Ttulo origina!

: // linguaggio adiarte Publicado en italiano por Bompiani, Miln

Traduccin de Rosa Premat Supervisin de Lorenzo Vi le lies < -abierta de Julio Vivas

SUMARIO

PROLOGO 11.1
1.2

9 19 19
sobre el arte: 24

LA CRTICA ARTSTICA PRESEMIOTICA El puro visualismo

Fundamentos del pensamiento Warburg y Cassirer

i:' edicin, 1987 .'!." reimpresin, 199/

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del C.opyight, b|0 las sruinnes establecidas en las leves, la reproduccin total o parcial de esta obra per cualquier mtodo o procedinu?;;:.-, > v nipi "uiidos la reprograa y el tratamiento informtico, y la distbucin de : icmpiares ce ella iue."'i,oU'- alquiler o prstamo pblicos.

1.3 1.4 1.5 1.6 1.7 1.8

Estticas simblicas La iconologa Teoras psicolgicas Teoras psicoanalticas Ernst Gombrich Sociologa del arte

3() 36 51 57 60 66

2. 2:0 2.1 2.2

SEMITICA Y ESTTICA

75 75 78 {34 9] '97 106 106 108 !11 115

1985 (Jruppo Eclitoriaie Fabbri, Bompiani, Sonzogno, Etas, Miln & ele todas las ediciones en castellano, Ediciones Paulos Ibrica, S, A., Mariano Cub, 92 - 08021 Barcelona y Editorial l'aids. SA1CF, Defensa, 599 - Buenos Aires ISBN: 84-7509-436-8 Depsito legal: B-48.124/1997 impreso en Edim, S.C.C.I... Badajoz. 145 - 08018 Barcelona ;i.!'"'i'es'.) en h->!>aha l':ln;cd in Spaln

Generalidad Charles Morris y el pragmatismo americano. Formalismo y estnicturalismo: Romn Jakohson 2.3 Formalismo y estnicturalismo: Jan Mukarovsky 2.4 Estticas inormacionales , . 2.5 El caso italiano: el encuentro de diferentes tradiciones 2 5 . 1 Oalvano Della Volpe y la relacin entre marxismo y estnicturalismo 2.5.2 Guio Dorfles y a extensin de la esttica. 2.5.3 Emilio Garrn; y la esttica neokantiana. 2.5.4 Rc;ia!.o Barilii y la culluvologa.

La_ crtica artstica presemitifa

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1.1 E! puro visualismo Si quisiramos buscar un origen histrico al requerimiento de analizar los fenmenos artsticos desde el punto de vista de su organizacin comunicativa, podramos remontarnos, quizs, a los comienzos de los tratados del arte. En realidad, no hay duda de que las teoras artsticas siempre tuvieron que ver con aspectos de la comunicacin. Sin embargo, como nos debemos limitar a los momentos de inters metodolgico explcito por los aspectos comunicativos de los objetos estticos, debemos limitar la bsqueda slo al siglo xx, que, no por casualidad, coincide con el nacimiento de las teoras modernas del lenguaje. La primera corriente de la cual es necesario ocuparse, tambin por su largusimo desarrollo que alcanza hasta las ms recientes producciones contemporneas, es la llamada teora de la pura visibilidad o puro visualismo. El origen de la teora se remonta a la segunda mitad del siglo xix, pero la manifestacin ms coherente de una expresin lingstica pertenece a los comienzos del siglo xx. Elfundador filosfico de la teora es Konrad FiedleTj en forma paralela con el nacimiento del formalismo en la teora esttica proveniente de Herbart, que nuevamente llevaba la esencia de lo Bello a las relaciones formales que existan en la obra de arte. El escultor Adolf Hildebrand y el pintor Hans von Marees fueron representantes de la teora de la pura visibilidad junto con Fiedler. El principio fundamental de la pura visibilidad es que no se trata de analizar el arte construyendo una nueva esttica, sino, ms bien, formulando una hasta ahora inexis-

tente teora de la visin artstica. Segn los visibilistas puros, el mundo sensible no se expresa mediante los smbolos del lenguaje, que son adecuados para los conceptos y esquemticos por su naturaleza. El mundo sensible se expresa, en cambio, a travs de la representacin visual, en la cual el artista no se abandona pasivamente a la naturaleza, sino que se esfuerza en apropiarse de ella vertindola en una expresin. Fiedler dice: El artista no se distingue por una capacidad visual particular; no por el hecho de que sea capaz de ver ms o menos intensamente, o de que posea en sus ojos un don particular de seleccin, de sntesis, de transfiguracin, de valorizacin, de clarificacin, habr de destacar en sus producciones slo las conquistas de su visin. Ms bien se distingue por el hecho de que la facultad peculiar de su naturaleza lo pone en condiciones de pasar en forma inmediata de la percepcin visual a la expresin visual. Su relacin con la naturaleza no es una relacin visual sino una relacin de expresin
(FIEDLER, 1887, 43).

. . . N

En el primer anlisis de los purovisualistas no est aclarado qu es concretamente la expresin. Sin embargo, cuando se fpasa del aspecto puramente terico-filosfico a la aplicacin concreta a las obras de arte o a la historia del arte, se observa que el anlisis se concentra, sobre todo, en los esquemas o smbolos de la visibilidad, y que la misma historia del arte asume el significado de una historia de los estilos y no' de una historia de los autores individuales. Es el mismo HILDEBRAND el que indica el paso del momento terico al momento metodolgico-aplicatvo en Das Problem der Form in der bildenden Kunst (1893), donde intenta una primera clasificacin de los smbolos visuales. Hildebrand distingue, por ejempo, entre algunos tipos de formas en relacin con los objetos reales representados en la obra artstica: la forma existencial se contrapone a la forma activa; la vijsin lejana a la visin cercana. Esas formas no son [otra cosa que categoras propias y verdaderas de la re-

presentacin, que sirven para expresar una concepcin del \ r-. \\ espacio y de la realidad mediata de la vista. Hilde%-p.rj<$U ) > | llega a afirmar, por ejemplo, que slo la visin lejana ma- / <\ |f nifiesta el punto de vista intencional del artista; mientras /Si que la cercana es adecuada para el punto de -vista, de],/. yJf cientfico. \ , " "''..7" .. ^j' A comienzos del siglo xx se produce un desarroll.-'* fundamental de la teora de la pura visibilidad gracias a Alois RIEGL y su Sp'tromisches Kunstindustrie (1901). Riegl sostiene que el desarrollo de los estilos artsticos no depende de presuntas decadencias o alzas de elementos precedentes o innovadores, sino ms bien de momen^ tos precisos de voluntad artstica (Kunstwollen). La vom luntad artstica aparece cabalmente a travs de algunos conceptos visuales fundamentales. Riegl, por ejemplo, seala una visin tctil contrapuesta a una visin ptica (es decir, verosmil); una visin plstica contrapuesta a una visin colorista; una visin planimtrica contrapuesta a una visin espacial. La elaboracin de estas categoras generales da lugar a diversos estilos que no son otra cosa que las maneras con las que una cultura determinada expresa su gusto general por la forma. Sin embargo, la verdadera gran sistematizacin de las categoras de la forma desde un punto de vista lgico y metodolgico pertenece a Heinrich WLFFLIN, especialmente en Kunstgeschichtliche Kunstbegriffe (1915). Como tema en particular, Wlfflin hace derivar los pasajes de un perodo a otro perodo y de un estilo a otro estilo, de las modificaciones de la visin figurativa, es decir, de las relaciones entre los elementos de su sistema. Cada estilo no sera otra cosa que la construccin coherente de | elementos formales, distinguidos en oposiciones binarias como visin lineal / visin pictrica, visin superficial/visin de profundidad, forma cerrada/forma abierta, multiplicidad / unidad, claridad / incertidumbre (o claridad absoluta/claridad relativa). Segn un ejemplo del mismo Wlfflin, el barroco sera definible como una secuencia de polos categoriales: polo pictrico, profundidad, forma abierta, unidad, claridad relativa de la visin. La construccin metodolgica de Wlf

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LA CRTICA ARTSTICA PRESEMlTICA

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EL PURO VISUALISMO

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flin, que aparentemente es slo sistmica, se conjuga, sin embargo, con una rgida concepcin evolucionista en el campo histrico: el cambio de visin caracterstico de una poca y de una cultura es entendido como monodireccional e irreversible, lo que contrasta tanto con un anlisis objetivo de la historia de los estilos como con una concepcin que quiera prescindir de la. historia misma y se proponga como una gramtica de la visin. En el primer caso, en efecto, existe ms de una demostracin de los retornos de estilo en el curso del tiempo; mientras que, en el segundo, nada impide en el plano terico que categoras que ya se han manifestado en una poca determinada puedan repetirse, aunque sea en otras combinaciones. Por otra parte, desde el punto de vista filosfico se ha destacado que la teora de la pura visibilidad en la acepcin de Wolffn se vincula con la fenomenologa de Husserl, sobre todo en lo que se refiere al concepto de la reduccin del objeto a una apariencia sensible por parte del artista. Esa reduccin se produce con criterios independientes de la psicologa o de la intuicin del artista o del observador, y por lo tanto permite un anlisis sistemtico del producto artstico mismo, anlisis que se limita a su descripcin, comprensin y explicacin ms c\l\k de la expresin de juicios de valor. Aporta el mtodo para reconocer el mecanismo y el cdigo de cada potica, excluyendo la interpretacin valorativa e intuitiva de la obra de arte, adems de aportar el recurso a anlisis extratextuales, como los que se basan en los documentos histricos. Como es natural, ha sido precisamente este aspecto el que fue criticado con frecuencia en el ambiente de la crtica de arte, sobre todo en el sector idealista. Lionello VENTURI, en Pretesti di critica (1929), ya propona sustituir a la pura visibilidad como gramtica de las formas abstractas por una teora orientada a sus resultados subjetivos. Ms recientemente, Cesare BRANDI en Le due vie (1966), aun reconociendo al puro visualismo el mrito de haber abierto camino a nuevas concepciones crticas (estructuralismo, semitica), desde el momento en ,que ste va de los elementos inmediatos de la percepcin a un principio interno de organizacin en el

que reside la razn de la figuratividad (BRANDI, 1966, 33), admite tambin que la teora ha ido al encuentro del fracaso, ya que ha intentado transferir un mtodo esencialmente sincrnico (es decir, relativo a la organizacin interna de los objetos independientemente de su evolucin temporal) a una concepcin muy rgida de la historia y de su desarrollo. Una evolucin de la teora de la pura visibilidad se tiene en los aos veinte y treinta, aunque quizs exprese un fuerte contraste con algunas de sus concepciones. Henri FOCILLON, en La vida de las formas (1934), retoma al menos un principio esencial del puro visualismo, o sea, que las formas artsticas puedan ser examinadas en forma autnoma, independientemente de otros elementos de la historia y de la historia de la cultura, como si estuvieran dotadas, precisamente, de una vida propia. Por lo dems, segn Focillon, el universo mismo no es otra cosa que movimiento y metamorfosis de las formas, que estn provistas de un destino propio, en bsqueda constante de una estabilidad estructural. Este concepto reaparecer en el mbito cientfico por lo uenos treinta aos despus con la teora de las catstrofes de Rene Thom (vase captulo 4.8). Algunos conceptos que Focillon retoma del formalismo filosfico y de la pura visibilidad, permanecen como fundamentales tambin para la construccin de una teora lingstica del arte. En el primer captulo de La vida de las formas, por ejemplo, encontramos una esplndida definicin de la forma artstica en relacin con las definiciones de imagen y de signo. Estas implican el concepto de representacin de un objeto en base a principios convencionales y estables; en cambio aqulla implica la significacin de s misma, o bien la posibilidad intrnseca de vaciar o desviar el valor del signo. Estas se fundamentan sobre un sistema; aqulla depende de un sistema, pero lo puede romper a cada momento. En este sentido, las formas no son otra cosa que sucesiones de metamorfosis y, por lo tanto, sucesiones de estabilidad y de inestabilidad. Por eso podemos hablar de estilos: los estilos son intentos de estabilizacin de las formas en base a una lgica interior propia; pero los estilos tam-

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WARBURG Y CASSIRER

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bien tienen su vida morfolgica, que se caracteriza por | diferentes estados y estadios de estabilizacin que no siguen un proceso lineal de evolucin histrica, sino, ms bien, un proceso de ida y vuelta entre estabilizacin y ruptura estructural. Focilion analiza cuatro de los principales elementos formales que dan lugar a la estabilidad y a la inestabilidad. Son: la espacializacin de la forma, la temporalizacin de la forma, la materializacin de la forma, la espiritualizacin de la forma. En el primer caso, la forma asume valores precisos segn la forma de disponerse en un espacio bidimensional o tridimensional, causando cada tanto problemas de estructura (por ejemplo, con las mutaciones del espacio pictrico debidas a las diferentes tcnicas prospcticas). En el segundo caso, la forma asume la tarea del rendimiento temporal, ya sea de los objetos representados (movimiento, eventos) como de la propia duracin. En el tercer caso, la forma se une con la materia con la cual se expresa y, sobre todo, con las tcnicas de elaboracin de la materia misma (el toque, la pincelada, el uso del instrumento y de la mano). En el cuarto caso, por fin, la forma se conjuga con los significados espirituales y abstractos que cada artista, perodo ; y poca dan a la obra de arte, sobre todo sobre una base '\t convencional y simblica. El formalismo de Focilion ha sido ampliamente retomado, incluso en la poca contempornea, especialmente por Jurgis Baltrusaitis, que ha explorado una direccin inslita, la de la aventura de las formas, y por Geprge KUBLER, autor de una fundamental La configuracin del tiempo (1972), que lleva adelante la segunda lnea de investigacin de Focilion.

