1

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNABUCO CENTRO DE ARTES E COMUNICAO PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS

OSMAN LINS E CLAUDE SIMON: A ARTE DA BRICOLAGEM

TAS LEME DOS SANTOS

RECIFE 2013

TAS LEME DOS SANTOS

OSMAN LINS E CLAUDE SIMON: A ARTE DA BRICOLAGEM

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Letras da Universidade Federal de Pernambuco como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Teoria da literatura. Orientador: Prof. Dr. Lourival Holanda

RECIFE 2013

Aos meus pais, Cllio e Lurdes.

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos aqueles que participaram direta ou indiretamente do processo de construo deste trabalho, em particular: ao meu pai, pelo apoio, por se manter por perto, e minha me (in memorian), que sempre quis que estudssemos; aos irmos Alexandre, apesar da distncia, e Roberta, minha grande incentivadora, que no me deixa desistir, mesmo estando longe; Claudia, por ter me socorrido, e Faf, pela generosidade e afetuosidade, que servem de exemplo. Ao Bibi, ao v Graa, Letcia, Patrcia, aos colegas professores; Aos amigos Ana Maria, pelas conversas de biblioteca nos fins de expediente, e Eron, meu f nmero um; ao professor Lourival Holanda, dubuffetiano, sempre insistindo que a leitura um alimento para o esprito, no um aparato do pensamento; aos colegas e professores do curso de Teoria literria, em especial, ao moderno Antony Bezerra, pela contribuio e pela disposio em ler estes meus escritos ps-modernos, e Ermelinda Ferreira, por ter acreditado em meu projeto e pela prestatividade; aos professores Ermelinda Ferreira e Fabio Andrade, por terem aceitado participar da minha banca, pelo incentivo, pelas crticas e sugestes; a todos os professores e funcionrios do PPGL, biblioteca Joaquim Cardozo, Sala de Leitura Csar Leal; biblioteca do CFCH; CNPq pelo apoio financeiro, que permitiu a realizao deste empreendimento.

Main crivant, de Claude Simon. Desenho reproduzido em Orion aveugle.

A danceuse incmoda no interrompeu-se e Willy pensou que pouco faltava para ela ser expulsa do branco tablado onde aos poucos surge um poema. Impvida continuou e j o lpis do poeta era uma espada sobre sua loura cabea; e seus agilssimos ps pareciam fixos no papel, e suas nveas mos depois de puxarem as [barbas do mstico Willy tentaram destruir as primeiras frases poticas. Deolindo Tavares, Poesias

RESUMO

Este trabalho consiste no estudo comparado do neobarroco nas obras Perdidos e achados, narrativa de Nova, novena (1994), de Osman Lins, e Triptyque (2006), romance de Claude Simon, novo romancista francs. Osman Lins e Claude Simon compreendiam o processo de escritura como uma luta. Luta contra a linguagem instituda e a percepo catica que se tem do mundo. Combate que, de algum modo, representa a revolta humana contra o no-sentido, a tentativa de reunir e recriar os fragmentos dispersos da realidade em um conjunto significativo que reflita certa unidade. Contudo, no se trata de uma unidade apolnea, fechada, mas dionisaca, barroca, que somente pode ser contemplada considerando-se os elementos apreendidos em sua totalidade, no individualmente. , sobretudo, nesse sentido que associamos as fices desses escritores bricolagem, trabalho artesanal que reporta ideia de unidade heterognea. Alm disso, a concepo de Osman Lins e de Claude Simon da escritura literria como uma atividade manual tambm pode ser aproximada do ofcio dos bricoleurs. Ambos os escritores so marcados pela enfatizao dos procedimentos de escrita em lugar da fbula, o que deixa margem para que o texto seja tomado pelo jogo ldico contido no erotismo da linguagem, na escritura fragmentria entrelaando-se, procurando superar a condio de descontinuidade dentro da unidade global do texto. Palavras-chaves: neobarroco; ldico; erotismo; Osman Lins; Claude Simon.

RESUM

Ce travail comprend ltude comparative du neobaroque dans les oeuvres Perdidos e achados, rcit de Nove, novena (1994), dOsman Lins, et Triptyque (2006), roman de Claude Simon, nouveau romancier franais. Osman Lins et Claude Simon comprenaient le procs dcriture en tant quune lutte. La lutte contre le langage tabli et la perception dsordonne quon a de la ralit. Bataille qui dune certaine faon reprsente la rvolte humaine contre le non-sens, la tentative de runir et recrer les fragments disperss de la ralit dans un ensemble significatif qui rflchisse quelque unit. Nanmoins, il ne sagit pas dune unit apolienne, ferme, mais dionysiaque, baroque, qui seulement peut tre contemple quand on considre les lments dans sa totalit, pas individuellement. Cest surtout dans ce sens que nous associons les fictions de ces crivains au bricolage, travail artisanal qui fait rapport lide dunit htrogne. De plus, la conception dOsman Lins et de Claude Simon de lcriture littraire en tant quune activit manuelle aussi peut tre approche de loffice des bricoleurs. Tous les deux crivains sont caractriss par la mise en vidence des procds dcriture en lieu de la fable, ce qui laisse marge pour que le texte soit pris par le jeu ludique contenu dans lrotisme du langage, dans lcriture fragmentaire sentrelaant, cherchant surmonter la condition de discontinuit dans lunit globale du texte.

Mots-cls: neobaroque; ludique; rotisme; Osman Lins; Claude Simon.

10

SUMRIO

Introduo .............................................................................................................................. 11

Captulo I. O barroco, o neobarroco, a ps-modernidade 1.1. Metamorfoses do barroco ................................................................................................. 15 1.2. Ps-modernidade? Literatura ps-moderna? ................................................................... 28

Captulo II. Arte potica 2.1. rion cego procurando o sol ............................................................................................ 44 2.2. Escritos de bordejar .......................................................................................................... 54 2.3. Osman Lins e Claude Simon: a violncia ao real ............................................................ 62

Captulo III. Perdidos e achados e Triptyque: a queda 3.1. O ldico ............................................................................................................................ 80 3.2. O erotismo e a dissipao do corpo ............................................................................... 112

Consideraes finais ............................................................................................................ 121

Referncias ........................................................................................................................... 123

11

INTRODUO

Em seu estudo sobre a lgica da sensao de Francis Bacon1, Deleuze afirmou que no havia tela em branco, que antes mesmo de comear um novo trabalho, o pintor se depara com uma srie de dados figurativos e probabilsticos que preenchem a tela e com os quais obrigado a lutar. O mesmo se passa na literatura, de modo que se possa dizer que a folha em branco apenas uma abstrao, sobretudo, quando se busca certa ruptura com a tradio figurativa, como acontece nas fices de Claude Simon e Osman Lins, para quem o processo de escritura se define, acima de tudo, como uma luta. Trata-se da luta contra a linguagem instituda e contra o caos que sobrevm aps a desarticulao dessa linguagem, da luta contra a percepo catica que se tem da realidade. Nesse sentido, escrever uma forma de significar o mundo e de romper com a incomunicabilidade humana. Tarefa, cuja matria-prima exclusiva a palavra e as palavras, como Claude Simon dizia, no so signos inertes, elas so portadoras de uma carga fontica e histrico-cultural. O desafio do escritor justamente ter que trabalhar com esse material preexistente, afinal, se a lngua fala antes do homem, dizer algo de modo nunca dito antes envolve um trabalho rduo com a linguagem, preciso mold-la, lim-la, a fim de construir um universo significativo em si. por isso que as imagens do arteso e do bricoleur so to caras a Osman Lins e a Claude Simon, que normalmente os aproxima do escritor. Associao que encontra uma de suas expresses mais belas em Os mnimos carapinas do nada2, conto de outro grande arteso da palavra, que compara o ofcio do escritor ao passatempo daqueles que preenchiam suas tardes de cio esculpindo a madeira at que ela se desfizesse em p. Representao que tambm remete s noes de Claude Simon e de Osman Lins de escritura-aventura e de escrito de bordejo, que enfatizam os procedimentos de escrita, a linguagem intransitiva, alm evocarem a questo da fico como viagem, o que, ao contrrio do que possa parecer, acaba destacando o carter social da literatura. Como repara Butor (1964), a experincia da leitura, por envolver o apagamento do espao em que se est e a emergncia de outros espaos, configura-se como uma experincia de dpaysement bastante semelhante do viajante, ser dividido entre dois espaos. Assim como o viajante, o leitor interpreta a realidade estrangeira a partir de seus prprios referenciais, descobre coisas novas

DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Equipe de traduo: Roberto Machado (coordenao) ...[et al.]. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. 2 DOURADO, Autran. Os mnimos carapinas do nada. In: Violetas e caracis. Rio de Janeiro: Rocco, 2005.

12

e retorna sua terra com uma vivncia que transforma o modo como concebe o seu mundo. Em Marinheiro de primeira viagem (1980), por exemplo, notvel a forma como Osman Lins atrela as experincias na Europa a momentos vividos no Brasil, sobretudo, em Pernambuco. como se tudo o que ele visse l trouxesse as lembranas do seu pas e pudesse servir futuramente no processo de escritura. No por acaso que o ficcionista afirma s pensar em literatura apesar de tambm fazer outras coisas3, algo que se associa prpria condio do escritor de expatriao permanente. Assim como os olhos bicolores do menino Raimundo, que fitam realidades diferentes ao mesmo tempo, os olhos do escritor esto sempre prontos a perscrutar a realidade com o intuito de nela descobrir outros mundos. Da a metfora osmaniana do olho de vidro, que, assim como o olho torto de Alexandre4, contempla o infinito, talvez, procura da medida capaz de fixar a vida que passa. De fato, da mesma forma que Julia Marquezin Enone5, Osman Lins escreve como quem recolhe conchas na praia a fim de guardar o barulho do mar. O mesmo se passa com Claude Simon, cuja escritura persegue a fixao do fluxo da memria e das sensaes que se tem da realidade, de modo que a fico simoniana possa ser definida como um conjunto de sensaes organizadas6. O que nos leva, novamente, noo de bricolagem, que, alm de envolver a questo do trabalho manual, tambm reporta ideia de unidade heterognia, constituda a partir de elementos ou de perspectivas dspares. justamente isso o que ocorre com Triptyque (2006) e Perdidos e achados (1994), textos que, de diferentes formas, exploram o multiperspectivismo e, atravs das descries, incorporam uma gama de imagens e cores bastante diversificada. Neste estudo, a proposta de anlise do neobarroco em ambas as obras associa-se, sobretudo, forte identificao da esttica barroca com a bricolagem. O barroco literrio, assim como as poticas de Osman Lins e Claude Simon, produto do gnio de exmios bricoleurs, cujos jogos de palavras, a despeito da aparente puerilidade, muitas vezes, tm um alto teor subversivo relacionado ao efeito de estranhamento que so capazes de provocar no leitor, favorecendo o nascimento de uma nova percepo da realidade7. Outro importante ponto de contato entre os textos analisados e o barroco associa-se temtica da morte, que surge atrelada noo da queda e do pecado original. Conforme Benjamin (1984) enfatiza, o

LINS, Osman. Revista viver e escrever. Porto Alegre, v. 1, 1981. Entrevista concedida a Edla Van Steen. Disponvel em: <http://www.osman.lins.nom.br/home.htm>. Acesso em: 01 mar. 2012. 4 Raimundo e Alexandre, personagens de Terra dos meninos pelados e das histrias de Alexandre, que integram o livro Alexandre e outros heris (1981), de Graciliano Ramos. 5 Autora fictcia do romance fictcio de A rainha dos crceres da Grcia (1976). 6 Cf. DLLENBACH, 1988. 7 Cf. VILA, 2012.
3

13

universo barroco comumente marcado pela impossibilidade de salvao e pela representao do destino como uma fora cega a que todos, pecadores ou inocentes, esto sujeitos. A questo do afogamento da criana, que aparece tanto em Perdidos e achados quanto em Triptyque, vincula-se exatamente a isso. Do ponto de vista estrutural, nosso estudo divide-se em trs captulos. Se a cincia est sempre retomando o que foi dito antes, podemos dizer que, para o pesquisador, assim como para o escritor, tambm no h folha em branco. Somente pela escolha do tema da pesquisa, nos deparamos com uma srie de questes espinhosas que exigiam algum posicionamento. Dessas questes, destacam-se noes como as de neobarroco, ps-modernidade e literatura ps-moderna, alm da problemtica do Novo Romance, grupo de escritores a que Claude Simon se vincula e que, no raramente, visto com certo desdm pela crtica por ser considerado excessivamente estruturalista. Resolvemos tratar dessas questes em um captulo introdutrio a fim de fornecer certa contextualizao da temtica. Nessa abordagem, procuramos ser bastante sucintos, sem nos preocuparmos em fazer um levantamento exaustivo das teorias do neobarroco e da psmodernidade. No que concerne ao neobarroco, preferimos nos ater abordagem de Sarduy (1975), que, de certo modo, liga-se ao barroco cclico de Wlfflin (1996), que, ao mesmo tempo em que permite a inscrio histrica do barroco, defende a superao das barreiras temporais, algo muito diferente da teoria orsiana do barroco eterno8, que se ope ideia de qualquer demarcao histrica. Considerando-se a qualidade autorreflexiva das escrituras de Claude Simon e de Osman Lins, bem como o compromisso desses escritores com discusses da crtica e da teoria literria, no segundo captulo nos dedicamos anlise comparativa de textos tericos de ambos os ficcionistas. A saber: os ensaios de Guerra sem testemunhas de Osman Lins, obra publicada em 1969, e Discours de Stockolm, discurso pronunciado por Claude Simon na ocasio da entrega do Nobel de Literatura em 1985, La ficcion mot mot, interveno de Simon no colquio de Cerisy sobre o Novo Romance em 1972, e o prefcio de Orion aveugle, romance publicado em 1970. O terceiro captulo corresponde ao estudo comparado de Perdidos e achados e Triptyque, textos publicados, respectivamente, em 1966 e 1973. Perdidos e achados integra Nove, novena, livro que, no conjunto da obra do escritor, marca a transio para uma fase mais experimental, em que se enfatiza a estrutura do texto.

