Retrica de la comunicacin visual (255) CAPITULO VI Retrica visual fundamental 1.

Programa de una retrica general El objetivo de una retrica general es el de describir el funcionamiento retrico de todas las semiticas mediante operaciones potentes, que permanecen idnticas en todos los casos. En todos los casos pueden describirse mediante las operaciones de supresin, adjuncin, supresin-adjuncin y permutacin Desde nuestra perspectiva, la retrica es la (256) transformacin regulada de los elementos de un enunciado, tal que al grado percibido de un elemento en un enunciado, el receptor debe superponer dialcticamente un grado concebido. La operacin presenta las siguientes fases: produccin de un desvo (cart) al que se denomina alotopa, identificacin y reevaluacion del desvo. La primera tarea consiste en interrogarse sobre las reglas que se aplican a los enunciados icnicos y plsticos y que conducen al receptor (1) a considerar a determinado enunciado particular como no aceptable (no gramatical) y (2) a proyectar all determinado nivel concebido. La segunda tarea del retrico consistir en observar la relacin que puede establecerse entre el nivel concebido y el percibido. La naturaleza de esta relacin proviene de dos variables: (1) las reglas del dominio al que se aplica la operacin retrica y (2) esta misma operacin. (257) El programa completo de una retrica de los mensajes visuales se disea claramente: 1. elaborar las reglas de segmentacin de la unidades que van a ser objeto de las operaciones retricas, en los planos plstico e icnico; 2. elaborar las reglas de lectura de los enunciados plsticos e icnicos; 3. elaborar las reglas de lectura retrica de esos enunciados; 4. describir la operaciones retricas aplicadas a esos enunciados; 5. describir las diferentes relaciones posibles entre niveles percibidos y niveles concebidos y, en consecuencia, llegar a una taxonoma de las figuras. 6. describir el efecto de esas figuras. Se ha hablado de la "retrica de la imagen", pero solo se ha atendido a una retrica del signo icnico (No es cierto, yo lo he hecho en El cuadro como texto). (258) La retrica funciona ms fcilmente en un enunciado cuyos signos provienen de un cdigo muy formalizado. Dificultad de definir un "grado 0" (concepto con frecuencia discutido) en el caso de lo plstico, una semitica dbilmente formalizada. Necesidad de una reflexin sobre el funcionamiento de este "grado 0"; diferencia entre un grado 0 general y un grado 0 local. (259) 2. Retrica y semiticas 2.1. Dos tipos de semiticas 2.1.1. Las semiticas fuertemente codificadas 2.1.2. Las semiticas dbilmente codificadas (260) 2.1.3. Habra un continuum: (A) expresin estrictamente formalizada + contenido estrictamente formalizado + vnculo estable; (Ba) expresin estrictamente formalizada + contenido dbilmente formalizado + vnculo inestable; (Bb) expresin dbilmente formalizada + contenido estrictamente formalizado + vnculo inestable; (C) expresin dbilmente formalizada + contenido dbilmente formalizado + vnculo inestable. (261) 2.2. Estrategias retricas (262) 2.3. Grados 0 generales y locales El grado 0 general proviene del conocimiento previo del cdigo. El grado cero local proviene de la isotopa de un enunciado. La isotopa en semntica estructura y su trasposicin al dominio visual. La isotopa est constituida por una redundancia. (263) El grado 0 local, inducido por la isotopa, es el productor de la retoricidad. Los enunciados visuales plsticos generan regularidades internas, luego puede conocer rupturas de regularidad. (264) 3. La retoricidad de los mensajes visuales 3.1. Base, elemento figurado [modificado], invariante Base: la parte no modificada; elemento figurado: la que ha sufrido las operaciones retricas. La parte que ha sufrido estas operaciones (es el nivel percibido) conserva una cierta relacin con su grado cero (o nivel concebido).