pectos diferentes resultarn decisivos en el moderno desarrollo de los estudios sobre el tema. Por una parte, est Aby Warburg, considerado el padre de la iconologa. Por la otra, est Ernst Cassirer, uno de los mayores filsofos europeos, que ser un punto de referencia ideal tanto para el desarrollo de la iconografa misma (con Panofsky), como de la esttica simblica (el New Criticism america- . no, Susanne Langer, la semitica morrisiana). Cassirer, por otra parte, tambin dar impulso terico a otras ramas de las ciencias humanas, como la antropologa cultural, los cultural studies y los anlisis de historia de las ideas. Aby Warburg, a pesar de una produccin literaria muy poco sistemtica, es considerado hoy como uno de los padres de la historia del arte como disciplina autnoma (GOMBRICH, 1970; GINZBURG, 1966), y en el interior de esta ltima, como el promotor de esa metodologa que PajipisJqL^bauJizarj_xoi]_^ljwmbre de icotjQJQgi para diferenciarla de la .tradicional iconografa. Etimolgicamente, la"teoSgrafa-eJ descripcin de las imgenes, y el terHrno ha sido pnginaltnente empleado en arqueologa para Tcaf la recoleccin de los Fetratos de un personaje determinado, en monedas, estatuas, medallas, pinturas, ilustraciones, etc. Despus, el trmino tom un sentido ms amplio en la historia del arte: define cualquier descripcin del sujeto de las obras figurativas, y comprende el anlisis de los temas tratados, de su representacin, de las mutaciones del tiempo en esa representacin, de los atributos de los personajes, de las alegoras, y de muchos otros elementos. En el captulo dedicado a la iconologa veremos mejor cul es el cambio propuesto por Panofsky. Por ahora es suficiente con sealar que consiste, sobre todo, en reservar a la iconografa un papel meramente descriptivo, y a la iconologa un papei ms cientfico, exactamente como sucede con la etnologa respecto a la etnografa. Pero si a Panofsky le corresponde el mrito de una verdadera fundacin de la nueva disciplina, es a Warburg a quien le pertenece el de haber determinado, ms all de los aspectos descriptivos de la iconografa, una tarea histrica posterior: la de desarrollar una verdadera

1.2 Fundamentos del pensamiento sobre el arte: Warburg y Cassirer En el primer cuarto de este siglo se desarrollaron algunos de los conceptos fundamentales de la esttica y de la historia del arte de matriz lingstico-simblica. La cuna de las nuevas tradiciones de las ciencias humanas es Alemania, y en particular son dos los estudiosos que por as-

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WARBURG Y CASSIRER

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historia de las imgenes, que debe entenderse como historia de las ideas. En este sentido, y en oposicin al formalismo contemporneo, Warburg centra su atencin en el significado de las imgenes, a partir de cuyo anlisis se debiera llegar a una interpretacin cultural de la forma artstica. Por primera vez, Warburg utilizaba el mtodo de comparar entre s los materiales iconogrficos ms variados, tambin y sobre todo carentes de valor esttico, utilizando las imgenes como documentos histricos para la reconstruccin general de la cultura de un perodo*La ltima y no cumplida tarea del estudioso alemn fue la de recoger una especie de atlante iconogrfico, hecho de tablas de madera terciada donde estaban dispuestas como fuera, en zonas, las imgenes, que mostraba los pasajes, las relaciones, los cambios entre determinados contenidos artsticos. El ttulo de la obra futura tendra que haber sido Mnemosyne. El hecho ms interesante de la idea de Warburg es que sta deriva no tanto de estudios precedentes de historia del arte, as como no slo de su cultura filosfica, sino tambin de los frecuentes estudios lingsticos y antropolgicos que en ese mismo perodo llevaban a abandonar la investigacin de la diacrona pura (la sucesin temporal de los fenmenos), por un estudio ms bien tipolgico y sincrnico (la relacin geogrfica de formas y conceptos). Parece demostrable el papel que jugaron en la cultura de Warburg tos estudios contemporneos de antroplogos como Boas y Sapir, de los fundadores de la lingstica moderna como Bloomfield y, antes aun, los neogramticos alemanes.1 A partir de este punto de vista se podra llegar a la conclusin de que la historia del arte, en cuanto disciplina humanstica, est fuertemente empeada, desde sus orgenes, en estudiar las imgenes en mani lenguaje, as como lo estn otras ciencias humanas contemporneas, como la sociologa con Durkheim o la
1. Sobre la relacin entre la teora de "Warburg y las primeras investigaciones paralelas de lingstica tipolgica, he intentado mostrar en otra parte cmo en sus orgenes la historia del arte entera se mueve por premisas vagamente semiticas (vase CALABRESE, 1984).

antropologa con los ya citados Boas y SapilfJ E|i efecto, los fenmenos expresivos son estudiados cornea repasen-, taciones de un significado, y, aunque no exadtament* as, como las lenguas naturales. = V, . Se podra afirmar que las formas expresivas;'son consideradas formas simblicas, es decir, que soSj 'capaces de manifestar contenidos que no estn motivados'directamente por el aspecto natural de las formas mismas. Pero con el trmino formas simblicas hemos entrado en la consideracin de los fundamentos filosficos y tericos del inventor del trmino, Ernst CASSIRER, que precisamente en el mismo perodo (alrededor de los aos veinte) elabor una Philosophie der Symbolischen Formen (19231929), que es considerada como punto de referencia tanto para los estudios de lingstica como para los de otras ciencias humansticas. Por otra parte, en lo que se refiere a la materia de la que nos estamos ocupando, el pensamiento de Cassirer aparece como decisivo para el desarrollo de numerosas corrientes de estudios estticos posteriores. Como ya se ha dicho, el volumen fundamental de CASSIRER es la Philosophie der Symbolischen Formen, pero de los tres tomos de los cuales se compone {El lenguaje de 1923, El pensamiento mtico de 1925 y Fenomenologa del conocimiento de 1929), son especialmente los dos primeros los que aparecen estrechamente relacionados con las sucesivas elaboraciones en el campo del arte que nos interesan aqu. En general, la idea de Cassirer es la de retomar la doctrina kantiana del conocimiento como actividad formadora del pensamiento. Por lo tanto, se rechaza toda interpretacin del conocimiento como reflejo de los objetos del mundo por parte de la conciencia. Pero tambin se rechaza toda formulacin idealista de un pensamiento creador. Lo mismo que en Kant, el problema de Cassirer es el de fundamentar el conocimiento sobre leyes umversalmente vlidas, pero que no dependan de una pretendida objetividad del mundo natural. Tomando en consideracin ciencias como la fsica y la matemtica, Cassirer observa que incluso en ellas actualmente se sustituyen los interrogantes que se refieren a la verdadera

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WARBURG Y CASSIRER

naturaleza de los objetos por la bsqueda de determinaciones de las relaciones entre entidades de las cuales no se puede demostrar la realidad, pero que tienen valor para el pensamiento que las usa como smbolos para su propia actividad de sntesis a priori. En la evolucin reciente de la matemtica, por ejemplo, se puede ver cmo se desnuda al smbolo de todo carcter intuitivo-sensible, y se tiende, en cambio, a derivar su significado de las relaciones lgicas en las que entra en un sistema de pensamiento determinado. A partir de aqu, nace para Cassirer el inters de analizar todas las manifestaciones de la civilizacin en las cuales se pueda verificar la misma actividad simblica del pensamiento: Los diversos productos de la cultura espiritual, el lenguaje, el conocimiento cientfico, el mito, el arte, la religin, se convierten, a pesar de su diversidad interior, en miembros de una tnica^ gran conexin problemtica, se convierten en puntos de partida diferentes para llegar a un nico fin: transformar el mundo pasivo de las impresiones simples, en las cuales el espritu aparece encerrado, en un mundo de la pura expresin espiritual'(CASSIRER, 1923). En el primer volumen, dedicado precisamente al lenguaje, Cassirer analiza las teoras filosficas y las disciplinas especficas relativas al tema, y termina la resea planteando una especie de evolucin de las formas del lenguaje, que, en primer lugar, establecera los elementos expresivos (de la mmica al lenguaje articulado), y luego perfeccionara sus instrumentos elaborando categoras lingsticas fundamentales, amp. la del espacio, el tiempo, el nmero, el yo, que a su vez constituyen la base de desarrollos posteriores del pensamiento lgico. Por medio de instrumentos como sos, el lenguaje constituye un punto intermedio entre la visin terica y la visin esttica del mundo. Todos los medios expresivos son, entonces, mediaciones entre esos dos aspectos, ya que todos los medios expresivos funcionan como lenguajes. La comprobacin est en el mbito de los fenmenos que son analizados en el volumen segundo, que est dedicado, como ya

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se ha dicho, al pensamiento mtico. Cassirer rechaza toda interpretacin histrica, emprica, psicolgica, metafsica del mito y, sobre todo, rechaza una interpretacin gentica (dnde nace el mito?). El punto de llegada tendr que ser, ms bien, la determinacin de sus formas estructurales, es decir, la definicin de las categoras de pensamiento que establecen el funcionamiento. Como todo lenguaje, tambin el mito funciona por medio de una herramienta, las formas simblicas, que son un complejo de elementos formales portadores de significado y relacionados con una finalidad y un uso que los generan. (Para este aspecto de las teoras de Cassirer y, sobre todo, para todo lo que se refiere a la relacin con el estructuralismo lingstico, vase la introduccin de Salvatore Veca a Lo strutturalismo nella lingistica moderna, CASSIRER, 1946.) La concepcin del smbolo ha sido perfeccionada por CASSIRER en forma continua hasta sus ltimas obras. En uno de sus ltimos trabajos, Essay on Man. Introduction to a Philosophy of Human Culture, 1944, se da, en particular, una redefinicin, aunque sea no muy distante de la de 1923. Despus de hacer una sumaria resea de las posiciones sobre la naturaleza del hombre desde Scrates hasta los filsofos modernos, Cassirer llega a definir la especificidad del ser humano en su capacidad de servirse de la funcin simblica. A travs del simbolismo, el hombre es capaz de reaccionar frente a los estmulos externos igual que los animales y, sobre todo, de crear los elementos intermedios sobre los cuales basar la. actividad del pensamiento. Lenguaje, mito, arte y ciencia son los uni' versos de lo simblico. Ellos no presuponen ninguna realidad metafsica, y sin embargo constituyen el patrimonio del pensamiento y su objetividad misma. En cuanto a la Filosofa, en ella se profundizan algunos espacios de bsqueda sobre lo simblico y, en particular, el del mito y el del arte. A propsito del mito, Cassirer plantea una teora de la evolucin del pensamiento mtico, desde las formas de las religiones primitivas basadas sobre los tabes y la magia, hasta las expresiones de valores ticos abstractos. En lo que se refiere a la doctrina del arte, Cassirer rechaza todas las teoras objetivistas, como las

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1.

LA CRTICA ARTSTICA PRESEMIOTICA

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ESTTICAS SIMBLICAS

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que se basan sobre el concepto de mimesis (imitacin de la realidad), pero tambin se opone a las teoras romnticas del arte tales como lirismo o como inefabilidad (en este caso, particularmente la teora crociana). En cambio, lo que ms importa es el problema de las formas del arte, como elementos esenciales de la objetivacin artstica. Obviamente, las formas del arte son objetivantes en forma diferente que las de la ciencia o que las del lenguaje, pero comparten por lo menos algunos mecanismos de fondo: los de ser, por ejemplo, armazones intelectuales y racionales. En este sentido, todas las formas simblicas se pueden reconducir al lenguaje: no porque I sean sus variantes sino porque tienen un funcionamiento/ anlogo. / 1.3 Estticas simblicas La Philosophie der Symbolischen Formen de CASSIRER ha representado una matriz comn para diferentes corrientes de la historia del arte y de la esttica del siglo xx. Ha influido, en particular, tanto en el simbolismo de Susanne Langer y del New Criticism americano, que trataremos en seguida, como en la iconologa en la acepcin de Frwin Panofsky y en la esttica semitica de Charles Morris (de los que hablaremos ms adelante). Al menos, sta es la interpretacin ms difundida (entre las otras, vase DORFLES, 1959), y seguramente es la ms vlida en lo que se refiere a la iconologa y al simbolismo langeriano, aun en sus diferentes concepciones. Como veremos, resulta un poco menos evidente hacer una interpretacin similar con respecto a Morris. Para evaluar la contribucin de Susanne Langer a la esttica (y sobre todo a una esttica de matriz semitica) es necesario insertar su figura en el vivaz y amplio panorama crtico americano que va de los aos treinta a los aos cincuenta. Ese fragmentado universo de la crtica estadounidense est ciertamente matizado por un problema sustancial como es el de definir la forma en la cual una obra de arte comunica algo, ya sea en forma activa

(la obra como centro de un evento comunicativo), o en forma pasiva (la obra tiene un potencial comunicativo que, en general, es aprovechable por cualquier observador). Un poco, todas las comentes americanas de este perodo estn orientadas en el sentido de atribuir la capacidad de comunicacin de la obra de arte a ciertas cualidades interiores propias, a ciertos mecanismos de funcionamiento, como, por ejemplo, su naturaleza simblica o su construccin lingstica. Susanne Langer sera, pues, representante de la primera respuesta (el simbolismo de la obra), mientras que Charles Morris ser fundamentalmente representante de la segunda, junto con toda la lnea precisamente semitico-filosfica. Pero otros autores, con diferencias especficas y mbitos de investigacin personales, tambin entran en el mismo panorama. Bastar recordar el fuerte ncleo de los llamados New Critics, constituido, entre otros, por Ivor Amstrong Richards o Richard Empson o Kenneth Burke, sobre todo orientado al examen de la naturaleza del lenguaje potico y literario (recordemos los estudios sobre la metfora de Richards, los de la ambigedad literaria de Empson, o aquellos sobre los motivos narrativos de Burke). Por otra parte, el aspecto lingstico de la obra de arte es encarado en forma variada. Se puede pasar de estudios decididamente orientados a las ciencias del lenguaje, como los de RICHARDS, que fue autor junto con OGDEN de un clsico como El significado del significado, de 1923, a estudios tipolgicos como el de Burke. La accin simblica de la obra de arte es considerada una caracterstica esencial, hecho que constituye un mnimo comn denominador. Se trata de su peculiar modo de hablar, que lo distingue tanto del lenguaje comn como del lenguaje cientfico. Otro principio comn es el de distinguir entre los valores emocionales del arte y los cognoscitivo-informativos de la ciencia o del lenguaje cotidiano; y, por fin, el de atribuir importancia fundamental a la ambigedad artstica, entendida como portadora de significados acumulados y polivalentes. El concepto de accin simblica de la obra de arte constituye el ncleo fundamental de las diversas elaboraciones tericas de Susanne Langer, que tiene el mrito