Cf. DORS, 1935.

14

Contudo, associando o percurso de amadurecimento do escritor prpria trajetria humana, que corresponde progressiva valorizao do universo coletivo, Osman Lins9 preferia definir a conquista do espao exterior como o maior elemento diferencial entre suas obras, que estariam inseridas em uma linha de evoluo que partiria da completa interiorizao de O visitante para a exteriorizao de Nove, novena e dos livros que o sucederam. Nesse processo, O fiel e a pedra seria um marco, pois teria sido a partir dele que o universo social teria comeado a se introduzir na fico osmaniana. A conquista esttica viria apenas a responder a uma necessidade de expresso. Naturalmente, ao negar o elemento estrutural como um critrio de definio da linha evolutiva de seus textos, o escritor reafirma a noo de literatura como uma luta no s com as palavras, mas com o mundo. Distanciando-se um pouco do conjunto da obra do ficcionista, que se constitui a partir das memrias de famlia e das experincias de guerra, Triptyque segue a linhagem de Femmes, rion aveugle e Corps conducteurs, que foram inspiradas por pinturas. Inicialmente, Claude Simon teria idealizado a obra a partir de duas sries associadas aos quadros de Jean Dubuffet (ciclo de Lhourloupe) e de Paul Delvaux. Mas, posteriormente, impressionado com as pinturas de Francis Bacon em uma exposio em Paris, o escritor teria decidido adicionar ao seu projeto uma terceira srie correspondente ao trabalho desse artista, que veio a inspirar-lhe o ttulo tambm. Alm dessas influncias, na elaborao da primeira srie, Simon baseou-se na topografia de Planches, povoado de origem de sua famlia paterna, espcie de paraso perdido. Ademais, a histria do afogamento de uma irm de seu pai tambm teria contribudo na construo dessa srie. Embora a descrio sempre tivesse ocupado um papel especial na obra do ficcionista, em Triptyque, Claude Simon levou a cabo o desafio de escrever um romance inteiramente descritivo, cujas aes se processam, sobretudo, atravs do movimento criado pela associao de imagens estticas. Apesar de tudo isso, muito da fico simoniana se encontra em Triptyque, como, por exemplo, a noo da vida como uma permanente luta contra a morte, a dissociao do mundo, o erotismo, a imagem das senhoras coloridas e a valorizao dos elementos sensoriais, entre outras coisas.

Cf. entrevista concedida por Osman Lins Revista Viver e Escrever, 1981.

15

CAPTULO I O BARROCO, O NEOBARROCO, A PS-MODERNIDADE

L'antiquit, on l'a dit, est chose nouvelle. Sainte-Beuve

1.1. Metamorfoses do barroco

De prola irregular, matria bruta e imperfeita, a sinnimo de trabalho minucioso; do reacionarismo contrarreformista ao excentrismo subversivo; de movimento europeu setecentista ao universalismo trans-histrico. Ao analisar a recorrncia das temticas da instabilidade e da inconstncia na esttica barroca, bem como sua extravagncia e artificialismo, Rousset (1985) notou sua afinidade com as imagens de Circe e o Pavo, smbolos da metamorfose e da ostentao. As diversas interpretaes que sofreu ao longo dos sculos demonstram o quanto o barroco complexo e multifacetado. A mobilidade e a transformao lhe so intrnsecas. Assim como as fachadas de Bernini se destacam da construo, conquistando espao exterior e ampliando as dimenses dos edifcios, o barroco ultrapassa os limites espao-temporais, esquiva-se de delimitaes que possam reduzir suas propores a modelos tericos capazes de neutralizar suas contradies. De natureza essencialmente paradoxal, o barroco reflete as incongruncias do seu tempo, perodo em que, a despeito do desenvolvimento cientfico, grande parte das economias europeias era predominantemente agrria e o pensamento catlico medieval ainda era muito presente. Como lembra Tapi (1961), diferentemente do que se costuma pensar, embora a contrarreforma tenha preparado terreno para a arte barroca, no se pode identificar essa esttica contrarreforma e Companhia de Jesus a ponto de referir-se a ela como arte jesutica. Tanto que possvel falar at mesmo em barroco protestante, como nos mostra Walter Benjamin em Origem do drama barroco alemo (1984), estudo em que se esboam, inclusive, algumas peculiaridades do drama alemo, fortemente marcado pelo luteranismo, em oposio ao drama espanhol, catlico e contrarreformista. por isso que, conforme Tapi, podemos dizer que houve vrios barrocos, no apenas um s. Em geral, essa esttica teria se

16

desenvolvido com maior plenitude em pases de economia predominantemente rural e de burguesia reduzida, pois a mentalidade aristocrtica estaria mais afinada com a extravagncia e a imaginao barrocas do que a mentalidade burguesa, que, em sua austeridade e em seu compromisso com valores mais positivos, compatibilizaria melhor com o esprito clssico. Ao contrrio da burguesia, por estabelecer uma forte ligao com a terra, a aristocracia, de algum modo, compartilharia das representaes do homem do campo, caracterizadas pelo imaginrio mstico e pelo irracional. Em comparao com os renascentistas, os artistas barrocos tinham muito mais liberdade de criao, algo que se reflete na prpria diversidade da arquitetura barroca. Na construo das igrejas, os jesutas teriam se focado em questes prticas como a iluminao e a acstica, fatores indispensveis para que os fiis pudessem ler as preces e escutar as celebraes. Desse modo, o plano do edifcio e o estilo arquitetnico teriam ficado ao critrio dos donatrios. Alm disso, o Conclio de Trento no havia fornecido prescries em matria de arte, apenas proibido imagens lascivas e profanas, restries que se relacionam prpria severidade da arte religiosa italiana dos anos prximos do encontro. O gosto barroco pela suntuosidade teria sido atingido somente depois, devendo-se muito menos s intenes primeiras do Conclio do que posterior interpretao de sua mensagem. Atravs da confirmao da presena de Cristo na eucaristia e da legitimao das procisses e dos cerimoniais sagrados, o Conclio de Trento acabou apenas favorecendo o carter extravagante da arte religiosa. A inteno do catolicismo de tornar a espiritualidade mais palpvel por meio do culto aos santos e da adorao das imagens reflete-se no apelo imagtico da esttica barroca. Nesse sentido, a ostentao, alm de contribuir para a difuso de uma religio mais sensvel e familiar, representa uma homenagem divindade, uma atitude de humildade e de reconhecimento do esplendor divino. Por outro lado, sob o aspecto poltico, a suntuosidade barroca fortalece o poder real em uma poca em que a autoridade do rei costumava ser vinculada autoridade de Deus. Ademais, os altos investimentos governamentais na construo de igrejas ricamente ornadas era uma forma de emocionar as sensibilidades atravs do espetculo real e de sustentar a majestade aos olhos de povos estrangeiros. Nessa perspectiva, por estar associado a um modelo tradicional de sociedade e por contribuir para a consolidao do absolutismo, o barroco pode ser considerado conservador. Contudo, se levarmos em conta o ponto de vista esttico, poderemos contemplar seu aspecto transgressivo. Em O barroco e o neobarroco (1979), Sarduy define o estilo como uma encruzilhada de sentidos e de temporalidades. O barroco, em sua recusa ao vazio, funda-se na hiprbole, na

17

proliferao das significaes, at mesmo das significaes contrrias. No que concerne s influncias, no diferente, pois a arte barroca extremamente hbrida, nela h uma pluralidade de vozes vindas de culturas e de tempos diversos, de modo que o arcaico e o moderno constantemente se entrecruzem. Inclusive, como lembra vila (2012), no por acaso que, no Brasil, o esplendor barroco se deu nos tempos da minerao, quando a descoberta do ouro havia atrado para Minas um grande contingente de pessoas de culturas diferentes, favorecendo, por exemplo, a coexistncia do imaginrio mstico de colonos e escravos e o esprito prtico de aventureiros vindos de diversas naes. Por meio dessa dialtica entre o antigo e o novo, acaba-se subvertendo tanto os modelos tradicionais quanto os modernos. O barroco constitui uma ruptura com o pensamento renascentista de que a medida do mundo a da racionalidade humana e de que a cincia poderia tornar-se capaz explicar tudo. Em parte, essa noo barroca da insuficincia do racionalismo decorrente do prprio avano cientfico, de sua constante autossuperao, que acaba colocando em xeque a concepo de universo estvel. Com a descoberta da elipse, a instabilidade revela-se como a essncia do mundo. O movimento do globo no forma mais um crculo perfeito, fechado, mas uma elipse irregular, excntrica. O mundo saiu dos seus eixos. O barroco representa justamente esse excentrismo. O apelo ao imaginrio mstico e ao irracional, ao mesmo tempo em que constitui uma maneira de transcender o desconcerto do mundo, acaba questionando o racionalismo cientfico. O desvario barroco prova de que a razo fracassou no desafio de explicar o mundo. Por sua vez, a ciso entre a modernidade e o pensamento medieval irreversvel. A cosmologia ptolomaica irrecupervel, assim como o universo galileano. O passado no volta atrs em sua integralidade. Ainda que intencione restabelecer o poder desfrutado no perodo medieval, de alguma forma, at mesmo a Igreja reconhece que os tempos so outros. Tanto que lanou a contrarreforma, que, embora seja uma medida conservadora em seu intuito de impedir os avanos do protestantismo, representa uma reforma interna. De certo modo, o prprio artificialismo esttico reflete a impossibilidade de retrocesso. A submisso do

homem barroco moralidade catlica no se d de maneira natural, mas atravs da dilacerao do esprito, violncia que se reproduz no interior das formas artsticas, cuja extravagncia revela um intenso processo de burilamento, uma perverso das formas institudas. Apesar de contribuir com a consolidao do absolutismo, atravs do excentrismo e da ruptura com o equilbrio da ordem fundada, o barroco favorece a superao do prprio iderio tradicionalista em que se apoia. Mas, como nota Sarduy em Barroco (1975), ainda que

18

o centro nico tenha sido contestado pela esttica setecentista, resta a figura central do rei, que, posteriormente ser ocupada pelo sujeito, a total abolio do centro s ser possvel mais tarde, com a expanso do universo refletida pelo neobarroco. Ao analisar o barroco em relao s teorias cosmolgicas surgidas ao longo dos sculos, o escritor cubano parte do pressuposto de que a cosmologia, por ter como objeto o universo como um todo, sintetiza todos os outros saberes. Nessa perspectiva, os modelos cosmolgicos, de algum modo, seriam capazes de figurar a episteme de cada poca e, consequentemente, de influenciar as representaes artsticas de seu tempo. A essa justificativa, possvel acrescentar a observao de Cass e Morin (2008) de que, desde os primrdios da histria, as sociedades modelaram sua organizao com base na ordem csmica. Seus deuses foram inspirados nos astros e seus calendrios foram estabelecidos com base nos ciclos lunares e solares. Apesar da ruptura da relao antropo-cosmo desencadeada pela reforma copernicano-galileana e pelo desencantamento dos astros decorrente do desenvolvimento da astrofsica, o universo apresenta-se mais complexo e misterioso do que nunca e a prpria cincia nos revela os laos indestrutveis entre o homem e cosmo atravs da descoberta de que as partculas que constituem os tomos de nossos corpos nasceram nos primeiros segundos de existncia do universo e de que o homem feito da mesma matria que as estrelas. Desse modo, se no sculo XVII o ocidente comeava a se divorciar dos astros, embora estivesse ainda muito ligado ao cosmo e ao imaginrio mstico, na ps-modernidade inicia-se o restabelecimento dessa perdida aliana entre o homem e o universo e a tomada de conscincia da dimenso irracional da vida. Mas entre um e outro ponto h um longo caminho. Conforme Sarduy (1975), a ressonncia ideolgica da cosmologia platnica teria se prolongado at o barroco. No modelo idealizado pelo filsofo grego, o cosmo, cpia do mundo ideal, adota o aspecto circular por ser o crculo a forma mais perfeita, nele estariam contidas todas as demais formas. A esfera celeste composta pelos dois crculos csmicos, o equador e a eclptica, que correspondem dialtica do mundo ideal e do mundo sensvel. O equador o plano dos astros fixos que se movimentam do Oriente ao Ocidente em uma velocidade uniforme, a eclptica o crculo de rotao anual do sol no sentido OcidenteOriente. No eixo de rotao, dentro da esfera armilar, localiza-se a terra. Na esfera armilar, espcie de planetrio csmico, reproduz-se a configurao do cu ideal que vista da terra. Sculos depois, Ptolomeu viria a desenvolver a teoria geocntrica que perduraria at o sculo XVI, quando a reforma copernicana, sem comprometer a concepo cntrica do universo, substitui o geocentrismo pelo heliocentrismo. Em torno do sol, inseridos em esferas distintas

