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Fernanda Lopes Torres Yves Klein, caro do modernismo

Yves Klein, Icarus of Modernism

palavras-chave: Yves Klein; modernismo; arte contempornea; suddenness; tica do azul

Consideramos a obra de Yves Klein como uma (das ltimas) potica(s) moderna(s) ao reconhecer a polaridade entre cor e vazio do monocromo junto ao tpos do instante. Apoiados no conceito de suddenness do crtico literrio Karl-Heinz Bohrer, identicamos, entre a saturao mxima do azul e o vazio (emergncia e potncia da forma), experincia do presente absoluto equivalente produo do novo. Nos anos 60, porm, esse coeciente do novo comea a ser cada vez mais rapidamente apropriado pelo discurso cultural. Klein se apega ento aos instantes que insistem em nos abandonar (Cioran) atravs de uma farsa monocromo.

keywords: Yves Klein; modernism; contemporary art; suddenness; ethics of the blue

We consider the work of Yves Klein as a (one of the last) modern work(s) when we recognize the polarity between color and void of the monochrome close to the theme of the instant. Based on the concept of suddenness of the literary critic Karl-Heinz Bohrer, we identify between the maximum saturation of the blue and the void (emergence and potency of form), experience of the absolute present equivalent to the production of the new. In the 60s, however, this coefcient of the new starts to be increasingly appropriated by the cultural discourse. So Klein attaches himself to the instants that insisting on abandoning us (Cioran) through a monochrome farce.

Artigo recebido em 30 de novembro de 2013 e aprovado em 16 de maio de 2013

Salto no Vazio Fotomontagem de Harry Shunk a partir de performance de Yves Klein Rue Gentil-Bernard, Fontenay-aux-Roses, em outubro de 1960.

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H.! H.! Quest-ce que lHistoire de lHomme en Evolution??? Si cest cela Alors que de limites!!! Limmatriel na pas de limites, pas de dimensions. Cest partout, ailleurs, nulle part dans le prsent, le pass, le futur!!

FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do modernismo

Com essas duas palavras Medo e Terror , eu me encontro diante de vocs no ano de 1946, pronto para mergulhar no vazio, declara Yves Klein em 1961. Como se da mesma posio dos satlites de Marte Phobos (Medo) e Deimos (Terror) exata noo da escala dos prejuzos at ento causados humanidade pelo projeto de racionalidade generalizada que se estende a todo o mundo supostamente civilizado. A m de minar tal projeto, Klein nos oferece suas maravilhosas telas monocromticas; propostas deliciosamente absurdas, como, por exemplo, a de tingir o mar ou pintar as bombas A e H de azul; ou aes singelas, de alto teor potico, como o lanamento de 1001 bales azuis ao cu de Paris, em vernissage de 1957. Naqueles anos de corrida espacial, o proprietrio do cu bem se apropria da viso do cosmonauta russo Yuri Gagarin da Terra azul para, de modo irreverente, reconhec-la como comprovao cientca da grande cor j h muito por ele dominada. Longe de uma recusa ingnua do desenvolvimento cientco, o anncio de tal precedncia da arte compreende alerta para um acelerado progresso tecnolgico, que, confundido com progresso abrangente, acabou por se sobrepor s reais necessidades espirituais da humanidade. Anal, a tecnologia, que deveria incrementar o bem-estar do homem, tinha levado sua prpria destruio potencial o que ca patente na inveno/exploso da bomba atmica. Assim Klein adverte: para se pintar o espao, deve-se ir at l por conta prpria, sem o auxlio de Sputniks e foguetes. Anal, somente a delidade condio humana, tanto sua susceptibilidade corprea quanto sua potencialidade espiritual, garante conhecimento e (cri)ao legtimos realizao do que esteja alm de ns, mas seja ns. Desse modo, ao contrrio dos astronautas que devem ir at o espao para conquist-lo, o pintor no precisa se deslocar at l, pois, anal, ele j o habita. Dessa plena desenvoltura no espao do mundo feita a conhecida fotomontagem O pintor do espao se lana ao vazio! o que deve nos levar a compreender o salto menos como uma ao, capaz de criar ou modicar a realidade, do que como um ato, que envolve o estado do ser presente e durvel com grau denido de realidade, consistindo no processo de criao ou de modicao desse ser.

Yves Klein e primeira pintura de fogo de um minuto, 1957.