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PRESEMIOTICA

1.3

ESTTICAS SIMBLICAS

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no slo de haberlo desarrollado en forma original sino, especialmente, de haberlo aplicado a una teora general del arte y no slo a la poesa o a la literatura. Ya en PhilosopHy in a New Key (1942), LANOEJR retoma el concepto de smbolo de Cassirer, pero lo hace con una sutil variacin. Plantea el arte como creacin de formas simblicas del sentimiento humano, que consiste en una comunicacin por smbolos no discursivos y por lo tanto indivisibles, que slo haran referencia a s mismos y no a la realidad exterior, que es lo contrario del lenguaje hablado, que funciona con smbolos discursivos convencionales referidos al mundo. Para decirlo con la frmula langeriana, el arte es presentativo pero no representativo. Respecto a Cassirer el complemento fundamental es que, a su parecer, los smbolos repiten algunos esquemas de la vida afectiva, ya que simbolizan esencialmente aspectos del sentimiento. Este concepto ser desarrollado posteriormente en la obra ms conocida de LANGER, que es Feeling and Form (1953). En lo que se refiere a las obras de arte figurativas, la autora encuentra evidente que su simbolismo es presentativo, ya que, en efecto, esas obras se presentan a s mismas simultneamente y no sucesivamente, y permiten ser conceptualizadas pero sin la intervencin de instrumentos como las palabras y su sin taxis, y sin la posibilidad de ser traducidas. Por lo tanto, la comunicacin artstico-figurativa no es anloga a la de la palabra, est ms bien relacionada con el sentimiento. Una demostracin de esta afirmacin se podra hacer con el anlisis de la msica, que es diferente aun de la comunicacin visual, ya que no es ni siquiera presentativa debido a su propia abstraccin, pero que, sin embargo, tiene una ntima relacin con el sentimiento en la medida en que produce emociones inmediatamente, al extremo de poder ser casi definida como el mismo lenguaje del sentimiento. En Feeling and Form, la autora intenta establecer, a partir de las anteriores definiciones de simbolismo, los fundamentos de una teora del arte que enlace los dos ^ conceptos base de.sentimiento y de forma simblica. Por

sentimiento entiende, sustancialmente, todo jl.o-q^gf^5j^ fruto de sensaciones fsicas o espirituales, que corresponde 7 , , a, una de las dos modalidades del pensamientoi ^mlo la / t: lj otra el pensamiento racional que se puede expre^arf.a\tra- ^/ :(aj vs del lenguaje verbal. \, '>',,,~""" > * / La palabra sentimiento debe ser tomada aqu en f sentido ms amplio, entendiendo con ella toda cosa que pueda ser sentida: desde las sensaciones fsicas, ya sea placer o dolor, excitacin o quietud, hasta las emociones ms complejas, las tensiones intelectuales o las ten- dencias sentimentales permanentes de la vida humana consciente (LANGER, 1953, 28). El concepto de smbolo, adems de derivar del ya citado Cassirer, en Langer refleja tambin los anlisis lingsticos de los semanticistas americanos contemporneos y hasta del padre de la semitica, Charles Sanders Peirce, al que la autora no siempre se refiere, especialmente en la introduccin. El smbolo llega a ser, entonces, todo artificio que nos permita elaborar una abstraccin. Una vez elaborados los dos instrumentos esenciales de anlisis se intenta, como conclusin, una clarificacin de la. naturaleza de las artes como relaciones diversas entre una forma simblica y el sentimiento. Precisamente la variedad de esas relaciones permite definir tambin el nivel de autonoma de cada arte, aun en la unidad fundamental del sistema de las artes. En efecto, la variedad consiste en las variaciones en la forma de interpretar las relaciones de base entre sentimiento y forma en cada caso. De aqu surgen una multitud de problemas especficos: la funcin del contenido en las artes, la funcin del medio tcnico utilizado, la funcin de la verdad artstica, la relacin entre creacin y ejecucin, etctera. En consecuencia, la definicin misma de cada arte resulta una definicin de variedad especfica. Por ejemplo, una de las diferencias sustanciales entre las artes consiste en la diversidad de ilusiones primarias que crean, entendindose por ilusin primaria una verdadera y propia imagen ilusoria o un proceso simblico especfico. ?: La ilusin primaria es una especie de virtualidad. En ;

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LA CRTICA ARTSTICA PRESEMITICA

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ESTTICAS SIMBLICAS

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el caso de la msica, sta consiste en la produccin de un tiempo virtual, que no corresponde ni al tiempo cronolgico ni al tiempo fisiolgico, sino a la percepcin pura de los sonidos, que se produce sobre la base de un esquema temporal especfico. En la pintura, en cambio, la ilusin primaria es la de un espacio virtual constituido por los elementos del dibujo, del color, de la forma, y que no tiene ninguna continuidad con el espacio real de la existencia. En la escultura, una vez ms se tratar de una ilusin espacial, consistente, esta vez, en un volumen cintico. Se trata, en fin, de un espacio que lleva la marca de una presencia humana diferente de la naturaleza que lo rodea. Langer encuentra algunas dificultades ms para definir otras artes con el mismo sistema, sobre todo la danza y las llamadas artes de la palabra. En efecto, la danza est analizada un poco sumariamente como el dominio del gesto virtual, que significa el reino del poder y no el movimiento humano que, como tal, no tiene peculiaridades estticas. La dificultad es diferente en lo que se refiere a la poesa y a la literatura en general. El rechazo de la verbalidad como elemento caracterstico del arte lleva por cierto a la autora a considerar como ilusin primaria de la poesa desde luego la ilusin de la vida, el aspecto de los hechos o, tambin, la ilusin de la vida en la forma del pasado virtual, que se produce a travs de las categoras de la memoria y de la expectativa. En cambio el teatro es lo contrario: ilusin de la vida virtual, pero proyectada hacia el futuro, ya que el hecho dramtico es una ilusin potica grvida de sucesos que llegarn. La sistematizacin de las artes en la forma que hemos delineado groseramente, tiene an un riesgo del cual es consciente la autora misma. Es el de una excesiva esquematizacin o el de una excesiva adaptacin de cada fenmeno ai modelo general. Siempre en Feeling and Form, por ejemplo, LANGER se da cuenta de que las artes no son, de ninguna manera, conjuntos uniformes y hechos con los mismos materiales. Antes bien, en la mayora de las formas artsticas se considera una heterogeneidad de materiales y, por lo tanto, una heterogeneidad de categoras que se ponen en juego. Para poder dar ra-

zn de estos fenmenos, Langer adelanta el planteo de un principio de asimilacin: cada arte est dotado, indiscutiblemente, de un material expresivo tpico propio; si en cada obra se da que se introduzcan materiales heterogneos, suceder que estos materiales sern asimilados al material tpico. S las palabras entran en la msica, por ejemplo, no sern poesa sino verdaderos elementos musicales. Como se ha visto, aun si los principios generales de la esttica simblica langeriana no constituyen de por s una semitica in nuce, tambin es verdad que la bsqueda de algunas constantes comunicativas y constitutivas de las artes representa un intento semiotizante, ya que tiende a encontrar estructuras comunes a todos los fenmenos artsticos sobre la base de elementos formales y de contenido. Donde la esttica simblica se encuentra prxima a las ciencias del lenguaje es tambin en el concepto de presentatividad del mensaje artstico, que muestra cierto parentesco con el de la autorreflexividad de Romn Jakobson (la obra de arte tiene, entre qtras, la funcin de reflejar sobre su propia forma). Sin embargo, tambin existen algunas consideraciones de Langer que desplazan su bsqueda a una conveniente distancia de una bsqueda semitica. La primera es que del concepto de presentatividad surge como consecuencia que el arte permite conceptualizaciones, pero no funciona como un lenguaje, ya que es la articulacin de un sentimiento y no de un pensamiento. La segunda es que el arte establece una relacin de comunicacin con el pblico, por as decirlo. Segn la autora, como el arte es simblico y, por io tanto, no discursivo, sucede que quien lo disfruta le responde, encontrando el significado en un sentimiento y, por lo tanto, a travs de una especie de revelacin y no de comunicacin. Sin embargo, Langer trata de evitar una acusacin de idealismo haciendo el razonamiento que sigue: El concepto de arte entendido corno una especie de comunicacin presenta algunos riesgos, ya que en

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forma anloga al lenguaje esperaramos que la comunicacin se produjera entre el artista y su pblico, nocin que yo considero que desva. Sin embargo, hay algo que, sin caer en el riesgo de expresarse demasiado literalmente, puede ser llamado comunicacin a travs del arte, y es precisamente el informe que las artes dan sobre una determinada nacin o poca a los hombres de otra poca. Ningn documento histrico podra decirnos en millares de pginas lo que una sola visita a una importante exposicin de arte egipcio (...) nos dice respecto al pensamiento egipcio. En este sentido, el arte es una comunicacin, pero no es personal ni deseosa de ser comprendida (LANGER, 1953, 410). Como se ve, bajo una forma simulada hemos regresado a los principios cassirerianos: cualquier forma de civilizacin expresa simblicamente la actividad del pensamiento humano en forma comparable, dentro de una historia de las ideas, a las otras formas de civilizacin. Esto no impide que ciertos aspectos idealistas y vitalistas de Langer queden en el polo opuesto de una visin ms racional y comunicativa de la obra de arte (sobre el tema, vase DORFLES, 1959, y, sobre todo, 1962). 1.4 La iconologa La iconologa es una segura heredera de la Filosofa de CASSIRER. Es aquella escuela crtica que se rehace en la afortunada formulacin de Erwin PANOFSKY. Estudios sobre iconologa (1939) y El significado en las artes visuales (1955) son los textos panofskianos en los que con mayor claridad se delinea lo que se entiende por estudio del significado de una obra plstica. Para Panofsky, el trmino tiene una extensin muy amplia, pues va desde la identificacin del tema hasta una lectura de la obra que la liga a la complejidad de la cultura y de las actitudes mentales de la poca en la cual ha sido elaborada. Se trata de una impostacin que deriva a Panofsky del ambiente en el cual estudi, Alemania septentrional, y, en particular, su Hamburgo natal, sede de la enorme biblio-

teca histrico-artstica reunida por Aby Warburg. En torno a ese centro cultural rotaban una serie de investigaciones coordinadas, como se ha visto, del mismo Warburg sobre el tema del sujeto, de la historia, de los hechos sobre los temas figurativos, sobre todo en la poca clsica. Panofsky madura precisamente en este ambiente, pero desde el punto de vista filosfico sufre la influencia de los destacados estudios de Ernst Cassirer sobre la teora de las formas simblicas. Segn las aplicaciones de esa teora, la historia del arte se convierte en historia de los hechos estilsticos concebidos a su vez como smbolos a travs de los cuales se expresan procesos generales de abstraccin de la mente humana, expresin que se da en los cambios de las condiciones de la cultura durante pocas diferentes. La historia y la historia del arte terminan por coincidir cada vez ms, ya que en sta se encuentran tendencias e intereses de aqulla. Como es sabido, el trmino iconologa fue usado por primera vez por Cesare R I P A en su Iconologa, de 1593, con el sentido de un proyecto sistemtico de anlisis de las imgenes. En el prlogo, Ripa declara que desea catalogar aquellas imgenes, y slo aqullas, que son producidas para significar algo ms sobre lo que ellas mismas hacen ver. Con respecto a otras iconologas posteriores (por ejemplo, BAUDOIN, en 1644, PALOMINO, en 1740, GRAVELOT-COCHIN, en 1791), todas provenientes de la tradicin aristotlica y de la emblemtica, la iconologa de Ripa ya se presenta como una ciencia moderna y presemitica. En vez de ser una pura nomenclatura al servicio del arte y de su historia, es definida como un razonamiento de imgenes, es decir, una forma lgica, y se califica como discurso de sentido, aplicado a la pintura. Finalmente, se puede observar que en Ripa existe tambin una especie de teora de las pasiones, que ser desarrollada en fisiognoma (por ejemplo, L E BRUN, en 1690, LAVATER, en 1747) y, ms modernamente, en una teora semitica.2 2. Sobre la relacin implcita entre Panofsky y Ripa ha insistido DAMISCH (1976).

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Erwin Panofsky, fundador de la iconologa moderna, da una definicin de la iconologa similar a la de Ripa, aunque no lo cita: La iconologa debiera ser un mtodo de interpretacin histrica que superara los aspectos puramente descriptivos y clasificatorios del anlisis de los motivos y de la iconografa (PANOFSKY, 1955, 37). El significado en as artes visuales (PANOFSKY, 1955) se abre con dos ensayos. En La historia de las artes como disciplina humanstica se examina la relacin entre disciplinas humansticas y cientficas, y se buscan las diferencias, pero sobre todo ios puntos de contacto y, en particular, la determinacin de mtodos exactos para la historia del arte. En Iconografa e iconologa se echan las bases tericas del mtodo panofskiano: el estudio del significado de las obras de arte contrapuesto al estudio de sus valores formales. Panofsky distingue tres niveles de significado en la obra de arte: el sujeto primario y natural (dividido a su vez en factual y expresivo), que consiste en el reconocimiento slo de formas; el sujeto secundario o convencional, que consiste en la determinacin de los temas de una obra y de su combinacin; el significado intrnseco o contenido, que consiste en la determinacin del comportamiento de fondo que en un perodo, en una nacin, en una clase, en una cultura, condiciona al artista y es simbolizado en la obra. La primera parte es campo de la determinacin de los motivos; la segunda, de la iconografa; la tercera, de la iconologa. Como se ve, el mtodo panofskiano, del que hemos citado la versin de 1955, ms dogmtica que aqulla apenas ms cauta que ya apareciera en PANOFSKY (1939), une al tradicional trabajo iconogrfico de descripcin de las formas pictricas o plsticas, el de interpretar las mismas formas como simblicas, es decir, dotadas de un significado articulado en diferentes niveles y til para la interpretacin tanto del sujeto como del contenido de la obra, as como de sus relaciones con toda una cultura.

