nvel da conscincia e da raciona-
lidade. O jogo estabelecido segue as leis da linguagem dos sonhos.
Entretanto, se, como ensina Freud, a linguagem dos sonhos no se
ope realidade, mas, ao contrrio, simplesmente a recria, numa
lgica que obedece s leis do inconsciente, ao adotar um esquema
onrico para suas narrativas, do real que RD est falando:
8
como eu tenho sofrido a realidade brasileira, como eu tenho sido,
desde 64, um exilado dentro de mim mesmo, eu acho que o ro-
mance mostra o Brasil de hoje, mostra a guerra civil que acontece
8. Correio Braziliense, Braslia, dez. 1978.
dentro de todo o brasileiro, s vezes vencido pelos Generais Franco.
Mostro isso minha maneira, no mostro usando a linguagem e
a estrutura do romance tradicional, mostro uma linguagem e uma
estrutura prprias para um livro sonmbulo, contendo uma reali-
dade sonmbula, porque o Brasil, desde 64, vive como um sonm-
bulo. Parece que est tendo um pesadelo, mas no: o pesadelo
real, concreto, de olhos abertos.
De acordo com o esquema racional de compreenso do mundo,
que preside a longa tradio filosfica do Ocidente, o ser humano
visto como um sujeito que entra em relao com outros seres, pes-
soas e coisas que lhe so exteriores. H, portanto, uma separao
entre o mundo subjetivo e o objetivo, entre o estatuto do sujeito e o
do objeto. No pensamento mgico, essas fronteiras desaparecem,
liberando-se a passagem de um estatuto a outro. O sujeito pode
transformar-se no objeto contemplado. Isso ocorre, por exemplo,
num nvel mais abstrato, quando os personagens de Drummond
incorporam a violncia e as perseguies de que so vtimas.
Esse o caso do rapaz do conto Um pouco pr l do Aconc-
gua, do livro MDJP, que, no suportando as monstruosidades do
mundo, manifestadas principalmente na morte violenta do irmo,
dedica-se a matar todos os gatos que encontra. o caso de vrios
personagens que, confinados muito tempo em prises, acabam por
am-las, recusando-se a viver em liberdade. o caso tambm da
internalizao de experincias traumticas como ocorre com Frei
Tito, reconstruo ficcional de um famoso preso poltico, que,
mesmo no exlio, continua a sentir os efeitos da tortura, ou do jo-
vem que volta ao quartel onde foi torturado, sentindo quase sau-
dade, ambos personagens de Sangue de Coca-Cola.
A apropriao pop de elementos caractersticos da cultura de
massa, a identificao com os anti-heris, os marginalizados pelo
sistema ou as vtimas do poder e do consumo desenfreado so as
grandes constantes da fico drummondiana. Mas a identificao
dos narradores com os grupos oprimidos ocorre de uma forma
muito problemtica, misturada paradoxalmente com certo distan-
ciamento crtico, visvel no tom cnico e debochado com que os
personagens tratam de suas prprias desventuras e amarguras. Ao
mesmo tempo que revelam fascnio pelos guerrilheiros que real-
mente pegaram em armas nos anos da ditadura, a postura dos nar-
radores expressa uma permanente desconstruo do romantismo
que perpassava a ao guerrilheira dos anos 1960 e incio dos 1970.
O que tambm torna problemtica a identificao da ideologia na
obra de Roberto Drummond.
O retrato carnavalizado do Brasil
A perda da identidade cultural uma temtica recorrente nas
obras do Ciclo da Coca-Cola, coerente com o clima nacionalista da
poca. Tratado de maneira cnica e debochada, s vezes, por meio
de inverso pardica, esse aspecto da obra de RD pode ser relacio-
nado com uma tradio que, desde o romantismo, e sobretudo du-
rante o modernismo, tenta fazer um retrato do pas, procurando os
traos de sua caracterizao cultural. Entre as inumerveis fomes
dos brasileiros, relacionadas pelo narrador de DEHMC, ao todo
367 fomes, est a fome de identidade: e, na verdade, em 85%
dos exemplos, o brasileiro no tem conscincia do que e do que
quer ser e faz lembrar um boi: vai docilmente para o matadouro,
ainda que possa haver (e houve) um estouro da boiada (p.129).
Esse tambm o tema de SCC, o terceiro volume do ciclo, de-
finido pelo prprio narrador como uma viso carnavalizada e li-
srgica do Brasil, na qual os personagens aparecem fantasiados
de pessoas reais (p.6). A personagem Vera Brasil, que muda seu
nome para Julie Joy, simboliza o brasileiro americanizado. Mas
tambm pode se confundir com o prprio pas. A construo dessa
personagem mostra que a redundncia ocorre tambm no mbito
dos processos estilsticos. Vera Brasil pode ser entendida como
metfora e como metonmia, uma duplicao que refora a in-
definio representada pela personagem: eu fico achando [...]
que meu nome Ptria Brasileira, to indecisiva, to vacilante,
querendo ser a loura Amrica, e eu vou me sentindo ndia negra
portuguesa branca morena mulata loura holandesa nissei: multi-
-brasileira. [...] Eu sou o Brasil, voc sabia que o Brasil mulher?
(p.269-86).
Cinismo, deboche e carnavalizao
9
constituem as armas de Ro-
berto Drummond na crtica realidade poltica e social brasileira.
Numa entrevista,
10
o escritor avalia a propriedade do uso que faz
desse instrumental na configurao de um retrato do Brasil: Car-
navalizar combina com um pas naturalmente carnavalizado como
o Brasil. Os maus governantes sempre aparecem fantasiados de
bons. [...] Os usurpadores aparecem como milagreiros. O Brasil
assim. Se o carnaval uma rotina no Brasil, eu, como autor brasi-
leiro, fico bem ao carnavalizar.
Quando o narrador de SCC destrona o General Presidente, que
fazia o povo acreditar em seus milagres e desejava cassar o Padre
Ccero e o Menino Jesus de Praga, por inveja da popularidade deles,
ou quando coloca a situao de caos e sofrimento do povo brasileiro
como resultado da maldio
11
do primeiro ditador militar, o General
9. A teoria da carnavalizao fornece instrumentos de anlise para as obras que,
segundo Mikhail Bakhtin (1981), fazem uma transposio, para os textos liter-
rios, de elementos das tradies populares desenvolvidas em torno das festas
carnavalescas (p.105). Desenvolvida a partir dos estudos de Bakhtin sobre Dos-
toivski e Rabelais, a teoria da carnavalizao teve grande divulgao nos meios
acadmicos do Ocidente, sobretudo a partir dos anos 1960, tendo sido bastante
valorizada por certos tericos, entre eles Ihab Hassan (1987) e Andreas Huyssen
(1991), para a compreenso da escrita ps-moderna. Relacionada indetermi-
nao, fragmentao, descanonizao, ironia, ao hibridismo e pluralismo, a
carnavalizao abre caminho para o aparecimento de uma mentalidade ps-
-moderna. Hutcheon (1991) aponta outros pontos relacionadas com o ps-mo-
dernismo, como o perspectivismo, a conscincia dos vnculos entre o esttico e
o social, a celebrao da alegre relatividade das coisas, a performance, a partici-
pao na alegre desordem da vida, o aspecto ldico que, invertendo a ordem,
subverte o sistema, por meio da irreverncia demolidora do riso, promovendo
renovao.
10. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, fev. 1988.
11. Intermedirios entre os deuses e os homens, elos importantes nas cadeias que
faziam circular a vida e a morte, os reis primitivos, segundo Frazer (1982), po-
diam abenoar ou amaldioar o povo.
Castelo Branco, est, com sua interpretao carnavalizada do Brasil,
invocando uma tradio ligada a prticas milenares, em torno da
cultura carnavalesca.
Nascidas s margens da cultura oficial, florescendo nas mais di-
versas sociedades do Ocidente desde a Antiguidade, as manifesta-
es populares, como os ritos consagrados a deuses e as festas
carnavalescas, opem-se ao tom srio e solene das instituies so-
ciais e tm no riso sua caracterstica essencial. Um riso ambiva-
lente, de natureza satrica e regeneradora, segundo Bakhtin (1981,
p.109).
O ncleo dessa cultura popular o carnaval, uma celebrao
grandiosa, situada nas fronteiras entre a arte e a vida, j que seus
personagens no atuam num palco, mas nas ruas e praas reais.
Durante sculos de evoluo, desde as saturnais e outros ritos c-
micos da Antiguidade, o carnaval teria motivado o aparecimento
de uma linguagem prpria, repleta de formas e smbolos espec-
ficos, capazes de transmitir o que Bakhtin chama de percepo car-
navalesca, uma concepo complexa e peculiar do universo, que se
ope a toda ideia de perfeio e imutabilidade (idem, p.105).
No espao pblico das ruas e praas, as diferenas se anulam,
numa totalidade indivisvel. Tudo pode se transformar no seu
duplo. Degradar e banalizar o que sublime ou raro, sublimar e
esvaziar o contedo divino dos elementos sagrados, eis o objetivo
desse fantstico jogo coletivo, que suspende temporariamente a
histria ao estabelecer um espao e um tempo mticos, em que as
relaes de poder ficam suspensas. Apesar das alteraes, porm,
as modificaes so ilusrias e ambguas. Tudo fica como era.
A linguagem nascida das prticas carnavalescas caracteriza-se
pela lgica das coisas ao avesso, pela conscincia da alegre relativi-
dade, j que tudo se alterna e se renova permanentemente. E, so-
bretudo, pelo riso festivo, que no simplesmente individual, mas
coletivo. Celebrando a sucesso da vida e da morte, o ponto m-
ximo da cerimnia o coroamento e a posterior desentronizao
do Rei Momo, smbolo do Sol, que tambm nasce e morre todos os
dias, em conformidade com as leis csmicas, que regulam toda
a criao. Como a morte sempre traz a vida, celebra-se a mudana, a
renovao e, consequentemente, a relatividade de qualquer poder
e de toda espcie de ordem, como tambm demonstra Frazer
(1982), o que explica a ambiguidade dos smbolos acionados por
essa tradio.
O ponto alto da carnavalizao em SCC so os captulos que
focalizam o personagem-smbolo da ditadura militar, o General
Presidente, uma mistura dos cinco generais que governaram o pas
a partir de 1964. Fruto, tambm ele, das leis de exceo e dos atos
institucionais, que sempre governaram sua vida, o presidente v-
tima do prprio autoritarismo. Corrodo pelo sentimento de culpa,
dominado pelo fascismo porttil com que tortura a si mesmo,
ajoelha-se frequentemente diante da Santa Coca-Cola, a quem
vendeu a alma, prometendo fazer dela a Padroeira do Brasil:
para que ela faa de ti o Presidente Perptuo do Brasil, uma es-
pcie de proprietrio do Brasil-Fazenda que gostarias de cercar
com arame farpado, e onde sonhas criar cavalos e onde o povo, para
te obedecer como um rebanho, ter sangue de Coca-Cola nas veias,
como denunciou o senador Paulo Brossard, num clebre discurso
no Senado do Brasil (SCC, p.228).
Em sucessivas crises de identidade, o general muda constante-
mente de personalidade. No estranho dia de inverses e transgres-
ses, em que ocorre uma revoluo carnavalesca no Brasil, ele
acorda achando que o capito Carlos Lamarca. Em seu delrio,
destronado por trs fantasmas de guerrilheiros mortos, que lhe im-
pingem terrveis torturas, fazendo-o passar por experincias seme-
lhantes s sofridas por famosos presos polticos no Brasil, como
Frei Tito e Carlos Lamarca. Vtima de um golpe da ultradireita,
acaba trado por seu melhor amigo, o Cavalo Albany Andrews de
Oliveira e Silva, leitor assduo de Maquiavel, que completa o des-
tronamento do presidente ao assumir o governo.
Em SCC, o narrador aprisiona o tempo no espao de um dia.
Estranho dia de carnaval e guerra civil nas ruas do Brasil. No se
trata, porm, de um carnaval autntico, nascido de manifestaes
espontneas de camadas populares, mas de um carnaval patroci-
nado pelas multinacionais, pelo governo norte-americano e pelas
elites empresariais e polticas do pas. O dia em que se passa a nar-
rativa 1
o
de abril denuncia o carter falso da festa, verdadeira
armadilha para desmobilizar os movimentos de revolta das massas:
o Rio de Janeiro lembra um navio bbado flutuando no Oceano
Atlntico. [...] Recife vive uma calma suspeita. Salvador dana nas
ruas. Em Belo Horizonte houve princpio de pnico com a notcia
de que ia haver no Brasil um 1
o
de Abril s avessas. [...] Porto
Alegre parece estar com uma febre de 40 graus e, num clima de
delrio, o cardeal Dom Vicente Sherer [...] sai pelas ruas jogando
gua-benta nas pessoas, nas casas, nas rvores, nos carros. [...] So
Paulo um caos febril e festivo, o povo faz passeatas, procisses,
comcios, grita. (SCC, p.104)
A predominncia do espao sobre o tempo d ao romance uma
expresso dramtica, com diversas cenas simultneas. Explorando
as inter-relaes dos episdios, o narrador realiza diversos cortes
temporais, focalizando em flash-back a vida de cada personagem.
Uma quantidade enorme de histrias se intersecciona numa rede
em que muitos fios de tempo e espao se cruzam e se interpene-
tram. O passado, porm, to presente na vida de cada personagem
que a impresso geral de um eterno presente, no qual tudo coe-
xiste numa estranha contiguidade.
Extremamente poderoso, o narrador sabe de tudo o que acon-
teceu ou vai acontecer. Sua oniscincia reforada pela presena
de personagens ligados ao mundo sobrenatural: a vidente, a me de
santo, o Bem-Te-Vi e o Urso. impossvel no fazer um paralelo
entre a conduta desse narrador e os agentes do poder que domi-
navam o pas na poca. Como eles, o narrador investiga, espiona,
interroga e decide o destino dos personagens.
Os assuntos do livro revelam as mesmas intenes da grande
maioria dos livros publicados nos anos 1970: o desejo de contar a
Histria do Brasil pelo lado dos vencidos. Focalizando as persegui-
es e torturas financiadas por grandes empresrios, as intimida-
es e ameaas de desemprego para impedir que trabalhadores
reivindicassem direitos ou que reprteres informassem a populao
sobre os acontecimentos, o narrador deseja contar como o medo
se instalou no corao dos brasileiros. O medo, misturado com a
culpa dos que no tiveram coragem para morrer ou ser torturados,
no apenas o tema principal do livro; tambm o tema mais re-
corrente de toda a obra de Roberto Drummond, amplamente abor-
dado, tambm, nas entrevistas do escritor: Ultimamente vem
saindo no Brasil muitos livros que do a viso dos exilados nos
anos que passaram. J no meu romance pretendo espelhar a rea-
lidade de outro tipo de exilado: aquele que ficou e se exilou dentro
de si mesmo.
12
As taras e obsesses dos torturadores, que deixavam sequelas
incurveis em cada vtima, so dissecadas, bem como os estranhos
efeitos fsicos e psquicos da priso e da tortura nos personagens, a
dificuldade de voltar a viver em liberdade, a saudade mrbida que
alguns deles sentiam da priso, a impossibilidade de se libertar dos
torturadores, mesmo quando j estavam longe deles, como o caso
de Frei Tito, que efetivamente se suicidou em Paris, atormentado
pelo fantasma de seus algozes.
Na origem das festas carnavalescas, certos tericos, como Gaig-
nebet (1970), situam os ritos agrrios, destinados a garantir os ci-
clos da vida. H uma srie de lendas e mitos que falam sobre a
misteriosa circulao do ar, essencial para a vida. Muitas delas tm
o urso como personagem. Entre as funes atribudas a esse animal,
nas lendas, est a de transportar a alma dos mortos. A liberao das
almas, ao final da hibernao anual dos ursos, era comemorada na
Tera-feira de Carnaval.
O Urso de SCC parece ter sido inspirado no conhecimento de
tais lendas. Ele surge no momento em que o carnaval toma conta da
cidade. recebido como um salvador, vrias vezes anunciado e
aguardado por diversos personagens. Entre os oprimidos, acredita-
-se que veio para restaurar a ordem e a paz. Os poderosos, ao con-
trrio, identificam-no a uma figura diablica, ligada subverso.
O Urso passa por vrias metamorfoses: ora aparece com a fisio-
nomia de dolos populares, como Roberto Carlos, Chico Buarque,
Francisco Cuoco, Robert Redford, Alain Delon, Che Guevara; ora
aparece como animal mesmo. Mas sua verdadeira natureza di-
vina. A aparncia de urso apenas um disfarce, uma fantasia que
ele pode vestir antes de sair voando como o superman. Metfora
do libertador poltico e religioso, o Urso escreve mensagens lidas
pelo locutor de uma rdio, em meio narrao dos fantsticos
acontecimentos do dia, condenando a misria e a opresso do povo.
Como nas antigas lendas, ele oferece alma nova aos personagens,
conscientizando-os da realidade e da necessidade de luta. O Urso
pode ser interpretado como o smbolo do revolucionrio que existe
dentro de cada um dos personagens desse livro: Chegou a hora da
verdade: chegou a hora de dizer que o povo brasileiro tem um urso
enjaulado no corao e fantasia esse urso de cordeiro, num trgico
carnaval. [...] Que se abra a jaula em que se transformou o corao
dos brasileiros e que livre seja o urso! (SCC, p.145).
Organizadas por foras reacionrias, as manifestaes carnava-
lescas de Sangue de Coca-Cola no constituem carnaval autntico,
que instala, por alguns dias, uma ordem social utpica. O narrador
utiliza cuidadosamente todos os smbolos e procedimentos tpicos
do carnaval para, em seguida, desconstru-los. O banquete, por
exemplo, um momento essencial das festas carnavalescas, no o
coroamento de um triunfo coletivo, tal como descrito por Bakhtin
(1987, p.246), mas confraternizao das elites, no alto de um edi-
fcio, sede do poder, o Palcio de Cristal. As descries minuciosas
das comidas e bebidas, a relao exagerada do cardpio, enfatizam
o contraste entre a misria, a fome da populao e os desmandos
das classes privilegiadas.
Carnaval perverso, que atrai o povo s ruas, numa verdadeira ar-
madilha, a Revoluo da Alegria, cujo objetivo fundar a Repblica
Carnavalesca do Brasil, lembra a festejada abertura poltica da poca,
um esforo do governo, apoiado pelas multinacionais, para domesti-
car as manifestaes de cultura popular. Enquanto o povo dana nas
ruas, matadores profissionais ficam de tocaia aguardando ordens
para eliminar os lderes revolucionrios.
A Revoluo Carnavalesca focalizada em SCC uma alegoria
do que ocorria no Brasil, numa clara aluso indstria cultural
montada pelo governo militar. Espcie de estgio mais aperfei-
oado da censura e da represso, a indstria do espetculo visava
conseguir o apoio da classe mdia para a poltica de desenvolvi-
mento econmico, batizada de Milagre Brasileiro. Em vrios
momentos da narrativa, essa poltica ironizada e interpretada
como estratgia para esconder a entrega do pas s multinacionais.
A narrao dos gols de Pel, nas rdios, abafava o grito dos tortu-
rados e o rumor dos combates na guerrilha do Araguaia.
A apropriao e descaracterizao dos smbolos da cultura po-
pular retiram deles sua fora de mobilizao. o que ocorre com a
figura do Urso. Tendo por misso conscientizar e salvar o povo, o
Urso acaba se diluindo, multiplicando-se numa srie de simula-
cros, durante o espetculo montado pelas multinacionais. No baile
do Palcio de Cristal aparecem 316 pessoas fantasiadas de urso,
tornando-se impossvel saber qual deles o original.
A ressurreio de mortos, outro elemento comum da literatura
carnavalizada, aparece em O dia em que Ernest Hemingway morreu
crucificado. Mas os mortos da narrativa de Drummond no vm do
Alm. So apenas esttuas de um museu de cera. Pode-se concluir,
com base nesses traos, que a fico de RD faz pastiche da lite-
ratura carnavalizada, o que lembrado pelo prprio narrador,
num comentrio metalingustico: J um crtico literrio paulista,
tambm contratado pela CIA, declarou que a rebelio dos mortos
sonhada pelo senador Edward Kennedy era um reles pastiche do
romance Incidente em Antares, de rico Verssimo (DEHMC,
p.126).
Ligada s origens das festas carnavalescas, a religiosidade um
trao caracterstico do comportamento brasileiro, muito explorado
nas narrativas de RD. A dessacralizao de divindades e smbolos
religiosos e a divinizao de seres profanos, especialmente bens de
consumo e dolos da cultura de massa, uma forma de inverso
muito frequente em seus livros. Alguns personagens de DEHMC
so devotos de Santa Marilyn Monroe, louvada no por sua pu-
reza, mas por ser pecadora. O Anjo da Guarda de Martha Gelhorn,
na mesma obra, apaixona-se por ela. E a crucificao do guerri-
lheiro Ernest Hemingway ocorre numa Sexta-Feira Santa, esva-
ziando a data crist de seu contedo religioso. Em SCC, muitos
personagens tm devoo pela santa Coca-Cola e pela santa Helena
Rubinstein.
Outro trao peculiar da carnavalizao em RD o cruzamento
de procedimentos prprios dessa forma de literatura com recursos
tpicos da pop art. Um dos procedimentos preferidos dos artistas
pop o reaproveitamento de imagens e objetos j processados por
outras formas de linguagem artstica. o que ocorre com os mortos
ressuscitados de RD: no so as figuras histricas que renascem,
mas as suas cpias, que esto num museu de cera. O Jesus que tra-
balha para a CIA e se apaixona perdidamente por Martha Gelhorn,
na obra DEHMC, uma esttua, um Jesus de gesso.
Ocorrncias comuns no universo da magia, as metamorfoses
so recursos bastante utilizados por Drummond. Na transfor-
mao de personagens em objetos e animais, muitas vezes transpa-
rece certa crtica alienao e ao conformismo dos brasileiros,
entregues dominao econmica. Uma crtica bem dentro do es-
prito revolucionrio e nacionalista dos anos 1960 e incio dos 1970.
Perda de identidade, conflitos interiores que resultam na multipli-
cao da individualidade, falta de liberdade so algumas conse-
quncias da condio vivida pelos brasileiros:
Rachel Silver sou eu. Rachel Silver voc. Rachel Silver somos ns:
somos milhes de ns, no mundo. Talvez que a diferena entre ns,
os prisioneiros deste mundo, e Rachel Silver, a prisioneira da CIA,
que Rachel Silver tem conscincia da sua priso e ns, ns no
temos ou fingimos que no temos, para enganar a ns mesmos, ou
porque cedemos ao general Franco que pisa dentro de ns. [...] Ra-
chel Silver o seu sonho sepultado, mutilado, acorrentado, castrado,
manipulado, enganado, escamoteado. [...] Rachel Silver somos
ns: ns que uma sociedade mastiga como um hambrguer qual-
quer! Mas urgente acordar. Rachel Silver do mundo: urgente
acordar! Rachel Silver no uma moa brasileira que entrou para a
CIA por causa da solido do Brasil s 6 da tarde, Rachel Silver sou
eu e voc e somos todos ns, os seres objetos dos donos deste
mundo. (DEHMC, p.138)
O discurso persuasivo, direto, quase moralista, desse fragmento
no comum em RD. O instrumento crtico privilegiado pelo es-
critor constitudo pelo cinismo e pelo deboche, dois procedimen-
tos afinados com a mentalidade rebelde da contracultura. At
mesmo quando utiliza o discurso carnavalizador para criticar a
sociedade de consumo e a dependncia econmica do pas, esta
tendncia anarquista que predomina. Apossando-se do mesmo
discurso que critica, ridiculariza o espetculo tragicmico da vida
brasileira. Exemplo desse deboche a colagem de outros textos, in-
tercalados narrativa de DEHMC. So pedaos rasgados de jor-
nal e revista que o narrador cola como se fossem as folhas de um
lbum pertencente a Martha Gelhorn, a prisioneira da CIA. Entre
esses fragmentos h um anncio de absorvente feminino: Seja
tambm uma mulher Sempre Livre.
O cinismo e o deboche tambm orientam os narradores na ma-
neira de lidar com a questo da violncia, especialmente em sua
forma mais extremada, quando, internalizada pelo indivduo, opera
completa inverso de valores e perda de sensibilidade. A narrativa
minuciosa enfatiza a gratuidade e a monstruosidade dessa vio-
lncia:
eu exercitei minha pontaria em bonecos e acertei o corao de 37
bonecos da janela de onde eu tinha de acertar o corao do senador
Edward Kennedy, mas como eu no sentia emoo atirando nos
bonecos passei a atirar nas pessoas que passeavam no Central Park,
minha mo tremeu nos primeiros tiros, mas logo eu me acostumei
e, pelo que li no New York Times, s errei o alvo uma vez nos 46
tiros que disparei. (DEHMC, p.10)
A frieza do personagem, a tranquilidade com que descreve de-
talhes escabrosos, a estetizao da violncia aumentam o clima de
absurdo e brutalidade das cenas. Matar porque recebia ordens
tornou-se comum no Brasil da ditadura militar. E os matadores,
apesar de corrodos pelo remorso, procuravam substituir as emo-
es pela eficincia profissional. Era to somente um meio, entre
outros, de ganhar dinheiro, com o suor do rosto, na sociedade
capitalista: limpei o suor do rosto com o leno cheirando a car-
naval no Brasil [...] puxei o gatilho, [...] e vi uma flor de sangue es-
guichar no peito do senador [...] como nos filmes do Sam Peckimpah
e eu guardei meu fuzil e peguei meu sax e fiquei tocando Summer-
time (DEHMC, p.11).
Painel de linguagens
Opondo-se ao que ele chamava de linguagem fascista, ou
seja, aquela que no vai alm do previsto, do comportado, do con-
tido, Roberto Drummond iniciou sua carreira buscando uma lin-
guagem que, apesar das intenes popularescas, declaradas em
diversas entrevistas, redundou numa linguagem bastante com-
plexa, de difcil classificao, como ele prprio procura explicar:
13

uma linguagem com muitos significados, provocando discusso,
usando recursos como textos de inquritos, relatrios, etc. Um ver-
dadeiro vale-tudo. Como nos programas do Chacrinha. A carna-
valizao da linguagem ocorre de maneira mais intensa na primeira
fase e atinge diversos nveis da obra. Os primeiros livros so verda-
deiras colagens de estilos, de gneros, de citaes, de mltiplas va-
riantes lingusticas.
13. Folha de S. Paulo, So Paulo, out. 1978.
Em SCC, os captulos so fragmentos da histria de cada perso-
nagem. O estilo de linguagem muda completamente, caracters-
ticas pessoais so incorporadas linguagem do narrador, conforme
se alternam as perspectivas. Os captulos dedicados ao Camaleo
Amarelo agrupam-se em duas sries. Os que focalizam o perso-
nagem adulto intitulam-se Sangue de Coca-Cola; os que relem-
bram a infncia e a adolescncia no colgio, onde comeou a ser
formada sua personalidade reprimida e medrosa, tm ttulos, estilo
e estrutura diferentes. Dois captulos so escritos como se fossem
textos de jornal, numa colagem de notas curtas, breves comentrios
e fofocas sobre padres e alunos; outro constitudo por trechos de
depoimentos; e o ltimo, elaborado como um noticirio esportivo
de rdio. Um dos fragmentos do noticirio entre os trechos mais
bem elaborados do livro , narra uma luta de boxe. O estado de es-
prito dos lutadores transparece em minuciosas nuances, tanto na
fala do narrador, identificado com o locutor que transmite a luta,
quanto na fala do comentarista, que lhe serve de contraponto, por
meio de insinuaes maldosas sobre o homossexualismo do trei-
nador, que esmurra o jovem por quem sente forte atrao:
Momentos de emoo, Brasiiiillll: at o presente momento, os dois
lutadores esto de igual para igual, de per si, estimados ouvintes do
Oiapoque ao Chu, nenhum dos contendores leva vantagem. Ataca
o sargento Marcelino, acerta um jab de direita, Esther Williams
reage, ataca o sargento Marcelino e Esther Williams sai fora, dan-
ando, minha Nossa Senhora Aparecida!, e acerta um jab no nariz
do sargento Marcelino! Vibra a torcida! [...] (comentrio no inter-
valo) Cabe a este comentarista vos dizer, ouvinte amigo da Ca-
deia Verde-Amarela, que cobre o Brasil de Norte a Sul, que no
primeiro assalto, Esther Williams levou ntida vantagem, conse-
guindo sobrepujar, valentemente, o sargento Marcelino, que era o
franco favorito na bolsa de apostas. (SCC, p.164)
J os captulos que narram o sequestro de avio, contando a his-
tria de uma guerrilheira, vm precedidos por resumos, pastiche
dos antigos romances de aventura. Para cada frente narrativa, h
um estilo, uma maneira de narrar e uma linguagem. Focalizaes
diferentes constroem mltiplos fatos a partir do mesmo evento.
