EL TREN: ESCENOGRAFA Y METFORA EN DESEOS HUMANOS, DE LANG Pedro Poyato Snche La fascinacin visual que los films de Fritz

Lang despiertan en el espectador proviene en gran medida de determinados elementos movilizados por la puesta en escena; elementos en torno a los cuales se despliegan singulares operaciones formales que son definidoras de la escritura languiana. El presente trabajo trata de dar cuenta de todo ello en el film Deseos humanos (F. Lang, 1 !"# a partir de su elemento escenogr$fico m$s recurrente% el tren. El tren como met$fora sistem$ticamente utilizada en el film, pero tambi&n como esplendorosa m$quina en accin cu'o movimiento es la g&nesis, tales son las im$genes que abren ' cierran el film, de una mirada propiamente vertiginosa. (recisamente, en las condiciones de diegetizacin de esa mirada anida uno de los rasgos que permiten catalogar a Deseos humanos como film manierista )que no cl$sico. La importancia que esta nueva nueva terminolog*a1+a adquirido en la ,istoria del -ine, nos llevar$ tambi&n a prestar atencin a ese ' otros rasgos )formales ' estructurales) que apartan a este film de los te.tos cl$sicos. La !oco"otora: M#rada, Ener$%a y Pre&enc#a (1. (lano cu'o punto de vista responde a una ubicacin frontal de la c$mara en la parte delantera de la locomotora de un tren circulando a gran velocidad. /parece as* un encuadre en e.tremo mvil generado a partir de la mirada directa ' penetrante del tren, absolutamente centrada con respecto a la posicin del espectador, perforando velozmente un espacio de naturaleza en e.tremo abrupta. (0. (lano del tren, que es mostrado desde un punto de vista fijo ubicado a ras de las v*as f&rreas. El plano resulta de esta manera protagonizado por el estruendo de la descomunal masa de +ierro pasando por encima de la c$mara. Es as* cmo el film opta por visualizar el tren, no mediante un plano m$s o menos lejano del mismo que lo mostrara, por ejemplo, como ese +abit$culo apacible en el que se viaja, sino que lo +ace por un plano de punto de vista inverosimil )no +umano. 1al es la cuestin% definir el lugar de esa mirada como un universo de +ierro, in+umano ' dotado de una masa ' de una energ*a descomunales. (2. -omo (1. (lano de punto de vista del tren ora atravesando puentes de +ierro, ora tomando cerradas curvas a gran velocidad. El espectador, cu'a mirada, como +emos dic+o, pasa por la del tren, se ve as* obligado a vivir en esta apertura del film una e.periencia vertiginosa0. 3 es justamente sobre este plano, sobre esta atraccin visual, que aparecen los cr&ditos, el t*tulo del film entre ellos, Deseos humanos. )/daptacin de La bte humanine, de 4ola, Lang prefer*a este mismo t*tulo para el film, pero, demasiado radical para una pel*cula de ,oll'5ood, +ubo de ser suavizado, opt$ndose, a instancias de la productora, por el de Deseos humanos. En todo caso, esos Deseos humanos del t*tulo del film irrumpen sobreimpresionados, dec*amos, en una imagen cu'o estatuto permite 'a emparentarlos a una e.periencia vertiginosa )recordemos que esa mirada que abre el film no +a sido todav*a diegetizada), a la vez que, tal es la puesta en escena del plano anterior, a algo portador de una masa ' de una energ*a propiamente in+umanas.

