Diseno Grafico Contemporaneo

Diseo Grfico
Contemporneo

Bloque Electivo

Compilador:
Lic. Mnica Gonzlez Mothelet

Licenciatura En Diseo Grfico

CONOCERSE ACEPTARSE AMARSE CUIDARSE SUPERARSE TRANSMITIR TRANSFORMAR

ndice 1
Diseo Grfico Contemporneo
ndice

ndice 1
Introduccin 2
Objetivo general 3

Tema 1. Los aos sesenta, setenta y ochentas 4
Objetivo de aprendizaje 4
Introduccin 4
1.1 Las utopas post-68: Visiones del futuro y del pasado. Ciencia / diseo 11
1.2 El contradiseo, disegno radicale, arquitecturas visionarias (1970
1975) 17
1.3 Del pop - art al post modernismo: EEUU / Europa (1961 1980) 21
1.4 El efecto Memphis (1975 1990) 28
1.5 Neville Brody y la imagen alternativa de los 80s 32
Resumen 34

Tema 2. El fin del siglo XX 36
Introduccin 36
2.1 Es retro 30, bolidisti y el diseo de la Barcelona pre olmpica (1980
1990) 38
2.2 El producto minimalista: J asper Morisson (1985 1995) 38
2.3 Droog design: Diseo ecolgico con poesa pragmtica (1990 2000) 42
2.4 David Carson surfing, provocacin y video tapes 4
2.5 Marc Newson: Tecno, nuevos materiales y club cultura: (1990 2000) 44
2.6 Estilos neo retro, old school, vintage especial moda 47
2.7 Trash art, neo punk, el buen mal gusto: el anti life style 61
Resumen 71

Tema 3. Diseadores actuales 73
Introduccin 73
3.1 Philippe Starck, Ettore Sottsass, Ross Lovegrove o J onathan Ive 74
3.2 Influencia de otros campos artsticos y culturales en el diseo 78
3.2.1 Filosofa 79
Conclusin 86
3.2.2 Literatura 87
3.2.3 Artes escnicas 89
3.2.4 Cinematografa 90
Resumen 104

Bibliografa general 108

Introduccin 2
Introduccin

El arte actual, desde las ltimas dcadas del siglo pasado, est en una situacin
de transformacin, tanto en el plano terico como en el prctico. Como otros
aspectos de la sociedad, los criterios por los que se rega hasta ahora han
cambiado radicalmente. Entre los factores que han propiciado este cambio
podemos citar: el impacto de las nuevas tecnologas; la aparicin de nuevos
medios electrnicos de expresin; la incorporacin masiva de la mujer al mbito
creativo; las nuevas formas de relacin personal; la aceptacin de la diversidad
socio-cultural; y el reconocimiento de la homosexualidad. Todo esto se refleja en
los temas que tratan los artistas y en los medios que utilizan. Todo vale con tal de
impactar o conectar con el pblico. Frecuentemente el artista abandona toda
reflexin intelectual en favor de la originalidad y la creatividad. Como dice Karl
Ruhrberg, "a veces, la distancia entre la ambicin filosfica y terica de una obra
de arte y la banalidad de su plasmacin llega a ser tan grande que llega al
absurdo".

La pintura actual no escapa a esta situacin. La distincin entre abstraccin y
objetividad es ya algo anacrnico. Todo vale, desde la pintura estrictamente
conceptual y radical, hasta la "pintura por la pintura" ms elemental y las
configuraciones eclpticas. No ha cristalizado ninguna tentativa innovadora y de
momento este tradicional medio artstico parece que est agotado.

Al fin del siglo XIX, el impresionismo efecta una ruptura en los desarrollos
artsticos que se venan dando desde la Grecia de Pericles. Los impresionistas
renuncian a la funcin mimtica del arte y proclaman una visin diferente. Ellos
abren la puerta a un sin fin de posibilidades expresivas. Despus de ellos, nuevas
influencias permiten cambios de rumbo ms frecuentes y menos predecibles que
los que la historia haba registrado anteriormente con su alternancia de
clasicismos y reacciones.
De ahora en adelante, los descubrimientos y el progreso en todos los mbitos
sern recogidos por los artistas que la evolucin y la preocupacin social dividen.
El arte del oriente haba sugerido innovaciones, el de frica invita a otras y los
eventos que marcan el siglo sugieren todava otras. Poco a poco, hasta la funcin
esttica del arte se pierde.

Una serie de movimientos se da muy pronto, contemporneos y consecutivos al
impresionismo, los "Ismos": el simbolismo, el cubismo, el fauvismo, el art nouveau
o modernismo, el expresionismo, el futurismo, el dadasmo, el surrealismo.

Objetivo general 3

Objetivo general

Al trmino del curso el estudiante analizar algunas tendencias en el diseo
industrial, grfico y arquitectura desde los aos setentas hasta la actualidad.
Tendencias que han influido en el diseo contemporneo.

Tema 1 Los aos sesentas, setentas y ochentas 4
Tema 1. Los aos sesentas, setentas y ochentas

Subtemas

1.1 Las utopas post 68: Visiones del futuro pasado, ciencia/diseo
1.2 El contadiseo, disegno radicale, arquitecturas visionarias (1970 1975)
1.3 Del pop art al postmodernismo: EEUU/Europa (1961 1980)
1.4 El efecto Memphis (1975 1990)
1.5 Neville Brody y la imagen alternativa de los 80s

Objetivo de Aprendizaje

Al trmino del tema el estudiante conocer el contexto histrico del arte.

Introduccin

El movimiento Arts and Crafts surgi en las ltimas dcadas del siglo XIX como
reaccin contra el primer estilo industrial, que se haba desarrollado en Inglaterra a
lo largo de esa centuria. El llamado estilo victoriano.

Se dice que cuando los visitantes de la Feria Universal de 1851 llegaban al Crystal
Palace de Londres, adems de asombrarse por los avances tcnicos, se
sorprendan por el mal gusto de todo lo que se fabricaba en masa.

De manera que la idea de progreso industrial comenz a mezclarse con la
intuicin de que era necesaria una reaccin que devolviera a los objetos de la vida
cotidiana una cierta dimensin esttica, que acompaase a las funciones naturales
para las que eran fabricados.

Esa reaccin se denomin Arts and Crafts, Artes y Oficios, ya que pretendi elevar
la dignidad social y esttica del diseo y de todas las artes aplicadas,
integrndolas en un entorno arquitectnico armonioso y bello.

Primeras propuestas

Aunque la mayor parte de los ciudadanos ingleses del XIX permanecan apticos
o satisfechos con el nivel esttico alcanzado por su poderosa industria, las
reacciones al recargado estilo dominante en la poca se iniciaron a finales de la
dcada de 1840. A este respecto hay que destacar la obra de Henry Cole, que
edit el Journal of Design and Manufactures desde 1847.

Dos aos despus, en 1849, apareci la obra de John Ruskin, Las siete
lmparas de la arquitectura, una de las obras fundamentales de la crtica de arte
del siglo XIX, que ya en 1843 haba comenzado a publicar una serie sobre
Pintores contemporneos, y que en 1851-53 publicara Las piedras de
Venecia.

Diseo de William Morris para un papel pintado

Desde el punto de vista de la accin el Arts & Crafts experiment un empuje
importante en 1861 cuando William Morris fund la empresa Morris, Marshall,
Faulkner and Company, conocida generalmente como Morris and Company.

En 1890 Morris fund la Kelmscott Press, una imprenta artesanal de la que
salieron tiradas reducidas de algunos de los libros impresos ms cuidadosamente
producidos de toda la historia, y que fue capaz de ejercer una poderosa influencia
sobre las grandes editoriales comerciales durante varias dcadas.

Principios del Arts & Crafts

Entre las ideas ms caractersticas del Arts and Crafts se encuentran principios
filosficos, ticos y polticos, tanto como estticos. Destacamos los ms
importantes:

Rechazo de la separacin entre el arte y la artesana
El diseo de los objetos tiles es considerado una necesidad funcional y moral.

Rechazo de los mtodos industriales de trabajo
Que separan al trabajador de la obra que realiza, fragmentado sus tareas.

Propuesta de un regreso al medievalismo
Tanto en la arquitectura (con el neogtico) como en las artes aplicadas.

Propuesta de la arquitectura como centro
De todas las actividades de diseo. Una idea que sera recogida por el
racionalismo de principios del siglo XX.

Propuesta de agrupacin de los artesanos en guildas y talleres
Siguiendo el modelo medieval de trabajo colectivo.

Propuesta del trabajo bien hecho
Bien acabado y satisfactorio para el artista y para el cliente.

William Morris, que tuvo una intensa vida pblica como empresario, escritor,
poeta, diseador y editor, adems de como poltico socialista, es el miembro ms
conocido del movimiento Arts and Crafts.

John Ruskin es su terico ms representativo. Autor de numerosos libros,
artculos y conferencias, llev una vida pblica muy activa y combativa.

Edward Burne-Jones es el ilustrador y pintor que colabor con Morris de manera
ms estrecha. Sus obras, todas de corte clsico y medievalista, poseen un estilo
muy personal, que se adaptaba muy bien a las ornamentaciones diseadas por
Morris.

Dante Gabriel Rossetti tambin fue pintor y poeta. Sus modelos pelirrojas son
casi todas ellas variaciones de J ane Morris, la mujer de William Morris. Fue uno de
los miembros fundadores de la Hermandad de los Prerrafaelistas, junto con
Holman Hunt y J ohn Millais.

Proserpina, de D.G. Rossetti.

Aubrey Breadsley es uno de los ilustradores ms famosos del diseo editorial de
finales del XIX, aunque su nombre traspas las fronteras del XX. Muri antes de
cumplir 30 aos y debe su fama al toque ertico de sus dibujos, conseguidos
frecuentemente con blanco y negro puros, tratados en masas o lneas de
contraste.

La arquitectura

Philip Webb es considerado como el primer arquitecto del Arts and Crafts.
Construy la "Casa roja" para William Morris, donde abandon la simetra clsica
para buscar efectos plsticos y funcionales ms prximos al gtico rural.

La " Casa roja" , construida por Philip Webb para William Morris.

George Devey fue un arquitecto que dise ms de veinte casas de campo
siguiendo las ideas de Ruskin y del Arts and Crafts. De l se ha dicho que tena un
gran sentido del lugar en el que emplazaba sus edificios y un uso muy creativo de
los materiales.

Charles Rennie Mackintosh es uno de los grandes arquitectos y diseadores del
siglo XX. Una de sus obras ms conseguidas es la famosa Escuela de Arte de
Glasgow, pero adems construy bellsimas casas de campo y fue un consumado
acuarelista.

E. S. Prior fue muy valorado como arquitecto por la originalidad de sus plantas,
que a veces tienen forma de mariposa. De sus edificios se dice que poseen un
sentido simblico, lleno de detalles constructivos.

Edwin Lutyens es uno de los arquitectos ms reconocidos entre los que
concluyeron su formacin en las dcadas finales del XIX. Influido por Ruskin como
muchos de sus compaeros, construy numerosas casas de campo de gran
originalidad y se embarc despus en diseos urbansticos para la India. Sus
edificios alcanzan, en las mejores ocasiones, una fuerza y dimensin clsicas.

Frank Lloyd Wright es, para muchos, el ms grande arquitecto americano y uno
de los ms destacados de todos los tiempos. Su concepto de casa de campo as
como su filosofa "organicista" deben mucho al movimiento Arts and Crafts, que a
lo largo de su vida desarroll hacia formas ms industriales y modernas. Sus
obras poseen siempre una fuerte carga emocional y simblica.

Artistas

Eric Gill es uno de los artistas ms polifacticos de la primera mitad del siglo XX.
Escultor, grabador, escritor y diseador tipogrfico, su obra est muy vinculada
con sus creencias religiosas y su sentido personal del arte. Para la Monotype
Corporation dise las tipografas Perpetua, Gill Sans Serif, J oanna y Pilgrim.

Acuarela de Larsson con su taller de pintura.

Carl Larsson es el artista ms representativo de la filosofa Arts and Crafts fuera
de Inglaterra, ya que la adapt al entorno escandinavo. J unto con su mujer, Karin,
reform su casa de campo en una obra de arte llena de detalles arquitectnicos y
de un mobiliario original. Despus la dio a conocer en una serie de libros de

acuarelas, en las que mostraba la vida hogarea del matrimonio con sus hijos, que
alcanzaron un xito extraordinario.

Adems de estos artistas de prestigio internacional, el apartado sobre obras
recoge muestras de la creatividad de otros muchos artistas y artesanos

1.1 Las utopas post 68, visiones del futuro y del pasado.
Ciencia / diseo

El orden preciso de los sucesos, as como la veracidad de los mismos, ha
generado una duda que no se ha podido responder a ciencia cierta. De alguna
manera, las visiones encontradas han permitido ir conformando el rompecabezas
de lo ocurrido el 2 de octubre de 1968.

Las crnicas publicadas en los peridicos nacionales un da despus del suceso,
tambin difirieron en tendencias e incluso en cifras acerca de muertos y heridos.
No se ha podido establecer el nmero preciso de ellos, ni cules fueron los
verdaderos hechos.

Se luch a balazos en ciudad Tlatelolco

Hay un nmero an no precisado de muertos y veintenas de heridos

(Publicado el 3 de octubre de 1968, en el peridico Exclsior)

Un mitin convocado por el Consejo Nacional de Huelga en la Plaza de las Tres
Culturas fue dispersado ayer por el ejrcito y la polica, lo que origin un encuentro
a tiros que se prolong ms de una hora.

Docenas de personas resultaron heridas. Hay un nmero an no determinado de
muertos.

Los hospitales de la Cruz Roja y de la Cruz Verde quedaron bajo control policiaco
desde las 21 horas. La orden fue dada por el general Ral Mendoza Cerecero,
subjefe de la polica.

Entre los heridos est el general J os Hernndez Toledo, director de la ocupacin
de Ciudad Universitaria. Su estado, se dijo en el Hospital Central Militar, es grave.
Recibi un balazo en el pecho.

Grupos de huelguistas, desde el tercer piso del edificio "Chihuahua", de la Unidad
Tlatelolco, dispararon contra soldados y policas. A las 21 horas varios edificios
haban sido totalmente ocupados por la tropa y se realizaban cateos en otros.

Antes de la orden policiaca, la Cruz Roja haba informado haber atendido a
cincuenta heridos de bala, entre ellos cuatro militares y quince nios. Varios de
ellos estn graves.

El mitin se inici a las 17:30 y empez a ser dispersado a las 18:10. Una luz de
bengala, lanzada desde la torre del templo de Santiago, origin todo. No se sabe
cmo.

Quiz era una seal: tal vez, caus una confusin.

A partir de ese momento, los disparos surgan por todos lados: lo mismo de lo alto
de un edificio de la Unidad Tlatelolco, que de la calle donde las fuerzas militares,
en tanques ligeros y vehculos blindados, lanzaban rfagas de ametralladora casi
ininterrumpidamente.

Mientras ocurra el tiroteo, todos los integrantes del Consejo Nacional de Huelga
fueron detenidos, entre los varios centenares que fueron llevados al Campo Militar
Nmero Uno.

Una fosa, donde existen huellas del pasado precortesiano, en la Plaza de las Tres
Culturas, frente a las cuatro veces centenario templo de Santiago Tlatelolco, fue
utilizada como "celda" provisional.

Algunos de los miembros del Consejo Nacional de Huelga fueron desnudados.
Frente al ex convento de Santiago Tlatelolco, cinco cadveres fueron vistos por los
reporteros de Exclsior, tres mujeres y dos hombres.

Todo lo que es Unidad Tlatelolco fue cercada por soldados y policas. Los
generales Crisforo Masn Pineda y J os Hernndez Toledo dirigan la maniobra,
seguidos del general Mendiola Cerecero, subjefe de la polica metropolitana.
Hernndez Toledo cay herido al empezar el fuego de los francotiradores.

Mucha gente quera salir de los edificios, otros queran entrar. La confusin era
general. Muchos se tiraban al pavimento, se retorcan, haban sido alcanzados por
las balas. Haba mujeres histricas, hombres que gritaban, nios que lloraban.

El 22 de julio se registr una pelea entre estudiantes de la Vocacional 2 y de la
preparatoria particular Isaac Ochoterena, en la Ciudadela. Al da siguiente, en
represalia, los estudiantes de preparatoria apedrearon la Vocacional 2. En este
enfrentamiento se pona de manifiesto la antigua rivalidad que existe entre las
vocacionales, pertenecientes al Instituto Politcnico Nacional (IPN), y las

preparatorias incorporadas a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM).

El 26 de julio una manifestacin de estudiantes que conmemoraba la Revolucin
Cubana, se encontr con otra organizada por la Federacin Nacional de
Estudiantes Tcnicos (FNET), que protestaban por la intervencin policaca
durante la pelea entre alumnos de la Vocacional 2 y los estudiantes de
preparatoria. La manifestacin fue reprimida duramente por la polica.

El 27 de julio, los estudiantes tomaron las preparatorias 1, 2 y 3 de la UNAM,
como una manifestacin de protesta ante los enfrentamientos ocurridos entre
granaderos y estudiantes.

El 29 de julio la polica y el ejrcito rodearon planteles escolares de la
Preparatoria Nacional y del IPN, sobre todo en el centro de la ciudad. Con un
disparo de bazooka fue destruida una puerta colonial de la Preparatoria 1 (San
Ildefonso), muchos estudiantes resultaron heridos y hubo muchos detenidos.
Varios planteles de la Escuela Nacional Preparatoria fueron tomados por las
fuerzas pblicas.

El 30 de julio, en la Ciudad Universitaria, el rector Barros Sierra iz la bandera
nacional a media asta y las transmisiones de Radio UNAM concluyeron temprano,
en seal de luto por los hechos de los das anteriores. La polica abandon las
instalaciones de la Preparatoria 5.

El 1 de agosto el rector encabez una manifestacin que, desde CU, recorri la
avenida Insurgentes hasta Flix Cuevas, dobl por sta hacia avenida Coyoacn y
regres por la avenida de la Universidad al punto de partida, concluyendo con un
mensaje del ingeniero Barros Sierra.

El presidente Gustavo Daz Ordaz, en un discurso pronunciado en Guadalajara,
ofreci su "mano tendida" a quien quisiera estrecharla. Al da siguiente fue creado
el Consejo Nacional de Huelga (CNH), formado por estudiantes y maestros de la
UNAM, el IPN, las escuelas normales, El Colegio de Mxico, Chapingo, la
universidad Iberoamericana, el colegio La Salle, y algunas universidades
estatales.

Para el 4 de agosto, el movimiento estudiantil ya haba elaborado un pliego
petitorio que invalidaba el de la Federacin Nacional de Estudiantes Tcnicos
(FNET), y contena los siguientes puntos:

Libertad a los presos polticos

Derogacin de los artculos 145 y 145 bis del Cdigo Penal Federal. (Instituan
el delito de disolucin social y sirvieron de instrumento jurdico para la agresin
sufrida por los estudiantes)

Desaparicin del Cuerpo de Granaderos

Destitucin de los jefes policacos

Indemnizacin a los familiares de todos los muertos y heridos desde el inicio
del conflicto

Deslindamiento de responsabilidades de los funcionarios culpables de los
hechos sangrientos.

El 13 de agosto, se realiz una gran manifestacin -de alrededor de 150,000
participantes- al Zcalo, que parti del Museo Nacional de Antropologa. Se
sumaron al movimiento estudiantes del Conservatorio Nacional y de la Normal
Superior. El CNH declar que la FNET no representaba al estudiantado.

El 22 de agosto el gobierno declar que tena la mejor voluntad de dialogar con
representantes estudiantiles. Profesores y estudiantes respondieron
afirmativamente, siempre y cuando el dilogo se realizara en presencia de la
prensa, la radio y la televisin.

El 27 de agosto sali una manifestacin de alrededor de 300,000 participantes,
desde el Museo de Antropologa hasta el Zcalo, donde los estudiantes
permanecieron en la plaza e izaron una bandera rojinegra a media asta. En la
madrugada, quienes permanecieron all fueron desalojados por el ejrcito. Al da
siguiente hubo un acto de desagravio a la bandera nacional, al que asistieron
trabajadores al servicio del Estado. Nuevo enfrentamiento con fuerzas pblicas;
comandos del ejrcito se apostaron en las cercanas de la Ciudad Universitaria y
de Zacatenco.

El 1 de septiembre, el presidente rindi su cuarto informe de gobierno.

El da 7 de septiembre se celebr un mitin en Tlatelolco.

9 de septiembre: J avier Barros Sierra, rector de la UNAM, declar: "nuestras
demandas institucionales han quedado satisfechas"

El 13 de septiembre tiene lugar la "marcha del silencio", una manifestacin de
ms de 250,000 personas, en donde todos iban en silencio para evitar que la
polica pusiera como pretexto la provocacin por parte de los estudiantes.

El 18 de septiembre el ejrcito ocup la Ciudad Universitaria; hubo detenidos.
Cabe sealar que las actividades de investigacin y administrativas no haban
entrado a la huelga, as como algunas de difusin cultural. Slo la actividad
docente permaneca interrumpida.

El 19 de septiembre, el rector protest por la ocupacin militar y encabez una
manifestacin, la primera en la que la rectora de la UNAM apoy explcitamente al
movimiento, la ocupacin dur 12 das. La Cmara de Diputados, en voz de su
lder Luis Faras, atac al rector Barros Sierra, quien present su renuncia, sin que
le fuera aceptada. La J unta de Gobierno le pidi expresamente que permaneciera
al frente de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico.

El 23 de septiembre se enfrentan las fuerzas del gobierno y los estudiantes en el
Casco de Santo Tomas, campus principal del IPN.