La simbiosis entre las ideas cassirerianas y los mtodos histrico-artsticos es, por cierto, muy clara. Sin embargo, es ms clara todava la aplicacin de los temas filosficos de Cassirer a una metodologa histrico-crtica en el ensayo ms famoso de PANOFSKY, que se refiere a la Filosofa ya desde el ttulo: La perspectiva como forma simblica (1927). El ensayo parte de la definicin de perspectiva dada por Durero, y recorre su desarrollo desde la antigedad hasta la poca moderna, tratndola como problema al mismo tiempo matemtico y artstico. La primera observacin de Panofsky es que la perspectiva es un mecanismo capaz de producir dos resultados diferentes: por una parte, es un medio capaz de dar a los cuerpos la posibilidad de desplegarse en un espacio, pero, al mismo tiempo, permite que la luz se difunda en el mismo espacio descomponiendo pictricamente a los cuerpos. Sucede entonces que, mientras permite crear distancia entre hombres y cosas, al mismo tiempo elimina esa distancia absorbiendo en el ojo humano las cosas que estn delante de l. Los fenmenos artsticos son reducidos a reglas matemticas, pero tambin son reconducidos al individuo y a las condiciones psicofsicas de su posicin y de su impresin visual. Para Panofsky, entonces, la historia de la perspectiva puede sealar el momento en el que triunfa el sentido de objetivacin de la realidad, pero tambin aquel en que se define una especie de voluntad de potencia del hombre que anula toda distancia de las cosas respecto a s mismo. En resumen, en la naturaleza misma de la perspectiva hay una especie de esquizofrenia entre objetivo y subjetivo, entre racional y casual. Su significado tambin es doble: por un lado, es seal del fin de la visin teocrtica (objetivismo); por el otro, es seal del comienzo de la visin antropocrtica (subjetivismo). Lejos de ser un estadio de la evolucin expresiva, o un simple medio tcnico, o un descubrimiento matemtico, la perspectiva se muestra as como una forma general, plenamente ligada a la comunicacin de significados simblicos, como, precisamente, el fin de la teocracia y el comienzo de la antropocracia. En la edicin definitiva, publicada como volumen or-

..iioiny

rKlijMlOTlCA

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gnico y ya no como fascculos del instituto de Warburg, aparecieron ms tarde otros tres ensayos tericos que explican, por un lado, la posicin del estudioso alemn en el cuadro de las teoras formalistas precedentes, y por el otro, dan indicaciones preliminares para las sucesivas formulaciones de 1939. Por ejemplo, en El problema del estilo en las artes figurativas, de 1915, PANOFSKY retoma algunas categoras interpretativas de Wlfflin, tales como orden y disposicin, forma y contenido (todava no haba aparecido Conceptos fundamentales de la historia del arte), y se declara escptico sobre la posibilidad de definir una teora del estilo sobre la base de simples oposiciones binarias, en la medida en que en cada artista existe una exigencia expresiva individual que le hace definir sus propias formas; esta exigencia individual se manifiesta tambin en formas generales, pero en todos los casos se trata de formas portadoras de un contenido ms o menos concreto y no puramente abstractas. El concepto del "Kustwollen" es otro ensayo de 1920, y esta vez se refiere a Riegl, al cual objeta que la idea del querer artstico puede encontrarse con el hecho de que el arte no es una manifestacin subjetiva de sentimientos sino un encuentro actuante y objetivante, que busca resultados definitivos, de una fuerza que plasma y un material que es plasmado. Un tercer ensayo, Sobre la relacin entre la historia del arte y la teora del arte, de 1925, ya est orientado a los temas tericos caractersticos de Panofsky: all se sostiene que la teora del arte desarrolla un sistema de conceptos con el fin de formular los problemas artsticos; la historia del arte, como ciencia de cosas, seala las propiedades sensibles de las obras de arte mediante conceptos indicativo-demostrativos; pero la historia del arte como ciencia interpretativa debe desarrollar conceptos mediante los cuales se expresen las relaciones que existen entre problemas artsticos y propiedades sensibles de la obra de arte. En el ltimo ensayo de la coleccin, Sobre el problema de la descripcin y de la interpretacin del contenido de obras de arte figurativo, de 1932, Panofsky se ocupa del grado ms elemental de estudio de la obra: la descripcin, y rechaza conceptos de la poca tradicional

tales como la diferencia entre descripcin formal y descripcin objetiva. Para Panofsky, cada descripcin es una interpretacin, en la medida en que cada descripcin est basada en razones ms sutiles que la simple constatacin. Cada descripcin se convierte as en un estructurarse de algunos niveles o grados del sentido detectado en la obra: un estrato primario en el cual se explican la descripcin fenomnica y el conocimiento del estilo; un estrato secundario que define el significado, sobre todo la forma en que ha sido transmitido o si se ha estratificado por va literaria; en este nivel se colocan la investigacin iconogrfica y la teora de los tipos; un tercer estrato se refiere, en cambio, a la relacin entre datos de la figuracin y representaciones de la experiencia, o sea, de hecho, entre datos de la figuracin y el sistema cultural de una poca cualquiera en la actividad representativa. Finalmente, el ltimo y el ms alto nivel de descripcin est constituido por la descripcin del significado de la obra como documento (sentido esencial). Este ltimo y esencial contenido, que est en la base de todas las manifestaciones del arte, es la autorrevelacion, involuntaria e inconsciente, de una actitud de fondo hacia el mundo. Las bases del mtodo de 1939 y de 1955 ya estn cabalmente echadas. La iconologa se configura, entonces, como la estructuracin de los significados de la obra de arte, y de esta manera aparece realmente preliminar a una semitica del arte. Algunos estudiosos ya consideran a la iconologa como una parte de la semitica (vase BATTISTT, 1974; Eco, 1968b; 1975a; 1980a). Otros (DAMISCH, 1972; 1974; 1976) la ven como el fundamento necesario de la semitica del arte, aunque notan alguna diferencia de la tesis bsica. DAMISCH (1976), por ejemplo, ve esta diferencia en el hecho de que mientras la iconologa pretende enunciar lo que las imgenes representan (es decir, aclarando su sentido), la semitica, por el contrario, trata de mostrar los mecanismos de la significacin artstica. Otros autores (CALVESI, 1980; ROMANO, 1978) consideran, en cambio, que la iconologa es un sector definido de la his-

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toria del arte y que las relaciones entre iconologa y semitica no tienen fundamento.3 Hay un texto colectivo francs, Erwin Panofsky (vase BONNET, 1983), que aporta un cuadro extremadamente completo para una panormica bastante amplia en torno al debate sobre el mtodo panofskiano. En la. recopilacin aparecen algunos ensayos dedicados especficamente al aspecto sistemtico de la iconologa panofskiana (Andr CHASTEL, Erwin Panofsky: riguer et systme; Jean MOLINO, Allgorisme et iconologie. Sur la mthode de Panofsky; Alain ROGER, Le schme et le symbole dans l'oeuvre de Panofsky). Hay otras investigaciones, en cambio, que son ms crticas y tratan de determinar una posible superacin de ese mtodo. Es el caso de Daniel ARASSE, que en Aprs Panofsky critica el aplastamiento iconolgico de la obra visual que se produce en los textos verbales, renunciando al anlisis de la diferencia que se establece entre pintura, por ejemplo, y su fuente literaria. Propone, en cambio, una serie de criterios de anlisis que s refieren a la forma en la cual la imagen se constituye con medios y con peculiaridades propias. Lo que hara ver la imagen en lugar de hacerla leer. Jean-Claude Bonne une ms directamente este tipo de investigacin a la semitica y, en particular, a la investigacin sobre el sujeto de la enunciacin (vase captulo 4.5). Por fin, Louis Marin y Hubert Damisch tratan de encuadrar el mtodo panofskiano en una perspectiva terica ms actual, mostrando algunos dispositivos internos implcitos, pero que pueden ser explcitos a la luz de los resultados de nuevas disciplinas lingsticas. Como se ve, las distancias se mantienen profundas. La iconologa, precisamente porque privilegia la estructura del estilo y del contenido, no permite examinar la articulacin de la obra, la relacin entre significantes y significados (o mejor, si no se quiere correr el riesgo de las trabas de la bsqueda de la unidad mnima, entre expresin y contenido).
3. Pero tambin hay semilogos que consideran la iconologa panofskiana como una prctica puramente lexicogrfica y no semitica (vase GREIMAS-COURTS, 1979; FLOCH, 1978).

La iconologa, con sus subsistemas de iconografa y de anlisis de los motivos, queda en el nivel de ^rialisis, del;-,,. significado, o tambin, en sus conclusiones, en |l nivel 'de" examen del sistema de las ideologas. Por otrav pai;te, el estudio del significado mismo siempre se concibeNcmo. repertorio y no como sistema estructurado, por l o ' v q ^ n ' verdad se lo ve como conjunto de constantes definiblstmei diante reglas. Ernst Gombrich, que por muchos es considerado un verdadero padre de la semitica del arte, parece haber constituido un verdadero puente entre iconologa y semitica. El concepto fundamental de las obras de GOMBRICH (vase 1960; 1963; 1972a; 1974) es que la relacin entre las representaciones artsticas figurativas y la realidad exterior es simplemente ilusoria y no derivada de una mayor o menor adhesin a lo verdadero. Cada operacin figurativa est regida por una convencin, por una articulacin esquemtica de lo que ya se sabe, por una referencia a la enciclopedia.4 El principio sustancial que surge del anlisis de Gombrich es, entonces, la confianza en el valor de algunas grandes normas configuracionales, entendidas como valores convencionales dependientes del conjunto de conocimientos que constituyen el retculo de una cultura. Los esquemas figurativos dan a la imagen el valor de una codificacin que elimina el concepto de una visin inocente y natural de los hechos visuales. En este sentido, el trabajo de Gombrich, adems de las tesis de la iconologa, utiliza tambin los resultados de otras ciencias experimentales como la psicologa de la forma y la psicologa de la percepcin, y de alguna manera puede ser emparentado con los estudios de Arnheim, de Gibson, de Gregory (como tambin con una tradicin filosfica kantiana). La utilizacin del programa iconolgico ha sido amplia, aun en la escasez de estudios concretos en el campo

de la semiologa del arte. Se debe recordar, en particular,

4. Se entiende por enciclopedia un modelo de la competencia socializada en un momento histrico determinado, que el diccionario (modelo de las competencias ideales de un hablante ideal) no puede explicar en absoluto (vase Eco, 1975a, 43).

cmo el estudio de Boris A. Uspenskij se pone en la lnea de Panofsky cuando trata sobre los antiguos iconos rusos (USPENSKIJ, 1973), estudio en el que trata de demostrar la existencia de un nivel primario de articulacin de la imagen pictrica, el nivel figurativo, al cual se superponen un nivel semntico, un nivel gramatical y un nivel idiomtico. En el plano del anlisis de la perspectiva, USPENSKY (1973; 1975) intenta, adems, tratar el tema de la perspectiva inversa. Igualmente importante es el estudio de Meyer SCHAPIRO (1972; 1973), que subraya cmo el anlisis del fenmeno figurativo no se efecta solamente a nivel de denotacin sino de complejas articulaciones de la forma de la expresin y del contenido. De todos modos (si bien por motivos diferentes), la posicin de Eco es deudora.de la iconologa (vase 1975a; 1980a). Eco afirma que la investigacin semitica sobre las imgenes debiera acercarse a las investigaciones textuales modernas abandonando la microsemtica de lo visual.5 Y ese acercamiento ya est, en parte, realizado por la iconologa (Eco, 1980a). Implcitamente, Eco tiene en cuenta el proyecto iconolgico, que en sus fundamentos epistemolgicos implica un reenvo constante a una estructuracin del conocimiento que se realiza en la obra pero que est constituida fuera de ella. Un proyecto como se tiene una afinidad evidente con uno de los conceptos clave de la semitica de Eco (Eco, 1975a; 1979), el concepto de enciclopedia.6 Eco define hasta como obvia la sospecha de que la iconologa sea ya una parte formada de la semitica. Profundizando un poco, surgen, sin embargo, varios y ms complejos problemas. Por ejemplo: pongamos que sea verdad que la iconologa y la iconografa sean captulos ya constituidos de una posible semitica del arte. Pero, qu iconologa o
5. Se entiende por rnicrosemitica el anlisis de un lenguaje cualquiera, desarrollado a partir de la bsqueda de sus componentes ms minsculos (llamados unidades mnimas de articulacin), tal como son los fonemas para la lingstica (vase Eco, 1980a, 69-70). 6; Vase BONEKBA, 1982, que reformula puntualmente la iconologa panofskiana en trminos de modos de produccin semitica, o sea, de la teora de Eco, 1975a.

qu iconografa? La de Panofsky y Saxl o la de algunos de sus epgonos modernos que en realidad estn mucho ms prximos a las aberraciones del neo-purovisibilismo? La pregunta es difcil, como lo han demostrado Gianni ROMANO (1978) y Salvatore SETTIS (1978). Porque a la iconologa, llammosla original, de Panofsky, basada en un profundo conocimiento histrico de los objetos a analizar, se ha contrapuesto una iconologa metahistrica o ahistrica que ha obligado a los maestros del pasado a asumir una medida intelectual implanteable (ROMANO, 1978, 6), colocndose en la hiptesis de un mundo ideal y abstracto de arquetipos inmutables, que podra proveer de peligrosas sugestiones a un tratamiento de tipo semico. Lo mismo se puede decir de la atribucin, instrumento llevado a Italia por la atencin de Roberto Longhi, igualmente basado en profundos conocimientos histricos que muy fcilmente produjeron despus imitaciones desastrosas (vase ROMANO, 1978). En otras palabras: es legtimo proponer iconologa e iconografa como captulos ya constituidos de una semitica del arte. As como es legtimo hacerlo en las comparaciones de otras disciplinas que son prcticamente semiticas. Siempre que no se intente su traduccin a otra jerga y con la condicin de que se defina cules elementos de su estatuto terico coinciden con una visin semitica. El verdadero problema va ms all. Si iconologa e iconografa son realmente semiticas, y si la verdadera enseanza iconolgiea es la de base histrica de Panofsky, entonces el punto es: cmo es posible para una disciplina sincrnica7 como la semitica hacer las cuentas con la historia? El interrogante es cada vez de mayor tamao, si se quiere dar fe por lo menos a las manifestaciones que nos llegan sobre esto por diferentes vas, y que son provenientes de un especialista de semitica literaria como Cesare Segre y del mismo Umberto Eco. SEGRE (1977; 1979a) propone, mencionando la contribucin de las escuelas soviticas en este sentido, una recuperacin de la
7. Mientras que las disciplinas diacrnicas estudian los fenmenos como colocados en la historia, las disciplinas sincrnicas los examinan desde el punto de vista de sus leyes internas.

