A Arte de Saber Fazer Grafismos Nas Bonecas Karajá

A arte de saber fazer grasmo nas bonecas karaj
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A ARTE DE SABER FAZER GRAFISMO NAS BONECAS KARAJ*

Manuel Ferreira Lima Filho** Telma Camargo da Silva Universidade Federal de Gois Brasil
Resumo: Neste artigo analisamos as representaes sociais articuladas pelos grasmos aplicados nas bonecas karaj a partir do entendimento de que a cultura material est inserida em contextos scio-ecolgico-territoriais e imbricada nas dinmicas de poder que envolvem sua produo, signicao e circulao. A anlise feita a partir dos dados levantados na pesquisa coletiva que subsidiou o registro do modo de fazer e formas de expresso das Ritxoko como Patrimnio Cultural Imaterial do Brasil. A pintura dos grasmos integra o processo de fabricao das guras em cermica pelas mulheres, articula o mundo simblico karaj e revela igualmente um processo criativo prprio, decorrente de fatores exgenos como aqueles imputados pelo contato intertnico. Nesse sentido, as ceramistas so classicadas internamente como boas ceramistas a partir de categorias que interligam arte, relaes de gnero, saber tradicional, inovao e prestgio. Palavras-chave: arte, bonecas karaj, cultura material, grasmo. Abstract: This article analyses the social representations of graphisms on Karaj dolls based on the idea that material culture is embedded in socio-ecological-territories contexts and interconnected to the dynamics of power involved within its production, meaning and circulation. The study is based on the data collected by a research group which informed the registry of how to do and the expression forms of
* Este artigo retoma reexes e dados contidos nos relatrios tcnicos elaborados por Telma Camargo da Silva (2010), intitulado Primeiras aproximaes ao grasmo aplicado s Ritxoko Aldeia Santa Isabel do Morro (Hawal) Ilha do Bananal (TO); e por Manuel Ferreira Lima Filho (2010), intitulado Consideraes sobre o grasmo karaj na perspectiva dos Karaj de Aruan (GO). Os relatrios integram o projeto Bonecas karaj: arte, memria e identidade indgena no Araguaia, desenvolvido por equipe do Museu Antropolgico e Faculdade de Cincias Sociais (PPGAS), da Universidade Federal de Gois. ** Pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientco e Tecnolgico (CNPq).
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 18, n. 38, p. 45-74, jul./dez. 2012
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Manuel Ferreira Lima Filho e Telma Camargo da Silva
the Ritxoko as Patrimnio Cultural Imaterial do Brasil. The graphisms drawing is a phase of the fabrication of ceramic dolls by women which articulates Karaj symbolic world as well as unveils a singular creative process coming up from external factors as the inter-ethnical contact. From this standpoint, the ceramists are classied by the members of their group as good ceramists based on categories that merge art, gender relationships, traditional knowledge, creativity and prestige. Keywords: art, graphism, material culture, Karajs dolls.
A cultura material, em suas manifestaes simblicas, ajuda a discernir as representaes coletivas; e que elas apontam para a reproduo social. Por isto so smbolos visveis de identidade tnica, entendida esta em denio mais simples: os fatores raciais, culturais, etc.) que unem uma comunidade para contrast-la de outra. Berta Ribeiro
Os Karaj, os objetos e a antropologia