19

conforme a maior ou menor densidade, giram os astros de modo circular e uniforme. O movimento dos astros mais leves, localizados na esfera externa, determina o daqueles que esto inseridos nas esferas internas e o dos corpos terrestres. Por meio de Galileu, o mundo conheceu a corrupo da matria atravs da descoberta de que a lua no apresenta uma superfcie polida e uniforme, constituda pela quintessncia, mas irregular e montanhosa, to terrena quanto a terra, contudo, manteve-se o crculo e a hierarquia csmica. Desse modo, a terra permaneceu em perfeita consonncia com o cosmo, ordem que comea a ser abalada com a descoberta da elipse por Kepler, que vem a instaurar o duplo centro: um, luminoso e visvel, o outro, obscuro e ausente. Nas artes, o primado do crculo encontra seu ponto mais alto a partir da inveno da perspectiva, que foi favorecida por uma noo de espao finito e ordenado. Em geral, a arte renascentista, ao adotar o monoperspectivismo, representa um universo fechado, coerente e inteiramente abarcvel pelo homem. No caso do barroco, o monocentrismo abolido e os limites da representao tendem a se perder de vista. Plurificam-se as significaes e se institui um jogo antittico. Em Gngora, o centro obscuro preside as produes, que se constroem por meio de uma rede metafrica criada em torno do termo elidido. Fazendo aluso noo lacaniana de objeto ausente, Sarduy associa a elipse represso das pulses de morte subjacentes escritura, em cuja superfcie se reflete o sentido recalcado. Nesse processo, nota-se que as metforas que se proliferam em volta do termo elidido produzem novas significaes, mas o sentido oculto que delas emana se traduz na unidade da forma, que constitui seu duplo. Em parte, por isso que a literatura barroca, em sua vocao pedaggica, pode ser considerada redundante. Nela a forma reflete o fundo, assim como a Capela do Santo-Sudrio de Guarino Guarini representa o duplo da relquia sagrada e seus degraus inclinados, prprios para serem galgados de joelhos, reproduzem a subida ao calvrio, fazendo com que o visitante, de certa forma, reviva o martrio de Cristo. Repetio tambm presente na cidade barroca, onde as fachadas e ornamentos se perdem no horizonte, constituindo uma trama aberta que sugere movimento, velocidade, configurao muito diferente da estrutura da cidade pr-barroca, que se forma em funo de um centro. Mas apesar do relativo desarranjo csmico instaurado pela elipse, o espao, ao ser limitado pelas estrelas fixas, continua bastante restrito e a imagem do rei permanece fortemente presente na mentalidade barroca, associando-se, inclusive, ao sol, o soberano absoluto do universo. Posteriormente, com o desenvolvimento da sociedade burguesa, o rei destronado pelo sujeito, que passa a assumir seu lugar at que, assim como o cosmo, comece a sofrer um intenso processo de disperso na era ps-moderna. J no incio do sculo XX, a

20

relatividade veio a subverter o espao euclidiano e a noo newtoniana de tempo universal. As categorias de tempo e espao unificam-se no espao-tempo e a percepo do tempo passa a ser reconhecida como algo relativo perspectiva. Havendo infinitos referenciais possveis, no existe nenhum que seja privilegiado em relao aos demais. Mais tarde, com o Big Bang e a dilatao do universo, perde-se o centro. Nosso sol um simples astro perifrico entre muitos outros sois espalhados por centenas de milhes de galxias em dispora. Com o progressivo aumento da entropia, o cosmo caminha para morte trmica. Apesar de ser considerado obsoleto, o Steady State fornece uma alternativa para a dissipao do universo e para a hiptese de sua criao pontual defendida pelo Big Bang. A noo de um cosmo pulsante em permanente processo de dilatao e de retrao, em que produzida matria abundante em um ritmo contnuo, bastante compatvel com o universo textual de escritores como Claude Simon, cujas composies no seguem um quantum nico, nem apontam para um limite. Em Triptyque, por exemplo, s imagens formadas a partir de uma exploso inicial, somam-se novas imagens que as carregam de significado, desencadeando outras exploses a partir das quais se formam diferentes mundos que, apesar de serem autnomos, por transitarem em torno de determinados elementos recorrentes, estabelecem certo dilogo, o que acaba conferindo uma unidade global obra. Referindo-se unidade do complexo universo em expanso, Cass e Morin (2008) haviam afirmado que, embora seja mltiplo, o cosmo permanece unificado pelas suas leis e que sua singularidade no absoluta, mas uma singularidade que recobre a multiplicidade. Do mesmo modo, em Triptyque, possvel dizer que o uno representa uma infinidade de pluralidades. O mesmo se passa com Perdidos e achados, texto em que se entrecruzam diferentes olhares portadores de outros espaos-tempos. Em parte, essa tendncia contempornea plurifocalidade relaciona-se prpria fragmentao do sujeito ps-moderno a que Hall se refere em A identidade cultural na psmodernidade (2003). possvel afirmar que o homem, assim como o cosmo, encontra-se em um intenso processo de disperso. Nesse contexto, se a dinmica do mundo globalizado favorece a interconexo de diferentes culturas, a concepo de sujeito unificado que havia estabilizado por tanto tempo o universo social se dissocia a ponto de tornar o conceito de individualidade insustentvel. Nas representaes artsticas, passa-se a valorizar o hbrido e o fragmentrio, o que acaba favorecendo o descentramento e permitindo falar-se em neobarroco, noo que tambm pode ser estendida para o prprio esprito ps-moderno, marcado pela insegurana e instabilidade.

21

Ao discutir as temticas presentes na esttica barroca, Rousset (1985) assinalou que teria havido um retorno s representaes medievais da morte, mas com a diferena de que, enquanto na Idade Mdia abordava-se a morte em si, no barroco trata-se da morte em vida. Dada a forte conscincia da passagem do tempo, a noo de que a vida apenas um preldio do fim e de que desde o nascimento o homem comea a morrer bastante acentuada. A explorao barroca das imagens de suplcio estaria relacionada justamente a isso, pois, no barroco, figura-se no s o movimento da vida, mas tambm da prpria morte. Ao contrrio das representaes renascentistas, em que Cristo normalmente aparece j morto e com expresso de paz e tranquilidade, no barroco ele frequentemente representado quando est prestes a morrer, assim como os santos, figurados em pleno martrio. Para o crtico suo, a recorrncia do suplcio na esttica barroca associa-se tentativa de revelar a vida como um mero disfarce, uma mscara de carne sobre a face cadavrica da morte, noo brilhantemente representada por Quevedo na passagem do encontro com a morte em Sueo de la muerte:

Yo no veo seas de la muerte, porque a ella nos la pintam unos huesos descarnados y con su guadaa. Parse y respondi: _ Eso no es la muerte, sino los muertos o lo que queda de los vivos. Esos huesos son el dibujo sobre que se labra el cuerpo del hombre; la muerte no la conocis, y sois vosotros mismos vuestra muerte, tiene la cara de cada uno de vosotros y todos sois muertes de vosotros mismos; la calavera es el muerto y la cara es la muerte y lo que llamis morir es acabar de morir y lo que llamis nacer es empezar a morir y lo que llamis vivir es morir viviendo, y los huesos es lo que de vosotros deja la muerte y lo que le sobra a la sepultura. Si esto entendierdes as, cada uno de vosotros estuviera mirando en s su muerte cada dia y la ajena en el outro, y virades que todas vuestras casas estn llenas della y que en vuestro lugar hay tantas muertes como personas, y no la estuvirades aguardando, sino acompandola y disponindola10.

Por trs dessa obsesso barroca pela morte, revela-se a elipse: a morte, como reverso da vida, constitui seu duplo, o centro obscuro a ser perscrutado. Por outro lado, tambm h que se considerar a relao entre essa dramtica conscincia da passagem do tempo e o conceito barroco de histria. Como nota Benjamin (1984), o perodo barroco marcado pela

10

QUEVEDO, Francisco de. Sueo de la muerte. In: ______. Sueos y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaos en todos los oficios y estados del mundo. Biblioteca Virtual Universal. Disponvel em: < http://www.biblioteca.org.ar> Acesso em: 20 nov. 2012.

22

transio da concepo hebraico-crist do processo histrico para a noo de histrianatureza. Enquanto na idade mdia a histria era vista como um repositrio de fatos que caminhavam linearmente em direo a um plano de salvao divina, no sculo XVII, com a restaurao religiosa obtida a duras penas atravs da contrarreforma, paradoxalmente, em um processo de secularizao, a ideia de transcendncia humana em direo a uma meta-histria teria sido abolida. Com isso, a vida teria perdido o sentido ao deixar de ser vista como um plano de Deus. No havendo mais esperana de salvao, a histria, naturalizada, passa a ser vista como uma sucesso de catstrofes que precedem a catstrofe final, uma penitncia coletiva desencadeada pelo pecado original. da que surge a relao entre o barroco e a melancolia, fruto do sentimento de impotncia diante da fora do destino. A criatura humana torna-se extremamente vulnervel, inclusive, o prncipe, o paradigma do melanclico. O prncipe, apesar de ser o maior de todos os homens, na condio de criatura, tambm est exposto s vicissitudes da existncia, alm de carregar o terrvel fardo da responsabilidade pelo destino coletivo. Nessa conjuntura, o absolutismo justificado pela necessidade de se barrar o poder destrutivo da histria-natureza. Diante de ameaas estrangeiras, guerras e outras calamidades, caberia ao rei governar sob estado de exceo a fim de estabilizar a histria. A esttica barroca representaria justamente essa tenso vivida pelo homem da poca. No barroco, o luto, traduzido na forte presena da morte, relaciona-se tautologia, artifcio sob o qual se esconde a impotncia humana ante a ao destruidora do tempo. Num contexto em que a prpria vida considerada um disfarce, em um jogo duplo altamente sensual, a esttica barroca revela e, ao mesmo tempo, esconde o centro obscuro atravs da linguagem metafrica. No caso da mise en abme, outro recurso vastamente empregado, o que se revela o prprio carter artificial da representao e, por extenso, da vida, tida como um verdadeiro theatrum mundi. Ao abordar essas questes do jogo e do espetculo da vida, noes bastante presentes na esttica barroca, Benjamin, inclusive, cita Schiller, para quem as obras de arte podem ser alegres, embora a vida seja sria, mas s podem ser ldicas quando, em face de uma preocupao intensa com o absoluto, a prpria vida perdeu sua seriedade ltima. (BENJAMIN, 1984, p. 105). possvel dizer que, no perodo barroco, assim como nos novos tempos, a perda da seriedade da vida est diretamente relacionada ao forte sentimento de insegurana em relao possibilidade de transcendncia em direo salvao divina, a um futuro melhor ou, ainda, a um futuro, apenas.

23

Ao transitar entre os escombros espalhados pelas ruas de Barcelona, o estudante, narrador de Le palace11, nota o poder que a guerra tem de acelerar os efeitos dos anos, destruindo em apenas alguns segundos aquilo que o tempo levaria sculos para transformar em runas. Nesse sentido, possvel afirmar que, no sculo XX, a guerra total e o desenvolvimento de armas de destruio em massa foram capazes no s de alterar a percepo do tempo, algo que o progresso tecnolgico j vinha fazendo, mas tambm de trazer tona a fragilidade da vida humana. Na era dos totalitarismos e da bomba atmica, a humanidade torna-se mais vulnervel do que nunca. A morte passa a fazer parte do cotidiano das pessoas, mesmo daqueles que acompanham a guerra apenas pelos jornais. Em Viso 194412, Drummond sintetiza muito bem a perplexidade dos que tinham um mar a separ-los dos acontecimentos. Os olhos do mundo tornaram-se pequenos para ver tamanho espetculo de dor e de brutalidade. No quadro das maiores perverses cometidas ao longo da histria da humanidade, que pode ser compreendida basicamente como uma histria de violncia, os terrveis eventos do sculo XX marcam a extrapolao do potencial destrutivo da razo. Como lembra Arendt (2010), embora a violncia costume ser associada ao lado irracional do homem, na condio de instrumento de dominao, sua natureza essencialmente racional e, desde o incio dos tempos, os conflitos armados constituam uma forma de exercer o domnio sobre os outros at o advento da Guerra Fria, fenmeno resultante das duas grandes guerras que assinala a perda integral da eficcia da guerra. A racionalidade humana voltada para o desenvolvimento de aparatos blicos levou o homem aos seus ltimos limites: caso os combates fossem deflagrados, o mundo poderia chegar ao seu fim. Sob o risco de total autodestruio, os conflitos ficaram em suspenso. A razo excessiva acabou desembocando no mais completo disparate. Na arte moderna, em grande parte, a recusa pelas estticas relacionadas ao racionalismo positivista deve-se a isso. Trata-se da negao da arte que representa a racionalidade propulsora da guerra, o que no significa o desprezo pela razo humana em si, afinal, muito das propostas estticas da arte moderna associa-se ao prprio progresso da cincia, que h tempos vinha colocando em xeque uma srie de valores constitudos, a exemplo do surgimento das geometrias noeuclidianas e, mais tarde, da relatividade, que vieram a contribuir com o questionamento da perspectiva, refletindo-se muito bem no impressionismo e no cubismo, por exemplo. Alm disso, ao lado da valorizao do irracional refletida na representao do mundo onrico e das

11 12

Romance de Claude Simon que se passa durante a Guerra Civil Espanhola. Cf. SIMON, 2006. ANDRADE, Carlos Drummond de. Viso 1944. In: A rosa do povo. Rio de Janeiro: Record, 1991.