Tanto a perspectiva que orienta o relato quanto a voz narrativa al-
teram-se a todo momento (Genette, 1972, p.203). De repente, no
mesmo pargrafo, o narrador pode passar a palavra a um perso-
nagem, que continua o relato. Apesar do discurso quase sempre
indireto, com raros dilogos, as vozes so fortemente marcadas por
indcios estilsticos prprios de cada personagem, e at por recursos
tipogrficos, que expressam a dico especial e as modulaes de
cada timbre. O reprter que narra os acontecimentos durante todo
o dia, fala como se estivesse no ar:
Volta janela do 17
o
andar: e se ele pular agora? No, um dia, quem
sabe hoje, ele vai entrevistar algum morrendo, ento vai parar o
Brasil, aaaaaaaantenas e coraeeeeesssss ligaaaaaados, babies, que
o Hooooooomem do Sapaaaaaaaato Amareeeeeeeelo vai entrevis-
tarrrrrr a morrrrrrrrte. Olha a janela: na manh de 1
o
de abril, a
mesma sensao de que alguma coisa vai acontecer. (SCC, p.12)
As mudanas estilsticas sugerem diversas possibilidades de ar-
ticulao entre os fragmentos que se intercalam e, portanto, vrias
opes de leitura. interessante que, no final do livro, os diversos
discursos referentes a cada personagem comeam a se cruzar, como
num dilogo, no ao nvel diegtico, mas ao nvel da enunciao, do
discurso narrativo.
Em DEHMC, captulos inteiros so escritos com tcnica de te-
legrama, depoimentos, inqurito, declaraes e interrogatrios. De
duas maneiras essas formas de discurso podem ser aproveitadas. O
narrador pode intercalar no relato um fragmento de telegrama ou
um interrogatrio. Mas pode tambm apropriar-se de tcnicas de
redao prprias a essas formas de discurso como estratgia narra-
tiva. Um captulo inteiro pode ser escrito assim:
Brisa Brasil sopra cheiro plvora PT Adeus cheiro jasmin mistu-
rado perfume Khadyne de Martha Gelhorn PT Comeou Guerra
Civil dentro Ernest Hemingway PT Penso estou sonhando Saigon
Ofensiva Tet PT Tento acordar pesadelo PT Mas balas passam as-
soviando PT Passam cantando canes amor Martha Gelhorn PT.
(DEHMC, p.98)
Passada a primeira fase de sua produo, alguns procedimentos
de colagem continuaram como caracterstica do estilo de Roberto
Drummond. Entre eles destacam-se as intercalaes. Toda espcie
de texto pode ser intercalado na linguagem do narrador: poemas,
letras de msica, cartas, dedicatrias escritas em livros, discursos,
notcias de jornal, anncios de produtos comerciais, citaes de li-
vros, dirios e textos redigidos por outros personagens ou pelo pr-
prio narrador. Em Ontem noite era sexta-feira (ONSF), o narrador
cita reiteradas vezes partes do livro que est escrevendo, A in-
fluncia do mar na vida dos amantes. Em Hitler manda lembranas
(HML), muitos captulos so trechos de um livro que est sendo
escrito por um personagem. A fonte do material intercalado pode
ser real ou fictcia. Parodiando um texto de tese, o narrador de O
dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado cita trecho de um
livro fictcio, escrito por um autor real, para comprovar sua atri-
buio de poder mgico ao uso de pijama listrado:
J no existe dvida sobre a fora do pijama listrado de azul e
branco, como se pode ver por este trecho (p.34 da edio ameri-
cana) do livro Getlio Vargas: O Feiticeiro, do brasilianista
norte-americano Thomas E. Skidmore: [...] o ex-presidente Ge-
tlio Vargas foi um feiticeiro que utilizava a magia negra para
manter-se no poder no Brasil, nas noites dramticas usava um pi-
jama listrado de azul e branco, acreditando, com toda razo, que
assim podia exorcisar os demnios interiores e, principalmente, os
demnios exteriores, que conspiravam [...]. (DEHMC, p.15-6)
Se, nas teses, as citaes funcionam como apoio da argumen-
tao, garantindo-lhe arcabouo racional e cunho cientfico, de
saber institucionalizado, a citao de um falso texto cientfico, ao
contrrio, vai garantir o efeito de pardia, invertendo uma situao
de modo cmico, no para legitimar o racional, o lgico, mas para
enfatizar o mgico, o ldico, o obscuro, o misterioso. De modo se-
melhante, os trechos do livro de Rose Kennedy falando sobre os
pesadelos do filho, invocados para dar lgica narrativa, ao con-
trrio, enfatizam o absurdo que preside o texto de DEHMC.
Alm de introduzir a pardia ou legitimar a palavra do nar-
rador, as citaes tm inmeras outras funes na obra de RD.
Aguar a curiosidade do leitor uma delas, como as notcias a res-
peito das investigaes sobre o crime do Pierr, em ONSF, revelar
detalhes sobre os personagens, ajudando a compor sua identidade,
como as letras das msicas cantadas por muitos deles, nas diversas
situaes em que se encontram. A letra de msica cantada pela me
de uma personagem de HML, que no sai da cabea da filha, prin-
cipalmente nos momentos de grande tenso e conflito, serve para
caracterizar seu medo compulsivo de ficar louca como a me. Ou
simplesmente, dentro do esprito da carnavalizao, a citao pode
introduzir outras vozes nesse imenso painel.
O mais importante nessas formas de intertextualidade a expe-
rimentao que RD realiza ao incorporar, na prpria linguagem e
na elaborao das narrativas, elementos de diversos estilos e g-
neros, literrios ou no, o que constitui o aspecto mais original e
criativo da obra drummondiana e confere aos seus textos a di-
menso de uma festa carnavalesca, pelo colorido e multiplicidade
dos elementos, pela proliferao de vozes, o embaralhamento de
muitas fronteiras e a inverso de vrios sistemas, principalmente
aqueles que regulamentam a ordem dos discursos.
Tal experimentao j comea no primeiro livro. Cada um dos
contos de A morte de D. J. em Paris apresenta uma inovao em
termos de estilo, com tcnicas e recursos diversos, revelando o
aproveitamento da linguagem judicial, epistolar ou jornalstica. No
conto Rosa, Rosa, Rosae o narrador faz uma brincadeira com a
lngua, adaptando elementos da estrutura latina ao portugus:
Rosa, Rosa, Rosae na aula de latinorum do Prof. Jos Evangelis-
torum s as moscas voorum, ningum piorum. Rosae, Rosa,
Rosam por qualquer coisorum o Prof. Jos Evangelista relam-
peorum, trovejorum. A todos castigabus, gritava Violeta, Violetae,
Violetorum escrever mil vezes vezorum nunca mais hei de mascar
chicles chicletes chicletorum na aula de latinorum. Paulo Paulus
Paulu ficabus de joelho l na frente frentorum e se outra vez eu te
pegorum, dominus, domine, domini, o Prof. Jos Evangelistorum
mesa esmurrorum na aula, aula, aulae de latinorum, como um Joe
Louisorum, a mesa, mesa, mesae nocauteorum. (MDJP, p.69)
Com os jogos de linguagem, a colagem de estilos, o aproveita-
mento de diversas variantes lingusticas e muitas formas de dis-
curso, a reelaborao de clichs e hbitos lingusticos do cotidiano,
e at mesmo de elementos de outras lnguas, RD desmascara os
mecanismos da linguagem em geral e os valores por ela transmi-
tidos. A viso carnavalizada do mundo, sob a aparncia de diverti-
mento e jogo, significa ruptura com valores estabelecidos e com a
rotina diria. Tambm enriquece o significado da literatura, com o
aproveitamento inusitado, criativo, divertido e crtico de outras
formas de linguagem. Captulos inteiros escritos em forma de tele-
grama, de declaraes, de inqurito, de roteiro de cinema, de peas
de teatro, de carta, de charadas e adivinhas se alternam com p-
ginas de linhas pontilhadas, de espaos em branco, o que significa a
incorporao dos vazios, das fendas, das rupturas e descontinui-
dades da linguagem diria no discurso da narrativa.
A lgica racional dos cdigos dominantes no contexto social
tambm quebrada por diversos mecanismos, como as associa-
es livres que aproximam a linguagem de RD das tcnicas de
experimentao surrealistas. Em alguns momentos de intensa
criatividade, essa linguagem ganha uma plasticidade desconcer-
tante, de grande efeito esttico, oferecendo ao leitor cenas de Sal-
vador Dali:
Gessy L morde o lbio inferior e se sente como um casaro abando-
nado com 32 janelas azuis desbotadas pelo sol e pela chuva, existem
dentro dela, Gessy L, quartos escuros, morcegos voando, corre-
dores que cheiram a mofo, nos quais vaga o fantasma da bisav que
chicoteava escravos e mandava cortar o seio das escravas, dentro
dela, Gessy L, tem um quarto com o assoalho manchado de sangue
desde que o tio deu um tiro no ouvido, dizem que por amor, no
correspondido, a ngela, no havendo provas, em cima do co-
rao de Gessy L est a sacada onde sua tia, linda como uma Miss
Brasil ficou nua na hora da procisso do enterro, ah, Fernando B,
onde voc estiver: venha urgente aplacar o abandono, a solido, a
tristeza, a fria e o fel de Gessy L, que eternamente te ama.
(MDJP, p.35)
Deixando emergir o inconsciente, num processo de escrita se-
melhante ao dos surrealistas, o narrador deixa o pensamento fluir
livremente, sem o mnimo de interveno, o que aparece de ma-
neira muito forte nos livros do Ciclo da Coca-Cola. Enfatizando
essa caracterstica, RD sempre que se refere aos seus primeiros li-
vros como viso carnavalizada e lisrgica do Brasil, relato de
alucinaes (SCC) ou como romance sonmbulo, que obedece
s leis do pesadelo (DEHMC).
Sempre utilizando a tcnica de colagem, RD oferece aos leitores
um esquema pluralista de leitura. como se os conduzisse por um
labirinto, com paredes revestidas de espelhos. Sonhos, pesadelos,
divagaes, Histria, fantasia, fragmentos do real, do cotidiano po-
ltico do pas, elementos autobiogrficos, tudo vai sendo refletido
nesses espelhos coloridos, multiformes, para onde confluem o ima-
ginrio do autor, do narrador, dos personagens e do leitor. O resul-
tado um painel pop, no qual se embaralha uma profuso de signos
da sociedade de consumo e da cultura de massa.
O escritor como show-man
A experimentao da linguagem empreendida por RD repre-
senta uma mistura de tudo o que se fazia na literatura dos anos
1970, e contribuiu para a configurao de perspectivas ps-moder-
nas na fico. A carnavalizao da linguagem veio ao encontro do
projeto pop, numa srie de coincidncias entre as tcnicas e proce-
dimentos valorizados nas duas formas de arte, tais como a apro-
priao de elementos populares da linguagem cotidiana, inclusive
de termos grosseiros e palavres, a valorizao do pastiche, da c-
pia, das citaes, a colagem de textos, a intercalao de gneros e
estilos diferentes.
Uma das propostas significativas da pop art era a superao das
fronteiras entre arte e vida. Nos happenings tpicos dos anos 1960,
os artistas propunham a utilizao literal de signos, abolindo o ca-
rter simblico da arte. Recusava-se a ideia do artista como um
gnio e da arte como portadora de verdades. A obra deveria ser
uma experincia vital de cada um. Alguns antecedentes dessa
forma de arte foram importantes para sua definio: no expressio-
nismo abstrato, o que contava era o processo da pintura. Para o
pintor Pollock, a arte se dissolvia no prprio ato de pintar. Pela co-
lagem, o artista juntava elementos do cotidiano. Para os hiper-rea-
listas, o mundo era uma obra-prima, bastava reproduzi-lo.
RD apropria-se de fatos histricos e de elementos da realidade
poltica e social, como os artistas pop apropriavam-se de objetos e
smbolos do cotidiano, agrupando-os por meio da colagem. No se
representa o cotidiano nem os fatos histricos na obra de RD. Os
elementos recortados de uma multiplicidade de contextos so rea-
presentados, explorando-se a tcnica do deslocamento, bastante
prxima do estranhamento e do desvio. Tirado de sua normalidade,
o objeto colocado numa situao diferente, fora de seu uso habi-
tual. Alm de explorar tambm os efeitos do happening, aconteci-
mento imprevisto numa cena pblica. Enfim, apropriando-se de
discursos, fazendo bricolagem de textos, RD utiliza a dinmica do
reprocessamento de linguagens como um dos seus principais pro-
cessos de criao.
A maneira como RD aborda o problema da violncia e da re-
presso dos regimes autoritrios, a partir de uma perspectiva carna-
valizadora, tambm uma soluo em sintonia com tendncias
ps-modernas. No se trata de escrever a histria do pas, mas de
dramatizar questes, como a questo do medo que dominou toda a
sociedade brasileira desse perodo, desconstruindo a figura de he-
ris, de mrtires e subvertendo a moral do ressentimento, tal como
transparece na anlise de Silviano Santiago (1989):
A alegria desabrochou tanto no deboche quanto na gargalhada,
tanto na pardia e no circo quanto no corpo humano que buscava a
plenitude de prazer e gozo na prpria dor. A alegre afirmao do
indivduo numa sociedade, no entanto, autoritria e talvez tenha
sido a ideia principal na boa literatura ps-64. Aliada anlise e
crtica radical do poder, essa ideia solidificou a necessidade de uma
sociedade democrtica na Amrica Latina e o descompromisso
para com as foras militares no exerccio do governo; retirou ainda
o pensamento e a ao de oposio dos meandros tortuosos seja do
ressentimento, seja do totalitarismo. (p.22)
As tcnicas sofisticadas de experimentao nas primeiras obras
de RD, se o aproximam da tradio vanguardista e, portanto,
exigem um pblico de gosto artstico refinado, aparecem conju-
gadas com elementos prprios da produo cultural para as massas,
como o apelo propaganda e repetio. As repeties intermin-
veis recriam as mensagens, orientando o leitor na identificao de
personagens e episdios (como nos filmes de Hollywood ou nas
novelas de TV), especialmente em O dia em que Ernest Hemingway
morreu crucificado, uma verdadeira pera pop, em que muitas
frentes narrativas se cruzam em fantsticas colagens.
Paralelamente reproduo infinita de simulacros na cultura
dos media, a repetio tambm funciona como propaganda. Alguns
personagens, temas, cenas e frases so recorrentes em vrios livros.
Isso feito de tal forma que provoca um efeito curioso, semelhante
aos comerciais de TV que anunciam a prxima novela. s vezes,
o prprio narrador que faz esses anncios. Madame Janete, por
exemplo, apresentada em DEHMC, como personagem-chave
do romance SCC. A revelao dessas tticas demonstra que, por
trs do aparente caos das primeiras narrativas, caracterizadas pelas
inverses, rupturas, fragmentaes, existia todo um cuidadoso tra-
balho de artesanato, que obedecia ao projeto de realizar uma litera-
tura pop.
A arte pop manifesta atitude ambgua em relao cultura de
massa: ironiza e ao mesmo tempo reaproveita seus produtos. Nor-
malmente estabelece uma ponte entre a arte elevada, a cultura eru-
dita e as produes culturais para o grande pblico, utilizando-se de
muitos elementos caractersticos dessas produes, entre os quais se
destacam o bvio, o banal, o kitsch e a tcnica de utilizar fragmentos
do real, no transfigurados, mas colados em novo contexto.
A arte pop tambm abusa do apelo cumplicidade do pblico.
Entretanto, as tcnicas e os mecanismos de criao, assimilando
procedimentos da arte culta, so requintados e do a esses produtos
certa complexidade, que exige um pblico de sensibilidade bem
mais sofisticada do que o homem de cultura mediana visado pela
indstria cultural. Os textos de RD encaixam-se perfeitamente
nessas caractersticas. Provavelmente no agradariam quele me-
nino do elevador invocado por ele, ao falar do leitor que desejava
atingir, uma contradio bem definida pelo crtico Wilson Mar-
tins, numa resenha crtica publicada no Jornal do Brasil (1983):
Seja como for Roberto Drummond se props fazer uma literatura
realmente popular e no que se evidencia a impropriedade fun-
damental dos meios tcnicos empregados. Longe de ser simples,
sensveis, diretos, seus textos so complexos, elpticos e abusivos,
exigindo do leitor ou nele pressupondo um cabedal de informao
literria, cultural e poltica de que certamente no dispe o pblico
simbolizado pelo menino do elevador.
O comportamento de RD era igualmente ambguo. Dizia iden-
tificar-se mais com os cantores de rock do que com os escritores.
Reiteradamente declarava seu desprezo pela grande literatura, a
lite ra tura burguesa, como gostava de rotul-la. Insistia em dizer
que sua formao vinha exclusivamente da cultura de massa: radio-
novelas, revistas em quadrinhos, programas do Chacrinha. Mas
es tava, constantemente, citando seus escritores preferidos, invaria-
velmente entre os melhores do cenrio brasileiro ou internacional.
No prefcio do primeiro livro, MDJP, justamente onde expe seu
projeto de fazer uma literatura pop, cita as obras de William Faulk-
ner e Guillermo Cabrera Infante Enquanto agonizo e Trs tristes
tigres, como os seus preferidos. Julio Cortzar, Guimares Rosa,
Ernest Hemingway eram sempre citados, com admirao, em suas
entrevistas.
O prprio comportamento de Roberto Drummond lembrava no
incio o estrelismo dos artistas pop. O lanamento de suas obras era
acompanhado de entrevistas com declaraes provocativas e contra-
ditrias. Numa delas, dada ao Jornal do Brasil (1978), o escritor de-
fine sua gerao: Somos os show-men da literatura. Acabou-se o
tempo dos escritores esqulidos e sofredores. Somos escritores-ar-
tistas. Ns nos divulgamos e nos promovemos.
A experimentao da linguagem na primeira fase de sua carreira
tanto afastou Roberto Drummond do pblico popular que dese-
java atingir, como provocou a irritao dos crticos e a m vontade
dos intelectuais de esquerda. Apelando para uma srie de clichs da
poca, defendia-se dos ataques dos patrulheiros de esquerda, di-
zendo estar buscando uma linguagem antiburguesa e antifas-
cista. Colocava-se, pretensiosamente, na posio de quem estava
inaugurando nova fase na literatura brasileira, o que, por outro
lado, era coerente com uma postura de vanguarda, uma espcie de
guerrilheiro, como define em entrevista dada ao Jornal do Brasil
(1988), ideologicamente fiel sua fase de militncia poltica.
Preocupado com as crticas, RD mudou o rumo de sua produo.
Abandonando o projeto pop, introduz novas tcnicas. Entretanto,
se RD mudou de estratgia narrativa, seus novos procedimentos
apenas reiteram a antiga busca de uma literatura que se coloca nas
fronteiras entre o popular e o erudito, procurando a linguagem do
espetculo, que seduza o leitor, que atraia sua cumplicidade fcil e
direta. Vangloriando-se de no ter nenhum pudor em divulgar suas
obras como qualquer outro produto, RD um legtimo represen-
tante do escritor ps-moderno celebrado por Leslie Fiedler, ou seja,
aquele que ousou transpor de vez as fronteiras entre a arte culta e a
arte para o grande pblico. Uma arte que no esconde a sua face de
diverso e espetculo, mesmo quando, paradoxalmente, deseja fazer
guerrilha com o texto literrio.
4
O TECEDOR DO VENTO
1
Deus sabe como tece suas teias.
Roberto Drummond (1991, p.127)
Bastante vulnervel a crticas, Roberto Drummond alterou
muitas vezes suas estratgias literrias, modificando frequente-
mente a linha de trabalho. As crticas s tcnicas sofisticadas de
experimentao formal levaram-no a procurar uma linguagem
mais direta, livre de cortes bruscos, de elipses, do intenso fluxo de
conscincia dos primeiros livros. A crtica da esquerda, que o cha-
mava de alienado, fez com que ele se voltasse para temas exclusi-
vamente polticos por um longo perodo. A crtica sobre a falta de
suspense
2
provocou verdadeira inflao desse recurso tcnico e
da estrutura dos romances policiais, na forma de enigmas, repletos
1. O nome deste captulo foi inspirado no ttulo provisrio dado por Roberto
Drummond ao livro Hilda Furaco: Roberto Drummond trancou-se em casa
e, em 44 dias, aprontou a primeira verso da nova obra, escrita mo, com o
nome provisrio de O tecedor do vento (Jornal do Brasil, nov. 1991).
2. Numa entrevista, dada a O Estado de S. Paulo (dez. 1984), declara ter recebido
ajuda de amigos, como Affonso Romano de SantAnna, que lhe chamou a
ateno para um dado fundamental: seus livros vendem e no usam frmulas de
suspense na narrativa.
de mistrios a serem esclarecidos e diversos ns a serem desfeitos
no entrecho das obras. A cada novo livro, novas autocrticas,
novos propsitos e novos projetos transparecem em suas entre-
vistas. Assim, por ocasio do lanamento de Ontem noite era
sexta-feira, declara-se avesso ao rtulo de escritor pop,
3
optando
por uma literatura de inspirao culta e tradicional: Quem sabe a
dor do mundo so os russos, confessa ele,
4
exaltando Dostoi-
vski, Gogol e Tchecov.
Desligando-se cada vez mais do fantstico, da carnavalizao e
do experimentalismo, RD renega sua fase de vanguarda, de guer-
rilheiro, propondo uma pluralidade de estilos e tendncias ficcio-
nais:
Era fcil, antes, escrever um livro para meter o pau no general. O
difcil fazer um general como Tolsti fazia: humano. [...] Quero
agora fazer o que sempre quis. Uma literatura que tudo: romance
social, poltico, ertico e policial, uma mistura de tudo. A grandeza
do autor quando o leitor v nos textos coisas de Agatha Christie,
Flaubert e assim por diante. a soma. E eu estou trabalhando
assim: quero ser a soma de vrias coisas.
5
Entretanto, mesmo abandonando o projeto inicial, no esquece
a lio dos antigos mestres da cultura de massa. O fascnio pelas
tcnicas narrativas das novelas de rdio, em que diversas histrias
se cruzam, sem aprofundamento de relaes entre si, continua pre-
sente at os mais recentes livros. Na verdade, suas narrativas re-
velam a busca permanente de uma linguagem ao mesmo tempo
popular e literria.
A despeito das alteraes verificadas na construo da narra-
tiva, algumas caractersticas essenciais de RD continuam a fazer
parte do seu universo: a ambiguidade, a atrao pelo duplo, pelo
3. O Estado de S. Paulo, So Paulo, nov. 1988.
4. Jornal da Tarde, So Paulo, abr. 1987.
5. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, fev. 1988.
avesso das coisas, pelas inverses, procedimentos estes que privile-
giam o mistrio, aumentando os efeitos da magia, intensificando os
traos do fantstico e do maravilhoso, o que tambm concorre para
a criao do suspense, to valorizado nas ltimas obras. A falsa
causalidade, o falso final, ou final em aberto tambm constituem
obstculo a uma teleologia, ou, em outras palavras, de um sentido
final para as obras.
Aboliu-se o excesso de reiteraes e incorporou-se o gancho,
outra ttica muito utilizada pelos criadores dos gneros de massa,
como os romances de folhetim, as novelas de rdio e TV. Nas pri-
meiras obras, at a sintaxe das frases privilegiava figuras de ac-
mulo e repetio como o polissndeto, as rimas internas formando
ecos: e era to bela, que a velha de culos pensou numa atriz de
cinema ou de telenovela ao v-la (QFMC, 117, grifo nosso). Vul-
garidades de mau gosto como essa frase ainda so exploradas, assim
como o bvio e os coloquialismos, a despeito das inovaes estils-
ticas e formais. As repeties, porm, vo limitar-se mais ao con-
tedo diegtico.
A tcnica da enumerao de hipteses continua sendo usada
para criar ambiguidade, enfatizando o mistrio e estabelecendo o
jogo. Contar o mesmo fato diversas vezes, de outro ngulo, acres-
cido de novas informaes ou da perspectiva de outros persona-
gens, ainda caracterstica essencial da narrativa de RD. Na
segunda fase, porm, a reduplicao, o desdobramento e a multi-
plicao de instncias narrativas tm a funo especfica de intensi-
ficar o mistrio.
Os temas prediletos permanecem os mesmos: os mecanismos
de dominao entre as pessoas, os conflitos interiores, as crises de
identidade, o medo, a culpa, a loucura e a sanidade dos indivduos
no contexto de uma sociedade experimentada como violenta, cruel
e opressiva. E o meio de abordar temas to srios continua a ser,
como nas primeiras obras, a fantasia, o cinismo, o deboche, a ironia,
o nonsense. O nico vis possvel, na ps-modernidade, para o en-
foque de temas ligados a realidades psquicas e a reflexes de cunho
metafsico.
Os jogos de linguagem
Ns no imitamos o mundo,
ns construmos verses dele.
Robert Scholes
6
No limiar entre a primeira e a segunda fase da obra de Roberto
Drummond, situam-se dois livros: Quando fui morto em Cuba
(QFMC) e Hitler manda lembranas (HML). O primeiro ainda po-
deria ser includo no Ciclo da Coca-Cola. Embora RD considere
esse livro de contos o incio da fase de transio, ele ainda apresenta
muitas caractersticas das primeiras obras, desde a ilustrao da
capa, se formos considerar o projeto grfico, semelhana do que
fizemos com os trs primeiros, como elemento que acaba por inte-
grar-se composio geral da obra, num dilogo que refora as suas
caractersticas pop, at a colagem de fatos e estilos, a experimen-
tao da linguagem, a referncia ao consumismo e cultura de
massa e a carnavalizao. A tcnica utilizada para a configurao
do narrador foi a mesma utilizada em SCC. A histria narrada
por um locutor esportivo, capaz de dar ao lance medocre, as cores
de uma jogada genial.
7
O prprio escritor sugere aos leitores que a
melhor forma para ler o livro em voz alta, para terem a sensao
de estarem ouvindo a si mesmos como contadores.
A diviso interna segue o esquema de uma partida de futebol:
Primeiro Tempo, Intervalo, Segundo Tempo. No intervalo, equi-
valente aos quinze minutos de descanso, o narrador conta os l-
timos instantes de vida do jogador Heleno de Freitas, um dos dolos
de RD na vida real, no Hospcio de Barbacena. Quem narra um
louco, imitando a voz e o estilo de um locutor esportivo ao trans-
mitir uma partida de futebol.
6. We do not imitate the world, we construct versions of it (apud Maltby, 1991,
p.19).
7. Folha de S.Paulo, So Paulo, set. 1982.
A loucura tambm focalizada em outro conto, em forma de
carta, escrita por uma doente mental e endereada ao papa. O
mundo que sai da cabea dessa personagem tem tantos pontos em
comum com a realidade, ressaltando os esquemas de dominao e
os exerccios de poder difundidos no cotidiano da sociedade capita-
lista, que a loucura pode ser vista, ironicamente, como um estado
de extrema lucidez.
A perda da identidade e o problema da alienao voltam a ser
tematizados no conto do belo rapaz de olhos verdes que se trans-
forma em mulher, enfeitiando as mulheres e enlouquecendo os
homens. Contratado pelo governo para livrar a populao de quais-
quer sentimentos de revolta, provoca delrio nas multides. Com
sua presena, todos esquecem a fome, a solido, o desespero, o
desemprego, a falta de dinheiro, o salrio mnimo. Possudos por
estranhos desejos de consumo, s pensam em comprar roupas, em
cuidar dos cabelos, descobrir o corpo e danar, achando que o
Brasil um imenso Baixo Leblon, onde sempre vero (QFMC,
p.12).
Transformado em heri unissex da abertura, ele acaba com os
movimentos de revolta, inclusive a guerrilha do Araguaia. Assim, o
governo pode dispensar todas as armas da ditadura: AI-5, DOI-
-Codi, bombas no Riocentro, tortura, priso. Ratificando a plurali-
dade de discursos e o dilogo entre diferentes vozes por meio do
desdobramento e da multiplicao de instncias narrativas, esse
conto, que d ttulo ao livro, apresentado em duas verses: uma
ertica, que abre o volume, e outra poltica, que o fecha. Na
verso poltica, apresentada pelo narrador como simples boato, o
heri um guerrilheiro, morto em Cuba. O clima sobrenatural e os
efeitos de absurdo unem as duas verses, ficando impossvel saber
qual a verdadeira.
O esmero na construo mostra a preocupao formal com a es-
trutura da obra e desmente as declaraes, dadas poca do lana-
mento, de que transgredia as boas normas de literatura: um
livro para ser lido como se fosse um boato. O que vale para a litera-
tura no vale para ele. Tem muito mais a ver com as pessoas que
esto nas esquinas espalhando notcias falsas. o prprio exagero
do boato.
8
A atmosfera do livro enfatiza a violncia e o absurdo da prpria
realidade. Apesar de todo o trabalho artesanal da linguagem, que
faz dos contos verdadeiros exerccios metaficcionais, o narrador
est, o tempo todo, falando do que se passa no Brasil. No conto
Folhas 5, 6, 7 e 8 de um inqurito envolvendo so Francisco at o
santo, acusado de subverso, no escapa das interminveis sesses
de interrogatrio. Em Sesso das quatro, duas velhinhas as-
sistem, de sua janela, a emocionantes cenas de erotismo e violncia,
como se estivessem num cinema. Outro conto tem vrias pginas
escritas com pichaes de muro. A loucura transborda dos perso-
nagens e toma conta da prpria linguagem em Trem fantasma,
no qual um narrador, obsessivamente ciumento, libera seu incons-
ciente imaginando mil maneiras fantsticas de torturar e matar
uma mulher.