O registro das bonecas karaj como Patrimnio Cultural Imaterial do Brasil, nas categorias ofcio e modos de fazer e formas de expresso,1 sugere uma reexo que articule essas duas dimenses do artefato na vida social do povo Iny.2 Nesse texto propomos analisar as representaes sociais articuladas pelos grasmos3 aplicados a esse artefato cermico evidenciando os aspectos que o caracterizam tambm como expresso de arte na vida social de seus produtores. Se o grasmo e a forma das guras modeladas remetem ao universo social e cosmolgico karaj, a maneira como os desenhos so feitos nas
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A pesquisa que subsidiou o registro, aprovado em 25 de janeiro de 2012, foi nanciada no ano de 2008, pela Fundao de Apoio Pesquisa do Estado de Gois (Fapeg), e recebeu apoio da Secretaria de Estado de Polticas Pblicas para Mulheres e Promoo da Igualdade Racial (Semira). Em 2010, o projeto contou com a parceria e nanciamento do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan), Superintendncia de Gois. A equipe em campo foi composta pelos antroplogos Manuel Ferreira Lima Filho, Nei Clara de Lima, Rosani Moreira Leito e Telma Camargo da Silva. Autodenominao. O modo de fazer a Ritxoko boneca de cermica na fala feminina foi objeto da etnograa (Lima et al., 2011) que comps o dossi que subsidiou o registro.
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bonecas singulariza algumas ceramistas no contexto em que esse ofcio parte do processo de socializao feminina. Logo, as bonecas expressam atravs do grasmo as representaes Iny ao mesmo tempo em que saber fazer o desenho insere algumas mulheres em uma rede social de prestgio. Essa perspectiva de anlise coloca este estudo em dilogo com as recentes reexes a respeito da cultura material no contexto terico da antropologia. Na trajetria da produo do conhecimento antropolgico, a cultura material sempre suscitou reexes. Malinowski (1978), com a descrio da canoa trobriandesa e os colares do kula, assim como o estudo de Mauss (2003) e o sistema de trocas do potlach, so exemplos clssicos. Em tempos atuais, ressaltamos as reexes de Appadurai (2006) e Kopytoff (2006), inspirados numa antropologia das coisas: as circulaes dos objetos, os valores atribudos a eles e suas trajetrias equivalem ao status de uma biograa da vida social, e Johannes Fabian (2010), que enfatiza o papel da cultura material no processo de reorientaes epistmicas da antropologia tal como a questo literria na discusso da cultura como texto. Nesse sentido, os objetos, enquanto testemunhas de uma paisagem da memria coletiva (Silveira; Lima Filho, 2005), igualam-se a textos etnogrcos produzidos a partir de trocas comunicativas e performances nas quais o etngrafo um participante ativo (Fabian, 2010). A cadeia operatria da fabricao dos objetos pensada nas dimenses polifnicas e hermenuticas, ou seja, uma antropologia dos sentidos.4 Por sua vez, Fabio Mura (2011) desenvolve a ideia de que o objeto pode igualmente ocupar o lugar de sujeito social, alinhando-se dessa forma declarao de Henry Jeudy de que o objeto teria um carter antropomrco pensando sobre ns (Jeudy, 2005; Lima Filho, 2006). No Brasil, nos ltimos anos, o tema da cultura material ganhou novo interesse acadmico relacionando-se aos estudos dos patrimnios. Destacamos as reexes pioneiras de Jos Reginaldo dos Santos Gonalves (2007) sobre as noes de cultura e de ressonncias relacionadas aos estudos de objetos, das colees e dos museus; os de Silveira e Lima Filho (2005) sobre objetos, documentos e paisagem cultural; e ainda uma renada anlise etnogrca de Fbio Mura (2010) sobre os Kaiowa e os chiru. Este autor tambm se
Ver as consideraes de Lima Filho (2012).
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posiciona no debate em torno do perpectivismo. Para ele, as anlises do tema da cultura material relacionadas aos grupos amerndios tendem ou para um determinismo tcnico ou para um determinismo simblico e social, que reforam a dicotomia natureza/cultura inicialmente criticada. Em contraposio a essas perspectivas tericas, Mura (2011, p. 120) prope:
Em alternativa a esse proceder, proponho um enfoque processual, que busca o sentido das concatenaes tcnicas a partir de contextos scio-ecolgico-territoriais especcos, no transcendendo a prtica efetiva dos sujeitos sejam eles humanos ou no humanos , dando nfase s intencionalidades polticas, s relaes de poder e s necessidades de uso, bem como confrontao de diferentes designs.
pois nesse contexto conceitual que nos propomos a dialogar com o saber fazer o grasmo, arte das mulheres karaj do Brasil Central. Situados no vale do rio Araguaia, os Karaj so classicados na perspectiva lingustica como J do Brasil Central e apresentam modos de falar especcos em cada um dos trs subgrupos karaj (karaj, java e xambio). Por sua vez, em cada um dos subgrupos h uma maneira especca de fala marcada pelos gneros feminino e masculino (Rodrigues, A., 1986). Inserido na bacia do rio Araguaia e sua diversicada rede de tributrios e lagos, o territrio karaj compreende desde as aldeias da cidade de Aruan, em Gois, at aquelas mais ao norte, no estado do Par e Mato Grosso, passando pelas grandes aldeias na ilha do Bananal, situada no estado do Tocantins. Na perspectiva etnolgica, os Karaj apresentam alguns costumes em comum com os demais J, como a uxorilocalidade e o espao ritual masculino. Contudo, se distanciam deles ao construrem suas casas em linhas retas e no de forma circular e, de modo especial, por habitarem as margens do rio Araguaia, possurem uma mitologia e rituais de forte inspirao no mundo das guas. Nesse caso, eles se aproximam dos grupos amaznicos (Lima Filho, 1994). Dessa maneira, uma sociedade indgena portadora de formas de organizao social e cultural com alta capacidade de manejar recursos tanto do cerrado e suas variaes quanto do grande ecossistema da oresta amaznica. A ilha do Bananal reete tal ambiente de transio ecolgica.
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A produo de cultura material karaj envolve tcnicas de construo de casas, a tecelagem de algodo, a fabricao de artefatos de palha, madeira, minerais, concha, cabaa, crtex de rvores, miangas, cestaria, plumria e cermica5 (Lima Filho, 1999). O fato chamou a ateno de Paul Ehrenreich (1948), que pesquisou entre o grupo em 1888 e, depois, por Fritz Krause (1940-1943), no ano de 1908. Nos anos de 1938-1939 William Lipkind (1948) igualmente destacou a produo de objetos do grupo, retomada dcadas depois pela descrio mais genrica de George Donahue Jr. (1982). No ano de 2011, o modo de fazer as bonecas Ritxoko/Ritxoo karaj foi registrado num dossi textual e imagtico (Lima et al., 2011), e a produo cultural material6 do grupo ganha repercusso nacional. Atividade nica das mulheres, as guras de cermica tiveram no passado e ainda tm uma funo ldica para as crianas, mas so tambm instrumento de socializao da menina, conforme estudou de modo pioneiro Maria Helosa Fnelon Costa (1978). Nelas so modeladas dramatizaes de acontecimentos da vida cotidiana e ritual, assim como personagens mitolgicos. O contato imprimiu modicaes quanto ao tamanho (se tornaram maiores) e ao material utilizado, como tinturas qumicas. Entretanto, os motivos gurativos e padres decorativos so mantidos pelas ceramistas mais novas, que inclusive ressaltam guras dos mitos e dos ritos (Lima Filho, 1999, Lima et al., 2011) apesar dos padres inovadores criados, ou seja, so produes artsticas que no so excludentes. Nesse processo de criao que recortamos uma anlise do grasmo. Nosso estudo tem com referncias as ceramistas das aldeias karaj de Santa Isabel do Morro, na ilha do Bananal (TO), com uma populao de 647, e Buridina, em Aruan, com 106 pessoas (Fundao Nacional de Sade, 2011).7
O saber lidar com a cermica identica os Karaj como um povo liado a uma tradio oleira que pode indicar conexes mais remotas quando comparados aos registros etnoarqueolgicos (Lima Filho, 1994, 2005, 2012; Wust, 1975). Entre os trabalhos acadmicos que escolheram o tema da cultura material karaj destacam-se: Mrio Ferreira Simes (1992), Castro Faria (1959), Maria Helosa Fnelon Costa (1978); Maria Helosa Fnelon Costa e Hamilton Botelho Malhano (1986); Irmhild Wust (1975); Edna Taveira (1982); Sandra Lacerda Campos (2002); Chang Whan (2010) e Ana Rondon (2011). Os dados demogrcos atuais registram 21 aldeias karaj, com uma populao de 2927 pessoas (Rodrigues, P., 2008; Fundao Nacional de Sade, 2011). Ver ainda Lima et al. (2011).
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Estratgias em campo
Para a constituio de um inventrio dos grasmos e a anlise de seus signicados, os pesquisadores elaboraram um catlogo fotogrco com imagens de desenhos feitos nas bonecas da coleo8 constituda pela equipe do projeto Bonecas karaj: arte, memria e identidade indgena no Araguaia (Silva, 2010), e ainda pela identicao dos padres de grasmo na coleo de Mrio Ferreira Simes, constituda entre os anos de 1954 e 1956.9 Essa estratgia metodolgica possibilitou, em campo, a identicao do mesmo desenho por diferentes ceramistas, o que revelou aspectos signicantes do processo de nomeao, alguns j apontados por outros estudiosos, como veremos mais frente. O uso do catlogo de imagens facilitou a interlocuo entre falantes de lnguas diferentes10 e permitiu evidenciar o uso de diferentes graas11 usadas para a mesma palavra em lngua karaj. A comparao entre evidncias apontadas pelo inventrio de desenhos construdo por ns e aqueles constitudos por outros estudiosos foi feita dentro de alguns limites. Por um lado, em alguns estudos j realizados, o foco da anlise no era a pintura na boneca, mas a cestaria (Taveira, 1982), ou a pintura corporal (Ministrio da Educao, 1995; Toral, 1992). Por outro lado, os estudos referentes aos grasmos aplicados boneca cermica no trazem ilustrao do grasmo descrito (Costa, 1978, p. 116-120) e, quando h ilustrao, esta no acompanha pela identicao do desenho (Saviola, 1995). O uso da imagem fotogrca das bonecas com foco nos grasmos foi um recurso que permitiu viabilizar o registro de aspectos formais e sua identicao pelas ceramistas, alm de possibilitar uma interao maior com as mulheres, tendo como eixo articulador o ocio de pintar as Ritxoko.
Vinte e sete bonecas confeccionadas por ceramistas de Santa Isabel do Morro, acervo do Museu Antropolgico da UFG. As colees de Mrio Ferreira Simes pertencem ao acervo do Centro Cultural Jesco von Puttkamer da PUC-Gois. As peas dessas colees foram feitas por duas ceramistas consideradas mestras, a saber: Kuanijiki e Berix, da aldeia de Santa Isabel do Morro. Nas situaes em que as ceramistas no eram falantes da lngua portuguesa, intrpretes nativos traduziram as conversas e as nominaes dos desenhos como indicado nas tabelas. De acordo com o tradutor, a graa de um mesmo nome encontra variaes, como em relao s palavras Tyreh-hok (tambm escrita como Tyreherko) e Itxalabu (tambm escrita como Isalyb, Ixalabu. Existe um processo em andamento de normatizao da graa karaj por estudantes do Curso de Licenciatura Intercultural Indgena da UFG.
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Com o objetivo de construir um inventrio que articulasse os grasmos inseridos nas bonecas como expresso do universo cosmolgico Karaj, outras estratgias metodolgicas foram usadas. Assim, construo do inventrio que subsidia as reexes aqui apresentadas contou, alm do catlogo de imagens, com a realizao em papel dos desenhos usados pela ceramista Mahiru, de Santa Isabel do Morro, e sua identicao. Mahiru tambm nomeou os grasmos12 usados como decorao de uma pousada em So Felix do Araguaia (MT), indicando os desenhos usados na decorao das bonecas.
Figura 1. Grafismos desenhados em papel pela ceramista Mahiru. Dados coletados por Telma Camargo da Silva na aldeia de Santa Isabel do Morro, junho de 2010.
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Estes desenhos foram fotografados por Telma Camargo da Silva, impressos e posteriormente apresentados por ela a Mahiru.
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Figura 2. Grafismos desenhados em papel pela ceramista Mahiru. Dados coletados por Telma Camargo da Silva na aldeia de Santa Isabel do Morro, junho de 2010.
Enquanto o inventrio possibilita a reexo entre a elaborao da forma grca e sua signicao no seu contexto sociocultural de produo, o falar sobre a arte do desenho e a observao da circulao dos artefatos classicados como feitos por uma boa ceramista permitem pensar sobre o lugar social ocupado por estas mulheres.
Consideraes sobre aspectos formais dos grafismos e as associaes nativas

