Mario Docci y Marina Docci*. Facultad de Arquitectura - Universidad de Roma Sapienza.
Introduccin
El "paso del medio evo a la edad moderna se lleva a cabo en Florencia en los aos a caballo de los siglos XIV y XV, y se consolida gracias a la contribucin de algunos hombres de cultura como Lorenzo de' Mdici, llamado el Magnfico, Pico della Mirandola, Marsilio Ficino, Angelo Poliziano, y a la presencia de artistas como Filippo Brunelleschi, Masaccio, Donatello, quienes aspiran a abandonar el pasado para entrar en la modernidad. Las nuevas ideas encuentran energa vital en el humanismo, movimiento cultural y literario que, habindose desarrollado ya en el siglo XIV, dirige su atencin hacia la creacin de una nueva dignidad para los seres humanos. Con la llegada del Renacimiento se presenta una profunda renovacin de las artes y de la cultura que, muy pronto, se difundir en gran parte de Italia y, sucesivamente, en el continente europeo.
Estas nuevas ideas tambin determinarn una nueva aproximacin hacia las actividades comerciales y empresariales, y asimismo hacia el proyecto y la realizacin de las grandes obras pblicas; un ejemplo de eso es la construccin de la gran cpula que tena que cubrir el transepto de la catedral florentina de Santa Mara del Fiore.
La realizacin de esta obra haba llegado, en el ao 1417, hasta la terminacin del tambor; por lo tanto se deba enfrentar el problema de la construccin de una gran cpula, cuyo dimetro interno era de 45,00 metros; mayor que el dimetro de la del Panten, situada a una altura considerable y, por lo tanto, con problemas tcnicos y econmicos de gran importancia. A un tema de esta complejidad la comunidad florentina reaccion de forma innovadora, convocando, el 19 de agosto de 1418, un concurso abierto a todos los que habran querido proponer maquetas o dibujos para realizar la cpula, siguiendo las indicaciones generales de una vieja maqueta de 1367. Al ganador se habra asignado un premio de 200 florines de oro y se prevea la indemnizacin de los gastos de mano de obra y de materiales para todos los dems concursantes. Los responsables de la catedral florentina pensaban, sustancialmente, que solamente con un llamado a los mejores cerebros de la poca se habra podido realizar esa obra tan compleja.
Por lo que sabemos hasta la fecha, podemos posiblemente afirmar que ste fue el primer concurso de proyecto del mundo moderno, con reglas muy parecidas a las que se utilizan an en nuestros das; el organizador peda la realizacin de una obra arquitectnica vinculada en las dimensiones y en la forma octagonal del plano de imposta, pero dejaba libertad desde el punto de vista de la eleccin de las tcnicas constructivas y, sobre todo, de la definicin de la forma geomtrica a adoptar para el perfil de la cpula.
El concurso, en que participaron muchos tcnicos florentinos, vio slo dos propuestas emerger sobre todas las otras, la de Lorenzo Ghiberti y la de Filippo Brunelleschi, realizada en colaboracin con Donatello y Nanni di Banco. Los dos grandes arquitectos y orfebres florentinos presentaron unas maquetas de mampostera de la cpula, que diferan entre ellas por el diferente tipo de ladrillos usados y por la tcnica constructiva; en concreto Brunelleschi, como se sabe, propona una tcnica de disposicin de los ladrillos en espina de pez, que no habra requerido el uso de cimbras de sustentacin durante la fase de construccin, mientras que la propuesta de Lorenzo Ghiberti prevea el uso de una tcnica tradicional.
Como ocurre an hoy en Italia, el concurso no fue adjudicado y no hubo ganadores; el mismo fue vuelto a convocar el 27 de marzo de 1420, y con esta segunda convocatoria se pedan consejos para poder elaborar una maqueta de la cpula segn las indicaciones de una comisin; el concurso, en este caso, fue limitado a unos pocos concursantes seleccionados.
Tambin esta segunda competicin llev a una solucin ambigua; de hecho, no hubo un ganador, pero la obra fue encargada, el 16 de abril de 1420, conjuntamente a Filippo Brunelleshi, Lorenzo Ghiberti y Battista dAntonio; la eleccin, salomnica, no impidi muy pronto a Brunelleschi imponer su proyecto y sus ideas, asumiendo un rol dominador, tanto que a partir del ao 1433 se convirti en el nico responsable del proyecto y de la ejecucin de las obras.
Este nombramiento, si de un lado determinar la ruptura entre Filippo Brunelleschi y las organizaciones corporativas de la obra medieval, tanto de llevarlo a un grave conflicto con los Maestros del arte de la Piedra, por otra parte marcar el nacimiento de una nueva figura profesional, la del arquitecto, como se lo considera en sentido moderno.
Segn nuestra opinin, este concurso tiene que ser recordado porque tiene dos grandes mritos; el primero es haber abierto un nuevo camino para la asignacin de encargos de proyecto de grandes obras pblicas; el segundo es haber hecho emerger, sobre las cenizas del medio evo, la figura del arquitecto, considerado como proyectista y coordinador de otros saberes,
14 relacionados con los varios aspectos de la tcnica de ejecucin de una obra arquitectnica.
A partir de este momento y en los siglos sucesivos, se llevarn a cabo muchos otros concursos de proyecto, algunos de los cuales vern la participacin de arquitectos extraordinarios, llamados entre los que "ya haban probado su destacada personalidad expresiva (Patetta 1993, 7). Casi siempre se trata de la realizacin de edificios, en su mayora religiosos o, de cualquier forma, de considerable significado simblico y representativo para la comunidad, brindando soluciones no slo de carcter tcnico constructivo, sino principalmente de orden formal y estilstico.
Lamentablemente, de estos "concursos a menudo tenemos slo noticias fragmentarias, procedentes de las fuentes documentales y de los archivos, mientras que no siempre se conocen, si no parcialmente, los trabajos grficos y las maquetas producidas por los artistas; adems casi nunca podemos examinar las verdaderas convocatorias, exhaustivas y articuladas, y los juicios finales redactados bajo la forma de informes. Adems, muy a menudo estas competiciones se solucionaron sin ganadores y, de cualquier forma, raramente las fbricas se llevaron a cabo siguiendo lo que prevea el proyecto ganador. Considerando la complejidad del argumento y el espacio a nuestra disposicin, concentraremos la atencin slo sobre algunas de estas competiciones, para describir las caractersticas y las innovaciones de los varios proyectos, mientras que nos limitamos a recordar sintticamente los concursos ms significativos que se llevaron a cabo en Italia durante los trescientos aos que hemos examinado.
DATA LUOGO TEMA / COMMITTEN TE PARTECIPA NTI NOTE 1418/1 432
Firenze Santa Maria del Fiore - cupola Ghiberti; Brunelleschi
1490 Firenze Santa Maria del Fiore - facciata Lorenzo il Magnifico Giuliano e Benedetto da Maiano; Francesco di Giorgio; Filippino Lippi; il Verrocchio; Antonio Pollaiolo; Luca Fancelli (forse) Senza esito 1490 Milano Duomo - tiburio
Numerosi modelli fra gli altri di Leonardo e di Bramante. Giudizio alla presenza di Ludovico il Moro. 1515 Firenze San Lorenzo - facciata Leone X Medici (1513- 21) Raffaello; Jacopo Sansovino ; Giuliano da Sangallo, Michelangelo ; Andrea di Baccio dAgnolo; Andrea e Jacopo Sansovino;
Il progetto prescelto quello di Michelang elo 1518 Roma San Giovanni dei Fiorentini Leone X Medici (1513- Raffaello; Antonio da Sangallo il Giovane; Vince Sansovino Progetti successivi DATA LUOGO TEMA / COMMITTEN TE PARTECIPA NTI NOTE 21) Baldassarre Peruzzi: Jacopo Sansovino di A. da Sangallo e Michelang elo 1519 Como Cattedrale - coro Tommaso Rodari; Cristoforo Solari
Scelto progetto del Solari 1538 Vicenza Basilica Sansovino (1536); Sebastiano Serlio; Sanmicheli (1541); Giulio Romano (1542); Andrea Palladio
1546/1 570 Bologna San Petronio - facciata Fabbriceria della cattedrale Giacomo Ranuzzi; Jacopo Barozzi da Vignola; Giulio Romano; Cristoforo Lombardo Domenico Tibaldi, Francesco Morandi detto il Terrbilia, Andrea Palladio
Nessun esito Progetti precedent i di Peruzzi 1551/1 587 Venezia Ponte di Rialto Senato Vignola, Jacopo Sansovino e Andrea Palladio Riservato ai Proti cui si aggiunse nel 1589 Vincenzo Scamozzi
dal 1563 Madrid Escorial Luca Paciotto; Juan Baptista da Toledo; Alessi, Vignola, Tibaldi, Palladio, Accademia del Disegno di Firenze e altri 17 architetti sconosciuti
1577 Venezia Palazzo Ducale Senato A seguito di un incendio furono interpellati 15 fra maestri e ingegneri di area Veneta e architetti fra cui Antonio da Ponte e Andrea Palladio Approvata la proposta di Antonio da Ponte 1578 Roma Piazza del Campidoglio
Fra glia atri: Annibale Lippi, Martino Longhi, Giacomo della Porta.