(". 3 slo cuando los t*tulos de cr&dito +an finalizado )el 6ltimo de ellos, Dirigido por Fritz Lang), aparece la primera figura +umana, 7arren, el maquinista del tren% atento a su trabajo, la mirada de &ste, +acia la izquierda del encuadre, se pierde en las v*as. (!. -omo (1 ' (2. 8i bien en el nivel narrativo del te.to, la mirada que preside este plano podr*a asociarse 'a al sujeto anterior, no ocurre sin embargo lo mismo en el nivel representativo al comenzar (! focalizando la l*nea rasante de las v*as )es obvio que el maquinista no est$ mirando a+*) para luego, mediante panor$mica ascendente, focalizar la embocadura de un t6nel por donde el tren penetra a gran velocidad. 1ras unos segundos de oscuridad total, al fondo empieza a atisbarse un agujero de luz que en seguida inunda de &sta la imagen. 1an sutil desplazamiento de la mirada permite la atraccin visual, esto es, el v&rtigo asociado a este plano que pone en escena una mirada in+umana )la de un tren en marc+a) sin por ello atentar de todo contra la lgica del incipiente relato desencadenado que e.ige la diegetizacin de esa mirada anterior. 1al punto de ambig9edad entre narracin ' representacin constitu'e un rasgo definidor de las escrituras manieristas2. 3, por lo dem$s, sobre el v&rtigo de esa mirada autnoma que el plano escenifica focalizando v*as ' t6nel, puede leerse )+e aqu* un punto donde nivel narrativo ' representativo se a6nan) un destino ine.orable, tal es el presagio de esa densa masa negra del t6nel inundando el plano. (:. -omo (", la mirada del maquinista focalizada +ac*a las v*as. (;. 1ampoco a+ora nos devuelve este plano lo mirado por el maquinista, al comparecer, desde un punto de vista en e.tremo alejado, el tren saliendo del t6nel. El tren deviene, pues, en el aut&ntico protagonista de estos planos que conjugan una mirada )vertiginosa) por un lado, ' su portador, por otro )un in+umano universo de +ierro. (<. =e nuevo, plano del maquinista, como (" ' (:. >as a+ora, dirigiendo su mirada +acia el asiento vecino, pide fuego a su acompa?ante. ( . (lano del acompa?ante preparando su pipa para atender as* la peticin del maquinista. 8i antes la mirada del protagonista era sutilmente denegada por la puesta en escena, a+ora, por el contrario, encuentra su objeto de manera incontrovertible% el acompa?ante. 1an manifiesto encuentro de la mirada del personaje con su objeto, reforzar*a as* por contraste la articulacin anterior por la que la mirada que abr*a el film, desviada por dos veces de la del protagonista, deven*a slo en vertiginosa mirada de la locomotora. En los planos siguientes, el tren se constituir$ de nuevo en objeto autnomo. /s*, cuando por la ventana de la cabina"vemos apro.imarse otro tren, la c$mara, saliendo al e.terior, se ubicar$ en el lateral de cruce de manera que el plano, con los veloc*simos trenes convergiendo al fondo del mismo (F1#, resulta de gran fuerza visual, tal es la doble energ*a a+ora acumulada en el interior del encuadre. ,e aqu* cmo el te.to, apenas comenzado el relato, se vale del tren para dar cuenta de la cada vez m$s descomunal energ*a de la que es portador; energ*a destinada, como de ello +ablar$ lo que en el film sigue, a metaforizar la pulsin, esto es, la energ*a movilizada por esos deseos +umanos a los que poco antes aludiera el suavizado t*tulo del film. @ra reencuadrados por el marco de la ventana de la cabina, ora sin reencuadrar, los planos focalizados desde la locomotora, convenientemente flanqueados por los planos de los maquinistas, se suceden +asta que, aminorando su velocidad progresivamente, el tren,