Esta relacin puede denominarse mediacin; se funda sobre el mantenimiento de una parte comn entre los dos niveles o invariante. 3.2. Redundancia Es la que permite a la vez diagnosticar el desvo y (265) reevaluarlo. La redundancia se produce por superposicin de varias reglas en una misma unidad del enunciado. 3.2.1. En los enunciados icnicos el papel del cdigo lo asume el repertorio de tipos que enumera para cada unidad una serie de subentidades que son las determinaciones clasificadas de las ms imperativa a la ms contingente o a la ms polivalente. 3.2.2. En cuanto a la imagen plstica no tiene, por definicin, referente y el estatuto del tipo es, en este caso, muy diferente. El enunciado plAstico no puede interpretarse, en principio, en funcin de un cdigo. Pero, lo plstico es semitico y los enunciados plsticos pueden establecer su propio cdigo, de manera suficientemente estable como para que, en ellos, los desvos puedan percibirse y reducirse (266) 3.3. Contexto pragmtico El desvo puede provenir de una impertinencia respecto de una regla del sistema (grado 0 general) o respecto de una regla del enunciado (grado 0 local); tambin, de un contexto ms amplio, de orden pragmtico. La tensin entre los dos polos de una unidad (267) retrica puede provenir de las isotopas proyectadas, que dependen del uso que una cultura hace de los grandos campos que acota. (268) 3.4. Concomitancia de lo plstico y de lo icnico En el caso de copresencia de signos icnicos y plsticos, el grado 0 parece ser una regla general de concomitancia: los significantes de una entidad icnica coinciden generalmente con los significantes de una entidad plstica y viceversa. Esta regla nace de la mirada dirigida hacia los espectculos naturales. (269) En el caso del signo plstico juega una regla de concomitancia entre sus tres componentes. 3.5. No se ha dicho todo. (270) 4. La relacin retrica 4.1. Cuatro modos de relacin entre los niveles concebido y percibido 4.1.1. Dos oposiciones polares: in praesentica e in absentia. Lo visual permite la (271) simultaneidad all donde la lingstica no permite ms que la sucesin. Ello hace que, en los enunciados icnicos, adems de la oposicin anterior, haya que tener en cuenta el carcter conjunto (en un mismo lugar en el enunciado) o disjunto (en lugares yuxtapuestos) de los grupos de significantes. 4.1.2. Por ello, pueden distinguirse cuatro grados de presentacin de las entidades a mediatizar (mdier): (1) modo in absentia conjunto (IAC): las dos entidades ocupan el mismo lugar en el enunciado, por sustitucin total de una por otra; (2) modo in praesentia conjunto (IPC): las dos entidades ocupan el mismo lugar en el enunciado, con sustitucion parcial de una por otra; (3) modo in praesentia disjunto (IPD): las dos entidades ocupan lugares diferentes, sin sustitucin; (4) modo in absentia disjunto (IAD): se percibe una sola entidad, permaneciendo la otra exterior al enunciado, pero proyectada sobre (273) ste. (272: Cuadro: Modalidades de manifestacin del invariante rerico). Progresin: IAC > IPC > IPD > IAD; marca la distancia cada vez mayor entre el nivel percibido (siempre manifiesto, por definicin) y los factores que inducen el nivel concebido (de ms en ms, exteriores al enunciado). 4.2. Los cuatro modos en la retrica icnica 4.2.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos El desvo se presenta como un conflicto entre los haces de determinaciones externas y los de determinaciones internas, respecto de un segmento del enunciado. (274) Podemos hablar de "tropos icnicos". 4.2.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones Casos en que la imagen presenta una entidad indecisa ya que el significante posee los rasgos de dos (o varios) tipos distintos; los significantes no estan superpuestos sino conjuntos (en lingstica: palabra-valija). 4.2.3. In praesentia disjunto (IPD): los acoplamientos Toda imagen visual icnica en la que dos entidades disjuntas puede percibirse como manteniendo una relacin de semejanza. (275) 4.2.4. In absentia disjunta (IAD): los tropos proyectados Los tipos identificados en una primera lectura dan un sentido satisfactorio al enunciado, pero se tiende a reinterpretar este sentido a la luz de las isotopas proyectadas. (276) 4.3. Los cuatro modos en la retrica plstica

La imagen plstica nos presenta entidades formales perceptibles en cuanto tales gracias a los atributos diferenciales; en pirncipio estos atributos son diferentes, no intercambiables; algunos enunciados plsticos crean un efecto de enfrentamiento ms o menos difuso; otros tratan de mostrar queno son irreducibles y que existe un pasaje de uno a otro. La eficacia de tal proceso ser tanto mayor cuando las unidades mediadas parezcan en principio ms inconciliables. por ejemplo, el circulo y el cuadrado. 4.3.1. In absentia conjunto (IAC): los tropos El grado percibido esta totalmente adecuado a un tipo y las reglas contextuales llevan a superponer a esta manifestacin otro tipo, que constituye el grado concebido. (277) 4.3.2. In praesentia conjunto (IPC): las interpenetraciones Los trminos opuestos se representan aqu bajo una forma intermedia mas o menos equvoca, que posee los rasgos reconocibles de cada uno de los opuestos. 