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A imagem do artista com seu habitual terno e gravata borboleta, sem quaisquer acessrios ou instrumentos especcos, solto no ar, numa ruazinha comum de Paris, manifesta uma intimidade com a prpria existncia a partir do mais cotidiano o que pontuado pelo singelo ciclista que segue na calada oposta ao pintor. Depois de ver tal gesto absurdo/insensato naquele lugar ordinrio, passamos a olhar nossa prpria vida cotidiana de outro modo. Pensamos algo que no havamos pensado antes imaginamos, diria Bachelard , e somente assim podemos nos transformar, seguir adiante em nossas vidas. como se Klein chamasse a ateno para as contingncias/possibilidades que esto ao nosso alcance, sobretudo, para o modo pelo qual essa(s) possibilidade(s) passa(m) para nosso alcance. o que sugere o tempo rpido do salto. Muito bem integrado ao repertrio potico de Klein, todo ele fundamentado na propagao atmosfrica da expanso pictrica do monocromo bonita projeo (no realizada) de luz azul no Obelisco, a espraiar-se pela Place de La Concorde , o salto consiste numa mudana de posio praticamente instantnea. E justo esse instante constitui a unidade temporal da experincia inerentemente parcial do homem, ser de carne e osso que por isso mesmo possui limites psicosiolgicos, sendo capaz de perceber o tempo como um uxo de momentos fugazes e descontnuos e no como uma linha contnua em que momentos se sucedem progressivamente, numa Histria supostamente independente de sua ao/pensamento. somente de posse desses momentos, que se encontram ao alcance da sensibilidade humana, que o homem pode agir. Para falar com Klein, o instante signica a sensibilidade que nos pertence, a partir da qual conquistamos a vida que no nos pertence. Na era moderna, mundo j h muito sem lugar para a eternidade dos deuses com suas narrativas pr-denidas, o homem se reconhece cada vez mais editor de sua prpria histria. Ele sabe que esta construda ao se lanar ao novo, ao inesperado, o que se d somente quando se apossa do momento presente, fugaz e descontnuo, pois justo nele se encontra a potencialidade, o que pode vir a ser. Assim, aquele que se apropria do momento vive efetivamente, ou seja, faz, age, transforma-se a si mesmo e ao mundo. Esta a conduta do homem moderno, bem sintetizada pelo prprio artista como um salto no futuro de hoje. Saltar consiste anal em assumir o risco metfora autoevidente para a condio humana que ca patente na era moderna e bem dimensiona a condio de habitante do espao a partir do permanente confronto com o j estabelecido. Assim Klein bem traa seu autorretrato a partir da abertura ininterrupta novidade a

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cada momento de sua vida. Aquele que salta no futuro de hoje conecta-se com o evento fundamental de sua existncia perpetuamente em curso. Enfrenta o que e o que pode vir a ser. Para Klein, isso implica confrontar o medo, a imensa incerteza que se instaura aps um dos mais graves conitos da humanidade. Lanar-se s possibilidades contidas no presente exige encarar o terror dos resultados produzidos pelo utpico projeto racionalista moderno. E fazer algo dele. Fazer algo, por exemplo, das mortes causadas pela exploso da bomba atmica. As antropometrias, as conhecidas impresses em azul de suas modelos, teriam se originado do fascnio de Klein pela fotograa da impresso de um corpo volatizado pela exploso de Hiroshima. Quando o artista xa em papel/tela os corpos pintados de azul de suas modelos, ele reverte, por assim dizer, a impresso do corpo real (mortal) para a marca (sempre viva) da arte: da carne nita ao seu registro azul, cor capaz de simbolizar a imaginao sem dimenses do homem, temos o mecanismo fundamental da arte, qual seja, a transgurao do real atravs da imaginao capaz de nos revigorar para enfrentar esse mesmo real. O tempo desse registro: o instante, plenitude do tempo compatvel com a experincia inerentemente parcial do homem. o que tambm ca patente nas telas recobertas de tinta que recebem gua, ar e terra, sendo nelas xadas as impresses de chuva, vento e areia, as Cosmogonias. Elas evidenciam a coincidncia entre manifestaes csmicas e a atividade do artista, que, assim, d corpo, por assim dizer, a tais manifestaes, a partir da qualidade aberta e descontnua do instante, unidade temporal daquele que salta no futuro de hoje. Assim, o artista bem as reconhece como marca do imediato aluso marca da prpria vida, que, a cada instante renovada, o que potencialmente ser, a ser vivida, sempre para frente. Klein atesta a qualidade descontnua do instante, o que equivale a recusar todo tipo de continuidade antecipada, e, assim, ele se coloca em permanente confronto com o estabelecido no presente. Esta a postura daquele que cria, atitude do homem de ao, conforme expresso de Nietzsche, discpulo de pocas mais antigas, que, ao se reconhecer como lho do presente, pode agir contra esta poca, por conseguinte, sobre esta poca e, esperamos ns, em benefcio de uma poca vindoura. Tal resposta realidade presente consiste na conduta caracterstica do artista, que radicalizada na era moderna: a busca ininterrupta de novas decises, a perseguio da verdade dessas decises, do que pode vir a ser. Ele experimenta a realidade como ningum at ento o fez, devolvendo a ela algo jamais formulado

