SOCIOLOGA DEL ARTE 2012

Alberto Mayol La sociologa del arte se confunde muchas veces con un simple anlisis del contexto, una orientacin inicial de la sociologa del arte. La sociologa del arte ms clsica y que ha generado ms impacto tiene que ver con el trabajo que realiza Weber por ejemplo. Hay mltiples visiones de la sociologa del arte, que Mayol seala en un punteo. La orientacin del curso ser un poco ms clsica, fundamentalmente la vinculacin entre arte, la experiencia y la formulacin de la vida cotidiana y los paradigmas que operan en un momento determinado. La lectura de la sociologa del arte es necesariamente antojadiza en el sentido de que se categorizan fenmenos previos a la modernidad calificndolos de arte, siendo que en ese tiempo no exista esa categora. Las matrices de percepcin son tambin culturales, por lo que lo que hoy vemos es muy distinto a lo que se vea antes, a pesar de observarse la misma obra. La categora de arte no tiene nada que ver con las categoras antiguas del arte, como la del arte griego o la techn. Adems, debemos distinguir entre la actividad artstica y las obras. Con la aparicin del mercado, el artista ofrece lo que le parece pertinente en funcin del mismo, comenzando a moverse en las lgicas de este: El hecho de la vanguardia: si a mi me va mal en el mercado, es porque soy muy adelantado para ste. El mercado puso la posibilidad en la oferta y no en la demanda. El mercado favoreci el desarrollo de la bohemia anmica, alejada de las normas y las lgicas de mercado de los otros campos. Adems, el acceso de informacin y el espacio de la bohemia gener un espacio donde se puede codear con gente importante. La posibilidad de distinguir entre arte, artesana, tcnica, ciencia, surge despus del siglo XVIII. El arte moderno no solo configura el espacio esttico sino tambin se apodera del espacio ertico, por lo que de alguna forma queda relacionado con las dos esferas irracionales de la sociedad moderna: La esttica y la ertica Esto no significa que no sean racionalizables-. En la modernidad tambin hablamos de la crtica de arte, todo lo que est alrededor del arte como es el mercado y todos los roles asumidos en la divisin del trabajo, donde el crtico del arte se ubica, quien a partir de ciertos criterios elabora una crtica orientada al consumidor. El rol del crtico de orientacin pasa a tener un rol poltico muy importante, ya que dictamina qu es lo significativo. Tambin es pertinente hacer un anlisis del xito y el fracaso de algunas escuelas, con la finalidad de comprender a los mismos en funcin de su contexto. Tambin es importante saber de las revoluciones tcnicas, como por ejemplo el paso de la fotografa al cine, lo que implica una serie de transformaciones y el desarrollo de una tcnica determinada. Hay cambios tcnicos que son importantes en funcin de que son significativas integralmente, para la constitucin de los gremios, que pasan a construir los burgos, luego las ciudades, y as sucesivamente. Son revolucionarios, despus les va bien y son los conservadores. El curso tambin busca encontrar las fuentes de los contenidos revisitados y reledos por el arte actual para poder constituir nuevas tcnicas. La matriz perceptual que permite las ocurrencias es

previamente existente, por lo que se pueden determinar los orgenes de las distintas prcticas artsticas. La sociologa del arte tambin se ocupa entre la relacin de arte y capitalismo. El problema de fondo es sobre la autonoma del arte: Como ste es capaz (si es que lo es) de construir una matriz cultural que no responda a otras. Para Habermas existen tres slidas esferas culturales: Las ciencias, la moral y el arte. Cada uno refiere a campos distintos, la ciencia refiere a la verdad (razn pura), la moral a las distintas correcciones normativas (razn prctica) y el arte a la belleza, a la autenticidad (juicio esttico). Un mismo hecho social, como por ejemplo la construccin del Costanera Center o el juicio a Karadima, puede ser observado desde las tres esferas y en una discusin nunca lograran coincidir. Una pregunta importante que se han hecho varios investigadores es si el arte es seal del sentido de la historia. Para Hegel, El da en que la razn triunfe, se tiene que morir el arte. Uno puede aplicar este criterio para comprender cmo el arte hay veces en que se logra adelantar a ciertos procesos: lo primero posmoderno es el arte. El fin de los grandes relatos: El trmino de Lyotard es perfectamente aplicable a la esfera del arte, ya que existe la destruccin de distintos cdigos del mismo. El arte siempre tuvo una raz religiosa, la pregunta es cunto queda de este factor: Si la religin fue un mero estadio o el arte an concentra este fetichismo religioso. Hay cambios radicales en cuanto a la percepcin del arte a lo largo de la historia de la humanidad, alguna vez fue perfeccin, pero lentamente el arte moderno fue cuestionando la idea del acabado propia del renacimiento. Hay ciertas irrupciones que hacen la pregunta por la frontera del arte, el lmite del arte y hacia dnde se dirige. Stockhausen ahora todos tienen que cambiar el chip, al establecer que la cada de las Torres Gemelas es la mayor obra de arte de la historia, se pregunta por los lmites del arte. No lo dejaron volver a tocar en Alemania, el diciendo esto cuestiona cual es la posibilidad que situaciones como esta no puedan ser observables desde el punto de vista artstico. La particularidad de la esfera artstica es que mientras todas las otras esferas luchan por reforzar su identidad, el arte est constantemente jugando en sus fronteras, en los lmites, como desafiara entonces Stockhausen. En la sociologa del arte va a estar siempre en el camino el relativismo, mientras que la esttica trata de establecer ciertas normas. La sociologa del arte no jerarquiza, y trata de alejarse del artista tipo. La sociologa del arte cuestiona la idea tipo del artista hroe, y cuestiona cmo es que las cosas llegaron a ser lo que son. No cabe ninguna duda de que hay algo ms que la mera observacin, hay un esfuerzo por entender si acaso el arte tiene alguna especie de hilo conductor en la historia. Pitirim Sorokin plantea que cada vez que hay un proceso de crisis, los contenidos del arte se tornan barrocos. Cuando vienen las grandes crisis todas las formas siempre son saturadas, formas exageradas esforzndose por mostrar contenido. El barroco es una regla de expresividad cuando hay guerras, por ejemplo. Esto da a entender cmo los procesos generar ciertas estructuras artsticas.

