El primer gobierno de izquierda

en Uruguay y la cultura nacional /

La Pupila

Entrevista a Jos Gamarra / Espnola Gmez y un desmantelamiento que no fue / Oscar Caballero / Fernando Garca Esteban / Fernando Castro Flrez / Lucio Fontana / Jacques Leenhardt / Grafas /
URUGUAY / AO 2 / No. 9 / AGOSTO 2009 / EJEMPLAR DE DISTRIBUCIN GRATUITA.

Jos Gamarra. Ms all de las cosas. 150 x 150 cm. 2004. Tcnica mixta sobre tela.

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3 6 10 12 14 16 19 22 26 30 Entrevista a Jos Gamarra El primer gobierno de izquierda en Uruguay

sumario

y la cultura nacional: Polticas culturales...para qu? El primer gobierno de izquierda en Uruguay y la cultura nacional: Toda la escala de grises... o casi Poltica y administracin del patrimonio cultural: Espnola Gmez y un desmantelamiento que no fue Entrevista a Oscar Caballero Fernando Garca Esteban y sus caminos para ensear a mirar El curador (in)cmodo: Fernando Castro Flrez Lucio Fontana: final cut Los pblicos, las obras y los artistas: Jacques Leenhardt Grafas

Uruguay / Ao 2 / N 9 / agosto 2009 - Ejemplar de distribucin gratuita www.revistalapupila.com

staff / Colaboran en este nmero

Riccardo Boglione (Gnova, Italia, 1970). Doctor por la Universidad de Pennsylvania, escribe sobre artes plsticas para La diaria y es profesor de literatura e idioma italiano en la Societ Dante Alighieri de Montevideo. Se ocupa de temas vinculados a las vanguardias y literatura conceptual y es el fundador de la revista assembling Wit-Uperium (2005-2007). Flabia Fuentes Pereira (Florida, Uruguay, 1975). Artista visual egresada de la Escuela de Artes y Oficios Pedro Figari, UTU. Estudi con Pedro Rodrguez y Guillermo Fernndez. Es egresada del Instituto de Profesores Artigas como docente de Comunicacin Visual. Realiz varios murales: Hospital de Clnicas Dr. Manuel Quintela; SOCAF de Cerro Oeste; liceo N 34 Rafaela Villagrn de Artigas; casa natal de Eduardo Fabini. Luis Morales (Mercedes, 1963). Periodista, investigador. Licenciado en Letras por la Universidad de La Habana (Cuba) y Postgrado en Teora y Crtica Literaria del Siglo XX, segn el mismo centro de estudios. Es autor del libro de relatos Satans en el Huerto de los Olivos (2004) y de la crnica fotogrfica De Batlle a Vzquez (2005). Profesor de Idioma Espaol en la Primera Experiencia de Integracin de Alumnos Sordos en Enseanza Secundaria. Vernica Panella Osquis (Montevideo, 1974). Artista plstica y alumna de Oscar Larroca. Ha participado en muestras colectivas y en 1989 es seleccionada con medalla de plata en la 4 Edicin del Shankars Childrens Art Number en Nueva Delhi, India. Egresada del IPA en la especialidad de Historia (2003). Dicta cursos de Historia e Historia del Arte en institutos de Educacin Secundaria. Diego Recoba (Montevideo, 1981). Estudiante de Letras. Ha realizado trabajos crticos sobre literatura uruguaya. Uno de ellos sobre el poeta Ral Zaffaroni fue publicado en un trabajo por Pablo Rocca (2005). Colaborador en la seccin cultura de La diaria. Daniela Tomeo (Montevideo, 1963). Profesora de Historia egresada del IPA. Licenciada en la FHCU. Docente de Talleres de artes plsticas por la IMM. Tutora de Profesorado Comunicacin Visual (IPA), Educacin a Distancia, 2007. Publicaciones: Manual de Historia del Diseo Grfico 1 (Universidad ORT); Enciclopedia Uruguaya, coautora en captulos de arte y arquitectura. Colabora de la revista Arte y Diseo en temas de arquitectura y diseo, 1999-2000.
Redactor responsable: Gerardo Mantero, gmantero@multi.com.uy Directores: Oscar Larroca (larroca1@adinet.com.uy) y Gerardo Mantero. Diseo grfico: Rodrigo Lpez. Impresa en Uruguay. La Pupila es de edicin bimestral. Dalmiro Costa 4288, Montevideo, Uruguay. Tel: 614.25.84. Ministerio de Educacin y Cultura N 2192-08. Distribucin gratuita. La responsabilidad de los artculos y reportajes publicados en La Pupila recaen, de manera exclusiva, en sus autores, y sus contenidos no reflejan necesariamente el criterio de la direccin. La Pupila tiene un tiraje de 2000 ejemplares que se distribuyen gratuitamente en las siguientes instituciones culturales:
ESCUELA NACIONAL DE BELLAS ARTES, FACULTAD DE HUMANIDADES, MUSEO NACIONAL DE ARTES VISUALES, MUSEO JUAN MANUEL BLANES, INSTITUTO GOETHE, CENTRO CULTURAL DE ESPAA, MUSEO GURVICH, MAPI, SALA DE EXPOSICIONES DEL MTOP, MUSEO TORRES GARCA, MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO, MUSEO ZORRILLA, SUBTE MUNICIPAL, CENTRO PLATAFORMA DEL MEC, LIBERTAD LIBROS, DODEC, CLAEH, TEATRO SOLS, ESCUELA PEDRO FIGARI, O.R.T. Y UNIVERSIDAD CATLICA.
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/// Entrevista a Jos Gamarra

Gamarra:
Gerardo Mantero, Oscar Larroca

Jos

Foto: Michel Lunardelli

pintor de Latinoamrica
Jos Gamarra (Tacuaremb, Uruguay, 1934) es reconocido en el mundo entero por sus pinturas de temas histricos y mitolgicos. Obtuvo el Tercer Premio de la 1 Bienal de Crdoba en 1962 y represent a Uruguay en la Bienal de Venecia en 1964. Al alejarse de su trabajo abstracto inicial, su obra posterior evoca enormes paisajes minuciosamente representados de la selva amaznica que sirven de contexto para las tradiciones culturales, polticas y revolucionarias de la epopeya latinoamericana. Durante el invierno boreal, se aloja en su apartamento en Montevideo, ciudad a la que visita peridicamente en compaa de su incondicional compaera.
En Tacuaremb comienza tu vinculacin con el arte. Con cules otras figuras de la cultura de ese lugar coincidas? Yo me acuerdo mucho de Tacuaremb, pero en realidad viv all hasta los cinco aos. Mi familia me envi con mi abuela a vivir aqu, en Montevideo. Luego volv al poco tiempo, y esas idas y vueltas significaron que demorara en terminar la escuela primaria. Cules fueron tus primeros pasos en el camino del arte? Lo ms importante en mi formacin fue el encuentro con mi maestra de pintura, que ocurri cuando yo tena siete aos en un mnibus que vena de la escuela de Las Piedras. Nos encontramos cuatro aos despus; yo tenia once aos y ya estaba en la escuela 129 del hipdromo de Maroas. Era una escuela piloto donde pasbamos todo el da. Y ella era la profesora de artes plsticas; Mara Mercedes Antello. Segn cuenta ella, cobr enseguida inters por el lenguaje plstico. Pas el tiempo, yo hice mi primera exposicin cuando tena trece aos junto con el arquitecto Mario Palanzani, en el Ateneo de Montevideo. Mario abandon despus la pintura y yo segu; no porque quisiera sino porque el entorno que haba siempre estuvo como protegindome. Cuando yo me decid por la pintura, mi familia puso el grito en el cielo. La directora de la escuela tom cartas en el asunto y me nombran para trabajar en el Jockey Club (para resolver los dilemas econmicos de mi casa) y poder seguir estudiando. A los quince aos comenc a vivir la cultura del mbito de la plstica. En la Escuela Nacional de Bellas Artes estudiaste con Vicente Martn. Era una poca donde haba una serie de transformaciones y una disposicin renovadora. As fue que tuve a (Miguel ngel) Pareja, a (Felipe) Seade, y a Vicente Martn. Recin venido del taller Torres Garca, Martn me reafirm en las cuestiones que yo necesitaba saber. Saber; estar convencido de que uno sabe ver y producir. Para m, todo aquello fue como el solfeo. Por esa poca estaba instalada una fuerte disputa entre los figurativos y los abstractos. Cres que se trata de una discordia que se repite cclicamente? En realidad yo nunca tuve ningn tipo de apreciacin hacia esas querellas. Prcticamente me sumerg en mis preocupaciones sin tener en cuenta nada. Tena idea de todos los movimientos histricos contemporneos, pero nunca estuve tentado por discusiones. Me interesaba seguir

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Entrevista a Jos Gamarra ///

Inaccesible Edn. 1986-1987. leo sobre tela. 150 x 200 cm. Coleccin privada.

Nunca me apart de esa intencin de una obra que se leyera; las signografas tambin apelaban a eso. De ese gran salto hoy me encuentro haciendo una pintura figurativa; paisajes con una especie de racconto de la realidad latinoamericana. Mientras el imperialismo se camufla detrs de la globalizacin, vos utilizs figuras menos indirectas pero ms simblicas, como la anaconda, por ejemplo. En la obra Encuentro de conquistadores se percibe una selva omnipresente, slida, prcticamente infranqueable, ms all de la amenaza blica. S. Los mitos europeos, la visita del Papa, la historia de la conquista con helicpteros Es una obra intemporal que seala las problemticas de siempre, para decir que lo que pas antes esta ocurriendo ahora en nuestro continente. La anaconda (un reptil inocente) representa el imperialismo. La primera poca que empiezo a darle un significado diferente fue con San Jorge, donde el dragn es sustituido por un gorila. Claro, que para llegar a ese estado de cosas tuve que recibir influencias. Una mirada superficial dira que una de esas influencias tiene que ver con el armado de las figuras del aduanero Rousseau, pero tambin se podra decir que construs el paisaje con la misma densidad que el holands Frans Post. Yo no lo busqu intencionalmente, y me siento muy honrado de que se perciban esas comparaciones. Tambin es cierto que la gente necesita siempre asociar el estilo de un artista a una referencia anterior. Mi manera de trabajar revela un tipo de inhabilidad para la representacin: es deliberado. Evito ser un perfeccionista de las formas y los volmenes. Pero los calificativos del entorno tambin hacen al artista. En la medida que se va proyectando el trabajo se forma como una especie de caparazn, de solidez. Y Post me interesa, como me interesan otros. Post maneja los espacios con mayor oxgeno, en cambio vos reducs el cielo a su mnima expresin. El cielo queda ahogado por la vegetacin, eso tiene que ver con una descripcin simblica bastante evidente. Tampoco podemos saltearnos las influencias. Es una caracterstica sine qua non de la produccin artstica. Claro, y tambin ligada con la experiencia

trabajando con la naturaleza muerta que luego se transform en eso (Nota: seala un cuadro de su autora). Las pictografas de la dcada del 60 S. Ms tarde se transform en la pictografa. Todo eso, mezclado con la preocupacin de otras tcnicas, como el grabado. Prosiguiendo con mi periplo, luego gan una beca y nos fuimos para Brasil. Nos casamos un da y al otro partimos. Qu fue lo que te dej la experiencia de vivir cuatro aos en Brasil y de estudiar grabado en el Museo de Arte Moderno con Johnny Frieldlander y luego con Iber Camargo? La experiencia de nuevas posibilidades laborales y de seguir pintando y exponiendo. En Ro de Janeiro estudi con Friedlander. Fuimos a San Pablo y tenamos una recomendacin de encontrar un amigo de Iber que era en esa poca director de la Escuela de Arte Moderno de la Fundacin lvarez Pentrado. All tambin me cobijaron, fui asistente y luego profesor de grabado y pintura. Estaba Marcelo Grasmann y otros pintores que tenan un vnculo con la fundacin. A todo eso, segu manteniendo un contacto permanente con Montevideo. En la dcada del 60 te radics en Pars. Me present a un premio Bienal de Jvenes de Montevideo que consista en un viaje al exterior que coincida con la Bienal de Pars y de Venecia. Gan el premio con una invitacin del gobierno para ir a Francia. Entonces quedaba pendiente nuestro regreso a Brasil. Aceptamos participar en la Bienal de Venecia y al hacerlo haba que pintar obra nueva. En ese entonces no exista ningn tipo de complejo para recibir a los artistas. Estuve en Boulogne, en el atelier de Paul Landowski, un escultor fran-

cs que haca dos aos haba muerto (fue el que realiz el Cristo del Corcovado, en Ro). All prepar el envo para Venecia. Qu fue lo que motiv esa decisin, y como fue tu insercin en ese medio? Constat que era posible meterse en esa carrera. Salones, premios, galeras, mayor mercado, el vnculo con los artistas latinoamericanos que vivan all. Y al mismo tiempo, con los franceses. Cuando volv a Pars desde Venecia, comenc a participar de todas las actividades que me ofreca Pars: el Saln de jvenes, el Saln de Mayo, que eran importantes. Ah aparecen galeras interesadas. Ms tarde tuve contactos con galeras holandesas, y una de ellas decide exponerme en la FIAC de Pars. Ese fue el salto para que los franceses se interesaran en mi trabajo. Luis Caballero, Armando Morales y Bernard Dufour fueron algunos de los artistas que transitaron un sendero inverso: comenzaron con una abstraccin (baconiana en Caballero, y expresionista abstracta en Morales), para derivar en una esttica sucednea del realismo clsico de claroscuro. En tu caso sucedi algo parecido. Como fue el proceso de cambio de tus composiciones matricas, signicas, hacia un figuracin con alto contenido ideolgico, con una temtica que es esencialmente latinoamericanista? Primero que nada, el color fue el primer cambio; dej la paleta monocroma y comenc a estudiar la policroma. Por otra parte, el vnculo con otras experiencias dio como resultado que mi signografa fuera mutando hacia pequeos personajes, pequeas siluetas similares a las de las historietas. Y el proceso se da tal cual tu lo decs; pero ya en la poca de mis abstracciones quera decir algo, pero algo que se leyera.

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/// arte uruguayo y latinoamericano

Los Mandigas. 1992. Tcnica mixta sobre tela. 150 x 150 cm. Coleccin privada.

que tiene que ver con el descubrimiento hispnico. En lo temtico me interesa lo antropolgico. Estuve vinculado desde muy pequeo con la literatura, la antropologa (Darwin), historias de la selva, escuchar a quienes iban al Amazonas. De jvenes hacamos viajes al interior, y en esas conversaciones alrededor del fogn, todo queda grabado No hay nada ms importante que el desarrollo de la sensibilidad durante las primeras etapas de la vida. Todo eso me qued marcadono quiere decir que luego no se modifique. Hoy en da yo trabajo sobre los mitos, mi vnculo expresivo con (Eduardo) Galeano, el conocer un poco lo que uno intua sobre las costumbres, el lenguaje. Reafirmar la imagen es una manera de enfocar la cosas sin penetrarla, porque la pintura tampoco puede ir ms all de lo que pueda lograrEl cuadro siempre es generoso, sin durezas, fluido. Cuando el cuadro no quiere salir es porque algo le pasa. La obra se retoba, a veces. Claro: qu es lo que quiere decir el cuadro y para qu lado lo corro. Un cuadro exigido queda insistido, recorregido, entumecido. Lejos del costumbrismo, se te ve como un artista comprometido con una causa, como la tuvieron Oswaldo Guayasamn, Jos Sabogal, Pedro Nel Gmez, Antonio Berni... El problema nuestro es que no hay muchos pintores que se refieran a esa realidad de esta manera, sin negar claro est- el impacto que puede tener un muralista mexicano. Se podra asimilar al compromiso que lleva adelante un escritor; denunciando malestares comunes. En un momento tambin me interes esa manera que tena (Cndido) Portinari de presentar sus figuras. De algn modo, cultivs esa imagen colectiva de una Latinoamrica virgen y perifrica saqueada e influenciada por el imperialismo. Dentro de todo ese quehacer de Latinoamrica es muy difcil el cmo hacerse conocer. El trabajo que tiene que hacer un latinoamericano en Pars es mayor que el de un artista francs o parisino, obviamente. Algunos lo logran. Colegas y galeristas vieron en mi propuesta una posibilidad de despegarme de una temtica estrictamente europea. Las grandes concentraciones culturales como se da en Pars- atraen a los otros. Pero tambin ocurre a la inversa. Por ejemplo, un da un pintor en Pars me dice: qu lstima que abandonaste tal cosa que tu hacas, porque yo te copiaba (risas). Eso significa que yo tambin, a mi modo, pude influenciar. El hecho de trabajar en y desde Pars, permite visualizar una tendencia hegemnica? Pars sigue siendo una capital muy estimulante. Ojal nosotros tuviramos una dinmica as, pero para eso se necesitan siglos de acumulacin de pensamiento y produccin. Y tambin nos hara falta pasar por dos guerras mundiales, ser colonialistas, robar mucha obra (risas). Todo eso hace lo que llamamos la riqueza cultural. Nosotros seguimos y seguiremos en la periferia. Si en Europa hay tensiones entre dos tendencias distintas, estas pueden chocar, pero siguen funcionando: hay lugar para todos. Pueden coexistir, no como ac, que quieren triunfar sobre el cadver del otro. Eso me parece un disparate. Por otro lado, yo dira que hoy en da, en Francia, tenemos un gran conflicto en el sentido de que todava estamos acostumbrados a las bondades de la Escuela de Pars. Una nostalgia moderna? En cierto sentido, el mercado por ejemplo- era una maravilla. Tal es as que hasta los museos compraban obra falsa. En un determinado momento, los americanos decidieron vender ciertas colecciones que ellos tenan. Decan que era para comprar otras cosas, pero en verdad era para combatir el arte francs. Quiere decir que Estados Unidos desarroll nuevas maneras de imponer el arte y la cultura a travs de fundaciones y de circuitos de mercado. Eso contina con cierto declive, puede ser- hasta el da de hoy. Una fundacin americana logr hacer en Francia una exposicin de este artista que fue esposo de la Cicciolina Jeff Koons. S, en el chateau de Versalles, nada menos. Eso fue sostenido por un gran financista francs en connivencia con esa fundacin americana. Sigo creyendo -aunque est equivocado- que la promocin del artista la hace su propio trabajo. La obra debe defenderse ella misma. Sino, no vale la pena promoverla a travs de un aparato que la legitime. No en vano actualmente existe un arte denominado institucional. Pero no es el mismo arte oficialista de antao. En el arte conceptual ortodoxo no existe la cuestin de sentimiento como en una pintura, la cual mirs y percibs, sents algo. Eso podra calificarse como una mirada anciana Yo no me voy a poner a discutir con la gente que te dice: lee el catlogo, que all est toda la explicacin. Yo lo leo, pero no hay caso. Evidentemente, artistas como yo, seguimos dentro de nuestra rbita y chau; seguimos en lo nuestro. El arte sigue siendo la imagen, la forma, la proyeccin a partir de una imagen construida mediante el anlisis.