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Parede de fogo e coluna de fogo, 1961.

at ento. O artista, ou o homem de ao nietzschiano a nossa condio antropolgica, pois situa-se no limiar do instante, e assim pode vivenciar plenamente o mundo que, a cada instante est realizado e alcanou seu m. Esta experincia plena da parcialidade, inerente ao homem de carne e osso, que vive com o tempo, permite a prpria ao. E precisamente esta espcie, autenticamente humana, de experincia a desconsiderada pela cincia histrica oitocentista, que acredita no sentido da existncia humana progressivamente revelado no curso de um suposto motor a Histria. Radicalmente oposto a tal posio, Nietzsche entende que somente ao eliminar o horizonte innito da perspectiva histrica universal tomamos efetiva posse do instante condio indispensvel para atuar, agir, criar as ces e iluses que nos fazem seguir em permanente movimento de (re)construo de ns mesmos e (trans)formao da realidade. Nietzsche assim descobre o momento que escora o horizonte, observa o crtico literrio Karl-Heinz Bohrer, que identica ali uma mudana histrica no conceito de aparncia. Agora, a aparncia, e no o ser, ocupa o lugar preeminente da experincia existencial. Reconsiderando as prioridades metafsicas, o lsofo reconhece a natureza da aparncia como fenmeno, e ento destaca o que de fato visto, e no seu vnculo com uma essncia verdadeira. O objeto assim visto substitui o que ele representa. Da nosso prazer com o aspecto ilusrio da poesia, condizente com a lei de nossa estrutura psicolgico-antropolgica, nossa mente inconsciente, anterior e ao longo de nossa historicidade. O entendimento do conceito de aparncia como fenmeno juntamente com a ideia de escoro do horizonte permite a Bohrer reconhecer em Nietzsche o terico no declarado do que ele, Bohrer, concebe como repentinidade (suddenness) categoria que vai contra um conceito de tempo distorcido pela losoa da histria, caracterizando estados vivenciados num presente absoluto e efmero. Iniciada no perodo romntico, anunciada involuntariamente por Nietzsche e incorporada por escritores da primeira metade do sculo XX, tais como Virginia Woolf, Robert Musil, Marcel Proust e Walter Benjamin, a modalidade do momento envolve atos cognitivos como eventos que de repente se tornam conscientes de si, e assim no podem ser medidos por aquilo que j existe. Fundamentalmente temos a obra que no mais encobre um signicado substancial; ela constitui, isto sim, meio de trazer ao mundo algo antes inexistente, algo incompreensvel, algo que indica um signo recm-descoberto, prosa ainda no futuro. A emergncia da modalidade do momento condiz com a acelerao

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temporal moderna promovida por uma maior difuso dos novos meios de locomoo e de comunicao que emergem desde as ltimas dcadas do sculo XIX. Transatlnticos, trens, automveis, telefone, rdio, trazem toda uma srie de modicaes nos hbitos cotidianos, no comportamento social e na percepo espaotemporal do mundo. Encurtando distncias e poupando tempo, esses avanos tecnolgicos promovem uma crescente sensao de transitoriedade: radicalizam mudana na sensibilidade espaotemporal que acompanha a modernidade e ganha impulso importante com o Iluminismo, quando muda a prpria estrutura do tempo histrico. Passado e futuro passam a ser colocados em uma nova relao: comea-se a vivenciar a tenso do moderno se libertando da continuidade com um modo de tempo anterior (bem exemplicada na conhecida colocao do historiador Alexis de Tocqueville: Como o passado cessou de lanar sua luz sobre o futuro, a mente do homem vaga na obscuridade). E a partir de tal tenso interessa a ns compreender a acelerao temporal de m do sculo XIX e incio do sculo XX compatvel com a noo de suddenness. Nesse sentido, cabe abrir breve espao para a reexo do historiador Reinhart Koselleck. A m de pensar o tempo histrico, o historiador formula as categorias espao de experincia e horizonte de expectativa, que remetem, respectivamente, ao passado presente cujos eventos foram incorporados e podem ser lembrados , e ao futuro tornado presente que se dirige ao ainda no-experimentado, quilo que est para ser revelado. Todo homem, em toda cultura, em todo perodo, vive a partir de experincias passadas sempre tendo em mente expectativas futuras. Nesse sentido, observa Koselleck, espao de experincia e horizonte de expectativa coexistem como tenso antropologicamente preexistente. Essa tenso , porm, na modernidade, concebida como separao consciente a ser constantemente preenchida pela ao humana. quando nasce a moderna noo de histria, no mais sujeita aos desgnios divinos, sendo concebida como um processo de contnuo e crescente aperfeioamento, a ser planejado e posto em funcionamento pelos homens aqui na Terra. Desse modo, as categorias espao de experincia e horizonte de expectativa so constitutivas da histria e de seu conhecimento, mostrando e produzindo coordenao entre passado e futuro. Com o transcurso dos tempos, tal coordenao se modica, evidenciando o tempo histrico menos como uma entidade estanque do que como uma grandeza que se modica com a histria. Assim, se, grosso modo, at duzentos anos atrs, as expectativas de certo grupo eram inteiramente sustentadas pelas expe-