El arte plantea la querella del smbolo, es decir, Qu es el smbolo artstico? Nosotros estamos acostumbrados a smbolos con significaciones estandarizadas. Las imgenes son meramente sintagmticas, son simplemente una concentracin de elementos, mientras que el smbolo es mucho ms explicativo. El arte normalmente opera como un smbolo ms bien sintagmtico, como un smbolo opaco, ya que no tenemos muy claro cual es su significado. El artista encuentra en la reunin de elementos todo el conjunto de matices de su experiencia interna. Nosotros como pblico tenemos el deseo de encontrar este significado. Sin embargo esto es posible no porque el arte sea transparente, sino justamente porque es opaco. Mientras ms opaca sea una obra de arte, el vnculo por el entendimiento se hace mucho ms fuerte con quienes logran llegar a ste mismo. 20/08/12 Cuando Kant plantea el problema del arte a fines del siglo XVIII, existe una evolucin del concepto de arte de la Edad Media, que inclua a la ciencia. En la poca industrial, existe una separacin de la ciencia y la tcnica, quedando la ltima ligada a la idea de arte. Luego se produce la separacin entre arte y artesana, la ltima referida a un concepto ms mecnico, mientras las artes podran ser una especie de arte al servicio del espritu. Aqu se produce la separacin entre las artes liberales y las artes mecnicas. Arctat: El imperio de la norma, en tiempos de la Edad Media. Despus se ve un artista ms desapegado de lo establecido, lo que le da ms estilo. Las artes liberales rpidamente se desarrollan en el plano de la existencia de academias. Luego hay una separacin del arte y lo acadmico y comienza a surgir un arte antiacadmico. Entender lo que est en juego en esta evolucin invita a convocar el pensamiento kantiano. Para Kant, nosotros tenemos ciertas facultades, una de ellas es la facultad de producir conceptos, lo que se considera muy importante para el desarrollo del discurso, lo que Kant llama el entendimiento. Cuando se ha desarrollado el entendimiento, se puede llegar a una unidad mnima de lo que se puede decir de lo que ha sido pensado: El juicio, el cual tambin es una facultad. El juicio declara siempre que un sujeto ha hecho algo o le es imputable algo. Aqu est el corazn de lo que Kant llama la lgica trascendental, trascendental porque es capaz de ir ms all de s misma. De la lgica trascendental podemos reconocer verdades que no son necesariamente axiomas, de donde nace la ciencia. El primer piso para el conocer deriva de la experiencia, pero el conocimiento no deriva de la experiencia propiamente tal, sino que comienza de la misma, de la intuicin sensible, que se produce cuando yo doy como real algo que es perceptual. Entonces, cuando existe esta intuicin sensible, surge la duda de cmo filosofar en torno a la misma. Kant se pregunta cmo entender el hecho de que haya un tipo de juicio que no est basado en el objeto enjuiciado pero s en el sujeto enjuiciador, por lo que es totalmente subjetivo y sin embargo tiene reglas que permiten que este juicio sea universal sin el uso del entendimiento. La operacin del gusto tiene ms universalidad que lo que la anterior sentencia supone: Uno encuentra ms acuerdos de los que debera, por lo que se construyen reglas del gusto que se afirman en lo subjetivo En gustos no hay nada escrito?. Son dos conceptos: Lo bello y lo sublime. Para Kant, sublime es lo que slo porque se puede pensar, demuestra una facultad del espritu que

supera toda medida de los sentidos. El juicio de lo sublime el lo entiende de un modo tal que no sirve mucho, planteando que lo sublime es lo excedente, es decir, cuando no pu edo entender lo que yo veo, me supera, es como lo que sentimos al observar la naturaleza y nos sentimos nfimos ante su grandeza. El juicio del gusto tiene la particularidad de que no hace un juicio sobre algo externo, sino que lo hace sobre el sujeto, que es el mismo enjuiciado, pero para poder hacer ese juicio necesita un objeto. Cuando ese juicio carece de todo inters, es decir, cuando el juicio de gusto est hecho sobre un objeto sobre el que no recae otro inters que no sea el puramente esttico, podemos hablar de la nocin del gusto. Dice que lo bello es lo que sin concepto es representado como objeto de una satisfaccin universal. Este es un juicio esttico, no un juicio lgico: En lo nico que se parece es que para ambos se puede presuponer validez. De dnde nace la universalidad en el juicio esttico? La resolucin va a ser que la universalidad surge en los sentimientos de placer y dolor. Lo interesante es cmo se comporta el sujeto frente al gusto. La cosa que se ve es bella porque exige la aprobacin del otro, entonces: la razn es porque el sujeto asume que la armona en el juego de las facultades del espritu que ha producido la obra en l es completamente universal. El problema es nuevamente: Cmo es posible que un juicio sea universal siendo subjetivo y sin hacer uso de los conceptos, que permiten hacer de los juicios universales? El juicio esttico de la imaginacin, en su libre juego, convoca al entendimiento para que este traiga conceptos, los cuales no agotan nunca lo que estamos sintie ndo: No tenemos realmente las palabras para expresar lo que la imaginacin percibe. Por tanto, en lo bello hay una superacin cualitativa de lo agradable, porque en lo bello yo represento, no solo siento. Hay un esfuerzo de intentar inacabadamente- de hacer conceptual algo que no lo es. Gracias a este esfuerzo se puede llegar a un sentido comn esttico, que nos permite comunicarnos en la dimensin de lo bello. Las obras por tanto estaran para siempre buscando los conceptos que logren plasmar la experiencia sensible pero nunca llegan a ello. El gusto se transforma en una especie de sentido comn. Kant termina hablando de el genio en su obra crtica del juicio-. El genio mismo no puede indicar cmo el produce: Genio es el talento que da una regla al arte. El genio es la cualidad espiritual, innata, mediante la cual la naturaleza da la regla al arte. La naturaleza se vale de un tipo, que viene a ser el genio. Para el juicio de objetos bellos se requiere gusto, para la creacin de objetos bellos se requiere genio. Cmo se llega a comunicar algo completamente subjetivo? Cmo se organiza el arte en funcin de otros intereses autnomos como el conocer o el hacer el bien?. Racionalizacin Dos tipos de Racionalizacin: Lo Social y lo Cultural. Estamos ms familiarizados con la primera por el estudio de la obra de Max Weber. Gracias al proceso de la racionalizacin podemos conocer las distintas reglas del arte. De la racionalizacin social se desprende la tcnica, el control y la prediccin (deficiente). Existe otro tipo de racionalizacin que es la racionalizacin cultural, el arte se mueve y pierden Bajo ciertas formas culturales van realizndose ciertas transformaciones. La principal racionalizacin cultural es el surgimiento de occidente. Teora de los estadios y direcciones del rechazo religioso en el mundo Cmo es posible que hayan nacido religiones que quieren negar al mundo? Como en oriente, el hinduismo por ejemplo, que se basa en un rechazo del mundo. l dice que en las sociedades hay esferas de valor (como por ejemplo el arte, dentro de l hay un sistema de valores completo). Estas esferas de valor estn