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Estado y polticas culturales ///

Nelson Romero- La conquista del trono-1971-Tinta s/papel- 34,5cm x 49cm. Obra que integra la muestra El dibujo en los aos 60 y70, en la sala Carlos Federico Sez.

Polticas culturales para qu?

Ante la inminencia de las elecciones nacionales, y la concrecin de un nuevo gobierno, es necesario replantearse el sentido y la importancia de las polticas culturales; analizar las conclusiones que dej un proceso eleccionario pautado por un progresivo vaciamiento del discurso y por la imposicin de la llamada democracia meditica, en donde importa ms lo cuantificable que la bsqueda de la verdad.
Gerardo Mantero
n el prximo mes de octubre se realizarn las elecciones nacionales en nuestro pas. Desde siempre, este hecho es una mixtura de tradicin, celebracin y ritual democrtico no exento de cierto dramatismo y exaltacin pasional. Tambin se est constatando en otros sectores de la sociedad un creciente desinters y desilusin por el ejercicio de la poltica que va perdiendo su esencia, por la imposicin de la democracia meditica que se expresa midiendo la performance de los partidos y los candidatos, a partir de gestos, imgenes, y grficas donde se trata de ubicar el porcentaje de indecisos, que a la postre es el gran botn. (1) En

un reciente encuentro realizado en la Facultad de Humanidades, los panelistas y asistentes respondan a sugerentes preguntas: la poltica cabe en los partidos?, los partidos caben en las elecciones?,las elecciones caben en las predicciones de las encuestadoras?,la timba de los porcentajes electorales le gan al juego poltico? El filsofo Sandino Nez, uno de los exponentes en dicho encuentro, se expresaba al respecto: La racionalidad descriptiva (que explica lo sucedido, no lo que ocurrir) ha sido desplazada por la razonabilidad predictiva, que proyecta a futuro un escenario y espera que se produzca, que ocurra el happening, se prepara, se anuncia y ocurre. Despus

se explica desde el discurso del da anterior () la encuesta ha sustituido, eliminado, la posibilidad de instalar un debate conceptual. En la actual campaa poltica se est observando un desplazamiento del debate de ideas y de propuestas. El caso ms notorio es la falta de discusin de dos visiones que, en los ltimos tiempos, convivieron en la izquierda: la que quera profundizar los cambios en la orientacin ideolgica tradicional (mayor justicia social, privilegiar el pas productivo), y la otra izquierda posible a la luz de los condicionamientos que impone la globalizacin y la hegemona del capitalismo. Tal vez esta sea una de las explicaciones a la falta de asistencia a las

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/// Cinco aos de gobierno frenteamplista

urnas en las ltimas elecciones internas de amplios sectores de la coalicin de gobierno. Esta ausencia de debate es un error poltico, pues la discusin hace a la cultura de izquierda. En los partidos de oposicin, el paisaje se repite. En el Partido Colorado se asiste a una huda del discurso batllista en favor de un pragmatismo a lo Nicolas Sarkozy o Mauricio Macri, liderado por Pedro Bordaberry; y en el Partido Nacional se apela a la figura de Wilson Ferreira Aldunate (quien fuera la izquierda del partido) por correligionarios que -dicindose sus discpulos- se abrazan con el herrerismo, borrando todo lmite ideolgico. En este escenario de vaciamiento del sentido de la poltica, los protagonistas del mbito de las artes han reclamado reiteradamente que la cultura sea incluida en la agenda del gobierno, integrando la lista de prioridades y desterrando para siempre la falsa dicotoma entre lo urgente y lo esencial. Existen algunas seales de avances en esa direccin. En la reciente campaa menos acento: apenas una visita simblica de Larraaga al Teatro Sols, y declaraciones de Lacalle a favor de que el servicio diplomtico actuara como propagador de nuestra cultura, ms la peregrina idea de crear una especie de entrega de los Oscar a la uruguaya en el Estadio Centenario. En lo que va de la segunda etapa con miras a los comicios de octubre, el tema no se ha vuelto a tratar ms all de alusiones espordicas. Tal vez sea otra seal desde la izquierda de un saludo a la bandera, o la distancia que ha tenido la derecha hacia el tema, o quizs sntomas de la falta de sustancia de una campaa ms parecida a un fro juego de ajedrez que a la confrontacin de visiones que puedan definir el futuro del pas. Las relaciones del poder con la cultura siempre han sido conflictivas (en todos los tiempos y en todos los sistemas polticos) por la naturaleza de ambas actividades: una, dominada por la praxis que impone la conquista del poder, y la otra, instalada en la abstraccin que implica la bsqueda de lenguajes que expresen pensamientos ventes trayectorias, dolorosas experiencias del pasado reciente, justas reivindicaciones. Se podra decir que estos reclamos se basan en el protagonismo de los hacedores culturales y en la construccin de un entramado sociocultural que no admiti claudicaciones y que sorte el oscurantismo de la dictadura y las posteriores debacles econmicas. Se podr fundamentar la importancia simblica de la cultura por su poder transformador y la creciente valorizacin desde la perspectiva econmica (creacin de puestos de trabajo, por ejemplo). Pero tambin se requiere de un ejercicio continuo y cuestionador del papel de la cultura ante el escenario que nos plantea un pas fragmentado que trata de integrarse a un mundo de desafos de interpretacin constante. El gobierno frenteamplista y la cultura En el pasado, los parmetros que manejaban todo lo concerniente a lo cultural se inscriban en un contexto dominado por otras urgencias. En el ao 2007 hicimos un reportaje a Jos Pedro Barran en donde nos recordaba:(3) Cuando Batlle estuvo en Francia cuatro aos, en su correspondencia no hay la menor referencia a las escuelas plsticas ms modernas. S hay de las ideas polticas modernas que hablan de llevar la cultura al pueblo. De lo que se trataba era de sacar al pueblo de la ignorancia, de la sombra, del alcohol. Salvarlo. A nadie se le ocurra que el pueblo tena su propia aspiracin cultural o su cultura. Desde otro ngulo, se podra decir que siempre existieron polticas culturales porque la ausencia de las mismas determina una. Salvo los antecedentes valiosos que tuvieron a Tomas Lowy como administrador, la mirada abarcativa y la visin antropolgica se desarrollan en la segunda administracin frenteamplista cuando asume Mariano Arana como intendente y Gonzalo Carmbula como director de cultura, al tiempo que se incorpora el aporte de Luis Stolovich en lo que tiene que ver con el impacto econmico de la actividad referida. Fue en esa poca donde los artistas podan acceder a fondos por la va de flamantes concursos (Movida Joven, Fondo Capital). Se realiz, adems, inversin en infraestructura, como la creacin de la Sala Zitarrosa, el reciclaje del Teatro Sols, mejoras en el Subte Municipal y el Museo Blanes. Se incorpor el concepto de gestin cultural al potenciar la actividad de los elencos estables (Comedia Nacional, Filarmnica, Sinfnica) y la EMAD. Ms all de las distintas opiniones que se puedan tener de este proceso, y haciendo la salvedad que en el rea de las artes visuales se

interna, el tema estuvo -en mayor o menor grado- arriba de la mesa. Haciendo un relevamiento objetivo y puntual, el contador Danilo Astori -en un encuentro que tuvo lugar en el teatro Stella en el marco de su campaa para las elecciones internas- expuso una serie de medidas para fortalecer el desarrollo cultural. A los pocos das, el otro candidato de la izquierda uruguaya, Jos Mujica, se reuna con clebres figuras de la cultura y resaltaba el importante papel que tiene el pensamiento en el proceso de transformacin de la sociedad. En el Partido Nacional se trat el tema con

o hechos artsticos. Al decir de Gerardo Caetano:(2) Qu es un intelectual por definicin?, como investigador es un escptico, no se enamora fcilmente de las ideas, debe peinar la historia a contrapelo, debe ser el husped incmodo que tiene su rol en cuestionar saberes convencionales o sentires comunes instalados, y que para serlo debe tener un espacio de libertad y de creatividad. En este grupo conviven conductas de toda clase. Son habituales las clsicas idas y venidas, acomodos de cuerpos, fidelidades pretritas y renovadas, mltiples guiadas al poder, exacerbados personalismos, sol-

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sigui con la tendencia de nombrar administradores de espacios que gestionaban de acuerdo a su criterio. La IMM fue una plataforma de consolidacin de una fuerza poltica que finalmente llega al gobierno en las elecciones del 2005. Este hecho gener una gran expectativa en los mbitos de la cultura, en algunos casos desmedida, pero fundamentada por una estrecha relacin de esta fuerza poltica con la mayora de los integrantes del colectivo. Durante el ltimo lustro, agentes culturales, gestores, artistas y docentes participaron en distintos talleres organizados por instituciones pblicas y privadas para discutir acerca de las gestioCultura del MEC con el nombramiento de Luis Mardones, cuyos antecedentes anteriores remitan a los mbitos de la poltica y la administracin. Aunque se explic que los grandes temas a contemplar eran las artes, las tradiciones, el patrimonio y el pensamiento (a lo cual se agreg el apoyo a los jvenes), se evidenci rpidamente que no se tena un proyecto acorde a los insumos que tradicionalmente identificaban a la izquierda. Y si bien la problemtica relacionada a los jvenes es un tema de preocupacin nacional, en el caso de su vinculacin con el rea de las artes gener una serie de confusiones conceptuales, relacionando lo la falta de antecedentes para el cargo y por la tendencia artstica en que se inscriba), su gestin se caracteriz por una actividad vertiginosa que mezclaba desordenadamente exposiciones de obras de artistas vivos con retrospectivas de maestros como Fonseca o Ventayol, con un diseo de actividad ms parecido al de un centro cultural que al de un museo. Su gestin no lleg a los dos aos pues se decidi subrogarla. Se realiza un llamado a concurso y se la sustituye por Mario Sagradini, acompaado por Pablo Thiago Rocca y Raquel Pontet en las reas de investigacin y conservacin respectivamente. Sagradini titula su proyecto Museo Nodo, y establece una diferenciacin con el museo de puertas abiertas de Lacasa, por un museo de puertas giratorias. En el escaso tiempo de su gestin, Sagradini expuso el museo vaco para luego inaugurar la primera muestra de su gestin a mediados de julio. La hiperactividad anterior, se modifica radicalmente por lo que parecera ser una reflexin del rol del museo y una preocupacin por redefinir el espacio del cubo blanco. En ese marco, se inscribe la visita del arquitecto y artista Clorindo Testa, responsable de la primera reforma en el ao 1969. El poco tiempo de gestin y una perspectiva un tanto difusa dificultan una evaluacin ms precisa. Al mismo tiempo, desde la Direccin de Cultura, Hugo Achugar anuncia la creacin de un Museo de Arte Contemporneo en un pabelln de la vieja crcel de Miguelete. En principio esto una buena noticia, dado el notorio dficit en infraestructura musestica que ostenta nuestro pas. En el caso de Canal 5 (TNU) el anlisis es ms lineal y con resultados ms visibles. El gobierno parti de un escenario ms definido, con un pasado signado por perodos lamentables e intentos fallidos de reforma que obligaban a un cambio radical en un rea especialmente sensible como es el de la relacin de los medios de comunicacin y el Estado (en el entendido de que ste es el administrador de las ondas que son patrimonio de la humanidad). El proceso comenz con la conduccin de Sonia Breccia con una limpieza de la grilla e instalando un formato donde se pona el nfasis en lo informativo, con algunas carencias en cuanto al lenguaje audiovisual, pecando de cierta solemnidad y acartonamiento. Luego, pasa a ser sustituida por Claudio Invernizzi, quien, despus de un lapso de estudio de la situacin, comienza a imponer una comunicacin ms distendida y una adecuada interpretacin del papel del canal oficial incorporando programas que son un aporte al entretenimiento y la reflexin (Prohibido Pensar, La historia de la msica popular, Alterados por Pi) y que lo-

nes culturales a la luz del recin estrenado gobierno. La masiva participacin estaba signada por la esperanza de cambios cualitativos. Coloquios, conferencias y mesas redondas se sucedieron desde fines de 2005 en distintas ciudades del pas. Los resultados de esos encuentros fueron dismiles, pero varias de sus conclusiones (La cultura da trabajo, Uruguay grifa cultural) cayeron en manos del aparato burocrtico y en algunos casos fueron tomadas como insumos de la novel administracin. Rpidamente, este estado de nimo se vio coartado por hechos polticos que determinaban una vez ms que la cultura iba a ocupar un lugar secundario. La nominacin del Ing. Brovetto, que cumpla la doble funcin de ser presidente del Frente Amplio y Ministro de Cultura, evocaba a las claras que se privilegiaba la funcin poltica sobre la idoneidad que requiere el cargo. Otro tanto pasaba en la Direccin de

joven con lo nuevo, con la innovacin, o con la necesidad sistmica de la novedad (4). Eso facilit, queriendo o sin querer, el apoyo a una tendencia esttica en desmedro de otras, lo cual determin una visin dirigista y unilateral. Existen dos ejemplos reafirmatorios de las carencias antedichas: el del Museo Nacional de Artes Visuales, y el del Canal 5 (TNU). En el primer caso, se decide culminar con la gestin de 36 aos de ngel Kalenberg, perodo que ya exiga una rotacin de las miradas, ms all de las evaluaciones que pueda merecer su desempeo como director. En mayo de 2007, asume en ese cargo la psicloga y artista visual Jacqueline Lacasa, con su proyecto Museo Lquido (que alude a su interpretacin del pensamiento del socilogo polaco Ziygmunt Baumann). Sin discutir en profundidad el pensamiento crtico sobre las relaciones sociales que plantea Bauman (en medio de las polmicas que se dieron por