El da 27 de septiembre se realiza un mitin en la Plaza de las Tres Culturas, ah
se invita a otro mitin que se llevar a cabo el 2 de octubre, en ese mismo lugar a
las cinco de la tarde.

El 1 de octubre se reanudaron las labores de investigacin, administracin y,
parcialmente, las de difusin cultural en la UNAM. El CNH decidi mantener la
huelga escolar.

La tarde del 2 de octubre de 1968, cuando la ciudad guardaba silencio, miles de
estudiantes salieron a la calle a protestar contra el autoritarismo gubernamental,
que se haca presente en persecuciones, secuestros, torturas y asesinatos contra
quienes mostraban pblicamente su rechazo. La Secretara de Gobernacin a
cargo de Luis Echeverra, respondi enviando al ejrcito y toda su estructura
policaca para poner fin al prolongado conflicto.

El da 9 el CNH acepta la tregua Olmpica, ninguna manifestacin del 12 al 28 de
Octubre.

El sbado 12 se inauguraron las Olimpiadas de Mxico 68, bautizadas desde el
principio como las "olimpiadas de la paz", de ah su logotipo.

El da 4 de diciembre los estudiantes regresaron a clases.

En el mbito universitario proliferaba un radicalismo poltico. Los procesos de
descolonizacin avivaron el inters por el estudio de otras formas civilizadoras
distintas de la occidental, impulsando el desarrollo de la etnologa y la
antropologa. Fueron fundamentales para ello los estudios de Claude Lvi-Strauss
que le llevaron a plantear la irreductibilidad de la naturaleza humana. El punto
climtico de este proceso se present en los movimientos estudiantiles europeos;

entre los que destaca el de Mayo del 68 en Francia donde se plantearon preceptos
claves para entender los sucesos de Mxico en meses posteriores.

La liberalizacin de las costumbres fue el trasfondo del cambio de valores que se
gener en esta poca. Especialmente en las relaciones entre sexos. La liberacin
sexual camin de la mano con el nuevo papel que las mujeres reivindicaban en la
sociedad. Su incorporacin masiva al mundo del trabajo, puso en cuestin los
tradicionales roles asignados a la mujer como madre de familia y esposa, al
tiempo que comenz a cultivar su autonoma e independencia; a reivindicar la
capacidad de decidir sobre su propio cuerpo y sexualidad. El control de la
maternidad fue determinante en este sentido (en 1960 se iniciaba en los Estados
Unidos la comercializacin de la pldora anticonceptiva).

Hablamos propiamente del momento en que nace el movimiento feminista como
tal; marcando un cambio cualitativo respecto del discurso, el eco y apoyo social de
los movimientos sufragistas de principios de siglo. Se inician las campaas en
favor del divorcio, del derecho de aborto, de la igualdad de salarios; la no
discriminacin por razones de sexo.

En trminos generales el nuevo horizonte cuestionaba los planteamientos lineales
de la ideologa del progreso; dando lugar a un contexto problemtico, cargado de
ambigedades, donde se funda el malestar de las nuevas generaciones respecto
de los valores dominantes.

Los sucesos de 1968, tanto del mayo francs como de Checoslovaquia, dejaron
importantes secuelas en la izquierda occidental a corto y medio plazo. Los partidos
comunistas occidentales acentuaron el distanciamiento respecto de Mosc,
particularmente el Partido Comunista Italiano y el Partido Comunista Espaol.

Nuevos actores sociales emergieron al primer plano de la actualidad, los llamados
nuevos movimientos sociales: los jvenes rebeldes, el feminismo, el ecologismo,
el pacifismo, el hippismo, entre otros.

Los movimientos sociales del 68 fueron frenados; "fracasaron" en el sentido de
que no lograron la sustitucin radical del viejo orden. Esto respondi, a juicio de
los grupos izquierdistas, a la ausencia de una organizacin capaz de dirigir el
proceso revolucionario, en vista de la falta de accin de la izquierda tradicional. La
tarea del momento resida en construir el partido de la revolucin. La frustracin de
las esperanzas llev a algunos, influidos por la mitificacin de las luchas
guerrilleras de Latinoamrica, a postular estrategias de guerrilla urbana que
coadyuvaron, en varios pases, a la formacin de grupos terroristas, como las
Brigadas Rojas en Italia o el RAF -fraccin del ejrcito rojo- en la Repblica
Federal Alemana, durante la siguiente dcada. No muy diferente fue el proceso
que se vivi en nuestro propio pas.

1.2 El contradiseo, disegno radicale, arquitectura visionarias
(1970 1975)

La historia provee un ambiente de angustia y la religin pierde importancia,
mientras las ideologas polticas ganan terreno. Lo anterior se refleja en temas
nuevos y en tratamientos controvertibles de estos.

La evolucin tanto de la demografa como de la economa, proporcionan a la
sociedad, a pesar de todo, un mayor bien estar por lo que se da una redistribucin
de la produccin artstica.

El ritmo del progreso tecnolgico y la frecuencia de aparicin de las novedades se
reflejan en la produccin artstica tambin. Esta, en efecto, encuentra
constantemente rumbos nuevos e inexplorados.

Nuevos materiales son explorados y adoptados.

La arquitectura se renueva mientras los caminos del arquitecto y del ingeniero se
alejan.

La abstraccin, tanto en la pintura como en la escultura, corona la evolucin
iniciada por los impresionistas.

El movimiento deja de ser una consideracin abstracta expresada en forma
esttica, se integra a la escultura

La arquitectura del siglo XX.

Art nouveau, modernismo, secesin y art dco pierden energa con la primera
guerra mundial, pero las innovaciones que han introducido se retoman en el
periodo posterior.

Diferencias esenciales distinguen la arquitectura contempornea de la arquitectura
de siglos anteriores.

Los palacios ya estn construidos y las pocas monarquas que quedan no tienen
necesidad de impresionar, construcciones equivalentes durante el siglo XX son las
que inciensan los regmenes polticos en el poder. En general, su valor artstico es
discutible.

Se siguen construyendo iglesias, pero se pierden en la cantidad de otros edificios
ms utilitarios que los arquitectos erigen: bibliotecas, escuelas, hospitales, teatros,
estadios y sobre todo viviendas individuales o colectivas.

El precio del terreno urbano orienta hacia construcciones altas, estructuras
slidas, mtodos de construccin y materiales econmicos. El mrmol y la piedra
son lujos que han sido remplazados por el concreto armado, flexible al punto de
ser moldeable. El vidrio no tarda en ser adoptado tambin. Se concibe y se usa la
prefabricacin. Simplificando al mximo, se puede considerar que la arquitectura
del siglo XX progresa en cuatro grandes etapas:

1. El Bauhaus y el racionalismo
2. El funcionalismo
3. El organicismo
4. El brutalismo.

Bauhaus y el racionalismo.

En 1919, en Weimar, se abre la escuela del "Bauhaus", "casa de la construccin",
a cargo de Walter Gropius (1883-1970). Durar hasta 1933.

La idea de los fundadores enfoca hacia la renovacin de la arquitectura.

Para lograr su propsito deciden cambiar la educacin de los arquitectos. En
Weimar y luego en Dessau, los estudiantes reciben una formacin artstica que
abarca varios mbitos y estimulacin de los sentidos. Los jvenes adems
aprenden un oficio y se inician en los misterios de la economa.

Varios de los maestros son pintores de vanguardia, como Klee y Kandinski,
quienes rechazan las ideas preconcebidas e invitan a experimentar, en particular
con los materiales.

Los arquitectos que pasan por la Bauhaus adquieren una consciencia social y el
sentimiento que su labor consiste primero en resolver problemas humanos.
Pretenden ser racionales, disean edificios, casas y objetos que favorecen un uso
prctico del espacio.

El Funcionalismo

El funcionalismo es un movimiento que nace del Bauhaus y se interesa para
armonizar la funcin y la construccin.

La figura lder del movimiento es Eduardo Jeanneret, " Le Corbusier" .

Le Corbusier (1887-1965), Suizo, es funcionalista por excelencia. En su
vocabulario, la nocin de maquina es importante. En efecto: para l, la casa es
"una maquina de vivir" y reconcibe la manera de construir.

Toma en cuenta 5 principios que considera bsicos:

1. Fachadas libres,
2. Plantas libres,
3. Ventanas anchas de corte horizontal que dejen entrar la luz y el aire
4. Uso de pilotes que descargan los muros de su funcin de soporte
5. Existencia de una azotea.


Es prcticamente el inventor de la prefabricacin. Sintetiza sus inquietudes
estticas en la invencin del "modulador", un nuevo uso de la proporcin urea
que subordina las medidas de los edificios a las medidas del hombre. Construye
edificios cuyo propsito es cumplir con una funcin y proyecta sus ideas a nivel de
la urbanizacin, donde integra las diferentes actividades humanas de manera
prctica y armoniosa. Escribe mucho para dar a conocer sus ideas.

Entre sus obras famosas se encuentran:

La Villa Savoye,
La unidad de habitacin de Marsella,
El convento de La Tourette y
La iglesia de Ronchamps

El organicismo

La preocupacin mayor del americano Frank Lloyd Wright (1859-1969) es la
armona entre la construccin y la naturaleza a su alrededor.

Por ello, construye sus "Casas Praderas". En ellas dominan las lneas
horizontales. Los balcones, las terrazas y las ventanas tienen como funcin el
permitir la integracin del mbito natural y del mbito creado.

Propone tambin usar con acierto los materiales tradicionales como la madera y el
ladrillo a pesar de las facilidades que procura el hormigon.

El Brutalismo.

El brutalismo es una escuela inglesa de los aos 50, nacida de las anteriores
(Bauhaus, racionalismo, etc).

Pretende que los materiales de la construccin deben permanecer visibles y desea
retomar los principios clasicistas, entre ellos la simetra.

1.3 Del pop art al post modernismo: EEUU / Europa (1961
1980)

El pop arte, es un movimiento que subraya el valor iconogrfico de la sociedad de
consumo. Como su propio nombre indica "Arte Popular", toma del pueblo los
intereses y la temtica. Los objetos industriales, los carteles, los embalajes y las
imgenes son los elementos de los que se sirve.

Es un arte eminentemente ciudadano, nacido en las grandes urbes, y ajeno por
completo a la Naturaleza. Utiliza las imgenes conocidas con un sentido diferente
para lograr una postura esttica o alcanzar una postura crtica de la sociedad de
consumo.

Andy Warhol en su Filosofa de B a A y de A a B, recoge muchas de las ideas que
subyacen en su concepto de lo "pop". En el Pop-Art, la belleza es susceptible de
ser encontrada en cualquier objeto de consumo. Se aceptan desde los materiales
nobles hasta los plsticos, papeles, cartones, latas y botellas de coca-cola.

Entre otros artistas, Andy Warhol y Roy Lichtenstein son de los ms
representativos

Obras representativas del Pop-Art

R. Lichtenstein, El beso

R. Lichtenstein, El crack.


A. Warhol, Elvis, 1964

A. Warhol, Marilyn

Pop Art

A principios del tercer milenio, los aos sesenta y el arte pop se encuentran en el
centro de la escena cultural.

Quizs la distensin provocada por el afianzamiento del nuevo orden mundial
posterior a la segunda guerra y la rpida aceptacin por parte de los mercados de
los nuevos electrodomsticos" (como el televisor a vlvulas, la radio a transistores
y el tocadiscos winco), colaboraron para instalar una nueva cultura de la imagen
asociada a una idea de consumo.

El arte pop no podra ser explicado sin relacionarlo con un contexto tecnolgico
que se manifiesta con el crecimiento de la informacin y de los nuevos medios de
comunicacin social.

El arte pop modifica o cambia la idea de arte plstico (tal como se entenda en la
tradicin acadmica o "beaux arts"), hacia un sistema integrado por un sujeto
visual, un objeto visual y un cdigo de comunicacin. Las primeras seales de
televisin abierta "comunicaron" una nueva imagen de la sociedad y de sus
productos de consumo masivo a audiencias vidas de conocer las "nuevas
tendencias culturales" (en argentina este fenmeno coincide con el gobierno del
general Peron; quien funda canal 7, primera seal de TV estatal argentina).

Plsticos figurativos y abstractos discutieron desde principios del siglo XX la
relacin de la "obra de arte" con la "realidad". El pop art dejo atrs esa discusin
porque demostr que el arte plstico reproduce o representa signos y no objetos o
cosas (antes de la "obra" no existe una realidad visual que no haya sido
previamente "simbolizada" por una cultura, por intermedio de un lenguaje).

Este ultimo enunciado derriba al "objeto plstico", eje terico de la tradicin
acadmica; e instala en su lugar a un sujeto visual que establece relaciones con
productos industriales intangibles o electrnicos (como las seales de radio y de
TV), y con productos tangibles y concretos (como cuadros, latas de sopa de
tomate, sillones u otros objetos "diseados").

Los artistas pop nacieron influenciados por las imgenes del cine y de la
publicidad; y las relaciones que se establecen entre la industria, la sociedad y el
consumo se ubican en el centro de su reflexin.

El pop art es un movimiento artstico que reivindica a los productores de la
cultura popular, y tiene la pretensin de que sus productos sean consumidos
masivamente. Quizs es por esta razn que muchos intelectuales "de elite" (serios
y cultos), consideran al arte pop como un sinnimo de vulgaridad y de "kitch".

Los artistas pop revalorizaron las seales de transito, los carteles y afiches
publicitarios, el erotismo de objetos y personas (sex appeil), el glamour del cine y
los desfiles de moda, todos los ritmos de la msica popular, las tapas de los discos
de vinilo y las historietas o comics entre otros fragmentos de discursos o
lenguajes urbanos y cotidianos. Para comprender la obra pop es necesario
entender los cdigos visuales y los sonidos que una determinada sociedad emplea
para comunicarse diariamente.

Un sistema visual es un cuerpo de informacin estructurado, el objetivo de su
construccin es el entendimiento y la explicitacin de un conocimiento referido a
los objetos visuales de nuestra experiencia diaria. Aqu, la idea de sistema esta
ligada a la organizacin racional de una materia.

Segn Roland Barthes, el sistema de la lengua es el modelo respecto del cual se
miden el resto de los sistemas sociales de significacin. Si consideramos la
produccin de una "obra de arte" desde este punto de vista, podemos pensar
como posible una gramtica de la pintura, de la moda, del comic, del cine o de la
msica, que se proponga el estudio sistemtico de la organizacin de sus
significantes (sus aspectos formales o expresivos).

Distintos autores acuerdan que el origen del arte-pop hay que buscarlo a finales
de los aos cuarenta dentro de los estudios de los fotgrafos, ilustradores y
pintores cercanos a los "art directors" de las agencias de publicidad londinenses.
Durante la dcada del cincuenta estas ideas relacionadas con la codificacin de la
sociedad de consumo se transladaron a NYC, San Francisco y Los ngeles.

El pintor y diseador argentino Tomas Maldonado hace referencias a estos temas
en alguno de los artculos publicados en su libro titulado Vanguardia y
Racionalidad, editado por Gustavo Gili (Problemas actuales de la comunicacin -
1953 -, El diseo y las nuevas perspectivas industriales 1958 - , Comunicacin y
semitica -1959-, Educacin artstica y comunicacin de masas -1959-, Diseo
sexo y control 1962 - ).

En la argentina, a mediados de los aos sesenta, al pop art se lo relaciona con
el departamento de artes visuales del Instituto Torcuato Di Tella, donde
intercambiaron experiencias pintores, escengrafos, diseadores y msicos. El Di
Tella no fue el nico lugar donde se habl de arte-pop cerca de las orillas del Ro
de la plata. En 1963 el arquitecto Csar J annello, profesor de la asignatura Vision
en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, invita a Oscar Masotta a sumarse a
su ctedra para investigar aspectos tericos del diseo y la arquitectura en la lnea
de los nuevos estudios de los lenguajes. Promueven encuentros entre arquitectos,
semilogos, psicoanalistas y linguistas, y trabajan en el proyecto de fundacin del
Centro Superior de Arte de la Universidad de Buenos Aires.

J annello y Masotta junto a J uan Carlos Indarts introducen en Buenos Aires textos
de Greimas, Levy Strauss, Chomsky, J ackobson y Lacan. En 1967 Masotta
publica su ensayo "el pop-art" en la coleccin Nuevos Esquemas de la Editorial
Columba. Este texto incluye las conferencias dictadas en el Instituto Di Tella, las
que dict en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y su experiencia de
investigador en la Facultad de Arquitectura. Masotta ensaya en ese libro un
anlisis crtico del movimiento pop y de sus artistas ms representativos.

Analiza los trabajos de la llamada segunda ola de la escuela de Nueva York, un
grupo de artistas integrado por Lichtenstein, Segal, Weselman, Rosenquist, J ones,
Warhol,Dine, Indiana, Oldenburg y el ingles Dine entre otros. Tambin analiza
obras de plsticos argentinos como Ruben Santontanin, Marta Minujin, Delia
Puzzovio, Carlos Squirru, J uan Stopani, Renart, Wells y Maza, por aquel entonces
residente en NYC.

Masotta realiza un anlisis de tipo semiolgico para detectar los cdigos y las
significaciones que poseen las obras de estos artistas. Intenta definir invariantes
para la obra pop y lo hace utilizando relaciones de presencia-ausencia y de
contancia-variacin. Distingue "pares de oposicin" integrados por surrealismo y
psicoanlisis por un lado, y pop y semntica por otro.

Masotta se pregunta que es lo que esta comunicando el Pop_Art a la sociedad
norteamericana de los aos sesenta: tal vez este comunicando el final del
"american dream" mito progresista que creci durante todo el siglo XX y se
derrumb en Vietnam; quizs tambin se refiere irnicamente a una sociedad
"democrtica, plural y no jerarquizada". Si se reconoce que en EEUU siempre
existi (y existe) una lucha permanente por el poder y la jerarqua, la concurrencia
de intereses y la valorizacin del prestigio, en su opinin la sociedad
norteamericana, a nivel de sus instituciones, ignora su estructura social.

Los artistas pop fueron entonces quienes se encargaron de poner en evidencia
esa ignorancia. Tambin introdujeron un nivel de crtica social haciendo explcitas
las modalidades de consumo de todos los productos industriales (los culturales
como los comics y los LP y los del supermercado como las latas de sopa y los
protectores diarios). Para Masotta el pop-art es metalinguistico, porque no
representa las cosas sino las representaciones de las cosas.


Roy Liechtenstein (1923/1997) toma los cdigos de la historieta y los lleva a sus
pinturas. Las imgenes de imgenes de Lichtenstein evocan las emociones que
provoca la vieta del comic, la codificacin que el autor del comic ya ha realizado
sobre el mundo y su potencia visual y comunicacional.

El Pop Art se caracteriza por:

Rechazo del expresionismo abstracto e intento de volver a poner el arte en
contacto con el mundo y la realidad objetual.

Lenguaje figurativo y realista referido a las costumbres, ideas y apariencias del
mundo contemporneo.

Temtica extrada del medio ambiente urbano de las grandes ciudades, de sus
aspectos sociales y culturales: comics, revistas, periodicos sensacionalistas,
fotografas, anuncios publicitarios, cine, radio, televisin, msica, espectculos
populares, elementos de la sociedad de consumo y del bienestar (alimentos
enlatados, neveras, coches, autopistas, gasolineras, etc.).

Ausencia de planteamiento crtico: los temas son concebidos como simples
"motivos" que justifican el hecho de la pintura.

Tratamiento pictrico de forma no tradicional: aunque el lenguaje es figurativo y
representa objetos reales, no se concentra exclusivamente en sus cualidades

formales, sino que combina stas con sus cualidades abstractas intrnsecas
gracias al empleo de imgenes familiares y facilmente reconocibles.

Representacin de carcter inexpresivo, preferentemente frontal o repetitiva.

Combinacin de la pintura con objetos reales integrados en la composicin de
la obra (las combine paintings de Rauschemberg): flores de plstico, botellas,
etc., en un nuevo planteamiento dadasta acorde con los nuevos tiempos
(neodadasmo).

Preferencia por las referencias al "status" social, la fama, la violencia y los
desastres (Warhol), la sexualidad y el erotismo (Wesselmann, Ramos), los
signos de la tecnologa industrial y la sociedad de consumo (Ruscha, Hamilton,
etc.).

Formas y figuras a escala natural y ampliada (los grandes formatos de las
imgenes de tebeo de Lichtenstein).

Iconografa estilizante, principalmente formas planas y volumen esquemtico. .

Colores puros, brillantes y fluorescentes, inspirados en los empleados en la
industria y los objetos de consumo.

Postmodernismo

Postmodernismo es el trmino que se ha usado para describir el confuso perodo
que ha sido definido como la situacin en la cual el mundo se encuentra a s
mismo despus del rompimiento del proyecto del Esclarecimiento,durante el cual
se intent hacer que todas las personas vieran las cosas de la misma forma
racional.Se ha dicho que todos los sistemas modernos del conocimiento han sido
apoyados por alguna "metanarrativa" o "gran discurso".

1.4 El efecto Memphis (1975-1990)

El movimiento Memphis naci en Italia bajo la meta de disear una coleccin
completamente nueva de muebles, lmparas, objetos de cristal y cermicos, que
se produjeran en modestos talleres artesanales. El resultado; la fundacin del
movimiento de la mano de Ettore Sottsass, Marco Zanini, Matteo Thun y Aldo Civic
a principios de 1980.

El Movimiento Memphis combina diversas inspiraciones que van desde el Radical
Design, el Arte Pop, la Bauhaus al Misticismo Indio y la culturas primitivas.