1587- 88 Firenze Santa Maria del Fiore - Incerto il numero Senza esito
15 DATA LUOGO TEMA / COMMITTEN TE PARTECIPA NTI NOTE facciata Granduca Ferdinando I esatto e il nome dei concorrenti Numerosi progetti; modelli di G.A. Dosio; Giovanni deMedici; Giambologna ; Buontalenti. 1588/1 599 Roma SantAndrea della Valle Ordine dei Teatini Numerosi progetti prima per la chiesa (1588 ) poi per la facciata (1599).
1592 Bologna San Petronio - volte della navata centrale Francesco Morandi detto il Terribiia; Carlo Carrazzi detto il Cremona Modelli affidati a Floriano Ambrosini 1592- 1606 Milano Duomo - facciata Capitolo del Duomo Concorso fra architetti di Spagna (Tibaldi), Roma, Firenze e Milano. Poche notizie sul concorso ma molti progetti presentati. Nel 1606 cardinale Borromeo sceglie il progetto del Tibaldi 1593 Roma Chiesa Nuova - facciata Angelo Cesi vescovo di Todi Giacomo della Porta Giovanni Antonio Dosio; Fausto Rughesi; un certo "Leonardo Scelto progetto del Rughesi 1595 Mondov Santuario di Vicoforte Architetti di corte e Lombardi
1603 Brescia Duomo Consulenza di Palladio; inviti a Giacomo della Porta, Tolomeo Rinaldi e numerosi altri progetti
1664 Parigi Louvre Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi e un architetto sconosciuto, un certo Candiani o Landiani
Tabla 1. Cuadro sinptico de los concursos principales que se llevaron a cabo entre los siglos XV y XVII en Italia.
En este sentido, entre los numerosos testimonios que han llegado hasta nosotros, especialmente significativos parecen los concursos para la fachada de la iglesia de San Lorenzo en Florencia (1515), para la iglesia de San Juan de los Florentinos en Roma (1519), para la fachada de la baslica de San Petronio en Bolonia (1543 y 1580) y, finalmente, para el palacio del Louvre en Pars (1664) que, aunque no se encuentre en Italia, fue dirigido a arquitectos que operaban en la Roma pontificia de 1664, en la poca del papa Alejandro VII.
El concurso para la fachada de la baslica de San Lorenzo en Florencia (1515)
La fundacin de la baslica de San Lorenzo data, segn las fuentes, del siglo IV d.C., por obra de San Ambrosio. Este edificio primitivo, de que fundamentalmente no queda ninguna huella, luego fue reconstruido y vuelto a consagrar en 1059 por el obispo Gerardo de Borgoa, cuando se convirti en papa con el nombre de Nicols II. Como es sabido, en el ao 1418 los Mdici decidieron renovar la iglesia, para convertirla en el templo de su familia, encargando el proyecto a Filippo Brunelleschi. El dibujo se haba realizado en el ao 1421, mientras que dentro del ao 1429 fue terminada la Sacrista Vieja, querida por Giovanni di Bicci de Mdici como capilla privada; la iglesia luego fue terminada alrededor del ao 1480, despus de la muerte del maestro, por Antonio Manetti. Sin embargo, es solamente despus del regreso de los Mdici a Florencia (1512) y la elevacin a la ctedra pontificia de Giovanni de Mdici, que la "iglesia de familia vivir un nuevo momento edificatorio, a partir del "concurso para la fachada, que haba quedado inacabada, convocado por Len X, posiblemente despus de su primer regreso a la ciudad, en el diciembre de 1515.
El concurso nos es recordado por Vasari, en la vida de Miguel ngel, donde recuerda que
. para la arquitectura concursaron muchos hacedores en Roma para el Papa, y prepararon sus dibujos Baccio d'Agnolo, Antonio da San Gallo, Andrea [y Jacopo en la segunda edicin] Sansovino, el agradable Rafael de Urbino, quien, a la llegada del papa luego fue acompaado a Florencia para eso (edicin 1550)
Sin embargo, son varias las incongruencias encontradas por los estudiosos en las narraciones de Vasari, y muchos detalles no concuerdan con los que cuenta Condivi, alumno de Miguel ngel, en su Vida del Maestro (1553), o deducidos de las Cartas de Miguel ngel. En la vida de Jacopo Sansovino (Vasari, edicin 1568), entre otras cosas, no se menciona el concurso, mientras que se recuerda un dibujo realizado por Jacopo por pedido del papa, y la colaboracin inicial de ste con Miguel ngel 1 , bruscamente interrumpida por la voluntad de este ltimo de realizar la obra por s slo: Sin embargo, no se hizo lo que se pensaba; por lo tanto, donde crea de deber por lo menos, bajo Miguel ngel, ser parte de aquellas estatuas que se prevean en esa obra, habindolo mencionado al papa, y habiendo declarado su intencin Miguel ngel, se dio cuenta, llegado a Roma, que tal Buonarrotti quera quedarse slo (Vasari, edicin 1568).
Por lo que se refiere a los nombres de los participantes en el concurso, en base a las indicaciones de Vasari
16 muchos estudiosos han intentado reconocer los proyectos correspondientes (Barocchi 1962, II: 662- 678).
Sin embargo, no hay noticias sobre una participacin individual de Baccio d'Agnolo, mientras que es seguro que l colabor, en una primera fase (1516), para la realizacin de una maqueta sobre proyecto de Miguel ngel; sucesivamente, en 1517, las intrigas de Miguel ngel llevaron a su alejamiento (Ackerman 1968, Millon 1988, 3-15). Tambin por lo que se refiere a la presencia de Andrea Sansovino no existen datos objetivos. Viceversa, que haya participado Jacopo Sansovino, esperando hasta el ltimo momento de compartir con Miguel ngel la parte de las esculturas, se deduce, adems que de las palabras circunstanciales de Vasari, incluso de una carta suya (junio de 1517), dirigida a Buonarroti, donde lamenta que se le haya quitado la obra, a pesar de las afirmaciones del papa. De su proyecto no han llegado dibujos hasta nosotros (Millon 1988, 11); sin embargo, se debe a Tafuri (1990) la profundizacin de una anotacin de Davis (1984) sobre la atribucin de un grabado publicado en 1757, pero nunca tenido seriamente en consideracin por los estudiosos anteriores 2 . De hecho, segn el estudioso, a pesar de las dificultades de juicio relacionadas con la transposicin grfica del grabador, es posible reconocer en este dibujo algunas caractersticas distintivas de Sansovino (Tafuri 1984 y 1990).
En cambio, unos elementos que sustentan la participacin de Rafael pueden encontrarse en una carta de 1547 de Baccio Blandinelli al duque Cosme de Mdici (Millon 1988, 6); lamentablemente no nos han llegado sus dibujos autgrafos; se conoce slo una copia en los Uffizi (UA 2048) que Tafuri, ya en el ao 1984, consideraba que pudiera referirse a un proyecto del artista de Urbino, atribuible a Aristotele da Sangallo o, ms posiblemente, a una mano del taller de Rafael (Tafuri 1990, 26 y nota 10).
Aqu Rafael plantea una fachada en dos rdenes de considerable espesor, con tres vestbulos de doble bside correspondientes a las tres puertas de acceso, de que el central es el ms amplio, apantallado por dos columnas hacia afuera. La planta inferior se caracteriza por un orden mayor de pilastras dricas, dispuestas en pares, que soportan un entablamento de metopas y triglifos, que se interseca con un orden menor, jnico, que sustenta, en el centro, la gran tarja rectangular y es acompaado, en los lados, por las puertas de los vestbulos. Arriba de la cornisa del orden inferior se elevan, en los lados, dos templetes con tmpano semicircular (en la mitad izquierda del dibujo se encuentra apenas esbozada una variante que prev la realizacin de tres estatuas en lugar del templete) y en el centro est una galera abierta, con el motivo de la serliana encerrada por un par de columnas jnicas que continan las que se encuentran abajo.
Numerosos son los elementos que pueden reconducirse al lenguaje de Rafael; entre otros el desarrollo de la galera en serliana, cuya referencia ms directa ha sido identificada por Tafuri en la que se ha pintado en el Incendio de Borgo, y adems son evidentes tambin las relaciones con algunas soluciones de Bramante, especialmente con el tercer orden del Mirador Vaticano.
Figura 2. Aristotele da Sangallo (?).Copia del proyecto de Rafael para la fachada de San Lorenzo en Florencia (Florencia, Uffizi, Gabinete Dibujos y Estampas, 2048 A, de Tafuri 1990, 26).
"En la hoja de los Uffizi es evidente la bsqueda de una gama cromtica que se adensa en el centro y alcanza el diapasn en la galera. En este sentido, el sorprendente aparecer de las semicolumnas en la planta superior tiene un rol preciso: entre la consistencia plstica de los pareados de entablamento sobresaliente y el desfonde de la arcada central se instituye una dialctica de elocuencia excepcional (Tafuri 1990, 29-30).
Una solucin, sta, donde la neta divisin de la fachada en dos plantas, sin racores y con los templetes de tmpanos curvos en los lados del volumen central, recuerda tanto la solucin de Giuliano da Sangallo, expresada en el dibujo Uffizi 277A, como las primeras propuestas de Miguel ngel (Casa Buonarroti 44 y 47).