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gran posicionar al canal, democratizando y redimensionando el papel de la caja boba. En los dos casos (MNAV, Canal 5) se evidenci una voluntad de cambio sin un plan que emergiera de una definicin conceptual para la posterior instrumentacin de la accin. A esto le sumamos el atraso curricular en relacin a la formacin especializada y la imposibilidad de revertir el inmenso peso de la burocracia; a tal punto, que los dos ltimos directores del MNAV se refieren a la habilitacin de Bomberos como un debe a solucionar. En el intrincado tema de la relacin de los medios de comunicacin (tema que tmidamente se est abordando al final del perodo (5)), de nuevo se tendra que tener una estrategia que permita la eleccin del funcionario indicado para llevar adelante el proceso: para desterrar esa codicia refundacional que existe en nuestro pas que deja de lado uno de los principios bsicos en la construccin de los procesos culturales, como lo es la continuidad afirmada en la acumulacin de experiencias que confluya en la instrumentacin de un proyecto estudiado concienzudamente. Haciendo la salvedad de que no se puede negar la importancia de la marca personal en cualquier gestin, no sera deseable que en los mbitos de la cultura los responsables de llevar adelante las polticas correspondientes, fueran meros ejecutores sin iniciativa ni creatividad. Con el mismo criterio antimaniqueo, tambin hay que sealar que la asuncin de la actual Ministra de Cultura, la Ing. Maria Simn, supuso una seal de rectificacin de caminos pues ella demostr otro conocimiento y compromiso con la cultura. El primer sntoma es priorizar la idoneidad ante la lgica poltica: las designaciones en la Direccin de Cultura, en el Museo Nacional de Artes Visuales, y en Televisin Nacional, van en la misma direccin. Tambin existieron en este perodo una serie de acciones que determinaron aportes: los Fondos Concursables y los nuevos Fondos de Incentivo Cultural (ms conocido como Ley de mecenazgo) que hay que seguir evalundolos en el tiempo; la finalizacin del complejo del SODRE, la reparacin econmica del Teatro El Galpn, la inversin en el interior del pas como el Proyecto Desembarco, que en muchos casos significa la diferencia entre la existencia y la inexistencia de la actividad cultural; la creacin del Museo de la Memoria, los fondos destinados a la produccin teatral (Montevideo Ciudad Teatral, el Proyecto a Escena -grupos independientes establecidos o no, pagando a las salas por los servicios- y la ya instalada COFONTE), la Ley de Cine que aporta un milln de dlares anuales que, sumados a los fondos existentes (FONA e Ibermedia), incentivan la produccin del laureado cine nacional. La aprobacin del Estatuto del Artista y Oficios Conexos (ms conocida como Ley de jubilacin para los artistas) y el ingreso de Uruguay a Iberescena e Ibermuseos (el equivalente de Ibermedia en otras reas). En lo referente a las artes visuales, la novedad de significacin no fue la confusa poltica del Estado, sino la intervencin de tericos y artistas en polmicas pblicas que tratan de desentraar los dilemas contemporneos y la imprescindible interaccin entre los hacedores culturales y el Estado. En muchos casos se evitaron males mayores (como el caso del los conflictos tnicos y religiosos que no encuentran solucin inmediata. Es posible que este escenario de fondo explique las sombras y las luces de las polticas referidas a la educacin y la cultura, y la prdida creciente del sentido primigenio de la poltica. Lo que es inexorable es que una restauracin del sentido de las cosas pasa por la accin de la educacin y la cultura: las nicas herramientas de transformacin real que atraviesan transversalmente todos los estamentos de la sociedad. Las respuestas se inscriben en un territorio que tiene que ver -en todos los planos- con una accin de supervivencia de la especie, de salvataje

desactivado traslado de la intervencin de Espnola Gmez en el Palacio Estvez ver nota de Oscar Larroca en pg. 12) y en otros se cumpli con la funcin de desarrollar el imprescindible espritu crtico que tiene la cultura en la sociedad. Ante el inminente comienzo de una nueva etapa a partir de la eleccin del prximo gobierno, es necesario replantearse el por qu de las polticas culturales, ms all de reclamos corporativos, intereses personales o partidarios. Es sabido que con atraso todo llega a nuestras costas. Es probable que, al decir de Baumann, nos internemos en la modernidad lquida donde las relaciones sociales pierden consistencia para transformarse en una materia viscosa, difcil de asir o desentraar. O lo que algunos pronostican como un estado de ebullicin: una caldera a presin condimentada por el recalentamiento global, las burbujas financiares, las recientes pandemias, y

dramtico de lo esencial y de una concepcin humanista que ubica al sujeto en el centro de la accin. Esto s requiere de una decisin poltica, cimentada por la presin ejercida desde la ciudadana debidamente instruida e informada, ya que los verdaderos cambios crecen desde el pie.
1) Fragmento extractado de un anota publicada en La Diaria, titulada Prohibido (no) pensar, y firmada por Federico Gyurkovits. 2) Entrevista central realizada a Gerardo Caetano en la edicin de agosto del 2005 de la revista Socio Espectacular. 3) Entrevista central realizada a Jos Pedro Barran en la edicin del mes Junio del 2007 en la revista Socio Espectacular. 4) Nota publicada en el No. 3 de la revista La Pupila 5) Se est a punto de enviar un proyecto de ley sobre Contenidos culturales en televisin, radio y cine, desde la direccin de cultura se dijo que el proyecto pretende regular los mbitos pblicos, es decir ondas de radio y televisin que brindan concesionarios privados, con le sentido de defender la libertad de expresin. Tambin se incluye la figura del ombudsman o mediador cultural que plante el Partido Independiente.

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Estado y polticas culturales ///

Toda la escala de grises o casi

Somos el miedo de los gobiernos que mienten en nombre de la verdad. Somos el miedo de quienes nos adiestran a ser corteses cuando alguna institucin nos pisotea. El miedo de quienes temen a los cambios pues su status depende de la rutina y del tiempo de otras personas. Somos el viejsimo miedo agazapado en todos los rincones del Imperio y estamos encantados encantados! Indio Solari, Cunto te pagan por izar la bandera?
Oscar Larroca

n el documento Agenda 21 del Forum Universal de les Cultures, en el ao 2004 en Barcelona, se dej constancia de que Una excesiva prevalencia del mercado como nico asignador de recursos culturales, comporta riesgos y obstaculiza el desarrollo dinmico de los sistemas culturales. La lgica del comercio se maneja con cualquier contenido redituable y por lo tanto existe una responsabilidad del Estado en la democratizacin de la operacin con los bienes culturales. En tal sentido, el subsecretario de Educacin y Cultura, Felipe Michelini, aclar que la produccin y circulacin mundial de esos bienes debe ser trabajada en mbitos como la UNESCO y no la OMC. Adems, que se solicite una mnima proteccin a los creadores que estn volcando el fruto de su trabajo en beneficio de la sociedad a la cual pertenecen (que a su vez, desea sentirse expresada por sus artistas), no significa que se estn aprobando modelos centralistas y burocrticos. En Europa se ha aplicado la figura de la excepcin cultural: esto es, la idea de que los bienes y servicios culturales deben oponerse a los movimientos de liberalizacin que empezaron con el GATT y continuaron con la Organizacin Mundial de Comercio. Esos pases han defendido su cultura practicando un proteccionismo parcial (que no debe entenderse como una forma de tutela o de censura hacia otras manifestaciones culturales) con subvenciones gestionadas por sus gobiernos en el marco de una poltica pblica. Toda clase social puede hacer el consumo cultural que prefiera, pero siempre que el Estado atienda el deber de proporcionar la posibilidad de diversidad en cualquier orden. Las administraciones que antecedieron al gobierno del Frente Amplio, restringieron al mximo el espacio para que una parte de

la produccin cultural se desarrollara con libertad. As, la cultura se convirti en un bien suntuario, con un arbitraje estatal que ha sido confuso (mezclando educacin y finalidad social con metas polticas), clasista, populista o indiferente. Por otra parte, la cultura se suele ver como fuente de cuestionamiento, al margen de lo cual es considerada poco redituable para la contabilidad proselitista. Eso tambin explica el porqu la cultura no figur jams en las agendas de los partidos que gobernaron nuestro pas. Polticos de todas las tendencias ideolgicas han sostenido que puede haber recursos para algunos servicios sociales, pero que no hay fondos para atender el arte (algunos aluden elpticamente a esto cuando prometen que aplicarn la mano dura de la motosierra). Esa falsa oposicin entre lo necesario y lo prescindible no es nueva; ya se pretenda legitimar en algunos debates de comienzos del siglo XX, como lo prueba la correspondencia entre Pedro Figari y Carlos Roxlo (publicada en el peridico El siglo, entre los aos 1899 y 1900). Se trata de una falsa oposicin que oculta un desprecio clasista hacia los intelectuales bajo el argumento que antepone el ahora con el despus (1) y una falsa oposicin que enfrenta el hambre con la ilustracin. Lo que falta Es cierto que el actual gobierno parti desde la base de la deficitaria gestin de anteriores administraciones (2), lo que oblig a la demanda corta: se atendieron algunas insuficiencias materiales y se higienizaron ciertas formalidades. Ahora, el prximo gobierno tiene la obligacin de reflexionar en la nacin que se va a construir. En el debe an quedan varios proyectos (ver nota de Gerardo Mantero en pgina 6), como la necesaria separacin

del Ministerio de Cultura del rea de la Educacin, y la descentralizacin cultural que (ms all de la implementacin de los Centros MEC para poblados con menos de 5000 habitantes) an se halla en proceso. Tambin resulta absolutamente ineludible coordinar una legislacin de contenidos para los medios, como la radio y televisin (adems de la exhibicin cinematogrfica, aqu es donde se aplica, justamente, la nocin de excepcin cultural (3)). En este tema, la figura del ombudsman, recientemente aprobada, es un simple artilugio para desactivar los enrgicos reclamos de quienes enfrentan los modelos adictos a la chatarra meditica (seguramente, la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin pueda sumar su voz en torno a esta problemtica (4)). Otro tema transversal a la cultura y nada menor es la Ley de Educacin aprobada en el parlamento, que no convenci ni a tirios ni a troyanos, aunque faltan otras propuestas de estrategias de desarrollo entre la enseanza y la cultura para abordar a cercano, mediano y lejano plazo (5) (habida cuenta del fortalecimiento del Bachillerato Artstico). La vinculacin cultural con los pases miembros del Mercosur, la capacitacin de los delegados culturales en las embajadas uruguayas en el exterior, la creacin de un rgano de promocin de la propiedad intelectual, la proteccin integral del patrimonio tangible y no intangible (con una legislacin firme acerca de la falsificacin de obra artstica), la creacin de un sistema Nacional de Bibliotecas Pblicas, la urgente revisin del gobierno (OPP, MEC, MEF) ante la obscena impuntualidad en los pagos de los proyectos subvencionados (con demoras de hasta nueve meses (6)), la eleccin consensuada de directores de museos, y la transparencia en torno a la incorpora-

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cin de funcionarios mejor remunerados -alejados del paternalismo, el populismo, el corporativismo y la demagogia- que garanticen la idoneidad de su gestin, son algunas de las tantas reas que esperan sin ms demora una definicin clara. La cultura es el mbito en el que nos definimos como libres o no libres (es decir, sbditos, o patio trasero, o francamente esclavos). El saltearse este concepto bsico implica saltearse el destino de la sociedad toda. Corin Aharonin.
1) Ms all de que lo urgente le quita un razonable tiempo a lo necesario, resulta de vital importancia atender simultneamente ambas necesidades. La situacin de la Banda Oriental en 1815 no era precisa-

mente de prosperidad cuando Artigas le encomend a Larraaga la apertura de una biblioteca pblica. 2) En 1995, la bienintencionada idea del Plan Piloto impulsado por el entonces director de Cultura del MEC, Tomas Lowy, naufrag bajo el desinters del gobierno colorado de la poca (segunda presidencia de Julio Sanguinetti). 3) Los polticos europeos entienden (con distintos matices y salvo el oligopolio que funciona bajo el mando de Silvio Berlusconi, en Italia) que el Estado tiene una funcin primordial de proteccin de la comunicacin, aunque luego exista un sector privado y uno pblico. Ambos sectores deben cumplir con leyes determinadas por el Estado en beneficio de la comunicacin para todos los habitantes. 4) Sera deseable que la Facultad de las Artes y la Facultad de Humanidades puedan integrarse a otros proyectos globales, por lo menos, alineadas detrs de algunos criterios bsicos comunes. 5) Como, por ejemplo, instituir un Sistema Nacional de Enseanza Terciaria Pblica (SNETP), la universalizacin de las escuelas de tiempo completo, el impulso

a la educacin a distancia, o el refuerzo de la actividad docente a travs de cursos continuos con movilidad curricular (si bien los artculos referidos a la formacin docente en la Ley General de Educacin no se corresponden exactamente con lo que reclaman las partes interesadas). 6) Entre muchsimos ejemplos, cabe anotar la gira que tuvo que suspender la banda musical El Club de Tobi por la Repblica Argentina en el ao 2006 debido al injustificado atraso en los apoyos comprometidos por parte del MEC. Los kafkianos mecanismos de contralor burocrtico son los grandes impedidores de los cambios. Una parte del funcionariado pblico inoperante y una lentsima gestin administrativa son el verdadero palo en la rueda de las legtimas transformaciones en beneficio de la sociedad toda. Sera interesante saber qu opina el PIT-CNT al respecto.

Las dos caras del Estado sin grises

Salvo el excelente repunte en la programacin de TNU (Canal 5) y el ya posicionado espacio que ocupa TV Ciudad (IMM), el resto de la televisin uruguaya est atravesando por su peor momento. Programas como La city (que vino a instaurar el estreno de la farndula verncula *), Telemental, Gua Show, Intrusos en el espectculo, El juego de la vida, Los profesionales de siempre, Esta boca es ma o Showmatch, simbolizan el vaco de sentido, el grado de perturbacin de la teleaudiencia (estadstica mediante) y el pragmatismo cerril de los concesionarios de las ondas. Mientras varios intelectuales intentan explicar la problemtica de perjuicios que suponen programas como los enunciados y reclaman, de parte del Estado, un espacio de debate y reflexin para discutir estos asuntos, ese mismo Estado (ANTEL en este caso) facilita otra puerta de acceso (de forma indirecta) para el consumo de la peor basura televisiva proveniente de la Argentina. En este caso, por la va de la web 10. Eso confirma -de forma lateral- que la figura del ombudsman para los medios, recientemente aprobada, es un mero artilugio para silenciar y desactivar los enrgicos reclamos de quienes se oponen a los modelos adictos a la chatarra meditica. * En este programa, conducido por Luis Ventura, nos podemos enterar (entre otras cuestiones) de cuntos centmetros cbicos tienen los implantes mamarios de Abigail Pereira.

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Poltica y administracin del patrimonio cultural ///

Manuel Espnola Gmez y un peludo de regalo

Acerca de una desinstalacin que no fue
En la ltima semana de junio se dio a conocer, por parte de un portavoz ministerial del gobierno, la intencin del Poder Ejecutivo de desafectar y eventualmente trasladar la intervencin que realizara el artista Manuel Espnola Gmez (1921-2003) en el Edificio Independencia (ex Palacio Estvez). Lo que sigue es un resumen de la cronologa de los hechos.
Oscar Larroca
Historia El Palacio Estvez fue proyectado por el ingeniero militar espaol Manoel de Castel y construido entre 1873-74 para propiedad de Francisco Estvez y su familia. Ms tarde fue reformado por el ingeniero Juan A. Capurro hasta que fue adquirido por el gobierno uruguayo durante la presidencia del Coronel Lorenzo Latorre en 1880, siendo establecido como el lugar de trabajo del presidente diez aos despus. Durante la dictadura de la dcada de 1970, funcion all el Consejo Nacional de Gobierno, hasta la restauracin democrtica de 1985. En 1987, el presidente de la Repblica, Julio Mara Sanguinetti, encomend a Manuel Espnola Gmez una remodelacin y ordenacin de ese espacio. El maestro trabaj junto al Arquitecto Enrique Benech y cont con el apoyo especializado de carpinteros del Ministerio de Transporte y Obras Pblicas que operaban bajo la direccin del Arq. Nelson Colet. Se trata de una serie de obras en madera que remodelan una buena parte del interior del edificio, adems de lo cual se recuper el lucernario sobre la escalera central y se ajust el color en recintos que no sufrieron modificacin alguna debido ah s- a su inters ornamental. (1) Las obras culminaron en 1989, pocas semanas antes de la asuncin de Luis Alberto Lacalle como presidente de la repblica. Sobre gustos Se trata de una obra mayor y arriesgada de uno de los artistas ms valiosos del que se benefici la cultura uruguaya. Pero no todos son elogios. Vctima de los augurios de su propio autor (Nuestra clase poltica es profundamente inculta y no tiene empacho en hacer prescindible el arte producido en este pas), la obra sufri descalificaciones varias fundadas en el gusto. Quilombo chino, tren fantasma hasta sala mortuoria, fueron las comparaciones que se deslizaron para descalificar el citado trabajo. Otros, ms cautos, argumentaron sobre la inconveniencia de una labor que afecta parte de la arquitectura edilicia original. Como se puede observar, estas reprobaciones se desempolvaron para reforzar algunas evidencias a propsito de los vacos legales o patrimoniales que, sin duda, rodean a la obra. Es decir, no hubo oportunamente un llamado a un concurso de oposicin y mritos, ni existe una norma de amparo acerca de la inamovilidad de lo construido (asuntos polmicos y ticos si los hay). Empero, tambin se podra afirmar que
Acceso al hall del Edificio Independencia que da hacia la escalera central. Ntese los laterales anteriores en forma de solapones o cortinados, en palabras de su autor.

el resultado de la obra trasciende infinitamente el uso o desuso -apropiado o inapropiado- de normas ms o menos sacramentadas por la convivencia democrtica. Se podran especificar incontables ejemplos histricos que sobresalen debido a su valor universal por encima de las potestades, miserias o virtudes de quienes dieron lugar a esas manifestaciones. Y sobre el gusto de cada uno qu se podra agregar a una discusin que debera escapar de la incapacidad del burcrata mediocre que no se da cuenta del carcter profundamente testimonial de lo que ataca? Las cartas Debido a las citadas declaraciones en menosprecio de la obra de Espnola, fue necesario emitir una alerta ante la opinin pblica. El escritor Miguel ngel Campodnico, la Unin de Artistas Plsticos y Visuales (UAPV) y quien esto escribe, decidimos enviar detalladas