Matteo Thun

Llevado 1952 en el Bolzano, Italia estudia debajo de Kokoschka Oskar en el
doctorado de Salzburg Academy.Architectural en Florencia en 1975 con el Adolfo
Natalini moves a Milano en 1978, hace el conocido del trabajo del comienzo del
sottsassand del ettore en su estudio. Miembro de co-fundacin en 1981 del grupo
de Memphis, el movimiento del diseo que form tan acontecimientos en los aos
ochenta.

La academia de Viena para los artes aplicados lo designa a silla del diseo y de la
cermica de producto en 1982. Termina su trabajo con Memphis y funda su propio
thun del matteo del estudio en Milano en 1984. Concedida tres veces el d'oro del
compasso para el buen diseo. Director creativo a partir de 1990 hasta 1993 para
el swatch. Hotel lateral Hamburgo, hotel del recurso de la montaa del vigilius del
ao 2001., concesin 2004 del balneario de la gala. Nueva mirada en el faade de
palazzo del cinema durante el 61.o y 62.o festival de la pelcula de Venecia,
septiembre de 2004. Seleccionado para el premio 2004 del diseo del d'oro del
compasso para girly por catalano. Instalado en el pasillo de la fama interior en
Nueva York, diciembre de 2004. l es el miembro del RIBA - instituto real de
arquitectos britnicos

Marco Zanini

Fue uno de los fundadores del controvertido grupo de diseo Memphis en los aos
80 y trabaj en el competitivo mercado internacional milans. Pero prefiri una
recndita isla en Panam, donde construy un centro cientfico ecolgico y desde
donde ayud a crear una de las escuelas de diseo tecnolgico ms innovadoras

de Italia. Sus otros hogares son Ro de J aneiro y Santiago, ciudades en las que se
ha realizado dando constantes giros a su carrera de arquitecto y diseador.

'Nunca organic ni fotografi mis obras. No me interesa pasar a ser un lindo libro,
un coffee table book', dice Marco Zanini cuando le preguntamos cmo podemos
conseguir fotos de los trabajos que lo hicieron famoso.

Opt por el camino difcil de recorrer, se que an no existe y en el que se va solo.
Pero este arquitecto y diseador italiano lo hace convencido porque cree que es la
nica forma de aportar a la comunidad. Podra haberse quedado en el mundo de
los diseadores top de Europa, pero una vez que lo fue, busc otros pases y otras
vetas de su carrera. Una de las ltimas que encontr lo llev a vivir a Panam,
donde proyect el Liquid J unge Lab un centro de investigacin cientfica que
busca mejorar la calidad de vida de las distintas especies del planeta.

No reside slo en Panam. Lo cierto es que all vive cuando no est en Ro de
J aneiro, Miln o Santiago. Lo encontramos en una de sus 'semanas chilenas',
mientras lidera el proyecto de innovacin de Masisa. 'Estamos completando la
transicin de la empresa maderera a una multinacional moderna. Queremos
transformarla en una empresa digital; mejorar la atencin a la responsabilidad
social y ambiental, estamos realizando una investigacin de productos'.

Previo a su paso por Latinoamrica, vivi tres aos en Estados Unidos donde
trabaj para Argonaut y dise vestuario para bailarinas de danza del vientre. En
1977 volvi a Italia y trabaj con Ettore Sottsass y otros importantes diseadores
hasta que fundaron Sottsass Asociados. En 1981 fue socio fundador del grupo
Memphis, un conocido y revolucionario movimiento de diseo. En 25 aos en
Miln realiz ms de mil proyectos para 36 pases, entre ellos J apn, Rusia y
Australia.

Atrs qued Miln, capital del diseo por excelencia y los trabajos para
Tecnodelta, Venini, Pampaloni y las oficinas que hizo para Knoll Internacional y las
tiendas de Esprit. Prefiri la recndita isla Canales de Tierra de Panam.

Entrevista

Qu significa hoy haber sido uno de los fundadores del grupo Memphis?

- Yo era muy joven, era un honor tener tanta publicidad. Ahora, despus de 25
aos, es un recuerdo de algo que permanece en los libros y museos. Fue un
tiempo muy creativo y particular protagonizado por un grupo internacional de
personas calificadas que crearon cosas que muchos catalogan de
'importantes', pero que seguramente eran innovadoras. Tuve fortuna de estar
en el lugar justo en el momento justo. Un Memphis hoy no tendra el mismo

sentido. Nos han pedido varias veces recrearla, pero no tengo ni las ganas ni la
nostalgia. Slo me queda la tranquila felicidad de haber participado en ella.

Diseo tecnolgico, social y ecolgico

'Entrar en la casa de Marco Zanini es ponerse en contacto con una de las
filosofas del diseo ms anrquicas y subversivas conocidas', escribi la
revista Casa Idea sobre el loft del arquitecto en Miln. La descripcin tambin
vale para l. No en vano fue uno de los creadores de la escuela Interaction
Design de Ivrea, que aplica el diseo a las nuevas tecnologas. 'Es una nueva
disciplina que naci como Internet, en el sentido anrquico, sin definiciones
acadmicas. Pero permea a la sociedad y tiene un increble potencial para
satisfacer las necesidades, los deseos y oportunidades del tercer milenio:
eliminar la burocracia, aumentar la democracia, acercar la brecha norte sur,
moverse hacia una sociedad de conocimiento y sanar el medio ambiente',
explica.

El discurso lo pone l mismo en prctica. Basta conocer su trabajo en el centro
de investigacin Liquid J ungle Lab. Grandes estructuras de bamb sostienen
los techos del LJ L. Los hizo con el reconocido arquitecto colombiano Simn
Vlez, especialista en bamb, pero el diseo y construccin de toda la obra es
de Zanini. El proyecto naci de la Fundacin Ecolgica Isla Canales de Tierra y
la Liquid J ungle Lab Company; empresas que adquirieron tierra para la
proteccin e investigacin ecolgica del sector.

El centro hospeda a 20 cientficos y a un laboratorio que responde a las
necesidades de investigadores del Instituto Smithsonian de Investigaciones
Tropicales y el Instituto Oceanogrfico Woods Hole, que es el ms grande del
mundo en su especialidad.

Cumplir con los requisitos tcnicos y cientficos era slo parte de los cometidos
que deba cumplir Zanini. Estaban tambin los factores culturales y el
climatolgico, decisivos a la hora de elegir los materiales. Como llueve la
mayor parte del tiempo y no se puede encerrar a la gente, Zanini propuso un
conjunto de techos que permiten caminar por todo el recinto sin sufrir las
inclemencias del sol y la lluvia tropical. No hay prcticamente paredes que
separen el exterior del interior para permitir una grata ventilacin natural. Pero
Zanini tambin introdujo materiales ajenos al lugar, pero que lo potencian:
grifera alemana, azulejos, lmparas y mrmol italiano.

Qu desafo se plante como arquitecto al tener que intervenir la belleza
natural de la isla?

- Construir respetando al mximo la naturaleza, trabajamos con mucha atencin
porque este proyecto es una demostracin ecolgica. Yo me escap de Miln,

del estrs de gestionar un estudio de diseo internacional con 30 personas,
donde haba que hacer 50 proyectos al mismo tiempo. Hu de una sociedad
hipercompetitiva y consumista que yo considero decadente y que tambin
llamo manierista, en el sentido de que slo quedan los restos de la buena
poca. Me vine a un paraso de naturaleza donde camino todo el da, donde no
existe la publicidad y donde diseo y construyo al mismo tiempo. Ahora soy
una especie de far west. He construido un aeropuerto, cinco acueductos, 20
puentes, varias casas y calles sin parmetros a seguir.

Qu problemas prcticos encontr?

- En cuanto a la proyeccin no hay tantos inconvenientes, pero construir es ms
complejo en un lugar aislado, con trabajadores pescadores y campesinos
locales que no poseen los puntos de referencia que nosotros consideramos
normales. Me es difcil explicar que quiero un almacn ordenado como un
negocio de Cartier a alguien que vive en una casa con el techo de paja y suelo
de tierra.

1.5 Neville Brody y la imagen alternativa de los 80s

Neville Brody es un diseador britnico nacido el 23 de abril de 1957 en Londres.

Brody se form en el London College of Printing entre 1976 y 1979. Sus primeros
trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independientes en lo que ya poda
apreciarse un inters por el diseo de los aos veinte y un alejamiento de las
convenciones de las tendencias de la dcada de los setenta.

En 1981 se convirti en director de arte de The Face para la que dise Typeface
Six una nueva tipografa, que recoga las influencias del punk y las nuevas
corrientes de la new wave.

The Face, de la mano de Brody rompi con la tradicin del diseo editorial
respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Brody
comenz a alterar las convenciones tipogrficas usadas para la jerarquizacin de
la informacin. Otras publicaciones en las que trabaj fueron Arena y City Limits.
Podran resumirse sus principales ideas como un rechazo a la concepcin del
diseo como solucin de problemas.

Hacia 1988 hizo del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y
comenz a disear nuevas fuentes tipogrficas han sido distribuidas por Linotype.
En 1988 apareci la primera monografa sobre su obra, The graphic language of
Neville Brody, al tiempo que se celebraba una exposicin en el Victoria and Albert
Museum que ejerci una influencia destacada en toda Europa.


El uso del ordenador ha provocado una evolucin importante en su estilo que se
ha dulcificado notablemente con un mayor uso del color frente a la sobriedad de
su primera etapa. Incluso el diseo de sus nuevas fuentes tipogrficas para
Fontshop, algunas en colaboracin con el tipgrafo Eric Spiekerman, responden a
un estilo ms desenfadado. Su creciente fama le ha permitido acceder a otro tipo
de proyectos, inhabituales en un grafista, como la identidad corporativa de la
televisin austraca (ORF) y el canal alemn codificado Premire.

Resumen

El orden preciso de los sucesos, as como la veracidad de los mismos, ha
generado una duda que no se ha podido responder a ciencia cierta. De alguna
manera, las visiones encontradas han permitido ir conformando el rompecabezas
de lo ocurrido el 2 de octubre de 1968.

Las crnicas publicadas en los peridicos nacionales un da despus del suceso,
tambin difirieron en tendencias e incluso en cifras acerca de muertos y heridos.
No se ha podido establecer el nmero preciso de ellos, ni cules fueron los
verdaderos hechos.

La historia provee un ambiente de angustia y la religin pierde importancia,
mientras las ideologas polticas ganan terreno. Lo anterior se refleja en temas
nuevos y en tratamientos controvertibles de estos.

La evolucin tanto de la demografa como de la economa proporcionan a la
sociedad, a pesar de todo, un mayor bien estar por lo que se da una redistribucin
de la produccin artstica.

El ritmo del progreso tecnolgico y la frecuencia de aparicin de las novedades se
reflejan en la produccin artstica tambin. Esta, en efecto, encuentra
constantemente rumbos nuevos e inexplorados.

El movimiento deja de ser una consideracin abstracta expresada en forma
esttica, se integra a la escultura

Art nouveau, modernismo, secesin y art dco pierden energa con la primera
guerra mundial, pero las innovaciones que han introducido se retoman en el
periodo posterior.

Diferencias esenciales distinguen la arquitectura contempornea de la arquitectura
de siglos anteriores.

Los palacios ya estn construidos y las pocas monarquas que quedan no tienen
necesidad de impresionar, construcciones equivalentes durante el siglo XX son las
que inciensan los regmenes polticos en el poder. En general, su valor artstico es
discutible.

Se siguen construyendo iglesias, pero se pierden en la cantidad de otros edificios
ms utilitarios que los arquitectos erigen: bibliotecas, escuelas, hospitales, teatros,
estadios y sobre todo viviendas individuales o colectivas.

El precio del terreno urbano orienta hacia construcciones altas, estructuras
slidas, mtodos de construccin y materiales econmicos. El mrmol y la piedra
son lujos que han sido remplazados por el concreto armado, flexible al punto de
ser moldeable. El vidrio no tarda en ser adoptado tambin. Se concibe y se usa la
prefabricacin. Simplificando al mximo, se puede considerar que la arquitectura
del siglo XX progresa en cuatro grandes etapas:

1. El Bauhaus y el racionalismo
2. El funcionalismo
3. El organicismo
4. El brutalismo.

El movimiento Memphis naci en Italia bajo la meta de disear una coleccin
completamente nueva de muebles, lmparas, objetos de cristal y cermicos, que
se produjeran en modestos talleres artesanales. El resultado; la fundacin del
movimiento de la mano de Ettore Sottsass, Marco Zanini, Matteo Thun y Aldo Civic
a principios de 1980.

El Movimiento Memphis combina diversas inspiraciones que van desde el Radical
Design, el Arte Pop, la Bauhaus al Misticismo Indio y la culturas primitivas.

Tema 2. El fin del siglo XX

Subtemas

2.1 El retro 30, bolidisti y el diseo de la Barcelona pre olmpica (1980 1990)
2.2 El producto minimalista: J asper Morisson (1985 1995)
2.3 Droog desing: Diseo ecolgico con poesa pragmtica (1990 2000)
2.4 David Carson surfing, provocacin y video tapes
2.5 Marc Newson: Techno, nuevos materiales y club cultura: (1990 2000)
2.6 Estilos neo retro, old school, vintage especial moda
2.7 Trash art, neo punk, el buen mal gusto: el anti life style


Al trmino del tema el estudiante conocer las tendencias contemporneas as
como la trascendencia del trabajo de arquitectos, decoradores y diseadores la
vida econmica, cultura y social.

Introduccin

Una caracterstica del arte durante el siglo XX es que el desarrollo de los distintos
estilos, movimientos o tendencias no se produce con arreglo a un sistema
evolutivo, sino que hacia los mismos aos surgen direcciones estticas totalmente
opuestas. Adems, dado su carcter internacionalista, se hace difcil el estudio por
pases, ya que el desarrollo de las nuevas ideas y planteamientos estticos se
produce al unsono en todos ellos como consecuencia de su rpida difusin y el
consiguiente intercambio de influencias. Tampoco es posible una diferenciacin
por generaciones, pues los artistas de una misma generacin trabajan en
tendencias muy diferentes. Tambin hay que tener presente que el inicio de un
nuevo movimiento no significa que los artistas de corrientes anteriores dejen de
trabajar o de influir, ms o menos directamente, en el desarrollo de las siguientes
tendencias; esos artistas continan produciendo obra, y a lo largo del tiempo es
fcil encontrar sus nombres asociados a otras corrientes (incluso contradictorias)
desarrolladas progresiva o simultneamente.

No obstante lo dicho, con el fin de facilitar el estudio, se ha dividido el arte del siglo
XX en tres grandes periodos:

1. Primeras vanguardias artsticas y otras corrientes histricas
(Desde comienzos de siglo hasta los primeros aos cuarenta)

2. Segundas vanguardias y otras corrientes " modernas"
(Desde los aos cuarenta hasta mediados de los aos setenta)

3. Postmodernidad
(Desde mediados de los aos setenta hasta finales del siglo XX)

Postmodernidad

El periodo que va desde mediados de los aos setenta hasta finales del siglo XX
est caracterizado por el eclecticismo, pues durante el mismo se renen viejos y
nuevos estilos de manera completamente arbitraria. El arte de la postmodernidad
recicla fragmentos de distintas pocas para configurar una nueva representacin,
rechazando la ideologa de la uniformidad y el dogmatismo que caracteriz al arte
de vanguardia de aos anteriores. El quehacer artstico se enfoca ahora sobre lo
diferente, la discontinuidad, la ambigedad y la paradoja. El artista postmoderno
desarrolla un nuevo lenguaje, de intensa subjetividad, combinando formas
histricas y modernas con referencias internacionales y regionales sin ninguna
limitacin; el artista se expresa ahora como desea, con entera libertad. Por otra
parte, esa revisin historicista restituye el aura de lo artstico despus del
"anything goes" ("todo vale") caracterstico de la experimentacin artstica de los
aos sesenta y setenta, durante los cuales se lleg a considerar que cualquier
cosa era susceptible de entenderse como arte. Quizs por esa vuelta a lo
"artstico", movimientos como el neoexpresionismo y la transvanguardia fueron
bien aceptados por los galeristas y los coleccionistas de arte, y muchos jvenes
artistas alcanzaron rpidamente fama y dinero.

A continuacin reseamos algunas de las corrientes artsticas desarrolladas
durante el periodo indicado:

Anacronismo / Nuevo clasicismo o neomanierismo
Figuracin graffiti
Figuracin libre
Neoexpresionismo / "Los nuevos salvajes"
Neo-geo
Neo-pop
Nueva imagen
Pattern & decoration
Transvanguardia

2.1 El reto 30 bolidisti y el diseo de la Barcelona pre
olmpica (1980 1990)

Barcelona capital del diseo mundial. Con este atrevido y sin duda arrogante
supuesto naci hace justo 10 aos la primera edicin de la Primavera del Diseo
en Barcelona. Un evento que cual la primavera florece e invade la capital catalana,
pero cada dos aos, coincidiendo con Construmat y tras el Salone del Mobile de
Miln. Corra el ao 1991 y la euforia preolmpica dio alas para lanzar una de las
iniciativas promocionales ms audaces que se conocen en el sector: a saber, con
apenas 30 millones de pesetas convertir la ciudad en un foro internacional sobre
diseo industrial y grfico. Eso fue posible por diversos motivos, primero porque el
Ayuntamiento tena ganas de jugar baza al respecto y la Generalitat tambin
apost por ello, una loable e inslita entente por aquel entonces. Segundo porque
el diseo espaol viva un dulce momento aupado mediticamente por la eclosin
creativa de finales de los ochenta. Y tercero porque la sociedad civil catalana del
diseo puso manos a la obra.

2.2 El producto minimalista: Jasper Morisson (1985-1995)

El Minimalismo apareci por primera vez en los aos 60's. Esta forma de arte
abstracto, surgi como una reaccin frente a los excesos del Expresionismo.
Los artistas minimalistas se enfocaron en destacar al objeto como tal,
reduciendo al mnimo su contenido histrico y expresivo.

Minimalismo, movimiento surgido a principios de la dcada de 1960 en Estados
Unidos como reaccin al expresionismo abstracto. En 1965, el terico y artista
Donald J udd, public un artculo en la revista Specific Objects en el que expona
las razones por las que abandonaba la pintura en favor de la escultura como
soporte para expresar sus ideales de absoluta objetividad.

Muchos de los minimalistas, eran esencialmente escultores preocupados por
devolver a las formas su mxima simplicidad. Para lograrlo, utilizaron colores
bsicos, terminados de fbrica y materiales industriales.

Hoy en da, el diseo minimalista es esencialmente una arquitectura
reductivista. Un sofiscado y riguroso nivel de acabados y detalles se
complementa con lugares para almacenaje muy bien planeados, lo que
permite a los habitantes de estos espacios, escapar del caos cotidiano y
relajarse en un refugio de paz, simplicidad y armona. Es tal vez por este
contraste entre la atiborrada y sobrecargada realidad de las grandes urbes y la
propuesta sencilla y espiritual de este movimiento, que el minimalismo ha
resurgido con mucha fuerza al final del siglo XX y principios del XXI.

El Minimalismo tambin se conoce como arte ABC, arte mnimo, reductivismo
o arte de rechazo. Las ms notables obras minimalistas se destacan por su
atencin a los ms insignificantes detalles, sin necesidad de recurrir al
empleo de grandes ornamentos. Muy de moda en los ngeles, Nueva York y
la mayora de las grandes ciudades de Norteamrica y Europa, este movimiento se
aprecia tanto en los edificios corporativos, como en los condominios, las tiendas y
los restaurantes. Perseguido como nunca antes por 'fashionistas', artistas e
intelectuales, el Minimalismo se encuentra en su mximo... o ms bien en su
mnimo esplendor.

Jasper Morisson

A sus 45 aos, el londinense J asper Morrison se ha establecido como diseador
de reputacin internacional gracias a la realizacin de proyectos de gran calidad
para diferentes sectores, entre ellos el hbitat y el sector transportes. Su habilidad
para trabajar temas tan diversos con diferentes materiales le hace merecedor de
los galardones ms prestigiosos en el mundo del diseo, y por lo tanto hemos
querido incluirlo en nuestra serie de artculos de grandes diseadores.

Estudi en la kingston Polytechnic Desing School desde 1979 hasta 1982 y en el
Royal College of Art de Londres entre 1982 y 1985; en 1984 curs una beca en la
Academia de las Bellas Artes de Berln.

Morrison se hizo famoso a principios de lo ochenta por sus muebles
experimentales como la mesa Flowerpot (1983) y la silla Wing Nut. La Side
Table y el taburete Slatted Stool fueron sus primeros productos fabricados. Estos

diseos, que actualmente sigue produciendo SCP, fueron lanzados en Miln en el
ao 1986. Ese mismo ao fund en Londres la Office for Desing, su propio estudio
de diseo industrial. Posteriormente crea su famosa Thinking Mans Chair para
Capellini y la silla Ply para Vitra, antecedentes del enfoque no materialista del
diseo que caracteriza sus obras ms recientes.

Thinking Man's Chair - 1987

Ply Chair - 1989

Aunque trabaja y vive en Londres y sus diseos se ven influenciados por ese
entorno, un elevado porcentaje de sus productos estn destinados al mercado
italiano. A medida que va madurando su portfolio, Morrison empieza a atraer la
atencin de clientes de alto nivel que buscan la pureza del diseo de sus
soluciones. Entre estas empresas se encuentra Artifort, Alessi, Flos, Rosenthal,
Magis y Sony.

Siempre abierto a colaboraciones con diseadores prximos, en 1992 Morrison
organiz junto con J ames Irvine el Progetto Oggetto para Capellini, una coleccin
de artculos domsticos creados por un grupo de jvenes diseadores, entre otros
Stefano Giovannoni y Axel Kufus.