A tcnica de desdobramento da narrativa reaparece no conto
Verses sobre um fuzilamento. O mesmo fato, um fuzilamento
brutal, descrito de diferentes pontos de vista. Cada verso, porm,
narrada no como ocorreu o fato, mas como poderia ter sido con-
tado. At o ato de narrar colocado sob suspeita por meio de ex-
presses que apontam para a artificialidade dos relatos: como o
homem que fuzilou podia contar, como a mulher do homem que
fuzilou podia contar e como o homem que foi fuzilado podia
contar (QFMC, p.59-64). Se os contos desse livro so alegorias de
fatos que aconteciam no Brasil, a proliferao das interpretaes faz
delas meros simulacros, sem fonte verdadeira.
Se a vida uma srie de eventos obscuros, indizveis, gover-
nados pelo acaso, o ato de interpretao um ato do desejo, por
meio do qual o homem cria uma rede de sentido ou um mundo
de iluso, que se interpe entre ele e o abismo. Portanto, o jogo da
interpretao tem a natureza da iluso e do simulacro. Nesse livro,
8. Folha de S.Paulo, So Paulo, set. 1982.
as mltiplas verses dos mesmos acontecimentos apontam o poder
que estrutura as interpretaes dos fatos, enfatizando sua natureza
ilusria e desafiando a definio de sistemas estabelecidos de signi-
ficao.
Temos, aqui, uma das mais significativas perspectivas ps-mo-
dernas, que a denncia da interpretao como construo ela-
borada por intenes subjetivas. O termo interpretao no
tomado aqui como processo de conhecimento por meio do qual se
descobre o mundo. Toma-se o termo no sentido nietzschiano de
um processo pelo qual se cria o mundo, como ele parece ser a cada
indivduo. A noo de realidade, pelas perspectivas da ps-moder-
nidade, muito se assemelha a certas afirmaes de Nietzsche, nos
estudos e fragmentos reunidos em Vontade de potncia, sua ltima
obra. Contra o positivismo que diz haver somente fatos, Nietzsche
replica que h apenas interpretaes. No possuindo nenhum sig-
nificado por trs de si, o mundo s passvel de conhecimento por
meio de interpretaes, frutos das nossas necessidades e dos nossos
pontos de vista.
Em outras palavras, o desejo de poder que interpreta. ele
que define os limites, determina os graus e as variaes da verdade.
O perspectivismo de Nietzsche pode ser entendido, como explica
Mihai Spariosu (1990), como a multiplicidade de interpretaes,
em que a fico e a verdade, tomadas no seu sentido epistemolgico
e tico tradicional, no so dicotmicas, mas relativas e intercam-
biveis, j que uma age sobre a outra. Entretanto, esse no o nico
sentido. Segundo Spariosu, necessrio levar em conta seu aspecto
fundamentalmente agonstico ou competitivo.
Spariosu aponta uma relao arcaica, primitiva, entre poder,
violncia e jogo, embora ela tenha se tornado obscura para a menta-
lidade racional. Constituindo-se como o primeiro modo pelo qual o
poder se conceptualizou, o jogo tinha um papel central na mentali-
dade pr-racional ou aristocrtica, como ocorria na Grcia. Com o
advento de uma mentalidade racional, o jogo se separou do poder,
que comeou a se apresentar a si prprio como razo, conheci-
mento, moralidade e verdade. Consequentemente, o jogo perdeu
sua centralidade na cultura, sendo domesticado e reprimido junto
com outros valores arcaicos (1990, p.68-9).
Para Spariosu (1990, p.77), o ps-modernismo consiste precisa-
mente no retorno dessa situao e pressupe um restabelecimento
da conexo entre jogo e poder. Como nos tempos pr-lgicos, a
verdade e a mentira j no constituem categorias morais, mas tm
um valor performativo, podendo ser usadas indiferentemente, con-
forme os objetivos do poder (p.72).
O pensador moderno que inicia o retorno a essa mentalidade,
definida por Spariosu como aristocrtica e pr-racional,
Nietzsche. Nele, o jogo volta a ser o impulso exuberante, violento,
alm do bem e do mal, que engendra e destri inumerveis mundos
(p.72).
Os jogos de poder apresentam caractersticas performticas na
ps-modernidade. A hiper-realidade da cultura ps-moderna traz
o colapso de antagonismos e dicotomias de valor, especialmente na
esfera poltica. Estando todo o espectro poltico dominado pela l-
gica do simulacro, como demonstra Baudrillard (1991), mesmo os
antagonismos mais inveterados, do tipo capitalismo e socialismo,
so anulados pela dependncia entre seus termos: a autoridade de-
pende da subverso e esta retira daquela suas energias.
Um atentado a bomba, por exemplo, pode ser interpretado
tanto como obra de extremistas de esquerda, de provocadores de
extrema direita ou de centristas desejosos de desacreditar o extre-
mismo poltico. Todas as respostas, segundo Baudrillard (1991),
so pr-programadas, igualmente disponveis e podem ser ativadas
de imediato. Com isso, ningum capaz de deter completamente o
poder. Ele se distribui de maneira uniforme pelo espectro poltico,
por meio do modelo da simulao, no qual os opostos se conta-
minam mutuamente e se implodem, produzindo uma causalidade
flutuante. O poder disseminou-se de tal forma que parece neutrali-
zado, conclui Baudrillard (1991, p.108-12).
A alegoria depende de uma noo de verdade que est escon-
dida e necessita ser trazida para fora, depende de uma dicotomia da
presena e da ausncia. Mas, como explica Spariosu (1990), uma
vez que o desejo de poder se manifesta abertamente, ou como
eterno retorno, no mais necessria a alegoria ou qualquer lin-
guagem metafsica para que o poder se esconda a si prprio. Alm
disso, como os jogos de poder tambm no passam de simulacros,
disseminados indefinidamente, tornou-se impossvel saber qual
seria a realidade alegorizada. o que ocorre nesse livro, onde as
alegorias se multiplicam de tal forma, em tantas verses diferentes,
que acabam sendo desconstrudas pelo prprio texto.
Em busca de um narrador perdido
As digresses so incontestavelmente
a luz do sol;
so a vida, a alma da leitura.
Lawrence Sterne (1984, p.106)
Com mais de trinta semanas nas paradas de sucesso, Hilda Fu-
raco
9
representa o ponto alto no redirecionamento dado por Ro-
berto Drummond sua atividade literria. Inspirado em clssicos
como Dostoivski e Sterne (aos quais pertencem duas das ep-
grafes do livro), RD foi abandonando a alegoria e as experimen-
taes surrealistas e pop das primeiras obras para buscar uma
linguagem aparentemente mais clara, mais direta, mais racional e
equilibrada. A fabulao, a trama, recebeu maior ateno e suas
narrativas ganharam estrutura mais elaborada.
A maior inovao das ltimas narrativas foi a redescoberta de
uma espcie de narrador que ainda no havia sido explorado por
RD, apesar de breves aparies em O dia em que Ernest Hemingway
morreu crucificado. Trata-se do narrador que procura divertir o
9. Esta pesquisa foi realizada no momento em que o livro figurava, semanalmente,
nas listas de mais vendidos, muito antes de sua adaptao, por Glria Perez,
para a minissrie da TV Globo.
leitor, conversando constantemente com ele. Com esse narrador,
RD reintroduziu tambm outro personagem, que, nessa espcie de
obras, costuma ser o seu complemento: o narratrio.
As transformaes substanciais da narrativa de RD comearam
a ocorrer com Hitler manda lembranas: seis condenados ao desem-
prego aguardam a divulgao da Lista dos 417, que ir definir o
rumo de suas vidas. Ansiedade, insegurana, medo, angstia, so-
nhos, esperana e alegria so alguns dos ingredientes que Roberto
Drummond utiliza para compor esses personagens, to vivos, que
o leitor tem a impresso de que vai encontr-los, a cada momento,
numa esquina, num bar, numa praa qualquer.
A Belo Horizonte dos anos 1970 o cenrio. Paulo Franz, o nar-
rador, dividido entre trs belas mulheres Luna, Stela, Aime ,
Adam Cohen, um sobrevivente do massacre nazista e das mons-
truo sas experincias de Joseph Mengele, Ursa Maior, com seu
obsessivo medo da loucura, Vanderlis Leocdio Filho, o faxineiro
do stimo andar, que aguarda o canto do uirapuru para iniciar sua
misso proftica, Aura Magalhes Pinto, que consome as econo-
mias e energia para manter o falso parentesco com o clebre ban-
queiro de Minas, o Padre Paulo, que traiu sua vocao religiosa
para se casar com uma prima, tornando-se lder sindical, esses so
os seis malditos, que encabeam a lista dos funcionrios a serem
demitidos pela Brazil Corporation.
com os episdios da vida de cada um desses personagens que
se constri a trama de Hitler manda lembranas. Os fios se cruzam,
formam inextrincveis ns, deixam traos, ora visveis, ora invis-
veis, como pontos de um bordado que parece, s vezes, excessiva-
mente realista, principalmente quando fatos e personagens reais se
misturam fico. O naturalismo,
10
porm, constantemente que-
brado pela ironia do narrador, pelas suas constantes intervenes,
pelas tcnicas metaficcionais e pelos elementos fantsticos que per-
meiam toda a narrativa.
10. Naturalismo no sentido de querer, como fizeram os escritores naturalistas do
sculo XIX, mostrar a vida como ela .
De qualquer forma, pela primeira vez na obra de Drummond,
os personagens so construdos a partir de tcnicas realistas.
11
Esse
tambm o primeiro romance de RD que apresenta um ncleo de
intriga bem definido, unindo os diversos personagens. Mas a es-
trutura ainda parecida com a de Sangue de Coca-Cola: diversas
histrias paralelas, narradas da perspectiva dos diferentes persona-
gens. A ponto de, algumas vezes, o narrador passar a palavra para
alguns deles. Como os captulos constitudos por fragmentos do
livro de Pedro Paulo, ou pelas cartas de Luna, para protestar contra
as injustias cometidas pelo narrador contra ela. A construo em
abismo, intercalando um relato dentro de outro, amplia a proble-
matizao dos limites entre mundo real e fico, entre realidades
ilusrias e arte como fingimento, uma das obsesses temticas do
autor. E desconstri as tcnicas ilusionistas do realismo utilizadas
pelo prprio narrador.
As narrativas drummondianas no fazem pastiche exclusiva-
mente de modelos literrios. Um recurso muito utilizado pelo autor
construir textos seguindo paradigmas retirados de outras formas
de discurso. Hitler manda lembranas segue o esquema de uma luta
de boxe, esquema ideal para mostrar a verdade como resultado dos
jogos de poder, um tema de especial relevo na ps-modernidade.
Nessa forma de combate, dois contendores, usando luvas espe-
ciais, defrontam-se com extrema violncia. O objetivo atingir o
adversrio em pontos vulnerveis. O ritmo sempre tenso: avanos
e recuos, ataques e contra-ataques. Os rounds se sucedem diante de
um pblico em permanente e forte suspense. Os intervalos no
servem apenas ao descanso dos lutadores e relaxamento dos espec-
11. Determinadas convenes narrativas que procuram fazer do romance um rela-
trio completo, coerente e autntico da experincia humana. Por meio desse
conjunto de tcnicas literrias, os escritores realistas desejavam apresentar uma
imitao da experincia individual, considerada no seu ambiente espacial e
temporal, procurando simular o mximo de correspondncia entre a vida e a
arte. Para isso, forneciam minuciosos e inmeros detalhes da histria, numa
linguagem muito mais referencial do que comum em outras formas liter-
rias (Watt, 1990, p.31).
tadores. Pelo contrrio, do mais intensidade s expectativas, fa-
zendo crescer o suspense, alm de acrescentar novos itens no jogo
de seduo e rejeio entre o pblico e os lutadores, redobrando o
entusiasmo.
uma luta sofrida para ambos os lados. Ambos ficam exaustos.
Ambos vivem intensamente cada segundo. A plateia pode chegar
ao delrio, um estranho xtase, enquanto os pugilistas se destroem,
at que um deles seja definitivamente nocauteado. Treinados para
no desistir em nenhum momento, os lutadores vivem, durante o
espetculo, uma experincia absoluta, prxima dos maiores desa-
fios enfrentados pelos grandes heris, quando seus limites fsicos e
psicolgicos so expostos e avaliados. Pior do que isso, tais limites
podem causar-lhes a morte, o que d luta um clima de cerimnia
selvagem ou ritual de sacrifcio, num espao sagrado, como explica
Joyce Carol Oates (1990):
Considerado em abstrato, o ringue de boxe uma espcie de altar,
um daqueles espaos lendrios, onde as leis de uma nao so sus-
pensas: dentro das cordas, durante um assalto oficialmente sancio-
nado de trs minutos, um homem pode ser morto pelas mos do
seu adversrio, mas no pode ser legalmente assassinado. [...] O
combate de boxe a prpria imagem a mais terrvel, porque esti-
lizada da agresso coletiva da espcie humana: a sua contnua e
histrica loucura. (p.27-8)
Cada captulo do livro equivale a um round. Mas existem di-
versas subdvises, cuja numerao bastante curiosa. Tem-se a n-
tida impresso de que tal numerao lembra os avanos e recuos de
uma luta, com os ataques e contra-ataques. A tcnica de avano e
recuo no relato corresponde perfeitamente estruturao interna
da obra.
Medo o nome do verdadeiro vilo das histrias que se cruzam
e entrecruzam. Tanto que o primeiro captulo, ou melhor, o pri-
meiro round, j o introduz a partir do ttulo: Primeiras notcias do
medo. O narrador apresenta o assunto como relato de estranhos
acontecimentos, expresso que j define outra constante, que a
presena do fantstico. Outro motivo que liga as diversas vozes da
narrativa o sentimento de culpa atroz, que atormenta os perso-
nagens.
O texto desenvolve-se por meio de associaes, ressaltando a
ideia de que h uma ligao oculta, misteriosa, entre os mais dife-
rentes acontecimentos. O narrador no deseja provar nada. Apenas
sugere possibilidades, deixando sempre margens para dvidas e
para mltiplas interpretaes. Apesar da presena forte do sobre-
natural, como o pacto que o narrador faz com o diabo (pastiche do
pacto de Riobaldo?) para conquistar o amor da feiticeira Luna, e
dos acontecimentos fantsticos que caracterizam a vida desta per-
sonagem, o maravilhoso j est mais diludo. Ao contrrio das
obras anteriores, o leitor pode escolher entre o sobrenatural e as ex-
plicaes naturais para os fatos.
Jogando com a polivalncia dos signos, o narrador sempre su-
gere uma segunda leitura para os acontecimentos, lembrando a si-
tuao do pas na poca, verdadeira guerra civil. com ironia que
analisa o comportamento estranho do brasileiro: em meio a tantas
crises, recesses, desemprego, consegue pensar e viver em festa,
acreditando ainda na felicidade. Portanto, ainda pelo vis da car-
navalizao que o escritor focaliza o contexto social e poltico brasi-
leiro, embora j no se prenda tanto a sugestes tiradas de teorias,
como parecia acontecer nos livros anteriores. A carnavalizao,
agora, nasce da prpria realidade apresentada, com suas constantes
inverses de valores, msalliances, rituais sagrados, celebraes da
vida e da morte. Como um reprter, RD parece ter coletado fatos,
reaproveitando-os em novo contexto.
O tempo, enfatiza Oates (1990), elemento crucial numa luta de
boxe. Sempre relacionado possibilidade da morte, o tempo o ad-
versrio invisvel, de que os pugilistas e o pblico tm plena cons-
cincia: certamente no h nada to penosamente longo como um
assalto de trs minutos, disputado ferozmente mas o prprio com-
bate atemporal. [...] Quando um pugilista posto KO [...] signi-
fica, a um nvel mais potico, que foi posto fora do Tempo (p.23).
Muitas vezes nocauteado, o trabalhador brasileiro tambm vive
a experincia da suspenso do tempo. Especialmente s vsperas
do desemprego. O excesso de descries, a profuso de detalhes,
seja na caracterizao dos personagens, seja no relato de fatos, e as
digresses que interferem constantemente na sequncia das aes,
retardam o tempo da narrativa, enfatizando a dolorosa expectativa
dos personagens:
Direi que o desempregado dificilmente encontra emprego, antes
de tudo, porque no h empregos, depois, porque no apenas os
que podiam empreg-lo o desprezam e desvalorizam: ele vai per-
dendo seu amor-prprio. E quando o dinheiro de indenizao
acaba, a mulher e os prprios filhos comeam a olh-lo (ou ele ima-
gina que olhado assim) como se fosse ele o culpado pela recesso,
o desemprego, e como se fosse ele quem vendeu a alma ao FMI.
(HML, p.241)
A marcao do tempo bastante elaborada, havendo, como nos
livros anteriores, uma alternncia do tempo real, cronolgico e psi-
colgico, com o tempo mtico, do eterno retorno, do recomeo infi-
nito de todas as coisas. Um tempo contra o qual nem a Histria
pode:
Hoje segunda-feira, amanh tera, depois de amanh quarta e,
em seguida, vem a quinta-feira, a sexta, e chega o sbado e os pe-
quenos avies Cessna voam nas tardes de Belo Horizonte sem o
que fazer, e vem o domingo, e isso (esse passar dos dias) ningum
pode evitar. Nem um ditador todo-poderoso, que arranca as unhas,
os dedos, os olhos, os segredos e a alma de seus adversrios, que
ocupa, com seu exrcito, as praas, as ruas, os coraes amedron-
tados, pode decretar: Fica terminantemente proibido o domingo!
Ou: Pelo presente ato, a sexta-feira est proibida de acontecer,
com suas tentaes noturnas! (HML, p.138)
No emaranhado das lembranas, os fatos entrecruzam-se e
muitas vezes se repetem, levando o narrador a perder-se constante-
mente. O desejo de encontrar a verdade acaba se diluindo nas tra-
paas e artimanhas para seduzir o leitor. Nas armadilhas para
conquistar sua simpatia. Mas, apesar das frequentes intruses do
narrador, sua conduta no autoritria. Ele at permite que os per-
sonagens tomem a palavra e se defendam.
Em primeira pessoa, por meio de uma focalizao interventiva,
o narrador onipresente, orientando explicitamente a urdidura da
trama, comentando o comportamento e o estado de esprito dos
personagens, desenvolvendo muitas digresses, ora suscitadas pelo
material diegtico, ora levantadas a propsito do prprio ato de
narrar. Mas disfara e limita sua oniscincia por uma conduta dis-
plicente, como se recusasse ter o controle dos fatos. A todo mo-
mento confessa ter perdido o fio da meada eu j contei isso? ,
justificando-se e desculpando-se com o leitor. muito comum
tambm ele adiantar informaes, acompanhadas de comentrios
do tipo como ainda vou contar, vocs sabero breve quem
ela, como em seguida se saber, que, breve sero do conheci-
mento de todos.
A tcnica tpica de radionovelas ou romances de folhetim:
sempre lana um assunto, mas no o desenvolve de imediato, ati-
ando a curiosidade do leitor. nesse livro que os ganchos co-
meam a ganhar fora como tcnica de narrativa, embora j
utilizados em obras anteriores. O gancho permite a repetio de
fatos, com novas informaes.
O carter performtico da obra revela-se na forte conscincia do
pblico, visvel na teatralidade com que o narrador recria as cenas:
Agora, volto a ver a Stela nua na cama comigo, ela apoia o rosto na
mo, e olha para mim [...]. Local: meu quarto (HML, p.137).
Raro nas obras anteriores, o discurso direto predomina, favore-
cendo as recriaes de cena, auxiliando a reconstruo dramtica
dos eventos. Recordar narrar, poderia dizer esse narrador. E, po-
deramos acrescentar, recordar criar sua prpria histria, pois o
que procura esse narrador.
Pode-se depreender um narratrio de qualquer espcie de nar-
rativa. Nem todas, porm, fazem referncias explcitas a ele. Nas
primeiras narrativas de RD, elas so raras e se resumem a certos
ndices da linguagem conativa, como o pronome de tratamento
vocs e verbos no imperativo. Em HML, o narratrio comea a
ganhar um espao muito maior:
O relato dos estranhos acontecimentos do ltimo vero, envol-
vendo Adam Cohen como suspeito de um crime que ele no co-
meteu, comea numa sexta-feira quase inocente. Antes que vocs
pensem, como muitos esto dizendo, que Cohen mesmo culpado,
convm narrar os fatos desde aquela sexta-feira quase inocente.
(HML, p.11)
O narratrio cresce cada vez mais, ganhando grande destaque
nas duas obras seguintes. Em Ontem noite era sexta-feira, o nar-
rador dirige-se constantemente a um egrgio corpo de jurados, a
quem est narrando os estranhos acontecimentos que o envolveram
no crime do Pierrot, ncleo do enredo. As interpelaes usadas
para se dirigir a esses jurados vo sofrendo variaes: Senhores Ju-
rados, Respeitveis Jurados, Excelentssimos Jurados, Ilus-
tres Jurados, Egrgio Tribunal. s vezes, refere-se apenas s
Senhoras do Jri.
Como os primeiros grandes romancistas Defoe, Richardson e
Fielding , estudados por Ian Watt (1984), Roberto Drummond
enfatiza, na forma de pastiche, o carter de romance como rela-
trio completo e autntico da experincia humana (p.45). Segundo
Watt, um dos modos de imitao da realidade ocorre por meio do
romance que imita um processo, um jri de tribunal. A expecta-
tiva de um jri e a de um leitor de romance coincidem em muitos
pontos. Ambos pretendem saber todas as particularidades de deter-
minado caso. Ambos exigem ser esclarecidos quanto identidade
das partes implicadas. Ambos tm uma viso circunstancial do re-
lato. Entretanto, como enfatiza Watt, esse relato no passa de con-
veno: O realismo formal, tal como as regras da prova, no mais
que uma conveno, evidentemente; e no h razo para que o rela-
trio da vida humana que apresenta seja, de fato, mais verdadeiro
que os que passam pelas convenes muito diferentes de outros g-
neros literrios (p.46).
Os escritores que adotam perspectivas ps-modernas podem uti-
lizar-se das convenes dos mais diversos estilos e gneros. Essa
utili zao, porm, s possvel enquanto pastiche. A conscincia da
arbitrariedade das convenes impede um autor ps-moderno de ser
realista, ou romntico, ou modernista ou qualquer outra coisa. por
isso que os textos da segunda fase de RD desconstroem, autofagica-
mente, as prprias convenes realistas que utilizam.
Atendendo s exigentes expectativas do jri, o narrador de
Ontem noite era sexta-feira arrola minuciosamente imensa quan-
tidade de informaes e explicaes, num acmulo que acaba por
tornar os fatos cada vez mais obscuros e contraditrios. As digres-
ses, supostamente intercaladas para esclarecer, geralmente nada
elucidam. Ao contrrio, retardam a narrativa, aumentando o sus-
pense e o mistrio. So muito comuns as digresses metalingus-
ticas, para comentar a diegese ou as tcnicas do discurso: Antes de
prosseguir este relato, temeroso de provocar a ira dos Senhores Ju-
rados, devo advertir que tudo que aqui narrado aconteceu em
Minas, por certo, tanto ou mais que a Bahia, a regio mais mstica do
Brasil. Em Minas, o sobrenatural sempre natural (ONSF, p.38).
impossvel, porm, que tal relato no provoque a ira do
Jri, no por causa da presena do sobrenatural, mas pelo excesso
de digresses, j que o narrador chega ao cmulo de interromper o
relato, nos momentos mais decisivos, at para fazer uma declarao
enorme e minuciosa de todos os seus bens, informando inclusive a
marca dos automveis, modelo, ano, chassi . Tudo entre parnteses,
como se no bastassem as digresses que faz a respeito da prpria
histria. Tais despropsitos aumentam o nonsense, criando um
clima hilariante. O humor decorre sobretudo do paradoxo de que,
quanto mais o narrador explica, mais obscuros se tornam os fatos.
Dentro da estratgia de zigue-zague tambm se enquadra a
apresentao da maioria dos personagens. Num primeiro momento
so apenas citados. Pginas e pginas mais adiante que sero
apresentados, aos poucos, como fazem as emissoras de TV, quando
vo lanar uma novela. A curiosidade do pblico vai sendo mobili-
zada aos poucos. O envolvimento garantido pelo tempo que se d
s pessoas para se acostumarem com o novo. H uma margem de
segurana para que o diferente seja assimilado devagar, sem o risco
de rejeio. A prpria fbula do livro um crime envolvendo di-
versos suspeitos s vai aparecer na altura da pgina 80, mas
anunciada por diversas pistas lanadas ao leitor.
A ambiguidade decorrente dessa tcnica tambm serve para ca-
racterizar um narrador no muito seguro com relao ao seu relato.
Atormentado com a misso, imposta pela me, de matar um te-
mido pistoleiro de aluguel para vingar a morte do pai, o narrador
parece adiar o fim do relato como adiava o desfecho desse pesado
encargo.
As frases que revelam sua insegurana e o desejo de adiar inde-
finidamente o fim do relato repetem-se reiteradamente, denun-
ciando um narrador perplexo diante dos fatos. Mas perplexo quem
fica mesmo o leitor, quando, depois de acompanhar o tortuoso
relato e ter levantado milhares de hipteses sobre o julgamento do
narrador (como se dirige a um jri, natural que se conclua que
est sendo julgado), descobre, no final, que o julgamento nada tem
a ver nem com a misso do narrador e nem com o crime do Pierr,
que constitui o ncleo narrativo do livro. O narrador est sendo
julgado por ter sido acusado de querer criar uma nova Nao
dentro do Brasil. Assim, RD manteve o mesmo esquema que
sempre norteou grande parte de suas narrativas: a permanente au-
sncia de lgica e de causalidade no encadeamento dos fatos, que
conduzem a uma falsa teleologia.
Os avanos e recuos na organizao discursiva, as distores da
ordem temporal, como as antecipaes, as evocaes do passado, os
cortes bruscos em relao ao presente diegtico, a reintegrao pos-
terior de eventos elididos, o retardamento na soluo de enigmas,
so recursos estratgicos para aumentar o suspense, que complicam
a trama, privilegiando a ao. Agregados de clulas narrativas, os
textos da primeira fase eram verdadeiros mosaicos de fragmentos,
de minsculos ncleos narrativos, mal desenvolvidos, emaranha dos
na cadeia sintagmtica sem lgica, nem causalidade. J as narra-
tivas da segunda fase revelam grande preocupao com a sequncia
causal, ao mesmo tempo que continuam explorando o ludismo,
com humor e ironia.
Segundo o princpio da causalidade, todo fenmeno possui uma
causa. Na concepo racionalista, a causalidade um conceito a
priori, necessrio e universal, independente da experincia. Todas
as mudanas, todos os fenmenos ocorreriam segundo a lei da li-
gao entre a causa e o efeito. Nas obras do Ciclo da Coca-Cola,
esse princpio subvertido pelo pandeterminismo e pela abolio
de fronteiras entre real e imaginrio, concreto e abstrato, entre a
ordem e a desordem, entre o natural e o sobrenatural. A supresso
de qualquer sistema racional para explicar os acontecimentos e dar
sentido ao mundo cria um universo fantstico e absurdo. O modelo
de narrativa tirado da linguagem dos sonhos, ou melhor, segundo
RD, dos pesadelos. A forma de linguagem privilegiada a escrita
automtica.
Na segunda fase, a nfase recai sobre o papel do acaso, que con-
trasta deliberadamente com a adoo de tcnicas realistas. No se
podem determinar as causas acidentais que concorrem para pro-
duzir os fenmenos. No entanto, provocando um efeito cmico e
aumentando o nonsense, o narrador persegue obsessivamente as
causas, desejoso de explicar detalhadamente todos os aconteci-
mentos:
Dignssimos Senhores, Dignssimas Senhoras do Jri: vim at
aqui, ziguezagueando, tergiversando, indo e vindo isso (per-
doem-me) eu aprendi com o Rio Doce no tortuoso e atormentado
caminho para o mar, prometo, no entanto, se tiverem pacincia co-
migo, reviver, exorcisar aquele momento de uma 6
a
Feira de Julho
quando o telefone tocou e Das Dores foi atender, pois foi a partir
da que esta inquisio desabou sobre a pobre cabea de Narcisa e
ela passou a ser vtima de alucinadas acusaes. (ONSF, p.32)
Numa entrevista concedida poca do lanamento de Ontem
noite era sexta-feira,
12
RD define seu novo livro como um rio tran-
quilo que vai recebendo seus afluentes at desaguar no mar. Com
essa imagem, Drummond descreve os recursos tcnicos diferentes
que passou a utilizar a partir dessa narrativa, enfatizando o fluxo
diegtico. A simultaneidade dos eventos no tempo e no espao,
prpria da linguagem carnavalizada das obras anteriores, substi-
tuda pelo fluir do tempo, pela sequncia, ainda que descontnua,
da histria.