24

sensaes imediatas, h tambm a revalorizao do pensamento mtico-religioso, que, como nota Atlan (1993), na medida em que se funda na indagao da realidade aparente e na tentativa de compreend-la, constitui outra forma de racionalidade apenas diferente da cientfica ou filosfica. Caminha-se assim para uma pluralidade de racionalidades. justamente nessa perspectiva que Claude Simon e Osman Lins, tributrios das conquistas estticas da arte moderna, ao defenderem a ruptura da fico com a lgica tradicional, falam na busca de outras lgicas que possam dar um sentido de composio s suas produes, o que, em parte, reflete o prprio descentramento neobarroco em sua tendncia expanso e ao plural, em parte, representa a preocupao de ambos os escritores com a unidade da obra. No devemos esquecer que o universo em expanso caminha para morte trmica. Apesar do aspecto altamente questionador envolvido no convvio das pluralidades, caso no haja um princpio comum por trs de toda essa fragmentao, corre-se o risco da total dissociao. por isso que, como veremos mais tarde, Osman Lins acredita que o fragmento seja a ltima das formas nas artes e Claude Simon defende a necessidade de se entrelaar a escritura-fragmento para que ela no se torne um exerccio estril. De certo modo, essa postura de ambos os escritores, que vo de encontro ao estritamente fragmentrio a despeito de no desprezarem o fragmento, constitui uma forma de luta contra o no-sentido e o fracionamento da realidade, conflito que se reflete tanto em Simon quanto em Osman Lins no alto grau de distenso da linguagem. As fices simoniana e osmaniana, assim como as produes barrocas, fundam-se no jogo ldico e naquilo que o escritor brasileiro chama de violncia ao real. Ao tratar da questo da alegoria barroca, Benjamin (1984) havia associado a imagem do alegorista do rei, que exerce sua tirania com o intuito de estabilizar o processo histrico. Segundo sua conhecida teoria do alegrico, a alegoria representa a prpria histria-natureza, a face hipocrtica dos tempos. O artista, ao retirar determinado objeto de seu contexto para transform-lo em alegoria, priva-o de sua irradiao a fim de obrig-lo a significar, mutila-o. Embora as fices de Claude Simon e de Osman Lins apontem para a pluralidade de sentidos e o escritor francs se refira ao restabelecimento da linguagem admica, polissmica, o processo de escritura encarado por ambos os ficcionistas como uma luta, uma guerra contra o caos. Nessa perspectiva, as escrituras de Simon e de Lins, assim como a alegoria barroca, fundam-se na violncia. E por que no associar essa violncia revolta do homem contra o no-sentido? Contra sua frgil condio de mortal? Assim como o alegorista barroco violenta seu objeto para fixar uma significao e o rei tiraniza seu povo para neutralizar os efeitos da histria-natureza, Osman Lins e Claude Simon reinventam a linguagem a fim construir formas

25

que sobrevivam ao tempo, contrariando a morte, que, alis, constitui uma temtica bastante recorrente nas produes de Simon e de Osman Lins. Tanto a compresso do espao-tempo trazida pela modernidade quanto a onipresena da morte decorrente da Segunda Guerra Mundial podem ser considerados elementos de alta repercusso nas obras de ambos os escritores, que refletem uma tenso bastante forte em relao s questes do tempo e da morte. Na fico osmaniana, em que h ainda o fator do estado de pobreza e de abandono da regio natal, a problemtica da morte, por vezes, surge associada busca pela transcendncia atravs do pensamento mtico-religioso que tanto marca o imaginrio do nordeste. Nesses casos, podemos dizer que o escritor brasileiro acaba se aproximando mais da mentalidade medieval, que fornece uma abertura para a possibilidade de salvao, do que da mentalidade barroca propriamente dita, em que a transcendncia incerta. Apesar disso, mesmo em textos como Retbulo de Santa Joana Carolina, que se aproxima bastante do universo medieval, a apreenso barroca decorrente do dramtico sentimento da passagem do tempo est to presente que se pode afirmar que a tenso envolvida na narrativa barroca, a alternativa encontrada para resolv-la que medieval. J no caso da fico simoniana, que representa essencialmente a metamorfose da vida em morte, no h possibilidades de transcendncia. Desesperana associada ao prprio contexto vivido por Simon, homem profundamente estigmatizado pela guerra: alm de ter perdido o pai na Primeira Guerra Mundial, Claude Simon participou da Guerra Civil Espanhola, em que esteve do lado dos republicanos, foi mobilizado para lutar contra a frente alem em um regimento de cavalaria na Segunda Guerra Mundial, esteve preso na Saxnia e participou da Resistncia Francesa. Experincia bastante singular por ele transformada em matria literria. Seus romances, que foram erigidos a partir das runas da memria, assim como a arte barroca, falam basicamente daquilo que restou depois da passagem da histria-natureza. Trata-se de uma arte de resduos intimamente ligada ao mito hebraico-cristo da criao do homem. Ao longo de sua obra, reafirmada a necessidade de prosseguir mesmo depois da pulverizao da realidade. Do p dos escombros do antigo mundo preciso reconstruir o homem. Desafio que continua ecoando nos dias atuais. Hoje, no contexto das discusses sobre o esgotamento dos recursos naturais do planeta e do fim das metanarrativas, o futuro torna-se extremamente incerto e a transcendncia, bastante improvvel. Se o homem barroco vivia um intenso conflito ligado forte percepo da passagem do tempo e da iminncia da morte, na era do fast-food essa tenso s tem aumentado. A busca desenfreada pelo crescimento da produtividade associada ao excesso de

26

informaes, que se desatualizam rapidamente, e descartabilidade dos produtos de consumo tem feito com que tudo se torne passado quase instantaneamente e o presente se comprima cada vez mais em um processo que Martn-Barbero (2000) chama de crise da moderna experincia do tempo. Diante da excessiva preocupao com o relgio, a exemplo do que ocorria no sculo XVII, a existncia perde totalmente a seriedade. No h mais tempo para vida, tampouco para morte. Nos EUA, o surgimento de funerais drive thru na dcada de 1970 marca a insero do bito na cultura do consumo rpido e a consequente perda de sua dimenso sagrada. Paralelamente a isso, assiste-se intensa espetacularizao da morte e da vida privada atravs da explorao meditica de cenas de violncia, da febre dos reality shows e da sndrome do culto de celebridades. Com a mesma velocidade com que personalidades famosas so forjadas e descartadas pela indstria do entretenimento, as notcias se substituem umas s outras a fim de alimentar a nsia por novidades em um processo que frequentemente envolve o sensacionalismo e o suplcio. No universo contemporneo, o fascnio por imagens de sofrimento e de sangue, comum aos espritos barroco e ps-moderno, tem produzido verdadeiras aberraes, a exemplo do conhecido caso Wallace Souza, que representa bem a sobreposio do espetculo vida e a perda do sentido humano no imprio da ostentao e da velocidade. De certo modo, em Velocidade e poltica (1996), Paul Virilio j havia tratado dessa questo ao abordar a problemtica do progresso dromocrtico13. Assim como Claude Simon, o pensador francs tambm associa a guerra acelerao. Nos conflitos blicos, a agilidade do assalto, o ataque inesperado, sempre foi um elemento determinante, alm disso, a vida dos soldados sempre dependeu da velocidade da corrida, da rapidez com que se desviavam dos golpes e da artilharia do inimigo. Ademais, com a inveno dos projteis, a manobra de ceder espao para ganhar tempo perdeu o sentido e a guerra total veio a instituir o front total. Nesse contexto, o poder deixa de ser relacionado deteno do espao, passando a ser associado deteno da velocidade. Na guerra, parar significa morrer e a fora est do lado de quem mais veloz, leis que se traduzem no prprio avano tecnolgico de armamentos e de veculos blicos. Na viso de Virilio, a poltica, compreendida como uma guerra desacelerada, seria regida por essas mesmas leis da velocidade, o que, nos dias de hoje, evidencia-se, sobretudo,

13

Neologismo empregado por Virilio a fim de definir as sociedades que funcionam sob a vertigem da acelerao. Drmos, do grego, corrida, lugar de correr. Portanto, o domnio da corrida ou o domnio da velocidade. A palavra dromologia, tambm empregada por Virilio, traduz a lgica da velocidade.

27

na luta pela hegemonia econmico-ideolgica planetria, verdadeira guerra total, e no ciberespao, o novo front total. Nascida no mar, a guerra total teria como objetivo a prpria destruio da alma do adversrio, sua morte lenta atravs da devastao de seu habitat. A vasta utilizao do herbicida Agente Laranja pelos EUA na Guerra do Vietn um exemplo disso. Segundo Virilio, esse tipo de guerra ambiental estaria retomando bizarramente a noo primitiva de alma como mana, substncia potencial que, indiferenciada no meio, plural, coletiva, mas se coagula nos corpos dos animais e dos homens. Para a dromologia haveria apenas dois tipos de homens, que se distinguiriam conforme a situao de seus corpos no espao: os fracos, vulnerveis por serem tributrios de seu habitat, e os fortes, poderosos por terem colocado seu mana fora do alcance devido a desterritorializao. Efetivamente, na guerra, aqueles que esto ligados ao meio onde se processam os conflitos esto muito mais vulnerveis do que o invasor, que tem sempre a possibilidade da surpresa do ataque, o que acaba lhe facilitando a realizao do intuito primordial da guerra: o exerccio do domnio sobre o outro, a submisso de sua vontade. por isso que o pensador francs se refere aos conflitos blicos como uma forma de criao de corpos sem vontade, que, alm de abdicarem dos seus prprios interesses, acabam se submetendo aos de quem os vence. O mesmo estaria se passando na guerra econmicoideolgica atual, em que as inteligncias dromocrticas, aquelas que detm a velocidade, transitando comodamente pelo ciberespao e moldando-o de acordo com seus interesses, exercem o domnio sob os outros a fim de transform-los em veculos metablicos. Sendo a deteno da velocidade um privilgio associado quase sempre ao poder econmico, possvel dizer que essas tais inteligncias dromocrticas sejam, na verdade, as grandes corporaes, enquanto os veculos metablicos podem ser compreendidos como os trabalhadores-consumidores, que, alm de servirem como instrumentos de produo de capital, tambm desempenham o papel de difusores da ideologia do consumo. Apesar de serem imbudos da iluso de que tambm so detentores da velocidade ao comprarem o automvel topo de linha ou o celular do ltimo modelo, os consumidores, na verdade, continuam sendo apenas veculos, com a diferena de que, como nota Virilio, ao se acoplarem mquina, deixam de ser veculos metablicos para se tornarem veculos semimetablicos semelhantes ao super-heri de Marinetti, homem enxertado reduzido ao princpio condutor. Nesse processo, os papis da massificao e da publicidade seriam fundamentais, pois enquanto a primeira contribuiria para a constituio de corpos sem vontade atravs da

28

privao da identidade, a segunda seria capaz de favorecer a possesso desses corpos por vontades alheias. Nesse contexto, a camuflagem ideolgica das campanhas publicitrias atravs do aconselhamento do consumidor e do espetculo multicolor das imagens parece desempenhar a mesma funo das armas discretas e dos veculos furtivos, indetectveis pelos radares. Isso mostra o quanto, na era dromocrtica, assim como no barroco, Circe e o Pavo continuam lado a lado, considerando-se ser a dissimulao a outra face da ostentao, conforme Rousset (1985) bem havia notado. Do mesmo modo que a ostentao barroca tenta encobrir a face cadavrica da histria, o arsenal meditico procura esconder a criao da presena no mundo de uma multido de corpos sem vontade. Como Virilio (1996) havia dito, atravs da ditadura do movimento estabelecida na era dromocrtica, de algum modo, realiza-se a ordem de Frederico II a seus soldados: No pensai!. Na atualidade, assim como no h tempo para vida e para morte, tambm no h tempo para o pensamento, afinal, parar significa morrer. O que no se percebe que a falta de reflexo j representa uma forma de morte. Na guerra, se a fora do invasor se associa a sua desterritorializao, para aqueles que investiram seu mana no habitat, a desterritorializao forada e a destruio de seu mundo significa a perda da identidade e a prpria morte. Realidade que, de algum modo, reproduz o embate entre Hracles e Anteu14. Na mitologia clssica, ao perceber que Anteu, filho de Gaia, retirava sua fora da terra, Hracles, heri civilizador, suspende seu adversrio no espao antes de estrangul-lo...

1.2. Ps-modernidade? Literatura ps-moderna?

Em um artigo revista Continente Multicultural15, Polzonoff Jr. observa o quanto o termo ps-modernismo tem se banalizado nos tempos atuais. Servindo de lucrativo filo a acadmicos em busca de financiamentos para suas pesquisas ps-modernas ou bebericando vinho em exposies de artes plsticas, o ps-modernismo estaria marcando forte presena no universo cultural contemporneo, sendo utilizado para definir praticamente

14 15

Cf. BULFINCH, 2005. POLZONOFF JR., Paulo. Ps-Modernismo: nascimento e morte. Continente Multicultural. Recife, CEPE, jun. 2004.