Ese mismo ao, Morrison public la obra A World Without Words y recibi un
premio Bundespreis Fr Porduktdesign por su gama de tiradores de aluminio
diseados para FSB.

Otros proyectos recientes incluyen su batera de cocina de acero inoxidable Tin
Family para Alessi (1998), la lmpara de techo Glo-ball para Flos, una televisin
de pantalla plana y un sistema de alta fidelidad para Sony (ambos en 1998),
diseados junto con John Tree, y la conocidsima Air Chair de Magis, hecha de
una sola de plstico inyectado. Ese mismo ao tambin salen al mercado las sillas
Hi-Pad y Low-Pad de Capellini.

Uno de los encargos ms importantes que ha recibido hasta la fecha ha sido el
diseo del nuevo tranva de Hannver TW 2000 para la Expo2000, que obtuvo el
Premio de Diseo de Transporte IF y el Premio de Ecologa.

Su ltimo libro Jasper Morrison, everithing but the wall, recoge todos los trabajos
realizados a lo largo de su extensa trayectoria profesional, todos excepto los de
arquitectura, todo menos las paredes.

Sus trabajos ms recientes son el sistema de oficina ATM para Vitra y una nueva
coleccin de pequeos electrodomsticos para Rowenta.

La obra estticamente pura y funcional de Morrison ejemplifica lo que se conoce
en diseo como el nuevo esencialismo: un enfoque de diseo que se ocupa de la
organizacin lgica de aquellos elementos totalmente necesarios para la
realizacin de un objetivo concreto. Obtener el mximo partido de lo mnimo.

Actualmente, muchos de sus diseos se encuentran expuestos en las colecciones
permanentes de museos de todo el mundo, incluido el Museo de Arte Moderno de
Nueva York y el Museo Victoria & Albert de Londres.


Lmpara Glo-Ball de Flos 1998

Tranva de Hannover 1995-2000

2.3 Droog design: Diseo ecolgico con poesa pragmatica
(1990 2000)

Es una marca de fbrica y una mentalidad: diseo de los productos que hacen lo
que l debe y pensar alrededor porqu lo est haciendo en el primer lugar:
funcin? Diversin? Ingenio? Crtica? Todo el antedicho? Droog es una
coleccin curatorial de productos exclusivos, una piscina agradable de
diseadores, una declaracin distribuida sobre diseo como comentario cultural,
un medio, trabajando con los diseadores del filo y aclar a clientes, tomando la

produccin y la distribucin de su coleccin en sus propias manos, siendo nico
en su acercamiento conceptual y del contexto hacia diseo. En este sitio usted
encontrar la informacin sobre el diseo, la fbrica y el enchufe de Droog en un
ambiente 100% del hypertext. Esto significa que cada palabra en este sitio es un
acoplamiento, que cuando est chascado generar la informacin asociada
exhibida a la derecha. Un tecleo en una oracin en esta concordancia del ` ' abrir
el texto asociado en esta ventana

2.4 David Carson surfing, provocacin y video tapes

David Carson retrospectivo de sus ltimos cinco aos, viaje dificultoso ofrece
fotografa, la pelcula, y los proyectos Tela-basados que cambian de puesto entre
personal y comercial. La unin del contenido es Carson distintivo hecho
fragmentos y acod acercamiento compositivo: Un ejemplo, una fotografa de un
shack sol-blanqueado y un tablero de aviso que lee el "diseo inc. De Carson," se
adorna con los sunbursts grficos, saliendo del lector para preguntarse cunto de
la imagen es verdadero y cunto construy. Los miembros del jurado elogiaron el
lquido, sensacin libre-sociable. "David Carson contina siendo una de las voces
tipogrficas ms distintivas del mundo -- imitadas mucho, pero nunca
emparejadas," Lupton dicho. Ella agreg que el libro, que es publicado por Gingko
Press, "con eficacia presenta a Carson ' propio trabajo en su propio estilo. se
podra ser demasiado de una buena cosa, pero en este caso, apenas correcto."


2.5 Marc Newson: Tecno, nuevos materiales y club cultura (1990
2000)

El es uno del mundo el arquitecto y el diseador autodidactas ms realizados y
ms influyentes. 1984 que l gradu en la universidad de Sydney de los artes en
joyera y escultura. En 1986 le concedieron una concesin del consejo de los artes
del australiano, y efectu una primera exposicin - el ofrecer lockheed el saln - en
la galera del oxley del roslyn en Sydney. El newson 1987 se movi a Tokio, en

donde l vivi y trabaj a 1991. La compaa de los kurosaki del teruo, ide,
fabric los pedazos tales como ' la tabla del saln del orgone ', ' del calabozo ' y la
silla ' sentida ', que fueron exhibidos extensamente en Asia y Europa.El newson
1991 instal un estudio en Pars en 1991, comenzado a trabajar para los
fabricantes italianos - para los flos (para la iluminacin), y para el cappellini
(muebles). En el newson 1997 movido a Londres, donde l y su newson haan ltd
del orujo de benjamin de del socio instalado. Como estudio ms grande capaz de
abordar proyectos industriales ms ambiciosos. El newson ha tenido una carrera
prolfica, internacional y es algo de un fenmeno. Muchos de sus diseos del
objeto de los muebles, de la iluminacin, de la cristalera y de la casa han
alcanzado ya un estado cultural significativo, con los guardianes del diseo de la
moma, del sfmoma, del museo del diseo del vitra y del museo del diseo de
Londres que los arrebataba para arriba para sus colecciones permanentes.

lamps made in corian, dupont, 2003


'black hole' table for idee, 1988

'lockheed lounge', for pod 1986-88


'embryo' chair for powerhouse museum, sydney, (idee) 1988

2.6 Estilos neo retro, old school, vintage especial moda

A comienzos de la dcada de los ochenta, como reaccin contra la emotividad del
neo-expresionismo, se produce en EE.UU. y Europa un resurgimiento de la
abstraccin geomtrica con artistas muy dispares que se sirven o apropian
libremente del arte abstracto de los aos sesenta, y de antes, para elaborar obras
dentro de una tendencia que se conoce como "Neo-Geo" (abreviacin de "Neo-
Geometric Conceptualism"). El trmino engloba a muchos artistas con lneas
diferentes de trabajo y pensamiento, por eso esta es una tendencia poco
homognea.

La primera muestra de esta corriente se produce en la Documenta 8 de Kassel en
1984.

Caractersticas

Apropiacin de las combinaciones formales y cromticas prximas a las
creaciones constructivistas, geomtricas tipo hard-ege y al op-art.

Ausencia de todo planteamiento filosfico y utpico.

Carcter eminentemente decorativo con cierta carga crtica (Halley).

Configuraciones geomtricas irregulares estructuradas en grupos relacionados
y / o repetitivos (Bickerton).


Creacin de efectos pticos que provocan la ilusin de formas en relieve
(Schuyff).

Alusin a la tecnologa y las redes de comunicacin (Halley).

Combinacin de tcnicas y materiales (madera y aluminio, pintura acrlica y
metalizada, collage, etc.).

Todo tipo de formatos (Rockenschaub realiza obras de pequeo formato).

Empleo de matices de colores prximos en la escala (Federle) y de colores
puros de gran intensidad (Halley, Armleder) preferentemente sobre fondos
oscuros y acromticos (Taaffe).

Las obras geomtricas de la abstraccin postpictrica, el pop-art, el op-art, el
minimalismo, y el arte conceptual (especialmente las obras de algunos de los
artistas de esas tendencias como Frank Stella, Ellsworth Kelly, Olitsky,
Vasarely y Bridget Riley).

De artistas de tendencias ms anteriores como Malevitch (suprematismo),
Mondrian (neoplasticismo).

De las composiciones de campo de color de Barnet Newman.

Del discurso tecnolgico y sociolgico.

Artistas

EE.UU
Ashley Bickerton (1959), Peter Schuyff (1958), Philip Taaffe (1955), Peter Halley
(1953), Ross Bleckner (1949), entre otros.

Europa
J ohn M. Armleder (suizo; 1948), Helmut Federle (suizo), Gerwald Rockenschaub
(austriaco), entre otros.

Algunos trabajos destacados

P. Halley:
"Black cell with conduit twice" (Clula negra con conducto doble), 1988.
Acrlico Day-glo y Roll-A-Tex sobre lienzo, 162,5 x 325 cm.
Munich, Coleccin Siebenstern.

P. Halley:
"Prisin amarilla con conducto subterrneo", 1975. Acrlico Day-glo y Roll-A-Tex
sobre lienzo, 162,6 x 172,7. Sonnabend Gallery, Nueva York.

P. Taaffe:
"Midnight Blue" (Medianoche azul), 1985. Pintura acrlica y collage sobre lienzo,
194 x 241 cm. Propiedad particular.

"Frontispicio Gran Iris", 1986. Collage de Linoprint y acrlico sobre lienzo, 160 x
160. Saatchi Collection.

H. Federle:
"Drei Formen zwei durchkreuzt" (Tres formas, dos cruzadas), 1985. Fragmento.
Dispersin sobre lienzo, 210 x 300 cm.

Galerie nchst St. Stephan, Viena.

Neo Pop

Pintura de la Nueva Figuracin Pop

Se desarrolla en Europa y EE.UU. desde principios de los aos ochenta.

La denominacin "neo-pop" es un trmino amplio bajo el que se alude a una
heterogeneidad de obras que tienen el denominador comn de una iconografa
nutrida del mundo del comic, de los dibujos animados, de los medios de

comunicacin de masas o de los anuncios publicitarios, aunque slo sea como
apropiacin de alguno de sus elementos, en especial su actitud hacia lo banal, lo
popular o incluso, en algunos casos, como reaccin. Por tanto, de neo pop pueden
calificarse los artistas franceses de la figuracin libre y algunos americanos de la
figuracin graffiti como K. Scharf y L. Quinones.

Caractersticas

Carcter irnico y tendencia a la parodia con un matiz ms exagerado que en
el Pop.

Iconografa de mayor complejidad.

Mezcla de elementos provenientes de campos diversos (el mundo del comic,
de los dibujos animados, de la publicidad, etc.).

Combinacin heterognea de materiales y tcnicas: telas, superficies
metlicas, pintura acrlica, leo, esmaltes, etc. siguiendo una lnea pop

En general composiciones abigarradas.

Colores intensos, llamativos y fluorescentes (Scharf).

Influencias

De los grandes maestros del pop-art, del surrealismo (de postsurrealista pop ha
sido calificado Scharf), de la iconografa del comic, del cine, de la televisin, de los
anuncios publicitarios (Quinones), de los dibujos animados, etc.

Artistas

Kenny Scharf (EE.UU.;1958), Lee Quinones (EE.UU. - de origen puertorriqueo -;
1960), Robert Combas (Francia) y otros artistas de la figuracin libre, Daniel
Authouart (Francia), entre otros.


K. Scharf: " La diversin est dentro" , 1983.
leo y spray sobre tela, 229 x 274 cm.
Tony Shafrazi Gallery, Nueva York.

K. Scharf: " Jungle Jism" (Jungla de esperma), fragmento, 1985.
leo, acrlico y esmalte pulverizado sobre lienzo, 284,5 x 207 cm.
Neue Galerie, Coleccin Luudwig, Aquisgran.


Nueva imagen

Surge en EE.UU. a mediados de los aos setenta y adquiere su mximo desarrollo
durante los aos ochenta.

Es el equivalente norteamericano a las corrientes figurativo-expresivas europeas
como el neoexpresionismo alemn, la transvanguardia italiana, o la figuracin libre
francesa.

En 1981, la obra de los artistas europeos neoexpresionistas y transvanguardistas
fue ampliamente difundida en las galeras de Nueva York donde obtuvieron un
gran xito. Esos artistas europeos, especialmente los alemanes, ejercieron una
gran influencia en los artistas neoyorquinos. De este modo, la nueva corriente
figurativa y expresiva que estaba surgiendo en norteamrica se desarrolla
rpidamente y adquiere el reconocimiento definitivo. Sin embargo, en los Estados
Unidos los artistas desarrollan planteamientos estticos con un tratamiento
estilstico y una base de inspiracin muy diferente unos de otros. Esto hace que su
obra sea mucho ms heterognea que en las corrientes europeas.

La denominacin de la nueva corriente surge de la exposicin "New Image
Painting" celebrada en 1978 en el Whitney Museum of American Art de Nueva
York. Esta exposicin reuni las obras de varios artistas (pintores y escultores)
que tenan como denominador comn la ambigedad de su estilo, mezcla de
figuracin, abstraccin y concepto.

Philip Guston (1913-1980) es considerado el precursor de los nuevos imaginistas.
Este artista, a comienzos de 1970, abandon su expresionionismo abstracto en
favor de un agresivo estilo figurativo con toques expresionistas que anticipa la
nueva corriente.

Modalidades de la nueva imagen de la pintura norteamericana son la figuracin
gaffiti, el movimiento del pattern & decoration y la denominada bad painting.

Caractersticas

Retorno a las imgenes de carcter emocional y expresivo.

Postura artstica narcisista, exaltada, irnica, sarcstica y libre de
convenciones.

Concepcin del cuadro como un espectculo imbuido de fisicidad, sensualidad
y exhibicionismo existencial.

Gusto por la fusin o combinacin de elementos del arte "culto" y el arte
"trivial".

Yuxtaposicin de elementos figurativos y abstractos: generalmente fondos a
base de manchas o franjas de color sobre los que se disponen figuraciones
contrastantes (Salle).

Representacin de objetos de modo intuitivo y sin atender a su perspectiva
dentro del conjunto de la obra (Schabel, Salle).

Ejecucin de trazos amplios.

Retorno al gran formato.

Preferencia por el leo, aunque es frecuente la combinacin con otras tcnicas
(acrlicos, pinturas industriales).

Empleo del collage de materiales como fragmentos de platos y cermicas
(Schnabell).

Temtica amplia: smbolos y metforas visuales, mitologas individuales, motivos
religiosos (Schabel), escenas erticas (Salle, Fischl), escenas de violencia y
destruccin (Longo). En general, temtica con predominio de la figura humana.

Variedad de planteamientos expresivo-formales: matrico (Schnabel), realista
(Fischl, Longo), sincrtico (Salle).

En general, composiciones con un gran despliegue de material y de instrumentos
representativos.

Influencias

El neoexpresionismo americano tiene influencias muy diversas: de las tradiciones
artsticas americanas y del arte europeo, del expresionionismo abstracto, de los
planteamientos neoexpresionistas alemanes, de las pinturas simblicas del arte
culto y del mundo visual de los medios de comunicacin, de los planteamientos
efectistas del Barroco, del teatro y del cine, entre otros.


Susan Rothenberg (1945), J ulian Schnabel (1952), J onathan Borofsky (1942),
David Salle (1952), Eric Fischl (1948), Robert Longo (1953), Robert Kushner
(1949), Malcom Morley (1931), Robert Zakanitch, entre otros.


S. Rothenberg: " Mendigo" , 1982.
leo sobre lienzo, 100,3 x 128,3. Willard Gallery, Nueva York.


D. Salle: " Zeitgeist Painting nm. 4" , 1982.
Acrlico y leo sobre tela, 2 paneles, 396 x 297 cm.
Saatchi Collection, Londres.

D. Salle:
"Dual aspect Picture" ("Pintura con dos aspectos"), 1986. Pintura acrlica y leo
sobre lienzo, 396,2 x 297,2 cm. Mary Boone Gallery, Nueva York.

D. Salle:
"Saltinbanques" ("Saltimbanquis"), 1986. pintura acrlica, leo, madera y lienzo,
152,4 x 254 cm. Mary Boone Gallery, Nueva York.

J. Schnabel:
"The Student of Prague" ("El estudiante de Praga"), 1983, fragmento.
leo, platos y cola de huesos sobre madera, 294,6 x 579,1 cm.
Coleccin Spiegel, Nueva York.

J. Schnabel:
"The Sea" ("El mar"), 1981. Fragmentos de cermica mejicana, escayola y leo
sobre lienzo, 274,3 x 396,3 cm.

E. Fischl:
"The Old Man's Boat, the Old Man's Dog" ("El perro del anciano y el bote del
anciano"), 1982, fragmento.
leo sobre tela, 213 x 213 cm.
Stdtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.


E. Fischl:
"Bad Boy" ("Chico malo"), 1981. leo sobre lienzo, 167 x 243 cm. Mary Boone
Gallery, Nueva York.

R. Longo:
"Now Everybody" ("Ahora todos"), 1982-83. Diversas tcnicas, 243,9 x 487,7 cm.
(Obra compuesta por cuatro paneles que sirven de fondo a una escultura).
Coleccin Ludwig, Neue Galerie, Aquisgrn.

Pattern Art / Pattern & Decoration
Pintura de Patrones y Decorativa

Visin general

Surge en EE.UU. de la mano de M. Schapiro y R. Zakanitch. Estos artistas
pretendan reivindicar lo decorativo en el arte y mostrar su desacuerdo con el rigor
y la frialdad del minimalismo.

El nuevo movimiento se da a conocer en 1975 en una exposicin realizada en la
Holly Solomon Gallery de Nueva York. Posteriormente, recibe su confirmacin con
la muestra realizada en el Museo de la American Foundation of the Arts de Miami.
La corriente se consolida en 1979 con las exposiciones celebradas en el Institute
of Contemporary Art de Filadelfia y en el Palais de Beaux Arts de Bruselas.

El movimiento del P & D, junto con la figuracin gaffiti, introduce planteamientos
nuevos en la corriente figurativo-expresiva norteamericana (ver nueva imagen ) y
europea (ver neoexpresionismo y transvanguardia).

Caractersticas

Carcter ornamental.

Ausencia de contenido o sujecin a una idea o planteamiento filosfico,
conceptual o moral.

Clientelismo o sujecin a los gustos de las lites.

Estructuracin basada en la repeticin de un elemento o modelo (patrn, en
parte ya confeccionado) al estilo de los papeles de pared y de los diseos
textiles.

Configuraciones heterogneas: elementos figurativos que parecen flotar sobre
fondos abstractos, elementos de carcter primitivo mezclados con elementos
ms modernos, etc.

Subordinacin del tema del cuadro al efecto visual.

Concepcin basada en la idea de "horror vacui": motivos y estructuras
ornamentales ocupando la totalidad del espacio pictrico.

Mezcla de tcnicas y materiales: principalmente collage de telas estampadas y
papeles pintados.

Formas estilizadas y depuradas.

Creacin de efectos decorativos de tipo atmosfrico.

Integracin de pintura y arquitectura (creacin de ambientes o instalaciones).


Influencias

De estticas muy diversas, especialmente de culturas exticas, del mundo
oriental, islmico, indio, mejicano, africano, etc. Tambin de culturas pasadas y del
presente.

Artistas

Miriam Schapiro (1923), Robert Kushner (1949), J oyce Kozloff (1942), Kim
MacConnel (1946), Valerie J audon, Robert Zakanitch, Ned Smyth, entre otros.

A pesar de ser el "pattern & decoration" un movimiento norteamericano, existen
tambin artistas en paises europeos que han realizado algunas obras que pueden
incluirse dentro de esta corriente. Por ejemplo:

- En Alemania: Sigmar Polke (1941).

- En Espaa: Luis Gordillo y J os Maria Sicilia (1954), entre otros.


R. Kushner:
"Sail away" (Navega hacia all), 1983.
Diferentes tipos de tela y pintura acrlica, 221 x 523,2 cm.
Holly Solomon Gallery, Nueva York.


R. Zakanitch:
"Black Chenille" (Felpilla negra), 1984
Acrlico sobre tela, 243,5 x 142 cm.

S. Polke:
"Alice im Wunderland" (Alicia en el Pas de las maravillas), 1983. Tcnicas
diversas sobre tela de decoracin, 320 x 260 cm. Galerie Erhard klein, Bonn.

Transvanguardia

Surge en Italia hacia 1977 como reaccin contra el minimalismo y el arte
conceptual.

La denominacin fue acuada por el crtico de arte Achile Bonito Oliva para
referirse a la obra de una serie de pintores italianos sin afiliacin concreta pero con
rasgos comunes: la prctica de una pintura de caballete clsica con inters
especial por los mitos y leyendas, y recurrir a las fuentes de la historia del arte con
una consciente mezcla de estilos.

Una tendencia similar se desarrolla al mismo tiempo en Alemania y se conoce
como neoexpresionismo.

En EE.UU. el equivalente a las nuevas tendencias figurativo-expresivas europeas
es la llamada "nueva imagen" as como la figuracin gaffiti y el movimiento del
pattern & decoration, que introducen planteamientos nuevos.

Carcter abierto: el artista explora o transita (de aqu la denominacin) todos
los mbitos para extraer las referencias que considera adecuadas para la
realizacin de su obra, filtrandolas y presentandolas a travs de su propia
individualidad expresiva.

Iconografa cristiana o pagana con una gran carga de irona, parodia y a veces
morbosidad.

Plasmacin de metforas; evocacin de mitos y arquetipos; a veces
plasmacin de motivos personales relacionados con la propia vida del artista.

Predileccin por la figura humana en actitudes incmodas y rebuscadas.

Gusto por el ritmo curvo y ondulante.

Preferencia por los formatos tpicos de la pintura de caballete, a veces tambin
grandes formatos.

Combinacin de elementos figurativos, abstractos, palabras, signos y tcnicas
diferentes en la misma obra.

Predominio del efecto bidimensional sobre el de profundidad.

Preferencia por el leo, aunque es frecuente la combinacin con otras tcnicas
(acrlicos, pinturas industriales, temple, acuarela, fresco).

Colorido contrastante.

De todos los mbitos expresivos sin respetar ninguna tendencia concreta.

