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6. Examinemos, pois, entre os fatos, aqueles que aparentam a n�s serem capazes de
assustar ou de
inspirar d�. Necessariamente a��es desta esp�cie devem produzir-se entre amigos ou
inimigos, ou
indiferentes.
7. Se um inimigo mata outro, quer execute o ato ou o prepare, n�o h� a� nada que
mere�a compaix�o,
salvo o fato considerado em si mesmo;
8. o mesmo se diga de pessoas entre si estranhas.
9. Mas, quando os acontecimentos se produzem entre pessoas unidas por afei��o, por
exemplo, quando
um irm�o mata o irm�o, ou um filho o pai, ou a m�e o filho, ou um filho a m�e, ou
est� prestes a cometer
esse crime ou outro id�ntico, casos como estes s�o os que devem ser discutidos.
10. Nas f�bulas consagradas pela tradi��o, n�o � permitido introduzir altera��es.
Digo, por exemplo, que
Clitemnestra(43) dever� ser assassinada por Orestes, e Er�fila por Alcm�on,(44)
11. mas o poeta deve ter inventiva e utilizar, da melhor maneira poss�vel, estes
dados transmitidos pela
tradi��o. Vamos explicar mais claramente o que entendemos pelas palavras "da melhor
maneira
poss�vel".
12. H� casos em que a a��o decorre, como nos poetas antigos, com personagens que
sabem o que est�o
fazendo, como a Med�ia de Eur�pedes, quando mata os pr�prios filhos;
13. Em outros casos, a personagem executa o ato sem saber que comete um crime, mas
s� mais tarde
toma conhecimento do seu la�o de parentesco com a v�tima, como, por exemplo, o
�dipo de S�focles. O
ato produz-se, ou fora do drama representado, ou no decurso da pr�pria trag�dia,
como sucede com a
a��o de Alcm�on, na trag�dia de mesmo nome escrita por Astidamante, ou com a a��o
de Tel�gono no
Ulisses ferido(45),
14. Existe um terceiro caso: o que se prepara para cometer um ato irrepar�vel, mas
age por ignor�ncia, e
reconhece o erro antes de agir. Al�m destes, n�o h� outros casos poss�veis;
15. for�osamente, o crime comete-se ou n�o se comete, com conhecimento de causa, ou
por ignor�ncia.
16. De todos estes casos, o pior � o do que sabe, prepara-se para executar o crime
por�m n�o o faz; �
repugnante, mas n�o tr�gico, porque o sofrimento est� ausente; por isto ningu�m
trata semelhante caso, a
n�o ser muito raramente � como acontece,. por exemplo, na Antigona, no caso de
H�mon com rela��o a
Creonte(46).
17. O segundo caso � o do ato executado.
18. � prefer�vel que a personagem atue em estado de ignor�ncia e que seja elucidada
s� depois de
praticado o ato; este perde o car�ter repugnante e o reconhecimento produz um
efeito de surpresa.
19. O �ltimo caso � o melhor, como o de M�rope em Cresfonte:(47) ela est� para
matar o pr�prio filho,
mas n�o o mata porque o reconhece; e tamb�m na Ifig�nia, em que a irm� disp�e-se a
matar o pr�prio
irm�o; e na Hele.(48)
CAP�TULO XV
Dos caracteres: devem ser bons,
conformes, semelhantes, coerentes
consigo mesmos
No que diz respeito aos caracteres, quatro s�o os pontos que devemos visar.
2. O primeiro � que devem ser de boa qualidade.
3. Esta bondade � poss�vel em qualquer tipo de pessoas. Mesmo a mulher, do mesmo
modo que o
escravo, pode possuir boas qualidades, embora a mulher seja um ente relativamente
inferior e o escravo
um ser totalmente vil.
4. O segundo � a conformidade; sem d�vida existem caracteres viris, entretanto a
coragem desta esp�cie
de caracteres n�o conv�m � natureza feminina.
5. O terceiro ponto � a semelhan�a, inteiramente distinta da bondade e da
conformidade, tais como foram
explicadas.
6. O quarto ponto consiste na coer�ncia consigo mesmo, mas se a personagem que se
pretende imitar �
por si incoerente, conv�m que permane�a incoerente coerentemente.
7. Um exemplo de car�ter inutilmente mau � o de Menelau em Orestes; de um car�ter
sem conveni�ncia
nem conformidade � o de Ulisses lamentando-se na Cila; ou de Melanipo(49)
discursando;
9. exemplo de car�ter inconstante � Ifig�nia, em �ulis, pois em atitude de
suplicante n�o se assemelha ao
que mais tarde revelar� ser.
10. Tanto na representa��o dos caracteres como no entrosamento dos fatos, �
necess�rio sempre ater-se �
necessidade e � verossimilhan�a, de modo que a personagem, em suas palavras e
a��es, esteja em
conformidade com o necess�rio e veross�mil, e que ocorra o mesmo na sucess�o dos
acontecimentos.