29

tudo o que se produziu nas ltimas dcadas, incluindo a arte dita pura, as instalaes, as performances e afins. Nisso tudo, o que h um grande mal entendido. Vagamente associada fragmentao, mescla estilstica ou, ainda, ao retorno ao antigo, a palavra ps-modernismo, muitas vezes, empregada como sinnimo de contemporneo ou transformada em um guarda-chuva conceitual, onde tudo cabe. Em parte, por isso que sua utilizao tem sido criticada entre acadmicos e no-acadmicos como o prprio Polzonoff Jr., para quem o ps-modernismo parece ser um termo da moda, um rtulo inventado para alimentar debates entre intelectuais, o que no deixa de ter um fundo de verdade, considerando-se o esvaziamento do conceito de ps-modernismo decorrente da banalizao da palavra. Contudo, difcil negar as profundas transformaes sofridas pela sociedade ocidental com o capitalismo recente. De um modo geral, o ps-modernismo refere-se a essas transformaes, que, longe de se fazerem sentir apenas nas universidades ou nas galerias de arte, marcam a sociedade como um todo, podendo ser notadas no sentimento comum de instabilidade, na crise de autoridade nas escolas e nas famlias, no desenvolvimento de tecnologias de informao, na mass media, no consumismo e at mesmo no crescimento das taxas de desemprego. Nesse sentido, o ps-modernismo no se constitui como um mero tpico para estudos acadmicos ou como uma simples palavra para ser repetida de dois em dois minutos por curadores de exposies, mas como um conceito que pode nos ajudar a tentar compreender a realidade atual e a nos posicionar melhor diante dos discursos hegemnicos que atravessam o permanente duelo social em que nos inserimos. Atravs do aperfeioamento de nossas estratgias argumentativas, talvez seja possvel elaborar novos lances nos jogos de linguagem que formam a trama social a fim de tornla mais diversificada e combativa. Ao analisar a questo a partir do que chama de crise da narrativa, Lyotard (1979) erige uma importante contribuio para a compreenso do fenmeno ps-moderno. Segundo ele, o ps-modernismo designa o estado de cultura aps as transformaes que afetaram as regras do jogo da cincia e das artes. Embora situe o incio dessas transformaes no final do sculo XIX, para o filsofo francs, nos pases desenvolvidos, seus efeitos teriam se intensificado, sobretudo, a partir do final da dcada de 1950, coincidindo com o impulsionamento do capitalismo globalizado, quando a Europa comeava a se recuperar das duas grandes guerras sob a gide do Plano Marshall, que marca o progressivo alinhamento das economias europeias s prticas administrativas estadunidenses e o incio do triunfo capitalista em relao ao socialismo. Apesar de restringir o ps-modernismo aos pases desenvolvidos, ao associ-lo

30

globalizao, Lyotard nos permite compreender o fenmeno como um processo que abrange todo o ocidente, incluindo as economias subdesenvolvidas, que, aos poucos, tambm foram sendo incorporadas pelo capitalismo globalizante a despeito de seguirem em um ritmo mais lento, afinal, como Virilio (1996) havia afirmado, a deteno da velocidade relaciona-se normalmente ao poder econmico. Desse modo, no se pode negar a existncia do ps-modernismo em pases como o Brasil, pois ainda que no detenhamos a velocidade das naes desenvolvidas, estamos inseridos em um sistema de alcance planetrio e nossas instituies tambm esto passando por um intenso processo de transformao relacionado ao fim das narrativas mestras, a exemplo de nossas escolas, cujos currculos esto sendo adaptados a novas demandas e cujas prticas docentes esto sendo repensadas devido crise de autoridade. tudo apenas uma questo de velocidade. Como nota o narrador de Lherbe16 em um comentrio irnico a respeito da fotografia de casamento de Sabine e Pierre, o que separa os ricos dos pobres no so os gostos, nem mesmo o dinheiro, mas o tempo. Os pobres imitam os ricos com atraso, por isso, em fotografias antigas, at mesmo os ricos nos parecem pertencer a classes baixas apesar das poses imponentes. Talvez seja seja em decorrncia disso que os hbitos de consumo dos brasileiros estejam se tornando to parecidos aos dos estadunidenses. A despeito de abrigar situaes de extrema pobreza, o Brasil, pas historicamente marcado por uma profunda desigualdade social, tambm encerra condies sofisticadas de

desenvolvimento. Atualmente, apesar do relativo crescimento econmico, o Brasil continua apresentando baixos ndices de desenvolvimento social, problemtica que j preocupava Osman Lins em seu tempo, ocupando, inclusive, as pginas de obras como A rainha dos crceres da Grcia (1976), romance fortemente ancorado na realidade social brasileira. Ao caminhar pelas ruas de Recife, Maria de Frana, vivendo beira da fome, era insensvel s moradias luxuosas e s mercadorias expostas nas vitrines. Seus olhos detinhamse apenas nos detritos espalhados na cidade, procurando utilidade para aquilo que havia sido descartado apesar de ainda ter alguma serventia, desperdcio que atesta a prpria fartura que h por trs da fome, as diferenas sociais que transbordam das latas de lixo. Desigualdade que se faz sentir tambm no campo da informao: o excesso de informaes estampadas nos jornais contrasta com o alheamento da maior parte da populao recifense, que ainda na dcada de 1970 tinha o rdio como o nico meio de contato com o mundo, realidade que denuncia a coexistncia de diversas temporalidades no pas.

16

SIMON, Claude. Lherbe. Paris: Minuit, 1958.

31

Assim como, no romance de J.M.E, o Recife dos anos 1960 invadido pela Vila de Olinda dos tempos da ocupao holandesa, no contexto em que Osman Lins escreveu A rainha dos crceres da Grcia, o Brasil do milagre econmico17 comeava a sofrer a invaso massiva de tecnologias e de produtos culturais estrangeiros que traziam para o nosso universo arcaico ares de outros tempos, de pocas mais velozes, ps-modernas. Aos poucos, com a abertura poltica e a implantao do neoliberalismo nos anos 1990, sem ter passado realmente por um estado de bem-estar-social, o pas se incorpora ao capitalismo globalizado, o que no implica necessariamente o desenvolvimento, muito menos, o desenvolvimento equitativo, visto que o Brasil no detm a mesma velocidade das potncias mundiais, desigualdade que se reproduz entre as diferentes regies brasileiras e, sobretudo, entre a populao. Atualmente, a despeito dos considerveis avanos que tivemos, a concentrao de renda no eixo Sul-Sudeste persiste, assim como os anacronismos de nossas instituies, que esto por se adaptar aos novos tempos, a exemplo de nosso aparelho judicirio, que continua castigando infinitas Marias de Frana ainda hoje. Enfim, talvez, essas sejam as consequncias do clebre costume da nao de colocar o futuro na frente do passado. Como nota a voz ficcional de A rainha dos crceres da Grcia, obscuro professor secundrio, nossos hinos ptrios esto repletos de inverses que desafiam essa lgica da progresso do tempo histrico, em que o passado vem antes do futuro. Dessa forma, no de se estranhar que estejamos no ps-modernismo sem termos tido, de fato, um modernismo. Conforme Virilio (1996) havia destacado, nos combates blicos, assim como na atual guerra econmica, h fortes e fracos e a fora determinada pelo grau de velocidade de cada um. A despeito de possveis anacronismos, hoje todos esto envolvidos, de algum modo, na grande guerra mercadolgica, seja tomando decises e operando o lanamento de explosivos distncia, seja na frgil posio de vanguarda, como as crianas das Guerras de Borgonha18. Nos pases desenvolvidos, embora o progresso social tenha coincidido com o avano do capitalismo liberal, tecnocrata, como lembra Lyotard (1979), nesse modelo recente de sociedade, o bem estar das pessoas ainda no se constitui como uma prioridade, apenas ocasional, pois o mais importante a otimizao dos lucros, pressuposto essencial para o entendimento da concepo lyotariana de ps-modernismo.

17 18

Cf. PRADO; EARP, 2007. Virilio recorda que, nas batalhas de Grandson e Morat, no sculo XV, havia sido atribuda grande importncia presena de crianas abandonadas no exrcito suo. Pequenos delinquentes eram recolhidos nos subrbios e lanados na vanguarda das tropas a fim de enganar os adversrios. A morte era certa.

32

Na perspectiva do filsofo francs, a grande ruptura estabelecida na era ps-moderna relaciona-se ao que ele chama de crise de legitimidade do saber cientfico. A sociedade, compreendida a partir das ideias de Wittgenstein, constitui-se como uma complexa trama de jogos de linguagem, categorias de enunciados (denotativos, narrativos, prescritivos, performativos, etc.) regidos por regras estabelecidas ao longo da histria em um processo coletivo. Desse ngulo, cada enunciado proferido um lance de linguagem e o convvio social envolve um permanente duelo lingustico. Os discursos produzidos nos diferentes domnios sociais seguem as regras dos gneros19 a que pertencem. Embora, cada gnero de discurso permita construes elaboradas a partir de um conjunto relativamente diversificado de categorias de enunciados, existem certas restries. H gneros que privilegiam determinadas categorias em detrimento de outras, como o caso dos que se associam ao domnio cientfico, que so constitudos basicamente de enunciados denotativos. Por outro lado, h outros que so bastante maleveis, como, por exemplo, as conversas informais, que podem englobar uma infinidade de jogos de linguagem. No pensamento ps-moderno, admite-se a importncia do conhecimento dos diferentes gneros discursivos que circulam pela sociedade, no s dos que se ligam ao saber cientfico, que, antes se pressupunha superior aos demais saberes. Reconhecendo-se a sociedade como uma complexa rede de jogos de linguagem, onde se opera um constante combate discursivo em diferentes domnios sociais, possvel ter a dimenso do quanto precisamos aprender as regras das mais diversas categorias de enunciados, algo que no possvel atravs do estudo exclusivo dos gneros discursivos da cincia, que priorizam enunciados de determinado tipo. Na atualidade, devido ao excesso de informaes a que se est exposto, o aperfeioamento da performance na interpretao e elaborao de lances de linguagem , mais do nunca, essencial. Inclusive, por isso que, no universo contemporneo, o ensino de lnguas maternas ou estrangeiras est passando por uma profunda reforma, que tem como foco a questo dos gneros do discurso. Para Lyotard, por trs dessa conscientizao ps-moderna de que a cincia, assim como os demais saberes, uma construo discursiva, sendo, portanto, parcial e tendo uma validade relativa, h a deslegitimao do saber cientfico decorrente de uma crise de legitimidade. Desde os primrdios, quando ainda no havia separao entre cincia e filosofia, a cincia teria se confrontado com a problemtica da legitimao devido a sua pretenso de

19

Lyotard no menciona a questo dos gneros discursivos, embora se refira a eles indiretamente. Cf. MARCUSCH, 2002.

33

objetividade. Tendo como ideal alcanar a verdade, era preciso determinar quais eram os critrios de verdade e quem os definiria. Nos dilogos platnicos, em parte, j estaria presente a noo de que o conhecimento verdadeiro fosse uma construo dialtica, mas, neles tambm se lanaria mo das narrativas como forma de solucionar a questo da legitimidade, visto que o saber narrativo, por estar associado memria coletiva e s experincias vividas, legtimo em si. Como defende Lyotard, essa relao que os dilogos de Plato estabelecem com as narrativas est na prpria forma: trata-se de relatos de discusses cientficas. Esse apelo da cincia s narrativas, de certo modo, teria aplacado a necessidade de legitimao at a modernidade, quando a cincia passa a se apoiar em experimentos e em outro tipo de narrativa, as metanarrativas. Embora o saber cientfico tivesse se fragmentado em diversas disciplinas, acreditavase que houvesse finalidades que fossem capazes de unificar todos esses conhecimentos e organiz-los em uma histria do esprito humano. justamente a essas finalidades que Lyotard atribui o nome de metanarrativas. Segundo ele, haveria duas principais narrativas mestras: a da emancipao e a especulativa. Enquanto a primeira, constituda sob a ascenso burguesa, diz respeito noo de que a cincia liberta o ser e de que o povo deve reivindicar a democratizao do conhecimento, a segunda refere-se ideia de que o saber cientfico tem um fim em si, no devendo haver uma preocupao em lhe atribuir utilidades prticas alm da elevao moral do homem. Nem preciso dizer o quanto as duas grandes guerras pesaram para que esses metarrelatos fossem desacreditados no ps-guerra. A bomba atmica a maior prova do quanto o desenvolvimento cientfico no caminha junto com o moral e de que a cincia capaz de aprisionar a humanidade em sua prpria perverso. A essa descredibilidade, soma-se, posteriormente, os efeitos da propagao das ideias neoliberais na era ps-industrial. Tendo em vista a otimizao dos lucros, nas cincias, o capitalismo avanado deslocou a ateno da finalidade para o processo. Deixa de ser atribudo um grande fim ao saber cientfico, que, voltando-se para o aprimoramento da performance, passa a ser medido pela sua capacidade de converter-se em dinheiro. Como o filsofo francs bem havia notado, hoje, a grande questo que se coloca ao saber cientfico no se ele verdade, mas se ele tem valor de troca, fator que acaba acarretando certa supremacia das cincias tecnolgicas em relao s cincias humanas, o que parece ser um equvoco intencional, visto que as humanidades, por terem um papel essencial no aperfeioamento performtico nos jogos de linguagem, fortalecem o poder poltico das pessoas, algo que vai

34

contramo da mecnica do sistema, que tende a enfraquecer o poder poltico do homem e, simultaneamente, a aumentar o seu potencial produtivo. No atual contexto, a tecnologia passa a ser uma das moedas mais valiosas e a deteno do saber cientfico torna-se, mais do que nunca, um elemento fundamental na determinao dos pases que iro exercer a hegemonia poltico-econmica no mundo. por isso que as naes desenvolvidas investem tanto em educao. J no caso de pases subdesenvolvidos como o Brasil, que sempre tiveram como tradio a importao do saber cientfico ao invs de sua produo, h uma forte tendncia em se permanecer excludo do ncleo de decises. Por outro lado, dentro desse contexto pragmatista do mundo contemporneo, como Lyotard havia dito, h certos ganhos, sobretudo, no que se refere maior abertura para as diversidades. A descrena em verdades absolutas e o reconhecimento de que o saber uma construo social possibilitam o surgimento de uma conscincia diferenciada, menos ingnua, que, conhecendo os mecanismos de funcionamento dos jogos de linguagem, capaz de elaborar lances de forma mais lcida, consciente, o que acaba contribuindo com a descentralizao do poder e com a desconfiana em relao s instituies e s autoridades estabelecidas. No liberalismo dos jogos de linguagem, deve vencer o melhor lance, independentemente da posio social ou econmica de quem o elabora. Ainda assim, no h vitrias permanentes, pois a ningum dado o privilgio da primeira nem da ltima palavra. Todo saber provisrio. , sobretudo, por isso que Lyotard, discordando de Habermas, para quem o consenso capaz de resolver o problema da validade do saber, defende que a cincia se baseia na dissenso, no na concordncia. atravs da divergncia de opinies que se processa a renovao do conhecimento, contudo, sem que a tradio seja desprezada. A cincia, posicionando-se em uma perspectiva diacrnica. Sempre est retomando o que foi dito no passado a fim de construir novas interpretaes a partir desse saber. Nesse sentido, o passado serve de base para a compreenso das problemticas que se colocam no presente. Outra questo importante ligada ao fim das narrativas mestras a da fragmentao do saber cientfico na ps-modernidade. No havendo grandes fins que organizem as diversas disciplinas em uma histria do esprito humano, os saberes cientficos ps-modernos, por serem voltados para o aprimoramento da performance em situaes prticas, acabam no formando um todo compacto, com isso, eles se misturam a outros saberes, de modo que se dissolvam as fronteiras entre as diversas reas do conhecimento. justamente por isso que, na atualidade, o modelo de educao fragmentado em disciplinas est sendo bastante criticado e a interdisciplinaridade tem se apresentado como uma alternativa ao fracionamento dos