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/// Intervenciones
cartas abiertas a la prensa con el evidente propsito de interferir en las intenciones anunciadas por el gobierno. Entendimos que el desmantelamiento, desafectacin o modificacin de cualquier obra de arte supone una destruccin, esto es, un acto de barbarie cultural proveniente del poder poltico, seguramente el menos indicado para entender la calidad o pertinencia de un hecho artstico. En la historia de la humanidad se ha asistido varias veces a la ejecucin de actos de esa naturaleza, por lo que sus autores han pasado a integrar la condenable lista de destructores del patrimonio artstico de las naciones. (M. A. Campodnico). El dedo ndice de Camnitzer La exposicin pblica de estas palabras tuvo como contrapartida las opiniones del terico germano-uruguayo Luis Camnitzer (2), quien proclam argumentos como el que sigue: Con tiempo se podr reevaluar la obra sin la contaminacin de las ambiciones personales que las generaron y se dar oportunidad para una perspectiva ms clara con respecto a su verdadera importancia artstica. Es algo que incluso se puede exigir como clusula en el decreto () La obra de Manolo todava no se gan el derecho de piso; (el hecho de desmantelar la obra) liberara al Palacio Estvez del vandalismo que para bien o para mal estuvo sufriendo durante los ltimos veinte aos. () La verdad verdadera?: el arte es una lotera. () Es muy frecuente que los pontfices que estn cmodamente instalados en el exterior emitan sus encclicas culturales para que los marginales habitantes de la periferia, sepamos lo que debemos hacer. Frente a esta aparicin -tan bienvenida para algunos-, cre conveniente responder a las ambigedades del seor Camnitzer en una nota publicada por el semanario Brecha el 17 de julio (3). A continuacin, algunos breves fragmentos de mi respuesta: () Acusar a Espnola de megalmano no es necesariamente bueno ni malo; es un argumento Ad-Hominem propio de quien desconoce a quien ataca. Se trata de un argumento asordinado que en general suele aparecer en el lugar de la razn, la verdad o el sentido. En este caso, intenta erosionar la calidad de la obra por la va del descrdito moral. Por otra parte, Espnola era en extremo respetuoso de la obra ajena () Era de pblico conocimiento su desvelo profundo y su respeto reverencial hacia todas las manifestaciones expresivas y era capaz de salir en defensa de cada rbol de la ciudad ante el silencio cmplice de quienes hoy usurpan su memoria. () No muchos artistas piensan en eso (la responsabilidad de permitir que salgan cosas que slo valgan la pena) y es un tema que Manolo hubiera debido masticar antes de hacer la obra. () Como s sabemos quienes lo conocimos, y como seal ms arriba, Espnola era un sujeto de mirada afilada que cultivaba la reflexin profunda, aunque quiz no cavilaba en la misma direccin que reclama Camnitzer. () Para Camnitzer - tal como lo expresa en su nota- el arte es una lotera. Tambin somos muchos los que tenemos la irreversible conviccin de que no lo es. Y no importa quien tiene la razn o no: lo que sorprende hasta el borde de la perplejidad es que, adems, sea l el que parezca tener todos los nmeros. Hubo un ltimo cambio de opiniones en una nota enviada por el terico y publicada el 24 de julio en el mismo semanario (4). Ms pueril, irregular e irnica que su primera nota, sus palabras dejan constancia -de forma absolutamente inequvoca- del insustancial y basculante discurso que lo identifica. Por lo tanto, no existen motivos valederos para continuar un juego que pretenda alejarse del verdadero problema. Habr quienes, todava hoy, sigan rindiendo pleitesa e intenten alinearse detrs de las soflamas de Camnitzer, lo cual no supone juicio alguno a la luz de la libre y legtima orientacin ideolgica de cada uno. Sin embargo, ello tambin desnuda un escenario particularmente exiguo y de empatas relativamente superficiales. Como expresaba Espnola Gmez: las solicitaciones ms diversas y atractivas han hecho presa fcil en nuestro mbito balconero, cuya caracterstica esencial parece ser casi la de una pgina en blanco pronta para la impresin de cualquier rasgo distante que contenga la ilusoria latencia vanguardista. Todo este episodio dej el camino abierto para examinar algunas interrogantes acerca de la supuesta verdad encarnada de los popes, la preservacin del testimonio tangible de la historia del arte en general y de la obra de nuestros creadores en particular. Corolarios Ricardo Lanzarini y Miguel Battegazzore colaboraron con dos extensos escritos. Lanzarini dijo que defender la reforma slo por sus valores estticos es una esquizofrenia que confunde velocidad con mortadela. Mucho ms til y relevante result el aporte de Battegazzore, quien hizo un profundo anlisis historiogrfico de la esttica del Edificio Independencia y los vasos comunicantes que la unen con la obra de Espnola. La crtica local fue, como en otras ocasiones, la gran ausente de este episodio y, salvo algunas mnimas acotaciones de Nelson di Maggio en el diario La Repblica, el resto de sus colegas se mantuvo al margen de emitir cualquier opinin al respecto. Finalmente, las ltimas afirmaciones del Ministro de Transportes y Obras pblicas Vctor Rossi en el entendido de que la mencionada obra continuar en su lugar, son el resultado del esfuerzo de todas las partes involucradas (Ministerio de Educacin y Cultura, Comisin Nacional de Patrimonio, Comisin de Ciudad Vieja IMM-, Casa Militar, Sociedad de Arquitectos y especialmente- la Fundacin Manuel Espnola Gmez), a las cuales no estuvo ajeno nuestro reclamo hecho pblico oportunamente.
1) Informacin y textos extrados del libro Manuel Espnola Gmez escrito por Jorge Abbondanza. Ed. Galera Latina, Montevideo, 1991. 224 pp. 2) Desinstalar (o no), Luis Camnitzer, en Brecha (10-VII-09) 3) A propsito del artculo Desinstalar (o no) de Luis Camnitzer. O. L, en Brecha (17-VII-09) 4) Desordenar (o no) el orden de Larroca, Luis Camnitzer, en Brecha (24-VII-09) 5) Camnitzer dice en su nota Desordenar (o no) el orden de Larroca: Larroca tiene firmas que lo respaldan () Creo que no importa y hay que discutirlo lo mismo Es necesario aclarar este intento de manipulacin: las firmas de respaldo estn dirigidas a la no desmantelacin de la obra de Espnola y no necesariamente como respaldo a mis propias argumentaciones. Mucho menos fueron utilizadas como escudo para rebatir los juicios de Camnitzer.

Intelectuales de todas las disciplinas artsticas sumaron su apoyo (5) para que la desmantelacin de la obra de Espnola Gmez no se llevara a cabo:
Arq. Carlos Rehermann, Arq. Juliana Rosales, Arq. Rosario Domnguez, Arq. Csar Rodrguez Musmanno, Ernesto Vila, Manuel Esmoris, Jaime Clara, Psic. Juan O. Barcia, Antr. Mario Consens, Joseph Vechtas, Carlos Musso, Marcelo Legrand, Eduardo Mernies, Fernando lvarez Cozzi, Carlos Capeln, Mariana Martnez Montero, Tabar Rivero, Jorge Bonaldi, Diego Recoba, Gabriel Lema, Pablo Uribe, PhD. Pedro da Cruz, Dr. Heber Ferraz-Leite, Nora Kimelman, Jorge Sosa Campiglia, Gerardo Mantero, Gladys Afamado, Marcelo Urtiaga, Pilar Gonzlez, Roberto Coppola, Carlos Tonelli, Eduardo Espino, Lic. Ins Moreno, Lic. Carina

Infantozzi, Diego Masi, Flabia Fuentes, Anala Sandleris, Mario Schettini, Prof. Vernica Panella, Prof. Ana Ins Zeballos, Prof. Mara Ester Cantonet, Nelson Romero, Rodrigo Fl, Gerardo Ruiz, Soc. Arthur Perschak, Diego Alfonso Mas, Luis Bravo, Yvonne DAcosta, Juan Mastromatteo, Federico Arnaud, Raquel Orzuj, Carlos Fandio, Aldo Curto, Pedro Seoane, Ximena Oyanedel, Aramis Tavares, Miguel ngel Campodnico, Ema Delgado, Horacio Hogue Guerriero, Juan Carlos Gonzlez, Martn Albanell, Miguel ngel Ba, Lita Deus, Sergio Viera, Gustavo Alamn, Ana Berardo, Daniel Benoit, Iris Arnoletti Yanes, Marisa Raymundo, Clelia B. de Mattei, Jos Trujillo, Santiago Tavella, Ing. Aelita Moreira, Luca Pittaluga, Fernando Nicrosi, Pincho Casanova, Joaqun Aroztegui, Blanca Villamil, Fabin Perciante, Mario Giacoya, Elsa Trolio, Vctor Gmez, Alejandro Lasso, Edina Otondo, Luca Elun, Organizacin Cultural Cisplatina.

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Entrevista a Oscar Caballero ///

La siguiente entrevista recoge las palabras del pintor Oscar Caballero (Minas, 1936), realizada en la Colonia Etchepare en noviembre de 2008.
Flabia Fuentes
olo tena unas valiosas referencias de Caballero a travs de Guillermo Fernndez y Manuel Espnola Gmez. Cuando llegu a la Colonia de Asistencia Psiquitrica Dr. Bernardo Etchepare, fui directamente al pabelln de los internados y esper un poco. Mientras beba un caf, uno de los pacientes aseaba el bao. Este hombre se ofreci para acompaarme hasta un lugar que hace las veces de escuela. Acept. En el trayecto hacia all, me iba relatando la historia de cada rincn de la Colonia. El paciente confes que le gustaba mucho leer; reconoca que era psiquitrico desde nio y que su desdicha era que ninguna mujer se enamoraba de l. En el camino hacia el encuentro con Caballero, me cruc con otros seres humanos en similares condiciones. Uno de ellos pareca fugado de la poca azul de Picasso: calvo, alto, encorvado, con la lengua fuera de la boca; sus manos llegaban a las rodillas. Estaba descalzo y con una mano lesionada... Llegamos hasta donde se hallaba mi entrevistado; esperaba mi visita. Tena en sus manos una bolsa de mandados, roja. Sonre. Caballero, qu ganas de conocerlo, tena! Muchas gracias. Cuando me dijeron que tena visita, pens que era mi sobrina, que vive en Buenos Aires, pero usted es ms morocha. () Hablamos de muchas cosas. De su casa materna en Lavalleja, donde vivi su hermana. Le coment que de ese departamento era oriunda mi madre. En cierto momento comenz a buscar un dibujo suyo y no lo encontr. No ocult la pena que eso le produjo

Ayer vino un hombre y se llev todo. Yo no s a donde fueron mis dibujos. Tal vez fueron a exponerse a Punta del Este. Pero ese dibujo no estaba terminado. Tal vez puede ser interesante como estudio. Ahora estoy inventando rostros mos. Hice un hombre con un pauelo en la cabeza. Parece un pirata. Yo lo quiero pintar de rojo, pero la profesora me dijo que no le pareca. Desobedeciendo todo acto bienintencionado de docencia ajena, le suger: Usted pntelo como quiera. Si ese cuadro que me cuenta fuese mo, pintara el pauelo de rojo o de verde. S, lo voy a pintar de rojo. El cuerpo va a ser de color piel. Tiene, rojo, blanco y amarillo. Por eso quedara bien. Pero tambin pens pintarlo de verde, as hay un contraste de color. () As fue la mayora de nuestra conversacin, que se mezclaba con su historia, la de la colonia y la ma. Su pensamiento giraba en torno a las resoluciones plsticas que le imprima a su obra.

Ahora no puedo pintar, porque la profesora se fue a Espaa y hasta que ella no venga no puedo pintar, porque todo esta trancado en un mueble. Pero si tiene una libretita y un lpiz, puede ir haciendo dibujos. Ah, no. Para m la pintura no es un pasatiempo. Ahora que no esta la profesora voy a descansar la mente. La pintura te hace pensar mucho, y el pasatiempo es la televisin. Miro alguna comedia o alguna pelcula. Tiene razn. No es un pasatiempo, y le hace pensar mucho. () Me narr la vida de Leonardo Da Vinci, maestro a quien admira. Extraigo una carpeta con trabajos mos (tintas, acuarelas). All tambin haba estudios de Thian (mi sobrino de 8 aos) que haba hecho en el Museo Torres Garca. Entre los dibujos, haba una interpretacin de un desnudo de Tiziano hecho por Torres, en la versin de mi sobrino. Pero Tiziano no pint desnudos. Qu raro...

Le gusta plasmar rostros y figuras femeninas. Es un consumado dibujante que logra una lnea decidida y armoniosa. No le agrada pintar paisajes ni artefactos, tampoco le interesa el arte moderno. Admira a Leonardo da Vinci y ha ledo bien su biografa. Yo quiero que las curvas sean bien hechas, que calcen bien. Trato de buscar esa perfeccin. En otro tiempo dibuj mucho a lpiz, ahora le place sobre todo, la pintura al leo: la manera cremosa en que se desliza sobre la tabla, los contrastes brillantes de los colores, all encuentra motivos que alegan a la vista. Empero, los personajes que pinta a menudo son solitarios y pensativos. () En su cuidada ejecucin y en respeto a la imagen interior encuentra una paz tangible y una forma de expresin sensible y refinada. Texto tomado de la presentacin de sus obras en la muestra colectiva titulada Arte otro en Uruguay, exhibida en el Centro MEC, con curadura de Pablo Thiago Rocca (11-XII- 2008).

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Sin ttulo (cuatro rostros). leo sobre fibra. Pablo Bielli.

pintor

El Caballero

/// la otra frontera

La verdad, Caballero, no tengo presente en este momento los desnudos de Tiziano. Pero Gauguin s pint desnudos. S, yo hice estudios pero es de otra poca. () Entretanto, daba vuelta una y otra pgina. Mire, estas son como las caras que yo quiero hacer. As, con un trazo limpio, por momentos ms fuertes y continuo. Observ que le gustaron varias imgenes, las retir de la carpeta y se las regal. Pero usted se queda sin ellas. Cmo se va a desprender de ellas, adems no tengo donde guardarlas. Tengo solamente un ropero. Pero yo quiero regalrselas. Nooo, coleccinelas usted. Permtame regalrselas. En mi casa tengo otras copias. Bueno. Pero qu cosa! Si quiere me regala otra que me gust. Cul? Esta. Finalmente se qued con cinco imgenes de animales. Rea. En ese momento pude sacar alguna foto. Se acerca una joven paciente y me dice: Me sacas a m tambin?, porque slo le sacaste a Caballero. Por supuesto, le respondo. Y a m tambin, solicita otro paciente. Nos fuimos de ese lugar porque ya era hora del almuerzo. Amigo Caballero, te dije que le hicieras la luna y las estrellitas a la mujer que pintaste, le reclama la chica. No me parece, porque no haba espacio y el cuadro, si le agregaba eso, iba a quedar apretado, le responde. Verdad que tengo razn?, me pregunta la joven, buscando mi complicidad. Creo que se esta hablando de dos posibles cuadros. Uno con estrellas y luna y otro sin ellas, le explico. Sabs que yo pinto con Caballero y me siento al lado de l? Aprend lo que es la maternidad. Qu es? Tener lmites. () Me pide que yo pinte una mujer con trillizos. La foto que me sacaste, pintala y respet los colores que tengo puesto, aclara. Si son muy lindos e interesantes, los voy a pintar. () Nos sentamos en un amplio comedor. Caballero mostr mi carpeta a los presentes y hablamos de arte. En un momento coment que aquellos que no practican el lenguaje grfico presumen que quienes pintamos tenemos claras las cosas, cuando en realidad no es as. Me hacan preguntas tan conocidas como complejas: -En qu momento te surge la creatividad? No s, respondo. Caballero me miraba y asenta con la cabeza. Nos fuimos luego a una computadora y trabajamos con el paint. Acto seguido, Caballero -haciendo honor a su apellido- extrajo de su placard un sobre de refresco instantneo y expres: Esta seora va a almorzar con nosotros. Me sent en la mesa con los funcionarios, el doctor, Graciela, Beatriz, la psicloga. En realidad quera ubicarme al lado de Caballero, pero entend que no poda modificar su rutina. Luego de un exquisito almuerzo, acompa a mi entrevistado a la cantina; le quedaban 60 pesos y quera comprarse un refresco y jabn. Me obsequi una caja de leche chocolateada, un bombn y caramelos. Me regala, sobre todo, su confianza: Esto es para usted, por saber apreciar mi pintura. Siempre estoy aqu. En ningn momento se desprendi de su bolsita de mandados. Luego de escuchar sus amables opiniones sobre los trabajos que compart con l, me pregunt a m misma: Cunto tenemos que aprender? Caballero es uno de esos tantos seres annimos que nos devuelven, cual espejo de opuestos, la imagen de nuestra soberbia condicin humana. Arte otro? Artista a secas? Tribalismo? La colindante relacin de la creatividad con el universo patolgico? Poco importa una respuesta lineal a estas interrogantes. En tiempos de puerilidades varias, y para quienes creemos estar en esto del arte, vale la pena bajar al piso y disfrutar de estos clidos encuentros con la slida tierra.
La obra de Oscar Caballero fue exhibida en la reveladora muestra colectiva titulada Arte otro en Uruguay, exhibida en noviembre y diciembre de 2008 en el Centro MEC con investigacin de Elosa Ibarra y curadura de Pablo Thiago Rocca. Explica el curador: No los motiva el dinero. No anuncian ningn producto en venta. No pertenecen a ninguna escuela. No practican ms estilo que el impuesto por su propia imaginacin. Pero tienen algo para decirnos. Algo que no est en los museos. Y sus obras no pararn de decirlo hasta que nos detengamos a verlas y a tratar de comprender. Entre otros expositores, se exponan los trabajos de Magal Herrera, Cyp Cristiali, Javiel Ral Cabrera (Cabrerita), Alvaro Ardao, Juan Arteaga, Luis Boerteiro, Rafael Cabella, Rosa Cazhur, Julio Csar Corone, Juan Carlos Cortese, Emiliano Custodio, Alberto da Rosa, Solbey Espasandn, Miguel Euguren, Epifanio Fernndez, Alicia Ferrari, Carlos Pinki Fuentes, Alexandro Garca, Orfila Martins, Amrico Masaguez, Francisco Matosas, Michael Meckert, Ergasto Monichon, Juan Angel Palomeque, Alberto Panzardi, Miguel Prez, Humberto Rigali, Adelino Silva, Angel Silva, Miguel Angel Tosi, Carmelo Vergalito y Guillermo Vitale. La foto de la pgina 14 pertenece a Pablo Bielli, Proyecto Arte Otro en Uruguay. Las imgenes se publicarn en el prximo libro homnimo que cuenta con la autorizacin firmada por los artistas (requisito de los Fondos Concursables del MEC). Tratndose de obras de pacientes psiquitricos, se solicit un permiso especial al director de la Colonia Etchepare.
Flabia Fuentes

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Arte y Crtica ///

Fernando Garca Esteban

y sus caminos para ensear a mirar
Me dediqu a la profesin, a la docencia, a la investigacin artstica, la crtica, el periodismo, la museografa. (1) De esta forma se presentaba a s mismo Fernando Garca Esteban (1917-1982), cuando tena alrededor de cincuenta aos de edad. Efectivamente, todo el mundo del arte fue motivo de inters para l y uno de sus objetivos fue hacer ese mundo visible a los dems.