agrupadas en unidades racionales que rara vez se dan en la realidad. Sin embargo all donde un fenmeno histrico se aproxime a estos rasgos, la construccin de estos permite determinar su tipologa, es decir, por muy limitado e inestable que haya sido siempre cualquier esfera de valor respecto a otros poderes, el hecho de que un sistema de valores haya logrado cierta autonoma merece ser comprendido como alguna clase de rechazo del mundo. Si uno se somete a un sistema de valores, existe un cierto rechazo del mundo, no se realiza la actividad perceptual de cero. Las esferas son: Econmica, poltica, esttica, ertica e intelectual. Todas las esferas de rechazo del mundo nacen con gente que se enoja de la familia, es decir, se produce este alejamiento de la comunidad natural. Quien no puede enfrentarse a sus parientes, no puede ser discpulo de Jess: Quin no est dispuesto a luchar por mi, no es digno de mi. El primer sntoma de rechazo del mundo es la ruptura con la comunidad inmediata de la familia, se devalan por tanto los lazos anteriores. Se supone una moral hacia adentro y una moral hacia fuera. Para la moral hacia adentro hay simple y total reciprocidad. Ambas chocan. En la historia hay bienes de salvacin, objetos que en la historia se han reconocido como sagrados, uno de ellos siendo la riqueza. La riqueza nos invita a participar de una lgica especfica. Se plante siempre la ruta del ascetismo, la cual se va desaf iando: El problema de la riqueza no est en la posesin de los bienes sino en la dilapidacin de los mismos: La riqueza se utiliza para multiplicar la gracia divina, no para el placer personal. Si nos vamos a la esfera esttica, hay una definicin un poco ms compleja: Tanto la economa como la poltica tienen que ver con la tensin inicial entre la esfera religiosa con la tensin con la legalidad especfica de la racionalidad con arreglo a fines: Las variantes instrumentales. Sin embargo, hay esferas que no estn vinculadas con arreglo a fines: La esttica y la ertica, y no obstante, estas tambin tienen una tensin importante con el mundo religioso. La religiosidad ms mgica tiene una ntima relacin con la esttica. Yo me meto en el mundo para redimirme desde lo esttico, la cotidianidad: El arte comienza a competir con la religin, y entonces todas las religiones comienzan a entrar en conflicto con el arte. El juicio tico se remplaza por el esttico en el arte: Esto est mal Esto no me gusta. La mayor enemiga del arte ha sido la religiosidad de virtuosos asctica. Los artistas son los que toman las banderas de luchas del erotismo: El despliegue de las barreras amatorias es muy importante en el modo de vida del artista. Para la tica del erotismo, el sexo consiste en una relacin que siendo exclusiva e incomunicable. En cambio en la religin, la pasin en el erotismo es algo no deseado por Dios. La religin y el erotismo terminan siendo completamente antpodas en occidente. La belleza no debe estar acompaada de la pasin, la belleza pura es blasfema. 27/09/12 Cultura como desencantamiento del mundo, la racionalizacin cultural significa una emergencia moderna del arte, se le comienza a atribuir ms importancia a la accin humana en la historia, y se dej de dar importancia a otros entes. Hay descentramiento al atribuirle un rol a nuestra propia experiencia en la construccin de la realidad. Si este, la poltica moderna y participativa no podra