35

currculos escolares. Embora toda essa abertura das cincias s pluralidades e vida ainda parea utopia, no nosso prprio cotidiano podemos notar os avanos desse tipo de liberalismo no s na cincia e na educao, mas em discusses que envolvem a sociedade como um todo. Se, nas escolas, h um esforo no que concerne adaptao dos currculos ao conhecimento prtico, na sociedade, o surgimento de novas reivindicaes, que chamam a ateno das pessoas para as diversidades, cobra o envolvimento das escolas e das universidades nesses debates. A questo que, conforme j havamos discutido, a sociedade composta por uma trama muito complexa de jogos de linguagem e essa trama no esttica, nela se operam permanentes conflitos. H foras que impedem a reforma do modo como concebemos a sociedade em que vivemos e do modo como nela nos portamos. Lyotard chama essas foras de enunciados metaprescritivos. As instituies, a fim de adaptar os ideais individuais aos do capitalismo neoliberal, lanam mo de um conjunto de enunciados que prescrevem modelos de lances de linguagem, o que acaba limitando a diversificao dos jogos e impedindo que bons lances sejam reconhecidos pelo simples fato de transgredirem essas prescries, que ameaam excluir do jogo aqueles que no se adequarem a elas. Embora o filsofo francs, ao tratar desse tipo de enunciado, esteja se referindo, sobretudo, s universidades, notamos que as metaprescries emanam das diversas instituies sociais e, sobretudo, da mdia, que prescreve em massa uma srie bastante restrita de modelos adequados de vida e de lances lingusticos. Com isso, todos perdem, pois esse tipo de prescrio representa a prpria prescrio da mediocridade. A elevao da qualidade do jogo depende da livre disputa, do desafio. Dessa forma, podemos dizer que o grande valor da literatura e, de um modo mais geral, da arte est justamente na elaborao de lances diferentes, que, atravs da transgresso da linguagem comum, constroem uma nova compreenso da realidade, que pe em evidncia questes com que nos deparamos no confronto com o mundo. por isso que, em Guerra sem testemunhas, Osman Lins afirma que a literatura tem como funo problematizar a realidade, no consert-la, pois se o propsito da arte fosse modificar o mundo, ela acabaria recaindo na prescrio, na ditadura. Em grande parte, a concepo osmaniana do processo de escritura como bordejo reflete a conscincia da obra como um conjunto nico de lances de linguagem. Sua recusa por frmulas fceis ou por solues por ele j descobertas em textos anteriores se manifesta na diversidade presente na totalidade de sua obra, que acaba representando o percurso de amadurecimento do ficcionista, considerando-se que os livros sejam, de certo modo, o reflexo

36

do escritor na fase em que os escreve. No caso da fico simoniana, apesar da forte recorrncia da temtica da guerra e da frequente retomada de personagens de romances anteriores, cada obra carrega um universo diferente organizado em estruturas bastante diversificadas. Assim como o escritor brasileiro, Claude Simon no repete formas. Sua prpria concepo de escritura-aventura no permite isso. Ao trajeto seguro, definido, Simon prefere o percurso incerto, aberto a tato, de palavra em palavra. Avessos s facilidades, ambos os ficcionistas praticam a escritura artesanal, que, construda aos poucos, vai conquistando lentamente novos territrios da realidade. Processo que, ao mesmo tempo em que destoa do ritmo acelerado dos novos tempos, aproxima-se do prprio esprito psmoderno, que diferentemente do que normalmente se pensa, no compactua com lances fceis que, destitudos de sentido, apegam-se ao rtulo de ps-moderno a fim de encobrir a ausncia de significaes. Contrrio a isso, o ideal ps-moderno associa-se ao liberalismo dos lances de linguagem e conscientizao do funcionamento desses enunciados, o que acaba favorecendo a construo de lances cada vez mais bem elaborados e significativos. possvel dizer que, de todas as contradies que o cercam, o ps-modernismo carrega em si a que, talvez, seja a maior de todas elas: ao mesmo tempo em que, por estar associado ao fim das metanarrativas, contribui para o aperfeioamento dos jogos de linguagem, restringe esse aperfeioamento, que exige tempo, por estar ligado a um sistema que cobra rendimento imediato. Com isso, estabelecido um clima de urgncia que nega o homem negando suas limitaes, pois se at mesmo o aprimoramento performtico em atividades mais mecnicas demanda certo tempo, o que se dir da apurao lingustica? No por acaso que a depresso considerada um dos piores males do mundo contemporneo. De repente, o ser humano se tornou pequeno demais e insuficiente diante da monstruosidade que ele mesmo engendrou. Desse forte sentimento de insuficincia tem nascido um exrcito de corpos sem vontade com reduzido potencial produtivo, o que acaba sendo absorvido pelo sistema como uma espcie de mecanismo que regula o contingente excedente de fora de trabalho, alm de gerar lucros atravs da venda de medicamentos. Em A rainha dos crceres da Grcia, a loucura de Maria de Frana, de alguma forma, levanta essa questo ao mesmo tempo em que se liga condio do escritor em sua recusa pela produtividade. No contexto ps-moderno, a literatura, funda-se na luta contra as foras que impedem o pleno aperfeioamento dos jogos de linguagem e que negam o humano. O forte conflito que Osman Lins estabelecia com o tempo associa-se a isso. Para ele, escrever era to urgente que as atividades no banco ou na universidade eram sentidas como perda de um tempo que poderia ser empregado na escritura, trabalho rduo que acaba absorvendo o escritor a tal

37

ponto que a prpria vida comea a parecer uma simples preparao para a escrita, a exemplo da experincia de Simon em Barcelona20. A lentido do fazer literrio, de certo modo, torna o ofcio do escritor anacrnico, assim como a atividade da leitura, que exige a desacelerao do tempo. Talvez seja por isso que, em Guerra sem testemunhas, Osman Lins diz ser a escritura, por natureza, antiga, primitiva. Apesar disso, ela mantm um forte compromisso com a realidade contempornea com que se embate. Como lembra Simon em entrevista a Dllenbach21, at mesmo por ser o tempo da narrativa o presente da escritura, o contexto que envolve o ficcionista no instante em que ele escreve sempre transparece na obra. Em suas palavras, no se escreve jamais quelque chose qui se serait pass (ou pens) avant que lon se mette crire22 (SIMON, 1988, p. 172). Claude Simon conta, inclusive, que, para ele, essa percepo sobreveio da maneira mais banal: quando reconheceu em Bataille de Pharsale a incorporao de um incmodo barulho produzido por um vizinho no momento da escritura. De um modo geral, possvel dizer que a fico ps-moderna, ao mesmo tempo em que se constitui atravs de lances de linguagem extremamente autoconscientes, pela prpria tenso desses lances com o contexto, tambm estabelece uma intensa relao com a realidade. Justamente por isso, Hutcheon (1991) define a fico ps-moderna pela contradio entre a autorreflexividade e o comprometimento com o mundo. Segundo ela, embora isso no seja algo propriamente novo em literatura, como nos mostra Dom Quixote e as peas histricas de Shakespeare, o que h de novo a constante ironia associada ao contexto da verso ps-moderna dessas contradies, bem como sua presena obsessivamente repetida. (HUTCHEON, 1991, p. 13). A fico ps-moderna, refletindo o fim das metanarrativas, institui e, posteriormente, pe em xeque uma dada interpretao da realidade, evidenciando seu carter lingustico e ideolgico, assim como o dos diversos discursos que se formam em torno da realidade. Esse duplo movimento de construo e de apagamento da realidade ficcional estaria vinculado prpria contestao da aspirao moderna fixao de uma verdade definitiva, o que acaba revelando a ligao referida por Hutcheon entre o modernismo e o psmodernismo. Conforme a crtica canadense havia reparado, o ps-modernismo, como o

20

Embora assumisse que isso fosse indecente, Claude Simon admite que, no fundo, estava na guerra um pouco como um voyeur, atitude que, de certa forma, reflete a desiluso que sofreu ao conscientizar-se de que entre os republicanos tambm se processava uma guerra, que envolvia anarquistas, comunistas e trotskistas. Em Le palace e La chevelure de Brnice, essa questo surge atravs da terrvel imagem dos anarquistas mortos empilhados ao longo dos muros de Barcelona. Cf. SIMON, Dates, 1988. 21 SIMON, Claude. Attaques et Stimuli. In: DLLENBACH, Lucien. Claude Simon. Paris: Seuil, 1988. Entrevista concedida a Lucien Dllenbach. 22 jamais algo que teria se passado (ou pensado) antes que se ponha a escrev-lo [traduo nossa].

38

prprio nome j diz, engloba o modernismo, no se constituindo, portanto, como uma simples ruptura, mas como uma retomada distanciada, crtica. Nessa perspectiva, podemos afirmar que a ps-modernidade, de certo modo, seria um aprofundamento da modernidade. Se, por um lado, o ps-modernismo se desenvolveu atravs de certas estratgias modernistas como a autorreflexividade, as ambiguidades irnicas e a rejeio da representao realista clssica, por outro, ele contesta alguns elementos do dogma modernista, como a noo de autonomia da arte, a separao entre arte e vida e a oposio radical mass media e vida burguesa. Ao invs de simplesmente negar a cultura de massa, o ps-modernismo frequentemente a incorpora parodicamente a fim de critic-la de dentro, assim como faz com o modernismo. Essencialmente ex-cntrico, o ps-moderno tende ao hbrido, ao fragmentrio, ao descontnuo. Segundo Coelho (2011), essa abertura do ps-modernismo ao mltiplo, ao plural, e sua crtica ao modernismo apontariam, na verdade, para uma possvel ruptura na psmodernidade com a viso de mundo moderna, decadentista, a mesma que teria estruturado a sociedade ocidental desde os primrdios, com o pensamento platnico. Fazendo aluso teoria nietzscheana do trgico, o pesquisador brasileiro associa o relativismo ps-moderno viso trgica da existncia, capacidade de adeso incondicional vida atravs da aceitao do homem e do mundo com todo seu caos, suas angstias e ambiguidades. Algo que, certamente, no implicaria a postura de resignao, prpria do decadentismo, que, em seu dio pela animalidade que existe no homem e por medo da morte, acaba desembocando no niilismo a fim de evitar o confronto com a vida, de recusar os sentidos, as paixes e a beleza. Desse ngulo, Osman Lins e Claude Simon so profundamente ps-modernos, ambos no negam o efrentamento com o mundo. No por acaso, a noo de luta uma constante tanto em seus textos tericos quanto em seus textos ficcionais, onde o belo, muitas vezes, surge atrelado ao terrvel, o prazer dor, a vida morte, o estvel ao mvel, o arcaico ao novo. Jogo de paradoxos em que se revela uma imensa avidez ps-moderna em abarcar todas as pluralidades possveis. No pode o homem dizer-se corajoso, vido pelas coisas do mundo, se no capaz de olhar de frente, seja onde for, as representaes do terrvel (LINS, 1994, p. 35), afirma o celibatrio de Pentgono de Hahn. E justamente o terrvel que vislumbramos em Perdidos e achados e Triptyque, obras fortemente marcadas pela viso trgica da vida, pela aceitao da morte e da dor como parte integrante da existncia de todo ser, sem, contudo, que se recaia na resignao. Em ambos os textos a reafirmao da necessidade da luta gritante.

39

Por outro lado, sobretudo, no caso do ficcionista brasileiro, em alguns aspectos, fica um pouco transparecida certa nostalgia de plenitude e estabilidade que o aproxima bastante dos modernos Joyce e Eliot, que so considerados profundamente humanistas, em seu desejo paradoxal de atingir valores estticos e morais estveis, mesmo em vista da percepo que tinham sobre a inevitvel ausncia desses valores universais. (HUTCHEON, 1991, p. 23). Como veremos no segundo captulo, na fico osmaniana, alm de promover o descentramento da narrativa, o multiperspectivismo, combinado a uma linguagem homogeneizante, aspira, sobretudo, instituio de uma voz coletiva que sintetize o esprito humano, o que, de alguma forma, representa certo anseio de totalidade, possivelmente, o mesmo experimentado pelo escritor diante do cadver de Santa Bernadete Soubirous23, a Bela Adormecida de Nevers, cuja beleza eterna revela um poder que a preserva da corrupo, elevando-a acima do passageiro, do vo e do ilusrio. Sinal da presena de Deus. Talvez, seja por isso que, em Guerra sem testemunhas, Osman Lins, recusando a influncia do Novo Romance francs, aponta Joyce e Proust como seus possveis precursores, o que, contraditoriamente, no o torna necessariamente moderno, uma vez que o ps-modernismo tambm incorpora o modernismo. Alm disso, como Coelho (2011) havia notado, no h um ps-modernismo, mas verses dele e a convivncia entre essas vrias verses nem sempre pacfica. Quanto rejeio osmaniana identificao com o grupo de escritores franceses, pesa bastante a viso do ficcionista de que os novos romancistas fossem formalistas e se abstrassem da realidade social, a mesma razo pela qual Hutcheon (1991) no considera o Novo Romance literatura ps-moderna, mas um extremo da autorreflexo autotlica modernista, ou seja, o associa quilo a que Sedlmayr (1960) chama de arte pura, o que no deixa de ser um equvoco, visto que, como nota o prprio Robbe-Grillet (1961), o Novo Romance no se constitui como uma escola e os novos romancistas no seguem uma mesma tendncia, pois, apesar da proposta comum de renovao do romance humanista, eles tm projetos literrios bastante diversos. No caso fico simoniana, cuja principal matria so as memrias de guerra, h um forte envolvimento com as problemticas sociais, uma vez que, como veremos mais adiante, Simon universaliza a guerra, compreendendo a sociedade e a vida como um permanente combate entre foras opostas. Nessa perspectiva, o trabalho do escritor representa uma forma de luta, cujo principal oponente ao contrrio do que possa parecer diante de uma anlise superficial das declaraes de Robbe-Grillet sobre o Novo

23

Cf. LINS, 1980.