As Ritxoko constituem um dos vrios suportes usados pelos Karaj para aplicao do grasmo. No que se refere aos grasmos aplicados nas bonecas de cermica, as oleiras utilizam um pincel constitudo de na haste de palha de buriti com a ponta
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envolvida em algodo13 nativo (Costa, 1978, p. 113; Whan, 2010, p. 169). As tintas14 mais usadas so extradas de vegetais como o jenipapo que, misturado ao carvo, fornece a cor preta; o urucum, obtido da semente da planta do mesmo nome, fornece a cor vermelha, que tambm pode ser obtida do barro vermelho retirado das margens do rio Araguaia; o amarelo obtido do tubrculo do aafro. Os motivos usados nas bonecas so elaborados primeiramente com a cor preta e, em seguida, complementados com a cor vermelha. Os Karaj usam padres geomtricos e associam esses motivos e suas combinaes linhas, gregas, faixas, listras a partes do corpo, fauna terrestre e aqutica. Embora concorde que as interpretaes nativas relacionam essas formas geomtricas fauna, Maria Heloisa Fnelon Costa (1978, p. 114) chamou a ateno para a ausncia de interpretaes referentes a acidentes geogrcos e outros objetos da natureza como rios, chuva, relmpago e montanhas, por exemplo. Segundo ela, no existe, da mesma forma, preocupao com a ora, constituindo exceo o padro denominado Makitret desenho da cana. Ela remete a observaes feitas por Ehrenreich (1948, p. 55-57) e Krause (1940-1943) para armar que existe uma recorrncia a traos que reportam ao morcego e cobra e que alguns traos geomtricos foram tomados tcnica do tranado. A esta observao de que os nomes dados aos motivos podem ser alusivos a epnimos animais ou vegetais, Toral (1992) problematiza os processos classicatrios acima apresentados. Primeiro, porque os sistemas nativos poderiam ser muito mais complexos do que aquele do observador em campo. Segundo, porque esse mesmo sistema classicatrio, atravs do qual existe o esforo de apreenso de similitudes entre forma visual e natureza, no daria conta do processo criativo, gerador dos motivos. Assim, ele sugere que o desenho pode possuir nome prprio, e ele continua:
[] originrio de uma classicao que pode ser muito mais detalhada que a nossa prpria quando utilizamos termos como gregas, desenhos geomtricos etc. Com um acervo variado de desenhos, terminaram por criar uma srie de nomes cujo nico m diferenciar conjuntos de padres, s vezes com escassa ligao com seu epnimo vegetal ou animal. Muitas vezes, a classicao dos desenhos feita mais por seu resultado nal que pelos motivos por intermdio dos quais feito. (Toral, 1992, p. 194).
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Foi observado em campo que as ceramistas mais habilidosas, com a elaborao de traos mais nos, dispensam o uso do algodo. O uso de tintas industriais tambm comum entre as ceramistas.
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Essas consideraes indicam que a construo de um inventrio de padres dos grasmos aplicados s Ritxoko como suporte material das representaes do universo karaj no tarefa fcil. Apesar da complexidade do estabelecimento dessa classicao e da identicao e denominao de padres grcos aplicados na decorao das guras cermicas, nossas observaes em campo e os dados etnogrcos apontados por outros estudiosos permitem algumas consideraes:
As associaes variveis
Um mesmo padro recebe um nome distinto de acordo com diferentes informantes. Isso pode ser visto na maioria dos grasmos que foram mostrados para serem identicados pelas ceramistas. Por exemplo, como indicado abaixo, o mesmo padro identicado como Tyreh-hok (pintura de morcego), Haru e Ko-Ko.
Figura 3. Conjunto de grafismos (Silva, 2010, p. 99-101).