Daniela Tomeo

ntre las preocupaciones que desvelaron a Fernando Garca Esteban estn su inters por el mundo del arte, su inquietud por difundir, comunicar y ensear todo lo que hace a ese mundo. Sus obras no son publicaciones acadmicas de ardua lectura, o plagadas de citas, ni tienen un vocabulario o referentes desconocidos por el gran pblico. Su metodologa de investigacin que siempre queda a la vista y es relatada por el propio autor, refleja una prctica rigurosa, dotada a la vez de un alto grado de empirismo. Su discurso llano y directo, casi coloquial a veces, es permanentemente didctico. Ensear a ver era la consigna que se impona en esos tiempos y la prensa fue uno de los vehculos ms que idneos. Sus libros y artculos periodsticos buscaron, segn l mismo declaraba, formar un pblico, educarlo e introducirlo en el mundo de las artes.

Desde las pginas del Suplemento dominical del diario El Da, o desde el semanario Marcha, no solo coment exposiciones de artes plsticas, sino que tambin escribi artculos que buscaron difundir el arte moderno. Celebr la realizacin de murales en Montevideo, reclam una poltica oficial que respaldara museos y artistas, coment muestras nacionales y extranjeras, reseando no solo trayectorias de artistas, sino analizando igualmente los montajes de las exhibiciones. Un extenso artculo publicado en 1949 y titulado La Escuela de Pars y Nuestro medio artstico, plantea un recorrido por el arte francs desde el siglo XIX, enfatizando la originalidad de las vanguardias que all se desarrollaron. Destacaba en la vanguardia francesa de mediados del siglo XX, a la que conoca de primera mano por sus viajes, la pasin por la polmica. Es ese debate, pensaba Garca Esteban, el que generaba un ambiente artstico rico y estimulante

para el creador. Nuestro clima esttico y nuestra actitud espiritual estn en las antpodas de Pars. Quiere decir que el arte americano tenga que buscar las races valederas en su particularidad continental, que, ms an pueda hablarse de artes nacionales o regionales? Absolutamente no. La realidad histrica de nuestra poca es la afirmacin universal de sus acciones y reacciones y la exacerbacin de los nacionalismos y los imperialismos una dolorosa paradoja. Pero no puede negarse la existencia de acentos particulares. Pars es un modelo: El hecho parisiense debe ensear a nuestro pblico y a nuestros crticos, contina.2 He aqu las preocupaciones que cruzan su obra y en las que se entrecruza su accin, difundir, educar, formar pblico crtico, estimular a los creadores. Adhiri a la idea de que existe un arte y un lenguaje universal, una de las posturas del momento. Habl a los artistas cuando, desde el periodismo, los impulsaba a la

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/// Fernando Garca Esteban

Panorama de la pintura uruguaya contempornea. Fernando Garca Esteban. Editorial Alfa. Montevideo, 1965. 190 pp.

Quin fue Fernando Garca Esteban?

Fernando Garca Esteban naci en Montevideo en 1917. Se recibi de Arquitecto en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Repblica. Como docente, fue profesor de Historia y Cultura artstica de la Seccin Preparatorios de Arquitectura en el Instituto IAVA, Liceo Nocturno y liceos habilitados, Profesor interino de Teora de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura de la Univ. de la Repblica, profesor de Historia General del Arte en la Facultad de Humanidades y Ciencias, Profesor de Historia y Teora del arte en el IPA, Profesorado de Dibujo. Director y creador del Centro Municipal de Arte (hoy MuHar). Crtico de arte, miembro de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte y de comisiones asesoras de la UNESCO. Fue Vicepresidente de la Seccin uruguaya de la Asociacin Internacional de crticos de arte. Public artculos en el semanario Marcha, en el suplemento del domingo del diario El Da y colabor en la revista Ver y Estimar dirigida por Jorge Romero Brest. Fue autor teatral, escengrafo e investigador en temas de historia del arte. Adems de los artculos de prensa, public dos libros de arte nacional: Panorama de la pintura uruguaya contempornea y Las Artes Plsticas en el Uruguay del siglo XX, en 1965 y 1968 respectivamente. Falleci en Montevideo en 1982. Ese ao la Feria de Libros y Grabados fue dedicada a su memoria.

creacin a partir de la trayectoria europea, creyendo muy a tono con la modernidad, que exista un camino correcto. Reafirma estas ideas diciendo: Pero no es experimentando con muchos aos de atraso, que cosa puede dar el cubismo, lo fauve () es partiendo de lo que eso ya dio que se puede alcanzar un nivel acertado.3 Su opinin no se agota en el discurso; tiene como objetivo generar un cambio, construir e incidir en el mundo. Les habla a los artistas, pero tambin al Estado, al que insta a asumir compromisos y polticas culturales. Abre la mirada del montevideano a descubrir su propia ciudad, aplaude la realizacin de murales o la compra de obras que equiparn Montevideo. Desde Florencia enva dos informes en que celebra la compra de algunas copias de esculturas clsicas que llegaran en breve a la capital. La que merece su mayor atencin es una copia de El Colleoni, famosa obra renacentista del clebre escultor Andrea Verrocchio. La primera de las crnicas est llena de estmulos visuales y auditivos para el lector. Cuenta que fue iniciativa del cnsul uruguayo en Florencia solicitar que se autorizara

la fundicin de una copia de la escultura para nuestro pas. Esta copia, tomada directamente sobre el original existente en Venecia, es la nica que se har en estas condiciones. Garca Esteban visita el taller del florentino Ferdinando Marinelli donde se est fundiendo el que llama nuestro Colleoni y se escucha el martilleo sobre la clebre copia. Entusiasmado con la visita, que nos permite apropiarnos de algo de ese arte universal, sugiere emplazamientos para la escultura: No cabe duda que su destino es una plaza peatonal cerrada. 4 Merece especial atencin la amplia cobertura de la Bienal de San Pablo en 1953. Fotografas de las salas acompaan el reportaje que se centra en tres de los artistas all expuestos, Mondrian, Klee y Picasso. Explica sus obras, atendiendo a un lector no familiarizado con la pintura moderna y comenta el montaje: Precisamente si algn defecto habra que atribuir al emplazamiento de los cuadros de Mondrian en la Bienal y que deber tenerse en cuenta al organizar su exposicin en Montevideo es que el exceso de blanco de las enormes paredes sobre las que se coloc la parte ms trascendente de sus obras,

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Arte y Crtica ///

anulaba en buena parte la riqueza de matices y el efecto general de sta. Aprovecha, como tantas veces, la tribuna pblica para convocar a los montevideanos a comprometerse con la cultura artstica: Es de esperar que la Comisin de Bellas Artes del Uruguay consiga que tan importante coleccin, hasta ahora en pas vecino, llegue a Montevideo, como llegar tambin destacable serie de obras de Piet Mondrian.5 Su actividad no se agota en la prensa y la escasez de libros de historia del arte no desanima a Garca Esteban quien asume la tarea conciente de la responsabilidad. Escribe en 1965 y 1968 dos obras Panorama de la pintura uruguaya contempornea y Las Artes Plsticas en el Uruguay del siglo XX. No elude all analizar aspectos estrictamente contemporneos y polmicos. Cuestiona la situacin de los museos, la crtica, las exposiciones, el gasto o la omisin de gasto que hace el Estado en el fomento de estas actividades. El autor es conciente de que transita al filo de la crtica y culmina su extensa introduccin diciendo: extemporneo y desasido de la tipicidad concreta de un anlisis histrico del presente. Porque tiene sesgos periodsticos, porque concreta meditaciones alrededor de un punto controvertido y suficientemente actual. 6 El museo para Garca Esteban est indisolublemente ligado a la funcin educativa: Un artista necesita frecuentar la obra de sus mayores., () Los museos no son ricos en obras artsticas del pasado ni, tampoco, en piezas caractersticas del presente. No son ricos, siquiera, en la obra nacional. Pallej, Beretta, Causa y Rivello estn escasa y pobremente representados en las colecciones pblicas. A esto se agrega, para las generaciones ms jvenes, una circunstancia especialsima y tremenda. Durante ms de diez aos se mantuvo cerrado el Museo Nacional de Bellas Artes, nico lugar donde se poda conocer la gran obra de Juan Manuel Blanes y de Sez, entre otros.7 Como asesor de Artes Plsticas de la Intendencia de Montevideo fue creador y director del Centro Municipal de arte (hoy MuHar). Reuni obras de diversas procedencias: el Museo de Bellas Artes del Parque Rod, la Facultad de Arquitectura y las adquisiciones hechas por el propio Garca Esteban en viajes a Europa y principalmente en Cercano Oriente algunas reproducciones. La coleccin tuvo un objetivo principalmente didctico, que permita al pblico enfrentarse con obras en las que se busc mantener el real dimensionado de las distintas piezas artsticas y la justa relacin con sus ptinas, colores y contexturas propias del material.8 En suma: un uruguayo universal, que podra haber dicho: nada de lo que es arte me es ajeno.
1 GARCIA ESTEBAN, F. Vida y obra de Florencio Snchez. Pg. 10 2 MARCHA, 1961. La Escuela de Pars y Nuestro medio artsticoNor. 510. Pg. 22-23 3 MARCHA. 1961. La Escuela de Pars y Nuestro medio artstico Nor. 510. Pg. 22-23 4 En una fundicin florentina-EL DA- Suplemento dominical. Julio 1951. La escultura est actualmente emplazada en el cantero central de Bulevar Artigas, frente a la Facultad de Arquitectura. 5 EL DA. Suplemento dominical. Grandes figuras universales en la II Bienal paulista. 1953 6 GARCIA ESTEBAN, F. Op. cit. Pg. 48 7 GARCIA ESTEBAN, F- Panorama de la pintura uruguaya contempornea. Pg. 41-42 8 Catlogo de obras. Galera de Historia del arte. Montevideo s/f. No est firmado pero se consigna en el catlogo que el asesor de artes plsticas es el Arq. Fernando Garca Esteban, por lo cual se infiere que es el autor del texto del catlogo, sabiendo que fue l adems quien adquiri las obras en Europa.

UN ENTORNO ESTIMULANTE
Los aos cincuenta resultaron altamente estimulantes para quien se dedicaba a las artes plsticas. La figura de Jorge Romero Brest (1905-1989) fue emblemtica. Crtico, historiador, conferencista, director de museo, su quehacer como ensayista supera la historiografa tradicional que abordaba el estudio del arte desde la biografa o la crnica. Public Ver y Estimar. Cuadernos de crtica artstica. El director es Jorge Romero Brest con la cooperacin de sus discpulos, entre los cuales hay algunos uruguayos: Fernando Garca Esteban, Eneida Sansone, Celina Rolleri Lpez, el alemn radicado en ese entonces en Montevideo, Hans Patschek y Nelson Di Maggio. La Editorial Nueva Visin, liderada por Toms Maldonado, acerc a los uruguayos a textos hasta entonces no traducidos al castellano y public revistas centradas en el arte y el diseo contemporneos. En este sentido la atencin que se dio al diseo fue uno de los rasgos que caracterizaron al perodo. No fueron menos importantes las Bienales de San Pablo, iniciadas en 1951, que permitieron traer al sur obras de los maestros europeos. Fernando Garca Esteban visit las Bienales, fue jurado en concursos y realiz coberturas periodsticas que se publicaron en el diario El Da y permitieron a un amplio pblico conocer el arte moderno.

continental
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/// Arte Contemporneo

El artista y su curador. Pilar Gonzlez. Tinta.

The Show Must Go On

(Bienalismo para todos los pblicos)
Luis Morales
n marzo de este ao, Fernando Castro Flrez, profesor de esttica en la Universidad Autnoma de Madrid, crtico de arte y miembro del Patronato del Museo Reina Sofa, dirigi el seminario El curador (in)cmodo y el arte (in)agotable, organizado por el Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes y la Embajada de Espaa en Montevideo. El especialista inaugur dicho ciclo de conferencias con la exposicin que llevaba el mismo ttulo que esta nota. A continuacin presentamos, en apretada sntesis, algunos de los conceptos expuestos con incisivo sentido del humor por el estudioso espaol en aquella oportunidad.* Presentacin Titulamos este seminario: El comisario, el curador (in)cmodo y la exposicin (in)hspita. Esta idea del curador cmodo que deja de estarlo para devenir incmodo; y la de la exposicin hospitalaria que se vuelve siniestra o inhspita es un poco una reflexin al hilo sobre los acontecimientos recientes, principalmente de fenmenos tales como los ocurridos en la exposicin Vacos una retrospectiva,

que se hizo en el Georges Pompidou de Pars, en homenaje a Yves Klein, sobre el teatro del vaco, con cinco instalaciones donde las salas estaban vacas y el pblico deca que senta miedo al caminar por ellas, incluso las mujeres con zapatos de tacn se descalzaban porque sentan sus pasos al caminar por all y esto les provocaba una sensacin inquietante. Eran la materializacin de la obra de teatro en la que se presenta un cuadro donde no hay nada; entonces uno se pregunta si es una obra de arte o una tomadura de pelo; pero tambin con la sensacin de que asimismo hay un afn de vaciamiento, que se opone a la de repletamiento y de que no cabe nada ms que se siente en las bienales y tambin se experimenta en los museos. Parece que el discurso curatorial reconociera su agotamiento. Este es un intento de reflexionar sobre en qu posicin, cmoda o incmoda, se encuentra el curador y qu tipo de calidad poseen las bienales, las ferias de arte y los museos. Marketing artstico Iniciar este recorrido con una de las obras ms discutidas de los ltimos tiempos:

la Calavera de diamantes, que el artista Damien Hirst realiz no hace mucho y que llam la atencin porque, desde el momento en que apareci, antes de ser expuesta, se fotografi y se dijo su precio: el hacerla cost 48 millones de euros, pero tambin se dijo cunto sala: 78 millones de euros. Sin embargo, no slo se dijo cunto haba costado hacerla y en cunto se venda, sino que se dijo tambin quin la compraba. La obra estaba comprada antes de ser expuesta en una operacin de marketing y nos dijeron que el comprador no era otro que George Michael, aquel cantante conocido por tener tendencias ertico-extraas y que fuera detenido por la polica de Los Angeles a causa de ellas; con lo cual daba la sensacin de que todo era un autntico fraude, y se sospech que la obra ni siquiera se haba hecho. Pronto se dijo que Michael no la haba comprado, sino que estara interesado, pero que le interesaba a Elton John. Luego supimos que tampoco se la quedara ste, sino que la haba comprado un coleccionista chino que no era nadie, y que en realidad Damien Hirst con su galerista eran quienes haban dicho que la obra se remataba al precio mencionado.