4.3.3. In praesentica disjunto (IPD): los acoplamiento Las dos entidades, cada una conforme a un tipo, se manifiestan simultaneamente pero los (278) dispositivos contextuales y/o pragmticos llevan a considerarlos como la transformacin el uno del otro. 4.3.4. In absentia disjunto (IAD): los tropos proyectados Para existir, esta categoria supone que el trmino plstico disjunto y ausente puede evocarse con suficiente intensidad como para entrar en interferencia con los elementos plsticos manifiestos. (279) 5. La relacin cono-plstica 5.1. Descripcin general Las figuras vistas funcionan en un solo plano, ya bien el icnico, ya bien el plstico. Todo ocurre en un nico plano: el reconocimiento de los grados, percibido y concebido, la redundancia que permite relacionarlos y esta misma relacin. No obstante, hay figuras que necesitan tomar en consideracin los dos planos; se denominarn cono-plsticas. Esto es posible por la que se ha denominado ley de concomitancia. (280) Cuadro de figuras cono-plsticas. (281) 5.2. Clasificacin 5.2.1. Tropo plstico en lo icnico Las dos unidades pertenecen al nivel plstico y son sustituibles en virtud de una redundancia de orden icnico. 5.2.2. Acoplamiento plstico en lo icnico Dos entidades plsticas entran en relacin retrica por efecto de una (282) redundancia icnica. 5.2.3. Tropo icnico en lo plstico Aqu la homogeneidad del enunciado es de orden plstico. (283) 5.2.4. Acoplamiento icnico en lo plstico Es la combinacin mas frecuente en la pintura occidental. (284) 6. Efectos y clasificacin 6.1. El fenmeno del etos Toda figura produce un efecto. Hemos evitado hablar de los efectos, acerca de los cuales fcilmente se puede fantasear, antes de haber descrito los datos objetivos a partir de los cuales se funda el fenmeno del efecto o, del etos. Tres niveles en la produccin del etos: 1. Etos nuclear. Es el que produce la propia estructura de (285) la figura. 2. Etos autnomo. Es funcin a la vez del etos nuclear y de los materiales utilizados para realizar la figura. 3. Etos snnomo. Slo ste es un hecho, los otros dos no existen ms que en potencia (modelos tericos). Es funcin a la vez de la estructura de la figura, de los materiales que la actualizan y del contexto en el que se inserta. 6.2. La mediacin Nuestras percepciones establecen pares de opuestos. Esto polariza la percepcin segn diversos ejes. (286) Estaran en la naturaleza y nos contentaramos con extraerlos. Al mismo tiempo que extraemos los pares de opuestos, forjamos los tiles de su reunin o, si se prefiere, de su mediacin. El proceso de mediacin repercute sobnre el etos en general. La mediacin subraya o impone una coherencia en el enunciado. La frmula general del proceso de mediacin: TERMINO A ---> TERCERO MEDIADOR ---> TERMINO B El tercero mediador es un mixto que participa de alguna manera de los trminos A y B (es el invariante).

(287) La mediacin tarda (puesta en relacin retrica de dos campos semnticos, pero que slo opera a posteriori, gracias a un mecanismo conector -habitualmente una metfora- que acta despus de la constitucin de los dos campos) y la mediacin progresiva, ambas no posible en los mensajes icnicos. 6.2.1. La transformacin mediadora Plantea a la imagen misma como mediadora entre su productor y su modelo. 6.2.2. la mediacin plstica Las mediaciones que estructuran las obras no figurativas. (288) 6.2.3. La medicin icnica Hace intervenir nuestra competencia enciclopdica, que se manifieta tanto en los significados lingsticos como en los tipos icnicos. 6.2.4. La mediacin cono-plstica El tipo ms frecuente en la pintura figurativa. hace uso de un trmino mediador puramente plstico para unir dos entidades figurativas o viceversa. 6.3. Taxonoma de las figuras y terminologa 6.3.1. Carencia de trminos precisos, en la retrica visual; recurso a descripciones tecnicas un tanto pesadas. 6.3.2. Por qu no existe ninguna taxonoma de las figuras (retricas visuales? Razn histrico-social. La imagen no tuvo legitimidad hasta el iluminismo (290) y, entonces, prim un lenguaje tecnico. Razn semitica. La especificidad de lo visual: no permite proveder a las operacionesd de abstraccin y generalizacin de la misma manera que la lengua. Una de las tareas actuales de la semitica visual es disociar las estructuras (generales) de los efectos (particulares). (291) CAPITULO VII La Retrica icnica 1. Las dos retricas icnicas: retrica del tipo y retrica de la transformacin 1.1. Plan La retrica es la ciencia de los enunciados alotopos o desviantes. Estas desviaciones pueden encontrarse sobre el eje significante-tipo (eje del reconocimiento: retrica tipolgica) o sobre el eje (significante-referente: retrica transformativa). Es necesario partir del significante. Complejidad (292) de los mecanismos que permiten el reconocimiento de una unidad icnica. Cada unidad es el punto de encuentro de un haz de determinaciones que permiten identificarla, formando ella misma parte de los haces que, recprocamente, permiten identificar las otras unidades. El cuadro de las determinaciones permitir distinguir los diferentes modos de manifestacin de la figura retrica. Determinantes intrnsecos extrnsecos sincrnicos diacrnicos ------------------------------------------------- caracteres superordenacin preordenacin globales coordinacin ---------------------------------------------------------------Retrica transformativo tipolgico (293) 1.2. Reglas de funcionamiento 1.2.1. Retrica del tipo Toda manifestacin referible a un tipo, pero no conforme con ese tipo, ser retrica. Problemas: (1) El tipo, constituye una suma estable de rasgos pertinentes? (2) Qu permite identificar, a partir de un significante, un tipo del cual este significante ser una manifestacin desviante? Etos problemas se resuelven apelando a la nocin de isotopa. Triple papel del contexto: (1) la identificacin de un grado concebido a partir de un invariante y de una redundancia; (2) la localizacin del desvo del grado manifiesto (percibido) por relacin al contexto; (3) el apareamiento del grado concebido y del grado manifiesto (la reevaluacin). (295) 1.2.2. Retrica de la transformacin