Figura 3. Giuliano da Sangallo, dibujo para la fachada de Santa Mara de Loreto (?). (Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas, 277 A, de Millon 1988, 79).
17 Por lo que se refiere a la participacin de Antonio da Sangallo el Viejo, se ha pensado que Vasari pueda haberlo confundido con el hermano Giuliano, de quien en cambio se conocen seis dibujos conservados en los Uffizi 3 (desde UA 276 hasta UA 281; Morolli, Ruschi 1993, 109; Millon 1988, 6). De este grupo de trabajos, ampliamente estudiado, se han relacionado con la iglesia florentina solamente los dibujos UA 276, 280 y 281 (Pommer 1957), mientras que los otros proyectos posiblemente fueron realizados en el tiempo de Julio II para otros lugares: tal vez la baslica de Loreto y el Palacio de los Penitencieros en Roma, y slo sucesivamente se habran adaptado para el concurso florentino.
Adems es probable que el dibujo UA 276 preceda el UA 281; de hecho, este ltimo presenta un mayor nmero de detalles y un sabio uso de las sombras y de los matices, que brindan al frente una fuerte plasticidad, adems de una escala considerable, casi 1:40 (790 x 902 mm), tanto que puede considerarse "uno entre los dibujos de demostracin de arquitectura de mayores dimensiones del Renacimiento (ficha de M. Mussolin en Ruschi 2007, 203).
Figura 4. Giuliano da Sangallo, dibujo para la fachada de San Lorenzo en Florencia (Florencia, Uffizi, Gabinete Dibujos y Estampas, 281 A, de Ruschi 2007, 203)
En ambos proyectos de Sangallo est presente un amplio nrtex de entrada con arriba una terraza - con funcin de galera para las bendiciones - detrs del cual se levanta un plano tico intermedio sustentado por macizos parstades con entrepaos intercalados. El orden inferior, con semicolumnas dricas, sustenta un entablamento continuo de metopas y triglifos, como en el proyecto de Rafael, mientras que el orden jnico superior termina con un tmpano triangular dominado por la estatua del pontfice bendiciendo.
Tambin Giuliano utiliza columnas en sucesin, que encierran nichos, pero aqu el espacio es ms dilatado y las tres arcadas, de amplitud igual, hacen perder ese nfasis longitudinal, centrado en la galera superior, introducido por Rafael.
En estos dos dibujos (UA 286 y UA 281) se reduce la presencia de esculturas con respecto a las hojas UA 277 y 278, donde Bruschi ha encontrado relaciones significativas con el proyecto de Jacopo Sansovino para la fachada provisional de Santa Mara del Fiore y donde tambin estaba presente una fuerte "acentuacin de las decoraciones y de las referencias a la antigedad" (Bruschi 2004, 280).
Figura 5. Miguel ngel, proyecto de alzado para la fachada de San Lorenzo, propuesta preliminar (Florencia, Casa Buonarroti, 45A; de Millon 1988, 29)
Seguramente estos trabajos haban sido tomados en consideracin por Miguel ngel cuando, a la muerte de Giuliano, en el ao 1516, presentaba su maqueta al papa. De hecho, fue l que se adjudic el favor del pontfice e, inmediatamente, entre los aos 1516 y 1518, viaj a Carrara para proceder a la extraccin de los mrmoles necesarios para la obra, empezando tambin a esbozar algunas estructuras arquitectnicas y haciendo llegar a Florencia uno de los cinco colosales fustes de columna ya preparados 4 . De la propuesta de Miguel ngel han llegado hasta nosotros varios bosquejos autgrafos y numerosas copias que demuestran, segn los estudiosos, por lo menos tres fases de elaboracin del proyecto.
Figura 6. Miguel ngel, proyecto de alzado para la fachada de San Lorenzo, "segundo proyecto (Florencia, Casa Buonarroti, 44A detalle; de Millon 1988, 33)
18 La primera idea, delineada en el dibujo CB 45 A (no terminado y modificado durante la obra), recientemente otra vez atribuido a la mano de Miguel ngel (Millon 1988, 27-31), se caracteriza por un dominio de la escultura sobre la arquitectura. El frente, de dos rdenes, presenta elementos tipo templetes sobresalientes en los dos lados. Tambin la parte central muestra una fuerte saliente, destacada por sombreados en acuarela, ms oscuros en la parte superior. Las lneas arquitectnicas del dibujo se han trazado con tinta china, mientras que las figuras superiores se han realizado con una tenue acuarela, sobre un esbozo de carboncillo.
Figura 7. Miguel ngel, proyecto de alzado para la fachada de San Lorenzo, "segundo proyecto (Florencia, Casa Buonarroti, 47A; de Millon 1988, 39)
En cambio, los dos bosquejos CB 44A y 47A se relacionaran con una segunda fase de proyecto, en concreto el dibujo 47 A ha sido considerado por Ackerman el ltimo de la serie relativa al segundo proyecto; el mismo recupera la particin del bosquejo CB 91A (todava relativo a la primera fase), pero recupera del CB 44A el motivo "del tabernculo con frontn curvo muy pronunciado, sustentado por una cornisa que se apoya en dos parstades, que incluyen un nicho. Este motivo puede parecer genrico por ser consueto en la arquitectura del Renacimiento, que lo ha recuperado de la arquitectura romana, pero por Miguel ngel ste es utilizado de forma muy personal, tanto de salir profundamente renovado" (Bertini 1964, 124).
Este bosquejo contiene en su interior y amalgama los esquemas anteriores de dos y tres rdenes "y a travs de la decidida saliente de la seccin central y de las arcadas laterales, CB 47A supera de mucho los proyectos de Giuliano da Sangallo, que tal vez en un primer tiempo han servido como modelo para la arquitectura (Millon 1988, 40).
El proyecto "definitivo, que puede deducirse del dibujo CB 43A y de la maqueta de madera de Casa Buonarroti, introduce un nuevo tipo de fachada que se convierte en una estructura tridimensional, con fachadas laterales que continan la articulacin del frente y en que la altura de las alas se hace igual a la del cuerpo central. Fundamentalmente, al rstico preexistente Miguel ngel aade un nrtex que avanza de una arcada hacia la plaza. Todos los bosquejos y el modelo relativo a esta ltima fase se han estudiado ampliamente; sin embargo, al ser relativos a un momento sucesivo al del concurso, no es posible analizarlos en esta sede. Los encargos sucesivos recibidos por Buonarroti, especialmente la realizacin de la Sacrista Nueva, llevaron luego, como se sabe, al abandono del proyecto, aunque la idea de completar la fachada de San Lorenzo regresar varias veces en los siglos sucesivos con la convocatoria de nuevos concursos y tambin con la propuesta, avanzada varias veces, de realizar el modelo de Miguel ngel 5 .
El concurso para la construccin de San Juan de los Florentinos en Roma (1519)
Todava se debe a la iniciativa del papa Mdici, en el ao 1515, la idea de llevar a cabo la construccin de una iglesia nueva de la nacin florentina en Roma, a travs de un "concurso de ideas en que participaron, como nos cuenta Vasari (vida de Jacopo Sansovino, edicin 1568), varios arquitectos:
De que habiendo dado orden el papa a Lodovico Capponi, entonces cnsul de la nacin. Fue deliberado que detrs de Banchi, al comienzo de la carretera Julia en la orilla del Tber se hiciera una gran iglesia y se dedicara a San Juan Bautista, que, por magnificencia, grandeza, gasto, decoraciones y dibujo avanzara sobre todas de las iglesias de las otras naciones. Por lo tanto, concurrieron haciendo dibujos para esta obra Rafael de Urbino, Antonio da Sangallo y Baldassare da Siena, y el Sansovino; despus de que el papa vio los dibujos de todos, alab, como mejor, el del Sansovino [.].
La fecha del concurso no es indicada por Vasari, pero puede colocarse en el ao 1519; poco tiempo antes Bramante haba realizado un proyecto para la misma iglesia (1508), seguido por una serie de dibujos "espontneos", que pueden datarse entre la muerte de Bramante (1514) y la de Giuliano da Sangallo (1516) y que pueden atribuirse, concretamente, a este ltimo y "a un grupo de artistas de su crculo (Vicioso 1992, 81).
La nica fuente encontrada hasta ahora acerca de esta competicin est constituida justamente por las palabras de Vasari, mientras que "La identificacin de los dibujos para el concurso por parte de la historiografa actual todava es discordante, aunque concuerde en la ubicacin de los dibujos en el mbito de las investigaciones sobre los organismos cntricos de la primera parte del siglo XVI (Vicioso 1992, 81); adems las varias propuestas que durante las dcadas sucesivas al concurso alternan soluciones cntricas con otras de estructura longitudinal, se relaciona estrechamente a las investigaciones paralelas para la obra contempornea de San Pedro.
El proyecto ganador de Jacopo Sansovino no se ha identificado an; sin embargo, en base a la descripcin de Vasari, que cuenta haber l, adems de otras cosas, hecho sobre los cuatro lados de aquella iglesia en cada uno una tribuna, similar a la planta que
19 Sebastiano Serlio puso en su segundo libro de arquitectura, a pocas otras evidencias presentes en otros dibujos de la poca y a algunas huellas encontradas en el monumento, se ha pensado que la estructura de la iglesia pudiera tener forma octagonal. Tambin el proyecto de Rafael se haba considerado perdido, pero en 1984 (Tafuri, Schulz, 224), fue atribuido a l un dibujo conservado en Munich (Staadmuseum, 36/1928 b), sucesivamente considerado obra juvenil de Giulio Romano y realizado en el taller de Rafael (Vicioso 1992, 84).