luego de una sucesin de encuadres visualizando a+ora una naturaleza cada vez menos abrupta, esto es, m$s sometida al $mbito de lo urbano )los suburbios de una ciudad), llega por fin a la estacin de destino. (ero el te.to, lejos de clausurar la secuencia con esta finalizacin del viaje, se detiene en mostrar cmo la locomotora, luego de separada del resto del tren por ella tirado, es encerrada en el correspondiente garaje. 1iene lugar as* un segmento de corte documentalista que, m$s all$ de cualquier funcin narrativa, viene a destacar el inter&s enunciativo por la m$quina, por la locomotora% es &sta la que invade los planos reduciendo las figuras +umanas, de los maquinistas como de los mec$nicos o los mozos de estacin, a aut&nticos liliputienses, tan inmenso es su tama?o. 3 as*, luego de los planos anteriores del viaje, donde el enunciador se interesaba por dar cuenta de la energ*a asociada a la locomotora tirando de los vagones, a+ora, el encierro de esa misma locomotora sirve para destacar, sobre la escala de lo +umano, su enorme presencia, su forma no antropomrfica. E! e&'!endor de !a !oco"otora y !a tarea de! &()eto En una secuencia posterior, -arl AucBle' convence a su esposa, CicBi, para que visite a @5ens )t le gustabas, le recuerda), persona mu' influ'ente en el mundo de los ferrocarriles, con el fin de que pueda &l recuperar su puesto de trabajo, del que +a sido despedido. 1al es la tarea que -arl encomienda a su mujer, una tarea propiamente incestuosa al invitarla a comerciar con el deseo del otro. Encontramos aqu* un nuevo rasgo, &ste estructural, del manierismo del film!, donde un personaje erigido en destinador, lejos de inscribir la le', lejos de designar a su mujer como pro+ibida, la lanza a un otro que la desea. 1area, pues, vaciada de dimensin simblica que +abr$ de traducirse, Donz$lez Eequena lo +a se?alado :, en una imposibilidad de articular el goce en este punto convocado. 3 as*, el deseo solo podr$ devenir en pulsin, esto es, en energ*a descontrolada destinada a encontrar en el tren, es f$cil adivinarlo a partir de la apertura del film 'a analizada, su mejor met$fora. El fragmento siguiente aparece enmarcado por planos de escala e.tremadamente corta que manifiestan de nuevo el inter&s enunciativo por mostrar la m$quina ' sus mecanismos, en este caso los engranajes de las ruedas sometidos a la accin de los frenos% sendos encuadres de escala mu' corta visualizan respectivamente una de las enormes ruedas de +ierro de la locomotora primero liber$ndose de las zapatas del freno (F0# ' luego siendo por &stas presionada +asta detenerse (F"#. 1al es el esplendor de la locomotora, que encuentra su interte.to en el cuadro de 8c+eeler, Locomotora (1 2"#. (ero estos planos anteriores +an de aparecer )el relato de ,oll'5ood obligaba a ello) incardinados en el interior de la di&gesis% efectivamente, tales planos se encuentran a su vez ligados por medio del montaje e.terno a 7arren ejerciendo su labor de maquinista, por un lado, ' al matrimonio AucBle', por otro, con -arl recordando a su mujer cmo +a de proceder ante @5ens, el +ombre con quien en el pasado ella mantuviera cierta relacin de deseo, mientras ocupa sus manos en sacar astillas con aguzada navaja a un palitroque (F2#. Es as* cmo esa energ*a adquirida por la locomotora al arrancar, ' sobre lo que el dispositivo enunciativo del film +a llamado especialmente la atencin (F0#, encuentra su e.pansin, su continuidad, en este plano donde -arl despedaza un palitroque (F2#. 3 en ello vendr$ a incidir el siguiente plano, tal es el *mpetu del tren recorriendo las v*as, bien que se trata por a+ora de una energ*a sometida, frenada, como frenado resulta el tren en los planos)detalle 6ltimos del segmento (F"#.