El grado cero del mensaje retrico lo porvee, tambin aqu, la ley de isotopa; consiste en la exigencia de una aplicacin uniforme de las transformaciones a todos los significantes de un mismo mensaje icnico. Se requiere una violacin de la homogeneidad de las transformaciones. La retrica consiste en la multiplicidad de las transformaciones en el interior de un mismo enunciado. Un caso extermo es el de la anamorfosis: muestra una imagen vista de frente y otra vista de costado; el desvo consiste aqu en la sustitucin de una regla de visin lateral por la regla de vision frontal. 2. Retrica del tipo: figuras por incoordinacin 2.1. Supresin y adjuncin de coordinacin: cclope y tercer ojo Una alteracin de coordinacin entraa con frecuencia una alteracin de subordinacin: suprimiendo o aadiendo elementos coordinados se aaden o se suprimen las relaciones de subordinacin que los implican (297) (salvo la existencia de una norma de genero). 2.2. Supresin-adjuncin de coordinacin Varios grupos pueden distinguirse, a partir de dos criterios: la reversibilidad y la jerarquizacin. (298) Una figura es reversible cuando el significante manifiesto -el grado percibido- corresponde a un tipo conocido y el grado concebido es tambien un tipo conocido. La relacin es irreversible cuando un significante manifiesto conrresponde a un tipo nuevo y reenva a dos grados concebidos distintos. La figura est jerarquizada cuando una de las dos entidades (o clases de entidades) relacionadas domina a la otra. No est jerarquizada cuando ninguna de las entidades o clases de entidades domina a la otra. No puede haber la relacion: jerarquizada y reversible. 2.2.1. Figuras jerarquizadas no reversibles: Arcimboldo (300) 2.2.2. Figuras reversibles no jerarquizadas: la "gafetera" En este grupo se realiza una integracin mas o menos forzada entre dos o ms entidades visuales cuyos significantes presentan rasgos semejantes. (302) 2.2.3. Figuras no reversibles no jerarquizadas: el centauro (303) 2.3. Permutacin: Le Viol, de Magritte El grado percibido y el grado concebido se ponen en relacin, simetricamente, y no puede dejarse de sentir aparecer dos analogas, inversas una de la otra. (304) 3. Retrica del tipo: figuras por insubordinacin 3.1. Supresin de subordinacin: la silueta y la vieta (305) 3.2. Adjuncin de subordinacin: la mueca rusa (306) 3.3. Permutacin de subordinacin: El Pjaro de cielo 4. Retrica de la transformacin 4.1. Transformacin heterognea y homogenea Altera las propiedades globales de una entidad. Slo las formas de la entidad, as como (307) el color y/o la textura translocal que la caracterizan, pueden considerarse como propiedades globales. Posicin pan-retrica que considera retrica a toda transformacin. Sin llegar a ello, ciertas transformaciones son verdaderas supresiones-adjunciones deliberadas; son las que suelen llamarse estilizacin. La estilizacin modifica las propiedades globales de las entidades, la mayora de las veces de las formas, pero tambin de los colores, para introducir all elementos provenientes del productor de la imagen y que slo son un modelo del universo. (308) 4.2. Retrica del filtro (309) 4.3. Retrica de las transformaciones geomtricas Transformacin que consiste en no adoptar una relacin de reduccin (factor de homotecia ("homothtie")) constante. Es una figura en la cual uno o varios elementos del significante del enunciado se producen por una transformacin que lo o los pone de relieve respecto de los elementos restantes. 4.4. Retrica de las transformaciones analticas Esta familia de transformaciones dio nacimiento a la lnea, pero ello resulta casi inevitable por un cableado particular del sistema nervisoso perifrico del ojo. Se pueden crear imgenes que se apartan de esta norma, an laxamente definida. Se pueden aadir trazos (310) o reduplicar los contornos. Simtricamente, se puede suprimir la lnea de diversas maneras y establ;ecer as la redundancia (el esbozo, las imgenes punteadas, las transparencias).

4.5. Retrica de la transformacin "y" (gamma) (311) 5. El etos de la figura icnica 5.1. Etos nuclear Como cualquier otra, la retrica icnica reduce la redundancia de los enunciados y as los hace menos legibles. Cuando la decodificacin tiene xito, la frustracion inicial se compensa con el descubrimiento de la polisemia. (312) (313) 5.2. Etos autnomo La aminoracin (rduction) de las figuras icnicas convoca la enciclopedia, es decir el conjunto de nuestros saberes y de nuestras creencias acerca de las cosas; incluso puede hacer intervenir las "isotopas proyectadas". (314) 5.3. Etos snnomo El contexto puede reforzar, corregir o incluso neutralizar y enmascarar el etos autnomo de la figura.