40

Romance no a fico humanista, mas a linguagem estabelecida, mais do que isso, o caos que sobrevm aps a desarticulao dessa linguagem e que incita a busca por uma nova ordenao do mundo. Muitas vezes, quando se fala do Novo Romance francs, destaca-se sua oposio ao romance tradicional, seu carter desconstrutor, mas poucas vezes se menciona sua natureza reconstrutora. Antes de ser interpretado como uma mera ruptura com o romance humanista, o Novo Romance deve ser compreendido como um esforo de reconstruo do gnero, de inovao de formas j destitudas de vida. Intuito que tem um forte significado social, considerando-se o anseio de renovao que se vivia na Europa nos anos que se sucederam s duas grandes guerras. Nesse sentido, a metafico historiogrfica simoniana representa uma tentativa de compreenso do passado recente em funo do presente (ou vice-versa), no uma simples reconstituio das lembranas de guerra a fim de se erigir um passado-monumento. Embora Alain Robbe-Grillet, em suas declaraes, s vezes, deixe transparecer certa noo de uma literatura autnoma, desarraigada da realidade, at mesmo ele fala em de nouvelles formes romanesques capables dexprimer (ou de crer) de nouvelles relations entre lhomme et le monde24 (ROBBE-GRILLET, 1961, p. 9). Para ele, a inveno de um novo romance tambm envolve a inveno de um novo homem e a angstia da guerra no deixa de ser um vcio burgus, necessrio reconstruir a sociedade sobre novas bases, inclusive, no que se refere arte. Se deixarmos um pouco de lado as discusses tericas de Robbe-Grillet e considerarmos sua produo literria, alm do engajamento com os problemas da linguagem, constataremos um intenso compromisso com a realidade social, preocupaes que no chegam a constituir uma dualidade dada a forte conscincia do escritor da indissociabilidade entre forma e fundo. Na fico robbe-grilletiana, assim como Hutcheon (1991) havia observado acerca da fico ps-moderna, a reflexo sobre o mundo e a desarticulao dos discursos estabelecidos se d justamente atravs da autorreflexividade, a exemplo de La jalousie (1957), romance que Robbe-Grillet25 afirma ter escrito simplesmente para pr em prtica um mtodo descritivo, algo que no convence muito, considerando-se seu carter altamente questionador. Na obra, as descries construdas a partir da perspectiva do marido enciumado, o colonizador europeu, fazem com que a ateno do leitor se volte, sobretudo,

24

novas formas romanescas capazes de exprimir (ou de criar) novas relaes entre o homem e o mundo [traduo nossa]. 25 ROBBE-GRILLET, Alain. Alain Robbe-Grillet propos de La jalousie. Paris, Office national de radiodiffusion tlvision franaise, 19 jun. 1957. Entrevista concedida a Pierre Dumayet. Disponvel em: < http://www.ina.fr> Acesso em: 13 set. 2012.

41

para a questo do suposto adultrio de A..., circunscrevendo-se no espao limitado da casa, enquanto os trabalhadores negros, silenciosos, movimentam-se pela copa e pelos arredores do bananal quase sem serem percebidos. Aos poucos, esse ofuscamento da realidade social pelo olhar dominador do colonizador, que tenta em vo devassar a realidade a fim de confirmar suas suspeitas, desvendado pelas prprias mises en abmes que se proliferam ao longo do texto, sobretudo, por aquela da descrio do calendrio com a imagem do navio Cap Saint-Jean atracado no porto:

Le navire et la jete occupent le milieu de limage, lui gauche, elle droite. Tout autour, la mer est seme des pirogues: il y en a huit qui sont nettement visibles et trois autres plus incertaines, dans le fond. Une embarcation moins fragile, munie dune voile carre que le vent gonfle, est sur le point de doubler lextremit du wharf. Sur celui-ci se presse une foule multicolore, prs dun amas de ballots entasss, en avant du navire. Un peu lcart, mais au premier plan, tournant le dos cette agitation et au grand bateau blanc qui la provoque, un personage vtu europene regarde, vers la partie droite de limage, une sorte dpave, dont la masse imprcise flotte quelques mtres de lui. La surface de leau est ondule dune faible houle, courte, regulire, qui arrive en direction de lhomme. Lpave, demi souleve par le flot, semble tre un vieux vtement, ou un sac vide.26 (ROBBE-GRILLET, 1957, p. 156-157).

No calendrio, o navio e o homem trajado europeia roubam a cena, ao passo que as pirogas dos nativos so quase to desbotadas quanto a questo da colonizao no romance, paralelo que institui a problematizao do prprio discurso ficcional, evidenciando seu carter ideolgico, e que, ao mesmo tempo, traz tona uma srie de discusses relativas ao colonialismo e aos discursos hegemnicos que procuram apagar o passado colonial europeu. Tendo isso em vista, Leenhaardt (1973) chegou, inclusive, a propor uma leitura de La jalousie em que defende que, na obra, a temtica do cime esteja subordinada ao tema mais amplo da oposio entre o universo dos brancos e o dos colonizados.

26

O navio e a molhe ocupam o centro da imagem, ele esquerda, ela direita. Ao redor, o mar est semeado de pirogas: h oito que so claramente visveis e outras trs mais incertas, ao fundo. Uma embarcao menos frgil, munida de uma vela quadrada inflada pelo vento, est prestes a dobrar a extremidade da plataforma. Sobre esta se comprime uma multido mulicolorida perto de uma poro de embrulhos empilhados diante do navio. Um pouco afastado, mas no primeiro plano, voltando as costas a essa agitao e ao grande barco branco que a provoca, um personagem trajado europeia olha em direo parte direita da imagem uma sorte de arrojo, cuja massa imprecisa bia a alguns metros dele. A superfcie da gua ondulada por uma frgil vaga, curta, regular que segue na direo do homem. O arrojo, meio erguido pela onda, parece ser uma roupa velha, ou uma bolsa vazia [traduo nossa].

42

Robbe-Grillet, de fato, questiona as ideologias dominantes de dentro, o que, longe de significar sua adeso a essas ideologias, representa a prpria conscincia ps-moderna da inexistncia de verdades absolutas e de posies no-ideolgicas. De um modo ou de outro, todos esto inseridos no sistema e de dentro dele que os discursos so construdos, seja para question-lo, seja para refor-lo. justamente por isso que Goldman, em Sociologia do romance (1976), diz ser a obra de Alain Robbe-Grillet uma das mais significativas dos novos tempos, inclusive, no que se refere relao que ela estabelece com as culturas de massa, que, ao serem incorporadas em romances como Les gommes e Le voyeur, paradoxalmente acabam contribuindo para o questionamento da sociedade de massa. Guardadas as devidas diferenas entre Robbe-Grillet e Claude Simon, a fico simoniana trabalha nesse mesmo sentido. Por meio da parodizao de modelos da mass media e da utilizao de imagens de publicidades e de embalagens de produtos de consumo, Simon prope um novo olhar sobre a realidade contempornea, fator que o distancia um pouco de Osman Lins, que deixa entrever certa recusa moderna pelas culturas de massa, o que certamente no implica uma postura purista do escritor, afinal, so diversos os afluentes que confluem na fico osmaniana, at mesmo o do Novo Romance. Como ressaltou Nitrine (1987), apesar de se diferenciar bastante do grupo de escritores franceses, o ficcionista brasileiro, por vezes, emprega procedimentos narrativos semelhantes aos dos novos romancistas, constituindo uma literatura essencialmente hbrida, extremamente antenada com o esprito barroco da ps-modernidade, inclusive, no que se refere dissociao das fronteiras entre os gneros, fator que faz com que Osman Lins normalmente prefira empregar termos genricos como fico ou narrativa ao invs de falar em conto, novela ou romance. Conforme lembra vila (2012), o barroco, como primeira manifestao de abertura da arte, de quebra com os padres clssicos, mantm uma forte relao de identidade com as manifestaes artsticas da atualidade. Se, na ps-modernidade, o hibridismo cultural favorecido pelo prprio fenmeno da desterritorializao27, quando o barroco floresceu, a Europa passava por profundas transformaes decorrentes da transio do modo de produo feudal para o capitalista, fator que propiciou a coexistncia de mentalidades extremamente diversas, contraditrias, capazes de subverter tanto os modelos tradicionais quanto os modernos a despeito das presses da contrarreforma, a ancestral dos enunciados metaprescritivos. por isso que vila defende que, apesar de ter sido dogmtico como

27

Cf. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. Traduo: Helose P. Cintro e Ana Regina Lessa. So Paulo: Edusp, 1998.

43

ideologia contrarreformista, o barroco, na qualidade de estilo de vida e de forma esttica, foi bastante flexvel, servindo como uma vlvula de escape da conteno religiosista. No caso do Brasil, pas repleto de contradies, o barroco, por estar associado s origens de nossa formao cultural, seria essencial para a compreenso do que chama de fato esttico brasileiro. Embora j se estivesse na modernidade, os valores preponderantes na colonizao brasileira associavam-se ao mundo medieval. Sobretudo por isso, ao revalorizar e sintetizar essas heranas, o barroco teria imposto suas formas nao embrionria. Considerando-se que as criaes artsticas, independentemente de sua modernidade, apiam-se sempre em uma linha de tradio que impulsiona o processo esttico, o barroco teria uma significao especial no cenrio cultural brasileiro, estando presente no s na literatura e nas artes visuais, mas na msica e nas festas populares, a exemplo do prprio carnaval. , sobretudo, nesse sentido que vila afirma que a expresso nacional segue uma tradio criativa, afinal, a inventividade um trao bastante marcante do universo barroco.

44

CAPTULO II ARTE POTICA

Ouvrez loreille, chaque mot possde un coeur qui bouge. Nimier

2.1. rion cego procurando o sol

Em Discours de Stockolm (2006), Claude Simon afirma que, ao se deparar com a folha em branco, confrontado por um amontoado catico de imagens e, ao mesmo tempo, pela linguagem, pelo modo como a matria literria ser ordenada a fim de se cristalizar em uma determinada forma. Essa noo do processo de produo literria como a luta da ordem contra o caos pode ser considerada um dos aspectos mais importantes para a compreenso do universo ficcional simoniano, onde se processa um constante embate entre essas duas foras opostas, o que, de certo modo, sintetizado na epgrafe que introduz um de seus romances28: Deux dangers ne cessent de menacer le monde: lordre et le dsordre. Se, por um lado, a aluso ao poder ordenador da palavra como elemento fundador da realidade ficcional nos remete cosmologia bblica, por outro, associa-se a concepo de literatura como artefato. Para Claude Simon, a literatura antes produzida que criada. justamente sobre essa questo que versa o discurso que fez diante da Real Academia Sueca. Embora a atribuio do Nobel de Literatura de 1985 a Simon j fosse esperada na Sucia, onde sua obra era bastante reputada, na Frana, essa escolha foi recebida com descrdito. Sendo o romancista pouco conhecido em seu pas, a imprensa francesa da poca limitou-se a reproduzir as vagas informaes que corriam sobre ele, difundindo julgamentos negativos a respeito de sua obra, dentre eles, os de que seus romances eram ilegveis, confusos e artificiais. Em resposta s crticas sofridas, em Discours de Stockolm, Claude Simon fala sobre a oposio existente no domnio das artes entre as foras conservadoras e o movimento de renovao artstica, traando um panorama das transformaes ocorridas no

28

A epgrafe de Paul Valery introduz o romance Le vent: tentative de restituition dun retable baroque (2006). Traduzindo: Dois perigos no cessam de ameaar o mundo: a ordem e a desordem.