existir. Estoy fuera del mundo pero participo en l. Con esto surge la capacidad de entender a los otros, y las imgenes del mundo producirn distincin entre ciencia, moral y arte, al estar descentralizado. Immanuel Kant teoriza sobre el gusto, pero hace escasa referencia al arte y al problema del gusto. No hace referencia al rol del artista en construccin del gusto porque no se entenda el arte como asociada al gusto y a la belleza. S se haban conformado la ciencia y la moral, que antes no estaban consolidadas. No hay conciencia del rol del artista, sino que de la existencia de una capacidad en el artista para producir una realidad, una concepcin. Hay identidad de algunos artistas en la antigedad y en la Edad Media (talleres ms destacados, no hay artista individual) hasta el Renacimiento. La difcil consumacin del artista tiene que ver con que no exista la idea de un creador. En el 1800, no est definido qu significa el artista. Sin embargo est ms acabada la nocin de arte. Cmo se puede llegar a la nocin de que una obra cueste un da 50 dlares y aos despus mucho ms? Por qu esa dinmica de fetichizacin ocurre (Y que en 1800 no ocurre, slo a partir de 1870 a 1920)? Lo que sucede es que durante esta poca, ocurre una aceleracin en que el arte tiene sus propias reglas y que a su vez transcurre en un marco de crisis del Arte. Para que todos estos procesos acontezcan, el arte se tiene que salir de la sociedad. Adems, comienza a distinguirse un arte burgus y un arte social, influenciado por la Revolucin Francesa. Segn Bourdieu, aqu no se puede hablar de autonoma del arte, cuando ste est siendo un espejo de la sociedad, reproducindose mucho de los cambios que se han producido en distintos mbitos. En este sentido, se puede hablar de una cierta autonoma de los artistas, pero que est siempre determinado por el desarrollo del capitalismo. Cuando el arte se separa y tiene sus lgicas propias, presenta ciertas caractersticas presentadas en los siguientes apartados. Valoracin favorable de cierto tipo de fracaso econmico: Si a mi no me va bien en una determinada obra, significa que soy incomprendido en la poca, que soy un adelantado vanguardista (y a la inversa, es sospechoso que algn artista tenga xito econmico inmediatamente).Indiferencia hacia el beneficio, desestimacin del mtodo, inclinacin hacia las inversiones arriesgadas: El artista verdadero se caracteriza por carecer de mtodo para el manejo del dinero (Frente a la sociedad, se oculta la disciplina). La obra de arte no tiene precio. La indigencia y la pobreza son dos lugares donde se puede alcanzar la libertad, segn Baudelaire. Hay mayor libertad para la creacin. Reivindicacin del ocio: Los artistas desconocen la distincin entre ocio y negocio. Hay un cambio de actitud frente a lo festivo: En el Siglo XIX se desarrolla una fuerte tendencia antifestiva a causa del protestantismo, ya que lo sagrado se constituye en el trabajo. Se constituye la bohemia y su estilo de vida: Fantasa, retrucano, bebida, amor en todas sus formas, Se desarrolla el esteticismo llevado a sus ltimas consecuencias (lo moral y lo poltico quedan en segundo plano, por lo que se descoloca el orden social, ah por ejemplo aparece Stockhausen y sus declaraciones sobre las Torres Gemelas).

Se empieza a juzgar como un campo autnomo, con sus propias reglas. La esfera del arte demora en construirse, porque no necesita constituirse a partir de un orden anterior, sino que a partir de una oposicin a ese orden, por lo que hay una construccin de un nuevo orden. Primero se rompen los vnculos, para poder consolidarlos nuevamente, tal como lo plantea Weber. Nadie puede ser dueo de la norma artstica. La divisin entre arte y no arte por tanto es una divisin que nadie puede imputarse a s mismo en cuanto criterios, ya que se busca pulverizar esa frontera, por lo que nadie puede ser dueo de esa norma. De esta forma, segn Bourdieu el arte se constituye como un campo anmico, carente de normas. Se presenta una ruptura con el mundo corriente y convencional, hay una convocatoria a un mundo nuevo por medio de la ficcin. Las citas sobre otro mundo otorgan autonoma al arte, que se retroalimenta con la realidad. La creacin pasa a ser algo separado del autor, por lo que vale mucho ms el personaje que el autor. La ertica entra en la misma esfera del arte, por lo que estos elementos se constituyen como irracionales. El arte contemporneo le otorga importancia a la recepcin de la obra ms que al tecnicismo. Si uno retomara estos ocho puntos que marcan la separacin del arte, queda en evidencia que se contraponen a la tica del capitalismo, para la cual es bien visto que a alguien le vaya bien econmicamente, donde se rechaza la aventura, donde la posibilidad de lucro sobre algo es una oportunidad que otorga Dios, hay rechazo al ocio como norma, ya que el trabajo est frente a todo; la fiesta y el deleite son superfluos y el alma queda esclavizada frente a estas concupiscencias. El teatro es condenable, adems de toda referencia a lo ertico y al desnudo. Todas las dimensiones estticas y expresivas y ajenas quedan marginadas. Para el capitalismo, el mundo real es donde debemos actuar para llevar a cabo la voluntad divina, en contraparte al mundo abstracto e imaginario. La tesis de Bourdieu, aunque no queda explicitada, es que se forma un mundo econmico al revs. Por lo tanto tenemos el efecto de una esfera autonomizada de una contracultura intelectualizada, ya que aprendieron todo el mundo social para estar en contra de ste. Es muy inestable. El riesgo de la contestacin intelectualista, es que de un contraorden se pasa a una conservacin. Estas contraculturas tienen efectos que generan estructuras en el mundo global, segn Habermas. Los valores extracotidianos de la esfera artstica constituyen el modo de vida del gozador, orientado a la redencin extramundana pero festiva. En contraparte, la redencin que ofrece el protestantismo es intramundana, pero metdica. Hay una liberacin contra todo lo racional y una rebelin contra el especialista. Bourdieu plantea que el campo se constituye como un espacio de diferencias. El habitus de Bourdieu habla de cmo el individuo se encuentra sumergido en un espacio en el que tiende a tener determinadas conductas, y para que surja un campus nuevo, se necesita un conjunto de habitus, un conjunto de apuestas en el espacio social (hacia dnde me quiero mover), es as como se accede a un espacio donde se configura un habitus. Estos campus tienen una energa interna, y un sentido de espacio. Este se configura por decisiones de los actores. Adems, el gente que quiere participar en el campo, tiene que hacerlo con las lgicas

propias de este campo. Cada campo, a travs de la regulacin de las prcticas, ofrece a los agentes la posibilidad de hacer realidad una illusio. Bajo ciertas condiciones la ilusin es pertinente, al ser una forma legtima de realizacin de los deseos. Los campos son adems erticos (libido), por lo que se transforman en pulsiones, todo inters social en algn sentido es una pulsin. Como imagen moderna del mundo, hay una ruptura necesaria con el pasado. Esta ruptura con la tradicin es lo que le da sentido a la modernidad. Esto se refleja en el arte pletrico del futuro, o las bsquedas en el pasado que son para construir el futuro. El arte moderno se constituye como un acto de sensibilidad espontnea con uno mismo.