A fragmentao de personagens e cenas, dos imensos painis
montados pelos narradores anteriores, substituda por um fluxo
permanentemente realimentado pelas diversas frentes narrativas,
uma tcnica prpria das novelas de rdio. A multiplicidade de
vozes e de pontos de vista mantida, mas a tcnica de montagem
cede lugar ao ato de contar. Alm das radionovelas, outro gnero da
cultura de massa serve-lhe de modelo: o romance policial. A adoo
do seu esquema bsico a grande novidade das ltimas narrativas
de Roberto Drummond.
Explorando a indefinio de limites entre realidade e fico, o
narrador de Ontem noite era sexta-feira se parece um pouco com
o prprio autor: jornalista, cronista, vive em Belo Horizonte, mas
nasceu no vale do Rio Doce. Enquanto repassa suas dvidas exis-
tenciais, o protagonista narra fatos ocorridos com ele e outros per-
sonagens, traando um panorama da sociedade brasileira. Ao
contrrio do autor, porm, o narrador revela todo cinismo, artifi-
cialidade e alienao de um personagem que nasceu rico, sem nunca
ter precisado batalhar pela vida. Incapaz de assumir compromissos,
limita-se a amar quantas mulheres for possvel ao mesmo tempo,
enquanto se prepara indefinidamente para um crime que no tem
coragem de cometer. Um personagem aptico, quase covarde, que
acaba cativando o leitor, por no se deixar impregnar pela violncia
do contexto.
12. O Estado de S. Paulo, So Paulo, nov. 1988.
Mais do que ndice temporal, a sexta-feira quase um perso-
nagem, sendo apresentada como a culpada de tudo o que acontece.
O mesmo pode-se dizer do ms de julho, responsabilizado por pro-
vocar estranhos acontecimentos. Segundo as gmeas, Narcisa e Ro-
vena, que ningum jamais conseguiu distinguir, esse ms marca a
hora em que o Diabo assume o comando da situao. Sinais da
natureza sempre prenunciam ou acompanham acontecimentos
da vida dos personagens. O misticismo aproxima elementos de
diver sas religies, o sobrenatural se mistura com o mundo material.
O intercmbio com os mortos to natural quanto o relaciona-
mento social.
O tempo dessa narrativa feito de labirintos. Produzindo um
efeito tico, de perspectiva, RD procura criar certa complexidade
interna, colocando um escritor como personagem principal e encai-
xando um romance dentro de outro. Jogo de espelhos e reflexos.
Efeitos de msica, de modulaes na narrativa so suscitados pelas
repeties de temas e motivos. O simultanesmo tambm explo-
rado pelo fato de vrios personagens viverem situaes seme-
lhantes. Contrapontos se multiplicam pelos motivos que se cruzam,
se duplicam, se completam como numa fuga ou num contraponto
musical. A sensao de absurdo e de desorientao, cada vez mais
forte, enfatiza a situao ablica de um personagem, que no vive
na revolta, mas na recusa em se tornar semelhante ao pai. Os perso-
nagens de ONSF so montados e desmontados como manequins
numa vitrine, recusando-se a assumir um destino.
Em Ontem noite era sexta-feira, o narrador no d chance ao
narratrio para se revoltar, embora suspeite que isso possa acon-
tecer, como se verifica pelos recorrentes pedidos de desculpa diri-
gidos ao jri. Em Hilda Furaco, porm, RD amplia os direitos do
narratrio, aumentando sua atuao.
Assim como no se deve confundir o narrador com o autor e o
autor-implcito, tambm a noo de narratrio no pode ser identi-
ficada com as concepes de receptor, de leitor ou arquileitor.
Assim como existem diversos tipos de narradores, tambm so
muitos os tipos de narratrios. Um bom exemplo de texto para de-
finir o que seja o narratrio so as histrias de As mil e uma noites.
Sheerazade precisa contar para no morrer. Enquanto conseguir
prender a ateno do califa, no ser executada. Mas no somente
a sorte da herona que depende da seduo do monarca. A sorte da
prpria narrativa depende dos sentimentos dele. A arte da princesa
consiste em conquistar sua adeso.
Como o narrador, o narratrio um tipo especial de perso-
nagem, com funo definida dentro de uma narrativa. com Hilda
Furaco (HF) que tal personagem ganha funo essencial na obra
de RD, sob a mscara de duas tias do narrador. Dirigindo-se cons-
tantemente a essas tias, ele se preocupa bastante com a opinio
delas, teme suas reaes, tenta adivinhar qual ser o comporta-
mento das mesmas diante do relato:
Devo agora, antes de comear a narrar o que na verdade o obje-
tivo principal deste relato, abrir um parntese de todo indispen-
svel: imagino que, neste ponto, Tia Ciana deve ter fechado este
livro e iniciado uma novena para o Menino Jesus de Praga para
salvar a alma deste seu sobrinho pecador, mas espero que Tia o-
zinha e vocs sigam lendo. (HF, p.20)
Como o narrador homodiegtico, suas tias atuam em dois n-
veis: no enunciado e na enunciao da narrativa. A comunicao
que se estabelece entre o narrador e as tias, ao nvel da enunciao
de natureza metalingustica e metanarrativa. Enfatizam a natureza
do romance como um jogo de vozes que dialogam, problemati-
zando o relacionamento entre verdade e verossimilhana, entre
fico e realidade. Para aumentar a ambiguidade e questionar o re-
lacionamento entre o fingimento e a vida, um dos temas funda-
mentais de toda a obra de RD, o narrador sempre coloca um leitor
fictcio ao lado das tias. Assim, ele se dirige o tempo todo a trs
narratrios: Tia ozinha, Tia Ciana e os leitores, a quem ele
trata de vocs.
Longe de resolver as possveis contradies internas do relato,
valorizando o ilusionismo de uma histria sem incoerncias, em
que todos os elementos se relacionam num esquema fechado,
como os modelos fixados por Henry James, Roberto Drummond,
ao contrrio, recupera o narrador que conta uma histria, resga-
tando um modelo de narrativa no qual o ato de contar to im-
portante quanto o prprio assunto. A presena dos narratrios
privilegia o texto como discurso, enfatizando a falsidade, a iluso,
o fingimento prprio da narrativa ficcional, o que transparece
abertamente na pro posta de uma obra como jogo: que tal fa-
zermos um jogo, j que este no propriamente um romance, mas
um brinquedo ldico, tendo Hilda Furaco como centro de tudo?
(HF, p.42)
Invocando a cada instante a proteo de dois mitos do romance
policial, os detetives Sherlock Holmes e Hercule Poirot, ele convida
os leitores a participar como se fossem um desses famosos perso-
nagens de Conan Doyle e Agatha Christie:
tenho at aqui suspeitas que quero repartir com os leitores atravs
do jogo dos sete erros, s que com palavras e no com desenhos,
nos quais Tia ozinha viciada; darei a seguir sete pistas, falsas e
verdadeiras, sobre o mistrio Hilda Furaco; numerem de um a
sete as que vocs acharem mais plausveis para esclarecer o mis-
trio de sua ida para a Zona Bomia. (HF, p.43)
O convite participao dos leitores nessa tarefa do nar-
rador-detetive reiterado quando ele sugere que cada um com-
plete como quiser a lista das suspeitas e pistas, deixando-lhes o
espao de duas pginas em branco: Aqui termina o espao reser-
vado s anotaes dos leitores: espero que tenha sido suficiente
inclusive para minha querida Tia ozinha, que costuma ser pro-
lixa (HF, p.45).
Um dos temas mais abordados nas obras de RD, o jogo de poder
nas transaes humanas, posto em relevo no relacionamento do
narrador com os narratrios. H, desde o incio, uma luta para fazer
predominar as prprias opinies. Mas sobretudo na economia da
narrativa que a funo dos narratrios deve ser valorizada. Consti-
tuindo elementos de grande importncia na articulao das aes,
os narratrios fornecem contraponto ao foco narrativo. A posio
do prprio narrador se esclarece em contato com os pontos de vista
desses personagens especiais.
Estabelecendo a mediao entre o narrador e os receptores da
obra, os narratrios de HF ajudam a precisar melhor o desenvolvi-
mento do enredo, a caracterizar o narrador, ressaltando pontos de
interesse para esclarecer sua atuao na trama. Auxiliam na criao
de suspense, no estabelecimento de ganchos e no progresso da nar-
rativa em geral. Alm disso, representam porta-vozes da moral na
obra (como o coro nas tragdias clssicas), servindo de contraponto
ao cinismo amoral do narrador. Os narratrios tambm substi-
tuem, com grande eficincia, o acmulo de informaes e as expli-
caes suprfluas das narrativas anteriores.
O narrador explora as contradies decorrentes do choque de
opinies entre os narratrios. Raramente ele conta com a opinio
homognea dos trs. Tia ozinha e Tia Ciana representam, por
sua caracterizao, duas opinies constantemente antagnicas. Os
leitores, por sua vez, podem pender para um lado ou para o
outro. Ou podem ainda representar uma terceira alternativa. Essa
multiplicidade de vozes enfatiza a relatividade de todas as opinies,
problematizando a busca da verdade, ampliando a dvida e refor-
ando o tom sempre debochado e cnico do narrador diante dos
acontecimentos, por mais srios que sejam.
O narrador parece zombar de si mesmo, de sua incapacidade
para manipular os leitores, para conduzir seus julgamentos e
controlar suas reaes. J que no pode manipular ningum, tenta
seduzir os leitores com o mistrio. Fornecer pistas e aconselhar
procedimentos de leitura s aumentam o suspense, fazendo crescer
o interesse pela leitura:
Querem saber o que aconteceu? Sigam meus passos: o rapaz magro,
de camisa esporte e andar apressado que caminha pela Avenida Pa-
ran nesta noite de sbado sou eu; a Tia Ciana aconselho: pule esta
parte e s volte a ler a partir do captulo 5
o
; mas a Tia ozinha,
com sua alma de Candinha, e a vocs, leitores, uma boa surpresa
espera, por isso no me percam de vista. (HF, p.29)
A surpresa anunciada, porm, quase sempre no tem nada a ver
com o ncleo da narrativa, ou seja, descobrir o mistrio que envolve
a ida de Hilda Furaco, jovem de famlia tradicional, para a Zona
Bomia de Belo Horizonte. Pelo contrrio, so novos fatos, digres-
ses que retardam indefinidamente o relato. Servem, porm, aos
propsitos secretos do narrador. Aqueles que esto por trs do re-
lato, que envolvem os prprios mistrios da obra literria, j que
as preocupaes metaficcionais constituem um dos eixos bsicos
dessa obra.
A importncia das digresses como a alma da leitura, de
acordo com a epgrafe de Sterne, no incio do livro, enfatizada
quando o narrador diz ter recebido uma carta de Tia ozinha,
onde o P. S., como sempre, era maior e muito mais revelador do que
a prpria carta. De fato, pelo resumo que o narrador faz da carta,
especialmente do importante adendo, so revelados detalhes essen-
ciais da histria que haviam sido suspensos anteriormente. As in-
tenes metanarrativas ficam bastante claras tambm no trecho
que comenta a tcnica narrativa do Seu Quim:
isso, quando no amos escutar as histrias do Seu Quim, um
grande contador de casos que, fumando o cigarro de palha que
fazia lentamente, ia contando e envolvendo a gente, suas histrias
iam e vinham, no seguiam uma linha reta e assim o Seu Quim
nos seduzia. Agora que me proponho a contar o que realmente
aconteceu naqueles anos, recorro estratgia narrativa de seu
Quim. Se vocs lerem at o fim, e se sentirem agarrados e sedu-
zidos, se tiverem prazer de ler, devem creditar tudo a ele. A ele que
rompia com a noo do tempo tradicional e sempre deixava um
mistrio no ar. (HF, p.22)
Se os P. S. do narrador tambm forem mais significativos, pre-
ciso levar em conta suas mensagens metalingusticas. significa-
tivo, por exemplo, que esse trecho sobre o Seu Quim termine
informando que se tornou mendigo profissional de muito su-
cesso em So Paulo: fazia ponto na Avenida Paulista e era to
bem-sucedido que, todo ano, tirava frias e voltava fazenda de
meu Tio Jos Viana, levando presentes para todos. Tambm o
autor, no seu ofcio de narrador, saiu-se muito bem, especialmente
nas ltimas obras, quando incorporou elementos importantes dos
gneros da literatura de massa, sobretudo dos romances policiais.
Metafico historiogrfica
Recorro ao dirio daquela poca,
no para pinar notas sobre o general e a rosa,
mas para ver a quantas iam nossos personagens.
Roberto Drummond (1991, p.223)
Escritores ps-modernos vm ampliando a conscincia de que
prticas culturais sempre tm um subtexto ideolgico, que deter-
mina as condies da prpria possibilidade de sua produo ou de
seu sentido. Frequentemente procuram tornar visveis as contradi-
es entre a autorreflexividade e sua fundamentao histrica. As
obras de Roberto Drummond, especialmente as da segunda fase,
podem ser tomadas como ilustrao desse aspecto. Embora autor-
reflexivas, estabelecem vrias analogias com a sociedade brasileira
contempornea.
As preocupaes metalingusticas revelam-se principalmente
na intercalao de uma narrativa dentro da outra, tcnica j pre-
sente em obras da fase anterior. Em O dia em que Ernest Heming way
morreu crucificado, havia um sonho dentro da narrativa. De dentro
do sonho, o senador Edward Kennedy via o que se passava fora, o
contedo do relato, dentro dos olhos de uma hiena. Como smbolo
hiertico, a hiena se relaciona com os mistrios da profecia e da adi-
vinhao, elementos fundamentais nas obras de RD. comum, em
suas obras, que a histria aparea dentro de vrias molduras.
Assim, a estrutura dessas obras apresenta-se como um conjunto de
frames, uma dentro da outra, que se conjugam de inmeras ma-
neiras, repetindo-se at a exausto.
A estrutura de narrativa em abismo, mais desenvolvida em
Ontem noite era sexta-feira, aprofunda o questionamento sobre o
complexo relacionamento entre fico e realidade. Inspirado em
autores de best-sellers policiais, o narrador comea a escrever um
livro para resolver um mistrio: se Belo Horizonte tivesse mar, o
crime do Pierrot teria acontecido?. Esse livro serve de contraponto
ao enredo da narrativa maior e, mais que isso, de pretexto para o
narrador questionar os mistrios que se passam nela. Alm disso,
esclarecem questes metanarrativas, apontando para os modelos e
intenes do prprio autor:
Seria uma mistura de verdade e fico, em que eu colocaria em pr-
tica tudo que havia aprendido, como bom discpulo de Norman
Mailer, Truman Capote e Gay Talesse, de tal forma que alcanasse
sucesso e pudesse curar a frustrao em que eu vivia; afinal minha
fama de cronista esportivo era incmoda, na medida em que eu so-
nhava com a glria de escritor, e sequer tinha um livro publicado.
[...] Eu estava longe de imaginar a que tipo de aventura o meu livro
iria me levar. (ONSF, p.86-7)
Parece que exatamente isso que faz o prprio Drummond em
Hilda Furaco. Juntando casos de jornalismo, de bomios e de
prostitutas, faz um livro que mistura verdades e mentiras. O t-
tulo provisrio do livro O tecedor do vento

, muito mais potico e
sugestivo do que o sensacionalista Hilda Furaco, enfatizava o
prprio ato de contar, o verdadeiro personagem das ltimas obras
de Roberto Drummond, o que faz delas narrativas metaficcionais.
A histria de Hilda Furaco vai de 1959 a 1964. A personagem
central, que acabou dando ttulo ao livro, realmente existiu ga-
rante RD, provocando a curiosidade dos leitores. Fazia muito su-
cesso na beira da piscina e nas missas danantes do tradicional
Minas Tnis Clube, e, sem nenhuma explicao, foi parar na zona
bomia, transformando-se em smbolo ertico da cidade. No ro-
mance, o narrador, identificado sem nenhum subterfgio com o
prprio Roberto Drummond, tenta esclarecer o mistrio e desco-
brir por que ela virou prostituta.
A esse ncleo, RD agregou outros casos que, envolvendo nomes
reais da vida nacional como Leonel Brizola, Francisco Julio, Mi-
guel Arraes e Jos Aparecido de Oliveira, tornam ainda mais am-
bgua a relao entre fico e realidade: um livro com verdades,
contado como se fossem mentiras. Tanto que a narrativa termina
em um 1
o
de abril.
13
Como jornalista, RD est sempre voltado para o fato. Como
escritor, tem habilidade especial para juntar dados da realidade
histrica num contexto de fico. Como ilusionista, um mgico,
ele joga com a realidade como se fosse fico. Seus textos, desde o
incio, sempre foram marcados pela ambiguidade, que os faz
pender ora para o retrato do mundo, ora para o jogo gratuito. Na
linha de Cortzar, j os primeiros contos de RD sugeriam estru-
turas de jogos de armar, que convidavam o leitor a participar do
ato de criar. Com os ltimos romances, RD aperfeioou o ludismo
da linguagem, usando um narrador que brinca de gato e rato
com o leitor.
Em Hilda Furaco, o ludismo se torna mais intenso quando o
prprio narrador se embaralha figura do autor. Quem quem?
Parece que os jogos armados pelos discursos de RD sempre tive-
ram como objetivo responder a perguntas essenciais sobre sua
iden tidade, a identidade do brasileiro, da sua realidade e do seu
pas. Parece que sempre esteve tentando ele prprio decifrar in-
meras charadas, decifrando enigmas do tipo quem o narrador?,
o que fico?, o que realidade?.
A ambiguidade constitui um dos principais elementos desenca-
deadores das narrativas de Drummond. Assim tambm, esse conto
de fadas s avessas cuja donzela uma prostituta e o prncipe en-
cantado um frei candidato a santo , com um desfecho infeliz e de-
cepcionante, pode ser lido como alegoria do sonho de justia e de
igualdade, vivido pelo pas nos anos que antecederam 1964, e que
terminou em desencanto para grande parte dos brasileiros. A fun-
dao de uma sociedade ideal, o desejo de construir nova ordem
social, aparece em todos os romances de RD. Em todos eles, alguns
personagens vivem a experincia de afastar-se da sociedade com
esse objetivo. Experincias sempre frustradas.
Escrever, para RD, tambm exorcizar seus demnios. E os de
toda uma gerao de brasileiros que sonhou com outra realidade
poltica e social para o pas. O escritor transforma-se a si prprio
em personagem. E sua histria uma alegoria da Histria. Os
longos trechos recriados a partir de acontecimentos reais, que at
fazem o leitor se esquecer por instantes de que est lendo obra de
fico, embaralham a histria com a Histria. Novamente a questo
das fronteiras entre diversas formas de realidade, entre discursos de
natureza diferente.
O memorialismo, por sua natureza ambgua, que deseja recons-
truir a vida utilizando tcnicas de fico, tem um papel essencial no
projeto de misturar realidade vivida com realidade fingida. O nar-
rador a todo momento retoma e cita trechos de um dirio. Dirio de
Drummond personagem que bem poderia ser dirio de Drum-
mond escritor. Onde esto os limites entre real e imaginrio? A re-
presentao do real na fico menos real do que sua representao
em outros discursos? Ou todo real mero discurso?
A invaso do real, as referncias histricas, a narrativa confes-
sional, a participao de personagens reais no so novidades na
obra de RD. Pelo contrrio, a interseco do real e do imaginrio
constitui outra marca registrada de sua obra. Mas a maneira como
o real se une ao ficcional que foi sendo alterada. De incio, o real
era completamente transfigurado e carnavalizado pela poderosa
imaginao do autor. Com Hitler manda lembranas, RD comeou
a utilizar uma linguagem mais realista na construo dos enredos.
A referncia a uma realidade cultural exterior torna-se mais direta.
A presena de personalidades verdadeiras exemplifica os di-
versos graus de aproveitamento de elementos reais. Nos primeiros
livros, a referncia a tais personalidades era intensa. Muitas no pas-
savam, porm, de citaes que tinham como funo identificar fan-
tasias, ajudando a compor a identidade dos personagens. Quando se
dizia que um personagem era chamado de Ava Gardner, Alain
Delon ou Tyrone Power, os famosos antropnimos funcionavam
como metforas, referindo-se a qualidades como charme, beleza,
dom de seduo. Mas, nos textos em que predominava a viso car-
navalizada da realidade, seres reais tambm podiam aparecer ao
lado dos fictcios, transformados em personagens. Como Edward
Kennedy, o senador de verdade, que contracenou em O dia em
que Ernest Hemingway morreu crucificado com um falso Ernest He-
mingway, mero codinome de um guerrilheiro criado por RD.
Em Sangue de Coca-Cola, h uma relao imensa de personali-
dades do mundo poltico, artstico e religioso do Brasil: alguns so
apenas citados, outros participam como personagens, dando entre-
vistas, opinando sobre os acontecimentos da narrativa e atuando
em seu enredo. Alguns conservam sua personalidade, conhecida do
pblico brasileiro. Outros ganham novos contornos, puramente
ficcionais, como o deputado Rubens Paiva, transformado num fan-
tasma que vinha torturar o presidente. Ou, ao contrrio, um perso-
nagem fictcio pode transformar-se em personagem real, como o
Urso, que assume a aparncia de diversos dolos populares.
Nas narrativas da segunda fase, personagens recortados do
mundo real ganham mltiplos significados, como Hitler, na obra
Hitler manda lembranas: h o Hitler histrico nas descries de
cenas ligadas ao nazismo, na Alemanha, que suscitou paixes no
mundo inteiro, provocando a disseminao de simulacros (o pai do
narrador andava com uma foto dele no bolso e procurava imit-lo
no cabelo e no bigode); h o mito que ficou para sempre aterrori-
zando as vtimas do nazismo, como um fantasma rondando eter-
namente suas vidas; h o smbolo do totalitarismo, que ameaa
permanentemente as sociedades do mundo contemporneo; h o
smbolo do mau, sempre presente no corao humano.
Nos ltimos romances, sobretudo em Hilda Furaco, os perso-
nagens aparecem desempenhando seus prprios papis histricos,
transportados para um contexto inteiramente novo, o da realidade
ficcional. Quando Hitler e Hemingway passeiam pelo romance de
Roberto Drummond, pode-se dizer que ele est utilizando um mo-
delo de fico classificado por Linda Hutcheon (1991) como meta-
fico historiogrfica. Entre Paris, Auschwitz, Nova York, Cuba e
Brasil sempre h uma estranha peregrinao de personagens fict-
cios e reais, o que torna ainda mais tnues os limites entre reali-
dade e fantasia. Ora o real aparece plenamente misturado com o
fantstico, transfigurado pela carnavalizao ou alegorizao, dois
dos principais recursos estticos de RD. Ora a fico que ganha
foros de realidade, num realismo que incorpora o ideal da litera-
tura-verdade dos anos 1970. Ficam diludas as fronteiras entre o
discurso da fico e o da Histria, entre a literatura e o jornalismo.
Atuando nesse espao nebuloso, entre a arte e a vida, RD emba-
ralha sua prpria identidade, como em Hilda Furaco, cujo nar-
rador assume a mscara do escritor Roberto Drummond. O livro
comea falando do incio da carreira literria do narrador, em tudo
semelhante biografia do escritor, com a intercalao de um conto
que o narrador cita como seu, publicado realmente por Roberto
Drummond, no livro Quando fui morto em Cuba.
H uma cena de Ontem noite era sexta-feira que fornece uma
chave para se compreender o processo criativo do escritor Roberto
Drummond:
A vista era magnfica e eu gostava de olhar as montanhas l longe,
envoltas numa neblina cinza-azulada, onde parecia haver um mar,
imaginava navios chegando ao porto de Belo Horizonte e, con-
forme o dia, por exemplo: nas manhs e tardes de Julho, eu acredi-
tava na existncia dos navios, eu os via deslizar na neblina, como
fantasmas sonmbulos. Comeou a nascer a a ideia de escrever o
livro A influncia do mar na vida dos amantes. (ONSF, p.12)
Roberto Drummond parece estar permanentemente olhando a
paisagem que o contexto do pas lhe oferece. Quando v o mundo
exterior, porm, v a paisagem que deseja, que a sua formao cul-
tural permite, de acordo com seu perfil psicolgico, pelo seu vis
poltico-ideolgico. O real lhe aparece como as montanhas en-
voltas numa neblina cinza-azulada. A partir desse real seu imagi-
nrio entra em ao. Ele joga mar e navios na paisagem exterior,
construindo a sua verso da Histria, ou melhor, verses de hist-
rias que formam a Histria. Uma rede em que se cruzam frag-
mentos de discurso historiogrfico, inmeras tcnicas de escrita
jornalstica, como entrevistas ou notas curtas, de depoimento pes-
soal, como dirios e textos memorialistas, enfim uma pluralidade
de linguagens que permite tambm uma leitura mltipla de expe-
rincias vividas num determinado contexto social e poltico: o
Brasil nos anos da ditadura militar.
Ao contrrio, porm, dos romances documentais, que se propu-
nham a apresentar fatos e pessoas reais a partir de tcnicas de inves-
tigao e escrita jornalsticas, os textos de RD, numa perspectiva
ps-moderna, colocam em cena fatos e personagens recortados de
outros discursos do cotidiano poltico e social do pas, apontando
constantemente para a ficcionalizao do contexto. Problemati-
zando as fronteiras entre texto e realidade, RD mostra que fatos e
personagens s existem a partir de sua estruturao por diversos
cdigos, o que lembra a constante problematizao, verificada em
textos de tericos ps-modernos, a respeito da ideia de uma reali-
dade anterior ao discurso. Seus narradores parecem estar constan-
temente lembrando ao leitor que a realidade de uma pgina de
fico s se revela pela leitura e no existe fora do texto.
Os elementos recortados do contexto poltico-social, j cons-
trudos por outros cdigos do cotidiano, so permanentemente re-
construdos pelo escritor em novas combinaes, em que se
misturam com os elementos tirados de suas fantasias, seus mitos,
seus sonhos, suas inquietaes, suas angstias, esperanas, utopias
e desiluses. E, afinal, o que so esses dados, tirados do universo
pessoal do autor, seno reelaboraes da realidade vivida? A teia
das interaes entre vida e linguagem, entre realidade e fico in-
findvel. Infinitas possibilidades de combinaes torna impossvel
a tarefa de estabelecer fronteiras entre tais reas.
Ponto de confluncia entre escrita e leitura, como um caleidos-
cpio, o texto revela as mltiplas possibilidades de imagens, desa-
fiando os olhos e a mente do leitor a encontrarem novas nuances
de compreenso, provocando-lhe um emaranhado de emoes e
experincias, que lhe permite construir suas prprias verses da
realidade.
No se sustentam mais abordagens tericas que separem rigida-
mente a linguagem da fico de outras formas de linguagem ou a
realidade da fico de outras formas de realidade. Nas grandes re-
portagens do jornalismo investigativo, ou nas pequenas coberturas
das pginas de esporte, a objetividade do texto no exclui o senso
crtico e seletivo do reprter que coleta os dados, do redator que
constri os fatos, que conduz a reflexo do leitor, bem como a ideo-
logia do jornal que veicula a matria escrita. Embora o cerne dessa
forma de escrita sejam os fatos, convm lembrar que toda narrativa
jornalstica, por maior que seja o grau de objetividade e imparciali-
dade, supe tcnicas de reconstruo dos acontecimentos seme-
lhantes s que so utilizadas pelos ficcionistas. Ao reorganizar
elementos como espao, tempo, personagens, o jornalista est cons-
truindo, como faz um romancista, uma estrutura narrativa. Ficam
nebulosas, nesse ponto, as fronteiras entre narrativa ficcional e nar-
rativa jornalstica.
Se, na prtica, essas fronteiras se diluem, o pblico pelo menos
sabe que, do escritor, deve cobrar a verossimilhana, ao passo que,
do jornalista, precisa cobrar a veracidade. o pacto com o leitor
que define a natureza do texto.
Ao mesmo tempo que finge contar a histria de Hilda Furaco e
a histria de sua prpria vida, o narrador conta a histria da histria
que est contando, a histria da linguagem que est manipulando,
a histria dos mtodos que est usando, a histria dos instrumentos
que est manipulando, como as anotaes de um dirio, a histria
da fico que est inventando, e at a histria da angstia (ou ale-
gria) que est sentindo enquanto conta sua histria. Ou seja, ele faz
metafico. No entanto, por reafirmar a todo instante as refern-
cias a realidades polticas e histricas, rearticulando-se constante-
mente com um determinado contexto social, pode-se concluir que
essa metafico historiogrfica.
5
PERSPECTIVAS PS-MODERNAS
NA FICO
The world is full of partial stories
that run parallel to one another,
beginning and ending at odd times.