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historia y sobre todo de la filologa, precisamente porque la semitica contempornea ha abandonado parcialmente la investigacin de los elementos mnimos, para dedicarse mucho ms intensamente y productivamente al estudio de los textos. Y partir de un texto significa encontrar, inevitablemente, el texto-en-la-historia, es decir, no slo tocar el tema de su articulacin en cdigos, sino tambin el de la transformacin de los cdigos. Eco plantea la cuestin en forma indirecta, pero la plantea a nivel terico general; su definicin de enciclopedia como concretizacin de un sistema semntico en continuo movimiento y transformacin, y por lo tanto abierto por definicin, no es otra cosa que poner en situacin histrica cada texto sobre el que se hace anlisis semitico, y con eso mismo aceptar una explicacin tambin causal de los fenmenos que interesan e incluso contribuir a ella. Tanto el problema de i. mtodo de estudio del significado como el problema de la historia son, en conclusin, los elementos de conjuncin y, al mismo tiempo, de frontera entre iconologa y :emitica. En lo que se refiere al primero, Rudolph Wittkover ya comentaba en 1955 que la propensin de la iconologa era la de superar los primeros intentos de tipologa pura (como aquellos pioneros de Loewy de alrededor de 1910), para producir una teora ms cientfica de la interpretacin: Las artes, visuales y no visuales, y las ciencias se mueven en la misma direccin. Nuestra tarea comn ya no es ms describir y clasificar los fenmenos, sino indagar funciones y significado (WITTKOVER, 1955, 16). En este sentido, entonces, es aceptable la posicin de algunos iconlogos, como Jan Bialostocki, Meyer Schapiro o, en Italia, Eugenio Battisti, que no slo consideran afines la iconologa y la semitica del arte, sino que ven a la segunda como un duplicado de la primera. En la lnea de Wittkover, sin embargo, cabra la crtica que ve en la iconologa un estudio de tipo lexicogrfico pero no todava semitico (como sostienen, por ejemplo, los fautores de una semitica visual para contraponer a una semitica de la imagen en el mbito greimasiano).

En cuanto al segundo problema, en cambio, salvando las posibles mediaciones tericas que hemos visto en Eco y en Segre, la fractura parece ser menos curable. Se ha notado con frecuencia, por ejemplo, que la iconologa permanece anclada en una visin diacrnica de los problemas de significado, de los cuales estudia la tradicin y las variaciones, pero no el aspecto sistemtico y sincrnico. Por otra parte, les ha tocado un curioso destino a algunos trabajos, incluso muy notables, de un iconlogo como Meyer Schapiro, que en los aos setenta se dedic con conviccin a los estudios semiticos, convirtindose en miembro de la Editorial Board de la revista Semitica, que es el rgano oficial de la Asociacin Internacional de Estudios Semiticos. Tres textos fundamentales de Shapiro, en particular, fueron sometidos a una severa crtica desde un punto de vista metodolgico, marcndose otras tantas divergencias entre los caracteres originarios de la iconologa y los presupuestos semiticos. En On Some Problems in the Semiotics of Visual Arts: Field and Vehicle in Image-signs (SCHAPIRO, 1972), se trata un tema que podra ser definido en trminos hjelmslevianos como el estudio de algunos aspectos de la materia de la expresin, que se convierten en sustancia para una forma,8
8. En Prolegmenos a una teora del lenguaje (HJELMSLEV, 1943), el gran lingista dans Luis Hjelmslev entenda la semitica como un sistema que estudia las junciones semiticas. Se tiene funcin semitica cuando un cdigo asocia los elementos de un sistema vehiculante a los elementos de un sistema vehiculado. El primero es expresin del segundo; y el segundo, contenido del primero. Por lo tanto, una funcin semitica es la correlacin convencional de uno o ms elementos de un plano de la expresin y de un plano del contenido, tai como aparece en el siguiente esquema: E R C Sin embargo, Hjelmslev distingue las articulaciones internas de cada plano, y llama sustancias a las circunstancias concretas, y formas a los sistemas de posiciones vacas ;(estructuras), en virtud de los cuales las circunstancias mismas asumen valores posicionales y oposicionales. A la forma y la sustancia de la expresin y a la forma y la sustancia del contenido se les deben agregar,

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v wuxiio ei estudio del mecanismo isomrfico para el cual la forma de la expresin corresponde a una forma del contenido por el que est guiada. En trminos ms simples, Schapiro analiza el soporte (o el vehculo) de lo que l llama imgenes-signos, o sea, su material de sostn (desde la pared de los dibujos a la tela con marco, hasta llegar al final de los soportes tradicionales en el arte moderno), y demuestra cmo ese material, aunque es aparentemente ajeno al proyecto de contenido de la obra, muchas veces llega a determinarlo. Como se ve, el tema es de gran inters semitico, y Schapiro lo trata con indudable competencia histrico-artstica, pero, como comentan sus crticos, no considerando el cumplir el paso ms decisivo, o sea, el de definir el soporte de la obra de arte como forma de la expresin, de vez en cuando rearticulable a partir de nuevas pertinencias de la materia de la expresin misma. En un segundo texto, Words and pictures (SCHAPIRO, 1973), el objeto de discusin es algo que podramos describir como un problema doble, por lo prximo que est a dos temas que luego sern clsicos en la semitica del arte y, ms en general, en la teora del texto. El primer
sin embargo, una materia de la expresin y una materia del contenido. La primera es el continuum amorfo de posibilidades fsicas, del que se extraen los elementos para usar como artificios expresivos (por ejemplo: en la lengua, la posibilidad de emitir sonidos, de los cuales se eligen los del sistema fonolgico); la segunda es el continuum de posibilidades fsicas, eventos psquicos, comportamientos y pensamientos, en el cual se puede seleccionar un conjunto estructurado de unidades semnticas para conferirle un orden transmisible. Por lo tanto, el esquema anterior es as: (materia) E R sustancia forma forma C sustancia (materia)

tema es el que ser definido como relaciffl ,lintre(. #$ii?-i 1 ~1 lidad y legibilidad de la obra de arte visual (vase4nW I ^ P adelante el apartado 4.4). El segundo tema ves, el que ser f t',. J llamado intertextualidad. Schapiro sostieae9q\e en e / ' ^ i ' arte figurativo clsico las imgenes son produNjj.u^^a-pr0 J tir de textos escritos y que, por lo tanto, una i&fc^ipci^p-.-'' de la comunicacin artstica puede ser desarrollaaa^tfhquilamente a partir de sus precedentes verbalizaciones. Naturalmente, la cuestin de la legibilidad de lo visible no est planteada en trminos barthesianos 9 sino en trminos iconolgicos. Por cierto, en Schapiro no est en discusin una teora del metalenguaje descriptivo (y por lo tanto el hecho de que el texto visual est dotado de sentido slo despus de su verbalizacin). Ms bien se hace referencia a la teora del origen de las imgenes (que es, precisamente, un clsico de la iconologa: vase SAXL, 1957). En cuanto al tema de la intertextualidad,10 tampoco Schapiro se ocupa en trminos propios (como los que plantean ya sea Bachtin, Julia Kristeva o Eco), sino en forma iconolgica clsica. No se ocupa, por cierto, de verificar la inteligencia de un texto mediante otros textos, sino que se refiere ms bien a una teora de la contaminacin de las imgenes (vase BIALOSTOCKI, 1958, pero antes LOEWY, 1910). Y entonces se da que entre las crticas que s e > le hacen a Schapiro en el plano metodolgico (vase LINDEKENS, 1975; FLOCH, 1978), la principal es, precisamente, la de continuar ocupndose de las relaciones his9. En Elementos de semiologa (1964a), Roland BARTHES sostena que cualquier sistema de signos no verbales es traducido a signos verbales en el acto de la lectura. Por eso, por ejemplo, aquello que llamamos visible (un cuadro, la televisin), en realidad se hace legible. A propsito de esto, vase tambin el apartado 4.4 para la aplicacin al arte de ese principio. 10. Se entiende por intertextualidad la relacin entre un texto y otros textos de una cultura dada, que puede ser bajo la forma de citacin, alusin, plagio, calco, rplica, parodia, imitacin, etctera (comprendidas las remisiones crticas, como las notas de un libro). Hay diferentes nociones de intertextualidad: vase GENETTE, 1982; KRISTEVA, 1969; BACHTIN, 1959-1961; Eco, 1979. Para la pintura, vase CALABRESE, 1984, 1985.

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LA CRTICA ARTSTICA PRESEMITICA GOMBRICH,

1.5

TEORAS PSICOLGICAS BIALOSTOCKI,

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trico-causales (el antes y el despus como causa y efecto) y'*no de relaciones dentro de un sistema sincrnico (una lengua). Por otra parte, ha sido puesta en duda la confianza de Schapiro en el hecho de que una imagen corresponda en pleno a su definicin verbal preexistente. Aun dando por descontada la relacin entre ambas, el anlisis terminara por reducirse, en cambio, a la simple bsqueda de fuentes literarias de la imagen, pero no a la de su especfico funcionamiento comunicativo. Es diferente aun la cuestin que plantea SCHAPIRO (1978). En este trabajo el autor relee la interpretacin que Heidegger hace de un cuadro de Van Gogh en el que figuran dos zapatos. Y trata de identificar exactamente de qu zapatos se trata, y si la hermenutica que propone el filsofo alemn es aceptable (la respuesta es negativa). Schapiro contesta a Heidegger que se trate de zapatos (contrapropone los zuecos), que se trate de zapatos femeninos (cree que son zapatos masculinos) y que se trate de zapatos de campesino (elige la idea de zapatos ciudadanos). La conclusin es que son zapatos del mismo Van Gogh, y que el cuadro, que es identificable por los catlogos del autor, sea de esta manera una especie de autorretrato objetual en lugar de fsico. Esta vez la contradiccin viene de otro filsofo, Jacques Derrida (DERRIDA, 1978), que destaca, en el mtodo y en el mrito del texto de Schapiro, un elemento clsico de los historiadores del arte: la voluntad de atribucin, y por lo tanto de apropiacin, de la obra. El significado de la obra, en cambio, existe tambin ms all de su propiedad, y existe tambin adems de las intenciones del artista. Por otra parte, en el anlisis de Derrida ese concepto es demostrado sosteniendo que la voluntad apropiativa de Schapiro lo lleva a cometer . errores groseros, tales como pensar en un par de zapatos cuando son claramente dos zapatos izquierdos, cosa que llevara a un plano simblico muy diferente, que sera analizable, por ejemplo, con mtodos psicoanalticos. Si bien Derrida no afronta explcitamente la cuestin, aqu se toca otro punto crtico de la iconologa, que es el del privilegio que se da al simbolismo intencional (sobre el tema, vanse las puntualizaciones y las correcciones de

tes aun de

PCHT,

1972a, y antes de 1956).

1958, y an-

1.5 Teoras psicolgicas Hay una contribucin a la semitica de las artes que tambin proviene de un sector de las ciencias humanas aparentemente alejado, como impostacin terica, de las disciplinas del lenguaje. Nos referimos a Rudolph Arnheim, a Ernst Kris, a Gyorgy Kepes y, en general, a los estudios sobre el arte de matriz psicolgica (que junto a la iconolgica conducen a uno de los padres reconocidos de la semitica de las artes, es decir, a Ernst Gombrich). Hay que sealar que hoy aparece como poco importante el aporte del psicoanlisis a la semitica del arte (como veremos ms adelante), as como aparece como ms sustancial el que hace la psicologa, en particular la psicologa de la percepcin y de la Gestalt, no slo por todo lo que ha sugerido en relacin con el problema de los signos icnicos en general, sino tambin por la renovacin que ha sabido introducir en el campo de la historia misma del arte. Por otra parte, en Gombrich estn fuertemente presentes los conceptos guestlticos, como veremos ms adelante, y la misma Langer, en su formulacin de la esttica simblica, habla de Gestaltungen, segn las cuales se caracterizaran las diferentes artes. Antes de hacer la resea de las diferentes posiciones, conviene recordar que en esta parte estn agrupadas tendencias histricas que tienen una indudable comunidad de origen (el inters por la psiquis en el proceso artstico), pero radicales diferencias de impostacin. La definicin general de psicologa del arte que da BULLOUGH (1957) (estudio sistemtico de la conciencia esttica), comprende realmente puntos de vista que llegan a ser contrapuestos y, como veremos, no todos relativos a la relacin arte-comunicacin. El estudio sistemtico de la conciencia esttica puede ser encarado en las siguientes direcciones: a) el estudio de la conciencia esttica del artista;

b) el estudio de la conciencia esttica del fruidor contemplador; ' c) el estudio de los objetos artsticos como punto de encuentro de a y b; d) el estudio de la relacin entre conciencia esttica y otras formas de conciencia del mundo interior y exterior. En este sentido, podremos tener estudios que se ocupen del instinto de produccin individual, y otros anlisis que busquen, en cambio, leyes generales en la relacin de goce del objeto esttico, as como tambin estudios que se refieran a la relacin de interaccin entre productor y fruidor o entre objeto y fruidor. En todo caso, lo que importa es detenerse en aquellos aportes que se interesan en el aspecto sistemtico de la investigacin psicolgica, ms prximo a las teoras de la comunicacin, antes que tratar a fondo un tema que de por s parecera epistemolgicamente distante de teoras que se basan ms sobre los objetos comunicativos que sobre la relacin de interioridad. Desde este punto de vista, tambin se puede destacar que los aportes del siglo xix ya vean en la psicologa del arte una forma de conocimiento sistemtico del fenmeno, que se contrapona a las posiciones deduccionistasidealistas. Conceptos como el de Kunstwollen (voluntad artstica o, desde luego, intencionalidad artstica), introducidos por Alois Riegl, o como el de Einfhlung (empatia), que parte de Robert Vischer y tambin es tratado despus por Lipps y por Worringer, influyen claramente en la formacin de estticas simblicas o de estticas de las formas. El Kunstwollen, por ejemplo, es la finalidad inmediata (de naturaleza social y, por lo tanto, contractual), de la cual la obra es expresin.11 La Einfhlung es
11. Kunstwollen: .trmino cuyo significado literal es "querer artstico", adoptado por el historiador alemn Riegl, que en su reivindicacin del valor autnomo del arte romano del tardo Imperio, hasta ahora Considerado como expresin de decadencia respecto al perodo ureo-greco, sostiene que los cambios estilsticos en la obra de arte no se deben a decadencias tcnicas o culturales, sino a una voluntad artstica consciente. El trmino puede considerarse equivalente a "gusto", pero con un valor ms creativo (Dizionario deUe arti figurative, Bolonia, ZANICHELLI, 1970).