03/09/12 Racionalizacin y Productos Estticos En la visin conmemorativa, hay una visin esttica ms acabada que en el arte rupestre, sin embargo, lo que ms importa es el mensaje que entrega este tipo de arte. Es el tipo de arte que se ve en el Egipto y sus faraones. En la Roma antigua hay una obra conmemorativa que gira en torno a las grandes luchas deportivas, en la Grecia clsica tambin existe una visin conmemorativa. (El adorno no es una obra autnoma, ya que debe adaptarse fundamentalmente a su entorno). En el caso de las obras con divisin entre el cielo y la tierra, se observa un mensaje sugestivo, donde el cielo ocupa gran parte del cuadro mientras que en la tierra se ve una imagen de derrota poltica, majestuosidad ocupa la porcin del cuadro ocupado por el cielo. En los vitrales sucede algo similar, donde hay una bsqueda de desarrollo esttico muy importante, donde la tcnica y combinacin de color y fuego es fundamental para lograr los colores que lo caracterizan. Hay giros intelectualistas, por ejemplo en el cuadro de Rafael Sanzio donde se muestran los dos grandes giros de la filosofa clsica, recuperacin de sus autores: Correlato de una labor poltica muy importante: El bautizo de Platn y Aristteles. En el jardn de las delicias de El Bosco, existe una mezcla de los smbolos cristianos con el esoterismo y el erotismo. El arte conmemorativo sigue existiendo cumpliendo un rol esencial en la vida poltica. En tcnicas como el impresionismo, la forma vence al contenido, el estilo, el juego pictrico, la innovacin, la expresin, etc. Con intentos como el de Marcel Duchamp, existe una revelacin contra toda heteronoma, Duchamp toma un objeto y lo ubica en un nuevo hbitat, destruyendo su funcionalidad, por lo que se juega con el desarrollo del objeto en trminos estticos, inventando nuevos mundos, nuevos criterios, destruye todos los criterios. El desplazamiento de un objeto, un gesto, hace que su absurdo sea completo. El arte vuelve a las alegora muchas veces, pero, Qu dicen? Son legibles? Por ejemplo, los relojes de Dal. La expresividad subjetivista e individualista pasa a ser esencial, como en el cuadro de El Grito. La simblica puede ser completamente recargada y slo juegan las fuerzas de las formas, como en el caso de Roberto Matta. Se revisitan antiguas obras para dialogar con ellas, cambiando su

sentido y desplazando sus significaciones. Surge la idea del objeto esttico producido por desplazamiento y su versin sofisticada: La instalacin (Por ejemplo, las distintas versiones nuevas de la Torre Eiffel). Kandinsky busca un mtodo analtico que aglomere juicios sintticos. Tambin va a ser muy contrario al progreso en el arte y va a buscar desarrollar misticismo, para Kandinsky, la pintura era msica visual, y su objetivo era dar cuenta de la interioridad. En la poca de Kandinsky, todos los grupos marginales que haban planteado reformas, como los impresionistas, estn empezando a tener una gran influencia y se ve que el arte va a avanzar desde estos puntos. Kandinsky va a Pars, conoce al impresionismo y vuelve muy alterado a Rusia tratando de instalar una nueva pintura. Para Kandinsky hay que fundar un nuevo plano artstico. Los distintos objetos que constituyen la obra de Kandinsky (plano, punto y lnea) son objetivaciones de la interioridad. La forma en que se expresa la obra no es el contenido de ella, lo que importa son las tensiones que viven esas formas: Lo que refleja el arte es la tensin. Debemos liberar entonces a los signos y transformarlos en meros smbolos. Es como la revolucin de Wittgenstein pero al revs. Debemos retornar en el arte a un lenguaje que sea lo menos preciso posible, deca Kandinsky. El punto en un cuadro (.), es la forma que ha conquistado de inmediato la autonoma, porque el punto, de alguna manera, est liberado del plano. Si uno concentra la mirada en el punto, el punto est ajeno al plano, el punto es libre, puede dirigirse en todas las direcciones. La lnea mientras tanto, ya tiene una ley, tiene un gobierno. El punto vive un estado algico. La pintura, al igual que la msica debe tener ritmo, como una armona primitiva. El ritmo est sealado por la repeticin exacta de las distancias cuando es primitivo. Cuando se repite la misma figura, la misma forma, varias veces, establezco un ritmo basado en las distancias pero tambin hay un ritmo al momento que aparece lo cualitativo. A medida que se va avanzando se encuentra con la aparicin de lo cualitativo, es decir, las distancias, cuando son desiguales, estamos en la cualificacin. La unisonancia de la composicin da la idea de unidad, pero no implica la inexistencia de bisonancias en la obra; slo exige una armona. El punto tiene tensin, pues es slo la contencin de las infinitas direcciones. La lnea en cambio participa de tensin y direccin. En el plano, la posicin de las formas le otorga distintos valores, siendo arriba, abajo, a la derecha y a la izquierda significados distintos. Mas all de las reglas de los valores de posicin, Kandinsky se caracteriza por la construccin de un espacio ilimitado. El arte moderno igual tiene una institucionalidad: El museo, la sala de conciertos, la crtica literaria, los criterios de anlisis comienzan a ser distintos. De alguna manera se comienza a construir un repertorio institucional del arte. Esto va a generar un cambio en lo que se llama el sistema de las artes, el que anterior al siglo XVIII era el sistema del mecenazgo, y el nuevo sistema de las artes, que se conoce como Bellas Artes, va a ser el mercado. Dentro de las bellas artes est el trabajo completo, la imitacin, y el uso de la pieza y su disfrute. En vez de la pieza vamos a orientarnos a una obra, en vez de disfrute, hay contemplacin. Durante este proceso no solo se instituy un conjunto de principios sino que tambin sus escenarios. Por ejemplo, el teatro sufre modificaciones importantes. Los aristcratas tenan sillas al lado de los actores, y eran parte de ella. Ahora se configura en el escenario frente al espectador, y a la aristocracia se le dieron los palcos preferenciales.