William James
1
As perspectivas ps-modernas, presentes nas narrativas de Ro-
berto Drummond, e em grande parte das obras produzidas nas trs
ltimas dcadas do sculo XX, constituem mecanismos de cons-
cientizao acerca das questes suscitadas pelo contexto das socie-
dades onde imperam a condio ps-moderna (Lyotard,1979) e o
capitalismo tardio (Jameson, 1984b), que se caracteriza como um
tempo de consolidao da cultura racionalista burguesa (Maltby,
(1991).
A escrita elaborada com base nessas perspectivas tem-se reve-
lado no como reao aos valores consagrados pelo modernismo,
nem mesmo oficializao do modernismo como cultura domi-
nante, conforme teorizavam os arquitetos ps-modernos nos anos
1970. Os temas privilegiados, os procedimentos formais e os refe-
renciais tericos adotados, bem como os modos de conceber o ser, a
1. O mundo cheio de histrias parciais que correm paralelas umas s outras,
comeando e terminando em tempos diferentes (apud Hassan, 1987, p.453).
realidade social e a natureza da arte, que concorrem para a confi-
gurao de perspectivas ps-modernas na fico, interagem com
experincias especficas do seu contexto, no tendo por objetivo
nenhuma espcie de ruptura com o passado, como se fosse mais
uma vanguarda.
A realidade integralmente mediada pela esttica, como fen-
meno tpico da sociedade do capitalismo tardio (Jameson, 1985),
um dos aspectos relevantes para o aparecimento dessas perspectivas
na arte. Desde a poltica internacional at o consumo de objetos
mais elementares, nossa existncia predeterminada por uma con-
figurao artstica do que chamamos de mundo real, estabelecida
pelos meios de comunicao de massa, pela arquitetura, pelo urba-
nismo e pelo desenho industrial, o que nos leva a uma experincia
do real sempre mediada por algum aparato tecnolgico.
As inovaes na reproduo da imagem tornaram o imaginrio
mais persuasivo do que o mundo real, levando os simulacros a ocu-
parem espao lado a lado com os seres e objetos empricos. Dois
foram os resultados dessa condio. De um lado, tornou-se proble-
mtica, quase impossvel, uma experincia individual nica, ori-
ginal e exemplar, tal como as que fundamentavam as obras de arte
modernistas. De outro lado, a prpria realidade parece ter-se con-
vertido numa grande obra de arte, pois tudo formatado segundo
padres estticos definidos pelos setores que dominam o mundo da
moda e do consumo, da poltica e da cultura em geral.
Nesse contexto, a arte tornou-se produto e o artista, um ope-
rrio (ironicamente, como desejava a vanguarda russa), obrigado a
profissionalizar-se e a competir no mercado como ocorre em outras
reas de produo, conforme experincia relatada por Roberto
Drummond:
Para fazer meu prximo livro Ontem noite era sexta-feira eu
cometi uma espcie de haraquiri literrio. Eu me matei. Tive de
matar tudo que fiz at agora, porque eu tinha de fazer um livro di-
ferente. Os Beatles se trancavam para fazer um disco e faziam. Eu
me tranquei para fazer um livro e fiz. Agora, tenho de seduzir as
pessoas. J fiz toda experincia, desde minha estreia. Fiz literatura
pop e de vanguarda. Pude fazer tudo porque eu era uma espcie de
guerrilheiro. Agora, assumi o poder! diferente. O guerrilheiro no
existe mais. Quando se est no poder diferente. Tudo mudou: sou
um escritor profissional. E escritor profissional no pode errar.
2
A profissionalizao do artista concorre para alterar a tradio
da modernidade. Tendo conquistado sua autonomia e especifici-
dade pelo despojamento progressivo dos vnculos com o pblico ou
o contexto, a arte moderna pairava acima do sistema, numa guerra
silenciosa contra o mercado. A busca pela especificidade de cada
linguagem artstica era o ideal a ser alcanado,
3
induzindo os ar-
tistas a purificar suas criaes de referncias externas, rejeitando
at a representao, como ocorre visivelmente na pintura e no ro-
mance.
O artista moderno aquele que se situa s margens da sociedade
capitalista, orgulhando-se da inutilidade das obras de arte que cria.
Ou, ento, fundamentando suas obras em propsitos estticos ou
poltico-sociais nobres, acima do pragmatismo burgus. A tran-
quilidade com que grande parte dos artistas ps-modernos se sub-
mete ao mercado, colocando a antiga aura da arte nos consumidores,
pode ser vinculada a vrias das perspectivas ps-modernas j abor-
dadas, entre elas, a questo do cinismo e da desconfiana em re-
lao aos valores progressistas e idealistas da arte. Tambm pode
ser interpretada como mais uma entre outras desmistificaes em-
preendidas pelos artistas contemporneos. Afinal, apesar dos ele-
vados ideais, grandes obras da arte ocidental foram feitas por
2. Jornal do Brasil, Caderno Ideias, Rio de Janeiro, 6 fev. 1988, p.9.
3. Segundo Clement Greenberg, o modernismo se inicia com a intensa atividade
de autorreflexo associada a Kant, por ter ele submetido a natureza e os limites
da razo a um exame apurado. Assim como Kant sujeitou a filosofia a uma au-
tocrtica, tambm nos sculos subjacentes, as artes procuraram se autoafirmar
buscando definir sua prpria essncia. Na busca de sua especificidade, de uma
forma pura, cada arte tratou de eliminar todos os efeitos de outras artes (apud
Connor, 1992, p.71).
encomenda. A prpria especificidade da arte moderna, sua liber-
tao dos domnios da Igreja e do Estado, s se tornou vivel com a
abertura do mercado para as artes. A literatura moderna seria im-
pensvel sem a imprensa e a ascenso de uma classe que se tornou
sua maior consumidora, a burguesia. Encarar o mercado com certo
pragmatismo cnico postura comum entre muitos ps-modernos,
que assim desmascaram a falsa independncia do artista em relao
ao pblico e ao capital.
As perspectivas ps-modernas na fico contempornea cons-
tituem uma rede de referncias estticas, formais, culturais e ideo-
lgicas desencadeadora de traos estilsticos e marcas textuais que
conferem uma especificidade bastante visvel em grande parte da
produo literria contempornea. A dificuldade metodolgica
que se apresenta ao tentarmos aliar elementos oriundos de setores
to diversos inviabiliza uma definio precisa da expresso litera-
tura ps-moderna como se fosse uma categoria relativa a uma es-
sncia predeterminada. Da decorre a proposta de utilizar, de
preferncia, a expresso perspectivas ps-modernas na fico
na descrio geral de caractersticas encontradas nessa literatura.
A obra tem, para voc, uma dimenso metafsica?
To create fiction is, in fact,
a way to abolish reality, and especially
to abolish the notion that reality is truth.
Raymond Federman
4
Um recurso bastante explorado na fico contempornea o
despojamento deliberado da obra de arte de atributos estticos e de
valores essencialistas, prezados pela tradio moderna, como forma
4. Criar fico , de fato, um modo de abolir a realidade e, principalmente, abolir
a noo de que a realidade verdade (Federman, 1984, p.151).
de reagir ao esteticismo imposto pela sociedade de consumo (p.79).
Adotando essa tendncia, as narrativas de Roberto Drummond,
analisadas nos captulos anteriores, adotam vrias perspectivas
ps-modernas que frustram os leitores e crticos que tomam a obra
como representao do mundo exterior, como expresso de expe-
rincias nicas ou como smbolo de significados profundos sobre a
vida. A pergunta do ttulo desta seo foi tirada de um questionrio
apresentado ao leitor no livro Snow White, do norte-americano
Donald Barthelme,
5
que procura subverter a ideia de literatura
como repositrio de saber elevado e de verdades profundas. Os
textos de RD tambm so repletos desses jogos na forma de ques-
tionrios, inventrios, conversas com o leitor, entre outros procedi-
mentos que situam a literatura entre as banalidades da vida.
No modernismo, apesar da ruptura com os valores clssicos, a
arte preservava seu papel de conduzir o leitor a uma experincia
singular, prxima de uma essncia metafsica, que conferia singu-
laridade e transcendncia obra, ainda quando fosse permeada de
cenas do cotidiano. A mesma concepo de obra portadora de va-
lores transcendentes, que ultrapassam a materialidade do papel, da
linguagem e da realidade emprica em geral, transparece nas abor-
dagens crticas. Para os marxistas, as obras de arte so tomadas
como sintoma de uma realidade subjacente mais vasta, que estru-
tura a sociedade e faz mover a histria. Para os formalistas, elas cor-
respondem a modelos estruturais que podem ser sistematizados.
Em ambos os casos, a obra traz um significado que transcende sua
realidade fsica, uma essncia que deve ser procurada nas entreli-
nhas do texto ou nas relaes estruturais de suas partes.
6
5. Has the work, for you, a metaphysical dimension? (apud Graff, 1984, p.39).
6. Embora o estruturalismo tenha tomado a teoria dos formalistas russos como
uma maneira de ler as obras enfatizando sua autonomia e autorreferncia, esses
tericos no ignoraram a existncia de um contexto enunciativo. Para Eikhen-
baum, as relaes entre os fatos da ordem literria e fatos extrnsecos so de trs
espcies: de correspondncia, de interao e de condicionalidade. Para Ty-
nianov, um sistema literrio era um sistema de funes de ordem literria que se
Entre a infinidade de conceitos colocados sob suspeita pelas
perspectivas ps-modernas, est o de imaginao, que pressupe
uma essncia fora da obra. Num mundo concebido como texto sem
comeo nem fim, tornou-se difcil pensar numa atuao da imagi-
nao no sentido forte que foi atribudo do romantismo ao moder-
nismo.
O esvaziamento da literatura de valores transcendentes pode
ser relacionado ao fenmeno ps-moderno da morte da arte, con-
ceituado por Vattimo (1987, p.48-9) a partir de dois significados:
um sentido forte, que designa o fim da arte como fato especfico,
separado do resto da existncia, proposto pelos projetos revolucio-
nrios das vanguardas histricas; e um sentido fraco, que aponta a
situao da arte em meio estetizao promovida pelos meios de
comunicao de massa, que distribuem informao, cultura e en-
tretenimento, sempre obedecendo a critrios de beleza (p.48-9).
Conforme Vattimo (1987, p.67), a produo esttica j no existe
como um fenmeno especfico, no sendo mais possvel ver na obra
de arte a expresso exemplar de um gnio, ou a manifestao sen-
svel da ideia, numa linha de interpretao kantiana, ou a revelao
do carter de verdade, atribudo por Heidegger obra de arte.
Abolida como fenmeno especfico, a arte tornou-se um fen-
meno esttico integrado cultura como um todo, o que acarreta al-
teraes significativas em sua prpria natureza:
o estatuto da obra torna-se constitutivamente ambguo: a obra no
pretende um xito que lhe d o direito de se colocar num determi-
nado mbito de valores (o museu imaginrio dos objetos com qua-
lidade esttica); o seu sucesso consiste antes, fundamentalmente,
em tornar problemtico esse mbito, ultrapassando-lhe, pelo menos
momentaneamente, as fronteiras. Nesta perspectiva, um dos crit-
rios de avaliao da obra de arte parece ser, em primeirssimo lugar,
a capacidade que a obra tem de pr em discusso o seu prprio es-
encontravam em inter-relaes contnuas com outras ordens, como o caso das
convenes sociais (Todorov, 1987).
tatuto: seja a nvel direto e, frequentemente, um pouco tosco; seja
de modo indireto, por exemplo como ironizao dos gneros lite-
rrios, como reescrita, como potica da citao, como uso da foto-
grafia, no enquanto meio para a realizao de efeitos formais,
mas no seu puro e simples significado da duplicao. (Vattimo,
1987, p.47)
O extravasamento da arte alm de seus limites no est ligado,
como na poca das vanguardas histricas, utopia de uma reinte-
grao metafsica ou revolucionria da arte vida. Relaciona-se,
antes, ao aparecimento de novas tecnologias, que permitiram a
generalizao da esteticidade.
Nos anos 1930, Benjamin (1990) j havia analisado como a pos-
sibilidade de reproduo tcnica das obras estava ocasionando a
perda da aura que as mantinha separadas da existncia, como rea-
lidades nicas, autnticas e originais. Nas ltimas dcadas do s-
culo XX, porm, o fenmeno denominado por muitos tericos
como a morte da arte adquire outras implicaes, algumas relacio-
nadas a questes metafsicas, ligadas condio do ser e s formas
de produo artstica nas sociedades capitalistas contemporneas.
Vattimo (1987) considera que todas as dificuldades que a est-
tica tradicional encontra diante de questes como a morte da arte, a
fruio distrada, a cultura massificada, nascem do fato de que con-
tinue a pensar o ser em termos de permanncia, imponncia e fora.
Fundamentando-se no conceito heideggeriano de Dasein, que se
refere essncia do ser a, o ser-no-mundo, Vattimo (idem, p.54)
considera que o ser no mais aquele que tem uma essncia estvel,
sendo mais adequado defini-lo como aquele que nasce e morre.
Quase sempre destituda de valores metafsicos e de signifi-
cados transcendentes, despojada da aura que lhe conferia estatuto
especializado, esvaziada das experincias humanas, privada de ver-
dades, banalizada, a obra literria transformou-se em objeto de
consumo, como outros, tornando inviveis as poticas da moderni-
dade, que propunham uma obra de arte como modelo de conheci-
mento privilegiado do real. A experincia contemplativa da arte foi
substituda pela fruio distrada.
7
E a diferena entre produtores e
fruidores tambm se tornou mais sutil, embaralhando as funes
do escritor e do leitor.
A problematizao das fronteiras entre real e imaginrio, entre
fico e realidade, entre falso e verdadeiro, entre mtico e autntico,
deve ser articulada no apenas com o fenmeno de exploso da es-
ttica, mas com as pesquisas lingusticas e psicanalticas desenvol-
vidas ao longo do sculo XX, que enfatizam a ideia de no existirem
sujeitos, mas, ao contrrio, de ser a linguagem que fala o homem.
Ademais, tais teorias problematizam a relao entre as palavras e as
coisas, reforando o carter arbitrrio, cultural e mtico dos siste-
mas de significao. o caso da lingustica estrutural, da semitica
ou da teoria do inconsciente estruturado como linguagem de La-
can. o caso tambm da desconstruo dos esquemas lgicos de
representao metafsica predominantes na civilizao ocidental,
realizada pelos ps-estruturalistas.
8
De diversos modos, os fil-
sofos ps-modernos desestruturam o modelo de centro gerador de
sentido, como fonte original existente fora da linguagem.
Jacques Derrida (1991), um dos chamados ps-estruturalistas,
prope uma desconstruo da tradicional oposio realizada pela
7. Forma de recepo da obra de arte, na cultura de massa, que W. Benjamin
(1990) denomina de percepo distrada (p.236-8).
8. A partir dos anos 1970, tanto a prtica quanto a teoria ps-modernistas co-
meam a ter grande influncia do ps-estruturalismo, embora, como lembra
Huyssen (1991), esse discurso terico esteja mais prximo do modernismo, por
constituir uma espcie de arqueologia do modernismo em seu momento de
exausto. As questes desenvolvidas pelos ps-estruturalistas mostram que
seu discurso crtico est fincado na modernidade: a obsesso pela escrita,
com seu deslocamento da poltica e da revoluo para a esttica, o desejo de
buscar nova forma de autonomia para a obra, a ideia de que o sujeito consti-
tudo na linguagem, o que os leva a privilegiar o texto e a linguagem, as mesmas
rejeies firmadas pelos modernistas em relao ao realismo, representao,
subjetividade, histria, entre outras. Entretanto, conclui Huyssen, justa-
mente essa volta do modernismo, sob o disfarce de teoria, que faz do ps-estru-
turalismo um ps-modernismo. Ele no opera com a rejeio do modernismo,
mas faz uma leitura retrospectiva do mesmo, demonstrando conscincia de suas
limitaes e fracassos (p.61-4).
metafsica, de origem grega, entre a literatura (o imaginrio) e a
verdade (o real). Denunciada por Plato como veneno, por afastar o
homem de uma presena original, a escrita sempre foi vista com
suspeita, sendo constantemente submetida ao logos. De Plato a
Mallarm construiu-se uma histria da literatura compreendida
como a representao da verdade. Num processo especular, o livro
deveria reproduzir o logos, sempre privilegiado.
Na crtica ao logocentrismo, entendido como o lugar central que
o discurso racional ocupa na tradio intelectual do Ocidente, Der-
rida (1973 e 1991) prope o mtodo da desconstruo, visando dis-
solver a linguagem para que esta d lugar ao que ele chama de
escritura. No se trata de simplesmente rejeitar a forma de represen-
tao proposta pela metafsica logocntrica. No se trata de negar a
representao e a referncia, mas de repens-las dentro de outro es-
quema. A alternativa proposta por Derrida complica a linha divi-
sria que sempre houve entre o texto e o que existe fora do mesmo.
O conceito de escritura (Derrida, 1973 e 1991) um jogo tex-
tual de significantes, aos quais falta referncia a uma verdade ori-
ginal, entendida como qualquer tipo de fundamentao, realidade
ou verdade a partir da qual a escrita pudesse ser vista como repre-
sentao em segunda mo. Escrever, na teoria de Derrida, uma
espcie de mimese, qual falta um modelo original, fora de si.
Jacques Lacan, por sua vez, concebe um inconsciente estrutu-
rado como linguagem, em que o significante, livre de qualquer sig-
nificado, refere-se constantemente a outros significantes, na cadeia
sem fim de um jogo de associaes. No sendo condicionados a ne-
nhuma verdade determinada, os significantes no se relacionam a
nenhum ponto fixo, fora da linguagem do desejo inconsciente.
Qualquer tentativa para estabelecer tal origem, no eu consciente ou
no mundo exterior, no passaria de iluso (apud Kearney, 1988,
p.257).
Roland Barthes (1988) contribui tambm para a desconstruo
da obra enquanto representao. Segundo ele, no se deve mais falar
em obras, mas em textos, pois, enquanto a primeira se fecha sobre
o significado, o campo do texto o do significante (p.73-4).
O texto, considera Barthes, no uma linha de palavras a produzir
um sentido nico, de certa maneira teolgico (que seria a men-
sagem do Autor-Deus). Ao contrrio, deve ser pensado como
uma rede de citaes, retiradas de diversos centros da cultura,
um espao de dimenses mltiplas, em que vrias escrituras,
nenhuma delas original, se misturam e se contradizem. Nesse
contexto, a literatura no passaria de um jogo de espelhos entre
textos, numa interminvel reescrita (idem, p.68-9).
A desconstruo da pessoa que fala por parte desses tericos, seu
anti-humanismo, uma espcie de reelaborao da crtica moder-
nista s concepes romnticas e idealistas de autoria e de identi-
dade pessoal. No modernismo, o sujeito apresenta-se fragmentado,
duplicando, ao nvel esttico, o que o capitalismo realiza na socie-
dade (Huyssen, 1987).
Para Huyssen (1991), as obras ps-modernas no se limitam a
endossar a questo da morte do sujeito, mas, incorporando as
teorias contemporneas, trabalham, como sempre, um discurso pa-
radoxal e ambguo, no qual o sujeito ora desaparece na rede infinita
de simulacros, ora reaparece, trazendo traos do sujeito romntico.
Mas o que prevalece, no que se refere concepo do sujeito, a
conscincia de que a subjetividade, tal como a realidade exterior,
tambm constituda por cdigos, textos, imagens e outros arte-
fatos culturais. Ou, em outras palavras, trata-se de um construto
histrico.
Linda Hutcheon (1991) enfatiza que o ps-modernismo opera
num campo de tenses, constantemente problematizando dicoto-
mias como tradio e renovao, cultura de massa e grande arte,
progresso e reao, direita e esquerda, abstrao e representao,
vanguarda e kitsch, anti-humanismo e subjetivismo, configurando-
-se como um fenmeno contraditrio, que usa e abusa, instala e
depois subverte, os prprios conceitos que desafia (p.19).
Rejeitando a lgica do sistema racional, que preside sociedade
capitalista, e o conjunto de valores que, nessa sociedade, do signi-
ficado ao mundo, agrupados por Linda Hutcheon (1991) sob o r-
tulo de humanismo liberal, a literatura ps-moderna apresenta-se
deliberadamente ilgica, destituda de sentido anterior ao texto,
inverossmil, mesmo quando adota procedimentos tcnicos seme-
lhantes aos do realismo. Apontando para sua prpria ficcionali-
dade, procura sempre destruir as semelhanas com a ordem
estabelecida (p.23), recusando explicaes que a tomem como re-
presentao de outra espcie de experincia, seja metafsica, social
ou psquica.
Embora no tenha por objetivo reproduzir nem recriar a reali-
dade, a narrativa ps-moderna estabelece uma interao perma-
nente com o contexto. Ao explorar os mecanismos de desconstruo
dos procedimentos ficcionais, remete o leitor para a prpria ficcio-
nalidade do real.
A partir de estudos semiticos, a cultura, como um todo, passou
a ser vista como fenmeno de significao e de comunicao. A hu-
manidade e a sociedade s existem quando se estabelecem relaes
de significao e processos de comunicao. Como diz Roland Bar-
thes (1990), necessrio lembrar que a significao sempre ela-
borada por uma sociedade e uma histria definidas (p.313).
Segundo Connor (1992, p.104), enquanto os modernistas dese-
javam conhecer o mundo, compreend-lo, interpret-lo, os ps-
-modernos tm uma preocupao de natureza ontolgica, querendo
saber o que so e como so construdos os mundos, inclusive o que
se costuma chamar de mundo real. Da a predileo dos roman-
cistas pelos temas e procedimentos que revelam os aspectos artifi-
ciais e ilusrios da vida.
Segundo Graff (1984), essa conscincia do texto e do signifi-
cado pe fim ao conceito de cultura elevada, como repositrio va-
lioso de sabedoria moral e espiritual (p.37), contrariando tambm a
longa tradio da literatura como veculo de conhecimento, pro-
cesso muito bem analisado por Federman (1984) no trecho que se
segue:
Desde os gregos, a literatura parece ter-se constitudo a si mesma
como veculo de conhecimento (na forma de apologias, coment-
rios, desenvolvimentos sobre outros textos, ilustraes de conheci-
mento). Em outras palavras, a literatura era uma afirmao de f,
de certeza no conhecimento. A literatura era conhecimento e, por-
tanto: A maioria das obras de fico atingia a coerncia e o signi-
ficado por meio da acumulao lgica de fatos sobre situaes
especficas e personagens mais ou menos verossmeis. No processo
de recordao ou de revelao gradual de experincias mentais e
fsicas, organizadas numa forma esttica e tica, essas obras progre-
diam em direo a um objetivo definido a revelao de um conhe-
cimento. Ler um romance era aprender algo sobre o mundo e o
homem.
9
No sendo portador de significados prontos, pois escrever no
reproduzir significados preexistentes, como enfatiza Federman
(1984, p.171), o texto ps-moderno resulta em mera superfcie de
juno entre todos os elementos envolvidos no processo da fico.
Criador, personagens e leitor participam de sua construo. En-
tende-se, portanto, que os sentidos de uma obra literria devem ser
produzidos no processo da escrita e da leitura (p.147), como gestos
que se complementam.
O papel da fico ps-moderna (Federman, 1984) no revelar
para o leitor o sentido profundo de sua vida ou de seu universo, mas
demonstrar-lhe o modo e o meio pelos quais ele tambm constri
seus mundos, j que a prpria vida s adquire sentido quando trans-
formada em linguagem. Portanto, no se trata simplesmente de
9. Since the Greek, literature seems to have constituted itself as the vehicle of
knowledge (in the form of apologies, commentaries, amplifications on other
texts, decorations of knowledge). In other words, literature was an affirmation
of faith, of certitude in knowledge. Literature was knowledge, and therefore:
Most works of fiction achieved coherence and meaningfulness through a lo-
gical accumulation of facts about specific situations and, more or less, credible
characters. In the process of recording, or gradually revealing mental and phy-
sical experiences, organized in an aesthetic and ethical form, these works pro-
gressed towards a definite goal the revelation of knowledge. To read a novel
was to learn something about the world and about man (Federman, 1984,
p.136-7).
negar a representao realista, como fez o modernismo. Mas, sim,
de problematizar as fronteiras entre o texto e o mundo emprico.
Vimos, pela anlise empreendida nos captulos anteriores, como
as narrativas de Drummond se desenvolvem de maneira autof-
gica, rejeitando interpretaes, denunciando constantemente sua
prpria fraude. Seus textos, acumulando repeties, circulam sobre
si mesmos. As concluses, sempre provisrias, anulam-se umas s
outras. Quando o relato se encaminha em direo a uma resoluo
mais definida, torna a cair em nonsense, mergulhando o leitor na
confuso e no caos. Desse modo, deliberadamente, a fico de RD
despoja-se das convenes da cultura racionalista burguesa.
Apropriando-se mais dos objetos do que revelando seres hu-
manos, principalmente em sua fase pop, ou fazendo o leitor cair em
constantes armadilhas, a escrita de Drummond recusa qualquer
forma de conhecimento sobre o homem e o mundo, anterior ao
texto. Articulaes verbais delirantes, frases completamente sem
sentido, repeties, listas de palavras e frases, questes sem res-
postas, fragmentos de textos, espaos onde o leitor possa escrever o
que desejar, mecanismos de montagem e colagem constituem pro-
cedimentos constantes, que reforam as perspectivas ps-mo-
dernas do texto drummondiano.
Problemas to fundamentais para a escrita ps-moderna, como
a ficcionalidade do sentido, entre outros aqui analisados, no
podem ter as mesmas implicaes para todos os escritores. Isso sig-
nifica que o ps-modernismo no deve ser visto como fenmeno
homogneo. possvel, entretanto, detectar algumas constantes,
em relao a procedimentos tcnicos e postura dos autores e de
seus personagens, permeando grande parte dessas produes,
ainda que a maioria dos escritores recuse o rtulo de ps-moderno.
Destacaremos, a seguir, algumas dessas marcas, presentes na obra
de Roberto Drummond.
Postura antialegrica e anti-hermenutica
Etimologicamente, como explica Spariosu (1990), alegoria vem
do grego allos (outro) e agourein (falar na gora), e se refere a uma
histria em que pessoas, coisas e acontecimentos tm outro signifi-
cado (p.59). A descrio de alguma coisa sob outra imagem foi um
recurso usado com muitas funes e objetivos em diferentes pocas,
desde a funo didtica, de ensinar ou explicar alguma coisa, at o
objetivo de dizer em pblico, na gora, por meio de uma espcie de
simbolismo, aquilo que no podia ser falado abertamente, princi-
palmente nos perodos de autoritarismo poltico.
Ligada essencialmente cincia da interpretao, a alegoria
tornou-se o discurso da autoridade ausente. No texto escrito, ao
contrrio do discurso oral, o falante no est presente para clarear
ou estabelecer o verdadeiro sentido. Da a necessidade de uma
cin cia da interpretao, a hermenutica, para definir o sentido ori-
ginal do texto, a sua verdade.
Para Spariosu (1990), a literatura ps-moderna enfrenta o pro-
blema de lidar com um mundo no qual todo discurso, concebido
como rede infinita de transgresses, deslocamentos e substituies
que se sustentam na ausncia de referente ou origem, tornou-se
alegrico (p.61). Apesar da estrutura alegrica de muitas obras ps-
-modernas, como o caso de Hilda Furaco, tal literatura caracte-
riza-se por uma postura essencialmente antialegrica. Postulando
um mundo de simulacros sem profundidade, centro ou signifi-
cado, onde os eventos so governados pelo acaso, os textos voltam-
-se contra a interpretao, negando tanto sua possibilidade quanto
sua legitimao. Apontando o carter representativo e a natureza
arbitrria de categorias como verdade e interpretao, a escrita
prope-se a desmascarar o desejo de poder que existe por trs delas.
A alegoria tornou-se invivel num mundo onde a verdade
deixou de ser vista como essncia, passvel de ser encontrada ou
descoberta na natureza das coisas, nas entrelinhas dos textos, para
ser concebida como algo que precisa ser criado, um processo, uma
construo de linguagem. Por isso, como demonstra Spariosu
(1990), em certos aspectos, a ps-modernidade pode ser percebida
como retorno mentalidade pr-lgica, em que verdade e mentira
no constituem categorias morais, essncias racionais, mas o re-
sultado dos jogos de poder. Nesse contexto, conclui Spariosu, a
alegoria e a hermenutica perderam sua funcionalidade (p.76-7).
A obra de Roberto Drummond cria muitos universos alegricos,
especialmente em Hilda Furaco. A anlise demonstrou, porm,
como esses universos tornam-se autoconsumveis, destruindo-se a
si prprios pela ambiguidade, pela pluralidade de sentidos, pelos
desdobramentos, descentramentos e repeties, que tornam impos-
svel a ideia de uma verdade a ser descoberta, de um sentido au-
tntico.
O leitor de Hilda Furaco percebe logo nas primeiras pginas
que se trata de uma alegoria dos acontecimentos vividos no Brasil
em torno do grande sonho da revoluo socialista, frustrado com
o golpe militar. As referncias so inmeras e bastante bvias, cul-
minando com a data do desaparecimento da protagonista, no dia
1
o
de abril de 1964. Entretanto, o prprio Roberto Drummond e
seu narrador insistem em desestimular o leitor a confiar nessa lei-
tura, levando-o a pensar em Hilda Furaco como mais uma da-
quelas personagens recortadas do real, um mito da adolescncia do
autor, em que se embaralha o personagem Roberto Drummond,
que tambm participa da trama.