11. Portanto � manifesto que o desenlace das f�bulas deve sair da pr�pria f�bula, e
n�o como na
Med�ia(50), provir de um artif�cio c�nico (deus ex machina) ou como na Il�ada, a
prop�sito do
desembarque das tropas.
12. Este processo deve ser utilizado s� em acontecimentos alheios ao drama,
produzidos anteriormente, e
que ningu�m poderia conhecer; ou em ocorr�ncias posteriores que � necess�rio
predizer e anunciar, pois
atribu�mos aos deuses a faculdade de tudo verem.
13. O irracional tamb�m n�o deve entrar no desenvolvimento dos fatos, a n�o ser
fora da a��o, como
acontece no �dipo de S�focles.
14. Sendo a trag�dia a imita��o de homens melhores que n�s, conv�m proceder como os
bons pintores de
retratos, os quais, querendo reproduzir o aspecto pr�prio dos modelos, embora
mantendo semelhan�a, os
pintam mais belos. Assim tamb�m, quando o poeta deve imitar homens irados ou
descuidados ou com
outros defeitos an�logos de car�ter, deve pint�-los como s�o, mas com vantagem,
exatamente como
Agat�o e Homero pintaram Aquiles.
15. Eis o que se deve observar; � necess�rio, por outro lado, considerar as
sensa��es associadas
necessariamente na pe�a � arte pr�pria da poesia, pois acontece freq�entemente
cometerem-se faltas
neste dom�nio. Mas sobre o assunto falei bastante nos tratados j� publicados.
CAP�TULO XVI
Das quatro esp�cies de reconhecimento
Dissemos acima o que vem a ser o reconhecimento. Das esp�cies de reconhecimento, a
primeira, a mais
desprovida de habilidade e a mais usada � falta de melhor, � o reconhecimento por
meio de sinais
exteriores.
2. Entre estes sinais, uns s�o devidos � natureza, como "a lan�a que se v� sobre os
Filhos da Terra", ou as
estrelas do Tiestes de C�rcino(51);
3. Outros sinais s�o adquiridos, dos quais uns aderem ao corpo, como as cicatrizes,
e outros n�o fazem
parte dele, como os colares ou a cestinha-ber�o no Tiro.
4. H� duas maneiras, uma melhor e outra pior, de utilizar estes sinais; por
exemplo, a cicatriz de Ulisses
tornou poss�vel que fosse reconhecido pela ama de uma forma, e de outra pelos
porqueiros.
5. Os reconhecimentos, operados pela confian�a que o sinal deve gerar, bem como
todos os do mesmo
tipo, n�o denotam grande habilidade; s�o prefer�veis os que prov�m de uma
perip�cia, como no Canto do
Banho.
6. A segunda esp�cie � a devida � inventiva do poeta, e por tal motivo n�o �
art�stica; assim, Orestes, na
Ifig�nia, faz-se reconhecer declarando ser Orestes, e Ifig�nia, gra�as � carta; mas
Orestes declara aquilo
que o poeta, e n�o a f�bula, quer que ele declare.
7. Este meio � vizinho daquele que declarei defeituoso, pois Orestes podia ter
apresentado alguns sinais
sobre si. O mesmo se diga da voz da lan�adeira no Tereu de S�focles.
8. A terceira esp�cie consiste na lembran�a; por exemplo, a vista de um objeto
evoca uma sensa��o
anterior, como nos Ciprios de Dice�genes, onde a vista de um quadro arranca
l�grimas a uma
personagem; do mesmo modo, na narrativa feita a Alcino, Ulisses, ao ouvir o
citarista, recorda-se e
chora. Foi assim que os reconheceram.
9. Em quarto lugar, h� o reconhecimento proveniente de um silogismo, como nas
Co�foras(52):
apresentou-se um desconhecido que se parece comigo, ora, ningu�m se parece comigo
sen�o Orestes,
logo, quem veio foi Orestes. Id�ntico � o reconhecimento inventado pelo sofista
Pol�ido (53), a prop�sito
de Ifig�nia, por ser veross�mil que Orestes, sabendo que sua irm� tinha sido
sacrificada, pensasse que
tamb�m ele o seria. Outro exemplo � o de Tideu de Teodectes (54), o qual, tendo
vindo com a esperan�a
de salvar o filho, ele pr�prio foi morto. Outro exemplo, finalmente, aparece nas
Fineidas(55), onde as
mulheres ao verem o lugar em que chegaram, raciocinaram sobre a sorte que as
aguardava: aquele fora o
lugar pelo destino designado para morrerem, pois ali foram expostas.
10. O reconhecimento pode igualmente basear-se num paralogismo por parte dos
espectadores, como se
v� na pe�a Ulisses, falso mensageiro; a personagem acha-se capaz de reconhecer o
arco, que na realidade
n�o vira; a afirma��o de que poder� reconhecer o arco � a base do paralogismo dos
espectadores.