La bsqueda de una tensin silenciosa marca el trance hacia lo esttico, lo que se genera en consonancia con la capacidad de hacer una crtica o analizar una obra. Si se pudieran nombrar los surgimientos ms importantes de la institucionalidad moderna diramos: La sala de msica, el museo, la sala de teatro y dos roles: La crtica literaria, que media con el pblico, con el mercado, y los editores. La sala de msica es una ruptura importante con los salones y con una cierta nobleza inferior de la msica. Ponen a los msica adelante, como espectculo visual y no solo auditivo, el director de orquesta empieza a aparecer como alguien importante porque adems tiene visibilidad, la sala de msica permite el surgimiento de la crtica musical. El museo tiende a ser el modo de tensionar a la academia, an cuando este juega a los dos partidos. El museo tiene una energa autnoma de la lgica academicista cuando el curador empieza a tener un rol artstico: Tensiona las obras entre si, con un orden con significado. Todas estas instalaciones construyen la idea de juicio esttico, porque construyen una distancia. La crtica literaria acerca la literatura al pueblo a partir del juicio de que alguien medianamente competente en la materia pueda dar recomendaciones. La crtica literaria nace con un francs, Saint Beuve. El editor es tambin un erudito, pero desde el mbito de la construccin de la obra, es alguien que sabe escribir, muy versado, y considera un problema distinto al crtico, focalizado ms al consumo: El editor pone en juego su prestigio editando a alguien, fundamentalmente hay una capacidad de dar cuenta de si el nombre editado iba a ser relevante en el ambiente. El editor va a sufrir una conversin muy importante en los ltimos 20 aos con el surgimiento de la industria editorial, donde hay muchos editores que revisan y se pierde una cierta uniformidad en la correccin, lo que desconcierta a algunos escritores. 24/09/12 La realidad se mira a travs del prisma de distintos matrices de percepcin la que se tiene actualmente es herencia directa del Renacimiento-. El problema de fondo tiene que ver con que vamos desarrollando ciertos aprendizajes de cmo construimos fronteras de lo que es el mundo y cmo observamos. Herbert Read, inspirado en Cassirer, este segundo establece que toda funcin autentica del espritu humano encarna una presencia normativa. Las imgenes no reflejan lo empricamente dado, sino que lo producen. Es decir, todos vivimos en mundos de imgenes que no reflejan la realidad exacta. Read dice que hay un derecho de prioridad histrico en los smbolos del arte, para que sean derivados de ste los principios que rigen los criterios de configuracin. Es decir, a la hora de construir una imagen que de cuenta de la realidad, los sujetos parecen apoyarse en los repertorios que el arte de su poca ha entregado para poder construir su matriz de percepcin que podr comprender lo que existe. El arte ha sido el instrumento fundamental en el desarrollo de la conciencia humana. El arte se anticipa en una verbalizacin de lo que no est formalizado. El funcin del poeta es la transmutacin del mundo el palabras, la poesa busca tomar posesin de la realidad de cierta forma. La actividad artstica podra describirse como una cristalizacin del reino amorfo del conocimiento. Sobre la base de esta actividad se hace posible un discurso simblico. El surgimiento del signo es posterior a la condicin perceptiva. A partir del reino amorfo del sentimiento, el arte forma smbolos gracias a una matriz perceptiva que se va formando. El arte primitivo es ms

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conocimiento que arte. Muchos tericos creen que el arte es un juego o el ocio, algo sobrante para la gente que tiene tiempo. Para Read es clave en la supervivencia porque permite desarrollar lo necesario para la supervivencia. Una gran polaridad ha generado el problema de vitalidad vs. belleza. Lo que se manifiesta en el arte primitivo son las artes vitales. La belleza siempre ha tenido la capacidad de expresar las intuiciones nuestras como formas de elevarse ms all del caos y la accidentalidad. Read va a sealar que lo que no ha sido creado por el artista no puede ser pensado por el filsofo. La perspectiva es una referencia, una forma de composicin que asegura el vnculo entre el sentimiento y el smbolo. La perspectiva con el tiempo se va configurando como un criterio objetivo. Por tanto, se transforma en una nocin objetivista. Las primeras formas de perspectiva aparecen en los decorados de Peruzzi (1500), que son salones como cubos con amplitudes que van ms all de los espacios circunscritos. La perspectiva se va convirtiendo en algo real y objetivo, algo que pretendemos como real. Martin Kemp va a decir en The Science of Art, que la perspectiva lineal es una manera de construir espacio efectivo en la pintura. Con el slo hecho de hacer un par de lneas en un cuadro, ya se asume que se puede construir realidad en estas: Es la capacidad espacial que produce la perspectiva. Uno de los grandes investigadores es Pierre Franz Castell, quien va a decir que la perspectiva va a ser muy importante para la configuracin del teatro moderno: Ambas estn conducidas a construir un cubo escenogrfico, donde se producen las distinciones espaciales bsicas que permiten introducir en su interior una realidad. 01/10/12 Matrices de Percepcin Avanzamos hacia la concepcin de la literatura como un perceptrn (Link: 1999), una matriz de percepcin que nos permitira acercarnos desde el placer hacia el saber sobre la sociedad: saber cmo se imagina el mundo, cules son los deseos que pueden registrarse, qu esperanzas se sostienen y qu causas se pierden. Desde lo que plantea Link, podra seguir tomando pequeos fragmentos de la literatura y preguntarse por los principios formales, las grillas temticas, etctera. Se plantea un problema que se trata de examinar desde el fenmeno que ha sido ms investigado desde la idea de los perceptrones: La perspectiva en el arte. Franz Castell establece que la pintura es la primera en hacer efectiva la nueva figuracin geomtrica. Luego ser el teatro, con la generacin de un espacio configurado que da una visin ms cientfica del mundo. El escenario y la sala van a introducir la visin del mundo del yo espectador. Va a llegar un momento en que se va a desarrollar la perspectiva, fundamentalmente por la obra de un arquitecto, Brunelleschi, que es quien dibuja los paneles para el diseo del Duomo de Florencia. Alberti dir que la imagen es un corte transversal de la pirmide ptica: Cuando yo miro, se produce una especie de cono, donde la imagen es como un corte en un sitio de esa pirmide. Brunelleschi le da un nuevo estatus a la pintura, pues es un experimento netamente cientfico. ste desarrollo un sistema de perspectiva completo y enfocado, con una disminucin matemticamente regular en funcin de un punto de fuga fijo. Franz Castell postula que la perspectiva nos ha hecho generar una forma hipottica de cmo vemos la realidad. El espacio no es