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Arte y Crtica ///

esta accin se volva a plantear la famosa polaridad del ensayo de Walter Benjamin en el cual quiere encontrar conceptos simples para definir el fascismo; dice que va a oponer a la estetizacin de la poltica el arte poltico, entendiendo el arte poltico por el arte, por ejemplo, de Bertolt Brecht, con el cual estaba en relacin. Esta preocupacin recorre el arte del siglo XX y nos plantea la pregunta acerca de qu es el arte poltico; y a veces vemos que el arte de algunos crticos polticos es un arte institucional, de un radicalismo subvencionado. Haw hace poltica frente al parlamento, y Wallinger estetiza un acto poltico dentro de un museo, y el propio Haw consider que era una vergenza lo que haba hecho el artista: una copia de sus intervenciones polticas; porque finalmente l estaba fuera del espacio poltico, fuera del rea de conflicto. Y copiando sus pancartas y declaraciones, transformndolas en piezas de museo, las neutralizaba musesticamente. El show debe continuar En esta aproximacin a la incomodidad del museo, vamos a introducir la idea de que finalmente nos encontramos en una poca que es la del arte temtico. En ella muchas veces los artistas escuchaban la propuesta de los temas curatoriales y adaptaban su propuesta a la sesuda articulacin conceptual del comisario. En su libro Introduccin a la mediologa, Regis Debray dice: Entre la profanacin, lo trivial y la sacralizacin, la diseminacin que es la vida y la concentracin de la coleccin, la radicalidad y la promocin se opera una especie de movimiento de ida y vuelta en que la ltima palabra la tiene el medio, que convierte al arte, a la cultura y a lo escogido en agua bendita. El museo es el vencedor por puntos, the show must go on, el show debe continuar. Esta cita de que estamos entre la sacralizacin y la profanacin, la diseminacin y la concentracin, la radicalidad y la promocin, da la idea de que el que triunfa es el medio, quien triunfa es la vitrina. Y all estn los artistas ms famosamente transgresivos y radicales, que han sido profesionales de la vitrina. Pensemos en Joseph Beuys, que es el gran maestro que convierte a la vitrina en el objeto referencial de su obra. Vaciedades El Guggenheim de Bilbao es una folie arquitectnica y parece ser el paradigma de lo que las ciudades necesitan. Fue muy curioso, porque el consejero de cultura que lo hizo dio una buena definicin de qu es un museo, dijo: Un museo es una escultura transitable; la escultura como algo hueco que no tiene dentro sino su propia oquedad, llev a que se pusiera en prctica una poltica muy curiosa que se lleva a cabo

Lo cierto es que todo este juego del valor de la obra en las subastas introdujo una dimensin siniestra, de vanitas. Ferias de arte Por ms que nos parezca importante la museografa, la prctica terica, la accin curatorial, lo cierto es que en los ltimos aos lo que ha generado el movimiento del arte contemporneo ha sido el sistema bestializador de las ferias. Nos hemos acostumbrado a ver el arte de una manera bestial, como puede ser el caso de lo que ocurre en la Feria de Basilea. Entrar y ver cientos de stands con sus paredes abarrotadas de obras, como en un bazar, tapndose las unas a las otras, con un ruido visual y ambiental desconcertante. All hay comisarios, curadores, polticos, concejales, asesores, asesores de asesores; una fauna con un grado de parasitismo tremendo, para finalmente llegar a ver la obra. Y esto ha impedido que se viera cierto tipo de obra, porque la obra silenciosa, la obra contemplativa que necesita una pausa para un momento de reflexin era arruinada por todos aquellos estmulos. Ha sido publicado recientemente un libro de Paco Barragn, La era de las ferias, en el cual analiza a las ferias de arte como un mecanismo que compulsiona, dinamiza y trastorna la obra. No hacemos ms que ver ferias colectivas, pequeas cosas colgadas en un stand, no existe la exposicin individual, y finalmente slo conocemos esta especie de catlogo enorme que incluye una multitud de obras que tenemos que ver en uno o dos das, presionados por el galerista, dndole la mano a varias personas. Un amigo habla de que ste es el sistema del abracismo, que consiste en llegar a una feria y una vez all, de la cantidad de abrazos que te den, depende tu nivel de popularidad dentro del arte. Si pegas un nmero excepcional de abrazos, quiere decir que ests en la pomada, pero si ninguno te abraza, no eres nadie, eres un pobre desgraciado que vino a pagar y

a hacer nmero. Incluso a veces, ms que un abrazo parece una llave de yudo, sale el galerista y te hace una llave de yudo, un paso complicado de tango, y t dices: Por favor, djame ver la obra!, pero l no tiene que dejarte verla, porque t eres un terico, un crtico, y entonces lo vas a poner mal y el nico que es bienvenido es el coleccionista o el asesor, esa especie de experto en marketing, que finalmente van a permitir que las obras se compren de una forma rpida. Crisis Recordemos cmo coincidieron la feria de Basilea con Documenta, el Proyecto Mnster y la bienal de Venecia, cosa que no sucede sino cada diez aos, y esto llev a que se montara lo que se llam El gran tour, que evoca a los viajeros melanclicos; haca pensar que estara marcado por la tristeza, pero a la nica conclusin a la que casi todo el mundo lleg luego de ver la bienal de Venecia y Documenta, que decepcion a propios y extraos, fue que el nico sitio extrao donde se vea algo bueno era en Basilea. Una conclusin triste, porque despus de esperar Mnster, documenta y Venecia, el hecho de que una feria fuese el evento ms importante de arte del mundo no deja de demostrar que el mecanismo curatorial, museogrfico y de los proyectos especficos, estaba en una profunda crisis. Arte descafeinado El ganador del premio Turner, Mark Wallinger, realiz una obra que emplea una copia del material que utiliza el activista britnico ms importante, Brian Haw, que est instalado en una tienda de campaa frente al parlamento desde hace aos protestando contra la intervencin britnica en la guerra del Golfo, en la de Afganistn y en la de Irak. Ha sido condenado en varias ocasiones a pagar multas. Porque a una milla del parlamento, por ley, no se puede manifestar nadie. Y el artista mont su obra clonada justo en el lmite donde vence el rea de exclusin, unos metros ms all. En

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/// Arte Contemporneo

en todas partes, la de inaugurar el museo vaco; se inaugur y la gente lo visit vaco durante algn tiempo. Quien lo hizo, Frank Gehry, declar: Nunca se ver mejor el museo que vaco, como diciendo: No pongan ninguna obra que est muy bien vaco. Da la sensacin de que los arquitectos quieren que sus museos se vean vacos, que es cuando quedan bonitos, pues luego ya los artistas metern esas cosas horribles en ellos; esto anticipa la idea de que vacos van a estar mucho ms interesantes. Da la sensacin de que todo es nada, esta idea de que la obra es algo que no est, que no es un tem, que no es una cantidad, que no es una traza, que no menciona, que no significa nada, que carece de importancia; la idea de vaciedad es un sustrato que domina parte del mundo de la museografa y del arte conceptual. Un nuevo ismo Hace poco, sali un libro de Anna Mara Guasch que se llama Los manifiestos del arte posmoderno: textos de exposiciones, 1980-1995. El libro rene un total de treinta y dos textos de exposiciones realizadas por famosos tericos y crticos del arte contemporneo internacional, en el perodo mencionado. En l aparecen textos de crticos como Achille Bonito Oliva, Thomas Crow, Hal Foster, Donald Kuspit, Jos Luis Brea, Griselda Pollock, Harald Szeeman y Jean Hubert Martn, entre otros. Y en el prlogo, la autora plantea una cuestin sustancial: por qu lo llamaba Los manifiestos, aludiendo al sentido de que hay otros libros que se llaman Manifiestos del arte de vanguardia, Manifiestos del arte contemporneo o Manifiestos del arte moderno, pero ella entiende que todos ellos tienen una potica y corresponden a un momento, y tienen una estructura de subjetividades que da lugar a un manifiesto. El manifiesto del dadasmo o del surrealismo, por ejemplo; en ellos haba un colectivo de artistas que procedan a crear un manifiesto. Lo curioso es que aqu los manifiestos son textos de curadores, y la autora fijaba que hay un ismo contemporneo que es el curatorismo, y que la prctica curatorial es el ismo del cual estos textos son los manifiestos. Finalmente se ha creado una retrica de la prctica curatorial y del texto curatorial; y hemos vivido un montn de aos bajo un ismo que consista en que los curadores generaban todo y eran las figuras decisivas del arte sin que tampoco se tematizara cul era su posicin. Arte y banalidad La moda del arte de discoteca apareci a partir de un libro que comprob que en nuestra poca, en la que no hay comunidad, una de las pocas comunidades que existen es la de los que comparten un tiempo, aunque sea sin ideologa y sin ningn tipo de nocin en comn, esto es: puede ser! Esta es mi casa! Que la cierren!, remat. Daba la sensacin de que se estaba transgrediendo todo. Y da la misma sensacin que con la poltica dentro del museo: algo que fuera tiene animacin, pero dentro finalmente no es nada. Al final, todo adquiere la dimensin del Secador de botellas, de Marcel Duchamp, un objeto banal transformado en objeto de arte. En el arte sucede algo parecido a lo que ocurre con Gran Hermano: los objetos banales se convirtieron en obras de arte as como los protagonistas de Gran Hermano, seres banales, se convirtieron en famosos. Conclusin Lo que no deja de ser curioso es que el ltimo captulo del bienalismo contemporneo haya tenido lugar en documenta de Kassel, con Ferran Adri. Se dijo que sta era una documenta poltica, puesto que se anunci bajo el ttulo: Cmo queremos ser gobernados?; sin embargo, all se afirm que la inteligencia creativa ms grande de Espaa, si no de Europa, era la de este cocinero, con su comida esferificada, con su comida espuma, con su comida deconstructiva. Finalmente, Adri va a documenta y anuncia que no va a hacer nada, sino que va a mantener abierto su restaurante en Gerona y que van a ir dos personas por da a l a probar su men degustacin; entonces un periodista espaol pregunt, como en La lotera en Babilonia, el texto de Borges: Quin va? Dnde se apunta uno? y el director de Documenta le respondi: Si preguntas, es que no vas a ir. Toda una respuesta. Los dos primeros que fueron: la mujer del comisario y un artista chileno radicado en Australia, unos amigos! Mi mujer va primero, no vaya a ser que luego no haya comida para todos. Pero en todo caso, lo que s se comprob fue que en esta comida, en este banquete, estaran los que no preguntaran. Muchas gracias!
* El discurso oral original de F. Castro Flrez fue editado para la construccin de este texto. De igual modo, los subttulos que acompaan cada uno de los tramos del mismo son del autor de esta nota.

los comensales, los que comen juntos o los que bailan juntos. Eso llev a que hubiese una explosin de discotecas y de gente comiendo dentro de los museos, como es el caso de la discoteca que se mont en el Museo Reina Sofa, muy prxima a las salas de Antoni Tpies. Cuando pas cerca de ella acompaando a dicho artista, se senta el Chimpn, chimpn, chimpn! de la msica, y l me pregunt: Qu es eso?; La discoteca, le contest; Dnde est?, me interrog; Pues aqu, le dije; No

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Artistas y movimientos ///

Lucio Fontana con lentes espaciales, 1965. Foto: Studio Wolleh, Dsseldorf.

Fontana Final Cut

Riccardo Boglione
n pleno clima de celebracin se produjo recientemente un curioso quiasmo: en octubre de 2008, a los cuarenta aos de la muerte de Lucio Fontana, se inaugur una gran retrospectiva en su honor Lucio Fontana luce e colore - que cerr en abril de 2009, es decir, a los 110 aos de su nacimiento. La ubicacin de sus obras en el Palazzo Ducale de Gnova podra haberle gustado a Fontana: el edificio es una suma de diferentes capas que se fueron agrupando a lo largo de siglos (la base es medieval y las reconstrucciones ms importantes de 1600 y de 1800) y la reflexin del Fontana artista est totalmente centralizada en torno a los conceptos de tiempo y espacio; adems el marco barroco de los salones con sus redundancias y riqueza balancean

perfectamente el austero despojamiento de sus telas. De hecho, los curadores Sergio Casoli y Elena Geuna se regodearon mucho con la dialctica entre el espacio de la exposicin y lo expuesto, quiz demasiado (y numerosas fueron las crticas en este sentido). Fontana trabajando casi exclusivamente con la monocroma (y anticipando una dcada la mana moncroma de los 50 encabezada por su hroe, Yves Klein) llev a los curadores a dividir las obras no segn el obvio orden cronolgico, ni siquiera segn los diferentes tipos de obras (por ejemplo los conceptos espaciales, los teatritos, los agujeros, los fines de Dios, las Venecias, etc.): las 130 piezas de la muestra estaban organizadas por color. As se recorran el saln negro, rosado, dorado

(en perfecto dilogo con los estucos del techo), rojo, amarillo, blanco (el ms poblado). Un rutilante espectculo esttico: en pleno estilo El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante de Peter Greenaway, a cada ambiente su color y a cada color su sensacin, estrategia que sin embargo resultaba un poco ftil a la hora de rendir repletamente las intricadas bsquedas fontanianas, tan asombrosas por anticipacin y resultados plsticos. Nacido en Rosario (Argentina) en 1899, Fontana transcurre en Italia la primera parte de su juventud, vuelve a la Argentina en la segunda mitad de los aos 20, donde se forma artsticamente y despus en los 40, cuando huye de la guerra y trabaja, sobre todo, como ceramista con su padre, escultor. Gana gran atencin crtica

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/// Lucio Fontana

Concetto Spaziale (Concepto espacial),1962.146 x 114 cm. leo.

Concetto Spaziale, attese (Concepto espacial, esperas), 1961. 60x50 cm. Hidropintura

desde muy temprano y sobre todo a partir de 1935, despus de la que se considera la primera exhibicin personal de esculturas abstractas en Italia en la ya mtica Galera Il Milione de Miln, que en aquel entonces impulsaba incansablemente la abstraccin italiana. Vuelve a Italia definitivamente en 1947, dejando una huella profunda entre algunos artistas argentinos (Bernardo Arias, Horacio Cazenueve, Marcos Fridman). Tanto, que ellos -como alumnos de la Escuela de Altamira, instituida por el artista rosarino junto a Romero Brest, Pettoruti y otros- escriben un fontaniano Manifiesto Blanco en 1946, donde hablan de la necesidad de crear un arte tetradimensional que sea como una suma de elementos fsicos: color, sonido, movimiento, tiempo, espacio, integrando una unidad fsicopsquica. Pese a que Fontana no firm aquella declaracin, la idea central era suya: un ao ms tarde, en la misma Galera Il Milione, redacta junto a artistas y escritores el Primer manifiesto del espacialismo que retoma muchos puntos del Blanco, y hasta radicaliza sus premisas, ya que ah el arte tiene que ser pura imagen area, universal, suspendida, una mera elucubracin sobre conceptos cardinales y abstractos como la temporalidad y la dimensionalidad de la materia. Seguirn a lo largo de una dcada otros manifiestos que varan las ideas centrales del primitivo sin desviarse de su cuestionamiento central. Su primera obra espacialista fue una instalacin, otro

campo en donde Fontana fue un pionero: Ambiente espacial con luz negra, una grande habitacin negra con luces de Wood teida por una irradiacin violcea, donde flotaban formas abstractas. Esa instalacin, como todo lo que Fontana experiment, tuvo diversas rplicas con variaciones, una de las cuales, de 1967, fue reproducida esta vez en Gnova. Con el pasar del tiempo, ese trabajo no perdi su esencia extraante: el visitador, una vez dentro del cubo oscuro, pierde contacto con la realidad museal y se vuelve vctima de una especie de hipnotismo inducido simplemente por los colores y/o sus ausencias. Igualmente impactantes son las grandes piezas en nen, empezadas justo despus de la guerra, cuando en Italia estall el uso del mismo a nivel callejero, en los carteles de los negocios. La ms compleja, Lampadario (1959-60), fue tambin reconstruida y colgaba del techo en un saln del Ducale: un cubo de neones blancos atravesado por un nen azul que, en una especie de voluntaria incoherencia plstica, luce una ligereza resplandeciente a pesar de la forma maciza y el gran tamao (1,80 metros por lado). Famoso mundialmente por sus tajos (objeto hasta de bromas ms all de los rutinarios malentendidos) no son ellos sino las perforaciones el primer gesto que rompe los lienzos y permite una smosis, indita en todas las artes anteriores, entre el cuadro en cuanto entidad autnoma y el ambiente que lo rodea. Creados desde

1948, Fontana no abandona nunca estos experimentos. Diez aos ms tarde, influenciado por su trabajo sobre los efectos de la luz producidos a travs de lmparas y proyecciones, empieza no slo a perforar las telas sino a practicar con una trincheta cortes secos y precisos, poniendo atrs del agujero un pao negro para intensificar la profundidad de la herida y elevar el vaco nombrndolo attesa (o sea espera, as son tituladas todas sus obras con cortes). El cuadro se hace as escultura llana, sobria, pero alucinada: un solo color templado, uno o ms tajos, colocados rtmicamente, y se dispara la tensin metafsica. La ruptura del tajo cambi el rasgo del arte italiano (y no slo) de la segunda mitad del siglo XX, dejando a muchsimos enemigos escandalizados, a la elite artstica fascinada, a decenas de falsarios escindiendo telas (Fontana tuvo que empezar a escribir frases cualquiera atrs de los cuadros para despus poder distinguir los falsos a travs de una prueba caligrfica). La exhibicin genovesa se presentaba casi completa: todas las formas de cortaduras estaban presentes, inclusive los sorprendentes Fine di dio, grandes telas ovaladas, huevos como metforas (un poco sencillas) de vida y muerte, perforadas y cubiertas de piedritas y lentejuelas, con complicadas tramas matricas que, a pesar de la evidente veleidad trascendental, gracias a su ttulo, se recomponen irnicamente sin perder por eso su vigor visual. En el piso

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Artistas y movimientos ///

Lampadario (Lmpara de techo), 1959-1960. 180x180 cm. Vidrio, neones blancos y celestes.

Concetto Spaziale, la fine di Dio (Concepto espacial, el fin de Dios) 1963. 178x123 cm. Oleo con agujeros, desgarros y grafitis

haba tambin algunas Naturalezas, esferas enormes en terracota, a veces reproducidas en bronce, enteras o cortadas por la mitad y cubiertas de honduras y crteres que evocan formas primordiales cuya dialctica imposible con el mundo contemporneo las vuelve espeluznantemente enigmticas. La nica parte importante de la obra agujereada de Fontana que no estaba dignamente representada era la de los metales: chapas de aluminio, cobre y latn desgarrados, cortados y taladrados en una suerte de lucha fra del artista contra una materia tan resistente aunque expresiva y moderna como el metal en hojas; serie que empieza en 1961, despus de una esta-

da en New York y que no abandona hasta su muerte, siete aos ms tarde. Justo antes de la salida, en una seccin aparte llamada acuario, haba un significativo despliegue de cermicas, sobre todo del perodo 1930-1950, en donde se podan apreciar las enormes capacidades plsticas del Fontana escultor tradicional. Por cierto, esta parte de obras del artista es casi desconocida por el gran pblico, como obnubilada por el tajo y su celebridad escandalosa. Sin embargo, puede resultar la ms accesible, por los menos a nivel superficial, porque es esencialmente figurativa: muchas piezas provienen de su trabajo en Albisola (pequea ciudad balnearia en Liguria), cuyos

talleres de cermica fueron atendidos por futuristas en los aos 20 y 30 y maestros internacionales un poco ms tarde (Wilfredo Lam y Asger Jorn para nombrar slo a dos). Coloreadas llamativamente, con sus contornos torturados, las estatuas ostentan - como describa Juan Zocchi en un ensayo de 1946 - el modo espontneo y librado de intento al azar de moldear tpico de Fontana, traducindose en una superficie rugosa, formada por huecos y rebabas de la materia de urticante expresividad. En este sentido, la obra ms lograda es un largo y colorido cocodrilo, entre naturalista bullicioso y expresionista. Un ao antes de morir, Fontana declar que su primera

Concetto spaziale, natura (Concepto espacial, naturaleza), 1959. Bronce con desgarro y agujero.