Artistas

Mimmo Paladino (1948), Francesco Clemente (1952), Enzo Cucchi (1950), Nicola
de Maria (1954), Sandro Chia (1946).


Mimmo Paladino: " Ronda nocturna" ; 1982.


Enzo Cuchi: " Cuadro tonto" ;1982.
leo sobre tela, 280 x 360 cm.
Heiner Bastian, Berln.

S. Chia:
"Il volto scandaloso";1981.
Tcnica mixta sobre tela, 162,5 x 130 cm.
Bielefeld, Kunsthalle.

2.7 Trash art, neo punk, el buen mal gusto; el anti life
style

Arte de la basura; Arte innecesario; Arte de sobra; Arte de Detritus; Arte de la
diversin... Comenz todo con el cubo-casquillo. Por aos 70 tempranos tena una
coleccin de cerca de 60, con los especmenes ms finos adornando mis paredes.
Sobre los aos prximos desaparecieron, abandonado en mis movimientos. Pero
el recoger es un hbito que es duro de romperse. Di para arriba en los cubo-
casquillos poco manejables y tom con especmenes ms pequeos de las
cscaras encontradas de los objetos..., postales, etiquetas dominantes de los
amperios de la guerra, prcticos de costa de la cerveza, botones polticos, piedras,
huesos, tarjetas de visita, palillos del swizzle, juguetes miniatura, botones, llaves
hurfanas, plumas rotas intiles y herramientas, cosa-mA-plantillas, trouvs de los

objets de todas las clases. Estos artculos diarios de ninguna importancia que nos
rodean a travs de nuestras vidas y consiguen el unbeknownst desechado.
Pedacito-y-pedazos que estn al acecho en la parte posteriora de cajones, de
fondos de bolsos y de bolsillos; se depositan en botes de basura; cado en las
aceras; desechado y perdido. Las tomo, las recojo y atesoro, despus las pongo
en mis collages, cajas y construcciones.

El primer collage apareci casi espontneamente mientras que trabaj en una de
mis novelas del misterio de Helen Keremos. Comenc pegando algunas de mi
coleccin de prcticos de costa de la cerveza sobre la parte posteriora del cojn
grande del calendario que se sentaba en mi escritorio. Con la adicin de recortes y
de doodles este cojn se convirti en ms adelante el fondo de una de mis cajas
tempranas llenadas del bric-a-brac. Para entonces era un constructionist fully-
fledged del `(mi comprobador de ortografa acept esta palabra, que es yo a
frustrar en ella) Es decir, trabajaba estar parado para arriba en un banco contador-
alto en vez de agacharse en una posicin semi-fetal en una computadora. Amperio
hora, la relevacin, fsica y mental de la lucha a escribir. Ser escritor l es
necesario escribir. Es inevitable. Tan despus de horas del gasto y de horas en la
escritura de la soledad, es agradable tomar una rotura. As los escritores hablan
en el telfono, hacen el caf, hacen el lavadero, toman el perro para una caminata,
incluso leen el trabajo de otros escritores todas las buenas cosas ms bien
que sientan abajo y hacen su trabajo. He encontrado que pegando recortes
coloridos sobre tableros de la ilustracin y uniendo a ellos los objetos intiles de la
procedencia dudosa satisfacen sistemas mejor que ms tradicionales de esta
funcin. Lejos de la tirana de palabras, l golpecitos la imaginacin visual. El
proceso de la construccin es peculiar similar a la ficcin del detective de la
escritura. Ni uno ni otro se considera trabajo serio del `Ambos requieren
constantemente tomar decisiones pequeas... son ste la cosa derecha (imagen
objeto palabra idea) para ir a adonde? Aqu? Cmo? Por qu? Qu
manera est para arriba? Ocupndose de un anfitrin de incongruencias, de
semejanzas, de banalidades y de otros ities del `inevitable fabricacin de patrones.
El decidir, insercin, desechando. El esperar una visita del serendipity. La
fabricacin de estos pedazos es un rompecabezas que se solucionar, un juego
para jugar.


La vspera Zaremba fue llevada en Polonia y emigr a Canad en 1952 despus
de una restriccin en el Reino Unido. Ella gradu de la universidad de Toronto en
1963 con un BA en historia. Ella era activa en el movimiento de las mujeres en los
aos 70 y los aos ochenta, y es un miembro de muchos aos de la unin de los
escritores de Canad. Ella ha escrito los artculos y las revisiones para un nmero
de publicaciones, incluyendo el Costado de papel feminista mensual (producido en
Toronto a partir de 1978 a 1988) de el cual ella era un miembro fundador. Ella es
tambin el autor de una serie de novelas del misterio (los misterios de Helen
Keremos) que se han traducido a varias idiomas, y de un libro de la no-ficcio'n:
Privilegio del sexo, un siglo de las mujeres canadienses (prensa de Anansi, 1972).
Zaremba vive en Toronto con su socio de veinticinco aos, Ottie Lockey. Sus
intereses actuales son el teatro y los artes visuales.


El Punk

El punk es una subcultura social de origen urbano. Apareci a mediados de los
setenta para regresar el rock a sus orgenes. Se caracterizaba, en especial en sus
inicios, por su actitud independiente y amateur, demostrando que el rock era, para
y de los jvenes, no exclusivamente de los grandes virtuosos superestrellas. Su
msica es un tipo de rock, sencillo, con melodas simples de duraciones cortas,
pocos arreglos e instrumentos, y por lo general veloces composiciones.

Normalmente las personas que integran este movimiento defienden los principios
de igualdad y equidad. Muchos apoyan el anarquismo, adems de otras corrientes
ideolgicas. Las letras de la msica punk van generalmente ligadas a estas
ideologas.

Caractersticas

En sus inicios el punk fue una msica muy simple y cruda. Sin embargo, el gnero
se ha combinado con muchos otros, y a medida de que ha pasado el tiempo ha
ido evolucionando. Aunque sigue siendo una msica relativamente fcil de tocar,
se ha vuelto ms rpida y las melodas con la guitarra han mejorado.

Musicalmente, el punk se define por canciones simples, usa letras con
orientaciones polticas y sociales, sin orquestaciones ni grandes pretensiones. Usa

un ritmo rpido y agresivo propicio para un baile denominado pogo. Se basa en
empujones y golpes entre los que bailan, generando un ambiente catico.

La guitarra se caracteriza por sus veloces rasgueos muteados, es decir,
silenciados parcialmente con la palma de la mano, dando un efecto conocido
como palm mute (enmudecer con la palma, en espaol). El bajo por lo general
sigue solo la lnea del acorde y no busca adornar con octavas ni arreglos la
meloda. La batera por su parte lleva un tempo acelerado, con ritmos sencillos
pero agresivos.

Origen del trmino punk

El trmino ingls punk no tiene un significado claro. Es un trmino despectivo cuyo
significado puede variar, aplicndose a objetos (significando algo as como
basura) o a personas (significando vago, despreciable, o tambin basura, escoria).
El autor William Burroughs escribi en la poca que: "punk significa alguien que le
gusta "recibir por el culo". Y Sid Vicious lo defini de esta forma: "Los punks
(gamberros) delinquen, delinquir te lleva a la crcel y en la crcel te dan por el
culo. As que podramos definir punk como alguien que le gusta recibir por el culo".

Historia del punk

Despus de la Segunda Guerra Mundial la gente que sobrevivi estaba sumida en
la miseria. Muchas estructuras de Londres haban sido destruidas, as que muchos
hurfanos sin hogar se unieron en pequeas pandillas y se refugiaron en las
alcantarillas de Londres, dando origen a su denominacin de Underground.

A finales de los aos 60s, una corriente de jvenes de Gran Bretaa y otros pases
industrializados consideraban que el rock haba pasado de ser un medio de
expresin para los jvenes, a una mera herramienta de mercado y escaparate
para la grandilocuencia de los msicos de ese entonces. Las obras discogrficas
de bandas de rock a principios de los 70s llevaban meses de grabacin, grandes
orquestaciones y millones de dolares como inversin; sin mencionar lo costoso y
elaborado que resultaban las majestuosas y pomposas giras y presentaciones en
vivo, las cuales exigan enormes escenarios, apoyos lujosos que iban desde
iluminacin y escenografa, hasta fuegos pirotcnicos. Todo esto alejaba el rock
de la gente comn, y pronto el status de rockero dej de ser identificable con la
vida cotidiana del joven promedio. Una primera corriente de nuevas bandas busc
regresar al rock a sus bases primitivas, a la simplicidad y el minimalismo.

Muchos se abanderaron bajo el mote de Garage, tomando como principal
influencia el sonido de guitarras impuesto por lo que en Estados Unidos se llam
invasin inglesa (The Kinks, The Beatles, The Rolling Stones, etc), recrudeciendo
ms el sonido y con composiciones menos profesionales. Estos grupos despus
seran bautizadas como parte del movimiento proto-punk, ya que estas, junto con

otras bandas y estilos seran quienes ya fuera con su sonido o sus ideales (la
actitud de "hazlo t mismo" comenzaban a asomarse en algunos de ellos)
terminaran de darle forma a lo que conocemos como punk. Mientras que en los
setenta, bandas como Led Zeppelin, The Who, Pink Floyd, o Queen -entre muchas
ms- llevaban al extremo sus producciones y presentaciones, subindose al
estatus de estrellas; en el underground, bandas como MC5, The Velvet
Underground, y los Stooges, ya en los sesenta le haban dado vuelo a un nuevo
gnero que estallando una dcada despus cambi la historia del rock por
completo.

En 1974, en Nueva York, cuatro chicos de clase media urbana se uniran en la que
algunos consideran la primera banda punk: The Ramones. Sus canciones,
melodas de no ms de tres acordes, con composiciones sencillas, sin solos o
grandes arreglos, cuyas letras trataran temas comunes y de su vida cotidiana, y
en especial su actitud anti-moda, sera la definicin perfecta del naciente gnero
punk, y una pauta a seguir para las bandas por venir.

Por su parte en Inglaterra se terminara de crear el punk, si bien no tanto
musicalmente, s sucedera socialmente. Encabezados por los antilderes Sex
Pistols, la juventud de clase obrera tomara la guitarra el bajo y la batera como
armas y medios de expresin para gritar al mundo su repudio al orden social. Tal
como despus sucedera en muchos otros pases, en Inglaterra pronto los grupos
tomaron influencias de otros gneros, dndole un toque caracterstico y especial al
punk britnico; el cual tomara influencas del glam rock, con sus pequeos riffs y
su indumentarias; y del reggae y ska jamaiquinos, el cual es notable en especial
en The Clash, considerado junto con los Sex Pistols el principal grupo britnico de
punk.

As pronto Nueva York se convertira junto con Londres en la cuna del punk,
atrayendo a miles de jvenes que hasta entonces no sentan que pudiesen encajar
con un mundo que se pintaba ajeno a su sentir.

Con el tiempo el gnero tomara diferentes caminos y en su paso evolucionara en
muchos subgneros, algunos determinados por caractersticas musicales, otros
simplemente por sus letras o las ideologas que respaldaban.

En el punk espaol de los aos 1980 en adelante encontramos bandas tan
significativas como Eskorbuto y Manolo Kabezabolo.

La filosofa punk

Artculo principal: Ideologa punk

Un punk frente a un grupo de policas

La filosofa punk puede resumirse en "Hzlo tu mismo". Rechaza los dogmas, y no
busca una nica verdad. Cuestiona todo lo que rodea, con un desprecio por las
modas y la manipulacin meditica. Tambin est en contra del consumismo y
llama a la gente a no dejarse engaar y a pensar por s mismos.

Entre las ideologas que suelen ir asociadas al punk se encuentran el anarquismo,
el antimilitarismo y el antifascismo (por la diferencia de clases y racial). La filosofa
punk se centra en la libertad, la igualdad, buscando liberarse de la opresin y de la
autoridad, as como de los estigmas sociales.

Algunas personas, como muchos de los que a partir de la dcada de 2000 se
unieron al nuevo boom punk (Avril Lavigne, blink-182, Good Charlotte, etc.), usan
la esttica, descartando la filosofa(poseurs), siendo categorizados usualmente
dentro del subgnero Happy punk, el Pop punk o el Neo Punk.

Subgneros y estilos relacionados

La estructura sencilla del punk no permiti que se quedara inmvil, pues pronto se
hubiera secado. As, las bgandas, buscando hacer algo diferente o simplemente
su propia evolucin, fueron agregando elementos que daran paso a la creacin de
nuevos sonidos y nuevos estilos.


Por otra parte pronto el punk se politizara, para bien o para mal y tomara
tendencias que tambin los definira como subramas del punk.

Muchos de los grupos se movan de uno a otro gnero, pues en repetidas
ocasiones la lnea que divide un estilo de otro se basaba en detalles mnimos,
pudiendo hoy en da bandas que encajan en el perfil de ms de dos subgneros.
Como en todos los casos, existe gente que no considera que existan subgneros y
clasifica todo como punk; y otros que exageran la ramificacin del gnero creando
algunas definiciones en base a pequeeces que a la larga llevan a confusiones
entre uno y otro gnero.

Entre estos subgnros podemos identificar los siguientes:

Ska-Punk. Es la rama del punk combinada con el ska, con ritmos rpidos y uso
de instrumentos como trompetas o saxofones.

Metalcore. Es la rama del punk que se combina con el metal, acelerando este
ltimo, llegando a un ritmo rpido pero a la vez con alta armona y diversidad
de sonidos.

Hardcore. Este gnero es el ms amplio de todos.

Post-Punk. Movimiento ms melanclico que se caracteriz por la
deceleracin del ritmo, la tristeza en las letras y el luto por el punk encabezado
por la frase "Punk is Dead".

Punk goth. Es la rama del punk que mezcla el punk y el movimiento gtico. Se
pueden citar bandas como The Adicts o AFI.

Psychobilly. Definido como una mezcla de punk con rockabilly. Algunos
grupos representativos son The Meteors y Nekromantix.

El Happy Punk. Es un gnero musical moderno, derivado del punk.

Tuvo su origen a inicio de los 90's cuando la banda californiana Green Day bajo
influencia de otras bandas como The Offspring y Bad Religion produjo una
variacin algo menos agresiva de Punk. En la misma epoca aparece la banda
blink-182 que consolida el estilo.

Tiene riffs de guitarra rpidos similares al punk original pero describiendo melodas
ms legibles, y ritmos de batera similares al hardcore. Las letras no suelen
abarcar los temas tpicos del punk (ideologa, lucha social, etc.) sino ms variados,
normalmente emocionales, de humor adolescente y romnticas.

Las bandas de este estilo y sus fans no suelen tener la apariencia asociada a los
punks originales, (corte de cabello mohicano, ropa deteriorada, botas militares,
etc.) pero puede ser parecida en algunos aspectos (tatuajes y piercings). A veces
coincide con la apariencia de los seguidores del hip hop (ropa ancha, gorras,
etc.).

Los seguidores del punk ms tradicional critican al gnero por considerarlo
adscrito al "pop" y falto de compromiso poltico.

Con el gran boom del Happy Punk en los 90s, surgieron una serie de bandas de
este gnero, como Simple Plan, New Found Glory y Sum 41, presentando stas
una gran diferencia con las bandas pioneras de este contexto por su meloda ms
alegre.

El pop punk surge de la fusin del punk rock con el emo (msica emocional) y el
pop, resultando un tipo de punk meldico con letra emocional. Se debe mencionar
que el pop punk no posee la misma filosofa y la misma esttica que el punk rock.

En ingls se utiliza mucho el trmino Pop Punk, abreviatura de "Popular Punk"; es
decir, msica Punk que deja la esencia del Punk y su actitud, y se populariza en
un mbito ms abierto, y a un amplio sector de pblico (al panorama rock e incluso
al pop).

En castellano se suele aceptar el trmino Punk Pop (msica Punk Popular). A
veces en ingls hay gente que tiende a diferenciar el "Pop Punk" con el vocablo
"Punk Pop", donde se refieren con este ltimo trmino a la msica de influencias
del sonido Punk Rock tradicional pero sin la actitud de estos; sin embargo esta
gente cree que el trmino "Pop Punk", al ser "Popular Punk", s que debe tener la
actitud Punk con sus ideas y manera de promocionarse.

Tambin se suele conocer este estilo con el nombre de Happy punk.

Los orgenes del estilo

Los orgenes del estilo son el rock meldico, el punk rock, la msica emocional, y
el pop. La instrumentacin del pop punk es igual a la del punk puro (guitarra, bajo
y batera). Se debe aclarar que puede haber cierta orquestacin, diferencindose
de las melodas simples del punk puro. La guitarra suena meldicamente, y el bajo
la acompaa con veloces acordes. La batera posee un gran tiempo acelerado y a
diferencia del punk puro, no es tan agresiva. La letra posee un contenido
emocional fuerte, habla del amor, o expresa los sentimientos de los cantantes. El
vocalista generalmente tiene un trabajo vocal mucho mayor que el del punk rock
convencional. El ambiente artstico y la esttica del pop punk es de tendencia
rockera, pareciendo as que estuvieran cantando rock.

Historia del pop punk

El pop punk los forman algunos grupos que pertenecan al movimiento punk y se
caracterizaban por expresar sus sentimientos, sus emociones y por hablar del
amor mediante la msica. No le gritaban al mundo su repudio al abuso de poder,
las clases sociales y a la manipulacin meditica, como los dems punk,
calificndose como los "Punk pop" y ganndose as el rechazo de muchos punks.

Algunos consideran que el verdadero inicio del movimiento punk emocional, lo
inician tres jvenes de clase media-baja de tendencia rockera de los Estados
Unidos de Amrica, Mark Hoppus, Tom DeLonge y Scott Raynor. En 1999
aparece el disco "Enema of the state" de estos msicos, blink-182. En l, dejaban
su anterior estilo musical: el hardcore meldico / punk rock. Este lbum se
populariza a travs de videoclips en la MTV y dems cadenas y emisoras (no slo
en la escena Punk). Musicalmente hablando, el cambio es debido a que las
guitarras son ms limpias, la produccin est ms cuidada, el ritmo es menos
acelerado y menos agresiva la msica.

Luego le siguieron otros grupos como Good Charlotte, My Chemical Romance,
Simple Plan, Rufio, etc. En el caso de Green Day las diferencias son nicamente
musicales, ya que Green Day es un grupo abierto a la msica de cabecera
mainstream, y al rock en general, de ah que haya gente que los considera
actualmente Punk Pop.

Algunos grupos han cambiado el tradicional Punk Pop de finales de los 90's, y se
han apuntado a una nueva corriente de este estilo, ms lenta, ms melanclica,
ms emocional, donde las letras son ms profundas y/o sentimentales. Son
llamados por mucha gente pop punk o Punk Pop. Grupos como los actuales
Yellowcard, Something Corporate, Fall Out Boy, etctera.

Otro estilo directamente relacionado con estos gneros es el Power Pop.

Esttica y filosofa de los " Pop punk"

Su vestimenta es ordenada y decente, con peinado raro, pero a veces con una
apariencia de extravagancia, sus principales caractersticas de vestimenta y
filosofa es seguir a la moda y la seriedad, a diferencia de los punk rockers.

El neo punk (del latn neo: nuevo y el ingls punk) es el nombre del "nuevo punk"
estadounidense con tendencias al happy punk y el pop punk

Resumen

Barcelona capital del diseo mundial. Con este atrevido y sin duda arrogante
supuesto naci hace justo 10 aos la primera edicin de la Primavera del Diseo
en Barcelona. Un evento que cual la primavera florece e invade la capital catalana,
pero cada dos aos, coincidiendo con Construmat y tras el Salone del Mobile de
Miln. Corra el ao 1991 y la euforia preolmpica dio alas para lanzar una de las
iniciativas promocionales ms audaces que se conocen en el sector: a saber, con
apenas 30 millones de pesetas convertir la ciudad en un foro internacional sobre
diseo industrial y grfico. Eso fue posible por diversos motivos, primero porque el
Ayuntamiento tena ganas de jugar baza al respecto y la Generalitat tambin
apost por ello, una loable e inslita entente por aquel entonces. Segundo porque
el diseo espaol viva un dulce momento aupado mediticamente por la eclosin
creativa de finales de los ochenta. Y tercero porque la sociedad civil catalana del
diseo puso manos a la obra.

Minimalismo, movimiento surgido a principios de la dcada de 1960 en Estados
Unidos como reaccin al expresionismo abstracto. En 1965, el terico y artista
Donald J udd, public un artculo en la revista Specific Objects en el que expona
las razones por las que abandonaba la pintura en favor de la escultura como
soporte para expresar sus ideales de absoluta objetividad.

El Minimalismo tambin se conoce como arte ABC, arte mnimo, reductivismo o
arte de rechazo. Las ms notables obras minimalistas se destacan por su atencin
a los ms insignificantes detalles, sin necesidad de recurrir al empleo de grandes
ornamentos. Muy de moda en los ngeles, Nueva York y la mayora de las
grandes ciudades de Norteamrica y Europa, este movimiento se aprecia tanto en
los edificios corporativos, como en los condominios, las tiendas y los restaurantes.
Perseguido como nunca antes por 'fashionistas', artistas e intelectuales, el
Minimalismo se encuentra en su mximo... o ms bien en su mnimo esplendor.

Arte de la basura; Arte innecesario; Arte de sobra; Arte de Detritus; Arte de la
diversin... Comenz todo con el cubo-casquillo. Por aos 70 tempranos tena una
coleccin de cerca de 60, con los especmenes ms finos adornando mis paredes.
Sobre los aos prximos desaparecieron, abandonado en mis movimientos. Pero
el recoger es un hbito que es duro de romperse.

