O OLHO DO FOTGRAFO. John Szarkowski1. O OLHO DO FOTGRAFO. INTRODUO.

Este livro e uma investigao sobre como as fotografias so e porque so assim. Ele se preocupa com o estilo e a tradio fotogrfica: com o sentido das possibilidades que um fotgrafo hoje incorpora em seu trabalho. A inveno da fotografia supriu um processo de confeco de imagem radicalmente novo um processo baseado no na sntese mas na seleo. Era uma diferena bsica. As pinturas eram feitas construdas a partir de um inventrio de esquemas, habilidades e atitudes tradicionais mas as fotografias, como diz o homem das ruas, eram tomadas. A diferena projetou uma questo criativa de uma nova ordem: como poderia esse processo mecnico e sem razo ser levado a produzir imagens significativas em termos humanos imagens com clareza, coerncia e um ponto-de-vista? Foi rapidamente demonstrado que no seria encontrada uma resposta por aqueles que amavam demasiadamente as velhas formas porque, em grande medida, o fotgrafo era ignorante das antigas tradies artsticas. Baudelaire, falando da fotografia, disse: Esta indstria, ao invadir os territrios da arte, se tornou no seu inimigo mortal.[1] E em seus prprios termos de referncia Baudelaire estava parcialmente certo; certamente, o novo meio no poderia satisfazer os antigos padres. O fotgrafo deve encontrar novos modos para tornar claro seu significado. Esses novos modos seriam descobertos por homens que poderiam abandonar suas fidelidades aos padres pictricos tradicionais ou pelo artisticamente ignorante, que no teria nenhuma antiga fidelidade para romper. Tem havido muitos do ltimo tipo. A fotografia, desde seus dias inaugurais, tem sido praticada por milhares que no compartilhavam nenhuma tradio ou treinamento comum, que no eram disciplinados e unidos por nenhuma academia ou grmio, que consideravam seu meio diferentemente como uma cincia, uma arte, um negcio ou um entretenimento e que estavam freqentemente desinformados a respeito do trabalho dos demais. Aqueles que inventaram a fotografia eram cientistas e pintores, mas seus praticantes profissionais eram um grupo muito diferente. Holgrave, o heri daguerreotipista de Hawthorne, em The House of Seven Gables, no era talvez muito diferente do tpico:
Embora hoje com apenas vinte e dois anos de idade, ele j foi um mestre de escola rural; vendedor de uma loja rural; e o editor poltico de um jornal do interior. Subseqentemente, ele viajou como vendedor ambulante de gua de colnia e outras essncias. Estudou e praticou odontologia. Ainda mais recentemente, foi um conferencista pblico sobre hipnotismo, para cuja cincia ele possua dotes muito notveis. Sua fase atual como daguerreotipista no era, em sua prpria opinio, mais importante nem provavelmente mais permanente que qualquer uma das anteriores.[2]

A enorme popularidade do novo meio gerou profissionais aos milhares ourives, funileiros, farmacuticos, ferreiros e impressores convertidos. Se a fotografia era um problema artstico novo, tais homens possuam a vantagem de no ter nada para desaprender. Entre si eles produziram uma torrente de imagens. Em 1853, o The New York Daily Tribune estimou que naquele ano estariam sendo produzidos 3 milhes de daguerretipos.[3] Algumas dessas imagens eram o resultado de conhecimento e percia,sensibilidade e inveno; muitas eram produto de acidente, improviso, equvoco e experimentao emprica. Mas se produzida por arte ou por sorte, cada imagem era parte de um ataque macio aos nossos tradicionais hbitos de ver. Uma multido ainda maior de snapshooters casuais juntou-se, nas ltimas dcadas do sculo XIX, aos profissionais e amadores srios. No incio da dcada de 1880 a placa seca, que podia ser adquirida j pronta para uso, substituiu o refratrio e confuso processo da placa molhada que demandava que a placa fosse preparada exatamente antes da exposio e processada antes que a emulso secasse. A placa seca desovou a cmera porttil e a fotografia vernacular. A fotografia se tornara fcil. Em 1893 um escritor ingls lamentava que a nova situao havia criado um exrcito de fotgrafos que se deslocava excessivamente sobre o globo terrestre fotografando objetos de todos os tipos, tamanhos e formas, sob quase todas as
1

SZARKOWSKI, John. The photographers eye. New York: Museum of Modern Art, 1966. Traduo de Rui Cezar dos Santos publicada no site www.devolucoes.com.br (acesso em 30/08/2010). Este texto faz parte de um livro/catlogo da exposio The Photographers Eye, realizada no MoMA em 1966, e que teve curadoria de Szarkowski. Recentemente, foi publicado na coletnea organizada por Liz Wells (The photograph reader, 2003), disponvel na Biblioteca da EBA. Na presente verso constam a introduo do livro e as notas que abrem cada mdulo/captulo onde so reproduzidas fotografias da exposio.