(uede adivinarse 'a la pregnante asociacin metafrica entre la locomotora ' el sujeto a propsito de la energ*a que moviliza a ambos en su accin; asociacin que va a ser sistem$ticamente desarrollada a lo largo de todo el film. E! tren y !a na*a)a+ La P(!&#,n En un fragmento de la secuencia siguiente, -arl, su voluminoso ' sudoroso cuerpo como pose*do por una energ*a ingobernable, golpea, presa de un ataque de celos, repetidamente a su mujer. 3 m$s adelante, cuando el viaje de regreso del matrimonio a la ciudad, la secuencia prosigue con -arl obligando a CicBi a llevarlo +asta el apartamento de @5ens, que viaja en el mismo tren que ellos. =e falso destinador, -arl devendr$ a+ora en autor, en demiurgo, de una siniestra representacin que, animada por esa energ*a ingobernable del sujeto, slo podr$ concluir con la muerte. 3 en todo ello el tren va a descubrirse de nuevo como elemento protagnico. /s*, atravesando la oscuridad de la noc+e a gran velocidad (F!#, esto es, e.+ibiendo su energ*a al cruzar un encuadre que se contin6a con un plano detalle de las manos de -arl, su navaja despedazando en astillas un palitroque (F:#. /nteriormente, en el viaje de ida, 'a ve*amos a -arl realizar esta misma accin (F2# entonces precedida de un plano detalle de las ruedas de la locomotora liber$ndose de los frenos (F0#, esto es, desenfrenadas. /+ora bien% si otrora esta accin del sujeto era visualizada en un plano general (F2# en el que la lacerante navaja era un elemento m$s del encuadre, a+ora, enfatizada &sta por un plano en e.tremo cercano, es su 6nico componente, concentr$ndose as* en ella, tal es su e.pansin, toda esa energ*a desbordada del tren puesta en juego en el plano anterior. ,e aqu* la pertinencia de este escalofriante encuadre, aut&ntica imagen)pulsin, como en ello viene a incidir su encadenamiento, mediante raccord de mirada, con una CicBi en e.tremo +orrorizada. La pulsin, pues, se +a desencadenado definitivamente, como as* va a e.plicitarse en lo que sigue. -arl, su voluminoso cuerpo llenando el encuadre, tira violentamente del brazo de su mujer para acudir con ella +asta el apartamento del coc+e vecino donde viaja @5ens. 1ras el violento empujn de -arl a CicBi ' a @5ens +acia el interior del apartamento de &ste, un brusco corte de montaje da paso a un plano e.terior del tren en la oscuridad de la noc+e describiendo, al cruzar violentamente las dos diagonales del encuadre, una cruz en forma de aspa. Fn nuevo corte de montaje nos lleva entonces +asta el interior del apartamento, donde de nuevo un plano detalle encuadra la navaja de -arl (F;#, que &ste limpia en su c+aqueta. @tro corte de montaje lleva +asta la mujer mirando +orrorizada fuera de campo. 3 por fin un plano general da cuenta del crimen% tendido en el suelo 'ace el cad$ver de @5ens, del que -arl sustrae algunos documentos... Es decir% justo cuando el asesinato de @5ens va a producirse, un violento corte de montaje da paso al e.terior del tren rasgando, en su doble movimiento en diagonal, el negro encuadre. Gada de la interpretacin del actor, por lo que se refiere a la accin en s*, resulta pertinente en este movimiento, como lo demuestra el +ec+o de que la navaja sea sustitu*da por el tren en el instante en que va a ser movida por esa energ*a incontrolable del sujeto, tal es la pulsin que en &ste anida, para retornar justo cuando acaba de ser liberada de esos efectos pulsionales. El movimiento tan brutal como veloz del tren rasgando el encuadre va por ello m$s all$ de nombrar metafricamente el crimen, al inscribir adem$s el clima pulsional que lo rodea. -uando, al abandonar el apartamento de @5ens, -arl ' su esposa, &sta todav*a con la cara demudada, se dirigen a acupar el su'o propio, la presencia de 7arren es a+ora el motivo de que -arl se constitu'a de nuevo en destinador de una tarea incestuosa, tal es el