(315) CAPITULO VIII La Retrica plstica 1. Problemas de la norma plstica Cmo puede coexitir el principio de la inmanencia de una norma plstica en el enunciado y el de una forma que se impone y preexiste a ese enunciado? 1.1. La norma como redundancia Una norma es siempre de naturaleza sintagmtica. Si existe un grado cero general, la norma determinante es siempre la de una posicion dada. La redundancia provee esta norma en el seno del enunciado. Cabe preguntarse si, en un enunciado plstico, el contenido de una posicin precisa depende de los elementos que rodean a esta posicin. Si as fuera, se podr considerar como retrica (316) toda ocurrencia plstica que ocupa una posicin en la que se esperara otra ocurrencia, en funcin de la redundancia del mensaje. La relacin sintagmtica no es, en lo visual, de orden lineal (como lo es en la lingstica); es de orden espacial. El factor cronolgico est, por ello, ausente. Pero desde le momento en que unidades diferentes puede segregarse en un enunciado plstico, se tiene derecho a decir que se organizan en sintagma. Sintagma que puede describirse como una red espacial de implicaciones recprocas. No cualquier variacin en los elementos ordenados deber considerarse como una ruptura (retrica); puede ser una diferencia que aporta informacin. El mensaje deber programar el principio de un orden, pero, adems, para que pueda hablarse de retrica, de manera tal que el contenido de una posicin est fuertemente determinado por el sintagma. 1.2. Norma y rasgos plsticos (317) Un rasgo cualquiera de un tipo permanece en estado de potencialidad y no se hace efectivo ms que en el caso en que este rasgo aparece, en otras ocurrencias plsticas que presentan el mismo rasgo y que se manifiestan en el mensaje. estos problemas se replantearn cada vez en trminos particulares para los tres parmetros de lo plstico: forma, textura y color. (318) 2. Retrica de la forma 2.1. Normas 2.1.1. Caracteres de las normas plsticas Estas normas poseen tres caractersticas: son plurales, estn jerarquizadas, pero se relacionan de manera dialctica. Plurales: cada posicin aparecen en mltiples secuencias posibles. Jerarquizadas: una secuencia puede considerarse como la manifestacin particular de una norma ms general. Dialctica: cada norma particular es la manifestacin de una norma general, pero sta no puede reconocerse ms que gracias al funcionamiento de las normas particulares. (319) 2.1.2. Potencia de la redundancia La redundancia de un enunciado puede ser muy dbil o muy fuerte (e intermedias); ciertos rasgos parecer ser ms constrientes que otros. 2.1.3. Pluralidad de los sintagmas Cada posicin entra en mltiples relaciones sintagmticas. Por ejemplo: lugar en la relacin; adems, una posicin puede tener determinado su contenido por una regla sintagmtica particular, lo que lleva a considerar diferentes

tipos de regularidad: (320) por alineacin, regularidad dimensional, por progresin, por alternancia; evidentemente es posible crear otras regularidades. La constatacin de la pluralidad de las normas tiene una importante consecuencia: segn el eje que se considere, cada ocurrencia puede interpretarse como participando de una regularidad o como quebrando otra regularidad. (321) 2.2. Transgresiones [Son las que pueden sintetizarse en un determinado enunciado] (322) 2.3. Figuras La transgresin de una regularidad no basta para que pueda hablarse de retrica. Todava es necesario que la redundancia no se destruya al punto de que no pueda determinarse la naturaleza de la ocurrencia esperada en esa posicin. Este saber acerca de la posicin es lo que permite reducir el desvo. El resultado de un desvo reducido es una figura, que define la relacin entre el grado percibido y el grado concebido. (323) (324) Etos El etos en el caso de la figura plstica (forma) 2.4.1. Etos nuclear Pueden distinguirse tres aspectos: percepcin de la retoricidad, percepcin de la elasticidad de la forma, percepcin de los invariantes. (325) Elasticidad de la forma: resistencia de la figura a su destruccin. La metfora plstica de la forma crea conceptos espaciales nuevos que no existen a nivel manifiesto. Podemos llamara a estas formas nuevas archiformas. Proceden de la neutralizacin de los rasgos especficos que (326) diferencian las formas particulares: la figura contribuye a disponer estas formas en una misma clase, respecto de un formema dado. Esta tarea cognitiva tiene cierta analoga con la de la topologa. 2.4.2. Etos autnomo (a) Contenido semntico pobre y simple; las formas que la figura hace sustituibles tienen su propia personalidad. (b) Contenido semntico rico y complejo; si se atribuye a las formas significados muy particulares, la manipulacin de dichas formas y los efectos que de ello derivan (transgresin, conciliacin) afectarn a esos significados. (327) 2.4.3. Etos snnomo Si el contexto genera la figura, tambin orienta su efecto final. Puede cuestionar, modular o reforzar el etos autnomo. (328) 2.4.4. La mediacin (a) Variedad de modos de mediacin. Serie discreta de intermediarios. (330) (b) Variedad de objetos de mediacion. Ovoides: arte de los indgenas del Canad; ejemplo de mediacin retrica. (331) 3. Retrica de la textura 3.1. Normas de la textura Una retrica supone que, al menos, dos unidades estn presentes. Son posibles dos casos: (a) un mensaje plstico dado es homogeneo en cuanto a su textura pero acusa variaciones en cuanto a sus formas y sus colores; (b) un mensaje plstico acusa variaciones de forma y/o de color pero tambin de textura. Este ltimo caso puede realizarse de dos maneras diferentes: (b1) las variaciones texturales se emparejan con als variaciones de los otros elementos (de forma y de color); (b2) son independientes. Se tienen pues tres casos: (1) homogeneidad de la textura; (2) variacion concomitante; (3) variacin contradictoria. 