El trmino ingls punk no tiene un significado claro. Es un trmino despectivo cuyo
significado puede variar, aplicndose a objetos (significando algo as como
basura) o a personas (significando vago, despreciable, o tambin basura, escoria).
El autor William Burroughs escribi en la poca que: "punk significa alguien que le
gusta

La filosofa punk puede resumirse en "Hzlo tu mismo". Rechaza los dogmas, y no
busca una nica verdad. Cuestiona todo lo que rodea, con un desprecio por las
modas y la manipulacin meditica. Tambin est en contra del consumismo y
llama a la gente a no dejarse engaar y a pensar por s mismos.

El pop punk surge de la fusin del punk rock con el emo (msica emocional) y el
pop, resultando un tipo de punk meldico con letra emocional. Se debe mencionar
que el pop punk no posee la misma filosofa y la misma esttica que el punk rock.

Tema 3. Diseadores actuales

Subtemas

3.1 Philippe Starck, Ettore Sottsass, Ross Lovegrove o J onathan Ive.
3.2 Influencia de otros campos artsticos y culturales en el diseo
3.2.1 Filosofa
3.2.2 Literatura
3.2.3 Artes Escnicas
3.2.4 Cinematografa


Al trmino del tema el estudiante conocer a las figuras ms representativas del
diseo actual as como su relacin con diferentes campos artsticos.

Introduccin

El arte actual, desde las ltimas dcadas del siglo pasado, est en una situacin
de transformacin, tanto en el plano terico como en el prctico. Como otros
aspectos de la sociedad, los criterios por los que se rega hasta ahora han
cambiado radicalmente. Entre los factores que han propiciado este cambio
podemos citar: el impacto de las nuevas tecnologas; la aparicin de nuevos
medios electrnicos de expresin; la incorporacin masiva de la mujer al mbito
creativo; las nuevas formas de relacin personal; la aceptacin de la diversidad
socio-cultural; y el reconocimiento de la homosexualidad. Todo esto se refleja en
los temas que tratan los artistas y en los medios que utilizan. Todo vale con tal de
impactar o conectar con el pblico. Frecuentemente el artista abandona toda
reflexin intelectual en favor de la originalidad y la creatividad. Como dice Karl
Ruhrberg, "a veces, la distancia entre la ambicin filosfica y terica de una obra
de arte y la banalidad de su plasmacin llega a ser tan grande que llega al
absurdo".

La pintura actual no escapa a esta situacin. La distincin entre abstraccin y
objetividad es ya algo anacrnico. Todo vale, desde la pintura estrictamente
conceptual y radical, hasta la "pintura por la pintura" ms elemental y las
configuraciones eclpticas. No ha cristalizado ninguna tentativa innovadora y de
momento este tradicional medio artstico parece que est agotado.

3.1 Philipple Starck, Ettore Scottsass, Ross Lovergrove o
Jonathan Ive

Jonathan Ive es el actual vicepresidente de diseo industrial en Apple Computer.
Naci en 1967 en Londres. En 1985 estudi diseo y arte en la Escuela
Politcnica de Newcastle (actualmente Universidad de Northumbria).
Posteriormente, cre su propia firma de diseo: Tangerine. Apple Computer era
uno de sus clientes hasta que en 1992 se mud a San Francisco, para unirse al
equipo de diseo de Apple.

Jonathan Ive

Entre sus diseos ms aclamados se encuentra las tres generaciones de iMac, el
PowerMac Cube (que esta expuesto en el MOMA), el iPod y el Power Mac G5.

A principios de 2006 fue nombrado Caballero del Imperio Britnico por la reina
Isabel II.

Cuando Apple present en Primavera del 98 el "iMac de la era Espacial" (como fue
denominado en la Unin Americana), caus una verdadera conmocin y un gran
impacto ya que, no slo incorpora todas las facilidades para un usuario exigente,
sino que no se parece a ningn otro computador, es decir, es absolutamente nica
e incomparable desde el punto de vista que se mire, eso sin mencionar que es una
mquina verdaderamente econmica para las caractersticas con las que cuenta.

El iMac demuestra la original creatividad del grupo de diseo de Apple, dirigido y
encabezado por el famoso diseador industrial britnico J onathan Ive (es de su
apellido "Ive" que se le nombra "iMac" a este ordenador aunque, para hacer
comercial el asunto, la gente de Apple dice que la "i" proviene de "Internet", es
decir, "Internet Macintosh").

Posteriormente en 1992, se traslada a San Francisco a trabajar en las oficinas de
Apple. En esos tiempos la empresa de la manzana estaba de gira mundial en
busca de consultoras internacionales. Tangerine en ese tiempo, no tena la
experiencia de trabajar con productos de alta tecnologa (mucho menos con
productos que utilizaran tecnologa de punta) ya que trabajaban con TVs,
microondas, reproductoras de video, planchas as como con lavabos y baeras as
que, fu con Apple que esta empresa por primera vez entrara al mercado
informtico, en una computadora que no nada ms se encasilla en el nicho de
"mquina casera", sino que su uso va desde una mquina de escribir hasta una
poderossima herramienta multimedia pasando por Internet, creacin de sitios
Web e incluso trabajos de DTP (Desktop Publishing).

El proyecto iMac, desde el principio estuvo guiado de cerca por Steve J obs.
Obviamente J obs tena muy en claro lo que el iMac deba presentar en todos los
niveles (prestaciones, precio, mercado, diseo, pero sobre todas las cosas,
funcionalidad). Hay que mencionar que la produccin del iMac fu muy difcil ya
que ha significado uno de los proyectos ms complejos en los que Apple y el
mismo Ive han estado involucrados y es que, cuando se disea algo sumamente
innovador los grupos de trabajo no pueden trabajar por separado.

El equipo de diseo que realiz el concepto iMac tuvo que trabajar estrechamente
con el equipo de ingeniera debido al reducido tamao del iMac. Tambin se
tomaron en cuenta factores importantes como temperatura, ruido, y ventilacin.
Tomando en cuenta todos estos factores, el iMac ha resultado ser un producto
pequeo, ventilado y silencioso a la vez que resulta increblemente rpido

Todo en el iMac es tan diferente y esto se debe a que a que se tuvo en cuenta
cada detalle (hasta las etiquetas del producto, las cuales usaron un nuevo proceso
de impresin que nunca se haba empleado). El equipo de diseo de iMac empez
olvidando todas las nociones preconcebidas sobre el aspecto que debera tener un
computador. Se permitieron incorporar materiales, colores y formas que nunca
antes se haban usado en el diseo de computadoras. Los emblemas son
tridimensionales y parece que estn en movimiento. Debido a que el Imac es
translcido se tuvo que disear hasta la forma de la tarjeta madre. Por otro lado, la
resina transparente de la carcasa planteaba en s un problema, debido al volmen
de productos que se deban fabricar.

Apple y el equipo de diseo, se tuvieron que asegurar de que el color y el nivel de
transparencia fueran exactos en todos los computadores. Esto ocasion que se

contactaran con un socio dedicado a la gran industria de las golosinas (esto
debido a que la mayora de los caramelos son translcidos). Estas personas,
aportaron una experiencia fundamental en el control de la composicin de los
colores. El ratn es otro ejemplo en que, debido al material translcido, se opt por
disear tambin el interior, ya que formaba parte de la apariencia externa.

La bola del ratn es de dos colores, as que al mover el ratn se puede observar
como cambian los colores. La respuesta es que mucha gente ve el diseo como la
forma bsica de diferenciar un producto de la competencia, esto es una
mentalidad 100% empresarial que toma en cuenta al usuario.

Es importante enfatizar que el objetivo de iMac no fu nicamente crear un
producto diferente, sino productos con los que la gente estuviera encantada. La
diferencia fue una consecuencia directa del objetivo principal. As mismo, Apple es
una empresa que naci con el fin de innovar y el riesgo sera NO innovar.

Steve J obs tiene un punto de vista muy claro sobre lo que implica volver a las
races de la empresa y estructurar la compaa para que sea posible crear nuevos
productos. Incluso se piensa que ese es el motivo de que muchos clientes que se
desilusionaron con Apple en los ltimos aos han seguido fieles a la empresa, por
esa relacin especial que tuvieron con Apple en su primera etapa, tan es as, que
una estadstica en el pasado MacWorld del mes de Enero en la ciudad de San
Francisco anunci que se vendi 1 iMac cada 6 segundos en la Unin Americana
durante el ao de 1999 (estamos hablando de millones de iMacs vendidas). En
Conclusin iMac es un reto intelectual de dar respuesta a esas preguntas difciles
como: qu es eso?, qu es lo que hace?, cmo voy a usarlo?, dnde y en
qu voy a usarlo? y la ms difcil cunto cuesta? y el resultado de dar respuesta
a esas preguntas a travs del diseo se vuelve en algo sumamente atractivo. El
resultado: un computador totalmente diferente, que sin embargo se adapta a los
estilos de vida y trabajo de los usuarios

Ettore Scottsass

Ettore simmer-sentado en las reas del diseo industrial, de la decoracin interior
y de la comunicacin visual activamente; asimismo l cuida para los proyectos
arquitectnicos numerosos por todo el mundo. Su trabajo fue demostrado en el
marco cerca schauen en Berln, Pars, J erusaln y Sydney. Ettore simmer-sentado
es por las dcadas una de las personalidades ms influyentes del diseo
internacional.

3.2 Influencia de otros campos artsticos y culturales en el
diseo

Artes y Comunicacin, dos conceptos que nos hablan de la especificidad de las
capacidades humanas. Asociados a ellos, un tercer concepto: el de la creatividad.

El arte, en sus diversas expresiones, se hace presente de diferentes modos en
nuestra vida cotidiana, tanto por su valor productivo para el sujeto que lo produce,
como por su consumo, sea ste de carcter privado o pblico.

Miles de personas asisten a recitales al aire libre organizados por distintos
organismos pblicos.

El principal bailarn de ballet atrae 50.000 asistentes en cada presentacin
gratuita que ofrece en escenarios callejeros o en un estadio de ftbol.

Un museo de Bellas Artes muestra arte francs del siglo XIX, en honor al
aniversario de un paisajista de dicho pas.

Un coregrafo extranjero se presenta en el viejo estadio de box de la ciudad,
para homenajear con un espectculo a una estrella de rock y a un bailarn.

Acrbatas y andinistas interpretan una coreografa area uniendo vrtigo,
placer, belleza y emocin.

Los medios de prensa debaten mritos y problemas estticos e histricos de
pelculas que ofrecen distintas versiones de un mismo perodo de historia
nacional.

El control remoto de nuestro televisor nos lleva, a travs del zapping, a "asistir
a peras, museos, al ltimo video clip de una estrella de rock o a una
retrospectiva sobre un pionero del arte objetual.

Colecciones de piezas musicales de los siglos XVII y XVIII se alternan con
otras de rock nacional vendidas a travs de un semanario de noticias.

Miles de personas asisten anualmente al Eiestedffod en donde, alrededor de la
poesa, gozan de una gran variedad de actividades culturales y artsticas.

Artistas suscitan polmicas por cubrir puentes, teatros o rascacielos con tela, o
bien salpicar con pintura a un pblico que asiste, a un estadio de ftbol, para
aceptar lo imprevisto de una experiencia nica.

El principal teatro lrico presta su edificio para un recital de figuras del rock, el
tango y el folclore inicindose una disputa acerca del tipo de arte para el que
debera destinarse un escenario tan preciado.

Tomando la idea de enumeracin de hechos artsticos, realizada por Flavio Terigi
en "Arte y Escuela", afirmamos que el arte ocupa un lugar central en la
experiencia del hombre ya que hace referencia a nuestra propia cultura y a
su posibilidad de comunicacin.

En cuanto a la enseanza de la Comunicacin en las distintas instituciones
educativas debemos sealar dos malentendidos que han marcado durante mucho
tiempo su desarrollo. El primero de estos malentendidos es aquel que tiende a
conceptualizar los procesos de comunicacin como la simple circulacin de
mensajes entre un emisor y un receptor utilizando un determinado canal

La produccin artstica tiene un componente social y cultural importante y es la
sociedad la que elabora y "consume" los distintos lenguajes, sus cdigos y sus
significados. Acercaremos a nuestros alumnos al aprecio y goce de nuestro
patrimonio cultural, as como al reconocimiento de los diferentes criterios y estilos
en diversos tiempos y entre sociedades. Esta es nuestra tarea como educadores
de este campo de conocimiento.

3.2.1 Filosofa

La ciencia se basa fundamentalmente en ciertos principios filosficos: que realidad
es objetiva y constante, que los seres humanos tienen la capacidad de percibir
realidad exactamente, y que las explicaciones racionales existen para los
elementos del mundo. Si estos axiomas bsicos fueran falsos, la ciencia sera no
funcional - los descubrimientos hechos hoy no tendran ninguna relacin a los
experimentos hechos maana.

Es importante que la realidad sea objetiva porque la investigacin cientfica no
puede continuar si la realidad depende de grupo o de opiniones individuales. La
ciencia confa en un universo independiente de observadores humanos. La
realidad debe tambin ser constante porque los experimentos hechos a cualquier
momento deben ser relacionados a los experimentos hechos en otros. La ciencia
confa en percepciones humanas y fallara si estas percepciones eran invlidas.
Finalmente, la ciencia depende de la idea que las explicaciones racionales existen
para el mundo y se pueden obtener con experimentos cuidadosos.

Esta breve produccin tendr como eje al fundador de la racionalidad y
subjetividad modernas Ren Descartes puesto que, a partir de l, el sujeto
pensante, la "res cogitan", cobra un rol fundamental en el rea del conocimiento.

El universo de este pequeo anlisis estar configurado por la primera de las
Meditaciones Metafsicas- (en la que se demuestra la existencia de Dios y la
distincin del alma y del cuerpo") y la cuarta parte del Discurso del Mtodo
("Pruebas de la existencia de Dios y del alma humana o fundamentos de la
metafsica").

Acotando an ms la red discursiva, focalizar mi atencin en la concepcin de la
figura divina y en la importancia del mtodo para arribar a verdades claras y
distintas.

Intentar demostrar la amplia religiosidad de quien, en vida, fue acusado de
ateismo y cuyas obras llegaron a ser quemadas.

1. Sntesis histrica.
Considero relevante presentar una breve contextualizacin histrica (siglos XV
al XVII) antes de introducirme en el tema.

El capitalismo va desplazando al feudalismo.
Nace la burguesa.
Se abre el mundo con los viajes de descubrimiento y conquista.
Comienzan a consolidarse los Estados Nacionales.
Se produce la Reforma Protestante.
Coprnico postula el Sistema Astronmico Heliocntrico.
Kepler enunciar las leyes del movimiento de los planetas.

2. Sntesis del mtodo cartesiano.
Si bien no voy a adentrarme en este tpico particular, no puedo dejar de
mencionarlo.

El Mtodo: "entiendo por ello a reglas ciertas y fciles cuya exacta
observancia permite que nadie tome nunca como verdadero lo que es falso, y
que, sin gastar intilmente ningn esfuerzo de inteligencia, llegue, mediante un
acrecentamiento gradual y continuo de ciencia, al verdadero conocimiento de
todo lo que sea capaz de conocer" (Reglas para la Direccin de la mente.
Regla IV. Aguilar 1983, pg. 157).

El mtodo se presenta como un conjunto de pasos a seguir por quienes
quieran conocer la verdad y su definicin encierra un criterio de verdad al
afirmar "que nadie tome nunca como verdadero lo que es falso" , de all que la
primer regla sea la de evidencia:

1. Regla de evidencia: aceptar solamente como verdadero aquello que sea
tan claro y distinto que no pueda despertar ninguna duda en mi espritu acerca
de su certeza.

2. Regla de anlisis: dividir las dificultades en las partes necesarias para
resolverlas.

3. Regla de sntesis: ordenar los conocimientos desde los simples hacia los
complejos, de modo gradual.

4. Regla de enumeracin: hacer enumeraciones tan completas y generales
que me dieran la seguridad de no caer en ninguna omisin

Esta es la va regia para llegar al conocimiento verdadero, de hecho, en la
cuarta regla de "Reglas de direccin de la Mente" (Pag 156. Aguilar 1983)
Descartes enuncia: "para la investigacin de la verdad de las cosas es
necesario el mtodo".

Efectivamente, este es el mtodo que va a aplicar a lo largo de su vida. En
todas sus obras da cuenta implcita o explcitamente de ello e insita al lector a
ponerlo en prctica.

Nota: M.M ser Meditaciones Metafsicas.
D.M ser Discurso del Mtodo.

3. Desarrollo
"El mundo est relacionado a una inteligencia, por lo tanto, el bien de la
inteligencia, la verdad, ser su fin ltimo"

Santo Toms de Aquino.

1. La duda radical
Este contexto genera desolacin en la humanidad moderna, pone en jaque y
quiebra, de modo inevitable, los cimientos del edificio del saber sustentados
por la iglesia durante toda la Edad Media.

Con la libre interpretacin de la Biblia propugnada por el protestantismo, con la
teora heliocntrica que desplaza La Tierra como eje de La Creacin tambin
se corre al hombre del mismo y ste comienza a dudar de los conocimientos
que tena por ciertos, cuyo vocero era la Iglesia Catlica.

En este ambiente de devenir constante y precipitado es que Descartes
comienza a plantear la necesidad de dudar de todo, derribar los conocimientos
errneos, desde la raz y llegar a una primer certeza de la que no se pueda
dudar para reconstruir; sobre esa certeza, un conjunto de saberes claros y
distintos.

El autor toma la duda como sistema y como mtodo para apartar a la mente de
los prejuicios que emanan de los sentidos que son engaosos y en los cuales
no se puede confiar pues no son fuente de conocimiento certero.

2. Sobre ciertas cosas de las que no se puede dudar. Sobre la distincin de
disciplinas del conocimiento.
Aqu menciona que, aunque provengan de los sentidos, hay cosas de las que
no se puede dudar "Con que razn se puede negar que estas manos y este
cuerpo sean mos?" (M.M pag 46). Sostiene que para ello debe asemejarse a
los dementes pues incluso, aunque no puede diferenciarse lo onrico de la
vigilia, "aunque estos rganos generales puedan ser imaginarios, se habr de
reconocer al menos otros ms simples y universales" (M.M pag 48).

Hace una distincin entre las disciplinas que dependen de los objetos reales,
de las cosas compuestas de las que se puede dudar (astronoma,
medicina, etc.) , y de aquellas que se basan en objetos ideales, en cosas
simples y generales que brindan algo cierto, pues no se preocupan por si
existen en la realidad o no (aritmtica, geometra, etc).

Estas ltimas se hallan en el escaln ms alto del racionalismo artesiano, pues
su existencia no depende de la naturaleza y por extensin, tampoco de los
sentidos.

En esta clasificacin puede verse la aplicacin de la regla de sntesis
ordenamiento que parte de lo simple a lo complejo-.

3. Sobre la existencia de Dios. Sobre el " genio maligno" .
Al abordar el tema de Dios el discurso cartesiano deja entrever claras
influencias platnicas. Se lee "est grabada en mi mente una antigua idea, a
saber, que existe un Dios que es omnipotente y que me ha creado tal como
soy yo" (M.M pag 48). En esta frase puede verse la alusin a las verdades
innatas, a la teora de la reminiscencia, del paso del alma que habitaba el
mundo inteligible, de las ideas- por el "ro del olvido" hacia el mundo sensible,
obligada a "recordar" verdades que ya posee y que se ven opacadas por los
sentidos.

Al referirse a Dios inicialmente tambin se instala la duda, pero luego concluye
que ste es suma bondad. Supone un Dios ptimo e introduce la hiptesis de
un "genio maligno" que se empea en hacerlo errar. Todo lo externo es artificio
de ste, que le tiende trampas a su credulidad y que intentar vencer
valindose de su mtodo racional.

4. Sobre la evidencia primera. El primer principio de la filosofa cartesiana
En la cuarta parte del Discurso del Mtodo (D. M.) Descartes se adelanta a las
Meditaciones, sostiene el engao de los sentidos, el ejercicio de la duda radical
y la necesidad de llegar a una verdad primaria, a una especie de primer motor
inmvil aristotlico, a una causa primera sobre la cual se apoyen todas las
dems cosas.

Esta causa primera emana de la duda acerca de la propia existencia.
Descartes concluye que al dudar hay algo de lo que no puede dudar y esto es
que si no fuera algo que duda no podra dudar de todo. Por lo tanto, soy algo,
algo que duda, algo que piensa y por consiguiente que existe. Aqu aparece la
primer certeza: cgito ergo sum.

Este "Pienso, luego existo" podra caratularse como la "garanta" de existencia
de la filosofa de Descartes, quien sostiene: "mi mismo pensamiento de dudar
de todo constitua la prueba ms evidente de que yo exista" (D. M. pag Estudio
Introductivo, F. Larroyo, pag 55, Ficha de Ctedra.2000).

5. Sobre la existencia de Dios en Fundamentos de la Metafsica.
Descartes introduce la idea de Dios en este fragmento de su obra al concluir
que su ser es imperfecto porque el conocimiento supone mayor perfeccin que
la duda "Quise indagar de dnde haba aprendido yo a pensar en algo ms
perfecto que yo mismo, y conoc con evidencia que tena que ser de alguna
naturaleza que, en efecto, fuese ms perfecta" (D.M pag 73, Aguilar, Argentina
1983).

Ya que, como cosa que duda, es un ser imperfecto y puesto que hay algunas
cosas en l, como la idea de un ser perfecto, superior al suyo; que no pueden
emanar de su naturaleza falaz y puesto que, lo perfecto no puede proceder de
lo imperfecto "La nica solucin posible era que aquella idea hubiera sido
puesta en mi pensamiento por una esencia ms perfecta que yo y que
encerrara en s todas las perfecciones de que yo tena conocimiento" (D. M.
Estudio Introductivo. F. Larroyo, pag 56. Ficha de Ctedra. 2000).