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rincias de seus antepassados, que passavam a ser tambm a de seus descendentes, a partir do Iluminismo, as expectativas passam a distanciar-se cada vez mais das experincias feitas at ento. No mundo campons, as inovaes tcnicas se impunham com tamanha lentido que eram incapazes de promover ruptura signicativa com modo de vida anterior. As pessoas se adaptavam a elas sem que o arsenal da experincia anterior se modicasse, e assim, tradies e habilidades continuavam a ser transmitidas de uma gerao a outra, quando o curso e o clculo dos eventos histricos do mundo campons eram dados pelo ciclo natural das estrelas e planetas e a sucesso natural dos governantes e dinastias. No mundo ocidental, urbano e laico, importantes inovaes tecnolgicas transformam denitivamente as formas de produo humana: e a disciplina do trabalho na indstria, alm de suscitar uma procura macia de relgios, inscreve o tempo quantitativo no prprio corpo dos indivduos. Emerge ento um novo tempo histrico, bem sintetizado por Koselleck na frmula quanto menor a experincia tanto maior a expectativa; tempo que orquestra um mundo cujo horizonte de expectativa no mais est contido no espao de experincia. O futuro cada vez mais difcil de ser previsto a partir das experincias passadas. Nesse mundo, o signicado no dado previamente, mas , sim, ininterruptamente construdo, a partir de um coeciente de novo que emerge sbita e continuamente. Palavras h muito empregadas parecem, ento, desgastadas para dizer algo que, anal, ainda no tinha sido dito. Assim compreendemos a personagem de Virginia Woolf para falar com autora considerada por Bohrer , em Rumo ao farol, Sra. Ramsay, que queria dizer tudo mas sabia que as
pequenas palavras que dispersavam o pensamento e o desmembravam no diziam nada (...) a urgncia do momento sempre perdia seu alvo (...) Pois como algum podia expressar em palavras aquelas emoes do corpo? Expressar aquele vazio ali?(...) De repente, a sala de desenho vazia d um passo, a prega da cadeira ali dentro, o cachorrinho se revirando no terrao, toda a onda e o sussurro do jardim se tornaram como curvas e arabescos orescendo em torno de um centro de completo vazio. [grifo meu]

O momento em Woolf no recebe o peso de nada alm de si mesmo. Essa, a sua modernidade. Momento vazio, ele reete a perda do universal; revela transitoriedade que s pode ser redimida ao ser elevada para fora do curso do tempo histrico. Como brilho abstrato insignicante que no pode durar, permanece nada, e volta para o vazio

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que ele ilumina, bem observa Maurice Blanchot, esse momento estabelece aquela qualidade pontual que nos permite conceituar o novo, o inteiramente outro da alternativa cultural assim como desconsiderar o curso do tempo que uma parte necessria de nossa conscincia. Neste presente absoluto e efmero encontramos a obra de repente, fora do encadeamento histrico dos eventos reais. Concebida para o campo da literatura, a noo de suddenness pode ser deslocada para as artes plsticas. A comear pelos impressionistas, comprometidos com a realidade da percepo, que buscam apreender os instantes fugidios do cotidiano crescentemente acelerado de Paris. Conforme o crtico Robert Kudielka, os impressionistas tomam para si a urgente tarefa de alocar na superfcie do quadro a multiplicidade e a turbulncia do que se observa e apresentam na pintura uma temporalizao radical da apreenso espacial muito evidente nos trabalhos de Czanne. Longe de mostrar a clssica diviso do espao em primeiro plano, plano mdio e plano de fundo, essa pintura apresenta facetas coloridas que projetam-se a partir de uma profundidade incomensurvel (...) e as relaes de distncia e proximidade, do que est diante e atrs, transformam-se (...) pelo movimento do olhar que os articula. Desse modo, o campo espacial da imagem se desenvolve sobre e atravs do tempo na observao, prossegue Kudielka, que bem reconhece: se o tempo utilizado na observao de quadros sempre tivera papel importante, somente quando se retira elementos que estabilizam a experincia pictrica como o reconhecimento de certa iconograa ordenada espacialmente na tradio da perspectiva a temporalidade da prpria pintura pde ser evidenciada. Ela equivale ao tempo de nossa prpria experincia ali, diante da tela, um tempo indissocivel do prprio signicado da pintura. Essa relao entre signicado e temporalidade pode ser identicada no absoluto presente continuamente efmero da colagem cubista, em que um fragmento de jornal ganha determinado sentido em certo arranjo, para, num outro arranjo, mudar. O reconhecimento do campo visual no se d ento por uma continuidade morfolgica, mas por uma descontinuidade sgnica, j que os signos possuem realidade material e no devem ser concebidos como imagens transparentes que se referem a uma realidade dada. Inexiste, anal, uma realidade j constituda, supostamente velada por aparncias que poderiam ser decodicadas por meio de imagens que dariam um acesso indireto a seu signicado transcendental. A nica realidade aquela da linguagem em si. A crtica norte-americana Rosalind