3.2. Figuras Dos normas y una sola familia de figuras (+ normas de genero). (333) 3.2.1. Figuras de homogeneidad (334) 3.2.2. Figuras de concomitancia Isomaterialidad; alomaterialidad. (335) 3.2.3. Figuras de la variacin contradictoria 3.3. Etos 3.3.1. Figuras de la homogeneidad Triple efecto: refuerza la unidad del enunciado; afirma la presencia de la (336) tcnica plstica y, por tanto, reivindica el carcter semitico del enunciado; exalta el soporte. 3.3.1. Figuras de la concomitancia

Proclama el carcter relativo de las tcnicas de produccin de los significantes. Particularmente vlido respecto de la alomaterialidad; componentes "no preparado" (el enunciado muestra las rastros de su enunciacin, habitualmente ocultos), "bricole": el collage. (337) 3.3.3. Figuras de variacin contradictoria 4. Retrica del color 4.1. Normas del color (338) Como grado cero slo debera retenerse un sistema que repose sobre la experimentacin psicolgica de alcance muy general, como las fusiones sobre discos giratorios o los contrastes simultneos o sucesivos. Pueden existir sistemas normativos impuestos por una cultura e interiorizados por sus miembros. A veces se tratar de puras reglas de escuela o de gnero. (339) 4.2. Figuras Slo las disposiciones sintcticas concretas permiten decir si una adjuncin o una supresin constituye un desvo retrico. Las operaciones puede recaer sobre los componentes del color (los cromemas de dominancia, luminancia y saturacin). Tambin pueden recaer sobre los principios aplicados en la sintaxis de los colores: gradualidad y repertorialidad. Se obtienen a cinco componentes, susceptibles de estar afectados por las operaciones retricas. La dominancia cromtica es la nica que permite las operaciones de adicin o supresin. (341) Cuadro de figuras cromticas. (342) 4.3. Reduccin y etos Para que una reduccin sea posible es necesario un grado cero cualquiera suficientemente establecido para provocar una previsin precisa en un lugar de la imagen y que esta previsin se vea frustrada. (343) Los efectos de las figuras cromticas los prevee la conjuncin de dos producciones de sentido que se caracterizan uno y otra por su destacable apertura. Por una parte, el semantismo plstico, del que se ha visto en mltiples oportunidades que es plural y abierto a lecturas muy individualizadas; por otra parte, la produccin del etos snnomo, cuyas reglas son extremadamente blandas. Es decir, el significado de las figuras obtenidas depende ampliamente de la intervencin del observador. (345) CAPITULO IX La retrica cono-plstica 1. La relacin cono-plstica 1.1. De lo plstico a lo icnico (346) 1.2. Lo cono-plstico como retrica (347) Condiciones de posibilidad de estos fenmenos: redundancia y variantes libres. En el dominio icnico, el funcionamiento del enunciado reposa sobre el reconocimiento de los tipos. Estos tipos tienen un cierto nivel de generalidad, lo que implica, por corolario, la existencia de variables libres. El carcter icnico nunca se evala a partir de la conformidad de la imagen al modelo (referente); lo es por la conformidad del significante al tipo. El conjunto de estos caracteres hace posible las maniobras cono-plsticas, que ocupan los grados de libertad permitidos por la redundancia y las variables libres. Lejos de ser lo plsico vasallo de lo icnico, lo informa y lo modela. (348) Efectos de los desvos retricos: (a) un suplemento de orden refuerza la cohesin del enunciado y traduce una concepcin regulada del mundo representado (no necesariamente armonioso y euforizante). Un exceso de desorden traduce una concepcin catica del mundo, cuyo sentido est destinado a escaprsenos o de un mundo simplemente desprovisto de sentido. 2. Icono-plstica de la textura [La tela de Czanne, La Route prs du lac] (351) El efecto de sentido impartido al enunciado por esta maniobra plstica permanece general y difuso. no es cono-plstico en el sentido de modificar el sentido de determinada unidad figurativa, sino que, al discretizar el espacio y las orientaciones, impone una grilla racional al paisaje, reduce su ajenidad o su imprevisibilidad y aumenta, por el contrario, su legibilidad. 3. Icono-plstica de la forma 3.1. Generalidades