condies, sem mesmo jamais pausarem para se perguntar, ser isso ou aquilo artstico? Eles espiam uma vista, ela parece agradar, a cmera focalizada e o quadro exposto! No h nenhuma pausa, porque haveria de haver? Porque a arte pode errar mas a natureza no pode falhar, diz o poeta, e eles obedecem ao ditado. Para eles, composio, luz, sombra, forma e textura so apenas demasiadas frases de efeitos .[4] Essas imagens, produzidas aos milhares por trabalhadores diaristas e por hobbyists dominicais, eram diferentes de qualquer imagem antes delas. A variedade de sua imaginria era prodigiosa. Cada variao sutil do ponto de tomada ou da luz, cada momento evanescente, cada mudana na tonalidade da imagem criava uma nova imagem. O artista treinado podia desenhar uma cabea ou uma mo de uma dzia de diferentes perspectivas. O fotgrafo descobriu que os gestos de uma mo eram infinitamente variados e que a parede de um prdio iluminado pelo sol no era, jamais, duas vezes igual. A maioria desse dilvio de imagens parecia sem forma e acidental mas algumas alcanaram coerncia, mesmo em suas esquisitices. Algumas das novas imagens eram memorveis e pareciam significativas alm de suas limitadas intenes. Recordadas, essas imagens ampliaram o senso de possibilidades das pessoas medida que olharam novamente para o mundo real. Enquanto eram relembradas elas sobreviveram, como organismos, para reproduzir e evoluir. Mas no era apenas o modo como a fotografia descrevia as coisas que era novo; eram tambm novas as coisas que escolhera para descrever. Os fotgrafos fotografaram objetos de toda natureza, tamanho e formas sem jamais pausarem para se perguntar ser isso ou aquilo artstico? A pintura era difcil, cara e preciosa e registrava o que era sabidamente importante. A fotografia era fcil, barata e onipresente e registrava tudo: vitrinas, casas rurais e animais de estimao das famlias, motores a vapor e pessoas sem importncia. E uma vez tornadas objetivas e permanentes, imortalizadas em uma imagem, essas coisas triviais adquiriam importncia. Ao final do sculo, pela primeira vez na histria, mesmo o homem pobre sabia como se pareciam seus ancestrais. O fotgrafo aprendeu de dois modos: primeiro, do conhecimento ntimo, de um trabalhador, de suas ferramentas e materiais (se sua placa no registrava as nuvens, ele podia apontar sua cmera para baixo e eliminar o cu); e, segundo, ele aprendeu de outras fotografias, que se apresentavam numa corrente incessante. Independentemente de sua preocupao ser comercial ou artstica, sua tradio foi formada por todas as fotografias que deixaram marcas em sua conscincia. As imagens reproduzidas nesse livro foram feitas durante quase um sculo e um quarto. Elas foram feitas, por vrios motivos, por homens de interesses diferentes e talentos variados. Elas tinham de fato pouco em comum exceto seus sucessos e um vocabulrio compartilhado: essas imagens eram inconfundivelmente fotografias. A viso que compartilhavam no pertence a nenhuma escola ou teoria esttica mas prpria fotografia. O carter dessa viso foi descoberto pelos fotgrafos no trabalho medida que cresceu sua conscincia do potencial da fotografia. Se isso verdade, deve ser possvel considerar a histria do meio em termos da progressiva conscincia dos fotgrafos das caractersticas e problemas que pareceram inerentes ao meio. Cinco dessas questes so consideradas a seguir. Essas questes no definem categorias de trabalho discretas; ao contrrio, elas devem ser consideradas como aspectos interdependentes de um nico problema como vistas secionadas atravs do corpo da tradio fotogrfica. Como tal, espera-se que possam contribuir para a formao de um vocabulrio e de uma perspectiva crtica mais completamente responsiva ao