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Krauss descreve essa descontinuidade do signo a partir da movimentao dos fragmentos de jornal dos papiers-colls, que
parecem orbitar pelo espao cristalino como inmeras facetas radiantes de uma joia ausente. Cada fragmento de jornal forma o signo de um signicado visual; ento, quando junta sua extremidade de outro, ele se re-forma e o signicado muda. Do bulcio de letras minsculas, partculas negras sobre branco que ao imitar a aparncia de pintura esbatida produzem o efeito de ar, extremidade enrugada de uma folha de jornal prxima (ou ento da mesma), que agora se enrijece em direo ao slido de uma bandeja de porcelana, cada pedacinho de papel se submete ao signicado, mas nunca por muito tempo. Pois o mesmo pedao, em outro local, agrupa-se formando outro signo ...

Voltando ao monocromo... A bela descrio da colagem por Krauss faz lembrar a denio do momento em Woolf por Blanchot, como o brilho insignicante e efmero que volta para o vazio que ele ilumina. A essa mesma linhagem de brilho insignicante pertence o monocromo, cuja mxima saturao azul nos encanta, to intensa quanto efemeramente, para logo ento voltar sua condio de vazio. Sim, anal, o monocromo, consiste em cinza da atividade kleiniana, signo que vem a ser somente ali, naquele instante e que por isso deve ser repetido, como veremos adiante. Essa condio efmera literalmente demonstrada na durao visvel de um minuto da chama de Feu de bengale: quadro de Fogo de um minuto painel de 112 cm X 75 cm, pintado de azul, sobre o qual so axados 16 fogos de artifcio cilndricos, dispostos em leiras de quatro, regularmente espaados e inclinados em direo ao alto num ngulo de aproximadamente 30. Klein expe o painel na galeria de Colette Allendy em 1957, colocando-o sobre um tradicional cavalete de pintura para destacar sua condio de tela em andamento. No dia da inaugurao, depois de ser fotografado ao lado da obra, ele acende os fogos a m de demonstrar a radincia da tela, ou seja, a experincia de sua realizao bem mais intensa do que a contemplao do que dela resta hoje, um painel ligeiramente calcinado, cinzas literais de sua arte. To intensa quanto efmera, a chama arde. Chama da poesia, para falar com Klein, potncia innita (do que ainda no existe mas pode vir a ser) que se evidencia em tempo nmo do instante a nosso alcance. Para o artista, a durao de um minuto mais a sensao de rapidez imvel do fogo suprime a fenomenologia do tempo. (Segundo a historiadora