la proyeccin de contenidos emotivos (sentimientos, actitudes) en los objetos inanimados (por ejemplo, las formas). Entre los precursores siempre merece ser sealado Gustav Theodor Fechner, inventor de un nuevo mtodo de anlisis psicolgico que consiste en medir en forma estadstica las actitudes de goce de la obra de arte (psicometra), y en particular las preferencias, sobre la base de la conviccin (casi lingstica) de que el goce est basado en un criterio de economa y sea objetivamente medible y generalizable. La posicin de la psicologa de la forma (o Gestaltpsychologie), que finalmente deriva de las premisas que acabamos de detallar, est ms estrechamente relacionada con una semitica del arte. El principio fundamental de las teoras de Koffka, Wertheimer, Kohler (y luego de Arnheim) es que la percepcin no funcione atomsticamente, es decir, por la suma de las partes ms pequeas de los objetos percibidos, sino por la totalidad. Los objetos tienden a organizarse perceptivamente en una estructura global, que por un lado determina la forma, la dimensin, el valor, las funciones de las partes, y que por el otro es determinada por las partes mismas y por sus interacciones Como se ve, es muy fuerte la proximidad con algunos temas de filosofa del lenguaje y, en particular, con la teora del crculo hermenutico o con la teora wittgensteiniana de los juegos lingsticos.12 En lo que se refiere a la descripcin perceptiva de la obra de arte, es ejemplar el caso de Rudolph Arnheim. Arnheim sostiene que la percepcin visual es un proceso de categorizacin que se produce sobre la base de operaciones selectivas determinadas por el inters y por la cultura. En la lnea de los otros psiclogos de la forma, Arnheim se diferencia totalmente de los intentos anteriores
12. Se entiende por crculo hermenutico (segn Rosmini, pero sobre todo segn Heidegger, que lo ha convertido en un trmino corriente) a la circularidad de la interpretacin: el conocimiento de las partes presupone el conocimiento del todo, pero el todo se conoce a travs de las partes. Por juego lingstico (segn Wittgenstein) se entiende un lenguaje que acta segn reglas propias y constitutivas y que funciona slo de acuerdo con ellas. Pero al mismo tiempo las reglas, aunque constituyen el juego, permiten tambin su ejecucin real.

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LA CRTICA ARTSTICA PRESEMITICA

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TEORAS PSICOLGICAS

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de analizar el arte o la visin desde una ptica psicolgica. Mientras anteriormente se tenda a considerar la percepcin visual como fruto de elementos individuales que se ponen en contacto con la conciencia o con el pensamiento, la nueva perspectiva es la de entender la percepcin como una totalidad y definir el proceso cognitivo como dependiente de la actividad del sujeto frente a esa totalidad y, sobre todo, de su actitud. El reconocimiento de los particulada se produce, en resumen, por medio de una generalidad que est determinada en parte por el conocimiento anterior a la percepcin, y que en parte est constituida por la capacidad humana de manejar abstracciones sobre los objetos individuales y concretos. De hecho, la posicin de Arnheim ha sido tambin un momento de reflexin paralelo a ciertas indicaciones de la lingstica y de la semitica, sobre todo para lo que se refiere al concepto de pertinencia.13 Por cierto, incluso en las teoras guestaltistas se insiste sobre el hecho de que la categorizacin perceptual se produce porque en el dato fenomnico se identifican los elementos coherentes desde un determinado punto de vista: elementos que son recogidos porque son recprocamente pertinentes. A partir de la primera y afortunada obra (ARNHEIM, 1954), hasta los aportes de finales de los sesenta (vase ARNHEIM, 1966; 1969; 1971), la tesis del estudioso alemn es ambiciosa respecto a los guestaltistas que lo precedieron. En efecto, Arnheim est convencido de que todo el pensamiento est fundamentado en una base esencialmente perceptiva y de que no hay ninguna diferencia entre ver y pensar. Ms an, en la percepcin se resuelven los mecanismos de estructuracin y abstraccin de la realidad que luego dan lugar al lenguaje mismo. Segn este principio y segn el autor, la psicologa de la forma se convierte en la ms fundamental ciencia humanstica, porque logra dar razn de dos aspectos tradicionalmente conside13. Se entiende por pertinencia el criterio segn el cual se aisla un grupo de elementos lingsticos, los cuales son considerados similares (desde un cierto punto de vista) y diferentes (desde otro punto de vista siempre unitario). Para una mejor definicin de pertinencia vase PRIETO, 1975.

rados en oposicin en las ciencias del hombre. En efecto, las ciencias del razonamiento llevan tras de s una connotacin de racionalidad y abstraccin, mientras que las de la produccin visual parecen connaturalizadas con la irracionalidad y con la llamada creatividad. Segn Arnheim, esa dicotoma es profundamente falsa, sobre todo del lado de la produccin visual por antonomasia, es decir, de la produccin artstica. La llamada fantasa, en efecto, depende siempre de la estructuracin de un conocimiento, aunque sea innovadora. Es as que para Arnheim el anlisis de la percepcin se vuelve un mtodo cientficamente verificable para aduearse de la realidad, por una parte, y comprender la naturaleza del razonamiento, por la otra. En el campo artstico, por ejemplo, el anlisis de la percepcin permite al artista producir mensajes estticos, pero el mismo anlisis permite al fruidor o al crtico volver a recorrerlos en un sentido interpretativo. En este cuadro cognitivista, Arnheim termina por encontrar tambin explicaciones a las viejas aportas realistas o ilusionistas del arte. Incluso el llamado verismo de la representacin termina por resultar nada ms que mimesis, es decir, imitacin de las cosas o semejanza de las representaciones a las cosas, o bien actividad de simulacin: reproduccin de condiciones perceptivas anlogas a las que se tienen en la confrontacin con la realidad pero ya culturalmente estructuradas. Como se ve, existen algunas analogas objetivas con los estudios de Gombrich. Pero, obviamente, tambin existen diferencias. En efecto, Arnheim objeta que el esquematismo de la percepcin pueda ser identificado con un conocimiento totalmente anterior a la percepcin misma. Es decir, que rechaza una interpretacin rgidamente culturalista de la obra de arte a favor de una concepcin que entiende la percepcin como gobernada por leyes, pero siempre dependientes del objeto exterior. En el mbito de los estudios ms avanzados entre disciplinas psicolgicas y conceptos de alguna manera estructurales, se puede colocar tambin el trabajo de Gyorgy KEPES y, en particular The Language of Vision (1944). Sin duda se trata de uno de los textos ms conocidos, tra-

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TEORAS PSICOANALTICAS,;,

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ducidos y vendidos en todo el mundo: slo en Amrica se calculan hoy unas catorce ediciones. Kepes, hngaro, ha vivido dos tipos de experiencias paralelas en el campo del estudio de la visin. Por un lado, puede ser considerado un heredero de la tradicin Bauhaus, un artista que se ocupa de los problemas de la visin desde un punto de vista operativo-proyectual y didctico; por el otro, sin duda puede ser clasificado entre los cultores de la psicologa de la forma, en el rea de Arnheim en lo que se refiere al arte, o en el campo de los psiclogos guestaltists como Max Wertheimer, Kof'fka y Kohler en lo que se refiere a las leyes de organizacin visual. Si bien es doble la experiencia de matriz europea que ha vivido Kepes (formado en la tradicin de Moholy-Nagy, continu sus experiencias en Alemania), sin duda Kepes ha sido influido tambin por los estudios de semitica producidos en Estados Unidos. Su libro, por otra parte, se public por el inters directo de Hayakawa, uno de los exponentes de la escuela americana de semntica, y de Charles Morris, uno de los padres de la semitica filosfica. The Language of Vision no es, sin embargo, un libro terico; es, sobre todo, un libro didctico que quiere exponer los lineamientos de una nueva gramtica y sintaxis de los lenguajes visuales, tal como sostiene Hayakawa en la introduccin, ,pero partiendo del presupuesto de mostrar los fundamentos del ver por medio de ejemplos que sean ellos mismos visuales, prcticos y contemporneos. Kepes est convencido de que su tarea es, en particular, la de explicar un lenguaje que est cambiado en el tiempo a travs del progreso y la difusin de los medios tcnicos de reproduccin visual, un lenguaje que est hecho de nuevos tipos de percepciones, un lenguaje extremadamente dinmico: el de las comunicaciones de masa. En efecto, Kepes da un amplio espacio al anlisis de la estructura y de la funcin de la imagen grfica en la pintura, en la fotografa y en las otras formas de comunicacin visual. A partir de los ms audaces paralelos entre formas de arte y formas persuasivas o tecnolgicas (publicidad, fotografa, layout), el autor tambin logra indagar con mtodo

cientfico sobre las leyes de la organizacin fy'isul y sobre / > . las diversas tcnicas representativas de los artistas de todos, . , 1 los tiempos, en particular de los exponentes dla vgar-: ! | dia contempornea. Es importante el intento ^-definir una / .,' teora del campo (a partir de ejemplos didcti^psp b-, fsicos, / '.-., / terminando con obras de artistas modernos), %ug^e's--~ua c -v'/ teora de la organizacin perceptiva del camp^^irald 4 "'^ Otro tema es el de las tcnicas de representacin, es"'ffecrr'f' las op'ciones que se producen en la obra desde el punto de vista de las dimensiones, de la profundidad a travs de la vertical o a travs de la superposicin, de la forma de crear transparencia o profundidad (a travs de la perspectiva, por ejemplo), del anlisis del espacio y de su traduccin sobre la superficie. Gomo se ve, de alguna manera las teoras psicolgicas se ponen en los umbrales de las teoras lingsticas. Por un lado admiten la existencia de convenciones representativas, pero por el otro le buscan las razones materiales. El trabajo de Julin Hochberg es tpico de esta posicin (vase HOCHBERG, 1972). En l acepta la idea de la arbitrariedad del smbolo visual (y en particular del smbolo artstico), pero la explica no como un hecho innato, sino como conclusin de un proceso de seleccin y combinacin, segn criterios de pertinencia, proceso que se desarrolla a partir de los estmulos reales provenientes de la experiencia del mundo. 1.6 Teoras psicoanalticas Partiendo de una interpretacin errnea de los trabajos de Freud sobre Leonardo y Miguel ngel, el psicoanlisis del arte ha sido, inicialmente, un psicoanlisis del autor que sustitua las indicaciones patolgicas de la obra por aquellas provenientes de la biografa del artista. Pero ese tipo de psicoanlisis, que segn nuestro punto de vista era poco interesante, decay rpidamente. Algunas inves14. Sobre este tema, vase tambin la mejor aplicacin de proyecto en MARCOLU, 1971.

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tigaciones clsicas han demostrado, precisamente con sus errores, que el dato analtico actual es insustituible. Freud, por ejemplo, confundido por una traduccin de relatos leonardescos autobiogrficos (la palabra buitre sustituida por la palabra milano), termin por interpretar como signo de homosexualidad y de relacin edpica con la madre a la Gioconda y a la Virgen con el nio y Santa Ana. Y a partir de un error similar, el Moiss de Miguel ngel se vuelve una seal de agresividad reprimida. Ms clamorosa an es la torpeza de Jones, que sobre la base de las notoriamente inadmisibles Vite de Vasar, formula una teora verdaderamente implanteable sobre la forma de sumisin de Andrea del Sarto a su mujer. Los iconlogos destacaron rpidamente el hecho de que las configuraciones artsticas tomadas para examinar por Freud y Jones son fruto de la tradicin representativa: Mac Lagan y Schapiro se detuvieron en el tema del milano y en la derivacin verrocchiana de la sonrisa; Wittkover, en la clasicidad de la imagen de his arpas en el pedestal de la Madonna de Andrea del Sarto qtae tanto preocupaba a Jones. Pero si una interpretacin literal de esos ensayos ya citados (as como el que escribi Abraham sobre Segantini siempre en la lnea que relaciona el arte y el sueo) ha podido hacerles asumir un carcter fantasioso (y afortunadamente cerrar una produccin de escritos sobre la misma lnea), tambin es verdad que en pocas ms recientes se ha comenzado a rever el juicio sobre ellos e incluso la idea de la posibilidad de aplicacin del psicoanlisis al arte, no ya como psicoanlisis del artista sino como examen del inconsciente de Ja obra, es decir, el fondo de su estructura. Entre los revisores ms atentos y convincentes est Ernst Gombrich, que entiende los ensayos de Freud como una novela psicoanaltica (segn las palabras del fundador del psicoanlisis), y, por lo tanto, como formulacin de una tipologa abstracta y no como interpretacin del autor (vase GOMBRICH, 1966b; 1966c); Jean Starobinski, que rechaza la idea de que Freud quisiera hacer psicoanlisis aplicado, y sostiene que, en cambio, buscaba material idneo para la ejemplificacin de la teora (STAROBINSKY, 1974) y OscaF Mannoni, que ve en el