LOCALIZAO NOME DO PADRO SIGNIFICADO NOME DA/DO INFORMANTE DO GRAFISMO PERNA LATERAL Tyreh-ho (fala masculina) Tyreh-hok (fala feminina) Haru Pintura do morcego Iracema Hakt Karaj Hamunjaka (lho de Iracema) Mahuederu
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Ko-Ko
Zigue-zague
Mawisi (lho de Mahuederu, auxiliou na traduo e na graa) Lawarideru
Tyreh-rk
Tyreherko Obs: A pintura feminina quando pintura corporal
Korihele (auxiliou na traduo e na graa) Morcego Irok Kaimot (caula) Sokrow Morcego Coaxiro Txarawa (auxiliou na traduo e na graa)
Quadro 1. Variao na identificao de um mesmo padro grfico.
Essa constatao sugere que a denominao acompanha a perspectiva do olhar e da percepo da/do informante, ocorrendo as associaes variveis (Boas, 1947 apud Costa 1978, p. 114). Pode ser, no caso do exemplo acima: 1) a percepo de uma forma, Haru, que me sugere o tringulo; 2) a repetio da forma, formando um zigue-zague (Ko-Ko); 3) a associao feita com um elemento da natureza, no caso exemplicado um animal, o morcego (Tyreh-rk); 4) pode ser, em outro exemplo, a indicao de contato intertnico15 como se depreende da armao de Iracema Hakt Karaj que ao nomear um grasmo arma que o mesmo uma pintura kamayur (Xingu), como na imagem a seguir:
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Ela explicitamente diz que em decorrncia da presena de mulheres kamayur na aldeia de Santa Isabel do Morro, referindo-se a Mavir e sua lha Kaimot.
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Figura 4. Conjunto de grafismos (Silva, 2010, p. 101).
A evidncia emprica de que existe uma variao na denominao de um mesmo grasmo segundo a perspectiva do informante foi anteriormente observada por Costa (1978, p. 114), que arma:
[] outros (padres), entretanto, so denominados de modo diferente pelos diversos informantes, e isto na mesma aldeia, o que Boas explica como se tratando de associaes variveis estabelecidas em relao forma, fato de que h ocorrncias em grupos da Amrica do Norte: Por exemplo, entre os ndios da Califrnia, a mesma forma designada por diferentes pessoas, ou s vezes pela mesma pessoa em ocasies diversas, ora como uma pata de lagartixa, ora como uma montanha coberta de rvores [].
Essa constatao sobre as associaes variveis problematiza a anlise e interpretao da relao entre a cosmologia karaj e os padres grcos, como armado acima.
A relao entre os nomes dos grafismos e a natureza

A coleo de nomes levantados que indica relaes com a ora e a fauna assinala a predominncia dos animais. Embora formado por um conjunto relativamente pequeno, pode-se observar que existe uma tendncia maior de relacionar os nomes dos grasmos a animais que vivem na gua, como indica o quadro a seguir:

CATEGORIA Referncia a animais TRADUO / LUGAR MTICO / COSMOLOGIA CU Flamingo (seria colhereiro?) Morcego Urubu Urubu Asa do urubu Passro (no sabe qual) Pssaro (no sabe qual) Gavio TERRA Metade da pintura do casco do jabuti Pintura de tatu Tamandu Lagarta Jabuti GUA Tipo de peixe (para uns) e tipo de formiga (para outros) Pirarucu (desenho do pirarucu) Piau (desenho) Pirarucu (desenho do pirarucu) Pacu (desenho) Jiboia Jiboia Tucunar Referncia ora Cip Coit preto Espinho
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NOME EM KARAJ CU Wekr-wekr Tyreh-ho / Tyreh-hok Rar Rarajie Raratiederatyty Haradie Kuk Hir TERRA Otubna bro riti ure Oh Wariri Ijar Kohasa Kotubuma Brorite GUA Walarodidi ou Wylyhajiji Hatykysi Bywy Benory Yri Haru Hawwyynimyrar / Hawykynimyrar Hawykyni Marah / Hawaynimyrah Waur benor Wery Ixalabu Anont
Quadro 2. Correlao entre padro grfico, elementos da natureza e cosmologia karaj.
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H desenhos considerados como criaes livres das ceramistas como nos explicou Dyrity (Jandira) em Aruan ao ver as fotos da coleo de Mrio Ferreira Simes. Outros desenhos foram descritos por ela como incio da pintura ou, classicados como pintura dos joelhos ou faixas/listras nas pernas e braos.
Figura 5. Kyrinaty. Incio da Pintura nas costas (Coleo Mrio Ferreira Simes, constituda entre os anos de 1954 e 1956). Centro Cultural Jesco von Puttkamer (PUC-GO), Goinia. Foto: Manuel Ferreira Lima Filho, 2009.
Figura 6. Dikohulyby. Pintura de uma faixa larga de cor preta nos joelhos (Coleo Mrio Ferreira Simes, constituda entre os anos de 1954 e1956). Centro Cultural Jesco von Puttkamer (PUC-GO), Goinia. Foto: Manuel Ferreira Lima Filho, 2009.
Figura 7. Tyekr. Padro tpico de braos e joelhos (Coleo Mrio Ferreira Simes, constituda entre os anos de 1954 e 1956). Centro Cultural Jesco von Puttkamer (PUC-GO), Goinia. Foto: Manuel Ferreira Lima Filho, 2009.
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Existem padres que so classicados por gnero, como O O Hawyy riti pintura de mulher , baseados em outros parmetros classicatrios como a pintura feita numa cuia Tariruku itx usada para guardar leo de babau quando usado para passar com algodo nos cabelos ou ainda os Haru, metade do desenho de um mosquito da praia.
Figura 8. O O Hawyy riti. Pintura de mulher identificada por Karitxama Karaj, aldeia Buridina, Aruan (GO). Manuel Ferreira Lima Filho, 2010.
Figura 9. Pintura Tariruku itx (Coleo Mrio Ferreira Simes, constituda entre os anos de 1954 e 1956). Centro Cultural Jesco von Puttkamer (PUC-GO), Goinia. Foto: Manuel Ferreira Lima Filho, 2009.
Figura 10. Haru identificado por Welaki Karaj, aldeia Buridina, Aruan (GO). Manuel Ferreira Lima Filho, 2010.
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O grafismo e as interpretaes
As bonecas de cermica constituem um dos vrios suportes nos quais os Karaj exercitam a arte do grasmo. Maria Helosa Fnelon Costa (1978, p. 111-112) e Chang Whan (2010, p. 172-173) assinalam que o uso de padres grcos comuns nas bonecas so os mesmos usados na pintura corporal. Andr de Amaral Toral (1992, p. 193) considera que, alm da aplicao na decorao das cermicas, os desenhos da pintura corporal aparecem tambm na feitura das mscaras, na cestaria e nas esteiras. Silva (2010, p. 7) acrescenta que os padres grcos so utilizados tambm na produo de artefatos masculinos como remos, arcos, echas, bancos ritualsticos e na confeco de miniaturas de arcos e echas e de barcos, estes destinados ao comrcio implementado pelo turismo. Os grasmos aparecem tambm em maracs e em objetos produzidos com o uso de miangas. Neste ltimo caso, a pesquisadora observa que os motivos surgem do tranado de os e contas na urdidura do Maranin (colar usado em cerimnias como na dana de Aruan) ou, em adornos usados no cotidiano por adultos e crianas independente do gnero. No que se refere especicamente aos estudos que focalizam o grasmo aplicado s bonecas de cermica, algumas caractersticas podem ser apontadas: Quanto aos motivos: so geomtricos e esto presentes em outros artefatos. H padres bsicos e padres derivados que operam por meio de combinaes, de entrecruzamento de linhas e pela distribuio no espao. Alguns dos desenhos corporais mais comuns so as listras e faixas pretas, usadas nos braos e pernas, reproduzidas nas Ritxoko, predominantemente usadas pelos mais velhos por ser considerada uma pintura discreta e de fcil execuo (Costa, 1978, p. 109). Para a pesquisadora, outro padro favorito a grega e suas variantes, usada indistintamente por homens e mulheres, e por diferentes grupos de idade. A antroploga Edna Luisa Taveira (2002, p. 25) observou:
So vrios os padres usados caracterizando-se pela combinao de linhas horizontais e verticais, numa composio geomtrica de gregas qutricas. Os desenhos, pelos nomes que lhes so dados, representam partes do corpo, da fauna terrestre e aqutica: formiga, cobra, urubu, morcego, peixe, tartaruga, mas nunca o animal no todo. Podem ocorrer tambm motivos ornamentais interpretados como elementos da natureza: caminho sem m, forquilha, etc. O nico
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motivo ornamental que foge a essa regra encontra-se na decorao de alguns potes, pratos cerimoniais, guras fantsticas e maracs nos quais aparece representada a mscara de Aruan.
Quanto aprendizagem dos padres: Taveira (2002) assinala que os motivos que se constituem como padres tradicionais so ensinados pelos mais velhos e mais habilidosos s crianas, que os reproduzem nas areias das praias do Araguaia. Para ela, a prtica do desenho, portanto, se insere no processo educativo Karaj, que impe normas de uso conforme idade, sexo e papel social (Taveira, 2002, p. 25). No que se refere reproduo da memria coletiva importante reportar a Toral (1992, p. 206), que chama a ateno para o fato de que a pintura corporal, por exemplo, estaria a principio inspirada em um tempo mtico ideal dos antigos. O pesquisador pondera tambm que o que se observa na prtica uma originalidade nas verses apresentadas, pois os desenhos teriam sido obtidos pelo heri mitolgico Kynyxiwe que na prpria narrativa aponta para a incorporao de elementos novos entre os quais a reelaborao de desenhos muitas vezes decorrentes do contato intertnico. Kynyxiwe tem um papel central na mitologia karaj, pois por meio de suas aes que as coisas foram obtidas e nominadas. O conjunto de mitos envolvendo esse personagem fundamental para o entendimento das guras modeladas e pintadas pelas ceramistas. Lima Filho (1994, p. 140) analisa o mito de como Kynyxiwe, ao criar tudo que existe, descreve como plantas rasteiras produziram emaranhados de ores e folhas e como os Karaj teceram as esteiras com desenhos e tornaram o cho mais macio. Maria Heloisa Fnelon Costa (1978, p. 129), da mesma maneira, descreve as vantagens que Kynyxiwe obteve para os Karaj como a luz do sol, da lua e das estrelas, o machado, a canoa, alm dos enfeites tomados de Xibur ou o urubu-rei. Lima Filho (1989) tambm apresenta uma das verses do mito publicado por Aytai (1979), em que o personagem central seria Tainahak, que corta o cabelo do passarinho Hireni e coloca urucum no olho para enfeitar. J Donahue Jr. (1982) descreve o mito de Tainahak que desce velho do cu e se torna novo, todo enfeitado com braceletes e colares, com o corpo pintado de jenipapo para se casar e ensina aos Karaj a fazer roas. J no mito sobre a origem do arco-ris ou do dilvio, Aytai (1978) informa como a chuva em forma de um personagem mtico encontrado pelos Karaj num buraco e depois de pedir fumo para um velho, que fumava num
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cachimbo, pega o carvo e comea a se pintar com o carvo e cinzas do cachimbo. Karitxama (Darcilia Uassuri), ceramista da aldeia Buridina, contou uma verso de como os Karaj adquiriram o conhecimento da pintura tendo como ator principal, o heri mitolgico Kynyxiwe. A obteno das coisas pelo heri mitolgico se d a partir de relaes com seres e animais. Inspirado nessa observao Andr de Amaral Toral (1992, p. 207) arma que:
As incorporaes e mudanas ocorridas no desenho e pintura corporal nesse quase um sculo de registros parecem se explicar pelas ideias contidas no mito. Com o contato denitivo e o convvio cotidiano com a populao brasileira, o desenho passou por considerveis mudanas, especialmente se pensarmos nas adaptaes realizadas para a aplicao em artefatos que passaram a produzir para venda. Ele se alterou maneira da sociedade Karaj, altamente interessada na incorporao de novos elementos e informaes e obtendo nesse intercmbio o maior nmero de vantagens possvel []
Nesse sentido, interessante observar que podemos visualizar dois sistemas de representaes disponveis ao artista karaj para inspirar suas criaes: o mundo tradicional e o mundo advindo do contato intertnico. Mundos entrelaados no processo de reproduo cultural. As bonecas karaj so fabricadas a partir desse contexto intercultural. O mundo do tempo antigo pode ser maximizado pela representao mtica do Kobo, o chefe de todos, e por um conjunto de personagens e seres mgicos, como os Worysy, Kynyxiwe, Teribr, Xibur, Tayn, Ani Ani, os Ijas, entre outros. Algumas destas guras so representadas nas criaes das ceramistas que Costa (1978, p. 56-61) chamou de guras estranhas, tais como: Wajoramani, Txyreheni, Hir, Benor, Krer, Kobo, alm de guras bicfalas e multicfalas. No ritual de iniciao masculina, conhecido como Hetohoky ou casa grande, os homens tambm se dividem em homens de cima, homens de baixo e homens do meio e, na disposio espacial das casas rituais, igualmente tem-se a casa pequena (rio abaixo), a casa grande (rio acima) e casa de Aruan, que ca sempre no meio destas. Portanto, a localizao das aldeias karaj possui uma razo de ser nesse ou naquele local com relao ao Araguaia, assim como a disposio das casas de moradia, dos cemitrios, das casas rituais, segundo um simbolismo prprio da cultura karaj (Lima Filho, 1994).
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Os mitos abordam temas muito variados, como a origem, o extermnio e o recomeo dos Karaj, a origem da agricultura, o veado e o fumo, a origem da chuva, a origem do sol e da lua, a origem dos aruans, as mulheres guerreiras, a origem do homem branco, as mulheres e o jacar, a origem do arco-ris, o dilvio, os pirarucus, a faanha de dois irmos, entre muitos outros (Lima Filho, 1989). Normalmente esses mitos esto associados aos rituais e aos temas sociais, como as relaes de gnero, o casamento, o xamanismo e o poder poltico, as doenas e a morte, o parentesco, as plantaes, as pescarias, os enfeites e o contato com os brancos. A estrutura ritual dos Karaj tem dois grandes cerimoniais como referncias: o rito de iniciao masculina, o Hetohoky, e a Festa de Aruan, que apresentam ciclos anuais, fundados na subida e descida das guas do rio Araguaia. Entre outros pequenos ritos, podem ser citados a pescaria coletiva de timb, a festa do mel, a festa do peixe, as cerimnias relacionadas menarca (rito denominado Hiraritxanamy), alm de outros inclusos nos grandes rituais dos aruans e do Hetohoky. Esses trs nveis cosmolgicos (o cu, a terra e a gua) devem estar em equilbrio para manter a vida em sociedade segura. Todas as aes dos rituais, dos xams e das cheas tradicionais e ritualsticas buscam manter a estabilidade do edifcio csmico (Ptesch, 1993). Assim, na perspectiva da manuteno do tempo dos antigos, cclico, de autorreproduo do Kobo fechando a passagem para a contagem do tempo linear e a espacialidade, encontram-se os padres de desenhos tradicionais e formas das bonecas. Nesse contexto, podem ter sentido as observaes da antroploga Patrcia Mendona de Rodrigues (1993, 2008), enquanto exerccio analtico baseado em longos trabalhos de campo entre os Java, e dados da etnograa sobre a cesta karaj de Edna Luisa de Melo Taveira (1982), ao propor a correlao entre os padres da natureza e da cultura do grasmo karaj. Como j citado, h recorrncia etnogrca da diviso que os Karaj fazem entre trs nveis cosmolgicos: o cu, gua e a terra. Na interpretao de Patrcia de Mendona Rodrigues (1993), as extremidades (cu e gua) se encontram em algum momento (terra/meio) que seria representado por um sistema grco aberto e um outro fechado presentes nos padres de desenhos relacionados ao ciclo da infncia velhice, na subida e descida do rio Araguaia, no smen que sai do corpo masculino e entra no corpo feminino, no poente e no nascente, na
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pele nova/pele velha, na nascente e na foz do Araguaia. Extremidades que se encontram num mesmo ponto. Da os inmeros padres Ko-Ko (voltas) e Urawo (fechado) (Lima Filho, 2010). Esses padres tradicionais so reproduzidos tambm nas bonecas karaj. Entretanto, tambm como previsto nos mitos, em busca de novidades e de vantagens, os Karaj so sensveis s novidades estticas advindas do contato nacional, deixando sempre em aberto a possibilidade de criao e interpretao dos padres de grasmo do grupo. Andr de Amaral Toral (1992, p. 207) assinala essa interessante capacidade de um movimento criativo que se volta ao mundo da reproduo cultural dos antigos, dos mitos, do tempo cclico, da tradio e, igualmente, suscetvel ao tempo histrico, do contato e das inovaes:
Os muitos campos de cultura material dos Karaj plumria, tecelagem, cestaria, escultura em madeira e barro, cermica, pintura corporal, artesanato para venda, fabricao dos objetos cerimoniais etc. parecem reetir essa capacidade de aprendizado no contato com outras culturas e sociedades.
Nessa perspectiva, a tradio, como arma Campos (2007, p. 113), deve ser entendida de forma dinmica e com possibilidades de exibilizao: A criao de um estilo novo no signica o abandono de prticas seculares, principalmente por envolver a mesma tecnologia de produo. Deve ser entendida como continuidade que incorporam mudanas e por sua vez criam novas tradies.
Arte comunal e a singularidade da expresso artstica: padres, variaes e prestgio