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da arte Nan Rosenthal, Klein retoma a expresso a fenomenologia da durao encontrada em Dialtica da durao, obra do lsofo Gaston Bachelard). Tal sensao tira-nos de nosso presente histrico, de determinada situao espao-temporal, a partir do confronto com esse novo. Coloca-nos num presente absoluto, que, bem distinto de qualquer a-temporalidade, encontra-se no meio do tempo. E, de repente, aquele novo (chama), revela-se a mim, de modo a permitir que eu agarre meu prprio tempo repentino e me ensinar que h uma conexo especial entre meu tempo, tempo passado, e tempo futuro. Irredutvel ao momento histrico presente, tal experincia capaz de renovar nosso flego para seguirmos adiante: algo na obra se conecta com nosso caos interior, que, de certo modo organizado por tal conexo no presente absoluto da experincia, nos mobiliza em nossas vidas. E, assim, a partir de novo envolvimento positivo com a realidade, somos reconciliados com o curso de nossa existncia: sentimo-nos revigorados para enfrentar nossas condies de possibilidade. A parede e a fonte de fogo na exposio Monochrome und Feuer, no Museu Haus Lange, em Krefeld, demonstram in loco a intensidade da chama equivalente potencialidade do instante em que se d o encontro com a obra de arte. Ali, naquele instante, a obra ganha signicado para o espectador. Tal timo caracterstico da experincia esttica equivale ao futuro especco da arte, ao qual remete Picasso em sua conhecida resposta queles que criticam a pintura que ele faz de Gertrude Stein por sua falta de semelhana com a modelo. Um dia ela se parecer com a pintura, responde assertivo o artista, que bem sabe da qualidade de futuro intrnseca arte futuro bem distinto daquele histrico que se encadeia sequencialmente a presente e passado, e que diz respeito ao que pode vir a ser para os que experimentam a obra. Anal, sua pintura antecipa o conhecido estabelecido, linguagem que ainda est no futuro. Eis a tarefa da arte: liberar o potencialmente utpico em nossas formas de vida atuais afast-las de seu presente congelamento e desrealizao de suas potencialidades. A imagem fotogrca do pintor que se lana ao vazio remete tal tarefa da arte, qual seja, a de suscitar um sentimento de futuridade o vazio kleiniano, condio mesma da signicao, que ininterruptamente preenchido pela atividade humana, por excelncia impermanente em sua caracterstica instalao no limiar do instante. Assim o monocromo segue da presena para a ausncia. No toa o ttulo inicialmente escolhido para a mostra realizada na galeria ris Clert, em 1958, conhecida como Exposio do Vazio: exacerbaes monocromo.

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tica do azul a partir da qualidade contempornea do instante.

Vivre en constant spectacle, une constante manifestation, tre l, partout, ailleurs et dedans comme dehors, jouir de la vie ltat matire premire, une sorte de sublime du dsir, uma matire imbibe et impregne dans partout et le spectacle continue, monospectacle et hors du monde psychologique enn. Le spectacle de lavenir,cest une salle vide.

Klein pinta de branco a sala da galeria a m de eliminar qualquer vestgio de pinturas anteriores; ele passa nas paredes vrias mos de tinta branca que, com uma mistura de verniz, lcool e resina, xa o pigmento sem alter-lo. Do mesmo modo que a mxima concentrao do azul no monocromo garante a plena vida da cor, a total radincia do branco equivale liberao do espao da galeria para a emergncia dessa cor (demonstrao da dinmica caracterstica da obra de arte moderna, que, destituda de qualquer signicado prvio, ganha sentido pela atividade do artista). A abertura de espao para o azul proporcional emergncia em nosso presente do vazio, pronto para ser preenchido, pela atividade do artista e/ou do espectador. Da a resposta de Klein ao visitante da chamada Exposio do vazio, que se dispe a entrar somente quando ela estivesse cheia: quando estiver cheia, voc no mais poder entrar. O vazio, alis, frgil, precisa ser conservado atravs de esforo continuado. Ao longo de sua trajetria artstica, entre 1955 e 1962, Klein pinta cerca de 194 monocromos. A repetio conforma prtica que perfaz presena sempre direcionada ao vazio, imediatamente preenchido, e, do mesmo modo, esvaziado. Fazer monocromos colorir repetidamente o vazio, produzir ininterruptamente signicado. Nesse sentido compreendemos a anotao feita por Albert Camus no livro de registros da exposio de Klein: Ao vazio, o pleno poder!. Anal, deixados em nossa exclusiva presena na sala de exposies, encontramo-nos ali imersos numa atmosfera de ausncia na qual consiste, enm, um estado de ser capaz prpria responsabilidade moral frente ao mundo por ns desejado, imaginado, a ser produzido. Pintar monocromos elevar o tom do real de modo a nos fazer ver o que antes no tnhamos visto. O impacto do azul alerta para a eterna novidade do mundo, para o impulso ininterrupto de abrir os olhos e descobrir as coisas nossa volta. Entregues incondicionalmente ao desconhecido, identicamo-nos com um mundo sempre na iminncia de ser descoberto, de ser signicado. Trata-se do que Klein denomina tica do azul, tica da