11. De todos estes meios de reconhecimento, o melhor � o que deriva dos pr�prios
acontecimentos, pois
o efeito de surpresa � ent�o causado de maneira racional, por exemplo, no �dipo de
S�focles e na
Ifig�nia; pois � veross�mil que Ifig�nia quisesse entregar uma carta. Estas
esp�cies de reconhecimento
s�o as �nicas que dispensam sinais imaginados e colares.
12. Em segundo lugar v�m todos os que estribam num racioc�nio.
CAP�TULO XVII
Conselhos aos poetas sobre a
composi��o das trag�dias
Quando o poeta organiza as f�bulas e completa sua obra compondo a elocu��o das
personagens, deve, na
medida do poss�vel, proceder como se ela decorresse diante de seus olhos, pois,
vendo as coisas
plenamente iluminadas, como se estivesse presente, encontrar� o que conv�m, e n�o
lhe escapar�
nenhum pormenor contr�rio ao efeito que pretende produzir.
2. A prova est� nesta cr�tica feita a C�rnico (56): Anfiarau(57) sa�a do templo;
escapou este pormenor ao
poeta, porque n�o olhava a cena como espectador, mas foi o bastante para a pe�a
cair no desagrado, pois
os espectadores se indignaram.
3. Na medida do poss�vel, � importante igualmente completar o efeito do que se diz
pelas atitudes das
personagens.
Em virtude da nossa natureza comum, s�o mais ouvidos os poetas que vivem as mesmas
paix�es de suas
personagens; o que est� mais violentamente agitado provoca nos outros a excita��o,
da mesma forma que
suscita a ira aquele que melhor a sabe sentir.
4. Por isso a poesia exige �nimos bem dotados ou capazes de se entusiasmarem: os
primeiros t�m
facilidade em moldar seus caracteres, n�o sentem dificuldade em se deixarem
arrebatar.
5. Quanto aos assuntos, quer tenham sido j� tratados por outros, quer o poeta os
invente, conv�m que ele
primeiro fa�a dos mesmos uma id�ia global, e que em seguida distinga os epis�dios e
os desenvolva.
6. Eis o que entendo por "fazer uma id�ia global": por exemplo, a prop�sito de
Ifig�nia. Uma donzela,
prestes a ser degolada durante um sacrif�cio, foi tirada dos sacrificadores, sem
estes darem pelo fato; e
transportada a outra regi�o onde uma lei ordenava que os estrangeiros fossem
imolados � deusa; e a
donzela foi investida nesta fun��o sacerdotal. Passado algum tempo, o irm�o da
sacerdotisa chega �quela
regi�o, e isto ocorre porque o or�culo do deus lhe prescrevera que se dirigisse
�quele lugar, por motivo
alheio � hist�ria e ao entrecho dram�tico da mesma. Chegando l�, ele � feito
prisioneiro; mas quando ia
ser sacrificado, deu-se a conhecer (quer como explica Eur�pides, quer segundo a
concep��o de Pol�ido,
declarando naturalmente que n�o somente ele, mas tamb�m sua irm� devia ser
oferecida em sacrif�cio) e
com estas palavras se salvou.
7. Ap�s isto, e uma vez atribu�dos nomes �s personagens,
8. Importa tratar os epis�dios, tendo o cuidado de bem os entrosar no assunto,
como, no caso de Orestes,
a crise de loucura, que provocou sua pris�o, e o plano de purific�-lo, que causou
sua salva��o.
9. Nos poemas dram�ticos os epis�dios s�o breves, mas baseando-se neles, a epop�ia
assume propor��es
maiores.
10. De fato, o assunto da Odiss�ia � de curtas dimens�es. Um homem afastado de sua
p�tria pelo espa�o
de longos anos e vigiado de perto por Poseidon acaba por se encontrar sozinho;
sucede, al�m disso, que
em sua casa os bens v�o sendo consumidos por pretendentes que ainda por cima armam
ciladas ao filho
deste her�i; depois de acossado por muitas tempestades, ele regressa ao lar, d�-se
a conhecer a algumas
pessoas, ataca e mata os advers�rios e assim consegue salvar-se. Eis o essencial do
assunto. Tudo o mais
s�o epis�dios.
CAP�TULO XVIII
N�, desenlace; trag�dia e epop�ia; o
Coro
Em todas as trag�dias h� o n� e o desenlace. O n� consiste muitas vezes em fatos
alheios ao assunto e em
alguns que lhe s�o inerentes; o que vem a seguir � o desenlace.
2. Dou o nome de n� � parte da trag�dia que vai desde o in�cio at� o ponto a partir
do qual se produz a
mudan�a para uma sorte ditosa ou desditosa; e chamo desenlace a parte que vai desde
o princ�pio desta
mudan�a at� o final da pe�a.
3. Por exemplo, no Linceu de Teodectes, o n� abarca todos os fatos iniciais,
incluindo o rapto da crian�a
e al�m disso... o desenlace vai desde a acusa��o de assassinato at� o fim.
4. H� quatro esp�cies de trag�dias, correspondentes ao n�mero dos quatro elementos.