Para entender a presena da alegoria na obra de Drummond
necessrio dar a essa figura uma noo mais adequada ao universo
de referncias ps-modernas. Ao contrrio do que ocorre nos usos
tradicionais da alegoria, grande parte dos textos contemporneos
no remete o leitor a nenhuma verdade original. Neles, no existe
distino clara entre a histria manifesta e sentido oculto. A utili-
zao ps-moderna da alegoria inviabiliza uma certeza sobre qual
a histria principal e sobre o significado externo a que remete. Em-
baralhando as possibilidades, desestimula as interpretaes, dis-
pensando a hermenutica. Como outros procedimentos formais
privilegiados pelas perspectivas ps-modernas, esse uso da alegoria,
como explica Craig Owens (apud Ulmer, 1983, p.95), deve ser com-
preendido com base na noo de suplemento, ou, em outras palavras,
como uma expresso acrescentada a outra, inclusiva, que preenche
um vazio, mas no remete a uma essncia, podendo indicar apenas
mais uma, entre tantas possibilidades de leitura do texto.
Criar situaes que desafiem a interpretao ou que mostrem o
carter ilusrio das interpretaes uma estratgia recorrente na
arte contempornea e um dos traos que caracterizam as narrativas
de Roberto Drummond. Reforando a tendncia de artistas ps-
-modernos recusarem a interpretao, Susan Sontag (1987) tece
vrias consideraes sobre o assunto. Sontag identifica a interpre-
tao como uma vingana do intelecto contra a arte, uma forma de
domar a obra de arte, tornando-a malevel e dcil, numa verda-
deira homenagem da mediocridade ao gnio. Interpretar per-
petuar a velha dicotomia forma versus contedo, privilegiando o
segundo, em detrimento do fato de que o mrito de uma obra de
arte no est no seu significado. Se levarmos em conta que o mais
importante na arte sua experincia sensorial, necessrio recu-
perar nossos sentidos para compreender a arte contempornea. Os
crticos precisam aprender a ver mais, ouvir mais, sentir mais,
declara Sontag, pois o papel da crtica deveria ser o de apresentar
uma descrio realmente cuidadosa, aguda, carinhosa da apa-
rncia da obra de arte. [...] Em vez de uma hermenutica preci-
samos de uma ertica da arte (1987, p.23).
Universos entrpicos
As ambiguidades, os deslocamentos, a multiplicidade de pers-
pectivas, bem como o acaso e o absurdo presentes nos textos drum-
mondianos acentuam o clima de indeterminao e enfatizam o
pluralismo, abolindo a causalidade e a teleologia.
Indeterminao e pluralismo constituem duas perspectivas
ps-modernas que se manifestam em diversas reas do conheci-
mento e da vida social. Esteticamente, so dois procedimentos ex-
tremamente valorizados, podendo ser relacionados ao esvaziamento
do conceito de arte como experincia especial, nica e separada do
resto da existncia.
Na perspectiva modernista, as formas narrativas, mesmo quan do
resultavam de experimentalismos, acabavam obedecendo a padres
de composio potica que valorizavam a unidade, a auto nomia da
forma, a concentrao, os momentos epifnicos e a completitude. Ao
contrrio dessa tendncia, a fico ps-moderna privilegia outros as-
pectos, como a abertura, a extenso no tempo, a impureza genrica
(Connor, 1992).
Descanonizar a cultura, fazer ruir a autoridade, revisar todos os
programas, desmistificar o conhecimento, desconstruindo as lin-
guagens do poder, do desejo, do engano, so os objetivos prezados.
Nesse contexto, em que zombaria e reviso constituem formas de
subverso (Calinescu, 1990, p.19), a indeterminao e o pluralismo
manifestam-se em todas as instncias da narrativa.
A indeterminao pode decorrer da fragmentao, uma tcnica
j muito explorada pelos experimentalismos de vanguarda, que
continua a ser bastante utilizada na contemporaneidade, embora
com funes diferentes. Trabalhar constantemente com fragmentos,
associados a procedimentos como montagem, colagem, cortes e
digresses, possibilita desconectar fatos e aes, desmantelando
interpretaes e concorrendo para reafirmar a rejeio pela totali-
zao e pela unidade de sentido da obra.
Curiosamente, ao mesmo tempo que nega qualquer significado
transcendente, celebrando sua transitoriedade e falta de essncia, o
fenmeno literrio ps-moderno incorpora, de maneira pragmtica,
tudo o que existe no contexto de sua produo. Longe de buscar uma
experincia nica e completa, o escritor trabalha como se estivesse
fazendo uma enciclopdia. Agregando tudo o que encontra no
percurso da escrita, a obra constri uma mirade de pontos de
acesso (Connor, 1992, p.77), com uma infinidade de respostas in-
terpretativas, enfatizando as mltiplas relaes que a arte ps-mo-
derna estabelece com seus contextos.
A superao de fronteiras uma forma de indeterminao, que
gera pluralismo. O anulamento dos limites entre interior e exterior
pode acarretar dois efeitos opostos, ambos bastante explorados na
obra de Roberto Drummond. O primeiro efeito o apagamento do
sujeito. O segundo, ao contrrio, a multiplicao do eu. No pri-
meiro caso, perdido no jogo de linguagens, o sujeito se desperso-
naliza numa ausncia, redundando na falta de profundidade, to
comum nas obras ps-modernas, que revela uma recusa obstinada
dos narradores em interpretar profundamente aquilo que narram, e
que constitui um dos pontos mais criticados na obra de Roberto
Drummond. Outras vezes, porm, o eu se multiplica, interferindo
abertamente em todas as instncias, disseminando narcisicamente
sua imagem e embaralhando a figura do autor e do narrador.
Muitas so as maneiras encontradas para problematizar a relao
entre o texto e o que est fora dele. Uma delas pela incorporao,
estrutura da obra, das marcas do processo de criao do texto. Como
faz o pintor carioca Daniel Senise,
10
que, ao preparar suas telas, aps
a camada de tinta, misturada com cola, deixa-as secar com a frente
virada para o cho. As marcas do contexto ali impressas serviro de
contraponto s marcas que o artista vai imprimir posteriormente.
Guardadas as devidas propores, respeitando-se as especificidades
das linguagens, por meio de um processo semelhante que traba-
lham muitos escritores ps-modernos. Nos limites entre o ficcional
e o documental, incorporando inmeros elementos recortados do
real, como personagens, episdios e experincias do cotidiano brasi-
leiro, as narrativas de Roberto Drummond incorporam inmeros
elementos do contexto em que so produzidas.
As experincias artsticas mais interessantes da ps-moderni-
dade so aquelas que exploram a ambiguidade, colocando lado a
lado elementos da arte elevada com fragmentos de outras lingua-
gens, como slogans polticos, mensagens de propaganda, clichs
dos mass media, imagens e rtulos de objetos de consumo, enfim,
10. ngela Pimenta. Passeando com o cachorro. Veja, Rio de Janeiro,
13/10/1993, p.117.
todo o lixo da linguagem usada no cotidiano, operando no limiar
entre arte e no arte e problematizando o culto da linguagem arts-
tica, marcada pela personalidade autoral.
Princpios reguladores do texto, orientando a construo e a lei-
tura, causalidade e teleologia so essenciais estrutura narrativa,
estando profundamente inter-relacionados. So esses construtos
ficcionais que permitem o desenvolvimento e a continuidade de
uma histria, determinando-lhe a perspectiva de evoluo dos
eventos. Pelas perspectivas ps-modernas, porm, esses princpios
so permanentemente desafiados e subvertidos.
A sucesso linear da histria j tinha sido minada pelo experi-
mentalismo modernista, alterando substancialmente a composio
dos textos. Nas obras ps-modernas, procedimentos que enfatizam
a ordem aleatria, ao acaso, de fragmentos de enredo, tornaram-se
comuns, redimensionados, agora, para os questionamentos con-
temporneos, entre os quais aqueles direcionados viso triunfa-
lista da histria e crena metafsica numa escatologia. Ao anular
as pressuposies que poderiam nortear a compreenso final da
obra, os narradores frustram os hbitos de leitura e inviabilizam
tambm as possibilidades de sua interpretao. Diante dos textos
fragmentados, descontnuos, ambguos, em que as fronteiras entre
sonho, alucinao, realidade, memria e fico foram suspensas, o
leitor sente-se incapaz de entender o que realmente aconteceu
(Szegedy-Maszak, 1990, p.44).
Entre as estratgias usadas por alguns escritores para bloquear a
teleologia, Szegedy-Maszak (idem, p.46) aponta a circularidade, o
final aberto, a combinao aleatria, a descontinuidade das estru-
turas narrativas e a falsa teleologia, todas elas bastante exploradas
por Roberto Drummond.
A circularidade a mais radical delas, pois impede o progresso
da histria, tornando impossvel o desenvolvimento dialtico. Ob-
tida por meio da repetio, essa no uma tcnica narrativa nova,
mas havia sido negligenciada nos ltimos dois ou trs sculos. O
final em aberto, que no gratifica o leitor, frustrando suas expecta-
tivas, igualmente no privilgio das obras ps-modernas, mas
constitui uma das estratgias mais usadas para impedir que o leitor
d um sentido ltimo histria. o final de Hilda Furaco.
A combinao aleatria, numa ordem inesperada, produz uma
estrutura no causal, descontnua, cujo significado final , muitas
vezes, impossvel de ser decifrado. Os desdobramentos, como a
duplicao do eu, a pluralidade de perspectivas, de elementos espa-
ciais e temporais tambm criam a impresso de que a narrativa no
conduz a nenhuma concluso plausvel. Finalmente, a falsa teleo-
logia outro recurso que deixa o leitor atnito com o final inespe-
rado de Ontem noite era sexta-feira. Desde o incio, o leitor
induzido a pensar que o narrador est contando algo a ver com o
jri do qual participa. Como o assunto do relato um crime, a con-
cluso bvia a implicao do narrador nos acontecimentos nar-
rados. No final, porm, verifica-se que a causa do julgamento nada
tem a ver com a narrativa. uma causa acrescentada nas ltimas
pginas.
A necessidade de dar profundidade obra, em geral, fazia os
modernistas buscar os significados subjacentes s coisas. Uma
busca que trazia o desejo de origens, seja na forma de um retorno ao
primitivo, seja no anseio por momentos de intensidade, gerando as
epifanias. A necessidade de ordem e de dar um sentido profundo ao
texto faziam-nos submeter os elementos caticos e fragmentrios a
uma ordem estrutural, obedecendo a princpios de organizao
formal. J a literatura ps-moderna procura incorporar o caos dos
fenmenos, para demonstrar que no h sentido oculto nenhum,
mas apenas manipulao de informaes e domnio de tcnicas
narrativas.
Deixando a obra seguir um curso mais natural, abolindo princ-
pios de ordem, hierarquia e causalidade, os escritores incorporam o
aleatrio, a incoerncia, o mltiplo e at o absurdo da vida (Connor,
1992, p.98), criando universos entrpicos, termo trazido para a
rea dos estudos literrios por Thomas Pynchon, um do mais cele-
brados escritores ps-modernos.
Pynchon apropria-se do conceito de entropia como modelo para
suas narrativas e os mundos criados por elas. Na termodinmica, a
entropia refere-se perda de calor ou dissipao de energia, que
impele um sistema fechado em direo a uma condio esttica. O
sistema fechado a novas cargas de energia perde seu dinamismo e
descarrega. Entropia, portanto, a perda crescente de energia pelo
Universo, at sua desagregao no caos. Da termodinmica, o con-
ceito migrou para a sociologia, a fim de sugerir a morte da cultura
nas sociedades ps-industriais.
Segundo Maltby (1991), a literatura ps-moderna vai focalizar
esse fenmeno, tanto na forma, pela autodestruio do romance,
como nos temas, pela desconstruo do mundo e seus valores.
Numa leitura entrpica da histria e da existncia humana, a vida
mostrada como um trajeto inevitvel em direo morte. Isso
feito, porm, sem desespero. Com riso, frieza, cinismo e deboche.
No conto Entropy, Pynchon fala de um personagem que en-
controu, na entropia, a metfora adequada para explicar certos
fenmenos do seu prprio mundo. Em meio ao consumismo
norte-americano, ele visualiza o fim do movimento intelectual e a
morte da cultura. A tendncia ao mais provvel e ao mesmo, a
ausncia de surpresa, que cerca a cabea dos americanos pode
levar a uma destruio da cultura (apud Maltby, 1991, p.144).
Traduzida em termos sociais, a entropia pode sugerir a perda de
diferenciao, um estado de uniformidade cultural que garante a
organizao. Metfora apropriada para as sociedades programadas,
onde as prticas monolticas das grandes corporaes estandar-
tizam os modelos de consumo. medida que a incerteza cresce, o
significado de uma mensagem se torna menos provvel e mais am-
bguo.
Em excesso, a entropia informacional pode ser vista como estado
indesejvel, marcado pela irrelevncia, pela redundncia e pelo es-
coamento, como se fosse um sinal inundado por rudo (Maltby,
1991, p.145). Mas, como demonstra Slade (1985), dentro dos li-
mites, a entropia pode ser valorizada positivamente como forma
enriquecedora da mensagem, por tornar sua significao menos
previsvel e dot-la de uma diversidade de sentido, por meio da
ambiguidade e da indeterminao:
Esse aspecto da metafsica de Pynchon se funde perfeitamente com
a teoria da informao, que sustenta que a entropia uma medida
de informao: quanto mais imprevisvel a mensagem, mais infor-
maes encerra e mais revela. [...] Se a sociedade de corporao
moderna fez da informao um fetiche e a trata como um artigo de
comrcio, e mesmo como moeda, tambm verdade que a verda-
deira informao, que brota de um reconhecimento da desordem,
a fonte da verdadeira compreenso da cultura, da natureza e do
lugar do homem em ambos esses mundos. (p.477)
Os universos criados pela fico de Roberto Drummond
tambm podem ser classificados como entrpicos. O excesso de re-
peties, o acmulo de informaes, as mltiplas verses, todas
tendo as mesmas chances de ser verdadeiras, configuram um sis-
tema que constantemente se autodestri. Os significados se redu-
plicam, se contradizem, se anulam, mergulhando o leitor num caos.
O exemplo mais expressivo da entropia na fico desse escritor o
livro O dia em que Ernest Hemingway morreu crucificado, cujo en-
redo se configura como um labirinto de indcios, de smbolos e alu-
ses, em que as mltiplas possibilidades de significado no podem
ser ordenadas de maneira lgica, numa explicao final.
Tal como Pynchon, Drummond utiliza vrias estratgias para
quebrar a lgica positivista e desestabilizar a ordem do sistema ra-
cional. A inverso pardica de romances policiais, como faz em
Hilda Furaco e Ontem noite era sexta-feira, uma das mais ex-
ploradas. Ao contrrio das histrias de detetive que progridem de
um enigma para uma revelao, eliminando todas as hipteses,
uma por uma, com base na interpretao lgica e coerente dos ind-
cios, as narrativas drummondianas multiplicam as hipteses e as
chaves, abrindo um leque de revelaes, todas possveis.
A utilizao do modelo entrpico envolve aspectos estticos e
filosficos, mas tambm um lado crtico de ordem poltica (Slade,
1985). Num mundo artificial e complexo, o pavor final o colapso
dos sistemas, mas o caos, que pode indicar a aproximao do co-
lapso, tambm pode trazer a esperana. Seus personagens buscam
uma espcie de redeno espiritual no meio da anarquia. Por esse
prisma, pode-se dizer que a obra de Pynchon apresenta um es-
tranho misticismo sem Deus, onde tudo o que imprevisvel e
aprofunda o mistrio, como acontecimentos fortuitos, surpresas
e paradoxos, pode ser uma manifestao do sagrado. Tambm em
Roberto Drummond, o caos e o mistrio tm conotao poltica,
trazendo uma promessa de renovao da ordem social prxima de
uma salvao de natureza mstica.
Linguagem como espao da contestao
A fim de atingir os propsitos de desmascarar as pretenses
ideo lgicas do romance moderno, as perspectivas ps-modernas
propem uma literatura que explora amplamente as contradies.
Propostas de engajamento tico-poltico, na linha sartriana, entre
outras, tornaram-se inviveis, pois pressupem um mundo de va-
lores reconhecveis, definidos e estveis, no aceitos pela mentali-
dade ps-moderna.
A prpria noo de esquerda como postura poltica problema-
tizada. O marxismo passa a ser reconhecido no como um bloco
monoltico, mas como denominao que se aplica a uma srie de
teorias e prticas inspiradas em Marx. Olha-se com desconfiana
para as utopias e no se aceita mais que a Histria tenha um sentido
nico, que possa ser decifrado pelo materialismo cientfico ou por
qualquer outra ferramenta totalizadora de anlise.
Autores como Doctorow, em O livro de Daniel,
11
procuram
mostrar o sentido do passado como uma construo realizada pelos
indivduos, que transformam a Histria em histrias (Hutcheon,
11. Segundo Hutcheon (1991), O livro de Daniel, recriao do caso Rosemberg, por
E. L. Doctorow (1988), constitui excelente exemplo de problematizao da
postura marxista. Explorando as relaes entre a Velha Esquerda americana e a
Nova Esquerda, o autor faz uma crtica s duas. Paradoxalmente, como observa
Linda Hutcheon, as duas saem valorizadas desse confronto (p.271).
1991). A teoria da luta de classes uma das sistematizaes totali-
zantes colocadas sob suspeita, por excluir outras lutas consideradas
igualmente importantes. Hutcheon pondera que no h rejeio do
marxismo, mas desafios totalizao da anlise marxista. Tal como
o marxismo, o ps-modernismo tambm lida com as contradies
existentes na prtica social, esttica e poltica. Mas sem dialtica
(idem, p.269-70).
Hutcheon, como a maioria dos tericos que analisa o ps-mo-
dernismo, enfatiza o carter de questionamento da autoridade, que
leva os escritores a rejeitarem as propostas, marxistas ou no, de
uma viso abrangente da realidade humana (Hutcheon, p.255).
Os elevados valores estticos e morais que os modernistas dese-
javam atingir so considerados ilusrios. Segundo Alan Wilde, o
mundo modernista era um mundo que precisava ser reparado,
enquanto o ps-modernista est alm dos reparos (apud Hut-
cheon, 1992, p.24). Com base na considerao de Wilde, Hutcheon
conclui que o ps-modernismo atua no sentido de demonstrar que
todos os reparos so criaes humanas [...], todos os reparos so
consoladores e ilusrios (idem, p.24).
Segundo Graff (1984), a conscincia crtica ps-moderna apoia-
-se numa sensibilidade muito especfica, que pode se manifestar de
diversas maneiras, seja na recusa em levar a arte a srio, seja no uso
da prpria arte como veculo para explodir suas intenes elevadas,
mostrando a vulnerabilidade e a fraqueza da arte e da linguagem,
seja na rejeio da crtica interpretativa e analtica, que reduz a arte
a abstraes intelectuais e domestica suas energias potencialmente
libertadoras, ou, ainda, na rejeio do modo racional de cons-
cincia, substituindo-o por uma forma de conscincia mais pr-
xima do mito, do ritual e da experincia visionria (p.37-8).
No caso de Roberto Drummond, embora seus narradores ex-
pressem constante preocupao com a dignidade do homem, o es-
critor no se mostra comprometido com sistemas, de direita ou de
esquerda. Se, pela biografia do escritor, sabemos que atuou como
militante de esquerda na juventude, o comportamento paradoxal,
muitas vezes cnico, frequentemente visionrio e mtico de seus
personagens, destitui sua obra de qualquer compromisso com a re-
voluo social, na linha marxista. Contaminados pela viso carna-
valizadora que preside a escrita de Drummond, seus personagens
buscam uma espcie de herosmo na falta de herosmo, de mora-
lismo no amoralismo, de felicidade a partir da angstia e do sofri-
mento, como se desejassem encontrar certa pureza do mundo, em
meio a toda a degradao. O bom humor, a brincadeira, o deboche
e certo romantismo ingnuo caracterizam esse empreendimento.
Deslegitimar os cdigos mestres da sociedade constitui outro
objetivo essencial a ser atingido, principalmente quando os escri-
tores privilegiam as pequenas histrias, que preservam a hetero-
geneidade dos jogos de linguagem. o caso da histria do carvoeiro,
personagem de Ontem noite era sexta-feira, espcie de referncia
s minorias marginalizadas da sociedade:
Uma vez os vaqueiros da fazenda de meu pai pegaram a lao um
carvoeiro que vivia como um ndio na mata. Era um homem magro
e seco, a pele enegrecida de carvo e ele havia esquecido o portu-
gus. Falava um dialeto estranho, ora lembrava alemo e russo, ora
lembrava latim e os vaqueiros que o trouxeram amarrado na sela de
um burro diziam que era a lngua dos macacos. [...] Flora, minha
irm, e meu irmo gmeo tentavam ajud-lo a reaprender o portu-
gus. [...] Mas o carvoeiro no parecia interessado em aprender a
lio e estava cada dia mais triste. Uma noite de lua ele comeou a
cantar. Era uma msica linda e ele cantava no seu dialeto e, me-
dida que cantava, tudo ia ficando em silncio, os ces, os bois, os
galos, os sapos e os grilos e ns mesmos. (p.7-8)
O triste bolero cantado pelo carvoeiro reacende sonhos de lutas
poltico-sociais, provocando no pai do narrador uma reviso de va-
lores. Ex-estudante de medicina, engajado nas lutas da UNE e do
Diretrio Acadmico da Escola de Medicina do Rio de Janeiro,
acomodara-se aos valores patriarcais da sociedade burguesa, numa
alienao que lhe causa remorso, quando ouve o carvoeiro: E hoje
eu fico pensando que eu no sou eu, que eu sou a merda de um
outro, que eu tra tudo em que acreditava nos tempos da UNE
(p.18).
O ltimo pedido do pai ao narrador que aprenda a cantar o
Bolero do carvoeiro. Tendo se esquecido completamente desse
canto, ele passa toda a narrativa comentando seus esforos para re-
lembr-lo. Ao envolver-se com duas gmeas, uma delas, Narcisa,
promete que o far lembrar-se. A caracterizao das gmeas mostra
como o narrador lida com os esquemas rgidos de oposio e em
seguida os desconstri:
Narcisa estava esquerda em tudo e Rovena direita, no apenas
na mo que segurava o garfo ou a raquete de tnis; mas elas eram
to inconstantes, to variveis, que Rovena podia segurar o copo de
Bloody Mary com a mo esquerda, enquanto Narcisa o fazia com a
direita. [...] certo que Narcisa e Rovena eram e so medievais.
[...] Os setores mais esquerda identificavam-se com Narcisa, exa-
tamente aquela que era considerada a enviada do demnio, pois
convivia com pobres e alucinados poetas, jovens msicos caa do
sucesso, com escritores malditos, negros, gays, comunistas, esquer-
distas de todos os matizes e psiclogos em rebelio; e era dada a
atitudes espetaculares, o que atribuam a seu desenfreado, aluci-
nado narcisismo. J Rovena era quase conservadora, um pouco ra-
cista, zombava dos gays, dos comunistas e dos pobres, da boca para
fora, seu objetivo era apenas contrariar Narcisa, pois viviam em
guerra. (p.67-9)
No final, o narrador e as gmeas se lembram da cano do car-
voeiro e, seguindo o exemplo desse personagem, vo viver como
ndios numa mata, longe de tudo. Recusando o portugus e todos
os outros idiomas que compactuam com os crimes de toda espcie,
criam nova lngua. O novo romantismo e a preocupao com
grupos marginalizados da sociedade so frequentes nas obras ps-
-modernas, misturando-se com o cinismo e o total descrdito pelas
doutrinas totalizadoras e pelos projetos cientficos e ideolgicos de
salvao da humanidade, como a revoluo marxista. O que tem
atrado para os ps-modernos o rtulo de conservadores.
Temos procurado demonstrar que a fico ps-moderna uma
resposta a problemas epistemolgicos mais vastos, remetendo-nos
condio de incertezas, dvidas e ceticismo do homem contem-
porneo. Um sentimento de fracasso da epistemologia conven-
cional. Isso leva muitos crticos a no verem nenhuma significao
poltica nesses textos. Entretanto, problemas do conhecimento e do
significado tm hoje implicaes polticas profundas. Numa pers-
pectiva ps-moderna, a poltica foi radicalmente repensada e a lin-
guagem se transformou no espao privilegiado para se desafiar o
poder.
A conscincia ps-moderna distingue-se por ter uma concepo
do poltico como algo difuso. O poder e a luta so compreendidos
como sendo dispersos por todo o domnio cultural e no apenas
localizados nas esferas do Estado e da produo econmica. Os
objetivos das lutas dirias de micropoltica, valorizados desde a
dcada de 1960 (Maltby, 1990, p.25), no visam mais ocupao
do poder estatal, mas a uma resistncia ao poder por meio de lutas
locais e especficas.
Assim, o espao do cotidiano e as linguagens que nele circulam
passaram a constituir o campo onde se desencadeiam as lutas contra
o sistema. Os saberes locais, de que fala Foucault (1989), ou as pe-
quenas narrativas, descritas por Lyotard (1979), tornaram-se pri-
vilegiados, j que os escritores no aceitam mais a iluso de poder
se colocar numa posio privilegiada, para conduzir a revoluo,
conforme explica Foucault (1989):
Ora, o que os intelectuais descobriram recentemente que as
massas no necessitam deles para saber; elas sabem perfeitamente,
claramente, muito melhor do que eles; e elas o dizem muito bem.
Mas existe um sistema de poder que barra, probe, invalida esse
discurso e esse saber. Poder que no se encontra somente nas ins-
tncias superiores da censura, mas que penetra muito profunda-
mente, muito sutilmente em toda a trama da sociedade. Os prprios
intelectuais fazem parte deste sistema de poder, a ideia de que eles
so agentes da conscincia e do discurso tambm faz parte desse
sistema. O papel do intelectual no mais o de se colocar um
pouco na frente ou um pouco de lado para dizer a muda verdade
de todos; antes o de lutar contra as formas de poder exatamente
onde ele , ao mesmo tempo, o objeto e o instrumento: na ordem do
saber, da verdade, da conscincia, do discurso. (p.71)
A conjuntura ps-moderna marcada pela emergncia de uma
poltica de identidades, pela qual grupos marginalizados e privados
de direitos vieram a se definir no como classe, numa cadeia de
pro duo, mas em relao sua posio dentro dos cdigos hege-
m nicos da sociedade. Esses cdigos etnocntrico, patriarcal,
heterossexual e assim por diante so reconhecidos como fonte
primria da opresso e, portanto, tornaram-se os espaos principais
de protesto e resistncia (Ortega, 1988). O objetivo passa a ser des-
construir os cdigos que distinguem, separam, discriminam.
nesse alargamento da noo do poltico que se deve procurar a
perspectiva crtica ps-moderna, cujo alvo deslocou-se para o com-
portamento e a linguagem.
O poltico aparece vinculado prpria reflexividade dos textos,
cujas tticas de escrita no so apenas demonstrao de riqueza na
produo de significados, nem malabarismos formais, mas expem
uma luta contra as inflexes ideolgicas das formas de linguagem
do cotidiano. Os limites conceptuais da linguagem, os limites que
ela impe conscincia e os jogos de poder que regulamentam o seu
uso passaram a constituir o principal alvo da crtica:
[Por outro lado], para os escritores ps-modernistas dissidentes,
o problema do sentido tem uma dimenso contextual, medida
que percebem a linguagem como portadora das marcas das insti-
tuies, dos projetos e conflitos nos quais ela est imbricada.
Certamente esses escritores esto profundamente conscientes do
significado como narrativa. Mas eles tambm esto conscientes
de que o sentido est impregnado das tenses das relaes de poder
e dos sistemas de valor conflitantes.
12
O que se procura examinar no so apenas os mecanismos da
representao, mas tambm os sistemas de poder que legitimam e
autorizam certas representaes e no outras, ou, em outras pala-
vras, os interesses servidos por alguns tipos de imagem e por deter-
minadas linguagens. A histria da arte sempre operou, no Ocidente,
dentro de um modelo baseado na paternidade metafrica. O cunho
da autoridade, a marca autorial, legitimava a ascendncia do pai
sobre os seus progenitores. Desconstruir essa tradio, pelo ato de
apropriao de textos alheios, uma forma de questionar a natu-
reza do direito do autor e da propriedade artstica, espcie de mani-
festao da autoridade paterna.
As narrativas parecem enfatizar a percepo esquizofrnica
descrita por Jameson (1985) como a tpica experincia ps-mo-
derna. Apesar do sentido global, as frases so materialidades signi-
ficantes pairando livremente, como se os significados tivessem
evaporado. Os relatos, seguidos de informaes que os anulam.