Contrariamente a la textura y al color, la lnea no es una propiedad de la superficie. Los mecanismos que intervienen son los detectores de motivos especializados en la localizacin de las lneas y de sus caractersticas (lnea derecha, curva, quebrada, punteada...). Estos detectores funcionan a corto alcance y por contigidad, es decir que se refieren a continuums de puntos adyacentes. En tanto que variable plstica, la lnea entra en un anlisis ms global, que organiza un conjunto de lneas segn ciertas reglas (por ejemplo, "se tocan" o "constituyen un trazo cerrado") y, as, constityen la forma. La forma, a su vez, contribuye a la identificacion de los tipos, mediante la consulta al repertorio, y si se registra una cantidad suficiente de puntos de conformidad con el tipo (tanto por la forma como por el color y la textura) se formula una hiptesis icnica. (352) 3.2./ Anlisis de un corpus de acoplamientos plsticos La Grande Vague, HOKUSAI. (354) Isotopas denominadas "oros" y "thalassa" (tierra y mar). (358) 4. Icono-plstica del color (359) Paysage d"industries, Maurice PIRENNE. (360) 5. Conclusin (361) Resultado indirecto importante: la existencia de la relacin cono-plstica proporciona una prueba de la autonoma de lo plstico en relacin con lo icnico. De hecho, plstico e icnico son, aqu, ayudantes el uno del otro. Lo plstico, en cuanto fenomenolgicamente es el significante de un signo icnico, permite la identificacin de lo icnico. A su vez, lo icnico, una vez identificado, permite atribuir un contendio a los elementos plsticos extraos a los tipos icnicos. Este ltimo proceso demuestra, una vez ms, que el signo plstico es un signo y, ms precisamente, la unin de una expresin y un contenido. (363) CUARTA PARTE Hacia una retrica general (255) CAPITULO X La estilizacin 1. Teora de la estilizacin 1.1. Los tres parametros de la estilizacin En el caso de los signos icnicos, los tipos se estabilizan a diversos niveles de abstraccin. El significante de este signo, cuando posee una cantidad suficiente de rasgos conformes al tipo como para permitir su reconocimiento, posee igualmente los rasgos que impiden confundir significante y referente. Estos ltimos rasgos provienen del productor de la imagen y la intervencin de ste en la imagen nunca es inocente. La intervencin comienza a nivel perifrico con los extractores de motivos y se contina en el cerebro por los algoritmos que trata de imitar la Inteligencia Artificial y que se llaman alisado y esqueletizacin (esquematizacin?). En fin, el cono se elabora en condiciones materiales precisas (soporte, instrumentos, pigmentos...) que tambien dejan sus rasgos en el producto final que es el significante. En el estudio de las nociones de estilizacin, alisado y esquematizacin deben retenerse tras aspectos primordiales: (a) el proceso es generalizante; (b) el cono lleva el rasgo de su emisor y (366) (c) de las condiciones de su produccin. Estos tres factores hacen posible la estilizacin. 1.2. La estilizacin como retrica 1.2.1. Las operaciones Toda estilizacin es una operacin retrica sobre la imagen e implica, frecuentemente, una geometrizacin de los rasgos por medios tales como: -llevar las lneas a una cantidad restringida de tipos, tales como la recta, el arco de crculo, determinada curva elegida; -llevar los ngulos a valores discretos y diferentes, con cierta preferencia por el ngulo recto; -hacer los rasgos tan continuos como sea posible; -exagerar las simetras.

Pero la operacin de supresin que constituye, en cierta medida, la (367) estilizacin puede describirse con mayor precisin si se la formula a partir de los rasgos fundamentales de la percepcin visual. La percepcin tiende a establecer los umbrales de variacin, ms ac de los cuales tendemos a igualar y ms all de los cuales reemplzamos la transicin por una ruptura. Se puede definir la estilizacin como un relevamiento retrico de los umbrales de igualizacin. La estilizacin no es slo un proceso de supresin; lo es de supresin-adjuncin. El factor de adjuncin es precisamente un modelo de universo que proviene del enunciador. Se suele considerar a la estilizacin como aplicable nicamente a las formas; nada impide considerar (368) estilizacin al proceso que filtra los colores o uniformiza las texturas. 1.2.2. Etos de la estilizacin: la legibilidad? Comn denominador de las estilizaciones: reducen los grados de libertad en el enunciado, los hacen describibles mediante un nmero mnimo de ecuaciones y de constantes, acentuando la interdependencia de sus diversos elementos y, as, le confiere una unidad mayor.El objeto estilizado es fcil de percibir y parece fcil de comprender: parece resultar de un principio formador claro. La estilizacin discretiza porque semiotiza y constituye la primera etapa en un proceso constante en todas las culturas: el de la formacion de los repertorios codificados (y, finalmente, de los alfabetos), el de una semiotizacin cada vez ms avanzada. La estilizacin puede llevarse tan lejos que termine por destruir la legibilidad. 1.2.3. Estilizacin y estilos (369) 2. Examen de algunos casos 2.1. La pluralidad de estilizaciones: la pirmide (370) 2.2. La estereotipia: el arte de la costa Oeste (372) 2.3. El papel de las restricciones geomtricas: el tangram El juego del tangram: se trata de obtener, a partir de siete piezas diferentes, la silueta de cualquier ser, real o imaginario. El resultado se puede considerar "estilizado". 2.4. El papel de las restricciones tcnicas: la alfombra Se sabe que las alfombras de nudos se dividen en dos familias, segn que se realicen con el nudo senneb o persa o con el nudo ghiords (el verdadero nudo gordiano) o turco. (374) 2.5. Una escala de estilizacin? El ejemplo de Van der LECK (377) CAPITULO XI Semitica y retrica del cuadro 1. Semitica del cuadro Definicin de Meyer SHAPIRO: clausura regular que aisla el campo de la representacin de la superficie del entorno. Restricciones de esta definicin. 