En esta cita se trasluce nuevamente la doctrina platnica de las ideas innatas
(ideas perfectas del mundo inteligible), grabadas en el alma, "puestas en el
pensamiento" por una esencia perfecta (ser que es suma bondad, omnipotente,
etc. Ente general y perfecto, como las ideas de Verdad, Bien, J usticia..., que
conforman el mundo de las Ideas dentro del dualismo de Platn).

Descartes supone la existencia de Dios a partir de su conocimiento de
perfecciones que le son ajenas y que no posee. Ve en Dios a la fuente de
estas ideas que superan su naturaleza dubitativa y por tanto, imperfecta-,
como la fuente de todo lo que tiene y como ser del cual depende ya que, si l
fuera independiente de todo otro ser podra tener todo aquello de lo que carece

y poseer todas, o cualquiera de las caractersticas perfectas que atribuye a
Dios y en consecuencia, dotarse de una perfeccin que no es propia de su ser,
conformado por una esencia dual (naturaleza inteligente y corporal), que no se
corresponde con el mbito de lo perfecto pues "toda composicin atestigua
dependencia y (...) la composicin es un defecto"(D. M. Estudio Introductivo. F.
Larroyo, pag 56. Ficha de Ctedra 2000) pues en Dios no entra defecto alguno,
ni mucho menos se admite en la idea cartesiana de Dios que ste sea defecto.

6. Sobre la naturaleza de Dios.
El autor sostiene que para conocer la naturaleza divina debe remitirse a
considerar si las cosas son o no perfectas. Sostiene que las cosas que tienen
alguna imperfeccin no provienen de Dios ni se hallan en l (menciona la duda,
la inconstancia, etc.).

Atribuye a Dios una naturaleza monista ya que no ve perfeccin en el
dualismo, considera que Dios no puede estar compuesto por dos sustancias,
por dos naturalezas, ya que los seres de esa naturaleza son dependientes y
Dios no es dependiente sino por el contrario es fuente de las cosas y son stas
las que dependen de l.

Es indiscutible que Descartes atribuye a Dios una naturaleza perfecta.

J os Ferrater Mora en su Diccionario de Filosofa (Alianza Editorial, Madrid,
1979-1980) al hablar sobre las pruebas de existencia de Dios seala que el
fundador del sujeto moderno adhera a la "prueba anselmiana", llamada, desde
Kant, prueba ontolgica.

7. La " prueba anselmiana" en la idea cartesiana de Dios.
Esta prueba de San Anselmo tiene que ver con que aquellos que sostienen
que Dios no existe entienden necesariamente la idea de Dios, aunque lo
nieguen como ente real, "Pues una cosa es la presencia de algo en el
entendimiento y otra es entender que lo que est en el entendimiento
existe"(Diccionario de Filosofa /tomo 3, J . Ferrater Mora, 1979-1980. Pag
2428). Aqu puede hacerse referencia a la crtica cartesiana al empirismo que
niega la existencia de todo aquello que resulte ajeno a los sentidos y que se
presenta como la antitesis del racionalismo. La idea de Dios no pasa por los
sentidos, sin embargo, Descartes sostiene que los sentidos son engaosos y
que slo el entendimiento es un elemento fiable para conocer y es en el
entendimiento y no en los sentidos donde puede comprenderse la idea de
Dios.

Otro de los mbitos en que pueden establecerse coincidencias entre los
autores se halla en la perfeccin como caracterstica ineludible de Dios. San
Anselmo dice que Dios existe porque si no existiera no sera perfecto "debe

existir, tanto en el entendimiento como en la realidad, algo mayor que lo cual
nada puede pensarse, y este algo es precisamente Dios" (Idem cita anterior).

San Anselmo ve a Dios como perfecto y a la inexistencia como causa de
imperfeccin por lo tanto, sta queda fuera de la naturaleza divina al igual que,
en Descartes, queda fuera la dualidad de sustancias o la causa de cosas
imperfectas que no pueden provenir de Dios.

8. Dios como fuente de ideas verdaderas. Sueo y vigilia.
Se refiere aqu a Dios como garanta de las ideas verdaderas puestas en
nuestro pensamiento, puesto que l, que es infinita bondad, no colocar jams
ideas falsas en nuestro entendimiento.

Aunque los hombres veran una extravagancia en la actitud de dudar de las
verdades que tienen como claras y evidentes, estas verdades son menos
ciertas que la existencia de Dios y del alma.

Sostiene que es en la razn donde debemos apoyarnos para obtener certezas,
pues tanto dormidos como despiertos podemos incurrir en errores, pues es
Dios quien pone en la razn ideas con fundamentos verdaderos y a su vez, es
Dios nuestro fundamento.

Tambin sostiene que al tener una naturaleza imperfecta nuestros
pensamientos no pueden ser siempre verdaderos recordar al genio maligno,
empeado en hacernos errar- y que resulta ms confiable a nuestro
entendimiento la vigilia y no el sueo en donde nuestros razonamientos no son
tan claros y distintos.

Conclusin

Es sorprendente observar que la fe en Dios en la obra de Descartes es tan
fundamental y radical como su duda metdica.

Este filsofo que se propuso dudar de todo lo establecido, movido por los avances
cientficos de su poca, que pareca ir contra la corriente eclesistica podra ser
considerado propulsor y no saboteador de las ideas de la iglesia ya que toma a
Dios como garanta de conocimiento verdadero, como fuente de todas las cosas,
ajena a cualquier caracterstica de imperfeccin.

A partir de aqu puedo concluir que la terminologa "racional" utilizada vulgarmente
como antagonismo de la fe no es apropiada , al menos en el racionalismo
cartesiano, que se caracteriza por tener una ntima relacin con la fe y cuyo
mtodo intenta "salvar" al hombre del engao de los sentidos, de los
conocimientos falsos en los que recae por su naturaleza imperfecta bisustancial ,
de la misma manera, y salvando las distancias, la doctrina cristina intenta salvar al
hombre de la muerte, del pecado en el cual recae por su naturaleza-semejante a
la de Dios pero dbil, e imperfecta a causa del pecado original-, de las tentaciones
del mundo. E intenta guiarlo hacia la felicidad que se halla en el inmenso Amor de
Dios, fuente de todo bien y creador de todas las cosas. Del mismo modo
Descartes intenta "llegar a la felicidad" de conocer cuantas cosas verdaderas sea
capaz de conocer, sorteando los obstculos que el genio maligno pone en su
camino, del mismo modo que el hombre intenta sortear el pecado para alcanzar su
plenitud terrenal.

Descartes quien fue considerado ateo se muestra en su obra como Tefilo,
amante de Dios como fuente de verdad y garanta de conocimiento certero. Se
reconoce como hombre imperfecto en tanto que duda, se manifiesta dependiente
de una sustancia perfecta que es Dios, a travs del cual se graban en su mente
conocimientos perfectos que superan su propia naturaleza.

3.2.2 Literatura

La dificultad de una definicin suficiente y analtica de la literatura radica en la
imposibilidad de un consenso histrico del trmino y de su estudio. Mientras los
diccionarios apuntan a definir como una ciencia a la literatura a travs del uso del
habla; en los estudios literarios, se debaten por definir qu es lo literario, y qu es
lo no literario, para posteriormente hacer de esa seleccin de textos o de obras, su
objeto de estudio. Empero, no hay una unidad en sus definiciones. Esto se debe a
que sincrnicamente, la palabra literatura est en un continuo evolucionar. Y lo
que no se consideraba antes parte de la literatura; ahora, ms que nunca, se le
considera pieza indiscutible para conformar el corpus literario. Y recprocamente.

Sobre la literatura

La palabra literatura viene del latn "litterae", y es posiblemente un calco griego de
"grammatikee". En latn, litterae significaba una instruccin o un conjunto de
saberes o habilidades de escribir y leer bien, y se la relacionaba con el arte de la
gramtica, la retrica y la potica.

En el siglo XVII, se designaba lo que hoy denominamos literatura por medio de la
palabra poesa y elocuencia. Durante el Siglo de Oro espaol, por poesa se
entenda cualquier invencin literaria, no necesariamente en verso, perteneciente
a cualquier gnero literario ( A. S.). A comienzo del siglo XVIII, se comenz a
emplear la palabra literatura, para referirse a un conjunto de actividades en las
cuales el objeto era la literatura. A mediados del siglo XVIII Lessing, publica Briefe
die neueste Literatur betreffend, donde aparece literatura como un conjunto de
obras literarias. A finales del siglo XVIII, el trmino literatura se enfoca en la
cualidad esttica de las obras literarias. Este concepto se puede encontrar en la
obra de Marmontel, Elments de littrature (1787), y en la obra de Mme. De Stal,
De la littrature considr dans se rapports avec les institutions sociales ( A.S.).

En Inglaterra, en el siglo XVIII ( E.T), la literatura no slo se refera a los escritos
de carcter creativo e imaginativo sino que abarcaba el conjunto de escritos
producidos por las clases instruidas: caba desde la filosofa, pasando por los
ensayos, las cartas y la poesa. En la Inglaterra del siglo XVIII, la novela tena
mala reputacin, y se le cuestionaba si deba pertenecer a la literatura. Por eso
Eagleton sugiere que los criterios para definir el corpus literario en la Inglaterra del
siglo XVII eran ideolgicos, circunscritos a los valores y a los gustos de una clase
instruida. No se admitan las baladas callejeras ni los romances, ni las obras
dramticas (Una introduccin a la teora literaria, 29). En las ltimas dcadas del
siglo XVIII apareci una nueva demarcacin del discurso de la sociedad inglesa.
Eagleton nos cuenta que surge la palabra poesa como un concepto de la
creatividad humana en oposicin a la ideologa utilitaria del inicio de la era
industrial. Tal definicin la encontramos en la obra Defensa of poetry (1821) de

Shelley. En el romanticismo de la Inglaterra, el trmino literatura era ideario a
sinnimos como visionario o de inventivo. Pero no dejaba de tener tintes
ideolgicos, como en el caso de Blake y Shelley, que se transform en ideario
poltico, cuya misin era transformar la sociedad mediante los valores que
encarnaban en el arte. En cuanto a los escritos en prosa, no tenan la suficiente
fuerza o el arraigo que los de la poesa, ms bien tenan un significado peyorativo
como vulgar, o carente de inspiracin ( E. T.)

La literatura se define por su literaturidad

En la bsqueda de definir qu es literatura y qu es lo literario, surgieron
movimientos de teora literaria para estudiar y delimitar su objeto de Estudio: La
literatura. A comienzos del siglo XX, el formalismo ruso se interesa por el
fenmeno literario, e indaga qu hace que un texto sea literario, o sobre la
literaridad de la obra. Roman J ackobson plantea que la literatura tiene
particularidades en la forma, que la hacen diferente a otros discursos.

Wolfang Kayser, a mediados del siglo XX, plantea cambiar el trmino de literatura
por el de bellas letras (Belles Lettres), diferencindolas del habla y de los textos no
literarios, en el sentido de que los textos literarios-poticos son un conjunto
estructurado de frases portadores de un conjunto estructurado de significados,
donde los significados se refieren a realidades independientes del que habla,
creando as una objetividad y unidad propia.

El trmino literatura y sus adjetivos; una suma de Castagnino

Castagnino, en su libro Qu es la literatura?, indaga sobre qu es literatura y
cmo abarca el concepto en las diferentes realidades tales como la escritura, la
historia, la didctica, la oratoria y la crtica. Segn Castagnino, la palabra literatura
adquiere a veces el valor de nombre colectivo cuando denomina el conjunto de
producciones de una nacin, poca o corriente; o bien es una teora o una
reflexin sobre la obra literaria; o es la suma de conocimientos adquiridos
mediante el estudio de las producciones literarias (48). Otros conceptos, como el
de Verlaine, apuntan a la literatura como algo superfluo y acartonado, necesario
para la creacin esttica pura. Por lo cual Claude Mauriac propuso el sentido de
"aliteratura" para contraponer el sentido despectivo de Verlaine. Todas estas
sumas hacen de la literatura una propuesta que depende de los ngulos desde
donde se la vea. As, Castagnino concluye que la literatura, ms que una
definicin, es una suma de adjetivaciones limitadoras y especficas.

Si se considera la literatura de acuerdo con su extensin y su contenido, la
literatura podra ser universal, si abarca obra de todos los tiempos y lugares, es
nacional. Si se atiende a los fundamentos del hecho literario, es particular, y si
apunta a una temtica, popular.

Segn el objeto, la literatura ser preceptiva si busca normas y principios
generales. La literatura puede ser histrico-crtica si presenta un examen
genealgico. Comparada, si se atiende simultneamente al examen de las obras,
autores y temticas. Comprometida si adopta posiciones militantes frente a la
sociedad o el estado. Pura si slo se propone como un objeto esttico. Ancilar, si
su finalidad no es el placer esttico, sino que est al servicio didctico de rdenes
extraliterarias.

Segn los medios expresivos y procedimientos, Castagnino alude que la literatura
puede manifestarse en verso o en prosa, donde sus realizaciones pueden ser
Lricas, picas y dramticas. Lricas, si expresa sentimientos personales. pcas si
se constituye en expresin de un sentimiento colectivo manifestado mediante
modos narrativos. Dramticas si objetiva los sentimientos y los problemas
individuales comunicados a travs de un dilogo directo. El fenmeno literario ha
estado en constante evolucin y transformacin durante todo el tiempo en el que
se encuentra presente. No se le puede nombrar parte de la literatura a un texto en
distintas pocas de la historia porque cambia el concepto de arte literario.

Barthes: la literatura como prctica de escritura

Tal libertad de concentrarse en contra del poder se encuentra en otro sistema que
l llama literatura. Para Barthes la literatura no es un corpus de obras, ni tampoco
una categora intelectual, sino una prctica de escribir. Como escritura o como
texto, la literatura se encuentra fuera del poder porque se est obrando en l un
trabajo de desplazamiento de la lengua, en la cual surten efecto tres potencias:
Mathesis, Mmesis, Semiosis (Barthes, Leccin Inaugural, pp. 120-124 ). Como la
literatura es una suma de saberes, no existe un tema general que pueda fijar o
fetichizar a ninguno. Cada saber tiene un lugar indirecto que hace posible un
dilogo con su tiempo. Como en la ciencia, donde la literatura trabaja en sus
intersticios siempre retrasada o adelantada con respecto ella: La ciencia es basta,
la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la
literatura.(125). Por otra parte el saber que moviliza la literatura no es completo ni
final. La literatura slo dice que sabe de algo, es la gran argamasa del lenguaje,
donde se reproduce la diversidad de sociolectos o constituyendo un lenguaje lmite
o grado cero, logrando de la literatura, del ejercicio de escritura un reflexibilidad
infinita, un actuar de signos (125).

3.2.3 Artes escnicas

Artes escnicas son el estudio y la prctica de toda forma de expresin capaz de
inscribirse en el universo del Teatro, la Danza y la Msica; as como el
espectculo y la Organizacin Espacial.

Llamamos edificio teatral o sala de espectculos a aquel espacio arquitectnico
construido especialmente para realizar en l cualquier tipo de espectculo en vivo,
ya sea teatro (drama), danza, msica o similar. Este espacio, aparte de notables
diferencias producidas por los distintos conceptos que del teatro se han tenido a lo
largo de la historia, mantiene inalterable una cierta disposicin de mbitos
dependiendo de la utilizacin que de ellos se haga. Nos referimos a aquellas
zonas que van a albergar los dos elementos esenciales para que el hecho teatral
se produzca: los actores y el pblico. Cada uno de dichos elementos, necesita de
su propio espacio, delimitado y privado, para desarrollar con la mayor comodidad
posible la actividad para la que esta destinado.

Qu es la escenografa?

La escenografa es el conjunto de telones, trastos, bastidores, etc. que se colocan
en el escenario para crear el espacio ilusorio de la puesta en escena.

La escenografa no forma una parte separada de la puesta o montaje, sino que
tiene que estar integrada en ella formando un todo orgnico.

La escenografa enmarca toda la puesta en escena expresndose a travs de
lneas, colores, texturas.., y, a su vez crea un estilo, un ambiente, una poca, un
lugar y una atmsfera. Ver tambin [1]Asociacin de Gestores y Tecnicos en
Cultura]

3.2.4 Cinematografa

El cine (abreviatura de cinematgrafo) o cinematografa, es la tcnica
consistente en proyectar fotogramas de forma rpida y sucesiva para crear la
impresin de movimiento ("kine" en griego significa movimiento y "grafos" escribir
o plasmar). La palabra cine designa tambin las salas o complejos de salas en los
cuales se difunden las pelculas.

Como forma de registrar acontecimientos o de narrar historias el cine es un arte al
que comnmente se le denomina sptimo arte. No obstante, debido a la
diversidad de las pelculas y de la libertad de creacin, es difcil definir lo que es el
cine hoy, sin embargo a las creaciones cinematogrficas que se ocupan de la
narrativa histrica o de ficcin con fines de entretenimiento o que excluyan como
propsito la informacin desde un punto de vista periodstico o documental se les
considera como manifestaciones artsticas, por otra parte a la creacin documental
o periodstica se le clasifica segn su gnero, a pesar de esto y por la presencia
en documentales y filmes periodsticos de personal con visin propia nica y
posiblemente artstica (directores, fotgrafos y camargrafos entre otros) es muy
difcil delimitar la cualidad artstica de una produccin cinematogrfica. La industria

cinematogrfica se ha convertido en un negocio importante en pases como los
Estados Unidos o la India.

Historia del cine

Protohistoria del cine

Secuencia de imgenes tomada por Eadweard Muybridge (1904)

Artculo principal: Precursores del cine

Antes del cinematgrafo muchos inventores intentaron crear mecanismos para
reproducir imgenes con ilusin de movimiento. La invencin del cine fue la
culminacin de un largo proceso de experimentos sobre la obtencin de vistas del
mundo real (Fotografa), la proyeccin de imgenes (Cmara oscura) y la
persistencia de la visin en las retina (Persistencia retiniana). Los intentos de
Thomas Alva Edison de reproducir imgenes en movimiento anteceden en
algunos aos a las primeras producciones en cinta cinematogrfica, pero suponan
un avance dentro los intentos primitivos de produccin cinematogrfica, incluyendo
en algunos casos guin y ambientacin en reas destinadas a este propsito.

El cine primitivo

Artculo principal: Cine Mudo

Los Hermanos Lumire

El 28 de diciembre de 1895 ocurre la primera proyeccin comercial de Cine,
organizada por los Hermanos Lumire. Aunque se suele tomar esta fecha como
"cumpleaos" del cine, existen otros pioneros que simultneamente en otras
partes del mundo, ya expermientaban an antes con la ilusin de la imagen en
movimiento.

El arte de la cinematografa alcanz su plena madurez antes de la aparicin de las
pelculas con sonido. Dado que el cine mudo no poda servirse de audio
sincronizado con la imagen para presentar los dilogos, se aadan interttulos
para aclarar la situacin a la audiencia o para mostrar conversaciones
importantes. Las proyecciones de pelculas mudas normalmente no transcurran
en completo silencio: solan estar acompaadas por msica en directo,
habitualmente improvisada por un pianista u organista o por el relato oral de un
relator en vivo.

Aparicin del cine sonoro

Artculo principal: Cine sonoro

En los aos veinte surge una nueva tecnologa que permite a los cineastas
agregar una banda sonora a los films, ya sea se trate de dilogos, msica o
efectos sonoros, que aparecern sincornizados con la imagen en movimiento.
Aunque no fue la primera pelcula hablada, una de las ms famosas en los aos
1920 fue el El cantante de J azz de 1927, que us el formato Vitaphone, aunque ya
la pelcula Don J uan, de 1926, fue la primera que incorpor sonido (esencialmente
efectos especiales y msica original).

Cine en color

Artculo principal: Color (cine)

Mientras que la incorporacin del sonido fue rpida y determin la desparicin del
relator y los msicos en vivo, el color tard mas en ser adoptado por el cine. El
primer proceso de revelado de pelcula color se denominaba Autochrome. El
pblico era relativamente indiferente a la fotografa en color opuestamente al
blanco y negro. Pero al mejorar los procesos de registro del color y disminuir los
costos frente al blanco y negro, a partir del Technicolor ms pelculas fueron
filmadas en color despus del final de la Segunda guerra mundial ya que la
industria vio en el color la forma de diferenciarse de la televisin que se mantuvo
en blanco y negro hasta mediados de los aos 60. Hacia el final de los aos 60
recin se convertira el color en la norma dentro de la produccin cinematogrfica.

Sistema de estudios

Artculo principal: Sistema de estudios

El Studio System fue el medio de produccin cinematogrfica por excelencia,
desde el final del cine mudo hasta 1948, cuando un fallo de la corte suprema
estadounidense pone fin al monopolio, por el cual los estudios eran dueos de las
productoras y de las cadenas salas de exhibicin. Se caracteriz por el gran
protagonismo de los productores en la realizacin, dejando al director como un
empleado mas y por la aparicin del Star System, que implicaba tener a contrato
permanente a un conjunto de actores y actrices exclusivos del estudio, que
protagonizaban las grandes producciones.