Figura 8. Dibujo sobre proyecto de Rafael para la iglesia de San Juan de los Florentinos en Roma (Staadmuseum, 36/1928B; de Vicioso 1992, 85)
El dibujo se ha realizado con pluma, parcialmente con la regla y parcialmente a mano libre, y muestra en la mitad izquierda el frente del templo y en la mitad derecha una seccin. El cuerpo central, en cpula, precedido por un prtico en columnas dricas, recuerda el Panten, "mientras que los espacios anexos recuerdan la capilla Chigi en Santa Mara del Pueblo" (Tafuri, Schutz 1984, 224).
A esta oportunidad se han referido dos dibujos de Peruzzi (UA 510 anverso y dorso) que proponen una estructura cntrica de 200 palmos y otro (UA 505 dorso) que, por su desarrollo sobre base cuadrada, que ocupara parcialmente el lecho del ro, se ha interpretado como un primer dibujo para el concurso, luego elaborado en los dos estudios centrales (Vicioso 1992, 84).
En el dibujo UA 510 dorso "Peruzzi explora la posibilidad de realizar en el interior del cuerpo circular, recuperado del Panten, un sistema variado de espacios coordinados entre ellos por asonancia, en vez que unificados por igualdad (Benedetti [1983] 2011, 99).
Finalmente el grupo ms consistente est constituido por los catorce dibujos y estudios atribuidos a Antonio da Sangallo el Joven. Sin embargo, de stos se han considerado relativos a la fase del concurso solamente una parte y con diferentes opiniones en mrito por parte de los estudiosos, mientras que los dibujos restantes seran relativos a un perodo sucesivo, cuando, despus del alejamiento de Sansovino de la obra, en el ao 1527, este ltimo fue reemplazado justamente por Antonio.
Figura 9. Baldassarre Peruzzi, dibujo para San Juan (Florencia, Uffizi, Gabinete Dibujos y Estampas, 510 dorso A; de Giovannoni 1959, II: figura 165)
Figura 10. Antonio da Sangallo el Joven, dibujo para la iglesia de San Juan de los Florentinos (Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas, 862 A; de Giovannoni 1959, II: figura 164)
20 Sintetizando extremadamente, segn Sandro Benedetti tendran que referirse a la fase del concurso tanto los dos dibujos cntricos UA 199 y UA 200, como los dibujos relativos a edificios de desarrollo longitudinal, que recuperan la leccin paleocristiana (UA 862 y UA 863).
Especialmente interesante es el dibujo UA 1292, que desarrolla en un nico bosquejo la solucin central y la longitudinal y de que, segn Benedetti, derivaran tanto el proyecto cntrico, luego desarrollado en el UA 199, como la estructura longitudinal de la hoja UA 862.
Figura 11. Antonio da Sangallo el Joven, dibujo para la iglesia de San Juan de los Florentinos (Florencia, Uffizi, Gabinete de Dibujos y Estampas, 1292 A; de Giovannoni 1959, II: figura 168)
En este bosquejo, que segn Vicioso sera sucesivo a la fase del concurso (1992, 89), Antonio desarrolla tres soluciones: en la mitad derecha un plano longitudinal con cinco arcadas, en la mitad izquierda un plano longitudinal de tres arcadas y una planimetra circular con porticado interno y capillas en estrella. "En el dorso del mismo Dibujo 1292 se encuentra, en gran escala, el estudio arquitectnico de una parte del interior... de rdenes superpuestos, con ventana con templete, con cpula y casetones, y se desarrollan todos los aspectos de la arquitectura romana que haban inspirado el estudio maduro del organismo: desde el Panten a Santa Constancia, al llamado templo de Minerva Mdica (Giovannoni 1959, I: 218).
Con la salida de Sansovino para Venecia, con ocasin del saqueo de Roma (1527), tambin se interrumpi su proyecto; ser justamente Sangallo, hasta su muerte (1546), que continu la fbrica: l "abandonar definitivamente la estructura con esquema central, sustituyndola con la estructura longitudinal, adhiriendo a las ideas dominantes en esa poca para el San Pedro Vaticano" (Vicioso 1992, 92). Esta fase de proyecto se ha encontrado en los dibujos UA 860, UA 861 y UA 864, donde puede encontrarse una fuerte atenuacin del efecto de aplastamiento de los proyectos anteriores, posiblemente debida a una variacin del programa de construccin, que prevea una mayor extensin longitudinal del edificio.
"Sucesivamente, con Miguel ngel, se regresar al tipo central, para volver otra vez al esquema longitudinal, como anlogamente ocurra para la Fbrica Vaticana (Vicioso 1992, 92). De hecho, el proyecto grandioso elaborado por Miguel ngel en 1559 y de que nos quedan algunos dibujos y bosquejos, ser abandonado por siempre en el momento de la muerte del artista (1564), mientras que la realizacin de Giacomo della Porta, aunque tenga algunos aspectos originales, recuperar el ltimo dibujo conocido de Sangallo (UA 175). La sucesiva terminacin del coro con la realizacin del transepto y de la cpula que lo domina se debe, como se sabe, a Carlo Maderno (1598-1618), mientras que la fachada es obra de Alessandro Galilei (1734).
En fin, pueden recordarse las palabras de Giovannoni, para quien:
La iglesia romana de la Nacin florentina representa, en sus proyectos, uno de los hechos ms considerables del Renacimiento arquitectnico y, en su actuacin, una de las mayores derrotas, en que han participado las fuerzas de la naturaleza y el desorden y la imprevisin de los seres humanos (1959, 214).
Los concursos para la terminacin de la fachada de San Petronio en Bolonia (1543 y 1580)
La historia arquitectnica de la iglesia de Bolonia es bastante conocida, aunque no se haya aclarado completamente en todos sus aspectos. Su conformacin actual, fruto de una historia constructiva que ha continuado durante casi tres siglos, a partir de 1390, resulta inacabada por lo que se refiere a la fachada, e interrumpida en la zona del transepto y del presbiterio.
Las vicisitudes del siglo XVI relativas a la terminacin de la fachada, que tuvieron momentos de debate encendido y que fueron objeto de dos concursos abiertos a todos los arquitectos de la poca, estn estrechamente relacionadas con las vicisitudes constructivas de fortuna alterna de la iglesia que, por lo tanto, tenemos que sintetizar brevemente.
La construccin, querida por la autoridad civil y por el pueblo en el centro civil de la ciudad - lo que tambin comport la demolicin de la estructura urbana que exista en el lugar - comenz con la fachada. La "colocacin de la primera piedra se llev a cabo el 7 de junio de 1390. En el mes de febrero del mismo ao se haba encargado al maestro Antonio di Vicenzo la realizacin de una maqueta de piedra, en base a dibujos elaborados por el mismo 6 .
De este proyecto inicial nos quedan, adems de las primeras dos arcadas realizadas, slo documentos de archivo que permiten conocer la amplitud total (aproximadamente 183 x 137 metros) del edificio, que tena que prever un amplio transepto, nunca realizado y, segn algunos, una cpula (Giovannoni 1933, Gatti 1889 y 1913; Lorenzini 1983).
21 A Antonio di Vicenzo seguramente se debe la parte de base de la fachada y, posiblemente, tambin la solucin especial de ngulo que constituir, para todos los proyectos sucesivos, un fuerte condicionamiento (Belluzzi 1984, 7) 7 .
A la muerte de Antonio di Vincenzo (1401-02) la construccin sufrir la primera de las muchas interrupciones que caracterizaron su historia compleja y difcil. De hecho, la construccin fue suspendida durante unos 20 aos; las obras luego continuaron muy lentamente, mientras Jacopo della Quercia realizaba, entre los aos 1425 y 1437, la puerta monumental de entrada, que qued tambin interrumpida y parcialmente completada slo alrededor del ao 1470.
La reanudacin de la obra, que sigue el esquema planimtrico empezado por Antonio di Vincenzo, es documentada en el ao 1437 y en los aos sesenta fueron terminadas, por lo menos por lo que se refiere a la estructura arquitectnica, las capillas laterales hasta la quinta arcada. En el ao 1479 se empezaron a construir las primeras capillas correspondientes a la sexta arcada y, arriba de la dcimoprimera capilla del lado oeste fue construido el campanario.
Una nueva fase empieza en 1507, con la eleccin a ingeniero de la fbrica de Arduino Arriguzzi, ya presente en la obra a partir del ao 1482: de hecho, a l se debe un proyecto de ampliacin hacia el sur y una atencin renovada para la terminacin de la fachada. De hecho, el 30 de abril de 1514 el Arriguzzi fue encargado de arreglar la zona meridional, caracterizada por una grandsima cpula, y de preparar la maqueta de la cpula misma y el dibujo de toda la iglesia (se conservan los planos y una maqueta de madera, tal vez atribuible al mismo autor).