O homem est investido nas coisas e as coisas esto investidas nele. Merleau-Ponty
Os Karaj mesclam o prazer de desenhar e de criar com o exerccio da memria coletiva. Essa relao entre a prtica prazerosa do desenho e da transmisso do saber fazer o desenho observada no cotidiano das ceramistas em Santa Isabel do Morro.16 Muitas vezes, elas riscam grasmos no cho enquanto conversam e descrevem o modo de fazer a boneca, cenas que so
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Diferentemente de Buridina, onde a aprendizagem dos grasmos acontece em contexto escolar formal.
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observadas e copiadas por suas netas, principalmente as que vivem em suas casas.17 Assim como a modelagem das bonecas e as formas que elas adquirem, a aprendizagem da pintura acontece no mbito das famlias extensas e se caracteriza pelo ldico em processo de socializao. As brincadeiras com as bonecas e a repetio dos desenhos no cho possibilitam ao mesmo tempo a aprendizagem dos papeis sociais e da mitologia karaj.
Figura 11. Grafismo feito pela ceramista Koaxiro enquanto descrevia a matria-prima usada na pintura das bonecas. Aldeia de Santa Isabel do Morro, dezembro de 2010 (Telma Camargo da Silva Acervo Iphan).
Figura 12. Neta da ceramista Koaxiro imita os desenhos feitos pela av. Aldeia de Santa Isabel do Morro, dezembro de 2010 (Telma Camargo da Silva Acervo Iphan).
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De acordo com o padro karaj de residncia uxorilocal.
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O grasmo aplicado nas Ritxoko segue padres tradicionais aos quais so acrescidos elementos da criatividade individual. Os motivos indicados como tradicionais so: Haru (losangos, ou losangos que circunscrevem linhas paralelas; ou losangos que circunscrevem tringulos pretos); Itxalabu (busto preto, pintura masculina); Ko-Ko (nome genrico dado grega e suas variantes); Wed-Wed (pontos). A singularidade da arte da ceramista decorre da sua criatividade na combinao dos padres tradicionais entre si e na habilidade com que os grasmos so aplicados nas bonecas e a preciso na execuo dos traos. Os exemplos abaixo ilustram esta criatividade no caso do padro WedWed, em que o mesmo usado de diferentes maneiras: a) em combinao com outras formas; b) com a aplicao de pontos formando uma linha; c) com a aplicao de um ponto dentro de um losango; d) em um conjunto de vrios pontos.
Figura 13. Variaes na aplicao e combinaes do motivo Wed-Wed (Silva, 2010, p. 106).
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Essa habilidade e a criatividade na aplicao dos grasmos so identicadas pelos membros do grupo que, ao expressarem suas avaliaes, classicam as ceramistas como boas ceramistas. Dessa forma, reconhecem a singularidade das mesmas como artistas no conjunto daquelas que sabem executar o ofcio, mas cuja obra no se individualiza. A avaliao do grupo expressa, por exemplo, no caso do grasmo a seguir, que, ao ser mostrado para duas mulheres mais velhas e indicadas como boas ceramistas (Mahuederu e Lawarideru) recebe o seguinte comentrio: Ela [a ceramista que fez a boneca] est aprendendo.
Figura 14. Grafismo classificado por algumas ceramistas como trabalho de uma ceramista aprendiz (Silva, 2010, p. 106-107).
O conjunto de padres criados pelos Karaj grasmos reconhecidos e repassados pela tradio remete a uma arte comunal que confere ao grupo uma imagem de si mesmo. Nesse contexto de produo do saber e do ofcio, pessoas identicadas como povo karaj identicam e nomeiam aquelas ceramistas que melhor atendem s caractersticas denidas pelo saber tradicional. Essas consideraes so corroboradas pelas armaes de Darcy Ribeiro (1986). Sobre a arte comunal, ele arma:
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Manuel Ferreira Lima Filho e Telma Camargo da Silva Esta arte comunal a aorao maior das comunidades indgenas. Aquela que lhes confere a imagem do visvel de si mesmas, de sua beleza, rigor e dignidade. Cumpre, por isso, trs funes elementares: a de diferenciar o mundo dos homens, regidos pela conduta cultural que se constri a si mesma, do mundo dos bichos, comandados por impulsos inatos, inevitveis e incontrolveis. A de diferenciar aquela comunidade tnica de todas as outras, proporcionando um espelho em que ela se v e se contrasta com a imagem etnocntrica que tem de outros povos. Cumpre, ainda a funo geral de dar aos homens coragem e alegria de viver. (Ribeiro, 1986, p. 31).
E sobre a expresso artstica na arte comunal, ele continua:

No mundo indgena ela (a idia ocidental de coisa artstica) existe para o etnlogo que olha, reconhece e colhe os objetos artsticos; no tanto para os ndios que os tm e os usam junto com todos os outros. Esclarea-se aqui que, apesar de us-los conjuntamente, os ndios apreciam distintivamente os espcimes que atendem melhor aos requisitos formais de perfeio de cada gnero e melhor expressam o padro tradicionalmente prescrito, como tambm reverenciam muito as pessoas que conseguem faz-los com tamanha perfeio. (Ribeiro, 1986, p. 30).
Logo, a ceramista encontra-se na conuncia de dois movimentos dos quais decorrem implicaes para a demarcao do seu lugar no grupo. Por um lado, ao reproduzir os padres que lhe foram repassados pela tradio, ela contribui para a continuidade da armao de uma identidade karaj e ocupa o seu papel tradicional como reprodutora do mundo simblico. Um lugar denido pelas relaes de gnero em que fazer famlias de bonecas com o uso de padres grcos tradicionais e presentear as crianas com estas famlias18 a rearmao do seu papel na transmisso do conhecimento sobre a constituio do ncleo familiar karaj, do ciclo de vida e tambm dos elementos grcos e formais (a modelagem) que pertencem ao saber comunal. Por outro lado, a relao entre tradio e criatividade sugere que a ceramista tem exibilidade no uso do grasmo aplicado na cermica. Para Taveira (2002, p. 26) [] se o uso do padro dos desenhos geomtricos deve se submeter ao cdigo social do grupo, na cermica que a interdio cessa e
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Conjunto de pequenas guras humanas que reproduzem uma famlia extensa e que so presenteadas por avs e tias s meninas quando atingem a idade de seis anos, aproximadamente (Campos, 2007; Lima et al., 2011; Whan, 2010).
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a ceramista combina padres diversos. Ser considerada boa ceramista como uma artista dene um lugar singular no sistema simblico e econmico tradicional prprio do grupo. A procura pelas suas bonecas em detrimento de outras, o dinheiro que entra na sua famlia e no em outras, e o seu maior poder aquisitivo para consumo de bens industriais so alguns dos elementos que apontam para uma possvel congurao de poder e relaes de gnero fora da representao tradicional karaj. Mas a caracterizao da boa ceramista vai alm das caractersticas formais do artefato por ela produzido e da qualidade e criatividade do desenho feito. A distino decorrente da classicao como boa ceramista interliga as dimenses da produo do artefato (modelagem, queima e pintura) de circulao desses bens no mercado consumidor externo (museus, antroplogos, casas de artesanato, entre outros). De certa forma, so as relaes de aliao poltica interna aldeia e de parentesco da ceramista com as lideranas locais que conferem visibilidade ao seu trabalho alm daquele atribudo pela Ritxoko como brincadeira infantil. essa visibilidade que confere legitimidade e refora as caractersticas formais do desenho produzido como bem feito, bonito. Como de uma forma geral as ceramistas no falam a lngua portuguesa e raramente circulam fora de suas aldeias sem a presena masculina, a circulao dos artefatos dependem de uma mediao masculina. Nesse sentido, o artefato sinaliza para os papis tradicionais de gnero. Contudo, quando o resultado do produto comercializado retorna para as famlias em forma de bens da sociedade de consumo DVD, TV, fogo a gs, roupas, celulares as mulheres ceramistas adquirem uma outra forma de prestgio diferente dos assegurados pela socializao karaj. A boa ceramista condensa ento na modelagem e pintura das bonecas, a reproduo dos mitos e o relato modelado em barro das cenas do cotidiano, sinaliza a rede social de pertencimento e materializa como resultado dos bens produzidos e consumidos uma nova posio no contexto das relaes internas aldeia. Essa constatao nos leva a reetir sobre a tenso entre os gneros. Os homens so socializados para serem portadores de uma boa performance oral praticada nos espaos rituais, construindo lideranas e fortalecendo a rede de solidariedade entre parentes consaguneos masculinos em contraposio aos parentes masculinos por anidade: sogros e cunhados. As mulheres antecedem as decises masculinas tomadas na casa dos homens em suas unidades uxorilocais e tm seu prestigio crescente medida que envelhecem, se tornam
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avs e particularmente xams. E tambm, no caso especco da confeco de bonecas e grasmo na medida em que passam de aprendizes a mestras do ofcio de saber fazer Ritxoko (Lima et al., 2011), e principalmente quando entram na classicao nativa de boas ceramistas. A circulao do dinheiro e de bens nas mos das ceramistas pode signicar a ultrapassagem de um limite de prestgio culturalmente aceito e que potencializaria uma agressividade entre os gneros prevista nos mitos/ritos (Rodrigues, P., 1993). No contexto histrico karaj, marcado pelas consequncias impactantes do contato intertnico, o fato de algumas mulheres ceramistas romperem limites e padres culturais pode engendrar complexas relaes onde prestgio, poder e agressividade estariam sendo tecidas.
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Recebido em: 28/02/2012 Aprovado em: 30/07/2012