59 J^eonardo un simple esbozo de lo que despus ser la teora de las pulsiones (MANNONI, 196S*). Siempre a propsito de Freud, todos los autores ya citados tienden a identificar el famoso ensayo sobre el chiste como la mayor contribucin de Freud al psicoanlisis del arte. Dice Gombrich: (...) indudablemente este modelo tiene dos mritos que deben imponerlo a la atencin del historiador y del crtico de arte. Explica la importancia tanto del medio como de la capacidad de dominarlo: son dos elementos vitales que a veces se dejan pasar en una aplicacin menos cauta de las ideas psicoanalticas del arte (GOMBRICH, 1966b, 16). Por otra parte, segn Freud el chiste es una especie de juego sobre el lenguaje, que no depende solamente de la creacin del sujeto sino, tambin, del lenguaje mismo, de su estructura. El juego es descubierto en el lenguaje. Esta lnea la tomaron, paralelamente, dos autores muy distantes entre s, como son Vygotsky y Kris. A partir de la idea de estructuracin y sociabilidad de Wtz, Vygotsky deriva una estrecha relacin entre psicoanlisis y formalismo, que es particularmente apta para el estudio del arte y de la literatura: la forma servira (...) para atraer al lector o espectador y para engaarlo, ya que ste supone que todo se reduce a ella e, inducido al engao, logra la posibilidad de liberarse de sus tendencias reprimidas (VYGOTSKY, 1962, 26; sobre el mismo tema vase TRIMARCO, 1974; ORLANDO, 1973; MENNA, 1980). Kris, en cambio, como historiador del arte y colaborador de Gombrich, y slo despus psicoanalista, se limita a observar que la influencia del lenguaje sobre el mensaje es fundamental para comprender la permanencia de las formas y sus variaciones en el arte. El arte nace del arte, y se desarrolla en determinadas situaciones problemticas a las cuales se adapta y contribuye el inconsciente del artista. Segn Kris, sobre esta base que relaciona inconsciente y tradicin preconsciente, se pueden estudiar tambin algunos aspectos psicoanalticos locales, como la relacin de goce que Kris llama de identificacin entre el artista y el conocedor,

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LA CRTICA ARTSTICA PRESEMITICA 1.7 ERNST GOMBRICH

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o el problema de la resistencia a ciertas formas de arte como la caricatura. Siempre a propsito de psicoanlisis y lenguaje se destacan dos tipos de contribucin potencialmente importantes para el estudio del arte. Por una parte, la teora del simbolismo elaborada por Jones, que se puede considerar una teora del relativismo: en la actividad simblica es reconocible una historia de transformaciones de smbolos precedentes y no una historia de invenciones totales. Por otra parte, est la teora psicoanaltica de Jacques Lacan, que si bien nunca se ocup directamente de la interpretacin de la obra de arte, con sus ideas sobre la estructura del inconsciente como isomorfa con la estructura del lenguaje, contribuy a abrir un vastsimo campo de posibilidades de aplicacin que todava est en elaboracin. Finalmente, aparece una ltima observacin sobre el psicoanlisis jungiano. Su fundamento neoplatnico parece excluir (y de hecho Jung excluye) algn inters por los aspectos lingsticos de la actividad psquica. Por otra parte, tambin es verdad que la idea del inconsciente co~ lectivo y, sobre todo, la teora de los arquetipos, tienen que ver con la posibilidad de la existencia de una obra simblica. Es en esa direccin, por ejemplo, hacia donde Northrop FRYE (1957) interpret el trabajo de Jung, mientras que Jacobi y parcialmente Lvi-Strauss lo hicieron sobre todo en un sentido estructural-formal, ya que ambos estiman una relacin entre ideas a priori (categoras) y obra terminada, casi como una relacin entre langue y parole (vase JACOBI, 1973; LVI-STRAUSS, 1965). 1.7 Ernst Gombrich La disertacin sobre Gombrich nos permite hacer algunas reflexiones sobre el estado de la disciplina. Es innegable, por cierto, que por parte de muchos estudiosos de diferentes escuelas (Eco, los franceses, los americanos), GOMBRICH es considerado hoy como el padre y el mejor exponente de la semitica de las artes, lo que hace pen-

sar, aun sin exagerar el valor del autor de Arte e ilusin (1960), en la pobreza del desarrollo posterior. Los pasos con los cuales Gombrich afronta algunos temas centrales de la historia del arte, reflejan la vida y la formacin del estudioso vienes. Despus de haber estudiado con Schlosser y haber frecuentado a Ernst Kris, historiador del arte que se hizo psicoanalista de la escuela de Freud, Gombrich se acerc a la escuela iconolgica de Warburg, Saxl y Panofsky, tambin en funcin de haberse especializado en el Renacimiento, perodo predilecto de los iconlogos. Los anlisis de Gombrich reflejan, por una parte, la tradicin cassireriana alemana, y, por la otra, la naciente escuela psicoanaltica freudiana que Gombrich considerar muy a fondo, hasta el punto de dedicar muchos ensayos a la psicologa del arte.15 Hace aos que Gombrich ensea historia de la tradicin clsica en Londres, despus de haber enseado historia del arte en Oxford. Tambin ste es un particular importante de su biografa, til para entender la sustancia de los estudios del autor, que parte de consideraciones crticas sobre el campo para llegar siempre a expresar un inters general por los problemas metodolgicos. El tema fundamental de Gombrich es el de la representacin pictrica o, mejor, el cambio de los modos de representacin pictrica a travs de los siglos. Hasta aqu, como se ve, el problema es anlogo a los que plantean Panofsky y Saxl, pero Gombrich lo complica con un interrogante posterior: cules son las razones del cambio de estilo, entendido como un complejo de signos y normas? Para Gombrich la representacin pictrica nunca es, ni- en los casos de realismo ms aparente, una adecuacin a las cosas sino una ilusin. Uno de los ejemplos ms famosos es la demostracin de cmo los cuadros de Constable, que hoy son vistos como naturalistas, en la poca de su realizacin eran, en realidad, incomprensibles (es
15. GOMBRICH, 1954, 1966b, 1966c.

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LA CRTICA ARTSTICA PRESEMITICA

1.7

ERNST GOMBRICH

famosa la ancdota de Napolen III que, visitando una exposicin del artista, agredi contra una no ms definida que cosa verde). La llamada representacin pictrica, en esencia, sera siempre determinada por convenciones, por normas que organizan la percepcin hacindola pertinente y luego transfirindola tcnicamente en un lenguaje. Esta es la razn por la que en Gombrich son numerosos los estudios sobre psicologa de la percepcin y psicologa de la forma> punto de partida para la comprensin del uso de esquemas en el lenguaje pictrico, esquemas que se realizan en la estilizacin y en la imitacin de la naturaleza. Sobre la base de estas primeras respuestas tambin es posible comprender, en el interior del sistema de aprendizaje de las tcnicas del uso de los medios expresivos, cules son los lmites y en qu consisten las posibilidades de innovacin y de creacin que se le conceden al artista. El verdadero hecho nuevo, que hace de Gombrich el primer semilogo del arte a todos los efectos, es precisamente el aparato cientfico utilizado para el estudio de la historia del arte, aparato que est constituido, como decamos, por las teoras de la percepcin visual, de la psicologa experimental, de la teora de la informacin, pero siempre unidas a la recuperacin de las doctrinas de la pintura, tal como eran expuestas por los Vasari, por los Alberti, por Leonardo. En esto consiste la diferencia con la escuela psicolgica, representada por ejemplo por Arnheim, que busca unir al estudio de la percepcin el estudio de la esttica elemental, precisamente segn los principios guestlticos. Gombrich intenta, sobre todo, delinear una teora de la representacin basada en lo que se sabe y no en lo que se ve. El punto de partida se hace filosficamente importante, porque es resueltamente antiidealista: se rechazan las teoras del desarrollo del pensamiento y de las tcnicas de expresin a favor de un concepto no determinista de la cultura. Ya con anterioridad (GOMBRICH, 1954), el autor se haba preguntado en base a qu principio se podra definir la tcnica de representacin de los egipcios, si no se quera aceptar el juicio de la ingenui-

la
dad o de la incapacidad tcnica. La afirmac que ningn artista puede pintar lo que ve plpscinf de todas las convenciones que constituyen ellsistema de la cultura. Arte e ilusin constituye un nuevoesirien y una confirmacin de la primera formulacin, fm ^lla-.se-utilizaba una hiptesis tomada de la teora de la ^rep.f, cin para aplicarla a la historia de los estilos figurativos;aqu se adoptar la historia del arte para confirmar la misma hiptesis. En esencia, cada operacin figurativa est dirigida por una convencin, por una articulacin esquemtica de lo que se sabe. Meditaciones sobre un caballo de juguete (GOMBRICH, 1963) es una coleccin de ensayos escritos en diferentes pocas y ocasiones que confirman esta tesis de fondo. El hilo de unin est constituido por el primer texto, que lleva simblicamente el ttulo general del volumen, y que vuelve a proponer, ya no sobre la base del anlisis de una obra de arte, la famosa pregunta central de toda la obra de Gombrich: cules son las condiciones que guan la representacin pictrica. El hobby horse en ingls no es solamente el caballito de madera, uno de los juguetes ms universales de la cultura occidental, sino tambin el caballo hobby sobre el que se galopa hacia sueos desacostumbrados. El interrogante de Gombrich tambin es fundamental para la historia del arte: en qu relacin est con el caba.Ho ese caballito de madera constituido por un palo de escoba?.Qu quiere decir que es su representacin? En la lnea de ciertas teoras psicolgicas, Gombrich sostiene que esa representacin se produce por sustitucin: sobre la base de una funcin (la de cabalgar), el nio elige la imagen mnima que le es necesaria para sustituir el objeto con el juguete. Ampliando el concepto a la imagen en general, el autor vuelve a discutir tambin la idea que tradicionalmente se tiene de una imagen. Es aquella imitacin de la forma externa de un objeto. En base a ese concepto, tambin el artista operara a travs de una mimesis, lo que es una idea radicada en el pensamiento occidental, hasta el punto de que es bien conocida la ancdota de Sneca sobre la capacidad de un cua-

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AKii&iiCA

PRESEMIOTICA

1.7

ERNST GOMBRICH

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dro de Zeuxis de atraer a los animales a travs de una reproduccin fotogrfica de la realidad. Segn Gombrich, la representacin no depende de semejanzas formales sino de la seleccin de requisitos mnimos de la funcin de representar. Las imgenes son llaves capaces de abrir, accidentalmente, ciertas cerraduras biolgicas o psicolgicas, o, dicho de otra manera, son falsas fichas capaces, sin embargo, de hacer funcionar el mecanismo si se colocan en lugar de las fichas verdaderas (GOMBRICH, 1963). El mismo tipo de anlisis se aplica despus, paralelamente, a las obras de arte, con una inslita atencin hacia el arte de vanguardia (a partir de la paloma de Picasso). Gombrich termina por esbozar sus reacciones frente a los problemas delineados por el arte contemporneo, como son la abstraccin y la expresin. As encuentra puntualmente la confirmacin de la naturaleza esencialmente fisiolgica y terica de la historia del arte, que, segn las formulaciones de la escuela de Viena o de la escuela de Warburg, es esencialmente Kunstwissenschaft, o sea, ciencia del arte emparentada con una historia del intelecto y de la cultura. Ms precisamente una historia del.arte que se enlaza con la antropologa, con la historia de las religiones, con la psicologa, con el conocimiento de la antigedad clsica e, incluso, con disciplinas modernas experimentales. Su tarea es: formular los resultados de las investigaciones propias de manera que no tengan un carcter ultraespecializado, idiosincrtico o esotrico, sino que sean accesibles a los colegas de otras disciplinas, as como nosotros deseamos poder valemos de cuanto nos es accesible en sus descubrimientos. Esta es la nica forma de romper el aislamiento en el cual se encuentran los estudios de historia del arte y obtener que el hombre sea el centro de los estudios humansticos (GOMBRICH, 1963). En Mirror and Map (1974), GOMBRICH aporta nuevas investigaciones sobre el arte a partir de la psicologa experimental, de la geometra descriptiva, del computer analysis, etctera, y, por lo tanto, una base an ms compleja de discusiii. Gombrich, que en el pasado fue un

decidido convencionalista y a veces fue tachado de idealismo por su sobrevaloracin de la intencin subjetiva del artista (vase CALVESI, 1980), en este trabajo parece abandonar la lnea del convencionalismo puro. Por el contrario, en este caso hasta acepta algunas tesis materialistas sobre la referencia (como las psicolgicas de Gibson), para sostener, en primer lugar, que la convencin no est negada en esas tesis, ya que puede darse muy bien incluso a partir de un dato referencial; y sobre todo para observar que si examinamos el producto visual del artista (pintor, fotgrafo, cartgrafo, etctera), sus operaciones de referencia no se producen simplemente en las confrontaciones de su experiencia del mundo fsico. En efecto, la experiencia visual es mucho ms compleja y a veces parte de conjuntos perceptivos no menos reales del mundo fsico, y que Gombrich llama mundo ptico y apariencia. La referencia, por lo tanto, tambin puede haber sido programada por el artista en la confrontacin de uno de estos conjuntos y no necesariamente en las confrontaciones del mundo fsico. Si analizamos entonces cualquier texto visual precisamente como texto que actualiza una posible operacin de referencia, nos encontraremos frente a una circunstancia que ha elegido una estrategia especfica de produccin icnica de la que quedan huellas en el texto. Gombrich indica las dos estrategias ms importantes de produccin icnica, modeladas sobre dos tipos de objetos normativos: el mapa y el espejo. Las experiencias figurativas que reproducen el modelo del mapa eligen programticamente la referencia con el mundo fsico, del que quieren mostrar las invariables, a partir de una funcin dada y ejemplificando una clave suya. La estrategia del mapa no significa slo una abstraccin mayor, una segmentacin en clave de algunas caractersticas del mundo fsico. Significa, simplemente, que el artista sigue el camino de las invariables necesarias para cumplir un recorrido, que, por lo tanto, puede ser tambin un simple recorrido de la mirada y de la experiencia visual: pero entonces tambin de la visin misma, como sucede en algunos artistas (citados por Gombrich), que hasta han intentado hacer hiptesis sobre el

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1.