fenmeno nico da fotografia. A COISA EM SI: A primeira coisa que o fotgrafo aprendeu foi que a fotografia lidava com o real; ele no apenas tinha que aceitar esse fato, mas valoriz-lo; a menos que o fizesse, a fotografia o venceria. Ele aprendeu que o prprio mundo um artista de inventividade incomparvel e que reconhecer seus melhores trabalhos e momentos, antecip-los, elucid-los e torn-los permanentes requer inteligncia ao mesmo tempo aguda e flexvel. Mas ele tambm aprendeu que a materialidade de suas imagens, no importa quo convincente e inquestionvel, era uma coisa diferente da prpria realidade. Muito da realidade era eliminado na esttica e pequena imagem em preto e branco e algo dela era mostrado com uma clareza no natural, uma importncia exagerada. O sujeito e a imagem no eram a mesma coisa embora, posteriormente, parecessem ser. O 2

problema do fotgrafo era ver no somente a realidade sua frente mas a imagem ainda invisvel e tomar suas decises em termos da ltima. Esse era um problema artstico e no um problema cientfico, mas o pblico acreditava que a fotografia no podia mentir e era mais fcil para o fotgrafo se ele tambm acreditasse nisso, ou assim fingisse. Assim, ele provavelmente argumentaria que o que os nossos olhos viam era uma iluso e que o que a cmera viu era a verdade. O Holgrave de Hawthorne, falando do retrato de um sujeito difcil disse: Ns damos crdito (com os cus amplos e luz solar bsica) apenas para a descrio da mera superfcie mas ele realmente revela o carter secreto com uma verdade que nenhum pintor jamais se aventuraria a buscar, mesmo que pudesse detect-la. o ponto notvel que o original desgasta, aos olhos do mundo um sobrepujante semblante agradvel, indicador de benevolncia, corao aberto, saudvel bom humor e outras qualidades dignas de elogio da mesma natureza. O sol, como voc v, conta uma histria bem diferente e no ser persuadido do contrrio aps meia dzia de pacientes tentativas de minha parte. Aqui temos um homem astuto, sutil, duro, imperioso e, alm disso, frio como gelo.[5] Em um sentido, Holgrave estava correto em dar mais crdito imagem da cmera que aos seus prprios olhos porque a imagem sobreviveria ao sujeito e se tornaria a realidade relembrada. William M. Ivins Jr. Disse: em qualquer momento dado, o relato aceito de um evento de maior importncia que o prprio evento porque o que pensamos a respeito e agimos sobre o relato simblico e no o prprio evento concreto.[6] Ele disse tambm: O sculo XIX comeou acreditando que o que era razovel era verdade e terminaria acreditando que aquilo que via em uma fotografia era verdade.[7] O DETALHE: O fotgrafo estava preso s evidncias das coisas e era seu problema forar as evidncias a dizer a verdade. Ele no podia, fora do estdio, posar a verdade; podia apenas registr-la da forma que a encontrara e era encontrada na natureza em uma forma fragmentada e inexplicvel no como uma estria, mas como pistas dispersas e sugestivas. O fotgrafo no podia montar essas pistas em uma narrativa coerente, podia apenas isolar o fragmento, document-lo e por assim faz-lo reivindicar para ele alguma significncia especial, um significado que ia alm da simples descrio. A clareza constrangedora com a qual a fotografia registrava o trivial sugeria que o sujeito jamais havia sido propriamente visto antes, de que era de fato talvez no trivial, mas repleto de significado no imaginado. Se as fotografias no podiam ser lidas como histrias, elas podiam ser lidas como smbolos. O declnio da pintura narrativa, no sculo passado, tem sido atribudo em grande parte ascenso da fotografia que aliviou o pintor da necessidade de contar estrias. Isso curioso uma vez que a fotografia nunca foi bem-sucedida no campo da narrativa. Ela