Su proyecto, inmenso, tena que desarrollar 224,60 metros de longitud y 158,25 de anchura, en correspondencia del transepto. En el ao 1515, el maestro fue enviado a Florencia para observar la cpula de Brunelleschi. Posiblemente a l se debe la construccin de los dos pilares terminales de la sexta arcada y de los dos, alineados con stos, incorporados en la sacrista y en la fbrica. La ampliacin proyectada por Arriguzzi nunca ser llevada a cabo 8 ; de hecho, el inters mayor de los Fabriqueros 9 de San Petronio se diriga a la fachada, que haba quedado inacabada a la altura de la base del maestro Antonio y para la cual Jacopo della Quercia haba construido la Puerta Magna.
Ya en el ao 1463 Agostino di Duccio, escultor toscano, haba sido encargado de realizar una maqueta de la fachada (hoy perdida); sin embargo, es solamente a partir de las primeras dcadas del siglo XVI que se siguieron las propuestas y los intentos de terminacin. Las modalidades con que los proyectos fueron primero presentados y luego sometidos a juicio siguen siendo las mismas: una propuesta era elaborada por el arquitecto de la fbrica y luego evaluada "por uno o varios expertos externos, invitados normalmente a presentar proyectos alternativos. Este procedimiento serva para aclarar los problemas, y para hacer acallar los posibles crticos en la gestin de la Fbrica (Burns 2001a, 29). "Para los Fabriqueros los dibujos eran una parte de un infinito concurso de ideas, llevado delante dcada tras dcada, una ayuda en la evaluacin de los proyectos de los arquitectos de la Fbrica, y tambin un archivo de posibilidades a que referirse cuando se tuvieran que tomar nuevas decisiones. (Burns 2001a, 31).
Durante la conduccin de la obra por parte de Arduino Arriguzzi se procedi a la realizacin de una de las puertas laterales, en base a un proyecto de toda la fachada atribuido a Domenico Aimo da Varignana (aproximadamente 1518; Frommel 1994a) y fuertemente apoyado por el mismo Arriguzzi 10 . A este perodo de gran fermento y de encendidas polmicas pertenecen los cuatro dibujos que conocemos de Baldassarre Peruzzi, llamado a confrontarse con la propuesta de Arriguzzi.
Figura 12. Baldassarre Peruzzi, proyecto de fachada (Museo de San Petronio, nmero 3b; de Belluzzi 1984, 14)
Figura 13. Baldassarre Peruzzi, proyecto de fachada (Museo de San Petronio, nmero 17 anverso; de Belluzzi 1984, 14)
Sin embargo, los proyectos del arquitecto de Siena, aunque fueron alabados como "bellsimos y magnos", fueron considerados no conformes con el "estilo alemn" de la iglesia. De hecho, Peruzzi reinterpreta de
22 forma variada el perfil de la puerta y organiza la fachada sobre un bastidor que recuerda la triparticin de los rdenes clsicos. En el interior est presente un rico aparato de decoraciones, inspirado en la variedad decorativa de la arquitectura tardo-gtica.
En sus dibujos l muestra contemporneamente varias soluciones; en concreto, los dos bellsimos proyectos elaborados en el dorso y en el anverso de una nica hoja (nmero 17 dorso y anverso) se haban creado, segn Tuttle, repasando el uno los contornos del otro, "de forma de obtener dos imgenes especulares idnticas por lo que se refiere a la escala, a las proporciones y a los contornos generales. "Peruzzi a menudo era inducido por su frtil imaginacin y por su habilidad de dibujador a ejecutar proyectos con distintas variantes para un mismo sujeto o edificio. En este caso los dos proyectos de fachada representan no slo soluciones formales contrastantes, sino tambin experimentos diferentes de interpretacin del estilo gtico (Tuttle 2001, 79).
En concreto, el dibujo 17 dorso se ha realizado a mano libre, con la tinta china y leves partes de acuarela, en una base que delinea las dimensiones generales, utilizando "una delicada proyeccin ortogonal con solamente un esbozo de volmenes en relieve (Tuttle 2001, 79).
Las crticas al resultado esttico alcanzado con la realizacin de la primera puerta lateral llevaron a una nueva suspensin de las obras y, sucesivamente, en el ao 1524, al alejamiento de Arriguzzi, sustituido por Ercole Seccadenari, a quien fue pedido un modelo alternativo para las puertas laterales, pero a su muerte (1540) y con el nombramiento a ingeniero de la fbrica de Giacomo Ranuzzi, acompaado 3 aos despus por Jacopo Barozzi da Vignola, se volva a discutir sobre el dibujo que se deba dar al frente y se empez a pensar en llevar a cabo el dibujo de Domenico da Varignana, que haba quedado no realizado.
Figura 14. Jacopo Barozzi da Vignola, proyecto de fachada (Museo de San Petronio, nmero 5; de Belluzzi 1984, 19)
Los desencuentros que ocurrieron entre Ranuzzi y Vignola (demostrados por una interesante comunicacin epistolar: Gatti 1889, 114-116; Bettini 2001a, 86-87) que, a comienzos de 1545, presentan dos proyectos muy diferentes entre ellos, inducen la Fabriquera, segn Gatti, a invitar a los arquitectos de Italia, a travs de una convocatoria pblica, a proponer dibujos para la fachada (Gatti 1889, 19-20).
No conocemos los nombres de los participantes; por lo tanto, no es seguro que se haya tratado de un verdadero concurso; sin embargo, fueron interpelados seguramente Giulio Romano y Cristoforo Lombardo, a favor los cuales existen pagos documentados por los dibujos presentados. De hecho, los dos se confrontaron con los proyectos de Ranuzzi y de Vignola.
Figura 15. Giulio Romano y Cristoforo Lombardo, proyecto de fachada (Museo de San Petronio, nmero 2a; de Belluzzi 1984, 20)
La solucin de Ranuzzi seguramente es muy poco significativa desde el punto de vista arquitectnico, llena de ingenuidad, desgramaticada y desproporcionada; viceversa, la idea de Vignola es reconducir el gtico hacia la racionalidad compositiva del clasicismo, y en eso segua la leccin de Peruzzi (Belluzzi 1984, 17); sin embargo, aqu la estructura arquitectnica, de tres rdenes corintios que disminuyen de dimensiones al subir, resulta ms rigurosa y compuesta. En el interior de este esquema se han insertado las trforas y los otros motivos gticos. De este proyecto poseemos dos versiones, muy similares entre ellas, pero que se diferencian por el tipo de proyeccin: de hecho, uno utiliza el mtodo ortogonal, con tenues partes en acuarela para reproducir la profundidad de los relieves; el otro, ms pictrico, utiliza la perspectiva, especialmente en la escalera de acceso, y juegos de luz blancos y matizados que brindan una fuerte plasticidad a todo el conjunto. Tambin Vignola presenta, en el dibujo nmero 4, dos soluciones para la puerta monumental central y para las puertas laterales, mientras que el dibujo nmero 5 fue realizado, posiblemente, para ser expuesto y sometido a debate pblico.
Entre los dos dibujos Giulio Romano y Cristoforo Lombardo "aprobaron los de Vignola por ser excelentsimos, sobre todos los dems, y alrededor del ao 1546 presentaron tambin ellos una propuesta, en que proyectaron el esquema interno de la iglesia en la fachada, proponiendo un gran arco triunfal central, sustentado por un orden gigante "alemn". Tambin
23 ellos trataban de adoptar un lenguaje "moderno, es decir gtico, deseando responder a los pedidos de los Fabriqueros: sin embargo, "El resultado es un gtico reinventado segn la lgica renacentista (Bettini 2001b, 96).
Sin embargo, tampoco estas ideas encontraron el favor de los clientes, tanto que, a la muerte de Ranuzzi, despus del alejamiento de Vignola de la obra y la eleccin a ingeniero de la Fbrica de Antonio Morandi llamado el Terribilia, se recomenz a construir la fachada siguiendo el viejo proyecto de Domenico da Varignana, llegando a la altura de las puertas laterales (1556-1567). Luego se volvieron a interrumpir los trabajos.
Bajo la direccin de Francesco Terribilia, que sucedi en el ao 1568 a Antonio, se volvi a hablar de la terminacin de la fachada y el mismo Terribilia, junto a Domenico Tibaldi, fue encargado de preparar unos nuevos dibujos. Los dos se confrontaban, a esta altura, no slo con la base del maestro Antonio y con el proyecto de Varignana, sino tambin con la realizacin parcial, pstuma, del proyecto de este ltimo.
Figura 16. Domenico Tibaldi, proyecto de fachada (Museo de etronio, nmero 8; de Belluzzi 1984, 24)
Los proyectos de Domenico Tibaldi y de Francesco Terribilia, redactados seguramente antes de 1572, son de colocacin cronolgica no segura, con respecto a lo que ya se haba realizado del revestimiento de mrmol. En ambos se recupera el lenguaje gtico, pero con un mayor sentido arquitectnico y estructural en el dibujo de Terribilia, quien intenta encontrar un punto de encuentro con una arquitectura de sabor antiguo. Viceversa, es evidente una lectura en clave decorativa por parte de Tibaldi, que reduce las cornisas que estructuran la fachada a simples elementos decorativos.
Tambin en este caso los dos proyectos fueron mostrados a un famoso arquitecto: el paduano Andrea Palladio. Este ltimo no se limit a dar su parecer sobre los dibujos, sobre que expres un juicio sustancialmente negativo, aunque apreci el de Terribilia, sino que adems se propuso para la realizacin de unos nuevos.