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acusado manierismo del film, al obligar a su mujer a llevarse a 7arren del lugar, esto es, al encomendarle de nuevo comerciar con el deseo del otro. Rec(rrenc#a de! tren+ -$n#c#,n Ello da paso a un nuevo segmento donde CicBi, t*tere de un diablico -arl, acude +asta 7arren. El tren desempe?ar$ entonces su funcin apro.imando ' separando los cuerpos de CicBi ' 7arren )que caminan por el pasillo) al ritmo que marca su continuo traqueteo, adem$s de arrojarla a ella en los brazos de &l en una curva tomada a gran velocidad. =e esta manera, el tren, en su angosto pasillo como en su velocidad, se +ace cargo del deseo que, en relacin a la mujer, se desencadena en 7arren. Es as* cmo el tren viene a emparentar los deseos de los protagonistas masculinos )en ello incide el plano de -arl abandonando el escenario del crimen, intercalado en el segmento) con respecto a la mujer; deseos irrefrenables, como el tren mismo, tal es la recurrencia de esta met$fora sistem$ticamente trabajada en el film. =eseos, por tanto, propiamente pulsionales )' la pulsin es siempre, =eleuze lo se?al;, muerte, pulsin de muerte. Gos interesa a+ora proseguir con esos segmentos del film que formulan cmo el deseo pulsional va prendiendo progresivamente en 7arren; segmentos que van a estar presididos todos ellos por la presencia una vez m$s del tren como elemento recurrente de la puesta en escena. Fn plano general muestra a CicBi con 7arren paseando por los entornos de una estacin de mercanc*as del ferrocarril% la noc+e es el motivo de la gran oscuridad reinante en la escena +asta que, en el plano siguiente, el travelling de acompa?amiento a los protagonistas deja ver en su barrido zonas mu' iluminadas, tal es el contraste que, por lo que a iluminacin se refiere, va a animar la secuencia. -errando cada vez m$s el espacio en torno a 7arren ' CicBi, la puesta en escena trabaja en la direccin de juntar al +ombre ' la mujer +asta terminar reuni&ndolos en un mismo encuadre% despu&s de injuriar abiertamente a su marido, 7icBi termina formulando a 7arren la siguiente pregunta% Es difcil matar un hombre... , instante &ste en el que un raccord en el eje da paso a un primer plano de ambos, ...para un soldado? La respuesta de 7arren no se +ace esperar% o es difcil! es lo m"s sencillo del mundo. 7arren rodea entonces con su brazo el cuello de CicBi ' cuando, acercando su rostro al de ella, se dispone a besarla, la inesperada presencia de un mozo de estacin, que por all* anda, obliga a la pareja a esconderse en un cobertizo abandonado% una casi total oscuridad inunda la estancia, atisb$ndose a la izquierda de los protagonistas una peque?a ventana (F<#. Los amantes, sus rostros focalizados en primer plano, se besan apasionadamente. Es entonces cuando, desde fuera de campo, un tren, anunciado por la banda sonora instantes antes, irrumpe a+ora sobre ese primer plano de los rostros +asta casi quemar la imagen, tan fuerte es la luminosidad de la luz de sus faros penetrando por la ventana (F #. El tren viene a sancionar de esta manera ese beso desatado entre los amantes al que inunda de intenso ruido ' de cegadora luminosidad, esto es, de energ*a e.trema. 1al es la ignicin de un encuentro en cu'a operacin de puesta en escena puede leerse de nuevo esa funcin del tren que venimos constatando% metaforizar la pulsin. (ero al mismo tiempo, tal es la riqueza de las im$genes anteriores, esa luminosidad permite la pro'eccin en el plano de los marcos interiores de la ventana por donde penetra, dibujando una negra cruz sobre el intenso beso de la pareja (F #, esto es, introduciendo el s*mbolo de la muerte.