1.1. Contorno y borde El contorno es el trazado no material que divide el espacio en dos regiones, para crear el fondo y la figura. Pertenece perceptualmente a la figura localizada. El contorno se distingue del simple lmite en que (378) este ltimo define topolgicamente (es decir, de forma neutra) un interior y un exterior. El borde es el artificio que, en un espacio dado, designa como una unidad orgnica un enunciado de orden icnico o plstico. El bortde no se define en ningn caso por su apariencia material, sino por su funcin semitica. El borde es un signo, de la familia de los ndices. Su significado puede glosarse del siguiente modo: (a) todo lo que est comprendido en los lmites del borde recibe necesariamente un esttuto semitico; (b) este conjunto de signos constituye un enunciado homogneo, diferente de los que podran percibirse en el espacio exterior a ese lmite; (c) sobre ese conjunto debe focalizarse la atencin del espectador. (379) Relacin entre el contorno y el borde La nocin de contorno concierne tanto a los enunciados como a las unidades aisladas o a los grpos de unidades en el interior de un enunciado. El contorno no exige en modo alguno materializzrse mediante un borde. El borde, signo indicial, tiene como funcin, sea el confirmar la existencia de un contorno de enunciado, sea, cuando no hay contorno de enunciado

identificable, el estabilizar la constante proliferacin de los contronos englobantes. pero el borde tiene un valor propio como (380) signo plstico, valor que no puede reabsorberse en el mensaje. 1.3. Espacios indicados, artificios indicantes 1.3.1. El signo que es el borde no "delimita" nada de manera rigurosa; indica, lo que no es la misma cosa. 1.3.1. El espacio ocupado por el borde, forma parte del espacio indicado o se lo excluye de l? (381) El borde esta, a la vez, incluido y excluido del espacio indicado. Es lmite y lugar de trnsito. Es instrumento de mediacin entre el espaio interior, ocupado por el enunciado, y el espacio exterior. 1.3.3. Si el borde es un ndice con potencia variable, debe existir, sin duda, un "diccionario de los bordes" donde a cada borde corresponda una detrminada fuerza indicante. Como todo sistema semitico, el del borde vara en el tiempo y en la sociedad. Lo que no vara es la existencia misma de esta funcin. 2. Plan de una retrica del cuadro Puede esperarse que exista una retrica del contorno y una retrica del borde. Pero podra afectar al significante o al significado; se observarn figuras que afectan la funcin principal del borde -la indicacin de un espacio interiory figuras que afectan su morfologa. (Cuadro con las figuras de la retrica del cuadro (383)). 3. Figuras del contorno 3.1. (384) podra concebirse otro contorno que el que se ofrece a la percepcin? Norma estadstica tendencial: la que nos lleva a no reconocer un enunciado ms que alli donde un conjunto de signos esta separado del mundo circundante por un rasgo redundante de contornos, este o no subrayado por un borde. 3.2. Dos figuras son posibles. 3.2.1. Supresin total del controno. Muestra al enunciado como en expansin en el espacio. 3.2.2. La debilitacin de la redundancia del contorno tambien puede conducir a preguntarse acerca de las demarcaciones del enunciado y, por tanto, acerca de su expansin espacial real (expansin multiestable). (385) 4. Figuras del borde 4.1. Retrica del significado: A. El adentro y el afuera 4.1.1. La norma La norma es evidente: sealar un espacio a la atencin y crear una distincin entre interior y exterior. Se podra atentar contra esta norma tratando al borde de modo que se manifieste un conflicto entre este y el contorno del enunciado. (386) 4.1.2. Figuras por supresin: el desborde 4.1.3. Figuras por adjuncin: el amojonamiento y el "imbordement" En el amojonamiento, los lmites esperados del enunciado estn reducidos por el borde. (387) En el "imbordement" se seala un exceso de espacio (para el enunciado); fragmentos vrgenes de la tela. (388) 4.1.4. Figuras por supresin-adjuncin: compartimentacin La unidad icnica del enunciado se confirma mediante un contorno; pero este enunciado esta subdividido por bordes interiores que hacen parecer al conjunto coo un polptico. (389) 4.2. Retrica del significnte: B. El objeto 4.2.1. Las normas La norma es de naturaleza histrica: usos reales, que hacen que se espere un borde realizado con tal material, con tal forma, presnetado en determinada posicin, con determinados colores, etc. La norma ha ido en el sentido del ocultamiento del borde. 4.2.2. Figuras por supresin: destruccin (390) 4.2.3. Figuras por adjuncin: hiprbole 4.2.4. Figuras por supresin-adjuncin: sustitucin, iconizacin (393) 5. Borde indicante, enunciado indicado 5.1. Una relacion inestable Estatuto paradojal del objeto borde, el cual permanece exterior al espacio que indica (heteromaterialidad), pretenecindole completamente. (394) 5.2. Figuras: borde rimado, borde representado En el borde rimado, el enunciado confiere al borde alguna de sus caractersticas (proceso centrfugo). En el borde representado, el borde confiere sus caractersticas al enunciado, ya que ste lo reproduce icnicamente (proceso centrpeto). El borde rimado puede serlo icnica o plsticamente. En el borde representado, el borde pretende instalarse plenamente en el espacio bordeado (homomaterialidad).