Esse jogo verbal coloca a materialidade da linguagem em primeiro
plano, gerando imensas superfcies descontnuas. Mais do que o
excesso de temas e de interrupes, ou a bifurcao multiplicadora
de unidades composicionais, esse jogo textual de significantes per-
mite ver a linguagem como o espao em que se aloja o poder, o que
a transforma na arena ideal para as lutas polticas e ideolgicas.
Com efeito, a maneira mais radical de poltica, nessa perspectiva
ps-moderna, consiste em voltar as linguagens de autoridade
contra si mesmas.
12. [On the other hand,] for dissident postmodernist writers, the problem of mea-
ning has a contextual dimension insofar as they perceive language as bearing
the imprint of the institutions, projects, and conflicts in which it is imbricated.
To be sure, these writers are acutely conscious of meaning as narrative. But
they are also conscious of meaning as imbued with the tensions of power-rela-
tions and conflicting value-systems (Maltby, 1991, p.39).
Hibridismo de gneros, ecletismo de estilos
As narrativas de Roberto Drummond apontam permanente-
mente para a sua autorreflexividade. Trata-se de uma literatura que
depende do conhecimento prvio das convenes narrativas mi-
metizadas, parodiadas, subvertidas e exploradas de inmeras ma-
neiras. O simples fato de se agruparem convenes de estilos,
pe rodos e gneros diferentes no mesmo texto altera o material uti-
lizado, exigindo um leitor bastante perspicaz.
Ao mesmo tempo que subvertem convenes da tradio do ro-
mance moderno, que comeou com Cervantes, teve impulso intei-
ramente novo no sculo XVIII, ganhou contornos definitivos no
sculo XIX e sofreu profundo abalo nas primeiras dcadas do s-
culo XX, os escritores podem, para seus objetivos, adotar procedi-
mentos formais especficos de pocas distintas.
Alm disso, ao lado de convenes da literatura erudita, Ro-
berto Drummond, tal como grande parte dos escritores ps-mo-
dernos, emprega, simultaneamente, procedimentos de gneros da
chamada baixa literatura. Partindo do pressuposto de que no
existe uma autoridade exterior, um ponto privilegiado que possa
hierarquizar os cdigos reguladores do sentido na sociedade, os es-
critores conferem direitos semelhantes a gneros e estilos diversos,
agrupando-os em inusitadas colagens.
Disso resulta o aparecimento de gneros hbridos, formas pro-
mscuas ou equvocas, que se reproduzem indefinidamente, rotu-
ladas por alguns crticos, como Hassan (1987), de paraliteratura e
paracrtica. Trata-se de romances no ficcionais, textos que mis-
turam ensaio com narrativa, fico e crtica, jornalismo que acentua
sua ficcionalidade, formas da literatura elevada combinadas com
elementos da literatura de mercado.
O ecletismo estilstico rompe as fronteiras entre pocas tradi-
cionalmente caracterizadas pelo predomnio de determinado estilo.
Desse modo, o passado se perpetua no presente, o que nos remete
a outros aspectos da cultura ps-moderna, como o historicismo, a
destemporalizao e as formas contemporneas de lidar com a tra-
dio, que esto entre os aspectos mais desconcertantes do ps-
-modernismo. Como explica Sukenick (1984), a modernidade
ha via consagrado duas formas bsicas de relacionamento com a tra-
dio. Ou se veneravam os clssicos, aqueles autores consagrados
como modelos, ou se rompia com eles, enfatizando-se o novo, o di-
ferente, o original. As duas posturas so desmistificadas na ps-
-modernidade: tradies so invenes, proclamam tericos e
escritores ps-modernos. Cada gerao constri a tradio que lhe
convm, escolhendo nos museus e bibliotecas o que lhe interessa
para dar continuidade ao seu presente (idem, p.117).
Hibridismos de gneros e ecletismo de estilos acentuam o ca-
rter artificial dos jogos de linguagem que do forma s narrativas,
pois a multiplicidade de discursos, na mesma obra, embaralha os
limites entre fico e no fico, entre arte e vida.
As consideraes de John Barth
13
sobre a literatura de exaus-
to, complementadas posteriormente pelas reflexes sobre a lite-
ratura do reabastecimento ou literatura da renovao constituem
textos clssicos acerca da ps-modernidade na literatura. Ainda nos
anos 1960, imbudo do esprito apocalptico da poca, John Barth
sugeria que a literatura estava esgotada, no sendo possvel mais
13. Tendo estreado em 1956, com os romances A pera e The end of the road, John
Barth tornou-se conhecido como um metaficcionista fascinado pelo ato de
narrar. Seus textos tericos sobre ps-modernismo so importantes para mos-
trar certa mudana no comportamento dos escritores. O tom apocalptico do
primeiro artigo, The literature of exhaustion (Barth, 1967) abandonado no
segundo texto The literature of replenishment (Barth, 1981) por uma
postura mais crtica, menos exaltada, e uma concepo madura do que deve ser
a obra ps-modernista, uma arte que no deve repudiar seus pais, os moder-
nistas, nem seus avs, os pr-modernistas, e promovendo a superao de ant-
teses como realismo e irrealismo, forma e contedo, literatura pura e literatura
engajada, fico de elite e romance de massa. O terceiro texto, Postmoder-
nismo revisado (Barth, 1990), retoma os anteriores, reavaliando a importncia
de categorias e conceitos abstratos, como o de ps-modernismo, no estudo da
literatura e reflete sobre os motivos que levaram os crticos a rotul-lo de es-
critor ps-modernista.
escrever seno pastiches e pardias. Escolhendo Borges como o au-
tor paradigmtico dessa poca de exausto, Barth propunha como
sada para os escritores de fico narrar por meio da leitura.
Barth no esconde suas fontes. Uma delas, Jorge Luis Borges,
que explora o conceito de literatura como citao, intertextualidade
infinita, definindo os escritores como fiis tradutores e anotadores
de textos j existentes. No conto A Biblioteca de Babel (1989,
p.61-70), o narrador deixa que suas palavras se misturem com os
fragmentos retirados da biblioteca, depositria de todas as combi-
naes, de todos os textos possveis, construindo um espetculo de
lanterna mgica, em que jogos de iluso levam antigos objetos a
tomar propores inusitadas, ou fazem brotar novos objetos em an-
tigos cenrios, misturando uns com os outros em verdadeiro bric--
-brac. Por meio de citaes e aluses, cria jogos intertextuais
infinitos, selecionando atentamente cenrios e molduras para as
novas situaes dramticas. Vacilante, ele cambaleia por diversos
corredores da linguagem, de um texto a outro.
Seguindo o exemplo de Borges, no primeiro conto do livro Qui-
mera, John Barth (1986) vive a experincia de um escritor que con-
segue realizar seu desejo de introduzir-se nas Histrias das mil e
uma noites. Com um p na realidade contempornea e outro na tra-
dio do mundo rabe, ele recria os textos antigos, recuperando a
magia do ato de contar. Como o narrador de Borges, na biblioteca,
o narrador de Barth tambm se deixa fantasmagorizar por essa co-
leo de possibilidades textuais que so os contos de Sheerazade,
podendo-se afirmar que o verdadeiro protagonista de sua fico o
prprio ato de contar.
Uma revolucionria inveno artstica do avant-guerre, a co-
lagem, segundo descrio feita por Marjorie Perfoff (1993), a
transferncia de materiais de um contexto para outro, incorpo-
rando diretamente fragmentos do real referente, forando [...] o
leitor ou o observador de arte a considerar a interao entre a men-
sagem ou material preexistente e a nova composio que resulta do
enxerto (p.21). Tomada frequentemente por sinnimo de colagem,
a montagem a disseminao desses emprstimos no novo ce-
nrio. Cada elemento citado rompe a continuidade ou a literali-
dade do discurso. No novo contexto, os fragmentos adquirem
outra significao, diferente da que tinham no seu lugar de origem,
mas no perdem sua alteridade. Produzindo um efeito de indecidi-
bilidade, a colagem e a montagem constituem eficientes estrat-
gias para se colocar em questo todas as iluses da representao.
Autorreflexividade & hiper-realismo
Presta ateno: esta certamente
uma tcnica para te implicar pouco a
pouco na histria e te seduzir sem que
te ds conta. Uma armadilha.
talo Calvino (1982, p.19)
Pelo projeto realista do sculo XIX, formulado principalmente
por escritores franceses e russos, o romance deveria seguir determi-
nadas convenes para simular um real que, acreditava-se, copiava
uma concreta realidade exterior. Com o modernismo, o texto des-
vincula-se desse projeto mimtico. Os escritores passam a acreditar
que devem criar uma realidade autnoma, espcie de duplo da vida
humana, social ou psicolgica, por meio do artesanato da linguagem
e da experimentao formal. Mesmo desprezando as convenes
mimticas, no rejeitam a pressuposio de um significado anterior
obra.
Escritores ps-modernos, em consonncia com tericos de ou-
tras reas, questionam as fronteiras entre os mundos criados pela
arte e os mundos criados por outras formas de linguagem, inclusive
o que se imagina ser o mundo real. A abolio de fronteiras entre a
realidade narrada pela obra e a realidade exterior no repousa
apenas na crena de uma interao entre elas, mas decorre tambm
do questionamento da prpria natureza do que chamamos de
mundo real, vista na ps-modernidade como uma espcie de fico,
construda sempre a partir de interesses de grupos dominantes, por
meio de cdigos impostos sociedade. Cdigos que regulam toda a
produo de significados, organizando a comunicao, a produo
de saber e o comportamento.
Apropriando-se de fragmentos recortados do mundo exterior,
diversos escritores desmontam as simulaes do real, feitas a partir
dos diferentes cdigos de linguagem. Como nas montagens da pop
art, imagens de objetos e seres tirados das cenas cotidianas, reagru-
padas em outro contexto obedecendo a um esquema de organizao
que subverte a lgica racional, procuram tornar evidente a ficcio-
nalidade do real.
Os fragmentos de diversos cdigos semnticos, como os pol-
ticos, os religiosos, os literrios e os histricos, entre outros, quando
colados fora da lgica interna de cada um deles, expem sua artifi-
cialidade. Revelam que a verdade expressa por eles nasce das pr-
prias convenes, que lhes do coerncia e verossimilhana. Fora
dessas convenes, tudo caos e absurdo. Como no romance so-
nmbulo de Roberto Drummond, que rejeita tanto as convenes
do realismo quanto as do modernismo, embora possa se valer delas
a qualquer momento, como faz com qualquer tipo de linguagem.
Um recurso muito usado por Roberto Drummond a retomada
da narrativa realista com a tcnica de montagem fragmentada, que
dificulta ao leitor seu hbito de identificao passiva com os eventos
retratados. Em alguns textos, o uso de um locutor como narrador
enfatiza a artificialidade, ressaltando a natureza da literatura como
um show ao vivo.
A esttica da autorreflexividade instaura uma forma de fico
que investiga o prprio processo de significao ou produo de
sentido. Parodiando as convenes literrias, tais como o enredo, o
uso de metforas, a oniscincia do narrador, os ficcionistas enfa-
tizam o papel desses procedimentos na fabricao do sentido. A
narrao, seja literria, histrica ou filosfica, mostrada como ati-
vidade eminentemente ficcional, comparvel a outras realizaes
humanas para dar significado s experincias.
A autorreflexividade da obra tambm tem, como uma srie de
outros procedimentos que estamos associando s perspectivas
ps-modernas, a funo de problematizar as fronteiras entre a
obra e o que est fora dela. Ao contrrio da autorreflexividade mo-
dernista, que estava ligada pureza da arte esteticamente elevada,
sem contaminao de elementos exteriores ou de manifestaes
artsticas consideradas inferiores.
Qualquer obra de fico autorreflexiva, que investiga e expe o
processo de sua prpria construo e, consequentemente, os c-
digos e limites ilusionistas da literatura, metaficcional. Para Linda
Hutcheon (1991), as obras literrias que s tratam de suas prprias
texturas verbais, como o novo romance francs ou a surfiction de
Ronald Sukenick, so ultramodernas e no ps-modernas.
Para compreender a metafico ps-moderna preciso consi-
derar, entre outras coisas, como a prpria noo de fico se am-
pliou para outras reas da sociedade e da cultura, com a penetrao
da esttica de consumo e a consequente difuso de iluses, enten-
didas como falsas promessas e necessidades forjadas, impostas para
incrementar o consumo, no atual estgio do capitalismo. Portanto,
preciso considerar a propagao de realidades simuladas, imagens
fictcias da sociedade, criadas e difundidas pelos meios de comuni-
cao de massa.
A metafico ps-moderna no se limita a debruar-se sobre as
prprias convenes de sua construo, mas, como enfatiza Linda
Hutcheon (1991), estabelece dilogo com o contexto social e pol-
tico. A forma de metafico ps-moderna por excelncia, segundo
Hutcheon, a metafico historiogrfica, que, paradoxalmente,
incorpora na sua estrutura formas de narrativas histricas, a fim de
desestabiliz-las a partir de dentro, expondo-as como construes
puramente sociais e contestando seu contedo ideolgico.
Segundo Hutcheon (1991, p.22), por meio da pardia,
14
como
faz E. L. Doctorow, que a obra ps-moderna estabelece uma arti-
14. preciso lembrar, porm, que Linda Hutcheon (1989) tem um conceito muito
especial de pardia, mais prximo do que outros crticos chamam de pastiche.
culao do esttico com o mundo de significao exterior (o poltico
e o histrico), apropriando-se de acontecimentos e personagens
histricos. Por sua fora transgressora anrquica, a metafico his-
toriogrfica destrona normas literrias e desestabiliza cdigos es-
tratificados, na medida em que expe a ficcionalidade da prpria
histria.
Na anlise das narrativas de Roberto Drummond, inmeras
formas tpicas da cultura popular, como literatura de cordel, lendas,
folclore, carnaval, mitos religiosos, ou da cultura de massa, como as
radionovelas, os romances policiais, as histrias em quadrinhos,
programas de rdio, futebol, luta de boxe, entre outras produes,
so tomadas como modelos, clichs narrativos incorporados por
meio do pastiche. Apropriando-se de uma infinidade de elementos
de outras formas de linguagem, Drummond no representa uma
realidade exterior, mas estabelece uma rede infindvel de intertex-
tualidade que aponta para a prpria narrativa. Entretanto, o mate-
rial utilizado, por ser altamente convencional, permite a ligao
com o contexto poltico-social, por meio de uma aluso a questes
polticas e ideolgicas.
Os procedimentos formais que assinalam para o leitor o duplo
status ontolgico da obra, como os comentrios narrativos, as in-
tervenes extradiegticas, a construo em abismo, as repeties
suprfluas, as diversas formas de multiplicao e duplicao disse-
minam-se por todas as narrativas drummondianas. Os narradores
comportam-se dentro de um modelo comum nas obras de meta-
fico, manipulando o leitor e conduzindo-o disfaradamente a
uma posio desejada. Conduta extremamente autoritria, que
contrasta com o questionamento geral da autoridade, mas de efeito
bastante eficaz por contribuir para desnudar as relaes de poder
envolvidas na produo e recepo de textos: A posio de autori-
dade mantm-se [...] para subverter as noes de objetividade e
naturalidade na arte (Hutcheon, 1989, p.109).
Quem detm o poder? O produtor, que controla o leitor pelos
efeitos que provoca com o texto, ou o receptor, que tem capacidade
para inferir o que desejar? Desmitificando essas relaes de poder,
os textos de Drummond estimulam a conscincia da arbitrariedade
dos cdigos e convenes, exigindo um leitor familiarizado com os
diferentes cdigos, desde os mais eruditos aos refugos culturais ou o
lixo da cultura de massa. Ao mesmo tempo, porm, o aspecto quase
didtico dos textos autoexplicativos, bem como o carter de jogo, de
brincadeira, faz deles textos aparentemente simples e bvios.
Assumindo o carter performtico da fico, os narradores pro-
pem ao leitor, a todo momento, que caminhem juntos, colocando-
-se fora da cena, ao lado daqueles que assistem s cenas narradas:
Querem saber o que aconteceu? Sigam meus passos: o rapaz ma-
gro, de camisa esporte e andar apressado que caminha pela Ave-
nida Paran nesta noite de sbado sou eu [...] (1991, p.28-9). Essa
presena da teatralidade vincula-se, como todas as outras perspec-
tivas aqui elencadas, com outras questes. Teatralidade um nome
para a contaminao de condies exteriores, de fora da obra, pela
qual se substitui a ideia de obra de arte possuidora de uma essncia
pela de obra como processo. A disperso da identidade da obra de
arte em contextos sociais e polticos dilui a sua singularidade.
O hiper-realismo, outro procedimento que caracteriza a obra de
Drummond, pode ser relacionado, entre outras perspectivas ps-
-modernas, ideia de atemporalidade. Quando surgiu na arte pop
dos anos 1960, esse estilo parecia um retorno representao, uma
espcie de ruptura com o expressionismo abstrato dos anos ante-
riores. Aos poucos, porm, os crticos foram compreendendo que
no estavam diante de uma arte realista, pois os quadros no repre-
sentam o mundo exterior, mas constituam uma espcie de meta-
linguagem. Suas referncias so outras imagens, outros textos. O
mesmo se pode dizer dos documentrios, dirios, biografias, me-
mrias que aparecem em Roberto Drummond.
O hiper-realismo relaciona-se com o problema da percepo es-
quizofrnica, predominante nas sociedades em que impera o ca-
pitalismo tardio. Fundamentando-se em relatos de experincias
feitas por esquizofrnicos, Jameson descreve do seguinte modo os
deslocamentos na concepo do tempo verificados na contempora-
neidade:
as continuidades temporais so quebradas, a experincia do pre-
sente torna-se assoberbante e poderosamente vvida e material:
o mundo surge ante o esquizofrnico com alta intensidade, con-
tendo uma misteriosa sobrecarga afetiva, resplandecendo de ener-
gia alucinatria. Porm, o que parecia uma experincia das mais
desejveis [...] sentido aqui como perda, como irrealidade. O
que desejo sublinhar, contudo, precisamente o modo pelo qual
o significante isolado se torna sempre mais material ou, melhor
ainda, literal sempre mais vvido em termos sensrios. (1985,
p.23)
O crtico norte-americano relaciona a percepo ps-moderna
do tempo, caracterizada pelo desaparecimento do sentido da his-
tria e pela fragmentao do tempo numa srie de presentes per-
ptuos, congelados nas imagens em que o real se transformou (1985,
p.26), com a experincia do esquizofrnico, que no consegue per-
ceber a continuidade temporal, vivendo num presente perptuo. Os
textos de Roberto Drummond fundamentam-se, tambm, numa
forma esquizofrnica de experimentar o mundo.
Alguns autores, como Baudrillard (1991), explicam o apareci-
mento do hiper-realismo como tentativa de compensar o desapare-
cimento do real por meio de uma construo artificial e exagerada
dos seres, dos objetos e da experincia. Tal simulao do real no
deve ser interpretada como irreal, mas como hiper-real, j que
essas produes artificiais pretendem ser mais verdadeiras do que
a realidade.
Para Lyotard, o hiper-realismo um desafio modernidade. O
brilho do hiper-real revela o momento como clich, devendo ser
entendido como a simulao fotogrfica de um momento, um ins-
tantneo que se configura na ordem do pr-embalado, do pronto
para consumo. O hiper-realismo busca aprisionar o evento numa
composio meramente espacial, na qual o temporal interrom-
pido e congelado pelo instantneo. Nas narrativas hiper-realistas, a
sucesso de imagens aparece como um impasse histrico, porque
modelada mais espacialmente do que temporalmente, mais em
termos de nveis do que de progresso histrico. Ainda que oferea
uma sucesso de imagens, o tempo do clich rompe com a ideia de
progresso (Readings, 1991, p.54-5).
Desdobramentos e inverses
A ideia de fico como um jogo, cujos artifcios so desnudados
aos olhos do leitor, acentuada, como explica Musarra (1990), por
inmeras estratgias de organizao da narrativa, como os cons-
tantes desdobramentos e as inverses de papel, a duplicao e a
multiplicao das instncias narrativas, seja das aes, dos perso-
nagens, dos temas ou das vozes, nos quais sobressaem as caracters-
ticas gerais de fragmentao, descontinuidade e ausncia de seleo
(p.215).
Em muitos textos, a multiplicao das instncias narrativas
combinada com a explorao de algumas das mais celebradas con-
venes do romance tradicional do sculo XVIII, tais como o ma-
nuscrito encontrado, o romance epistolar, o dirio, as memrias e
o romance histrico. em conformidade com essas convenes que
as instncias narrativas podem representar no somente narradores
e narratrios, mas tambm, em alguns casos, autores, editores, co-
mentadores, tradutores, copistas e leitores.
Naturalmente, o artifcio da multiplicao pode ser represen-
tado com maior ou menor frequncia e aplicado em diferentes
graus de intensidade. Em alguns autores, o artifcio se relaciona
problemtica natureza do processo de escrita. Em outros, o artifcio
se combina com a duplicao e a multiplicao da ao, do mundo
narrado e dos personagens. Em outros, ainda, o artifcio faz parte
do processo de autogerao da obra.
Entre as estratgias seguidas pelos diferentes autores, as multi-
plicaes podem ser tanto de natureza extradiegtica quanto intra e
hipodiegtica (Musarra, 1990, p.216). No primeiro caso, o romance
parece se expandir para fora dos seus limites. No segundo, ele pa-
rece expandir-se em direo ao prprio centro. Os dois procedi-
mentos tambm podem aparecer combinados, completando-se um
ao outro, como ocorre na obra de Drummond. Fascinados com
as possibilidades de deslocamento e ultrapassagem de fronteiras
entre a moldura e a histria narrada, os escritores exploram, at a
exausto, as narrativas em abismo.
No primeiro caso, ocorre a frequente apario de um narrador
extradiegtico e outras instncias extradiegticas. A autoconscin cia
um retorno tradio pr-modernista e implica renovao do dis-
curso tradicional. Em alguns casos, isso ocorre com a reintroduo
do narrador de terceira pessoa como o autor personalizado (um tipo
de narrador que havia sido rejeitado no final do sculo XIX e no
perodo modernista). Em muitas obras, como as narrativas de Ro-
berto Drummond, isso ocorre de maneira pardica. Os ttulos ex-
cessivamente circunstanciais, por exemplo, refletem os comentrios
pardicos do autor: Ganhando meu po, alis, meu cigarro
(1991, p.31), Afinal, quem voc, Luna, a faxineira? (1984,
p.335). Muitas vezes, os ttulos vm seguidos (ou so substitudos)
por um resumo do captulo:
Lembrana vagando no ar
(A bordo do Caravelle
PP-PDZ, da Cruzeiro do Sul,
na noite do dia 1
o
de Janeiro de 1970,
minutos antes do sequestro
que o desviou para Cuba)
(1980, p.126)
Constantemente, as obras, bem como suas divises internas
partes e captulos , vm precedidas de resumos-comentrio. En-
fim, so inmeras e frequentes as intervenes extradiegticas nas
obras de Roberto Drummond, enfatizando a presena do autor e
do narrador. Como resultado, a ordem hierrquica, que na narra-
tiva tradicional caracteriza a relao entre autor e narrador, ou entre
autor e personagem, e consequentemente entre fico e no fico,
transgredida.
Esse deslizar entre um plano e outro pode ocorrer, por exemplo,
com o artifcio de prefcios e posfcios, como em A morte de D. J.
em Paris, ou dentro do prprio romance, quando elementos da
perspectiva extradiegtica emergem dentro da diegese, como em
Hilda Furaco. Nesse caso ocorre tambm a recontextualizao da
tradicional narrativa de memria, com sua primeira pessoa extra-
diegtica, que se configura como um narrador constantemente no
confivel, como o de Ontem noite era sexta-feira.
Apresentando novas verses tanto da reconstruo retrospec-
tiva de uma histria de vida, nos moldes dos romances dos sculos
XVIII e XIX, quanto das memrias modernistas, muitos romances
acrescentam outras caractersticas a esse gnero narrativo. me-
dida que se acentua a falta de credibilidade do narrador, coloca-se
em dvida a verdadeira existncia do passado. Normalmente, o
passado acaba se configurando, ao prprio narrador, como um
ponto no qual se cruzam mltiplas camadas de tempo, um com-
plexo modelo em forma de labirinto, em que o narrador corre o
risco de se perder completamente (Musarra, 1990, p.221).
Em muitos romances, a extenso da perspectiva extradiegtica
acompanhada por uma expanso dos nveis intra e hipodiegtico.
Isso ocorre quando algum personagem incumbido de contar al-
guma coisa. Em Sangue de Coca-Cola e Hitler manda lembranas, o
narrador se fraciona em vrios narradores intra e hipodiegticos,
que constituem vozes narrativas intercaladas no texto, como a in-
terveno de narratrios ou textos e falas de outros personagens
inseridos na fala do narrador. O acmulo de metatextos e a prolife-
rao dos nveis hipodiegticos, com a composio de textos dentro
de textos, constituem artifcios de autorreflexo, especialmente nos
romances em que o narrador, ou algum outro personagem, um
escritor de fico cujo trabalho citado frequentemente dentro da
narrativa, como ocorre em Ontem noite era sexta-feira.
O artifcio metaficcional de escritores como personagens e o
processo de escrita como assunto central so proeminentes no tra-
balho de autores ps-modernos (Musarra, 1990, p.224). Multipli-
cando as instncias da narrativa, os escritores utilizam um processo
autogerador e combinativo, simbolizado muitas vezes na metfora
do caleidoscpio ou do labirinto de espelhos.
A multiplicao das instncias narrativas contribui para o ca-
rter autorreflexivo da fico ps-moderna. Toda instncia pode
pronunciar um comentrio metalingustico sobre sua prpria ativi-
dade ou outras instncias. Na maioria dos textos, esse procedi-
mento se estende sua relao com outros textos, fazendo do
romance uma rede de referncias intra e intertextuais, perfeita-
mente de acordo com a concepo de obra como processo.
Uma das formas de inverso de papis quando os personagens
interferem diretamente na histria, reivindicando o direito de moldar
seus destinos e de serem capazes de tomar decises com relao ao
que vo fazer. Rejeitando a onipotncia do autor, sentem-se no di-
reito de tambm dar forma narrativa, como se desejassem provar
que sua existncia to real quanto a do narrador e a do leitor. o
caso da personagem Bruna, de Roberto Drummond, que intervm
para desabafar sua revolta contra as arbitrariedades do narrador,
defendendo-se de acusaes injustas:
Daqui, do meu exlio em Nova Iorque, exlio que uma penitncia,
no um sonho ou festa, sou obrigada a sair em minha prpria de-
fesa, eu que ouvia tudo calada [...]. Vocs so testemunhas: ouvi
calada todas as acusaes, fui chamada de Luna, a feiticeira; Luna,
a bruxa; Luna, a agente do Demnio, e tudo meu foi colocado sob
suspeita, meu amor, minha esperana, minha f, e meu voto de po-
breza, que eu fui aprender na ndia de Gandhi, foi transformado
num simples e simplista sentimento de culpa da filha de um ban-
queiro, e minha alegria, meu amor pela vida foram apresentados
quase como uma traio, como se o pranto e a tristeza fossem
algum remdio. (1984, p.199-200)
Na perspectiva ps-moderna do romance autorreflexivo, no
existe distino clara entre os vrios nveis narrativos. As fron-
teiras entre as focalizaes extradiegticas e as intra e hipodieg-
ticas so quebradas de diversos modos, subvertendo-se a hierarquia
dos nveis.
Seres de papel e nova subjetividade
A profundidade dos personagens ps-modernos est na super-
fcie das folhas de papel que compem o livro. Eliminando as
tramas bem construdas, que colocavam os personagens numa rede
de relaes lgicas e precisas, e afirmando a impossibilidade de
fixar uma realidade social, as perspectivas ps-modernas na fico
tambm destroem a noo de personagem como representao da
personalidade humana.
Tendo rejeitado a funo de representao, a narrativa ficcional
debrua-se, em primeiro plano, sobre sua prpria representao.
Coerente com esse universo, os personagens j no se apresentam
como bem construdos, segundo normas de verossimilhana e coe-
rncia. Frequentemente no tm identidade fixa, nem um quadro
estvel de atributos sociais e psicolgicos, como nome, idade, si-
tuao social, profisso, relaes de parentesco, entre outras carac-
tersticas. Entretanto, no constituem seres simples.
Individualidades construdas de palavras, apresentam-se como
complexas criaturas, que agem fora de qualquer expectativa prede-
terminada, muitas vezes participando, juntamente com o criador e
o leitor, de sua prpria construo. Totalmente livres, inteiramente
descomprometidas com os afazeres do mundo exterior, construdas
de fragmentos, essas criaturas fictcias agem de modo irracional,
irresponsvel e amoral.
Segundo Maltby (1991), os personagens ps-modernos pre-
cisam ser relacionados com as novas formas de lidar com a subjeti-
vidade. Por um lado, o ps-modernismo articula-se com a mudana
no paradigma epistemolgico, desencadeada pelos filsofos ps-
-humanistas da linguagem, que invalidaram as filosofias fenome-
nolgicas cartesianas da conscincia. Descentrado em relao ao
significado, o sujeito no mais a fonte ou o autor de significado
particular. Ao contrrio, so os discursos que mobilizam as subjeti-
vidades, posicionando-as na ordem social e construindo suas pers-
pectivas com relao realidade (p.5).