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una realidad en s, sino que la experiencia misma del hombre. La historia nos ha hecho integrar los signos, por lo que nos podra parecer verdad que una visin euclidiana sera una visin perfecta de la realidad. Son muchos aos en que se ha construido una especie de orden entre los fenmenos matemticos y espaciales. El espacio no es una realidad en s misma, la representacin del espacio vara en las distintas pocas. Lo que establece es que el espacio es la experiencia misma, se configura el espacio en esa experiencia. Pensar que la perspectiva euclidiana nos provee de esta visin no significa que esta sea ms verdadera, sino que es la cristalizacin de las convenciones a travs de las que se construye el vnculo entre lo matemtico y lo visual. Hay formas de construir la espacialidad dadas por las convenciones. La fotografa es como un cclope, pues solo tiene un ojo. Va a ser gracias a Brunelleschi y Uccello que se comienza a construir una nocin sobre el espacio interior y el uso formalista de la luz, que queda trabajada dentro del cubo. Se descubre que existe la posibilidad no slo de medir los objetos, sino que de medir el vaco. Alberti va a comenzar a trabajar la metodologa del cuadriculado para observar la realidad que se quiere pintar, como tcnica pictrica. Aqu comienza la cacera de la realidad: Slo con la medida de algo conocido se puede medir lo desconocido. El fin de los artistas es crear un sistema de representacin. Es el principio de figuracin el que predomina: La Edad Media tiene una visin egocntrica del mundo, no se preocupo de las relaciones entre las cosas. Cuando el Renacimiento trata de interpretar el mundo, modifica la nocin de distancia en trminos psquicos: La distancia medieval con Dios no tiene que ver nada con la distancia renacentista, por ejemplo, donde las relaciones podan estar dadas con la persona y el objeto e incluso entre los mismos objetos. Alberti tambin plantea el Tratado de la Bella Pintura, que es la primera vez en que la perspectiva adquiere una entidad formal fuera de la obra. Alberti va a enfatizar en el papel del espectador, la realidad est construida para que l la observe. (Escorzo) El escorzo nace antes de la existencia de la perspectiva, que hacia al espectador sentir la profundidad de las obras. Las lneas ortogonales convergen en un nico punto de fuga, el cual tiene que ver con la posicin que toma el ojo del observador, se construye una escala. Baxandall, establece que los hechos sociales conducen a ciertos elementos visuales, traducidos en el estilo del pintor. Las tesis son dos: Uno de los motivos por los que admiramos la pintura tiene que ver con lo econmico, la otra tiene que ver con la admiracin a partir de la religiosidad de la poca. Establece que el siglo XV va a ser una poca de fuerte presencia de la matemtica, que va a tener una participacin muy importante, por razones prcticas fundamentalmente, adems de que se requera un enorme desarrollo de habilidades matemticas, el comercio en el renacimiento est creciendo a una gran velocidad, y en los puertos llegan grandes cantidades de productos en distintas monedas y envases, por lo que cada tipo construye su propio principio de espacialidad. El problema de geometrizar lo informe para poder venderlo contiene un principio que es comn a la persona que analiza un fardo de pasto o a quien formaliza en un punto geomtrico algo regular. La bsqueda de formalizacin y matematizacin es resultado de los requerimientos cotidianos y econmicos de la poca, por lo que la educacin del Quatroccento va a ser una poca que le va a otorgar un valor excepcional a las habilidades matemticas, lo que se va a transformar en una disposicin hacia la experiencia visual.