de fato raramente a tentou. As elaboradas montagens do sculo XIX, de Robinson e Rejlander, laboriosamente compostas a partir de muitos negativos posados, tentavam contar estrias mas esses trabalhos foram reconhecidos, em seu prprio tempo, como fracassos pretensiosos. Nos primrdios das revistas ilustradas foi feita a tentativa de alcanar a narrativa atravs de seqncias fotogrficas, mas a coerncia superficial dessas estrias era geralmente alcanada s custas da descoberta fotogrfica. A herica documentao da guerra civil americana, feita pelo grupo de Brady, e o registro fotogrfico incomparavelmente maior da segunda guerra mundial possuem isso em comum: nenhum deles explicava, sem legendao extensiva, o que estava acontecendo. A funo dessas imagens no era a de tornar a estria clara, era a de torn-las real. Robert Capa, o grande fotgrafo de guerra, expressou tanto a pobreza narrativa quanto o poder simblico da fotografia quando comentou, Se suas imagens no so boas, voc no est suficientemente prximo. O QUADRO: Uma vez que a imagem do fotgrafo no era concebida mas selecionada, seu sujeito jamais era verdadeiramente discreto, jamais totalmente auto-contido. As margens de seu filme demarcavam o que achava mais importante mas o sujeito que havia capturado era outra coisa; ele se expandira em quatro direes. Se o quadro do fotgrafo cercava duas figuras, isolando-as da multido onde estavam, ele criava um relacionamento entre essas figuras que antes no existira. O ato central da fotografia, o ato de selecionar e eliminar, fora uma concentrao na margem da imagem a linha que separa includos e excludos e nas formas que so por ela criadas. Durante a primeira metade de sculo da existncia da fotografia, as fotografias eram copiadas no mesmo tamanho da placa exposta. Uma vez que a ampliao era geralmente impraticvel, o fotgrafo no podia 3

mudar de idia na cmara escura e decidir usar apenas um fragmento de sua imagem sem reduzir, na mesma proporo, o seu tamanho. Se havia comprado uma placa de oito por dez polegadas (ou pior, a houvesse preparado), transportando-a como parte de seu pesado equipamento e a tivesse processado ele provavelmente no iria se contentar com uma imagem com a metade daquele tamanho. Um singelo sentido de economia era o bastante para levar o fotgrafo a tentar encher a imagem at suas margens. As margens da imagem raramente eram limpas. Pedaos de figuras ou de prdios ou caractersticas da paisagem eram truncadas deixando uma forma pertencente no ao sujeito mas (se a imagem era boa) ao equilbrio, propriedade da imagem. O fotgrafo olhava o mundo como se fosse uma pintura em pergaminho, aberta entre as mos, exibindo um nmero infinito de cortes de composies medida que o quadro avanava. O sentido da margem da imagem como uma ferramenta de corte uma das qualidades da forma que mais interessaram os pintores inventivos no final do sculo XIX. At que ponto essa conscincia derivou da fotografia e at que ponto da arte oriental, ainda est aberto a estudos. Entretanto, possvel que a proeminncia da imagem fotogrfica tenha ajudado a preparar o campo para uma apreciao da gravura japonesa e tambm que as atitudes compositivas dessas gravuras devessem muito aos hbitos de ver que derivaram da tradio dos pergaminhos. TEMPO: No existe, de fato, tal coisa como uma fotografia instantnea. Todas as fotografias so exposies temporais, de durao menor ou maior, e cada uma descreve uma parcela discreta de tempo. Esse tempo sempre o presente. Singularmente, na histria das imagens, uma fotografia descreve apenas aquele perodo do tempo em qual foi feita. A fotografia alude ao passado e ao futuro apenas at ao ponto em que existe no presente, o passado atravs de suas relquias