Figura 17. Francesco Morandi llamado el Terribilia, proyecto de fachada (Museo de San Petronio, nmero 13; de Belluzzi 1984, 25)
A pesar de que se declarara inicialmente convencido de la necesidad de demoler lo que ya se haba construido para proponer "otro tipo de orden, de estilo antiguo, en su primer intento, con Francesco Terribilia, intent el camino del punto de encuentro entre el estilo gtico y el estilo antiguo. Conservaba la base de Varignana y las partes superiores ya construidas, sobre todo por razones prcticas y econmicas, aceptando de esta forma los pedidos de los clientes, y luego intentaba uniformar estilsticamente las partes superiores.
Figura 18. Andrea Palladio y Francesco Terribilia, proyecto de fachada, 1572 (Museo de San Petronio, nmero 9, de Belluzzi 1984, 22)
Las crticas avanzadas por algunos arquitectos llegados a Bolonia en 1577, quienes expresaron su perplejidad sobre este dibujo y que consideraban "imposible acomodar sobre lo alemn este estilo viejo", llevaron a Palladio a elaborar, por su cuenta, otros proyectos (1578, 1579), ms cercano a su lenguaje y, por lo
24 tanto, ms desvinculados de lo que preexista. De estos experimentos han llegado hasta nosotros un total de cuatro dibujos; de los tres que se conservan en Bolonia; los dos marcados con las letras E y F (nmeros 11 y 10), de tres rdenes superpuestos, reproponen las ideas del dibujo elaborado con Terribilia, pero muestran una mayor coherencia y ms equilibrio entre las partes. En cambio, en la hoja marcada con la letra G (nmero 12), Palladio abandona la idea de conservar la base y elabora dos propuestas alternativas para un frente de orden gigante: en la mitad de derecha este ltimo sustenta un tico con ventana termal, mientras que en la mitad izquierda es dominado por un frontn. El dibujo, en estilo, pluma y tinta china, se ha realizado con regla y compases y utiliza el mtodo ortogonal, como los dos anteriores. Segn Burns ste "puede considerarse ms un ejercicio, una investigacin, que hay que comparar con las devoluciones de Palladio de edificios antiguos (2001b, 120), no encontrndose referencias explcitas en los documentos epistolares.
Figura 19. Andrea Palladio, proyecto de fachada, 1578-79 (Museo de San Petronio, nmero 12; de Belluzzi 1984, 25).
Finalmente un grfico, descubierto en 1971 en la Worcester College Library en Oxford, se considera la ltima propuesta autgrafa con que Palladio experimentaba la posibilidad, inicialmente avanzada por otros, de realizar un prtico delante de la fachada, siguiendo el modelo del Panten (Ackerman 1994 y 2010; Schiamberg 2010; Fanti 2011).
Sin embargo, una vez ms las ideas presentadas no convencieron a los Fabriqueros, quienes en 1580 emanaron un Decreto para realizar la fbrica y enviaron notificaciones con el fin de volver a invitar a los arquitectos a presentar dibujos. La caresta de 1581 detendr tambin estos propsitos, mientras que varias veces, durante los aos y los siglos sucesivos, se elaboraron ulteriores propuestas (Pellegrino Tibaldi 1582, Alberto Alberti 1580, BMSP nmero 2c; Girolamo Rainaldi, 1626 BMSP 3a) y se convocaron nuevos concursos (en 1749, en 1888; y en 1930), todos, como se sabe, sin resultado.
Sintetizado al mximo, podemos decir que toda la historia boloesa gira alrededor de la forma de integrar lo nuevo a lo antiguo, con continuas oscilaciones entre los intentos de los artistas de realizar una fachada de "forma moderna, junto a otros tantos llamados por parte de la comunidad ciudadana, representada por la Fabriquera, acerca de la necesidad de plantear y terminar la fachada segn la "forma alemana, es decir siguiendo ese principio de conveniencia y de conformidad que no tolera violaciones a las reglas de la belleza, segn lo que ya recordaba Vitruvio y sucesivamente fue repropuesto por Leon Battista Alberti. De hecho, Bolonia "no aprecia el gtico de Baldassarre Peruzzi, ni los puntos medios de Vignola, de Palladio y de los dems; as el problema de la fachada qued sin solucin. (Miarelli Mariani 1997, 76-77). Ms en general, se puede decir, con Simoncini, que la "supervivencia de concepciones arquitectnicas medievales en la edad moderna fue favorecida no solamente por razones internas a los procesos de proyecto, que dependan de las elecciones de los arquitectos, sino tambin y sobre todo por razones externas, inducidas por unos clientes con inclinaciones tradicionalistas (Simoncini 1997, 91). En este sentido, el fuerte apego de la comunidad boloesa a sus tradiciones medievales, no separado de razones de carcter prctico y econmico que sugeran conservar lo que ya se haba construido (Burns 1994), tuvo seguramente un rol fundamental en dirigir los pedidos de los clientes, en funcin de los cuales los artistas intentaron, con resultados diferentes y, de cualquier forma, siempre sin xito, adaptar sus propuestas; a este fracaso no fue extraa la ingerencia de los pontfices, constantemente informados por sus delegados y a quienes se enviaban los dibujos para su aprobacin.
Una exigencia, la de la conveniencia y de la conformidad con la "obra alemana", que ser evidente ms que nunca en los debates sucesivos sobre la forma de construir la bveda de la nave central.
El Concurso por invitaciones para el Louvre (1664)
El ministro de hacienda Jean-Baptiste Colbert, del joven y dbil rey Lus XIV, decidi, en el mes de abril de 1664, enviar a Roma, al papa Alejandro VII Chigi, el abad Elpidio Benedetti para que invitara a algunos entre los arquitectos ms importantes que operaban en Roma a plantear ideas acerca de la transformacin del castillo del Louvre en una residencia real moderna. Sobre esta decisin posiblemente influy la reanudacin de las buenas relaciones entre el rey de Francia y el papado, despus de la firma del tratado de Pisa 11 . El abad Benedetti llev a Roma una serie de informes y algunos dibujos de Louis Le Vau (1612- 1670), arquitecto de corte que no haba logrado convencer al rey Lus sobre la bondad de sus proyectos. Viceversa, sus propuestas fueron utilizadas como base para pedir a los arquitectos italianos su contribucin de ideas. En concreto, hay que recordar la planimetra general del proyecto de Le Vau, que evidencia bien las intenciones de la corte francesa de brindar al palacio una estructura de escala urbana.
Los artistas invitados a presentar sus ideas fueron Giovan Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona, Carlo Rainaldi y un arquitecto desconocido, un cierto Candiani o Landiani, que algunos afirman haber sido un testaferro de Benedetti. Como se sabe, Borromini declin la invitacin del abad - segn Bernini porque habra querido recibir una invitacin personal
25 por parte del rey Lus -; por lo tanto, quedaron en competencia tres de los arquitectos ms conocidos que operaban en Roma.
Figura 20. Luis Le Vau. Plano del proyecto del Palacio del Louvre insertado en el contexto urbano de las dos orillas del Sena en Pars (de Cerutti Fusco, Villani 2006, 211).
Hay que decir que hoy no poseemos todos los grficos de proyecto, sobre todo de Bernini y de Pietro da Cortona, mientras que de Carlo Rainaldi se conoce solamente el proyecto del frente del Louvre y dos planos.
Como sabemos de una amplia serie de estudios, entre los tres grandes arquitectos italianos que operaban en la corte papal corra una profunda rivalidad, tal vez no extraa a la decisin de Borromini de no participar en la competicin de Pars. Esta rivalidad se mantuvo viva entre Bernini y Pietro da Cortona, tanto que hubo muchas complicaciones sobre el envo de los proyectos que habran tenido que llegar a Pars antes del verano (15 de julio).
De hecho, el vencimiento fue cumplido slo por Bernini y por Rainaldi, mientras que Pietro da Cortona enviara su proyecto a Pars slo en septiembre, a travs del Gran duque de Toscana, posiblemente porque el arquitecto toscano consideraba que Benedetti, agente del rey de Francia, estuviera demasiado relacionado con Bernini y, por lo tanto, pudiera pasar informacin acerca de su proyecto al competidor rival (Villani 2006, 236).
Llegando al examen de los proyectos presentados por los arquitectos italianos, empezamos con Gian Lorenzo Bernini, el arquitecto ms famoso y conocido - incluso por un viaje anterior a Pars - que entre 1664 y 1665 presentara tres proyectos distintos. El primer proyecto y, en parte, tambin el segundo, se mueven utilizando un lenguaje fuertemente contaminado por la leccin de Cortona, que se articulaba en concavidades y convexidades, generando una gran fluidez de formas.
Figura 21. Giovan Lorenzo Bernini. Primer proyecto del prospecto del frente oriental del palacio del Louvre (Pars, Museo del Louvre, Departamento de Artes Grficos, Recueil du Louvre, I, f. 4; de Fagiolo, Portoghesi, 2006, 31).
Marcello Fagiolo as describe el primer proyecto:
El primer proyecto, elaborado para el concurso, prevea una grandiosa fachada oriental de orden gigante con un cuerpo ovalado insertado entre dos alas en cuarto de crculo. El cuerpo central ovalado aparece evidentemente derivado del Coliseo, en que se inspiran las dos galeras superpuestas dominadas por la "corona" del orden superior. La profundidad de las galeras hace imaginar, sobre todo en el atrio ovalado, una especie de arena central en que logra filtrar la luz del da (Fagiolo 2006, 234).