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08/10/12 Entrando al arte contemporneo: El problema del objeto y el fetichismo La palabra objeto tiene una historia que ya refleja su problemtica, viene del latn objectus, que hace referencia a algo que tiene poco valor, algo arrojable, lo abyecto. Lo que merece ser alejado est asociado a la nocin de objeto. El arte ha ido problematizando el objeto hasta la crtica a su representacin, es decir, Es el objeto el objeto? El problema del nombre viene a ser una de las dificultades ms importantes a la hora de referir a un objeto. El objeto requiere fe. Late el problema de la representacin y el objeto. Qu representa el objeto? Cmo est representado el objeto? Dnde est la autenticidad del objeto? Objeto: Algo que est sobre lo que est arrojado. Sujeto: Algo que est bajo lo que est arrojado. El objeto, aunque nos parezca bonito, no representa ningn misterio. Desde el fetichismo de la mercanca Cuando se da el paso de salir del valor de uso y pasar al valor de cambio, aparece la opcin de construir algo que est ms all del objeto mismo y que sin embargo el objeto parece representarlo con mucha claridad. Las formas fantasmagricas son las que finalmente vemos. Parece ser que es en el momento en que se radicaliza la capacidad de intercambiar, cuando el objeto deviene en algo que es mucho ms que el objeto en s mismo. El fetichismo ms claro es el del papel moneda: El comportamiento del billete es fantasmagrico, pues no est anclado en lo que contiene su representacin. Todo objeto tiene la potencialidad de transformarse en icnico. El objeto, en la medida en que sale de su uso, rompe la barrera de lo hacible y lo inhacible. El objeto comienza a ganar el componente religioso. Bourdieu y Wacquant postulan que en apariencia el grupo hace al lder que hable en su lugar, lo hace un delegado, pero en la realidad es el portavoz quien hace al grupo. La delegacin, la entrega del poder a otro, de pronto emerge como misterio: Es decir, No se por qu me representan y precisamente por que no lo s, es porque lo respeto. El acto de usurpacin: Todo el acto de representacin por tanto es violento. Siempre tiene que haber algn lmite de aceptacin de la violencia del otro para que ella pueda ser ejercida. Siempre el objeto problematiza el asunto de la representacin, porque ste circula, en forma de significado lingstico, mercanca, porque se relaciona con otros objetos. El museo es el silencio en la obra, es el fin de la circulacin. Puede ser el fin de la circulacin y no perder la fantasmagora? S. El museo es la ausencia total de uso. 05/11/12 No era raro que la poesa homrica sea bastante vinculable a la idea de la profeca, de ac sale la idea del poeta como vate, el profeta. La poesa era fundamentalmente poesa de guerra o poesa de trabajo. En el desarrollo de la literatura griega va apareciendo la idea de individuo, y adems los poetas mismos empiezan a adquirir cierto renombre, que ya es como poetas ms que semisacerdotal. Los hroes siempre son reyes o nobles, por lo que el individualismo es un beneficio de clase: No se puede ser hroe y ser pobre. Ese resabio queda en la actualidad.

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El cantar heroico es recitado por una sola persona, que representa a los guerreros, no se puede hacer poesa desde las clases dominadas. Aparece el miembro de la corta que empieza a profesionalizarse en las artes y pasa a ser ms refinado. Hay cantores populares, pero esto no vale mucho como arte. La arquitectura griega Cuando eran ms pobres hacan las cosas de madera, despus empezaron a trabajar con piedras, lo que tiene que ver con desarrollo arquitectnico y un mayor presupuesto. De techo de paja se pas a la teja. La materialidad va a ir cambiando. Normalmente los templos griegos eran de color, no es gris ni caf, que es como la vemos porque est vieja. La ornamentacin era dbil, pues haba una nocin ms funcional de la misma. Lo que va a ser fundamental es la nocin de armona, que va a ser la nocin fundamental. Los rdenes arquitectnicos estn fundamentalmente basados en el tipo de pilares, que permiten dar pie a la construccin, desde el drico, gordo y poco agraciado, sin base, hasta el jnico, y el corintio, ms cerca del helenismo y mucho ms barroco.

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Los templos son pequeos porque no son lugares de culto, sino que ah viva el Dios. Otro de los edificios comunes en Grecia eran los siguientes: Teatro Stoa Palestra gora Hipdromo Santuarios Gimnasios Propileos

En el perodo helnico se van a diferenciar dos tipos de ciudades: La portuaria y la jardn.

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En la escultura podemos distinguir entre kuros, figuras masculinas, y kurai, figuras femeninas. Siempre se intentaba representar a atletas o semidioses. 12/11/12 Vivimos en una poca marcada por la transformacin, con cambios cada vez ms rpidos, pocas muy truculentas, en relacin al arte esto importa porque gran parte de la incertidumbre tiene que ver con el relativismo cuando no sabes pa donde va la micro te vuelves relativista. El arte actual es medio intersticial. Volvemos a los griegos Los griegos no tienen una palabra para el arte, ni tampoco categoras, sino ms bien una idea del todo, ms holstica. Ni la imaginacin, ni la originalidad ni la autonoma estaban en la mente de los griegos. El concepto de poeta cambi mucho entre Homero y Plutarco, al principio los poetas y los profetas eran inseparables, el poeta no solo deca cosas bellas sino que tambin deca la verdad. El poeta tendra una inspiracin irracional, casi influenciado por los dioses. Los mecenas romanos reclamaban a los poetas que le hicieran compaa y los entretuviesen. No eran trabajos fciles, pues normalmente estos cargos siempre tuvieron un contenido ritual. Los poetas lo mismo, pues tenan que hacer los vaticinios. La poesa, el arte visual y la pintura componan una visin tica. El arte es absolutamente dependiente de las guerras. No hay nada que le haya hecho mejor a la humanidad que el ambiente de posguerra: La necesidad de volver a nacer, el optimismo y el desarrollo de nuevas formas culturales. Como est todo en el suelo existe una reivindicacin de la diversidad. Las posguerras son momentos muy importantes, los terremotos, etc las sociedades miden su capacidad para construir la novedad. Kanon. Establece aquel conjunto de prescripciones cerradas que establecen lo correcto y lo incorrecto. Sin embargo siempre esto estar subyugado a un nomoi, o conjunto de reglas, que vienen a ser un momento previo al canon. La bsqueda del canon va a terminar estableciendo el tamao de la cabeza, etc. y est esto derivado de grandes obras. El canon va a utilizarse ms en la escultura y el nomoi ms en las artes musicales.

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