Conchiglie (Conchillas), aos 30. Cermica.

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Lucio Fontana en su estudio con Concetto Spaziale, Attese, 1964-65. Foto: Shunk-Kender, Paris.

perforacin haba sido un gesto de quiebre necesario contra la tradicin pictrica, o sea contra la era artstica de los colores y las formas paralticas citada en el Manifiesto Blanco. Y segua muy lcidamente: no se puede confinar el espacio de la imagen entre los lmites de la tela, tiene que expandirse a todo el ambiente que la rodea. No s cmo y de cuantas maneras se har, porque en los aos 2000 ya no estar vivo, pero lo importante fue testimoniar una necesidad. Ahora que ah llegamos, no solamente fue su misin cumplida, sino que a menudo, paradjicamente, para muchos se presenta el problema inverso: cmo hacer que el arte vuelva a los angostos lmites de un marco y deje de envolvernos por todos lados.

Primer manifiesto del espacialismo

El arte es eterno, pero no puede ser inmortal. Es eterno porque un gesto suyo, como cualquier otro gesto, no puede no permanecer en el espritu del hombre como raza perpetuada. [] Pero su eternidad no significa para nada que sea inmortal. Al contrario, el arte nunca es inmortal. Puede vivir uno o miles de aos, pero tarde o temprano, su destruccin material llegar. Permanecer eterno como gesto, pero fallecer como materia. Ahora nosotros llegamos a la conclusin de que, hasta la fecha, los artistas conscientes o inconscientes siempre confundieron los trminos eternidad e inmortalidad, buscando consecuentemente para cada arte las materias ms durables, terminando por ser vctimas (conscientes o inconscientes) de la materia; ellos degradaron el gesto puro y eterno a uno durable con la imposible esperanza de la inmortalidad. Nosotros pensamos que podemos desprender el arte de la materia, desprender el sentido de lo eterno de la preocupacin de lo inmortal. No nos interesa ms que el gesto, hecho, viva un segundo o un milenio, porque estamos convencidos de que, una vez hecho, el gesto es eterno []. Es imposible que el hombre no pase del lienzo, del bronce, del yeso, de la plastilina a la pura imagen area, universal, suspendida, as como fue imposible que del plombo pasara al lienzo, al bronce, al yeso, a la plastilina, todo eso sin negar el valor eterno de las imgenes creadas a travs del plombo, el bronce, el lienzo, el yeso y la plastilina. No ser posible adaptar a las nuevas exigencias imgenes trancadas en las exigencias del pasado. Estamos convencidos de que, despus de eso, nada perteneciente al pasado ser destruido, ni medios ni fines, estamos convencidos de que se seguir pintando y esculpiendo tambin con materias del pasado, pero estamos tambin convencidos de que estas materias, despus de eso, sern empleadas y miradas con manos y ojos diferentes, llenas de una sensibilidad ms refinada. Mayo 1947. Lucio Fontana, Beniamino Joppolo, Giorgio Kaisserlian, Milena Milani.

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Curaduras, crtica y arte ///

Jacques Leenhardt:
Los pblicos, las obras y los artistas
El artista produce obras y el curador ideas o conceptos, como la crtica del arte. Esta frase pertenece a la siguiente trascripcin de la ponencia del socilogo francs Jacques Leenhardt en el Coloquio internacional sobre arte contemporneo y crtica cultural celebrado en Santiago de Chile los das 7, 8 y 9 de mayo del ao 2008. El artista uruguayo Gabriel Lema estuvo all presente y consigui la autorizacin del autor y los derechos de reproduccin de la citada ponencia para La Pupila. Esa polmica aseveracin halla su contrapunto en las opiniones vertidas por el crtico espaol Fernando Castro Flrez en la nota The Show Must Go On (Bienalismo para todos los pblicos) (ver nota en pgina 19).
Jacques Leenhardt

l las ltimas dcadas la nocin de exposiciones de arte (a nivel internacional) ha cambiado profundamente. Las bienales en particular, con excepcin de Venecia, han reiterado este cambio abandonando la prctica de las representaciones nacionales. Ese abandono indica la desaparicin de la figura de la nacin como centro de referencia incluso del estado dentro de esas naciones, perdiendo as su autonoma en la relacin a los poderes transnacionales de la globalizacin. Dentro de ese marco la cuestin de las identidades, que no son necesariamente nacionales, pero que han tomado cada vez ms una dimensin cultural, no desaparecen. Al contrario, se puede llegar a decir que se fortalecen al tiempo que debilita ese marco de referencias nacionales. Es el caso de las identidades indgenas, en el norte y en el sur de Amrica en particular, pero tambin de las nacionalidades en Espaa y de todos los conjuntos que agrupan tradiciones culturales llamadas minoritarias, que no se conforman ya con el estatuto de minoras, ms o menos marginales u oprimidas. El aumento de las identidades religiosas se perfila sobre ese fondo de reivindicaciones, y amenaza con plantear nuevos problemas a las supuestas identidades nacionales. Bajo la lgica de ese movimiento hemos sido testigos en los ltimos aos de la multiplicacin de los encargos a curadores que no pertenecen necesariamente a la misma nacin de los artistas que presentan. En el caso de Francia, en la ultima bienal de Venecia el ao pasado (un pas que en el campo de la cultura esta tan vigorosamente apoyado en la capacidad y en el poder de sus estructuras estatales), ha tomado

la decisin de dar al artista expuesto la responsabilidad de escoger a su comisario, su curador. As pues, la obra de Shopie Calle presentada en el pabelln francs es presentada por Daniel Buren. Este desprendimiento del poder del Estado evidentemente nunca es total (y no representa ms que una tendencia que es preciso interrogar) y tiende a modificar la orientacin de las grandes exposiciones. Investido con una misin que no se refiere directamente al marco nacional, el comisario es empujado hoy a abrir su problemtica y a privilegiar temticas transversales y transculturales. Un buen ejemplo es el de la bienal de San Pablo que en 1998 se haba planteado bajo el tema de la antropofagia. Ese tema ofreca una excelente manera de sobrepasar el marco nacional, al tiempo que privilegiaba un elemento de la vida cultural nacional, simbolizado por el Manifiesto antropfago de Oswald de Andrade, de 1928. Sin embargo, sera excesivo hablar del manifiesto antropfago como una manifestacin propiamente nacional de Brasil, en la medida en que el movimiento modernista, inaugurado por las jornadas de arte moderno de 1922 en San Pablo, presenta muchos aspectos propiamente paulistas, es decir regionales. Pero en todo caso, ese manifiesto se trataba de un elemento que desde entonces se ha integrado en la cultura nacional brasilea, y que ya en la poca de su formulacin abra una reflexin ms general sobre la transnacionalidad en el campo del arte y de la cultura. Adems, el tema de la antropofagia permita abrir una lnea de reflexin de carcter antropolgico no solo a nivel artstico, apoyndose en artistas de

pocas diversas desde la primera dinmica globalizadora del siglo XVI, que marc el encuentro violento entre los conquistadores ibricos y los pueblos autctonos de Sudamrica. Esa propuesta, tanto en trminos de situaciones culturales como de perodos temporales, permita la revisin crtica de un mito que se desarroll durante cuatro siglos en el mundo occidental, el de la antropofagia de los pueblos llamados primitivos. Gracias a este tema, a partir del libro de Hans Staden Nus, Froces et Anthropfages, (verdadera historia y descripcin de un pas de salvajes desnudos, feroces y canbales situados en el nuevo mundo) publicado en 1557 en Marbourg, la bienal se provea de los medios para analizar como haban sido pensadas y figuradas las relaciones entre civilizaciones nacidas del encuentro conflictivo entre el occidente cristiano del renacimiento y las otras civilizaciones. La eleccin hecha por esta bienal a partir del proyecto de Pablo Rosconoff designa exactamente uno de los aspectos fundamentales de los que se podra llamar el lugar del curador. Este ltimo encuentra su lugar en el punto de tensin entre una problemtica local necesaria para que un pblico prximo encuentre inters en la manifestacin y una problemtica global, que se abre hacia otros pblicos (sobre todo hacia el publico especializado y la critica de arte que hoy en da no tienen mas alternativas que estar abiertos a un espacio artstico globalizado). En la situacin contempornea el papel del curador consiste por tanto en interrogarse sobre las cuestiones susceptibles de interesar a estos tipos de pblico

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claramente distintos. Esta construccin de temas es el resultado de un proceso de seleccin en el plano internacional. El curador evidentemente no esta solo en este asunto y sus selecciones constituyen no tanto una decisin individual sino ms bien la formulacin adecuada de un inters compartido y susceptible adems, de ser ilustrado de diversas maneras. As pues, es preciso partir de nuevo desde la circulacin planetaria del sentido, de sus instancias de maduracin y del proceso de legitimacin en s mismo, cuyo objeto son esas ideas que pueden producir exposiciones en el mundo entero. Una circulacin en la que intervienen actores, coleccionistas, fundaciones, museos y, finalmente, los crticos de arte. Sin embargo, esos actores del mundo del arte no estn excluidos de las preocupaciones ms generales de la sociedad; al contrario, son ellos en definitiva quienes dan forma a esas interrogaciones compartidas pero que permanecen secretas. Tocamos aqu la cuestin delicada del papel que toman las instituciones en la formacin de estas problemticas. Cul es su papel y por lo tanto el del curador, su lugar al lado de los artistas? Para aproximarse a esa pregunta, es conveniente estar atento a la profunda transformacin que se ha llevado a cabo a lo largo del siglo XX de la idea de concepcin que los artistas se hacen de su actividad. Esa concepcin ha cambiado profundamente e importa de manera definitiva para la enunciacin de lo que es hoy en da el papel del curador. El primer signo de una profunda transformacin ha sido la ruptura que Marcel Duchamp impuso a su carrera artstica. Como se sabe, Duchamp era clebre primero como un talentoso representante del postimpresionismo. Pero, de repente, se despide de la pintura y de su lado puramente visual -retiniano como el deca- para afirmar otra dimensin del trabajo artstico: la reflexin, la actitud mental del artista frente a su trabajo. Picasso haba dicho, lo que cuenta no es lo que el artista hace sino lo que es, Duchamp ir mas all; l dice: la actitud del artista cuenta mas que su arte. de esa interaccin. Por consiguiente, todo gesto, ya sea prctico o de conciencia, es resultado de una construccin, y su sentido surge en el proceso de su advenimiento. Vemos bien las implicaciones de esta postura filosfica, propiamente epistemolgica, en el dominio del arte. No hay un significado de la obra que no se remita a su constitucin. La elaboracin mental y sensitiva, para utilizar otro trmino, hace parte de la obra misma, que por otro lado no sabramos considerar simplemente como un objeto acabado. Es a partir de ah que Szeeman decidi que su papel de curador implicaba, en adelante, trabajar en la elaboracin de sus exposiciones no solo con obras, sino con los artistas que las haban producido. Sin embargo, no sabramos limitar esta transformacin slo a la relacin artista-obra; mas ampliamente la atencin dada a las actitudes llegaba a incluir los objetos de arte y su exposicin en un sistema complejo de relaciones nuevas con sus pblicos, porque si la actitud del artista se vuelve forma, que aquella haga parte en s misma en la obra, implica que adquiere una funcin significante no solo en su relacin con el artista sino tambin en todas las relaciones que llevar a establecer con sus pblicos. Duchamp, ms de una vez lo formul de manera devastadora al decir, son los observadores quienes hacen el cuadro. El objeto no significa solo, es todo el dispositivo de la exposicin que tiene sentido, y as los actores de esta escena experimental reciben una nueva definicin. El artista ya no es creador, sino el que propone una actitud. La obra ya no es un objeto de arte rodeado de su aura, sino, como lo sugera Duchamp, es un objeto que apunta, que toca a los observadores. Y el pblico mismo de observadores, no es ya un simple espectador pasivo; es activo, y en su experiencia de la exposicin construye un sentido a partir de lo que se le propone. El hecho es que Duchamp (quien propone esta nueva manera de considerar el objeto de arte) fue tambin el primer curador de un museo de arte contemporneo y cre con Katherina Dreier la coleccin La

La importancia de la actitud, aclamada por los dos artistas quizs ms emblemticos de la evolucin del arte del siglo XX, tendr consecuencias importantes sobre la idea de la exposicin y sobre el papel del curador. Recordar la famosa frase de Harald Szeeman, que dio ttulo a su exposicin en el museo de Bellas Artes de Berna en el ao 1969 Cuando las actitudes se vuelven formas. Anteponiendo la nocin de actitudes introducidas por Duchamp, Szeeman seala que el artista contemporneo hace ms que producir objetos, pinturas, esculturas, instalaciones: su actitud de artista tiene la misma importancia que el objeto mismo. Sabramos as separar el producto de la produccin, concebida en s misma como un gesto, una actitud. A partir de esta conservacin, Szeeman modific su manera de organizar sus proyectos y se rode directamente de artistas en la realizacin de sus exposiciones. Al utilizar la palabra actitud, Szeeman haca surgir un sentido bien particular del concepto de intencionalidad tal como la fenomenologa lo haba definido. La nocin de intencionalidad denomina el hecho de que la conciencia no existe sino en la medida en que es conciencia de algo; del objeto. Esta toma de conciencia de su relacin con los objetos se construye en el acto mismo por medio del cual construye sus objetos, que ha su vez la construyen como resultado

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Afiche del Coloquio internacional sobre arte contemporneo y crtica cultural.

sociedad annima en 1920, en el Museo de arte Moderno (de la que ser responsable durante casi 30 aos). Al mismo tiempo, Duchamp ser tambin el primer artista en dar a su obra la forma misma del museo, al crear Caja en maleta 1935, un museo porttil de su propia obra. La concepcin contempornea del objeto arte que depende lo que llamar el rgimen esttico del arte, cuyas manifestaciones pblicas son las exposiciones, estar en la base del debate, a veces violento, entre artistas y curadores. Ciertos curadores reivindican el estatuto de autor de sus exposiciones y se les ha acusado de tomarse por artistas, en detrimento de los verdaderos artistas. As apareci una nueva competencia entre los artistas y los organizadores de exposicin como ya exista entre artistas y crticos de arte. Al mismo tiempo (y esto tampoco puede ser una coincidencia) artistas clebres y cada vez ms numerosos, son llamados a tomar el papel de curador de exposiciones. Fue recientemente el caso de Rebecca Horn que ha montado una exposicin en Stutgart sobre el titulo El barco ebrio. Es tambin el caso del artista francs Daniel Buren, que se ha expresado recientemente como artista y curador, sobre esta cuestin de la competencia entre el artista y el curador. Su posicin parece clara: a m me parece muy peligrosa esta actitud de los curadores, que se toman por artistas o como algunos lo han escrito por autores Ahora bien, tiene sentido si soy invitado a una exposicin colectiva, soy yo y los otros artistas, soy yo y los otros artistas seleccionados los que hacemos la exposicin, los que la definimos con nuestros trabajos. La idea del que hace la exposicin no debe suprimir a las obras. La complejidad de esa situacin aparece muy claramente en esa toma de posicin, pero una ambigedad ronda y gira en torno a la pregunta: Quin hace la exposicin? Vemos bien que en la cita de Buren, una vez son los artistas quienes hacen la exposicin y otra vez es el curador. La conclusin es evidente: hay dos maneras de comprender y de describir lo que significa hacer una exposicin. En su explicacin, Buren desplaza insensiblemente el debate precisando: La idea del que hace una exposicin no debe primar sobre las obras. En esta afirmacin aparece claramente que del lado del curador hay una idea y del lado de los artistas hay obras, y todos sabemos que una obra de arte no es una idea y menos un concepto. No debera pues haber una contradiccin entre estos dos trminos,

y tampoco entre esas dos actividades. El artista produce obras y el curador ideas o conceptos, como la crtica del arte. No es una cuestin de competencia entre dos actores situados en el mismo plano sino de la diferencia de planos en los que se desarrollan dos actividades totalmente distintas: la del curador y la del artista. As, no debera haber conflicto. El asunto no debera surgir de una lucha de poderes, sino solamente de la capacidad por parte del curador de producir ideas que corresponden a las obras, que entren en resonancia o en armona con estas. El buen curador es aquel que logra establecer con su exposicin una red de relaciones pertinentes entre artista, obras y pblico. Pero tambin en el paso de la obra al concepto (que es la tarea propia del curador y del critico de arte), hay un espacio de interpretacin. Se trata de un trabajo de compresin, y si ese trabajo de comprensin es mal hecho las obras expuestas no entrarn en la idea que el curador ha querido que el pblico comparta. Entonces el artista podr quejarse de traicin, de acusar al curador de haberse tomado por artista porque el concepto no es coherente con la obra. Para prevenirse contra ese riesgo, Szeeman haba decidido trabajar mano a mano con los artistas. La cuestin no est quizs del todo resuelta con esta colaboracin, pues el artista y el curador se dirigen al pblico, pero en circunstancias y ocasiones distintas. Adems se dirigen muy a menudo a pblicos distintos, o parcialmente distintos, sin que sea siempre posible discernir al cual de los pblicos se esta apuntando. Al hablar de diversidad de pblicos me refiero por lo menos a dos grandes categoras de pblico: el pblico del mundo del arte (pblico constituido por artistas, coleccionistas, conservadores de museo, galeras, crticos de arte, etc.) y al pblico

ms amplio y menos discernible sin relaciones y capacidades especificas definibles. Cuando Buren exige que la idea del curador no prime sobre las obras, formula un principio que debera fundamentar la tica del curador. Para este ltimo, desarrollar una idea es darle coherencia, orientar el sentido de obras diversas de tal forma que estas establezcan un dilogo entre ellas. Pero ya que las obras no producen por s mismas ideas, sino todo lo contrario (situaciones sensibles que se abren en la experiencia esttica de los pblicos) conviene no diluir nunca la obra a una idea. Es preciso que el dispositivo instaurado por el curador deje ampliamente abierto el campo de la interpretacin y que abra posibilidades en lugar de afirmar sus propias convicciones interpretativas. El curador es responsable de un cierto carcter indecible de la obra. Tiene la responsabilidad de no clausurar un proceso abierto por definicin, al tiempo que abre vas de interpretacin. La obra continuar significando y cambiar de significado segn los lugares y las pocas. El difcil papel del curador consiste en cuestionar la rigidez del concepto que l mismo esta estableciendo, en encontrar las lneas de fractura, y mostrar cmo el intercambio esttico es susceptible de resimbolizar los elementos que estn en la base de esta experiencia. El concepto que se ha forjado el curador no es la ltima palabra, ni de la obra ni de lo que la exposicin suscita en sus diversos pblicos. Hay muchas razones para esto, la obra que se presenta en la exposicin no es ya la misma que aquella que estaba en el taller. Esta constatacin presenta varios aspectos, primero en la relacin a los artistas; su propio trabajo se escapa en la medida en que, en la exposicin, la obra entra en un dilogo nuevo con otras obras de otros artistas, y tambin con obras que no estn