El dibujo prospctico del frente oriental, con pocos sombreados, pero calibrados, evidencia de una parte el deseo de crear un cuerpo central transparente, y de otra parte el deseo de realizar una contraposicin de formas cncavas y convexas, como tambin resulta de la reciente elaboracin de una maqueta, que vuelve an ms completa la lectura de las intenciones proyectuales del arquitecto. Podemos decir que este proyecto recuerde tambin formas bien conocidas de su gran competidor, Francesco Borromini.
Figura 22. Maqueta de reproduccin del primer proyecto de Giovan Lorenzo Bernini para el palacio del Louvre, cuidada por Paolo Portoghesi (de Fagiolo, Portoghesi 2006, dorso de la portada)
Para el tercer proyecto, puesto a punto en Pars en el ao 1666, Bernini cambia de estilo, abandonando las formas cncavas y convexas para proyectar un gran bloque de construccin realizado en una base constituida por la planta baja, que se apoya en un acantilado.
26 Sobre sta se insertan las dos plantas situadas arribas, caracterizadas por un orden gigante constituido por semicolumnas para el bloque central, ligeramente avanzado, y por parstades para las partes entrantes y para los dos salidizos laterales.
Figura 23. Giovan Lorenzo Bernini. Tercer proyecto de la fachada oriental del Louvre, de un grabado de Marot, 1727 (de Fagiolo, Portoghesi 2006, 241).
La fachada termina con una amplia cornisa, con una balaustrada superior intercalada por una serie de estatuas que recuerda la solucin realizada por Miguel ngel en el Campidoglio. La base se levanta sobre un falso acantilado que, como afirma Marcello Fagiolo:
.evoca alegricamente la Montaa de la Virtud escalada por el Rey Hrcules. Bernini, por lo que parece, haba tratado de adecuarse progresivamente al gusto francs, pasando de un uso del espacio envolvente "barroco a una solemnidad clsica, y finalmente apostando al tema, querido para l, de la arquitectura "naturalizada (Fagiolo 2006, 235).
Lamentablemente de este proyecto no poseemos los dibujos originarios, sino que podemos contar slo con un grabado de Marot, seguramente menos expresivo que los dibujos de Bernini; sin embargo puede darnos una idea precisa de sus intenciones.
Nos parece que en este tercer proyecto Bernini no slo se acerque a los gustos franceses, sino que reencuentre su forma de concebir la arquitectura, insertando acantilados y otros elementos naturistas que recuerdan otras de sus obras romanas, como el palacio Montecitorio y la fuente de los ros en Piazza Navona y, tal vez, tambin el arreglo del castillo Altieri en Monterano.
Figura 24. Giovan Lorenzo Bernini. Plano del proyecto para el palacio del Louvre (tercer proyecto) con reproduccin del anfiteatro previsto para la plaza hacia las Tuileries; elaboracin de Marcello Fagiolo en base a un grabado de J. F. Blondel, 1752-56 (de Fagiolo 2006, 240). De este proyecto tambin conocemos el planteamiento planimtrico global, sobre todo por la insercin entre el Louvre y el palacio de las Tuileries de un amplio anfiteatro constituido por dos semi-cveas, unidas por dos tribunas rectilneas, que creaban un conjunto grandioso, destinado a espectculos de vario tipo, entre los cuales incluso se pens a juegos de gladiadores. El anfiteatro tena la funcin de unin entre los dos palacios y adems permita la incorporacin de la larga Galera alineada hacia el Sena que los conectaba.
De Pietro da Cortona nos quedan tres dibujos, aunque sabemos, por los testimonios del sobrino Luca Berrettini, que los dibujos realizados fueron cinco; los tres dibujos muestran la fachada hacia Saint-Germain- lAuxerrois, la fachada occidental del patio interior, hacia las Tuileries y, finalmente, el tercero, una fachada del ala oriental hacia la Cour Carre.
Figura 25. Pietro da Cortona. Proyecto para el Louvre. Fachada oriental hacia Saint-Germain-l'Auxerrois (Pars, Museo del Louvre, Departamento de Artes Grficos, Recueil du Louvre, I, f.16, de Cerutti Fusco, Villani 2006, 208).
Figura 26. Pietro da Cortona. Proyecto para el Louvre. Fachada occidental sobre el patio interior, hacia las Tuileries (Pars, Museo del Louvre, Departamento de Artes Grficos, Recueil du Louvre, I, f.14, de Cerutti Fusco, Villani 2006, 208).
Como es sabido, estos dibujos durante mucho tiempo fueron atribuidos a Rainaldi; esta atribucin sera corregida por Paolo Portoghesi (1961). El primer elaborado muestra un cuerpo central ligeramente saliente, dominado por una cpula ovalada, terminada con una gran linterna; la fachada, organizada en tres plantas, se apoya en un basamento de zapata. La fachada es terminada lateralmente por dos cuerpos ligeramente salientes con respecto a dos partes atrasadas. El dibujo se ha trazado con gran elegancia y los sombreados de las ventanas y de los cuerpos atrasados aumentan su plasticidad; en los dibujos se encuentran unas inscripciones en italiano, como la que
27 se encuentra en la hoja examinada, que dice: Segundo Dibujo - La Fachada principal del Castillo del Louvre.
La frescura de los dibujos confirma la pertenencia a Pietro da Cortona quien, incluso segn el testimonio del abad Benedetti, abra dibujado en primera persona las propuestas para el Louvre. El segundo dibujo de proyecto muestra la fachada interna al gran patio cuadrado del nuevo palacio; la falta del plano no permite comprender si la cpula que aparece en la fachada principal sea la misma representada en la fachada interna; de hecho, el dibujo evidencia algunas diferencias entre las dos cpulas y, por lo tanto, es posible que se trate de la cobertura de un local interno. Finalmente, el tercer dibujo documenta el frente hacia el palacio de las Tuileries. Para comprender de la mejor forma el proyecto de da Cortona, en ausencia de los planos de proyecto, es posible observar la maqueta que documenta la ocupacin del espacio.
Figura 27. Pietro da Cortona. Proyecto para el Louvre. Maqueta de reproduccin del frente hacia Saint-Germain-lAuxerrois, cuidado por Marcello Villani, coordinacin de Sandro Benedetti (de Cerruti Fusco Villani 2006, 217).
La caracterstica principal del proyecto de Pietro da Cortona est representada por la peculiar cpula, como afirman Annarosa Cerutti Fusco y Marcello Villani:
Slo a una distancia considerable habra emergido al fin la cpula peculiar terminada con una linterna, que recuerda la idea de una corona, acabada con la flor de lis de Francia. Si la fachada oriental hacia la iglesia aparece bastante austera y expresa un tono bastante rgido en la configuracin sintctica de los varios niveles, la fachada occidental (f 14) sobre el patio-jardn o patio comn, presenta caracteres indudablemente ms originales, caracterizados por una bsqueda de dinamismo que se encuentra en la descomposicin de lo compacto del articulado bulbo de mampostera, en la ligereza de las aberturas y en la transparencia de las visuales (2006, 214-215)
La belleza de los dibujos para el Louvre de Pietro da Cortona se evidencia, adems que en la sensibilidad del signo tembloroso, debido a la enfermedad del maestro, sobre gracias al rol de las sombras que brindan vida a la profundidad.
Si los dibujos de Pietro da Cortona son tan expresivos, no puede decirse lo mismo para los del proyecto presentado por Carlo Rainaldi, que estn constituidos por dos planos y por un prospecto, y presentan una grafa cuidadosa pero, al mismo tiempo, se caracterizan por una cierta rigidez.
La estructura planimtrica del Louvre de Rainaldi sigue los planteamientos de Le Vau, duplicando los cuerpos de fbrica oriental y occidental y mostrando una gran atencin por los aspectos simtricos, que tambin se encuentran en la composicin de la fachada oriental.
Figura 28. Carlo Rainaldi. Proyecto para el Louvre. Fachada oriental hacia Saint-Germain-l'Auxerrois (Pars, Museo del Louvre, Departamento de Artes Grficos, Recueil du Louvre, I, f.10, de Portoghesi 1961, 250)
Como ha evidenciado bien Paolo Portoghesi, la fachada de Rainaldi puede reconducirse a una geometra rigurosa, caracterizada por la contraposicin de formas elementales basadas en cuadrados y rectngulos, cuyos lados se encuentran en relacin urea entre ellos (Portoghesi 1961, 251); sin embargo, "los frontones quebrados y la rica decoracin seran duramente criticados por los franceses (Gargiani 1998, 73).
Conclusiones
Los ejemplos que nosotros hemos examinado representan solamente una muestra, aunque significativa, de las numerosas formas de comparacin que se llevaron a cabo en Italia en el perodo de tiempo escogido. Por lo tanto, es evidente que solamente un estudio ms sistemtico y profundo permitira comprender mejor el rol tenido por el dibujo en los concursos de proyecto.
En este perodo de tiempo que abarca ms de dos siglos se observa, bajo el punto de vista expresivo y formal, una transformacin sustancial, tpica de varios modos de concebir la arquitectura entre el Renacimiento y el Barroco, que ha sido varias veces examinada por importantes historiadores de la arquitectura.