sobreviventes, o futuro atravs de profecia visvel no presente. Nos dias dos filmes pouco sensveis e objetivas pouco luminosas, as fotografias descreviam um segmento de tempo de muitos segundos ou mais. Se o sujeito movia, resultavam imagens que jamais haviam sido vistas anteriormente: cachorros com duas cabeas e um molho de caudas, faces sem caractersticas, homens transparentes estendendo suas diludas substncias por metade da placa. O fato de que essas imagens foram consideradas (na melhor das hipteses) como fracassos menos importante que o fato de que eram produzidas em quantidade; elas eram familiares a todos os fotgrafos e a todos os fregueses que haviam posado para retratos de famlia com crianas contorcendo. surpreendente que a predominncia dessas imagens radicais no tenha despertado interesse nos historiadores da arte. A pintura de tempo-intervalado de Duchamp e de Balla, feitas antes da primeira guerra mundial, tem sido comparada ao trabalho feito por fotgrafos tais como Edgerton e Mili que trabalharam conscientemente com idias semelhantes um quarto de sculo depois, mas as fotografias acidentais de tempointervalado do sculo XIX tm sido ignoradas presumivelmente porque eram acidentais. medida que os materiais fotogrficos foram tornados mais sensveis, as objetivas mais luminosas e os obturadores mais rpidos, a fotografia se voltou para a explorao de sujeitos em rpido deslocamento. Da mesma forma que o olho incapaz de registrar os quadros simples de um filme projetado na tela velocidade de 24 quadros por segundo, ele tambm incapaz de seguir as posies de um sujeito movimentando-se rapidamente na realidade. O cavalo em galope o exemplo clssico. Como havia sido adoravelmente desenhado incontveis milhares de vezes pelos gregos e egpcios, e persas e chineses e posteriormente em todas as cenas de batalha e imagens esportivas do cristianismo, o cavalo corria com as quatro patas estendidas, como um fugitivo de um carrossel. A tradio foi quebrada no antes que Muybridge fotografasse, com sucesso, um cavalo em galope em 1878. Foi assim tambm com o vo dos pssaros, com a movimentao dos msculos nas costas do atleta, com o panejamento da vestimenta de um pedestre e com as expresses fugidias da face humana. Imobilizar esses sutis nacos de tempo tem sido uma fonte de fascnio constante para o fotgrafo. E enquanto perseguia esse experimento ele descobriu algo mais: descobriu que havia um prazer e uma beleza nessa fragmentao do tempo que tinha pouco a ver com o que acontecia. Isso tinha a ver, ao contrrio, com ver a padronizao momentnea de linhas e formas que haviam sido anteriormente escondidas dentro do fluxo do movimento. Cartier-Bresson definiu o comprometimento com essa nova beleza com a frase O momento 4

decisivo, mas a frase tem sido mal-entendida; a coisa que acontece no momento decisivo no um clmax dramtico, mas visual. O resultado no uma estria, mas uma imagem. O PONTO DE TOMADA . Muito tem sido dito sobre a clareza da fotografia mas pouco tem sido dito sobre sua obscuridade. E, no obstante, a fotografia que tem nos ensinado a ver do ponto de vista inesperado e nos mostrou imagens que proporcionam a sensao da cena ao mesmo tempo em que retinha seu significado narrativo. Necessariamente, os fotgrafos escolhem a partir das opes disponveis e isso freqentemente significa imagens do outro lado do proscnio, mostrando as costas dos atores, imagens do ponto-de-vista dos pssaros, ou das minhocas, ou imagens nas quais o sujeito distorcido por um encolhimento extremo, ou por nenhum, ou por um padro pouco familiar de luz, ou por uma aparente ambigidade de ao ou gesto. Ivins escreveu, com rara percepo, do efeito que essas imagens produziram nos olhos do sculo XIX: Inicialmente, o pblico comentou demasiado sobre o que chamava de distoro fotogrfica. [Mas] no demorou muito e os homens comearam a pensar fotograficamente e, desta forma, a ver por si mesmos coisas que anteriormente coube fotografia revelar a seus olhos atnitos e protestativos. Da mesma forma que a natureza havia, um dia, imitado a arte ela, agora, ela comeou, igualmente, a imitar a imagem produzida pela cmera.