Sem a linguagem, o mundo seria percebido na forma de massa
amorfa, indiferenciada. por meio da linguagem que se constroem
as diferenas, dando sentido ao mundo. O papel essencial da lin-
guagem na constituio do significado leva os escritores a considerar
o sujeito como personagem que s toma conscincia do mundo, da
histria, da sociedade ou da identidade por meio de narrativas ou
fices.
No labirinto de significados produzidos pela rede de linguagens,
sem um centro que lhes d coerncia e consistncia, as individua-
lidades se dispersam, tornam-se fluidas e superficiais. Paradoxal-
mente, o descentramento do eu em relao ao significado se mistura
com forte subjetivismo, de intenso teor narcsico, que emerge por
meio de pastiches de formas autobiogrficas, representaes no de
um eu exterior, mas de formas lingusticas preeexistentes. Apesar da
aura romntica desse eu que se multiplica, se fragmenta e se dispersa
pela narrativa, no se trata do reflexo de uma alma, cuja essncia es-
teja fora da linguagem. Nesse aspecto, a subjetividade que permeia
os textos ps-modernos afasta-se completamente tanto da expresso
romntica quanto da modernista.
Para os modernistas, o mundo s pode ser conhecido e vivido
por uma conscincia individual, que repousa sobre um tipo espec-
fico de subjetividade, desenvolvida na tradio do cogito cartesiano
e do sujeito epistemolgico de Kant, que se caracteriza esteticamente
como produtor de estilos singulares e inconfundveis. Paradoxal-
mente, porm, na luta contra o romantismo kitsch, o subjetivismo
modernista esconde-se sob uma rgida disciplina, que impe uma
forma impessoal, seguindo o princpio da autocompletude da obra
de arte (Huyssen, 1987, p.46).
Abominando o realismo e os procedimentos tpicos dos gneros
de romance para massa, negando ao leitor a compreenso imediata
e o prazer fcil, os escritores modernistas perseguem a originali-
dade, o estranhamento, a ousadia de um discurso singular. O para-
digma de artista modernista aquele que tem pleno domnio dos
seus meios estticos, revelado na ironia e no distanciamento de sua
produo. O resultado uma obra de arte que se basta a si mesma,
construda com suas prprias regras, que constitui um universo
privilegiado, parte do resto do mundo.
As perspectivas ps-modernas invertem e problematizam esse
tratamento dado ao sujeito, que se reflete na construo dos perso-
nagens, principalmente do narrador. Impossibilitado de ser um fi-
lsofo, um sbio, um profeta ou um socilogo, que ensina ou revela
verdades absolutas, o sujeito tambm no pode mais ser olhado
com admirao e considerado romanticamente como o criador oni-
presente e onisciente. Mas est em p de igualdade com o leitor, em
seus esforos para construir sentidos por meio da linguagem.
Em geral, os autores ps-modernos suspeitam profundamente
do culto modernista da impessoalidade. Em vez de uma linguagem
em estado original, de uma purificao da linguagem, usam a lin-
guagem como base da identidade. Na arte ps-moderna, h uma
conscincia da natureza do sentido como dependente do contexto,
da importncia da significao das circunstncias que rodeiam
qualquer elocuo. Qualquer situao discursiva inclui um emissor
enunciador e codificador, bem como um receptor do texto. Con-
forme Linda Hutcheon (1991, p.112), falar em produtor e receptor,
na perspectiva ps-moderna, no pensar em sujeitos individuais,
mas em posies de um sujeito que, em vez de escrever original-
mente, dedica-se a reescrever.
O narrador (e o leitor) voyeur
As coisas se passam como se o narrador estivesse
apertando o boto do canal de
televiso para o leitor. Eu estou olhando, olhe voc
tambm para este programa, e no outro.
Silviano Santiago (1989, p.52)
O captulo 8 do livro Ins morta, de Roberto Drummond,
ideal para introduzir a problemtica do narrador ps-moderno.
Embora situado na poca da ditadura militar, no um livro de
memria. No se trata de um romance documental, com objetivo
de revelar informaes novas sobre um perodo sombrio da histria
do Brasil. Sem nenhum objetivo didtico, nada deseja esclarecer.
Nem pretende levar o leitor a compreender os fatos, como se eles
tivessem alguma essncia passvel de ser captada por algum esp-
rito lcido, ou elucidada por um narrador experiente, testemunha
fidedigna de eventos a serem devassados por uma memria cons-
ciente.
Mera experincia de linguagem ficcional, o livro em questo
apenas mais uma maneira de reescrever a histria da ditadura. Mais
uma reconstruo possvel s margens do impossvel dos fatos
ocorridos no Brasil. A epgrafe na folha de rosto aponta para a na-
tureza dessa experincia: O que me interessa, poderia dizer, exa-
tamente o que os acontecimentos tm de fantasmagrico. Citao
de uma citao, a indicao da fonte Roberto Musil, citado por
Georg Lukcs, nos lembra a concepo intertextual da literatura
nos tempos ps-modernos, em que toda escrita remete infinita-
mente a outros textos. Mas tambm serve de fronteira entre o mar-
xismo iluminista de Lukcs, confiante no seu papel didtico, e o
niilismo devastador de Musil, um dos precursores prximos da li-
teratura ps-moderna.
A fantasmagoria da realidade o tema principal do livro. Mas o
tema no tratado com a gravidade filosfica que lhe conferem
Nietzsche ou mesmo Baudrillard. O escracho, o deboche superfi-
cial que desconstri clichs e cacoetes de linguagem o mtodo uti-
lizado. A realidade fantasmagrica do Palcio do Planalto no
apenas uma metfora para designar a realidade forjada pelos mili-
tares no poder. Durante a narrativa, o Palcio realmente habitado
por fantasmas que tramam uma conspirao antimilitar. O prprio
ttulo Ins morta refere-se no a uma personagem, mas revela
um clich repetido a todo momento por um personagem, o General
Aranha, a eminncia parda responsvel pela execuo da trama.
Com o objetivo de proteger o ditador militar de atentados ter-
roristas, o Alto Comando do Exrcito resolve contratar os servios
de um dubl. Mas essa trama se desenvolve dentro de outra, que
lhe serve de moldura, que a narrativa da vida de um ator mineiro,
perdido no Rio de Janeiro. Desempregado, atormentado pela sau-
dade e pelos credores, o ex-gal de radionovelas planeja um sui-
cdio no oceano Atlntico, mas desiste de acabar com a prpria
vida, atrado por um anncio de jornal que oferece a glria e muito
dinheiro para quem interpretar o ditador numa produo hollywoo-
diana. Mentiroso, leviano, malandro, cheio de medos, complexos,
fobias, vingativo, fragmentado interiormente, dividido entre a soli-
dariedade e o intenso desejo de poder, o ator Jonas Santiago o
duplo perfeito do ditador, cujos olhos mudam de cor a todo mo-
mento: O ditador cujos olhos mudam de cor. Se vai chover no
Brasil, os olhos do ditador ficam verdes. Se faz sol, os olhos do di-
tador ficam azuis. Se o Flamengo ou Internacional de Porto Alegre
perde, os olhos do ditador ganham a cor de uma azeitona, que a
cor de sua fria (IM, p.23-4).
Para que se cumpra a trama do Alto Comando, a realidade
forjada com requintes de realismo cinematogrfico. A televiso faz
a cobertura completa do falso suicdio de Jonas Santiago. O prprio
ator acaba assumindo a personalidade do ditador num jogo que
embaralha indefinidamente a realidade verdadeira e a realidade
forjada. Num ritmo sonmbulo, como define o narrador, o prota-
gonista passa a viver uma realidade bbada (IM, p.82).
O livro de Roberto Drummond uma reconstruo ficcional
de um perodo da ditadura militar. Mas no o passado histrico.
um passado-presente, uma realidade atemporal, onipresente na
memria inconsciente. Como numa terapia, os registros negativos
desse passado so reelaborados. A violncia do perodo no alte-
rada no final, o personagem fuzilado, acusado de traio. Mas a
carga emocional torna-se menos pesada, expurgada de sua fora
traumatizante pelo riso de escrnio, numa espcie de desprogra-
mao teraputica da memria. Em alguns momentos, o escrnio
substitudo por um lirismo romntico, suficiente para provocar a
ira de qualquer militante de esquerda. o que ocorre no captulo
12, que reconta a histria da guerrilha, narrando o caso da menina
guerrilheira, personagem que entra em cena carregando uma bo-
neca e uma metralhadora, comovendo os generais at as lgrimas.
Toda a narrativa parece um espetculo montado diante do
lei tor. Um espetculo de auditrio, como o programa de Blota J-
nior, de grande sucesso na televiso brasileira, apresentado na TV
Record, entre os anos de 1960 e 1970, Esta Noite se Improvisa, t-
tulo que tambm denomina um dos captulos do livro. Um espe-
tculo que exorciza o medo e neutraliza as emoes negativas. O
prprio narrador se coloca em cena. Ele olha a si prprio como des-
creve o longo ttulo do captulo 8, um apelo prprio da linguagem
dos espetculos de entretenimento: Ateno: um homem vai ver
pela janela um outro homem morrer no mar em seu lugar (IM,
p.64).
Esse ttulo pode ser extremamente revelador. O homem em
questo o protagonista. O que deveria ser narrador do livro. En-
tretanto, o verdadeiro narrador uma vidente que fala suas previ-
ses ao pseudonarrador. Portanto, a realidade da narrativa tambm
fantasmagrica s existe nas previses da vidente, que narra em
segunda pessoa, usando sempre o pronome tu. s vezes, entre-
tanto, a narrativa resvala momentaneamente para a terceira pessoa,
como se o narrador fosse o protagonista, ou seja, o ator Jonas San-
tiago.
O narrador que olha considerado por Silviano Santiago (1989)
como tipicamente ps-moderno. Diferente do narrador clssico,
que narrava experincias autnticas, vividas ou testemunhadas, ou
do narrador moderno, cada vez mais impotente diante de uma rea-
lidade explicada at a exausto pelos meios de informao diria,
ambos analisados por Benjamin, o narrador ps-moderno sempre
mero espectador, dominado pela passividade prazerosa e pelo imo-
bilismo crtico:
O espetculo torna a ao representao. Representao nas suas
variantes ldicas, como futebol, teatro, dana, msica popular, etc.;
e tambm nas suas variantes tcnicas, como cinema, televiso, pa-
lavra impressa, etc. Os personagens observados, at ento cha-
mados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da
representao humana, exprimindo-se atravs de aes ensaiadas,
produto de uma arte, a arte de representar. Para falar das vrias fa-
cetas dessa arte que o narrador ps-moderno ele mesmo detendo
a arte da palavra escrita existe. (p.51)
Enquanto Benjamin deixa transparecer certa nostalgia pelo nar-
rador clssico, cuja narrativa se fundamentava numa experincia
exemplar, portadora de verdade, Santiago, sem nostalgia, mostra
que a nica experincia possvel na sociedade do espetculo a ex-
perincia do olhar. Transformada em representao, a ao j no
reporta a uma experincia de vida. Seu nico significado a
imagem: Luz, calor, movimento transmisso em massa (idem,
p.51).
As obras literrias do ps-modernismo incluem o ato de es-
crever do autor e o ato de ler do leitor, como partes integrantes de
sua realidade ontolgica. Para Aristteles, a fico seria a imitao
de uma ao. Para os escritores ps-modernos, a fico a ao em
si mesma. Suas obras absorvem uma das caractersticas essenciais
da cultura de massa contempornea, que a mistura do real repre-
sentado com fragmentos recortados do real, que se manifesta espe-
cialmente nos espetculos ao vivo.
Grande parte das narrativas de Drummond so construdas de
acordo com o modelo do espetculo. Em Sangue de Coca-Cola, h
um personagem-reprter que narra ao vivo, pela rdio, os epis-
dios. E os captulos so intercalados por comerciais da Coca-Cola,
repetindo a frase a pausa que refresca, como se fossem os inter-
valos de um programa de rdio ou de televiso. Outros textos so
narrados como jogos de futebol ou luta de boxe, entre outras
formas de espetculo de massa. Utilizando o fluxo e a textura do
discurso da televiso, na passagem aleatria por diferentes canais,
Roberto Drummond induz o leitor a um estado distrado e flu-
tuante.
Muitos textos de Roberto Drummond so transcries de entre-
vistas e interrogatrios, como o captulo 4 de Ins morta, que apre-
senta o estranho interrogatrio a que os militares submetem o ator
Jonas Santiago, antes de contrat-lo como dubl do ditador. O mo-
delo da enquete imediatamente reconhecida pelos leitores do Jornal
do Brasil, da seo intitulada Perfil do Consumidor. A cada res-
posta, a narradora intervm apontando as mentiras ou confirmando
a sinceridade do personagem. Como num jogo de espelhos, a narra-
dora, a vidente, observa o protagonista, que tambm o narrador e
apresenta a vidente no primeiro captulo, mantendo uma presena
sutil, por trs de alguns ttulos e referncias em terceira pessoa. O
protagonista, por sua vez, contempla sua representao nas cenas
narradas pela vidente, convidando o leitor a olhar tambm.
Assim, o tema preferido da ps-modernidade a fantasmagoria
da realidade anunciado desde a epgrafe do livro realiza-se
tambm ao nvel do narrador, no plano diegtico. Coincidindo com
a anlise de Silviano Santiago (1989, p.52), esse um narrador que
age como se estivesse apertando um boto para escolher o canal de
TV, convidando o leitor para assistir com ele. A superficialidade e a
leviandade do gesto no permitem nenhum aprofundamento psi-
colgico na apresentao dos personagens. Nem qualquer tentativa
de compreenso metafsica, ou mesmo sociolgica e poltica, dos
episdios narrados. A equivalncia entre tudo absoluta e neutra-
liza todos os gestos: O narrador todos e qualquer um diante de
um aparelho de televiso. Essa tambm repitamos a condio
do leitor, pois qualquer texto para todos e qualquer um (idem,
p.52).
Com a nica funo de testemunhar o olhar e sua experincia, a
palavra da narrativa perde a substncia metafsica que teve no pe-
rodo clssico, quando se concretizava como imitao de aes
exemplares, ou no perodo moderno, quando expressava expe-
rincias cada vez mais interiorizadas, que j no serviam de exemplo,
mas possibilitavam a identificao de um leitor preocupado em
compreender o significado da sua prpria vida. Palavra que tem a
superficialidade e a fugacidade da imagem, a arte ps-moderna ba-
naliza-se, perdendo os ltimos vestgios da aura.
15
A menos que ar-
tstico se relacione ao gesto ensaiado daqueles que, num palco,
comandam o espetculo.
Benjamin (1987) compara o carter utilitrio da narrativa tradi-
cional, cujo narrador, sempre fundamentado numa experincia,
deseja dar um conselho, com o romance burgus dos tempos mo-
dernos, quando a capacidade de dar um conselho tecido na subs-
tncia viva da existncia torna-se cada vez mais impossvel (p.200).
No primeiro caso, conclui Benjamin, o mais importante era a
moral da histria. No segundo, o sentido da vida. Nenhuma
das duas coisas importa para a narrativa ps-moderna. Tendo per-
dido totalmente a aura dos objetos sagrados, originais e nicos,
smbolos de essncias e portadores de eternidade, a obra de arte
ps-moderna no se dirige ao esprito, mas aos olhos do espectador.
Discurso que gera discursos e se alimenta de outros cdigos, o
texto de Ins morta pode ser lido como reescrita de outros textos
de Roberto Drummond. Sempre ao alcance do receptor, a arte ps-
-moderna perdeu os resqucios de suas antigas funes de culto sa-
grado, como os valores universais de originalidade, autenticidade,
beleza e autonomia.
15. Aura de autenticidade e singularidade da obra de arte tradicional, segundo
Benjamin (1990). Distanciando a obra da vida, a aura requer contemplao e
imerso por parte do espectador.
CONSIDERAES FINAIS
No Brasil, como em quase toda a Amrica Latina, a prpria
formao tnica e cultural heterognea, a convivncia no mesmo
espao de diferentes formas de economia e de estgios de desen-
volvimento, as contradies de um capitalismo imposto de maneira
autoritria, sem atender a necessidades locais, criando desnivela-
mentos brutais entre as classes, favorecem abordagens que traba-
lhem a partir do mltiplo, problematizando projetos que visem a
qualquer espcie de hegemonia e unidade.
Afinado com as perspectivas ps-modernas que colocam sob
suspeita muitos aspectos da modernidade, de tradio iluminista,
que sustentaram projetos de poltica totalizadores, Roberto Drum-
mond faz uma literatura que dialoga com as propostas contem-
porneas de valorizao de uma pluralidade de histrias. Uma
abordagem pertinente de sua obra depende de um discurso crtico
que problematize as relaes entre o centro e as margens do mundo
capitalista contemporneo, enfatizando o descentramento e a dis-
seminao dos centros de poder, bem como a imploso de dicoto-
mias essenciais da modernidade, tais como as polarizaes entre
direita e esquerda, centro e periferia, alto e baixo, bem como a irre-
medivel dependncia entre os termos de tais oposies. Por essa
perspectiva, o poder no deve mais ser compreendido em termos de
blocos monolticos, em torno de conceitos como classe ou Estado,
mas nos termos de redes de relaes simbiticas, que se estendem
por todos os pontos de uma sociedade, disseminando-se numa ca-
deia global de corporaes multinacionais e estruturas de comu-
nicao.
Em conformidade com perspectivas ps-modernas, Roberto
Drummond focaliza a sociedade brasileira por meio de seus cdigos
de linguagem e das formas de produo de sentido dominantes. A
estrutura de seus textos nasce da sobreposio de estruturas de va-
riados cdigos. Como o modelo da radionovela, o modelo do jogo
de futebol ou da luta de boxe. Ao fazer pastiche dessas formas de
linguagem, Drummond mostra a estrutura de jogo e de fico que
fundamenta os relacionamentos de poder no sistema social.
Sua metafico no focaliza apenas as convenes de linguagens
discursivas, mas trabalha com a linguagem no sentido semitico. Os
sistemas de signo dominantes na sociedade brasileira, com suas re-
gras e valores, constituem a matria-prima dos contos e romances de
Roberto Drummond, que se estruturam com base numa multiplici-
dade de vozes conflitivas que se contaminam mutuamente. O resul-
tado sempre ambguo. Ao mesmo tempo que refora a autoridade
contida nesses cdigos, h tambm uma transgresso dos mesmos.
Trata-se, porm, de uma transgresso como a que ocorre no carnaval,
em que os opostos se subvertem sem que um anule o outro.
Nessa perspectiva, movimento revolucionrio deve ser radical-
mente descontnuo em relao ordem dominante, rompendo com
seu sistema de organizao fundamental, constitudo pelo raciona-
lismo tecnolgico. Uma forma de revoluo que praticamente s
pode ser conceituada em termos quase religiosos, como o milagre da
interveno de um mundo no outro, prxima de uma revelao m-
gica ou de uma ao sublime. Esse o sentido do tratamento fants-
tico dado a muitos episdios, estruturados por meio de eventos
sobrenaturais, ou da evocao de mitos arcaicos e resqucios de uto-
pias romnticas, sempre presentes como foras ativas em sua fico.
Desqualificando o modo de pensamento baseado em causas e
efeitos, que constituem os critrios instrumentais da racionalidade
tecnolgica, critrios essencialmente funcionalistas e instrumen-
tais, a obra de Roberto Drummond abre amplo espao para os dis-
cursos de saberes negados pelo conhecimento cientfico. Discursos
que contrastam com o discurso racionalista dos militares.
Manifestando certa descrena na leitura marxista da histria
e da sociedade, que se fundamenta na dialtica dos contrrios e
tambm v o sistema como um todo, Roberto Drummond faz dos
radicalismos polticos da dcada de 1960 um dos temas mais fre-
quentes de sua obra. O projeto poltico, embora no esteja ausente
da fico ps-moderna, de natureza diversa da utopia modernis-
ta. Ao passo que algumas correntes vanguardistas do modernismo
depositavam esperana no comunismo ou no fascismo, as ps-mo-
dernistas, em geral, rejeitam esses projetos polticos, tomando-os
como sistemas de significao que devem ser desconstrudos, para
que se desnudem as motivaes ideolgicas e o desejo de domi-
nao que os fundamentam. Empreendendo uma desconstruo
dos projetos totalizantes que dominavam o cenrio poltico no pas,
as narrativas drummondianas expem os sistemas de pensamento
que os legitimavam como fices dominadoras, mobilizando al-
gumas estratgias crticas, entre as quais se destacam trs.
A primeira, predominante em toda a obra de Roberto Drum-
mond, mistura anti-imperialismo norte-americano e anarquismo.
Um anarquismo meio mstico, visto como instaurador de um es-
pao descentralizado e tambm como abertura para estados de
conscincia no padronizados, uma espcie de pr-requisito para a
emergncia de uma mente no fechada nos sistemas de significao
ou construtos de linguagem dominantes.
A segunda estratgia crtica a viso romntica e nostlgica,
tambm disseminada pela obra drummondiana, que projeta uma
imagem utpica na qual homens e mulheres poderiam ter um rela-
cionamento no alienado com seu mundo. No contexto de um es-
pao onde a natureza compreendida como fonte de explorao
comercial ou de dominao imperialista, essa esperana de volta
natureza significa a espera de um mundo melhor, de uma outra
ordem social, que inclui uma nova lngua, diferente das lnguas das
sociedades capitalistas do Ocidente, corrompidas pela violncia
imperialista e pelo autoritarismo de seus usurios.
H algumas passagens em que aparece a evocao do ideal de
um sistema de signos no verbais, signos revelatrios que possam
ser apreendidos ao nvel intuitivo da conscincia e que se oponham
radicalmente aos signos do sistema estabelecido. Enfim, percebe-
-se a busca de um domnio de significados fora dos cdigos do-
minantes. Fontes de iluminao que possam lanar luzes sobre o
sistema. Trata-se de uma regresso a um nvel de conscincia pr-
-lingustico, anterior ao domnio do racionalismo tecnolgico.
Uma terceira perspectiva crtica, encontrada na obra de Drum-
mond, a revolta expressa na forma de bufonaria grosseira, cal-
culada para perturbar as normas de comportamento racional que
imperam na cultura oficial. Trata-se de uma mentalidade prpria do
carnaval, manifestada sobretudo no riso do povo na praa pblica.
Riso que degrada e regenera ao mesmo tempo. Um aspecto crtico
da obra de Roberto Drummond que lembra as teorias de Bakhtin
sobre o poder subversivo do baixo discurso nos contextos que
exigem linguagem solene e de decoro em deferncia autoridade.
A importncia da obra de Roberto Drummond reside na crtica
que realiza ao sistema a partir da linguagem. No importa que ja-
mais tenha criado um general como Tolsti, conforme seu desejo,
manifestado numa entrevista concedida ao Jornal do Brasil, em fe-
vereiro de 1988. Um personagem nesses moldes seria inteiramente
falso no contexto da condio ps-moderna que emerge da obra
ficcional de Drummond. J o simulacro de general que configura o
seu General Aranha, do livro Ins morta, uma iminncia parda do
poder, criado a partir de seus cacoetes de linguagem, numa pers-
pectiva ps-moderna, extremamente verdadeiro.
As instituies da ordem do capitalismo contemporneo, in-
dustriais, burocrticas e educacionais, elevaram a racionalidade
tecnolgica ao status de sistema de significado soberano, institu-
cionalmente investido de poder para se constituir em verdade.
Suas prescries de formas de pensamento, fundamentadas no po-
sitivismo, na causalidade e no pragmatismo tornaram-se a base
para determinar o que se qualifica como conhecimento ou cincia.
Desqualificando as reivindicaes de verdade dos sistemas de sig-
nificao alternativos, o sistema dominante dita o modo de com-
preenso.
No perodo ps-guerra, especialmente em meados dos anos
1950, o Brasil recebeu os refluxos das ondas de expanso capitalista
do mundo ocidental, sob a orientao, para no dizer controle e ma-
nipulao, dos Estados Unidos. As ordens sociais do capitalismo
ocidental foram, a partir da, legitimadas em nome da liberdade e
da democracia, mas principalmente em nome do desenvolvi-
mentismo e da segurana nacional, conforme os discursos hege-
mnicos da ideologia imperialista norte-americana. Nessa fase do
capitalismo internacional do ps-guerra, o progresso tcnico-cien-
tfico controlado tornou-se a base da legitimao.
A racionalidade tecnolgica, difundida juntamente com o impe-
rialismo norte-americano, no serve apenas como base para legi-
timao; ela a conscincia prtica das sociedades capitalistas
contemporneas (Maltby, 1991, p.157), lanando seus tentculos
por todo o sistema do capitalismo internacional. Esse o contexto
das obras de Roberto Drummond.
Nacionalmente, esse contexto foi marcado pela ditadura militar
e o desenvolvimentismo implantado por ela. O modelo de adminis-
trao dominante no pas era o da guerra. A populao vivia em
constante estado de pnico e alerta, manipulada pelo Estado. Me-
canismos de controle estatal infiltravam-se nos diversos setores da
vida pblica, submetendo toda a populao a um ritual de poder
racionalizado. Tentava-se implantar um sistema total, um inte-
gralismo completo das partes no todo, mesmo que para isso fosse
preciso eliminar os insatisfeitos. Eram as elites empresariais e
burocrticas, apoiadas nas Foras Armadas, tentando, mais uma
vez, modernizar o pas, para integr-lo na ordem do capitalismo
internacional. Implantava-se um sistema que, segundo Marcuse
(1967), absorvia completamente ou rejeitava todas as alternativas.
No por acaso, a funcionalidade do sistema capitalista, gover-
nado por critrios racionalista-tecnolgicos de eficincia, desem-
penho e sistematizao, constitui um dos temas mais importantes
da fico de Roberto Drummond.
A sociedade brasileira que serve de contexto obra de Drum-
mond estrutura-se com base num sistema cujo objetivo principal
aumentar a produo de bens de consumo, em detrimento de
quaisquer outros objetivos de natureza tica, sejam ligados aos
direitos humanos, sejam ligados preservao do ambiente na-
tural. Tal como nas demais sociedades capitalistas contempor-
neas, tanto de pases emergente, quanto de grandes potncias, as
avaliaes e clculos, os ideais e as metas so predominantemente
definidos por critrios de funcionalidade, eficincia e organizao.
At a linguagem diria inspirada por essa lgica funcionalista,
agravada, no contexto da ditadura militar, pelo poder da censura,
que transformava funcionrios em delatores e perseguidores pol-
ticos dos prprios colegas. o que ocorre com o Camaleo Ama-
relo, em Sangue de Coca-Cola, interrogado e humilhado por seus
superiores. Os textos de Roberto Drummond demonstram que,
apesar do esforo administrativo concentrado em sua racionali-
zao, paradoxalmente, esta sociedade extremamente irracional.
J que se recusa a possibilidade de o artista situar-se num ponto
neutro, como se estivesse acima do bem e do mal, Roberto Drum-
mond apoia-se no signo refletivo para construir seu ponto de vista
crtico, a partir do qual analisa a histria brasileira.
Na leitura poltica que empreende da sociedade por meio dos
discursos dominantes na poca da ditadura, Drummond enfatiza,
entre outros aspectos, a presena da indstria do espetculo, com
seu discurso do Brasil grande e o apelo a um nacionalismo de
tipo fascista, promovido pelas instituies oficiais. Imposto pela
censura, esse discurso, veiculado pelos meios de comunicao de
massa, tornava-se hegemnico, medida que se articulava com
sentimentos populistas, mobilizando artistas e lderes que aju-
daram a criar um consenso. Desse modo, criava-se uma espcie de
discurso integrativo, como so todos os discursos autoritrios, que
buscava preservar a ordem estabelecida.
As narrativas drummondianas mostram a necessidade de abrir
fendas no sistema criado pelo capitalismo tardio no Brasil, susten-
tado por meio da ditadura militar. Entre outros aspectos, o que ca-
racteriza sua fico como ps-moderna justamente a crtica ao
controle do sistema estabelecido sobre os processos de significao.
Em seus textos, porm, a crtica no se faz pela oposio, nem
por rupturas. De acordo com as perspectivas ps-modernas, o poder
nunca se localiza no centro, mas encontra-se disseminado por todos
os nveis e setores da sociedade. Conforme declara por meio de v-
rios personagens ao longo do romance Hitler manda lembranas:
cada homem tem uma sucursal oficial no crebro. Cada um tem
um Hitler ou um General Franco dentro de si.
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reio Braziliense, Braslia, 26/12/1978. Caderno 2, [s. p.] 6f. (Arq.
Jornal do Brasil).
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23, 7 x 42,10 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
2011
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Tulio Kawata
9 7 8 8 5 7 9 8 3 2 0 4 8
ISBN 978-85-7983-204-8

Narciso - No - Labirinto - de - Espelhos - Perspectiva Pós-Modernas Na Ficção de Roberto Drummond

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