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proceso de la percepcin de la luz (vase los Impresionistas). El espejo, en cambio, hace referencia a la apariencia, aunque sea mediata, del mundo ptico. La teora de la perspectiva renacentista que Gombrich teoriza (quiz con un exceso de facilidad, pero recordemos que su trabajo era en su origen una simple conferencia), como nacida de una necesidad de espectacularizar el cuadro insertni dol un efecto ms preciso de presencia del artista o del espectador, tambin puede ser insertada en la estrategia del espejo. 1.8 Sociologa del arte Una disciplina que a veces presenta cierto parentesco con la semitica es la sociologa del arte. En todo caso, las relaciones parecen de buena vecindad. Se debe subrayar, sin embargo, que en el interior de la sociologa del arte existen numerosas y contradictorias tendencias que slo de una manera superficial se relacionan bajo una etiqueta comn de investigacin de las relaciones entre arte y sociedad. La sociologa del arte de implantacin marxista, por ejemplo, aun examinando las obras dentro del cuadro del complejo fenmeno de las ideologas, est demasiado anclada en una concepcin de la representacin artstica como reflejo de lo social para poder adherirse al concepto estructuralista de ideologa.16 Y sin embargo, tambin en el mbito marxista ha habido posiciones diferenciadas, -ilgunas de las cuales estaban interesadas en las teoras lingsticas. Arnold Hauser, discpulo del gran historiador del arte Max Dvorak, dedica un captulo de la monumental Sociologa del arte (HAUSER, 1974) al tema de la convencin, y llega a afirmaciones como la siguiente:
i 16. Entiendo por reflejo la teora leninista segn la cual el lenguaje refleja la realidad en cuanto expresin de la conciencia, la cual, precisamente, refleja la realidad como si fuera el espejo (vase el captulo 3.2 sobre las consecuencias en el campo figurativo).

El arte es tan poco inolvidable e insustituible lengua madre de la humanidad como lo es cualquier otro modo de expresarse; tambin el arte es simplemente un idioma limitado. De ninguna manera se lo puede hacer pasar por una lengua originaria que de alguna manera no haya sido precedida por alguna otra forma de entendimiento lingstico, o por un lenguaje universal que sera comprensible por todos y en todos los tiempos. Sin duda es una lengua, un dialecto, que es hablado y comprendido por muchos, es decir, un vehculo de la expresin cuya posibilidad de utilizacin se apoya sobre la validez de los medios de comprensin convencionales tcitamente aceptados (HAUSER, 1974, I, 33). En otras partes se dedica al anlisis de la estructur del trabajo artstico comparando a Marx con Lessing, separando forma y contenido de la obra, tratando el problema de la interpretacin como reconocimiento de elementos lingsticos, y terminando luego el volumen tercero con una definicin de la crisis del arte contemporneo como crisis de lenguaje. Adems, un captulo de una cierta importancia est dedicado al tema de la transmisibilidad del arte y a los medios de comunicacin de masa, con una consideracin benvola por las tesis de Me Luhan concernientes a. la identidad entre medio y mensaje. Pero tambin en el otro gran discpulo de Dvorak, Frederick Antal, encontramos elementos que, aunque menos explcitos, son de inters semitico. La sociologa analtica encarada por ANTAL en Florentine Painting and its Social Background (1947), por ejemplo, desemboca en un modelo terico que se podra resumir as en forma elemental: la investigacin est circunscripta a las clases sociales de un momento histrico dado, la Florencia del siglo xiv, y se plantea una correspondencia entre el ordenamiento social de estas clases y la estructuracin de los contenidos de las obras a las que esas clases se adhieren. En sntesis: en las obras se busca la organizacin de las ideas (organizacin enciclopdica, entonces) de una cultura en un momento dado. Se puede notar alguna cercana con las formulaciones de la iconologa warburguiana, aunque An-

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tal no le reconozca ningn aire de familia. Pero en el campo de la sociologa de las artes, si se excluyen personajes que corresponden ms a una teora de la esttica como Della Volpe y Mukarovsky, que veremos mejor en el captulo prximo, slo hay un autor que puede ser indicado como el personaje de frontera entre doctrinas sociolgicas y disciplinas semiticas. Se trata de Pierre Francastel. A decir verdad, con Francastel nos encontramos frente a un caso muy singular. En efecto, a travs de l la llamada sociologa del arte llega a un giro terico. Por primera vez se pone en claro que la sociologa aplicada al arte no es por cierto una disciplina unitaria, y que bajo su rtulo pasan investigaciones y mtodos absolutamente contrastantes. Tambin Enrico CASTELNUOVO la ha puesto en evidencia en Per una storia sacale dell'arte (1976), distinguiendo precisamente entre sociologa e historia social. Dice Castelnuovo: Todava hoy sucede en la prctica que etiquetas como sociologa del arte e historia social del arte sean utilizadas como si fueran intercambiables, y esta significativa situacin indica que los mbitos y los instrumentos respectivos de las dos disciplinas estn aparentemente todava sin procesar (CASTELNUOVO, 1976, 8). E inmediatamente despus realiza una profunda distincin. La sociologa acta sobre problemas ms generales, y la historia social sobre situaciones ms individuales. De vez en cuando, la sociologa define su propio objeto de investigacin, mientras que la historia social considera precisamente el aspecto social pero slo a partir de un objeto que ya se acepta como legtimo (la historia del arte). La sociologa indaga, pues, los tiempos breves; la historia social los tiempos largos de la historia misma. Entrando ms puntualmente en la esencia de los puntos de partida de la historia social del arte, Castelnuovo afirma que inicialmente ha sido entendida como una historia en la cual el mecanismo del cambio no fuese autctono, autonecesitante, y autosuficiente, no apareciera al nivel de las formas mismas, sino que fuera para ubicar en relacin

a las estructuras profundas de una sociedad (CASTEL1976, 10). A esta tendencia macrosociolgica se contrapuso pronto una tendencia microsociolgica, orientada sobre todo a observar los cambios artsticos en el interior de los pequeos fenmenos y no en la dependencia de los grandes hechos histricos. Castelnuovo ubica a Ernst Gombrich en esta segunda clase, as como a su preferencia por un anlisis de la obra de arte sin el aporte de categoras econmicas, sino, ms bien, con las que definen el comportamiento social en un ambiente especfico, como la institucin-arte (y por lo tanto: las actitudes mentales, las expectativas y las preferencias de pblico y artistas, las disposiciones psicolgicas, y otras). En este cuadro est colocado tambin Francastel, el primero que volvi al dilema entre arte como dependiente de macroestructuras sociales y arte como campo autnomo que manifiesta el cambio a travs de sistemas de signos, visiones del mundo expresadas a travs de cdigos. De la primera dicotoma, que se manifiesta con Hauser y Antal por una parte y Gombrich y Francastel por la otra, derivan, segn Castelnuovo, diferentes estructuras metodolgicas, algunas de tipo propiamente sociolgico y otras de tipo histricosocial. A la primera categora pertenecen, por ejemplo, los estudios organizados segn los esquemas tpicos de la sociologa general (produccin, distribucin, consumo; institucin, cultura, personalidad), o segn otros esquemas, como aquellos orientados al anlisis de las estrategias de las imgenes, o de la dominacin simblica, o de la cultura visual, o de los hbitos de percepcin, o de los sistemas de espera y otros. Mientras que a la segunda pertenecen estructuras diferentes, como aquellas dedicadas a los sujetos sociales que son protagonistas del cambio artstico, como los comitentes, el pblico, las instituciones, los artistas, las obras; o como aquellas dedicadas a buscar los momentos de condensacin en la historia de situaciones sociales particulares. Como se ha visto analizando algunos pasajes de Hauser y de Antal, tambin en esta segunda clase de estudios podramos encontrar intereses parciales por el aspecto lingstico de las obras de arte, dado que, como observa
NUOVO,

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1.

LA CRTICA ARTSTICA PRESEMITICA

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Castelnuovo, los diferentes mtodos no son rgidos, pues tienen con frecuencia momentos de entrecruzamento y de superposicin. Sin embargo, mientras en la historia social del arte el inters por los cambios de cdigo est habituaimente al servicio del inters ms amplio por el cambio social, y sirve al mximo como soporte y contraprueba de este ltimo, en la sociologa (y en particular en aquella ms orientada a las disciplinas lingsticas) encontramos la posicin opuesta: es el lenguaje el que, expresando una visin del mundo tal vez con la forma de una verdadera ideologa, manifiesta el cambio, porque lo dice en forma lingstica. Y es precisamente en esta acepcin metodolgica en la que est ubicada la contribucin de Francastel. Por otra parte, Francastel est considerado el mayor exponente de una lnea difcilmente trasladable dentro de la expresin de sociologa de las artes, que es la lnea antropolgica. En realidad, tambin esta definicin es poco '.clara: de hecho, FRANCASTEL es un historiador del arte tradicional, tal como lo demuestra Peinture et socit. Naissance et clestruction d'un espace plastique (1951), que ha intentado aplicar al anlisis histrico algunas categoras cstructuralistas (todava recordamos su famoso ensayo Note sur l'emploi du terme structure en histoire de l'art, en Bastide R., Sens et usage du terme structure (FRANCASTEL, 1962). Sus temas son, entonces, antropolgicos, ms que los instrumentos. Veamos algunos. Uno de los temas ms afines a Francastel es el del espacio figurativo. El espacio representado por los pintores nunca es la imagen de una realidad objetivamente existente. Es, simplemente, un sistema de signos organizados a partir de un lenguaje construido por el artista en relacin con la cultura y la sociedad a las cuales pertenece. En este sentido, la pintura y las otras artes son hechos sociales (y he aqu la nica legitimidad de una sociologa de las artes): porque son, sustancialmente, lenguajes figurativos. En Sociologa del arte (FRANCASTEL, 1970) encontramos Ja summa argumentativa de lo histrico del arte francs: junto a la formulacin de las cuestiones generales de mtodo, est el anlisis de la evolucin del espacio figu-

rativo a lo largo de la historia del arte del siglo xiv al Cubismo. Pero en este anlisis el autor toma en cuenta los resultados tericos de la lingstica, tanto de la estructural de Martinet como de la transformacional de Chomsky, o tambin de la antropologa, sobre todo en su configuracin cientfica, es decir, la semitica. En lo que se refiere al anlisis del espacio figurativo, toda la segunda parte de Sociologa del arte vuelve sobre las tesis de FRANCASTEL, 1951. Y sostiene, precisamente, que slo una tradicin poco crtica nos ha habituado a considerar la perspectiva como base del arte europeo del siglo xv al siglo xix, en cuanto sistema rigurosamente adecuado para la reproduccin de los hechos reales del mundo. Francastel retoma los trabajos anteriores de Panofsky, White, Argan y otros, sobre la perspectiva y sobre sus valores simblicos, y va todava un poco ms all. Demuestra que la perspectiva del Renacimiento no es un mtodo de reproduccin pasiva de la realidad, sino un sistema convencional capaz de conjugar una serie de datos extrados de la realidad en forma arbitraria (es decir, seleccionando el dato material desde un cierto punto de vista particular), con otros elementos pertenecientes a la tradicin, a la cultura, a las reglas sociales. La demostracin es que no slo el Renacimiento, sino toda otra poca, comprendida la de la vanguardia histrica, cada tanto construye un dispositivo propio de representacin del espacio que es el ms coherente con los otros dispositivos que establecen las normas de la vida social. Existen, por lo tanto, tantos grupos de representacin del espacio como pocas o grupos sociales. El espacio se convierte en una figura lingstica en la cual confluyen y se manifiestan ideales, mitos, conocimientos tcnicos y cientficos, estructuras sociales, instituciones: todos los elementos que sirven a los grupos humanos para disponerse en la realidad. El arte, entonces, es un hecho social, pero no porque dependa en forma determinada de la sociedad, sino porque cada lenguaje es parte de la estructura social. Y como el arte es un lenguaje, es un hecho social. En el primer captulo, el que introduce a la Sociologa del arte, Francastel delinea en forma general las ideas-gua

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de la investigacin sociolgica, y lo hace a partir del ttulo Pour une sociologie de l'art: mthode ou problmatique?. Francastel sostiene que el arte es un lenguaje, pero un lenguaje con analogas y diferencias con las lenguas naturales. Diferencias: La lectura, el descifrar un cuadro o un monumento, no se produce de golpe, por una especie de aprendizaje espontneo. Cuando nos ponemos delante de un cuadro necesitamos horas, o das, para tomar realmente el significado. Desde este punto de vista, no hay ningn elemento comn entre el lenguaje hablado y el arte (...). La mayor dificultad, que por otra parte hace tan apasionante la lectura de estas obras, consiste en el hecho de que nunca son representativas en un sentido unvoco. Cada objeto artstico es un lugar de convergencia donde se encuentran los testimonios de un nmero ms o menos grande, pero casi siempre considerable, de puntos de vista sobre el hombre y el mundo (...) una cierta relacin de los tonos o la introduccin de un signo aparentemente secundario, hacen que en el sistema tomado en consideracin se introduzca una posibilidad de recordar episdicamente este o aquel objeto del conocimiento sensible, o esta o aquella doctrina del conocimiento.social. El uso de la parte para el todo es una regla absoluta de la figuracin (FRANCASTEL, 1970, 15-16). Por otra parte, tambin existen profundas analogas:' Por analoga con la lengua, la figuracin, es decir, la representacin artstica, permite determinar elementos de significado ordenados segn determinadas reglas en el interior de determinados rdenes de lo imaginario (...) las reglas por las cuales est asegurada la relacin entre las partes, la estructura, no son solamente de carcter mental, abstracto, sino, por el contrario, basadas en la tcnica (FRANCASTEL, 1970, 16). Teniendo en cuenta precisamente las diferencias y las analogas y, en particular, las teoras lingsticas de Chomsky (en especial la teora que establece la existencia de una diferencia entre la superficie del lenguaje, o sea,

lo que decimos concretamente, y su estructura profunda, que lo organiza), Francastel sostiene que el a r l ^ e s a m lenguaje, en el sentido no estrictamene lingstico del tr- ' mino, sino en un sentido ms amplio. En g e n e f ^ f l a ^ r-,.;;; tes no son sistemas. Pero cada obra se constitu'y&^crj^' sistema y slo aqu cada signo asume un valor, que muy bien puede caer si es referido a otra obra, es decir, i otro sistema. Eso no impide, naturalmente, que puedan existir sistemas locales ms amplios que representen grupos de obras. Por otra parte, cada obra-sistema contiene un orden figurativo que pertenece a la superficie pintada y un orden o estructura profunda que regula las relaciones entre sus partes o sus significados.