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esttica para a qual decisiva a caracterizao do relacionamento entre fenmeno e signicado como a representao de instantes com representncia decrescente. Denominada entusiasmo, essa tica coerentemente qualicada a partir do compromisso com o instante tipo de faco livre no tempo, distinto do domesticado culturalmente na civilizao do tempo. Trata-se de conduta diante de cada instante que espera de ns uma atitude digna, aberta a tudo, e especialmente a ele e a sua mensagem. Diante de um instante, a atitude ser esprito, fechado a toda cristalizao, desespero, orgulho, procura de solidez, mtodo (...). A atitude saltar no futuro de hoje. Esta a qualidade da beleza do monocromo, que encarna a presena de algo incomensuravelmente belo, no no sentido da esttica tradicional, do efeito, desinteressada. Na experincia dessa beleza existe um afeto efetivamente interessado, um afeto entre o sentir a beleza e o sentir uma valoratividade que a tudo transcende. Tal vivncia esttica corresponde a um produtivo estado intelectual provocado por uma revelao sbita, encontro repentino com um alvo inesperado, para o qual no se concebeu o caminho. Est em jogo uma espcie de emoo extrema, um estado mental ou intelectual que denitivamente transcende o comum-cotidiano a partir de uma insistncia na intensidade do fenmeno, no expressamente intra-mundano caracteristicamente moderno. Este o procedimento dos artistas modernos do incio do sculo XX. Qual seria ento a peculiaridade de Klein no incio da segunda metade desse sculo? O crescente incremento dos avanos tecnolgicos, informaes instantaneamente processadas e imagens exponencialmente multiplicadas em telas de naturezas distintas encurtam cada vez mais as distncias e hiper-aceleram o tempo cotidiano, radicalizando a frmula de Koselleck quanto menor a experincia tanto maior a expectativa. Aumenta assim, de modo signicativo, a sensao de transitoriedade tipicamente moderna. Passa-se a experimentar o fenmeno da no-contemporaneidade, quando para falar com o lsofo Cioran, parece que os instantes nos abandonam, e, ento, ns sentimos falta de fontes indispensveis para a produo de um ato, crucial ou cotidiano. Instaura-se uma lacuna de referncia prospectiva, o que acentuado pelo crescimento dos poderes do capital, capaz de domesticar o novo praticamente de imediato. Klein sente esse novo momento cultural, e coloca em cena o caro do modernismo. Parece ento possvel compreender o monocromo como um dos ltimos representantes da potica da efemeridade tipicamente moderna. O

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vocabulrio de Klein preciso: queima do Quadro-fogo azul de um minuto, acionamento do lana-chamas ou marca do imediato. Essa preciso de linguagem, porm, e justamente, sintomtica do novo estado dessa potica. Quando o coeciente do novo aquele momento fora da histria, o outro da alternativa cultural , espontaneamente processado/formalizado pelo artista moderno, e ento reenviado ao curso cultural, pode ser somente anunciado pelo artista contemporneo. No pleno confronto com o mundo real cotidiano, o artista moderno descobre o signo ainda no domado pelo sistema cultural. Tal capacidade consiste na experimentao formal, que, levada de volta sociedade, cultura, ao curso do mundo real, inuiria, acreditava o artista, decisivamente na transformao desse mundo. Transformao esta, anal, que no se efetivou, pode vericar o artista contemporneo, que reconhece com clareza o processo de recuperao da experincia moderna pelo mercado de arte. Ele bem sabe que a arte participa de um sistema, engrenagem burocrtica do capital crescentemente poderosa, capaz de absorver cada vez mais rapidamente o novo que emerge no mundo cultural. Klein ento circunscreve seu campo de ao a esse sistema, a manipular seus elementos como adereos do cenrio de uma espcie de farsa monocromo. A comear por Yves Peintures (1954), espcie de catlogo de obras de arte, tal qual o de artistas consagrados por instituies artsticas e crtica especializada, com que Klein ingressa no mundo pblico da arte. Por meio de aluso irnica a elemento (catlogo) da burocracia do meio de arte contemporneo, o artista apresenta sua caracterstica dualidade entre cor e vazio atravs de reprodues coloridas de obras que, anal, inexistem. Supostas reprodues das obras consistem em retngulos coloridos, sob os quais se encontram, esquerda, o nome do artista e, direita, o ttulo da obra (cidades com as quais ele tem alguma relao, como Paris, onde vive, Nice, onde nasceu, Tokyo, onde estuda jud, Londres, para onde viaja, Madri, onde o catlogo foi impresso etc.), seguido por suas medidas. Supostamente referentes s pinturas originais, essas medidas correspondem altura e largura dos prprios papis ali colados. Condicionados pela leitura de catlogos de obras de artistas, familiares a ns, imediatamente remetemo-nos a obras originais, ali ausentes. Ao fazer a leitura literal de Yves Peintures, porm, ns nos damos conta de que aquelas medidas correspondem s dos pedaos de papel coloridos ali presentes. Ou seja, ns mesmos pressupomos a existncia de originais. Descartada a fraude, estaria ento garantida a legitimidade da obra devido honestida-