[8] Aps um sculo e um quarto, a habilidade da fotografia para desafiar e rejeitar nossas noes esquematizadas da realidade ainda permanece fresca. Em sua monografia sobre Francis Bacon, Lawrence Alloway comenta o efeito da fotografia sobre o pintor: A natureza evasiva de sua imaginria, que chocante mas obscura, como fotografias de acidente ou de atrocidade, foi alcanada pelo uso de amplo repertrio de imagens visuais da fotografia. Fotografias jornalsticas sem legenda, por exemplo, freqentemente parecem como momentosas e extraordinrias. Bacon usou essa propriedade da fotografia de subverter a clareza da pose das figuras na pintura tradicional.[9] A influncia da fotografia sobre os pintores modernos (e sobre os escritores modernos) tem sido grande e inestimvel. Estranhamente, fcil esquecer que a fotografia tenha tambm influenciado fotgrafos. No apenas as grandes imagens de grandes fotgrafos mas fotografia seu grande todo indiscernvel, homogneo tem sido o professor, a biblioteca e o laboratrio para aqueles que tem usado a cmera conscientemente, como artistas. Um artista um homem que procura novas estruturas para nelas ordenar e simplificar sua sensao da realidade da vida. Para o fotgrafo artista, muito de seu senso de realidade (onde sua imagem se inicia) e muito de seu senso de ofcio ou de estrutura (onde sua imagem completada) so dons annimos e inseparveis da prpria fotografia. A histria da fotografia tem sido menos uma jornada que um crescimento. Seu movimento no tem sido linear e consecutivo, mas centrfugo. A fotografia, e nosso entendimento dela, se espalhou a partir de um centro; ela tem, por infuso, penetrado nossas conscincias. Como um organismo, a fotografia nasceu inteira. na nossa progressiva descoberta disso que est sua histria. Notas introdutrias aos mdulos contendo as fotografias reproduzidas no catlogo: A COISA EM SI: Mais convincentemente que qualquer outro tipo de imagem, uma fotografia evoca a presena tangvel da realidade. Seu uso mais fundamental e sua mais ampla aceitao tm sido substitutos do prprio sujeito uma verso mais simples, mais permanente, mais claramente visvel do fato puro. Nossa f na verdade de uma fotografia reside em nossa crena de que a objetiva imparcial e ir desenhar o sujeito como ele , nem mais nobre nem mais mesquinho. Esta f pode ser ingnua e ilusria (porque embora a objetiva desenhe o sujeito, o fotgrafo define-o), mas persiste. A viso do fotgrafo nos convence at ao ponto em que o fotgrafo esconde sua mo. O DETALHE: Para o fotgrafo, tendo deixado o estdio, era impossvel copiar os esquemas dos pintores. Ele no podia dirigir uma batalha, como Uccello ou Velsquez, reunindo juntos elementos que tinham estado separados no espao e no tempo, nem podia rearranjar as partes de sua imagem para construir um design que melhor o agradasse. A partir da realidade sua frente ele podia apenas selecionar aquela parte que parecesse relevante e consistente e que preenchesse sua placa. Se ele no podia mostrar a batalha, explicar seus propsitos e sua estratgia, ou distinguir seus heris de seus viles ele podia mostrar o que era muito 5