Durante todo el Renacimiento es muy difundido en Italia, a diferencia de otros pases europeos, el uso de las maquetas como forma privilegiada de comunicacin del proyecto, que acompaa el dibujo. En concreto, en Italia la tradicin de las maquetas de arquitectura es ampliamente practicada durante todo el siglo XIV y esta forma de expresin se difunde y se ampla en los siglos sucesivos (Millon 1994a). Aunque hayan llegado hasta nosotros slo una mnima parte de las maquetas
28 producidas por los artistas, muy conocidas son, entre otras, las presentadas en 1436 por Brunelleschi, Ghiberti y otros arquitectos para la linterna de la cpula de Santa Mara del Fiore en Florencia. Especialmente espectacular, entre los casos examinados por nosotros, tena que ser la maqueta de piedra, revestida de yeso, realizada por Antonio di Vincenzo (1390) para la baslica de San Petronio: en escala 1:12, sta meda 15,2 x 11,40 metros y tuvo que ser demolida para hacer lugar a otra maqueta, ms pequea, de madera y papel, de Jacopo di Paolo (1402).
Estas maquetas, segn Alberti, eran necesarias sobre todo al artista para corregir y mejorar su idea, ya delineada a travs del dibujo, pero tambin fueron utilizadas por los clientes para evaluar la obra y tener bajo control su realizacin despus de la aprobacin. Con Antonio da Sangallo el Joven y con Miguel ngel la maqueta, de todo el conjunto y de los varios detalles, tambin servira como gua a los obreros en la realizacin del proyecto y se utilizara, como en el caso de la maqueta de madera y cera de la fachada de San Lorenzo en Florencia (finales de 1517, perdida; Millon 1988 y 1994), para mostrar y hacer aprobar las ideas de un artista al pontfice.
En los grficos de proyecto que a menudo acompaaban las maquetas los arquitectos utilizaron en su mayora las proyecciones ortogonales - plano, seccin, frente - pero no faltan dibujos en perspectiva, a veces de elementos individuales - es, por ejemplo, el caso de la escalera de acceso a la baslica de San Petronio, en varios casos dibujados desde arriba - para acentuar el sentido de profundidad y facilitar la comprensin de las propuestas. La mayora de los dibujos se ejecutaba utilizando tinta china y pluma, con el uso de regla y comps, a menudo sobre una huella grabada con el estilo; la acuarela y el albayalde servan, finalmente, para brindar plasticidad y tridimensionalidad a las formas. En muchos casos, a una base rigurosamente geomtrica se aadan, a mano libre, los detalles decorativos y de escultura, pero no slo.
Muy comn era, como hemos visto, el procedimiento de dar varias soluciones en el mismo dibujo, utilizando la lnea central de todo el dibujo o de varios elementos individuales (puertas monumentales, ventanas, tabernculos), para mostrar las variables posibles a la idea principal.
Al mismo tiempo podemos deducir un profundo cambio en la forma de representar el proyecto, fruto de tiempos culturales diferentes y tambin de preferencias personales: as en el siglo XVI a los dibujos sintticos, pero muy cuidados, de Antonio da Sangallo el Joven que casi nunca utiliza el claroscuro o la perspectiva, hacen de contrapunto los bosquejos fuertemente pictricos de Baldassarre Peruzzi, que recuerdan la leccin de Bramante (Frommel 1994b).
Tambin Miguel ngel en sus proyectos para San Lorenzo utiliza casi exclusivamente el mtodo ortogonal; excluye la perspectiva, pero utiliza sabiamente los matices para obtener una mayor profundidad plstica.
Luego, en el perodo barroco encontramos formas ms expresivas, atestiguadas por los dibujos extraordinarios de Pietro da Cortona, que se cargan de varios significados, gracias a la sensibilidad de la marca y a los sabios sombreados que permiten comunicar, con mayor nfasis, la plasticidad de las fachadas. En este segundo perodo tambin la representacin se hace ms rigurosa y encontramos una perfecta correspondencia entre planos y alzados.
Lamentablemente, como se ha visto, de muchos proyectos no nos han llegado los trabajos grficos originales y tambin se ha perdido la mayora de las maquetas, mientras que solamente de algunos podemos tener una idea a travs de grabados y copias de otros autores que, de cualquier forma, aunque documenten el invento arquitectnico, no permiten evaluaciones sobre la forma de representar la idea proyectual.
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* Aun en el mbito de un planteamiento ampliamente compartido, el prrafo sobre el Louvre ha sido redactado por Mario Docci, los prrafos sobre San Lorenzo, sobre San Juan de los Florentinos y sobre San Petronio se deben a Marina Docci, mientras que la introduccin y las conclusiones se han formulado conjuntamente.
NOTAS.
1 Estas incongruencias han hecho suponer, entre otras cosas, que Len X, en el otoo de 1516, se hubiera orientado hacia el proyecto de Rafael, y que deseara encargar de forma conjunta a Miguel ngel y a Sansovino la parte relativa a las esculturas.
2 El grabado se ha publicado en el volumen de G. Richa, Notizie istoriche delle chiese fiorentine divise ne suoi quartieri (Noticias histricas de las iglesias
30 florentinas divididas en sus barrios), 1757, vol. V, tabla I. La leyenda que acompaa la ilustracin: "... dibujo credo de Miguel ngel, y por otros de Rafael desde siempre ha hecho discutir los estudiosos (Barocchi 1962, II: 675).
3 Tafuri (1984, 165) ha afirmado que Vasari haya omitido el nombre de Giuliano entre los participantes en el concurso porque ste se habra incorporado en la competicin slo en un segundo momento, en 1516, poco antes de morir.
4 Es posible que esta columna todava se encuentre enterrada debajo de la plaza San Lorenzo. En 1988 el profesor Gabriele Morolli, de la Universidad de Florencia, ha descubierto cerca de Pietrasanta tres fustes de mrmol certificados como procedentes de la cantera de mrmol del Monte Altissimo (Serravezza). Sus dimensiones (unos 7 metros de altura por 90 centmetros de dimetro) y el tipo de elaboracin, comparadas con la documentacin grfica y los testimonios histricos, ha permitido relacionarlos con la fbrica de San Lorenzo y la obra de Miguel ngel (http://www.dipsac.unifi.it/CMpro- v-p-208.html).
5 Durante el siglo XIX se haban avanzado varias propuestas para la fachada y fue convocado un concurso en 1900/1905. En el mes de julio de 2011 el alcalde de Florencia ha relanzado una idea que, como ha afirmado Antonio Paolucci, director de los Museos Vaticanos, se repropone entre los florentinos aproximadamente cada diez aos, es decir de construir la fachada utilizando el dibujo y la maqueta de Miguel ngel.
6 Esta maqueta sera destruida en el ao 1402 para permitir la realizacin de otra por obra del pintor de Bolonia Jacopo di Paolo; tambin esta maqueta se ha perdido.
7 Al contrario Gatti (1913, 193-207) afirmaba que los pilares angulares actuales hubieran sido diseados por Domenico da Varignana, y realizados completamente slo despus del ao 1556.
8 La construccin quedar interrumpida a la altura de la sexta arcada y slo en el perodo 1656-1659 se decidir terminar la nave central con el coro del bside. Mientras tanto, a partir de 1587, se haba enfrentado el problema de la cobertura de la nave central, con el cierre, sobre proyecto de Francesco Morandi llamado el Terribilia, de la quinta arcada. Las polmicas despertadas por esta realizacin, relativa a la altura de la bveda de arista, llevarn a una nueva suspensin de la obra y finalmente, despus de varias hiptesis, a la realizacin, en el ao 1646 de la propuesta ya avanzada por Girolamo Rainaldi en 1625-26 (Gatti 1889, 1913; Lorenzoni 1983).
9 Los Fabriqueros de San Petronio tenan la responsabilidad y la gestin de la obra. Eran elegidos, en nmero de cuatro, entre los miembros del Senado y su mandato duraba dos aos. El Presidente Perpetuo, l tambin senador, en cambio era nombrado por el papa y confirmado por los pontfices sucesivos.
10 Estas obras haban sido precedidas por la colocacin, en 1506-07, arriba de la puerta central, de una estatua de bronce de Julio II realizada por Miguel ngel (destruida en 1511 al regreso de los Bentivoglio a Bolonia) y, en 1510, por el avance hacia la plaza de unos 60 cm de la puerta misma, para permitir la realizacin del revestimiento de mrmol del frente sin perjudicar la legibilidad de la obra de Jacopo della Quercia. El proyecto de Domenico Aimo da Varignana se conserva en el Museo de San Petronio (n. cat. 1 a).
11 El acuerdo, estipulado en Pisa el 12 de febrero de 1664, entre el Lus XIV rey de Francia y el Papa Alejandro VII, termin las disputas originadas entre la guardia corsa del pontfice y el Embajador de Francia en Roma, Charles de Crquy (1662). En base al tratado el rey devolva Avin y al mismo tiempo Alejandro VII disolva la guardia corsa y se comprometa a revocar el secuestro de algunas propiedades a Ranuccio Farnese, siempre que este ltimo pagara a la Santa Sede, en ocho aos, 650.000 escudos.