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de de seu autor? Seria Yves Peintures autntica obra de arte formada por reprodues de obras? Mas que obras, anal? Pois, se as pinturas originais no existem, a que se refeririam aqueles retngulos de papis coloridos? Seria Yves Peintures, enm, uma obra de arte? Sem concluso satisfatria quanto a tal denio, o pintor mantm, no entanto, o foco sobre seu questionamento. Klein tambm manipula elementos abstratos do meio da arte, como o autntico valor da obra de arte negociado como Zonas de Sensibilidade Pictrica Imaterial , ou a prpria emoo esttica simulada nos gritos azuis, supostamente emitidos por Antonin Artaud, Franois Dufrne e Charles Estienne (crtico de arte que atuava junto aos abstracionistas franceses) diante dos monocromos. As gravaes desses risos, reproduzidas em conferncia na Sorbonne, provocam risos na plateia, j que todos ali logo se do conta da blague. O riso, alis, reao constante do pblico ao que o artista dene como estratgias de sensibilidade. Nesse sentido, podemos compreender o conjunto dessas estratgias como uma espcie de farsa, qual Klein recorre para fazer frente nova escala pblica da arte farsa qual devemos aderir para que sua arte acontea. O pintor se vale de um gnero teatral de comicidade exagerada e ao irreverente, com elementos de comdia de costumes. Sem a inteno de enganar a audincia, Klein se apresenta de modo simptico a m de encoraj-la a identicar-se com ele e esperar por seu sucesso. O riso indica quando ele bem sucedido. o que ocorre, por exemplo, na meno mostra dos 11 monocromos idnticos em Milo, quando o espectador passaria de um para outro dos monocromos como lhe convm e penetra num estado de contemplao instantnea no mundo do azul. Vista como engodo pelo crtico Thierry de Duve, a mostra italiana bem pode ser considerada como farsa da representao de instantes com representncia decrescente, tpica do caro do modernismo. Klein elabora assim conduta artstica a m de garantir sua sobrevivncia no que se anuncia como regime hiper-institucionalizado da arte. Pois enquanto o artista moderno tinha sua existncia assegurada exclusivamente por sua atividade, o contemporneo deve armar sua atividade ao longo das mediaes da realidade institucional da arte. A atividade de nosso artista resiste ento como uma espcie de mmica do ritual de pintura, representada de modo literal na performance das antropometrias, e devidamente registrada em todas suas circunstncias pblicas. Nesse sentido, vale destacar os vrios registros fotogrcos em que ele aparece

FERNANDA TORRES
Yves Klein, caro do modernismo

Pintura de Fogo de um Minuto Azul (M 41), 1957

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executando as pinturas de fogo. Nelas ca evidente o risco caracterstico da atividade do artista moderno que no dispe de nenhum dado prvio ou parmetro confortvel para atuar. Vemos retratos de Klein, muito concentrado, em plena ao com seu traje habitual ou com mangas arregaadas, e maarico nas mos, algumas vezes acompanhado por um bombeiro, o que enfatizaria o risco da ao. Tais situaes simuladas (os bombeiros seriam seus amigos ou conhecidos), evidenciam o alcance da operao monocromo que, frente ao novo estado das coisas da arte, exagera tudo o que diz respeito a uma autntica conduta artstica. caro do modernismo a queimar suas asas num presente artstico cada vez mais imediatamente codicado pelas instituies de arte, Klein bem retrata a conduta do artista que leva ao extremo a modernidade e seus modos na imagem do salto no vazio. O que fazer quando quebrar as normas culturais vira a prpria norma? Esvaziar o espetculo da indstria cultural por uma fanfarrice ainda maior, bem resume o crtico Yve-Alain Bois, de incio resistente obra de Klein, e que acaba por se render ao encanto do azul absoluto. Diante da imagem do salto no vazio, mais uma vez reagimos com um riso. Ou antes, com um sorriso, um tanto melanclico talvez, pois diante de autntica simulao da entrega incondicional ao instante. A fotomontagem sugere outro tempo que no o instantneo da fotograa. E tarefa da arte de suscitar o sentimento de futuridade comea a se sobrepor a entropia em nossa percepo das possibilidades futuras. Como a anunciar um futuro que praticamente se foi. Permanece, porm, um suspiro fundamental tomada de flego caracterstica da experincia esttica, bem apresentada como radiao do azul IKB, que segue a suspenso do nosso flego, lentamente substitudo pelo longo suspiro de uma respirao renovada. Pois, anal, acreditamos na farsa monocromo. E no dessa espcie de crena que trata a arte?

Fernanda Lopes Torres doutora em Histria pela PUC-Rio e pesquisadora do CNPq, tendo publicado artigos em revistas universitrias e na Revista Novos Estudos CEBRAP. Atualmente leciona no Instituto de Artes da UERJ e atua como pesquisadora de arte na Multirio Empresa Municipal de Multimeios.