comum para ser pintado: a estrada deserta com balas de canho espalhadas, o barro incrustado nas rodas da carroa, as faces annimas, a simples figura partida junto parede. Intuitivamente, ele procurou e encontrou o detalhe significante. Seu trabalho, incapacitado para a narrativa, voltou-se na direo do smbolo. O QUADRO: Citar fora de contexto a essncia do ofcio do fotgrafo. Seu problema central do tipo simples: o que deve incluir, o que deve rejeitar? A linha de deciso entre dentro e fora a margem da imagem. Enquanto o desenhista comea a partir do meio da folha, o fotgrafo inicia com o quadro. As margens do fotgrafo definem o contedo. Elas isolam justaposies inesperadas. Ao cercar dois fatos, elas criam um relacionamento. A margem da fotografia disseca formas familiares e mostra seu fragmento no familiar. Ela cria as formas que cercam os objetos.O fotgrafo edita os significados e padres do mundo atravs de um quadro imaginrio. O quadro o comeo da geometria de sua imagem. Ele para o fotgrafo como a tabela para a mesa de bilhar. TEMPO: As fotografias possuem uma relao especial com o tempo, porque descrevem apenas o presente. Na fotografia primitiva as exposies eram longas. Se o sujeito movesse, suas mltiplas imagens descreviam tambm uma relao espao-tempo. Talvez tenham sido tais acidentes que sugeriram o estudo fotogrfico do processo do movimento e, posteriormente, das formas virtuais produzidas pela continuidade do movimento no tempo. Os fotgrafos descobriram um assunto inexaurvel no isolamento de um simples segmento de tempo. Eles fotografaram o cavalo no meio do galope, as expresses fugidias da face humana, os gestos da mo e do corpo, o basto acertando a bola, a gota esborrachando-se no prato com leite. Mais sutil foi a descoberta daquele segmento de tempo que Cartier-Bresson chamou de o momento decisivo: decisivo no por causa do evento exterior (o basto acertando a bola) mas porque naquele momento o fluxo de formas e padres mutantes foi percebido como adquirindo equilbrio e clareza e ordem porque a idia se tornou, por um instante, em uma imagem. O PONTO DE TOMADA: Se o fotgrafo no podia mover seu sujeito, ele podia mover sua cmera. Para ver claramente o sujeito freqentemente para v-lo simplesmente ele teve de abandonar um ponto de tomada normal, e tomar sua imagem vista de cima, ou de baixo, ou de muito prximo, ou de muito distante, ou pelas costas, invertendo a ordem de importncia das coisas, ou com o sujeito nominal de sua imagem escondido pela metade. A partir de suas fotografias ele aprendeu que a aparncia do mundo era mais rica e menos simples que teria imaginado sua mente. Ele descobriu que suas imagens podiam revelar no apenas a clareza mas a obscuridade das coisas, e que estas imagens evasivas e misteriosas podiam tambm, em seus prprios termos, parecer ordenadas e significativas.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS. [1] Charles Baudelaire, Salon de 1859, traduzido por Jonathan Mayne para The Mirror of Art, Critical Studies by Charles Baudelaire. Londres: Phaidon Press, 1955 (Citado de On Photography, A Source Book of Photo History in Facsimile, editado por Beaumont Newhall, Watkins Glenn. N.Y.: Century House, 1956, p. 100. [2] Nathaniel Hawthorne, The House of Seven Gables, Nova Iorque: Signet Classics edition, 1961, ps. 156-57. [3] A. C. Willers, Poet and Photography, em Picturescope, volume XI, # 4, Nova Iorque: 11 Picture Division, Special Libraries Association, 1963, p. 46. [4] E. E. Cohen, Bad Form in Photography, em The International Annual of Anthonys Photographic Bulletin. New York and London: E. and H.T. Anthony, 1893, p. 18. [5] Hawthorne, citado, p. 85. [6] William M. Ivins Jr., Prints and Visual Communications, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1953, p. 180. [7] Idem, p. 94. [8] Idem, p. 138. [9] Lawrence Alloway, Francis Bacon. New York .: Solomon R. Guggenheim Foundation, 1963, p. 22.