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A arte de saber fazer grasmo nas bonecas karaj

A ARTE DE SABER FAZER GRAFISMO NAS BONECAS KARAJ*

Manuel Ferreira Lima Filho e Telma Camargo da Silva

Os Karaj, os objetos e a antropologia

A arte de saber fazer grasmo nas bonecas karaj

Ver as consideraes de Lima Filho (2012).

Manuel Ferreira Lima Filho e Telma Camargo da Silva

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Consideraes sobre aspectos formais dos grafismos e as associaes nativas

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Figura 3. Conjunto de grafismos (Silva, 2010, p. 99-101).

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Mawisi (lho de Mahuederu, auxiliou na traduo e na graa) Lawarideru

Tyreherko Obs: A pintura feminina quando pintura corporal

Quadro 1. Variao na identificao de um mesmo padro grfico.

Manuel Ferreira Lima Filho e Telma Camargo da Silva

Figura 4. Conjunto de grafismos (Silva, 2010, p. 101).

A relao entre os nomes dos grafismos e a natureza

A arte de saber fazer grasmo nas bonecas karaj

Quadro 2. Correlao entre padro grfico, elementos da natureza e cosmologia karaj.

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Arte comunal e a singularidade da expresso artstica: padres, variaes e prestgio

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De acordo com o padro karaj de residncia uxorilocal.

Manuel Ferreira Lima Filho e Telma Camargo da Silva

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E sobre a expresso artstica na arte comunal, ele continua:

A arte de saber fazer grasmo nas bonecas karaj

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A arte de saber fazer grasmo nas bonecas karaj

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A arte de saber fazer grasmo nas bonecas karaj

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Recebido em: 28/02/2012 Aprovado em: 30/07/2012

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