3 as*, la muerte nombrada 'a anteriormente en la conversacin que manten*a la pareja )matar un hombre es lo m"s f"cil del mundo... ) deviene a+ora muerte visualmente connotada en el interior de un plano intensamente pulsional. La muerte queda de esta manera inscrita como destino 6ltimo de la pulsin. Penetrando e! t.ne!+ Per&ec(c#,n 'or entre !a& *%a& 8i la secuencia anterior se cerraba con el tren dejando su +uella en el beso de los amantes, la siguiente comienza con un plano est$tico de la locomotora, a la que sube a+ora (egg', la otra protagonista femenina del film, para entregar a 7arren, de quien est$ enamorada, una entrada de baile. =urante el viaje posterior, mientras 7arren mira la entrada de baile de (egg', /lec, su acompa?ante, sin pre$mbulo alguno, se dirige a &l en estos t&rminos% #p"rtate de ella $%ic&i'... o es limpio (ue andes con una mu)er casada... 1al es la palabra paterna, la palabra que, viniendo de un tercero, pro+*be ) ap"rtate de ella) al sujeto su relacin incestuosa ) no es limpio) con la mujer del otro. 8in embargo, este tercero, /lec 8immons, es el padre de (egg' )enamorada de 7arren, como +emos anotado; de a+* que su palabra pueda tornarse interesada, ' por ello mismo, sospec+osa. Encontramos aqu* otro de los rasgos que diferencian la escritura languiana de la cl$sica% en la palabra que &sta pone en juego nunca cabe la ambig9edad, sino que se trata de una palabra plena, plenamente simblica. (ero, en todo caso, esa palabra que /lec dirige a 7arren resulta inmediatamente burlada por &ste )los sermones! el domingo, responde. /l plano de CicBi, en su asiento del tren, le sigue otro de 7arren al mando de la locomotora, que se contin6a a su vez con otro plano del tren introduci&ndose en la oscuridad de un t6nel... ...Fn t6nel que, tras el correspondiente corte de montaje, lleva +asta la secuencia siguiente, donde un plano cercano encuadra a 7arren ' CicBi bes$ndose% &l, sentado en un silln, la sostiene a ella, en des+abill&, en sus rodillas. El plano del tren penetrando el t6nel anticipa as*, en una met$fora en e.ceso e.pl*cita, lo que a la postre +a resultado elidido% la relacin se.ual entre los protagonistas, como en ello viene a incidir el vestuario de la mujer ' la escenograf*a. La secuencia finaliza con CicBi manifestando su deseo de verse libre de -arl, a lo que 7arren responde% *a encontraremos la manera. En una secuencia posterior, CicBi informa a 7arren de que -arl +a decidido marc+arse de forma inminente de la ciudad oblig$ndola a irse con &l. 3 contin6a% +i tuvi,ramos la suerte de (ue $-arl' sufriera un accidente con el tren . La respuesta de 7arren no tarda en llegar% d.nde est" $-arl' ahoraH El deseo de CicBi es as* verbalizado% que 7arren mate a su marido. La estrategia de la mujer encuentra su culminacin en esta tarea perversa que, latente desde el principio, encomienda al sujeto% matar al otro. 7arren persigue a -arl, el voluminoso cuerpo de &ste tambale$ndose por el alco+ol ingerido, por entre los vagones de la estacin de ferrocarril. -uando, 'a pr.imo a &l, 7arren se dispone a enarbolar el objeto contundente que porta en su mano para con &l golpear a -arl (F1I#, uno de los trenes de mercanc*as que por all* circulan se cruza por delante de la c$mara tapando la visin (F11#. El plano resulta mu' sostenido, inscribiendo

as* el tiempo radical de esa agresin mortal que se supone est$ teniendo lugar del otro lado del tren. /gresin mortal, entonces, que, como aquella otra de -arl a @5ens, tiene tambi&n al tren como sustituto significante. 8in embargo, mientras que en &sta el tren se +ac*a presente cruzando las diagonales del encuadre a una velocidad endiablada, tal era su energ*a, en la agresin que a+ora tiene lugar el tren aparece para cruzar el encuadre +orizontalmente de derec+a a izquierda ' a una velocidad e.tremadamente lenta. Go son, pues, estas 6ltimas las calidades m$s idneas para +acerse cargo, para metaforizar, el ataque mortal de 7arren a -arl; m$s bien, todo lo contrario. 3 as* podr$ constatarse en seguida, cuando en el fragmento siguiente 7arren visite a CicBi para decirle que no +a podido matar a -arl% Jl% Lo nuestro est" mal/ ha estado mal desde el principio... Ella% +.lo -arl es capaz de matar por lo (ue aman... Jl% 0 creiste (ue estaba acostumbrado a matar... pero se necesita alguien (ue no tenga sentimientos... ,e aqu* un movimiento escritural notable que, a partir de un comienzo donde el tren es una vez m$s el elemento fundamental significante, encuentra su desenlace en aquella palabra de 8immons otrora burlada por 7arren ' que a+ora &ste devuelve a la mujer% lo nuestro ha estado mal desde el principio... . Fna palabra que, actuando como freno a la pulsin )slo as* es posible tener sentimientos), se descubre ausente en -arl, tal es esa descontrolada energ*a que, en relacin a la mujer, lo +abita. /+ora bien, esta renuncia del sujeto a la mujer no +ar$ posible )' es este un rasgo estructural de las escrituras manieristas) la cristalizacin de un +orizonte simblico, como el te.to, lo veremos en lo que sigue, se encarga de anotar en su desenlace. De&t#no .!t#"o de !a '(!&#,n+ De&en!ace La secuencia final ubica una vez m$s a los protagonistas viajando en el tren. /l plano de CicBi en su apartamento, le sigue uno de 7arren mirando la entrada de baile que (egg', la +ija de 8immons, le entregara% una sonrisa aflora entonces a su renovado rostro, mientras la apertura de la escala del plano permite ver tambi&n a 8immons, su eterno acompa?ante en las tareas maquinistas, mir$ndolo complacido. En el plano siguiente, CicBi recibe la inesperada visita de -arl% tras rogar &ste a su mujer que no le abandone, primeros planos de ella ' de &l se alternan en plano)contraplano +asta irrumpir el plano de la ilustracin F10% destaca en ese rostro, recortado por un encuadre de escala en e.tremo corta, de barba desali?ada de varios d*as, su e.trema inmovilidad, su mirada a ning6n sitio, como tambi&n su frente orlada por gruesas gotas de sudor... ,e aqu* un plano que, rompiendo la simetr*a de las escalas del plano)contraplano, viene a dar cuenta de la inmovilidad de un rostro bajo cu'a piel, bajo los poros de esa piel sudorosa ' sin afeitar, se siente palpitar la energ*a desordenada que lo +abita. Lang viene a converger en este punto con 8tro+eim< fotografiando en ese rostro una violencia no slo interior, sino est$tica, comprimida...; esto es, una violencia en acto antes de que estalle en accin. ,e aqu*, en suma, la fotograf*a misma de la pulsin. El stroheimiano plano anterior encuentra su prolongacin, como no pod*a ser de otra manera, en -arl estrangulando a la mujer, en una accin que no resulta en esta ocasin metaforizada por el tren . 1al es, pues, la literalizacin del destino 6ltimo de la pulsin del sujeto.