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necesariamente presentes pero que pertenecen a toda la historia del arte. Sin duda alguna, el taller es en s mismo un lugar de confrontacin para muchos artistas. La concepcin de la obra de arte como totalidad acabada, ha sido cuestionada a lo largo de los siglos XIX y XX, en la prctica de los artistas de la modernidad, y por la elaboracin del discurso esttico mismo. Esto se sinti cuando los arquelogos dieron una visin nueva e histrica de la belleza eterna del arte griego, o tambin cuando la invencin del museo desplaz las obras de su lugar de destino original (la iglesia o el palacio) obligndolas a manifestar su historicidad en contra del absoluto que ellas parecan ilustrar durante todo el tiempo que permanecieron integradas al rgimen de la representacin en el seno del cual haban sido concebidas y recibidas. La actual mezcla de culturas y de obras no hace ms que radicalizar estos fenmenos. Algunos se lamentan y critican violentamente esta evolucin. Cualquiera que sea el juicio que se tenga sobre este punto, se debe constatar que un gran nmero de artistas se han alineado a esta situacin que funda lo que se llama arte contemporneo y el rgimen esttico en el que funciona este tipo de arte. Estamos, desde entonces, obligados a tener en cuenta lo que se podra llamar el valor de exposicin de la obra. Es sobre este punto que Buren insiste para explicar su papel de artista-curador para la exposicin en la Bienal de Venecia. Escribe: me declar entonces escengrafo, esa palabra que mejor define lo que hago, hay aqu pues dos artistas que trabajan juntos, con un mismo objetivo el de la obra. En otras palabras es muy comparable a dos compositores, uno como director de orquesta interpreta la msica de otro, sin sustituir sin embargo al autor. La comparacin con el mbito de la msica no debe detener lo que sta indica del estatuto mismo de la obra expuesta. Para los conciertos, hablamos de espectculos en vivo, habra que hablar tambin de la presencia de las obras de arte en una exposicin, como un espectculo en vivo? Al seguir la comparacin con la msica, se remplaza el trmino de autor para designar al curador por el de intrprete. La obra en este caso recibe menos en la partitura -lo que podramos llamar el objeto- que en la performance que sta hace posible. En todas las artes perfomativas, los aspectos circunstanciales y relacionados con el evento derivan y nadie niega la difcil relacin entre compositor y el interprete. Pero entonces de qu es intrprete el curador, suponiendo que es sa su funcin, la de interpretar? Dicho de otra forma, cules son las consecuencias de la aplicacin de esta analoga musical al campo de las exposiciones de las artes plsticas? La primera y la ms evidente es que la especializacin, la escenografa e incluso el dispositivo escnico, hacen parte de la experiencia esttica de la obra expuesta. Ella deja de ser un puro objeto, sumiso a una contemplacin silenciosa y reverencial. Se manifiesta, interpela, acta y reacciona a la situacin de exposicin en la que aparece y que comprende a su pblico. Remarcamos que no hay en apariencia nada nuevo en relacin con lo que pasaba en el mbito de las artes plsticas hasta al final del siglo XVIII. El artista en esas pocas conceba sus obras en relacin al lugar que deba ocupar al salir del taller, en un palacio o en una iglesia. No estaba a la vista el cubo blanco de la sala de exposicin contempornea, sino una situacin especfica ligados al lugar y al pblico que tena acceso a algo. No obstante, esa reflexin sobre el lugar de la obra de arte en el espacio de su recepcin esta completamente fundada en el sistema perceptivo nico fundamentado en la perspectiva ptica desde el Renacimiento. Las situaciones podran variar al aportar deformaciones necesarias, pero el conjunto de procesos perceptivos que desenvolvan bajo una ley nica de representacin que garantizaba la relacin de la obra con sus espectadores, aparece hoy, en el momento de su muerte, como la edad de la exploracin ptica del universo. Pierre Francastel, en su obra Pintura y Sociedad: parece probable que nuestra poca sea la que abra la edad de la exploracin poli sensorial del mundo. Las salas de exposiciones se han convertido en lugares en los que se da paso de un estado de civilizacin a otro. Aunque no haba an una experiencia del arte contemporneo como lo concebimos, Francastel haba entendido que la destruccin del espacio de representacin -que haba dominado desde el Renacimiento y que haba regulado la relacin obra-espectador - iba a desembocar en una experiencia ms compleja del mundo. Para dar otro ejemplo, recordar la integracin de un restaurante, Restaurante El Bulli, en Catalua, y a su jefe Ferran Adra en el programa de la ltima Documenta de Kassel. Como dice el artista Adra,mi cocina es un evento que debe apelar a todos los sentidos, el gusto y el tacto, la vista y el olfato, las texturas y las temperaturas. Una vez ms es obra de arte lo que entra en el rgimen esttico del arte. La apertura a la polisensorialidad simboliza el hecho de que hemos entrado en un rgimen de significacin que reposa sobre todos los registros posibles, de la sensualidad a la bsqueda de sus conexiones con los registros intelectuales y conceptuales. Las obras son respuestas sensibles a preguntas que no sabamos formular, y cuando la crtica del curador se aventura a enunciar el concepto en ellas, no hacen ms que aceptar, por medio del discurso, un sentido reacio a toda formulacin definitiva a aquellos enunciados de definicin. Lo que indican las transformaciones de la obra de arte en la exposicin y de los comportamientos de sus pblicos, es el advenimiento de un nuevo rgimen para el arte que es propiamente el de la esttica. Husserl diagnostic sobre el fin del espacio de la representacin sobre el hundimiento de ese sistema unificado, que daba a todas las cosas un lugar y un sentido en el espacio perfectamente controlado de la imagen. Explica la desaparicin del universalismo del gusto que caracterizaba la armona del tringulo, constituido por los que encargan la obra, los artistas y el pblico. La palabra esttica no es el nombre de una disciplina del pensamiento, cuyo objeto sera la sensibilidad, sino el nombre de un rgimen de identificacin especfico al arte, en el cual reina un desorden particular nacido de la discrepancia, finalmente reconocida, entre las facultades activas del espritu humano, su capacidad de conceptualizar y sus facultades receptivas, pasivas facultades de sentir y de ser tocado. Esta adecuacin que se daba en el rgimen de la representacin a travs de las normas del gusto y de las reglas del arte, que armonizaban unas con otras, ha desaparecido tras las transformaciones polticas y culturales, ocurridas a finales del siglo XIX. El malestar que se experimenta hoy es presa de una forma la nostalgia, de ese perodo en el que los poderes lograban mantener ideolgicamente esa armona. Pero desde el advenimiento de la esttica como el rgimen del arte, el discurso esttico se construye como un espacio de reflexin que se refiere a esta imposibilidad. Y el arte como lugar de esta experiencia y eventualmente de su superacin, es el lugar de la experiencia. La exposicin es el lugar en el que se muestra este callejn sin salida en el que ste ltimo toma forma y finalmente se vuelve arte. Es la exposicin de un desorden cuya reflexin esttica es el pensamiento. Pero este desorden es, a su vez, el signo de que el sistema de poder que mantena las experiencias estticas de los pblicos bajo un control estricto, se ha vuelto caduco. Una libertad nueva ha aparecido en la relacin esttica cuyo sistema es el carcter ldico y aleatorio de la produccin artstica. Estas caractersticas que tanto trastornan a los partidarios de la definicin tradicional del arte, indican a la vez la nostalgia de un tiempo pasado que adems no pudo ser mas que un mito, y la apertura hacia el devenir, tal vez utpico, en el que se encontrara realizada la armona de lo real y de lo deseable, la reconciliacin de lo sentido y de lo pensado.

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Grafas
Antropologa de la imagen. Hans Belting. Katz Editores. Bs.As./Madrid, 2007. 321pp. Estudios Visuales. La epistemologa de la visualidad en la era de la globalizacin. Edicin de Jos Luis Brea. Akal ediciones. Madrid, 2005. 244 pp.

Riccardo Boglione, Vernica Panella, Diego Recoba

OOPS! Letra y dibujo: Kevin Johansen / Liniers. Ediciones de la Flor. Buenos Aires, 2008. 144 p.

Albergndose en la ambigedad deliberada del trmino antropologa, el hilo conductor de la obra expresa un anhelo de comprensin abierta () de la imagen. Habilitante, a criterio del autor, de privilegiar el protagonismo medial del cuerpo, la propuesta conlleva, a diferencia de otros estudios sobre el tema, a la anteposicin de la percepcin sensorial de la imagen frente a la cognitiva. Hans Belting nos conduce por un seductor e inquietante itinerario de espacios poco frecuentados con los que busca iluminar facetas del accionar humano a travs de la seleccin y anlisis de imgenes que, en cuanto objetos de representacin de la ausencia (retratos, estatuas votivas, mscaras funerarias, fotografas post-mortem) esconden un infructuoso anhelo de perpetuidad. Marco terico y presentacin de resultados intermedios de un proyecto de investigacin interdisciplinario iniciado en el ao 2000, Antropologa de la imagen pretende ampliar el panorama del anlisis iconogrfico a la vez que nos advierte de la imposibilidad de conclusiones absolutas en una realidad en la que el ser humano no aparece como amo de sus imgenes (), est a merced de las imgenes autogeneradas aunque siempre intente dominarlas. V. P.

Profesor de Esttica y Teora del Arte Contemporneo en la Universidad de Castilla - La Mancha, Jos Luis Brea es el fundador de la revista Estudios Visuales que empez sus publicaciones en 2003 y ya llega a su sexta entrega. Este libro es una compilacin de diecisis ensayos escritos por los acadmicos que normalmente colaboran con la revista y que tratan de desarrollar una nueva disciplina bajo la gua terica de Brea: los estudios visuales. Estos se situaran ms all de la Esttica o de la Historia del arte, ya que tienen en cuenta de los efectos performativos que de las prcticas del ver se siguen en trminos de produccin de imaginario y del consecuente impacto poltico del mismo, como explica Brea en su breve, pero intensa introduccin. Con un ojo que mira a Lacan (fundamentalmente al contexto de lo simblico-imaginario-real) y el otro a Foucault (a un orden del discurso de los regmenes escpicos), Brea y socios quieren crear las herramientas para poder leer crticamente la imagen (borrando los habituales lmites de campos) entendida jamesonianamiente como la depositaria de la funcin epistemolgica de nuestro tiempo. De seguro inters. R. B.

OOPS! recoge los resultados de un proyecto singular y arriesgado, trasladar a un soporte esttico como es el papel las inquietas realizaciones que la asociacin lcita formada por el compositor Kevin Johansen y el humorista grfico argentino Liniers (autor de las tiras Bonjour y Macanudo) llevaron a cabo a lo largo de una serie de recitales en los que conjugaron canciones y dibujos en vivo. Engaosamente ingenuos, letras e imgenes articulan, en perfectas dosis y sin discursos pretensiosos ni estridencias, humor negro, sorpresa, absurdo, crtica y guio autorreferencial (McGuevaras junto al dibujo de el revolucionario del mes es solo un ejemplo), dando lugar a escenarios y situaciones donde los autores se admiran, conmueven y burlan de los grises, tiernos, contradictorios, avatares que los (nos) habitan. El resultado de la documentacin publicada por Ediciones de la Flor supera ampliamente la clasificacin de canciones ilustradas para devenir en un delirante pero efectivo maridaje de dos espacios creativos que se ensamblan y retroalimentan en un inclasificable libro/bitcora/cuidada obra grafica/Cd silencioso, altamente disfrutable. V.P.

New Objectivity. Neue Sachlichkeit Painting in Germany in the 1920s. Sergiusz Michalski. Taschen. Kln, 2003, 220 pp. Reedicin en ingls de un libro de 1994, este Nueva Objetividad de Michalski, no vale (como a veces pasa con los libros Taschen) slo por las ilustraciones numerosas y de buena calidad, sino por su tratamiento exhaustivo de uno de los movimientos artsticos ms deslumbrantes del siglo XX. Fue llamado as un grupo de artistas alemanes que en los aos 20 quiso reaccionar contra el expresionismo dominante en pintura y resistir al ascenso del nazismo. Las enormes dificultades sociales del pas y las contradicciones burguesas fueron sus temas preferidos, sobre todo en el ala izquierdista del movimiento, contribuyendo a crear un arte que por un lado se alejaba del extremo subjetivismo de los expresionistas y por el otro desarrollaba un estilo grotesco muy poderoso. Uno de los logros del libro es la presentacin de los artistas divididos por reas geogrficas (los activistas de Dresden, los clasicistas de Munich, etc.) que permite trazar un mapa detallado de un fenmeno complejsimo y con muchas ramas. Valioso volumen para orientarse tambin en la asombrosa Repblica de Weimar donde se codeaban Otto Dix, Marlene Dietrich, George Grosz, Fritz Lang, Christopher Isherwood, Walter Gropius y otras decenas de personajes prodigiosos. R. B.

Hannah Hch. Juan Vicente Aliaga, coordinador. Museo Nacional Reina Sofa/ Ediciones Aldeasa. Madrid, 2004, 370 pp. Singular representante del dadasmo en femenino, Hannah Hch es, en varios sentidos y mbitos, una artista desconocida. Inquieta y prolfera creadora, indag en diferentes lenguajes plsticos pero se destac especialmente en la tcnica del fotomontaje que us con propsitos re-constructivos de las realidades mltiples que circundaban el convulsionado ambiente de la Alemania de entre guerras, as como de sus circunstancias personales. El presente catlogo, junto con la exposicin que le dio origen, proponen, a partir de una cuidada investigacin histrica, biogrfica y esttico-formal, saldar una deuda pendiente de reconocimiento a la figura de esta mujer total que trascendi los mbitos hostiles a la labor artstica femenina y enfrent la censura del rgimen nazi. La exhaustiva seleccin de imgenes va ms all de la mera ilustracin, acercando al espectador a esta particular obra, en la que las afiladas tijeras de la artista, cargadas de poesa y humor, juego y crtica, trastocan estereotipos en un inquietante pas del espejo en el que, segn sus palabras, busca borrar las fronteras fijas que los humanos tendemos a trazar seguros de nosotros mismos en torno a todo lo que nos es alcanzable. V.P.

Creatividad en la calle. Nuevo arte underground. Francesca Gavin. Blume, Barcelona, 2008, 128 pp.

Las definiciones de conceptos relativos al hecho artstico son tan variadas y dependen tanto del lugar de enunciacin y del enunciador que, desde hace un buen tiempo ya, se ha abandonado la aspiracin moderna de lograr conceptos perfectamente precisos. Una de las categoras que cuenta con una multiplicidad de enfoques es el de la intervencin urbana. Si bien la definicin ms abarcativa versara sobre una intervencin de un artista en un rea pblica, la forma en que esto se realiza tiene tantas variantes que no se puede llegar a un axioma ms amplio (arte de territorializacin?, insumo para el arte institucional?, una nueva relacin entre el dominante y el dominado?). Ante la carencia de mayor informacin sobre el tema, toma un valor preponderante indagar en el propio trabajo de los artistas y sus discursos y este trabajo resulta una herramienta fundamental, para continuar el debate en torno a sus intervenciones. Rene registro grfico sobre obras de artistas europeos y estadounidenses (el sur tampoco existe, como de costumbre), acompaadas de una resea informativa sobre cada artista, pero carentes de discurso crtico: son las propias obras las que inician el debate. Analizar las puestas en cuestin sobre lo pblico y lo privado, el carcter efmero de las obras, la dependencia o no de una interaccin con la poblacin y la interaccin de diversas expresiones artsticas son algunas de las cuestiones que este trabajo dispara. D.R.

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