Cine clase B

Artculo principal: Serie B

El cine Clase B apareci en los tiempos del sistema de estudios de Hollywood, en
los aos 30. Se trataba de pelculas con bajo presupuesto, actores no
reconocidos, que recin comenzaban, o actores que ya estaban en las ltimas.
Eran pelculas que deban ser filmadas en poco tiempo (una semana) y estar
dirigidas a la mayor cantidad de pblico, principalmente a los adolescentes.
Tambin deban ser comercializadas enseguida. Por lo general eran pelculas de
gnero que estaban destinadas a completar la cartelera de exhibicin en las salas
en las que se daban dos pelculas al precio de una. Luego de la cada del sistema
de estudio de Hollywood, cine clase B pas a ser toda aquella pelcula que se
notaba que tena muy bajo presupuesto, y ms tarde sinnimo de cine bizarro o de
baja calidad.

Vanguardias

Artculo principal: Cine sovitico

Poster de El acorazado Potemkin(1925).

Este cine naci inmediatamente despus de la Revolucin de Octubre, gracias a
las polticas del Gobierno sovitico que reconoca la importancia de este medio de
comunicacin de masas y estimulaba su produccin y la formacin de cineastas.
Se caracterizaba por un mtodo de representacin no naturalista, la

experimentacin y la bsqueda de construccin de conceptos desde el montaje. El
realizador se expone a s mismo, queda evidente su mirada. Se recurrir mucho al
documentalismo y se explorarn todas las posibilidades expresivas del medio,
aplicando tambin las ideas del constructivismo.

Expresionismo

Artculo principal: Cine expresionista alemn

Nosferatu (1922), de F. Murnau

Este estilo de hacer cine tiene su correspondencia con la corriente expresionista,
llamada as por contraste a la corriente impresionista del siglo XIX en pintura, es
decir, con aqul tipo de pintura en la que prima la expresin subjetiva sobre la
representacin de la objetividad.

Surrealismo

El surrealista Un perro andaluz (1929)

Artculo principal: Cine surrealista

Este es un movimiento artstico y literario surgido en Francia en el primer cuarto
del siglo XX en torno a la personalidad del poeta Andr Breton. El surrealismo se
singulariza por el valor que otorga a lo irracional e inconsciente como elementos
esenciales del arte. Algunos exponenstes de este cine pueden encontrarse en
filmes como Un perro andaluz (1928), de Luis Buuel y La sangre de un poeta
(1929), de J ean Cocteau.

Neorrealismo

Artculo principal: Neorrealismo italiano

El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores ms
desfavorecidos, abundantes en el uso de los rodajes exteriores, con importante
presencia de actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia,
incluso entre los protagonistas. Las pelculas reflejan principalmente la situacin
econmica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los cambios en
los sentimientos y en las condiciones de vida.

Nouvelle Vague

Artculo principal: Nouvelle vague

Nouvelle vague (Nueva ola) es la denominacin utilizada por la crtica para
designar a un grupo de nuevos cineastas franceses, surgido a finales de los aos
50, que reaccionan contra las estructuras del cine francs existentes en ese
momento y que tienen como mxima aspiracin la libertad en varios frentes:
libertad de expresin pero tambin libertad tcnica.

Cine Moderno

Orson Welles

Artculo principal: Cine moderno

A veces denominado New Hollywood o Post-Clsico abarca el perodo aproximado
de mediados de los sesenta, hasta 1980. Una nueva generacin de cineastas
cambiar en esta poca la manera de hacer cine, generar una ruptura con el cine
clsico y las antiguas formas de produccin, alejndose de las convenciones y
privilegiando la visin personal del artista y la experimentacin. Se considera a
Orson Welles como precursor del cine moderno, adelantado a su poca, que abri
las puertas para que los jvenes realizadores americanos realizaran dcadas
despus estos cambios, entre otros formaron parte del perodo: Francis Ford

Coppola, William Friedkin, Robert Altman, Martin Scorsese, George Romero,
Roman Polanski, Steven Spielberg.

Cine en la actualidad

Artculo principal: Cine postmoderno

El cine actual, es denominado por algunos como post-moderno, tanto por su lugar
en sucesin al cine moderno como por su proximidad al Postmodernismo. Se
caracteriza por la integracin de ingredientes del cine clsico y del moderno,
resignificados y recodificados mediante superposicin y simultaneidad. Un nuevo
estilo de lenguaje cinematogrfico donde la narracin puede no ser lineal ni literal,
los gneros se desdibuja.

Cine digital

En los aos 90, el cine comienza un proceso de transicin, del soporte flmico a la
tecnologa digital. El primer film con efectos especiales digitales es Tron en 1982,
pero no es hasta mediados los noventa donde la tecnologa digital desembarca en
la industria cinematogrfica, ya sea en grandes producciones que hacen uso
extensivo de la tecnologa digital, como las nuevas pelculas de Star Wars o
Matrix, hasta la pelculas hechas ntegramente en computadora, de la mano de
Pixar y otras compaas. Mientras tanto, en el mbito del video domstico, surge
un soporte digital, los DVD aparecen como nuevo estndar.

Hoy en da los Estados unidos se preparan para equipar todas sus salas con
proyectores digitales, y los fabricantes hacen lneas especiales de cmaras
digitales para cine profesional, controladores de colorimetra y ediciones para
sustituir la pelcula. Los diferentes formatos de HD, respecto al viejo 35 mm,
ofrecen presupuestos ms bajos, facilidad de manipulacin en el montaje, agilidad
en el tratamiento y facilidad de introduccin de tcnicas de sntesis digitales.
George Lucas y J ames Cameron, por ejemplo, han utilizado estos sistemas de HD
que gran calidad, de tal manera que el resultado final es casi idntico al film en
algunos casos.

Cine en internet

La historia del video distribuido en Internet comienza en 1994 con la primer
proyeccin pblica de Pulp Fiction de Quentin Tarantino. A partir de all es prctica
comn para las cinematograficas presentar avances o trailers de sus pelculas y
en el caso de cineastas independientes, se llegan incluso a publicar los trabajos
audiovisuales en versin integra.


Una coleccin de pelculas de dominio pblico se encuentran en el Internet
Archive, una completa base de datos para la preservacin de la historia de
Internet. Prelinger Archives contiene (hasta mediados de 2005) 1969 pelculas,
todas ellas de libre uso, ya sea un uso personal o comercial. Entre ellas se
encuentran Duck and Cover e institucionales de las dcadas del 30 y 40.

Realizacin Cinematogrfica

Etapas de la realizacin

Artculo principal: Realizacin

La realizacin es el proceso por el cual se crea un producto audiovisual.
Usualmente, en el cine de produccin industrial, pueden distinguirse cinco etapas
de realizacin: Desarrollo, Preproducccin, Rodaje, Post-produccin y
Distribucin. La realizacin supone asumir decisiones tanto a nivel artstico como
productivo y la limitacin nicamente viene limitada por los medios tcnicos
disponibles (presupuesto del que se dispone y equipo con que se cuenta).

Equipo tcnico

Equipo de filmacin en rodaje


Direccin

Artculo principal: Director de cine

El director de cine es el profesional que dirige la filmacin de una pelcula, el
responsable de la puesta en escena, dando pautas a los actores y al equipo
tcnico, tomando todas las decisiones creativas, siguiendo su estilo o visin
particular. Supervisando el decorado y el vestuario, y todas las dems funciones
necesarias para llevar a buen trmino el rodaje. Previamente habr intervenido en
numerosas labores, elaborando el guin tcnico, un storyboard con la asistencia
de un dibujante, y las plantas, con el auxilio de su asistente. Llevar a cabo la
seleccin de los actores o casting y de los dems profesionales que integrarn el
equipo, los escenarios en los que se rodar la pelcula, ya sean locaciones
naturales o decorados en estudio, y suele tener tambin incumbencia en la
redaccin final del guin, en colaboracin con el guionista.

Tambin forman parte del rea el asistente de direccin y el denominado Script o
Continuista. Por otro lado, trabaja en conjunto con el director, el Director de
actores.

Produccin

Artculo principal: Productor cinematogrfico

El productor es el encargado de los aspectos organizativos y tcnicos de la
elaboracin de una pelcula, complementando as la labor creativa del director.
Est a cargo de la contratacin del personal, del financiamiento de los trabajos y
del contacto con los distribuidores para la difusin de la obra. Un productor que no
tiene a cargo aspectos tcnicos, sino slo legales y comerciales se denomina por
lo general productor ejecutivo. Si su tarea se limita a algunos aspectos puntuales
del proceso tcnico o creativo, se lo llama co-productor.

Tambin forman parte del rea el Director de produccin, Productor ejecutivo, J efe
de locaciones y el Asistente de produccin.

Guin

Artculo principal: Guionista

Es la persona encargada de confeccionar el guin, ya sea una historia original,
una adaptacin de un guin precedente o de otra obra literaria. Muchos escritores

se han convertido en guionistas de sus propias obras literarias y muchos
directores, sobre todo fuera de hollywood son tambin sus propios guionistas.

Dentro del guin cinematgrfico, se distinguen el Guin literario o
cinematogrfico, que narra la pelcula en trminos de imagen (descripciones) y
sonido (efectos y dilogo) y est dividido en actos y escenas, y el Guin tcnico
que agrega al anterior una serie indicaciones tcnicas (tamao de plano,
movimientos de cmara, etc) que sirven al equipo tcnico en su labor.

Tambin pueden colaborar con el guionista otros escritores (co-guionistas) o
contar con Dialoguistas que estn especializados en escribir dilogos.

Sonido

Artculo principal: Sonido cinematogrfico

En rodaje los encargados de sonido sern el Sonidista y los Microfonistas. En la
post produccin se sumarn el Editor de sonido, Compositor de la msica
incidental, y los artistas de efectos sonoros (Foley) y de Doblaje, para generar la
Banda Sonora Original.

Fotografa

El equipo de fotografa trabajando

Artculo principal: Director de fotografa

El Director de fotografa es la persona que determina como se va a ver la pelcula,
es decir es que determina en funcin de las exigencias del director y de la historia
los aspectos visuales del film: el encuadre, la iluminacin, la ptica a utilizar, los
movimientos de cmara, etc. Es el responsable de toda la parte visual del film,
tambin desde el punto de vista conceptual, determinando la tonalidad general de
la imagen y la atmsfera ptica del film.

El equipo de fotografa es el ms numeroso y se completa con: Camargrafo,
Primer asistente de cmara o Foquista, Segundo asistente de cmara, Cargador
de negativos, Gaffer o jefe de elctricos, Elctricos u operadores de luces, Grip u
operadores de travelling o dolly y otros asistentes o aprendices.

Montaje

Artculo principal: Montaje

El montaje cinematogrfico es la tcnica de ensamblaje de las sucesivas tomas
registradas en la pelcula fotogrfica para dotarlas de forma narrativa. Consiste en
escoger (una vez se ha rodado la pelcula), ordenar y unir una seleccin de los
planos registrados, segn una idea y una dinmica determinada, a partir del guin,
la idea del director y el aporte del montajista.

El montajista puede tener un Asistente de montajista y suele trabajar en conjunto
con la Cortadora de negativos.

Arte

Artculo principal: Diseo de produccin

El rea de Arte puede tener un Director de Arte o varios de ser necesario. En el
caso de haber mas de uno, estos estn coordinados por un Diseador de
produccin, quien esta a cargo de la esttica de todo el film en conjunto. Estos
directores tendrn asistentes y encargados especficos como Escengrafos,
Vestuaristas, Modistas, Maquilladores, Peinadores, Utileros y otros miembros
suplementarios como pintores, carpinteros o constructores. Tambin dependen de
esta rea especialistas en efectos visuales y pticos que se realizen en rodajo,
como ser el uso de Trampantojos.

Cine Independiente

Artculo principal: Cine independiente

Una pelcula independiente es aquella que ha sido producida sin el apoyo inicial
de un estudio o productora de cine comercial. El cine de industria puede ser o no
de autor, mientras que el cine indipendiente lo ser casi siempre. Actualmente
existen muchos pases que no tienen una fuerte industria del cine, y toda su
produccin puede ser considerada independiente.

Cine de Animacin

Bosko antiguo personaje animado

Artculo principal: Cine de animacin

El cine de animacin es aqul en que se usan mayoritariamente tcnicas de
animacin. El cine de imagen real registra imgenes reales en movimiento
continuo, descomponindolo en un nmero discreto de imgenes por segundo. En
el cine de animacin no existe movimiento real que registrar, sino que se producen
las imgenes individualmente y una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y
otras mltiples tcnicas), de forma que al proyectarse consecutivamente se
produzca la ilusin de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen
real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de animacin se
construye un movimiento inexistente en la realidad.

Resumen

Ettore Simmer. Sentado en las reas del diseo industrial, de la decoracin interior
y de la comunicacin visual activamente; asimismo l cuida para los proyectos
arquitectnicos numerosos por todo el mundo. Su trabajo fue demostrado en el
marco cerca schauen en Berln, Pars, J erusaln y Sydney. Ettore simmer-sentado
es por las dcadas una de las personalidades ms influyentes del diseo
internacional.

Artes y Comunicacin, dos conceptos que nos hablan de la especificidad de las
capacidades humanas. Asociados a ellos, un tercer concepto: el de la creatividad.

La ciencia se basa fundamentalmente en ciertos principios filosficos: que realidad
es objetiva y constante, que los seres humanos tienen la capacidad de percibir
realidad exactamente, y que las explicaciones racionales existen para los
elementos del mundo. Si estos axiomas bsicos fueran falsos, la ciencia sera no
funcional los descubrimientos hechos hoy no tendran ninguna relacin a los
experimentos hechos maana.

Es importante que la realidad es objetiva porque la investigacin cientfica no
puede continuar si la realidad depende de grupo o de opiniones individuales. La
ciencia confa en un universo independiente de observadores humanos. La
realidad debe tambin ser constante porque los experimentos hechos a cualquier
momento deben ser relacionados a los experimentos hechos en otros. La ciencia
confa en percepciones humanas y fallara si estas percepciones eran invlidas.
Finalmente, la ciencia depende de la idea que las explicaciones racionales existen
para el mundo y se pueden obtener con experimentos cuidadosos.

Es sorprendente observar que la fe en Dios en la obra de Descartes es tan
fundamental y radical como su duda metdica.

Este filsofo que se propuso dudar de todo lo establecido, movido por los avances
cientficos de su poca, que pareca ir contra la corriente eclesistica podra ser
considerado propulsor y no saboteador de las ideas de la iglesia ya que toma a
Dios como garanta de conocimiento verdadero, como fuente de todas las cosas,
ajena a cualquier caracterstica de imperfeccin.

A partir de aqu puedo concluir que la terminologa racional utilizada vulgarmente
como antagonismo de la fe no es apropiada, al menos en el racionalismo
cartesiano, que se caracteriza por tener una ntima relacin con la fe y cuyo
mtodo intenta "salvar" al hombre del engao de los sentidos, de los
conocimientos falsos en los que recae por su naturaleza imperfecta bisustancial ,
de la misma manera, y salvando las distancias, la doctrina cristina intenta salvar al
hombre de la muerte, del pecado en el cual recae por su naturaleza-semejante a

la de Dios pero dbil, e imperfecta a causa del pecado original-, de las tentaciones
del mundo. E intenta guiarlo hacia la felicidad que se halla en el inmenso Amor de
Dios, fuente de todo bien y creador de todas las cosas. Del mismo modo
Descartes intenta "llegar a la felicidad" de conocer cuantas cosas verdaderas sea
capaz de conocer, sorteando los obstculos que el genio maligno pone en su
camino, del mismo modo que el hombre intenta sortear el pecado para alcanzar su
plenitud terrenal.

Descartes quien fue considerado ateo se muestra en su obra como Tefilo,
amante de Dios como fuente de verdad y garanta de conocimiento certero. Se
reconoce como hombre imperfecto en tanto que duda, se manifiesta dependiente
de una sustancia perfecta que es Dios, a travs del cual se graban en su mente
conocimientos perfectos que superan su propia naturaleza.

La dificultad de una definicin suficiente y analtica de la literatura radica en la
imposibilidad de un consenso histrico del trmino y de su estudio. Mientras los
diccionarios apuntan a definir como una ciencia a la literatura a travs del uso del
habla; en los estudios literarios, se debaten por definir qu es lo literario, y qu es
lo no literario, para posteriormente hacer de esa seleccin de textos o de obras, su
objeto de estudio. Empero, no hay una unidad en sus definiciones. Esto se debe a
que sincrnicamente, la palabra literatura est en un continuo evolucionar. Y lo
que no se consideraba antes parte de la literatura; ahora, ms que nunca, se le
considera pieza indiscutible para conformar el corpus literario. Y recprocamente.

Artes escnicas son el estudio y la prctica de toda forma de expresin capaz de
inscribirse en el universo del Teatro, la Danza y la Msica; as como el
espectculo y la Organizacin Espacial.

Llamamos edificio teatral o sala de espectculos a aquel espacio arquitectnico
construido especialmente para realizar en l cualquier tipo de espectculo en vivo,
ya sea teatro (drama), danza, msica o similar. Este espacio, aparte de notables
diferencias producidas por los distintos conceptos que del teatro se han tenido a lo
largo de la historia, mantiene inalterable una cierta disposicin de mbitos
dependiendo de la utilizacin que de ellos se haga. Nos referimos a aquellas
zonas que van a albergar los dos elementos esenciales para que el hecho teatral
se produzca: los actores y el pblico. Cada uno de dichos elementos, necesita de
su propio espacio, delimitado y privado, para desarrollar con la mayor comodidad
posible la actividad para la que esta destinado.

El cine (abreviatura de cinematgrafo) o cinematografa, es la tcnica consistente
en proyectar fotogramas de forma rpida y sucesiva para crear la impresin de
movimiento ("kine" en griego significa movimiento y "grafos" escribir o plasmar). La
palabra cine designa tambin las salas o complejos de salas en los cuales se
difunden las pelculas.

Como forma de registrar acontecimientos o de narrar historias el cine es un arte al
que comnmente se le denomina sptimo arte. No obstante, debido a la
diversidad de las pelculas y de la libertad de creacin, es difcil definir lo que es el
cine hoy, sin embargo a las creaciones cinematogrficas que se ocupan de la
narrativa histrica o de ficcin con fines de entretenimiento o que excluyan como
propsito la informacin desde un punto de vista periodstico o documental se les
considera como manifestaciones artsticas, por otra parte a la creacin documental
o periodstica se le clasifica segn su gnero, a pesar de esto y por la presencia
en documentales y filmes periodsticos de personal con visin propia nica y
posiblemente artstica (directores, fotgrafos y camargrafos entre otros) es muy
difcil delimitar la cualidad artstica de una produccin cinematogrfica. La industria
cinematogrfica se ha convertido en un negocio importante en pases como los
Estados Unidos o la India.

La realizacin es el proceso por el cual se crea un producto audiovisual.
Usualmente, en el cine de produccin industrial, pueden distinguirse cinco etapas
de realizacin: Desarrollo, Preproducccin, Rodaje, Post-produccin y
Distribucin. La realizacin supone asumir decisiones tanto a nivel artstico como
productivo y la limitacin nicamente viene limitada por los medios tcnicos
disponibles (presupuesto del que se dispone y equipo con que se cuenta).

El director de cine es el profesional que dirige la filmacin de una pelcula, el
responsable de la puesta en escena, dando pautas a los actores y al equipo
tcnico, tomando todas las decisiones creativas, siguiendo su estilo o visin
particular. Supervisando el decorado y el vestuario, y todas las dems funciones
necesarias para llevar a buen trmino el rodaje. Previamente habr intervenido en
numerosas labores, elaborando el guin tcnico, un storyboard con la asistencia
de un dibujante, y las plantas, con el auxilio de su asistente. LLevar a cabo la
seleccin de los actores o casting y de los dems profesionales que integrarn el
equipo, los escenarios en los que se rodar la pelcula, ya sean locaciones
naturales o decorados en estudio, y suele tener tambin incumbencia en la
redaccin final del guin, en colaboracin con el guinista.

En rodaje los encargados de sonido sern el Sonidista y los Microfonistas. En la
post produccin se sumarn el Editor de sonido, Compositor de la msica
incidental, y los artistas de efectos sonoros (Foley) y de Doblaje, para generar la
Banda Sonora Original.

El montaje cinematogrfico es la tcnica de ensamblaje de las sucesivas tomas
registradas en la pelcula fotogrfica para dotarlas de forma narrativa. Consiste en
escoger (una vez se ha rodado la pelcula), ordenar y unir una seleccin de los
planos registrados, segn una idea y una dinmica determinada, a partir del guin,
la idea del director y el aporte del montajista.

El cine de animacin es aqul en que se usan mayoritariamente tcnicas de
animacin. El cine de imagen real registra imgenes reales en movimiento
continuo, descomponindolo en un nmero discreto de imgenes por segundo. En
el cine de animacin no existe movimiento real que registrar, sino que se producen
las imgenes individualmente y una por una (mediante dibujos, modelos, objetos y
otras mltiples tcnicas), de forma que al proyectarse consecutivamente se
produzca la ilusin de movimiento. Es decir, que mientras en el cine de imagen
real se analiza y descompone un movimiento real, en el cine de animacin se
construye un movimiento inexistente en la realidad.

Bibliografa general 108
Bibliografa general

- Diseo de tarjetas comerciales / diseo J eannet Leenderste; versin castellana
de Eugeni Rosell, Mxico: Gustavo Gili , 2000.

- Diseo de libros contemporneo / edit. Roger Fawcett-Tang; vers. castellana
de Gloria Bohigas, Barcelona, Espaa: Gustavo Gili, c2004.

- Infogrfica: Sluciones innovadoras en el diseo contemporneo / Peter Wildbur
y Michael Burke ; tr. Andreu Cabr, Barcelona: Gustavo Gili, 1998.

- Las vanguardias artsticas del siglo XX / Mario de Micheli; vers. castellana de
Angel Snchez Gijn, Madrid : Alianza , c1979

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