El montaje contin6a alternando planos del apartamento ' de la locomotora del tren. 1ras el plano de un -arl definitivamente derrumbado, aparece otro de un relajado 7arren llev$ndose un pitillo a la boca% +asta &l se apresura entonces 8immons para prenderlo con su pipa, en lo que puede entenderse como reconciliacin definitiva de ambos. La unin 7arren)(egg' deviene, pues, posible. Fn +orizonte parece abrirse entonces para el personaje, como en ello viene a incidir el silbato del tren, que, remitiendo a (egg'1I, 7arren +ace sonar a voluntad. 8in embargo, el plano siguiente viene en cierta manera a desmentir ese +orizonte al reaparecer aquella misma mirada subjetiva del tren que, surcando los espacios a gran velocidad, abriera el film )algo sin duda emparentado a esa palabra del tercero que anot$bamos como sospec+osa ' que, en tanto tal, no +ace posible la cristalizacin en el relato, como sucediera en el film cl$sico, de un +orizonte simblico para la pareja.

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Cfr. Gonzlez Requena, J., Clsico, Manierista, Postclsico, en rea 5inco, n 5, Universidad Co !lutense, Madrid, "##$.
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%&!eriencia no u' ale(ada, !or cierto, de aqu)lla que co !art*an, en los !ri eros a+os del si,lo, los es!ectadores de los trenes de -ale. Cfr. ./rc0, 1., El Tragaluz del infinito, Ctedra, Madrid, "#23.
2

Cfr. Gonzlez Requena, J., La metfora del espejo, -i!eri4n, 5alencia, "#2$.

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6 !artir de a0ora, la secuencia intercalar !lanos donde, a diferencia de los anteriores, !uede verse el arco de la ventana de la ca7ina. 8e enfatiza as* la irada del aquinista !residiendo el !lano, al acusar el encuadre un !unto de vista interior a esa ca7ina ' !or tanto coincidente con la u7icaci4n del su(eto. Pero a la vez, esta irada se anifiesta co o se!arada 9tal es la funci4n del cristal de la ventana9 de esa otra que, en los !lanos anteriores, a!arec*a sin otro arco que el del encuadre.
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Gonzlez Requena, J., Clsico, Manierista, Postclsico, en rea 5inco, n 5, Universidad Co !lutense, Madrid, "##$.
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%n Op. Cit., !. "":. ;eleuze, G., La imagen-movimiento, Paidos, .arcelona, "##<, !. "22. Cfr. ;eleuze, G., Op. cit., !s. "#$9"#3. =a funci4n del tren en este fra, ento est enca inada >nica ente a servir de arco al desenlace del fil .

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1I

6l estridente sonido de ese sil7ato, a los recuerdos que en ella oviliza7a, alud*a Pe,,' cuando, en la loco otora, entre,a7a a ?arren la entrada del 7aile.