45

mbito literrio ao longo dos anos, ao mesmo tempo em que associa a importncia do reconhecimento do trabalho do escritor ao prprio valor social da literatura. Ao se referir s crticas que sofreu por parte da imprensa francesa, Simon se detm naquelas que, atravs de um tom pejorativo, qualificam sua obra como laboriosa e artificial, o que, para ele, constitui uma espcie de retournement de situation, pois, embora esses termos sejam empregados de modo depreciativo, possuem, na verdade, um valor positivo que remete noo de labor, de artifcio, daquilo que produto do trabalho do homem, ou seja, remete a caractersticas intrnsecas arte, afinal, a arte no natural, mas artificial, ela fruto da atividade humana. Notando que durante sculos a linguagem que prevaleceu no meio artstico foi a dos artesos, que grandes msicos e pintores como Bach e Poussin trabalhavam sob encomenda e falavam de suas obras como trabalhos cuidadosamente executados, Simon estabelece um possvel paralelo entre o desenvolvimento de maquinismos ao longo do sculo XIX e o descrdito da concepo de arte como trabalho artesanal. A ascenso da ideia de que o fazer artstico seja produto da inspirao estaria ligada prpria desvalorizao do trabalho, visto que Claude Simon cita a noo marxista de que o valor dos artefatos proporcional ao do trabalho humano que neles se materializa. Com a dissociao entre os conceitos de trabalho e literatura, o escritor negado ao se tornar um mero intermedirio das musas e, ao mesmo tempo, alado categoria de eleito, o que estaria relacionado respectivamente pretenso de objetividade realista e supervalorizao da fbula em detrimento da enunciao. Desprezando-se que a realidade ficcional s existe na e atravs da escritura, o estilo teria sido abolido a fim de se esconder as marcas de enunciao. Por outro lado, considerando-se o escritor o porta-voz de um saber ignorado pelos outros, o texto literrio seria encarado como uma fbula, no sentido duplo do termo, ou seja, como histria e como histria que ilustra um ensinamento moral. Passa-se a atribuir literatura a ambiciosa misso de reformar a sociedade, mas essa suposta valorizao da arte acaba tendo um efeito contrrio, pois ao se constatar que a literatura no capaz de exercer tamanha funo, conclui-se que ela no tem valor algum, assim como Georges, personagem de La route des Flandres (2006), concluiu que no se deveria lamentar a destruio da biblioteca de Leipzig, afinal, se todos aqueles livros no foram capazes de evitar o bombardeio, era indiferente que fossem destrudos. De fato, o patrimnio cultural acumulado pela humanidade ao longo dos sculos no foi capaz de evitar a guerra, mas esperar que fosse diferente no seria exigir demais da

46

literatura? Para Claude Simon, no se deve buscar o valor da arte fora dela, o mrito das obras literrias estaria ligado, sobretudo, forma como o escritor organiza o caos das imagens que tem do mundo, transformando-o em conjunto que expressa uma determinada harmonia. Mas isso no quer dizer que Simon negue arte certo valor social, afinal, como ele mesmo nota em La ficcion mot mot (2006), a literatura trabalha com palavras e as palavras no so signos inertes, pois so portadoras de uma carga fontica e histrico-cultural que capaz de evocar um universo exterior a elas. As palavras permitem que o homem atribua sentido ao mundo, s suas prprias experincias e que as compartilhe com os outros. por isso que a arte seria to importante e por isso que Simon acha to contraditrias certas declaraes como a de Sartre29 de que a literatura no tinha peso algum diante da morte de uma criana:

On parle volontiers ici et l, et avec autorit, de la fonction et des devoirs de lcrivain. On a mme pu dclarer il y a quelques annes, non sans dmagogie, par une formule qui porte en elle-mme sa propre contradiction, que, en face de la mort dun petit enfant au Biafra, aucun livre ne fait le poids. Si justement, la diffrence de celle dun petit singe, cette mort est un insupportable scandale, cest parce que cet enfant est un petit dhomme, cest--dire un tre dou dun esprit, dune conscience, mme embryonnaire, susceptible plus tard, sil survivait, de penser et de parler de sa souffrance, de lire celle des autres, den tre son tour mu et, avec un peu de chance, de lcrire.30 (SIMON, 2006, p. 901).

Concebendo o trabalho de construo literria como uma simbiose entre o projeto do que se pretende escrever e os caminhos de sentido inesperados que vo sendo abertos ao longo do processo de escritura, Simon encara o ato de escrever como uma aventura que permite a descoberta de relaes antes insuspeitas entre pensamentos, palavras e imagens, o que faz com que o escritor e o leitor estabeleam novas relaes com a linguagem e consequentemente com o mundo. Seria esse o modesto engajamento da escritura: a transformao da linguagem, ao contribuir para a modificao da forma como o homem se relaciona com o mundo, de algum modo, seria capaz de transformar o homem. Robbe-Grillet

29

SARTRE, Jean-Paul. Jean-Paul Sartre sexplique sur les mots. Le monde, 18 de Abril de 1964, p.13. Entrevista concedida Jacqueline Piatier. 30 Fala-se habitualmente aqui e ali, e com autoridade, da funo e dos deveres do escritor. Pde-se at mesmo declarar h alguns anos, no sem demagogia, por uma frmula que carrega nela mesma sua prpria contradio, que diante da morte de uma criana no Biafra, nenhum livro tem peso. Se justamente, diferena daquela de um pequeno smio, essa morte um insuportvel escndalo, porque essa criana um fruto do homem, quer dizer, um ser dotado de esprito, de uma conscincia, mesmo embrionria, suscetvel mais tarde, se ele sobrevivesse, de pensar e de falar de seu sofrimento, de ler o dos outros, com ele se emocionar por sua vez e, com um pouco de sorte, de escrev-lo [traduo nossa].

47

(1961) complementaria afirmando que a fico experimental, por cobrar uma postura mais ativa do leitor, contribuiria para a formao de leitores mais crticos e talvez de pessoas mais atuantes. Ao levantar tais discusses envolvendo questes importantes acerca do modo como concebe a arte mais especificamente, a literatura e o processo de construo literria, Claude Simon faz com que se ressalte em seu discurso a noo da importncia que a arte tem para o homem e da necessidade de se restituir literatura suas devidas propores a fim de que ela seja realmente valorizada. Nessa perspectiva, diferentemente do que havia dito no incio do discurso, o fato de ter aceitado o Prmio Nobel envolve algo muito maior do que um simples desejo pueril de ser recompensado. Ao receber tal distino, Simon acaba reafirmando a arte como um produto do trabalho e assumindo a posio de um escritorarteso que construiu sua obra com muito labor e que simplesmente teve seu trabalho reconhecido. Muitas das consideraes feitas por Claude Simon em seu discurso sintetizam questes que j haviam sido abordadas pelo escritor em textos anteriores, especialmente no prefcio de Orion aveugle (2006) e em La fiction mot mot (2006), onde so aprofundadas discusses relativas ao prprio processo de produo literria. Em ambos os textos, assim como em Discours de Stockolm, Simon afirma no conhecer outros caminhos da criao seno aqueles que, a partir de um projeto bastante vago, so abertos pouco a pouco atravs da escritura. Segundo ele, somente assim o ato de escrever se torna uma aventura literria, pois quando se sabe exatamente onde se quer chegar, o processo de produo ficcional deixa de ser uma viagem de descoberta e a escritura, produto de um trajeto previsvel, tende a se tornar um simples meio de se contar uma histria. No caso da escritura-aventura, a histria que se conta , sobretudo, a do narrador-explorador que, perdido no escuro, tateia s cegas atravs de um caminho cheio de idas e vindas para, ao final, ser superado por essas veredas, j que essa viagem ne peut-il avoir dautre terme que lpuisement du voyageur explorant ce paysage inpuisable31 (SIMON, 2006, p. 1183). a esse narrador que se refere a imagem de rion cego32, gigante mitolgico que parte em busca do sol a fim de recobrar a viso. No prefcio de Orion aveugle, o escritor ressalta o incrvel poder das palavras de rapprocher et de confronter ce qui, sans eux, resterait pars.33 (2006, p. 1182). Com isso, ele chama a ateno para a capacidade da palavra de ordenar o caos do mundo a fim de signific
31

no pode ter outro termo seno o esgotamento do viajante explorando essa paisagem inesgotvel [traduo nossa]. 32 Cf. BULFINCH, 2005. 33 reaproximar e de confrontar o que, sem elas, permaneceria esparso [traduo nossa].

48

lo, noo que vai ao encontro dos fundamentos fenomenolgicos, para os quais a fragmentao da realidade apreendida, de certo modo, superada atravs linguagem34. Essa a luta entre a ordem e o caos, o que nos remete a uma passagem de Histoire (1967) em que, ao mesmo tempo em que faz o sobrinho falar sobre suas experincias de guerra, Charles se ocupa da destilao do vinho:

Mais raconte-moi encore a. Si tu na pas encore arriv dcider ce que tu allais faire l-bas essais au moins de te rappeler non pas comment les choses se sont passes (cela tu ne le sauras jamais du moins celles que tu a vues: pour les autres tu pourra toujours lire plus tard les livres dHistoire) mais comment... (maintenant la seconde petite flamme bleue rose et jaune etait teinte elle aussi, le bouillonemente avait cess: et plus de trepidations, le silence, plus rien que limperceptible bruissemente du filet deau qui continuait couler dans le bac o refroidissait lentement la deuxime bouilloire, et cette fois il retira les lunnettes frottant ses yeux humides disant Tu peux les ouvrir maintenet si tu veux le soleil a tourn... Dehors les ombres commenaient sallonger jentendis la dernire charrette qui sengageait dans lalle le gravier crissant sous se roues ferres lternel nuage de moucherons tourbillonnant au-dessus des comportes dans la poussire souleve A travers les lauriers les rayons du soleil se divisaient pntraient comme des sabres rigides blancs presque horizontaux et lgrment divergents dans le nuage immobile longtemps suspendu aprs quon avait cess dentendre les roues cogner et tressauter en franchissant les dalles du portail lodeur lourde du raisin cras suspendu aussi dans lair tide se mlant au parfum opaque des figuiers montant emplissant le soir pntrant dans le bureau o elle luttait avec celui du vin distill)...35 (SIMON, 1967, p. 172-173).

O ato de rememorar intercalado ao cheiro e ao barulho do vinho sendo destilado faz com que se estabelea uma relao de contiguidade entre os dois processos. Rememorar decompor o caos das lembranas em elementos assimilveis, organiz-las em palavras, assim como o processo de destilao envolve a separao e a condensao das substncias volteis

Cf. XIRAU, 1941. Mas conte-me mais. Se voc ainda no chegou a decidir o que ia fazer l tente ao menos se recordar no como as coisas se passaram (isso voc no saber jamais, pelo menos aquelas que voc viu: para as outras sempre poder ler mais tarde os livros de Histria) mas como... (agora a pequena chama azul rosa e amarela tambm estava apagada, o borbulhar havia cessado: apenas trepidaes, mais nada que o imperceptvel burburinho do filete da gua que continuava a correr na bacia onde resfriava lentamente a segunda chaleira, e desta vez ele retirou os culos esfregando seus olhos midos dizendo Pode abri-las se quiser o sol se ps... L fora as sombras comeavam a se alongar eu escutei a ltima charrete que se engajava na alameda de cascalho rangendo sob as rodas de ferro a eterna nuvem de insetos turbilhonando acima da comporta na poeira levantada Atravs dos louros os raios de sol se dividiam penetrando como sabres rgidos brancos quase horizontais e ligeiramente divergentes na nuvem imvel muito tempo suspensa depois que havia se deixado de escutar as rodas baterem e sacudirem atravessando as lajes do portal o odor pesado da uva amassada tambm suspenso no ar tpido se misturando com o perfume opaco das figueiras subindo invadindo a noite penetrando no escritrio onde lutava com o do vinho destilado [traduo nossa].
35 34

49

do vinho36.

Charles, como Simon, alm de viticultor era escritor, ofcio que envolve

justamente essa luta contnua contra o caos, que, apesar de todos os esforos que se faz, sempre acaba se introduzindo na escritura, misturando-se com a ordem artificial da linguagem, assim como ocorre com o cheiro das figueiras e da uva amassada, que entra pela janela do escritrio e se mistura com o odor do vinho destilado. Em La fiction mot mot, Claude Simon trata justamente dessa questo. Partindo de um comentrio feito pela crtica de que Les corps conducteurs era descontnuo, constitudo por uma srie de descries que no seguiam a lgica tradicional, Simon aborda os procedimentos por ele empregados no processo de produo ficcional a fim de demonstrar que, apesar da fragmentao, cada uma de suas obras encerra uma unidade alcanada atravs de uma lgica particular, que , na verdade, a da prpria linguagem. Conforme o escritor francs, a fico tradicional no to lgica quanto se costuma imaginar, pois no h nada que determine que os eventos se passem de uma dada forma e no de outra, de modo que, se o desfecho de O vermelho e o negro parece seguir o curso natural dos acontecimentos na viso de alguns leitores, a outros, ele totalmente inverossmil37. Para Simon, isso prova que a lgica que normalmente se atribui ao romance tradicional seria determinada por elementos externos, como, por exemplo, o tempo cronolgico e a lio moral que o escritor pretende difundir. Apesar de no defender a ideia de que esse tipo de romance seja ruim, o que, segundo ele, seria to absurdo quanto afirmar que a pintura figurativa no pudesse ser boa, Simon acredita que a literatura deveria buscar a sua prpria lgica, independentemente dos elementos representados. Enquanto a lgica da pintura em si se baseia em componentes visuais (como as cores, as formas e a textura) e a da msica relaciona-se a componentes sonoros (como o ritmo, a melodia, o timbre), a lgica da literatura, cuja matria-prima a lngua, de certa forma, conjugaria as leis da pintura e da msica, j que a palavra, conforme Saussure (2008) havia notado, apresenta uma dimenso sonora e uma dimenso conceitual, que, muitas vezes, capaz de evocar imagens. Alm disso, por se tratar da palavra escrita, h tambm a questo do elemento grfico: no caso da literatura, as palavras no s suscitam imagens a partir de seu significado, elas tambm so imagens. A escritura simoniana persegue justamente essa lgica, como possvel notar pelo prefcio de Orion aveugle:

RIZZON, Luiz Antenor; MENEGUZZO, Jlio. Sistema de produo de destilado de vinho. Disponvel em: < http://www.cnpuv.embrapa.br/publica/sprod/DestiladoVinho/destilacao.htm> Acesso em: 02 Abr. 2012. 37 Sobre essa questo, Claude Simon cita a divergncia entre Henri Martineau e mile Faguet. Para um, ao balear Mme de Rnal, Julien Sorel seguiu a ordem lgica dos fatos, para o outro, esse desfecho foi muito falso.
36

50

Chaque mot en suscite (ou en commande) plusiers autres, non seulement par la force des images quil attire lui comme un aimant, mais parfois aussi par la seule morphologie, des simples assonances qui, de mme que les ncessits formelles de la syntaxe, du rythme et de la composition, se rvlent souvent aussi fcondes que ses multiples significations. (SIMON, 2006, p. 1182)38.

Nesse tipo de escritura, a fico engendrada pela prpria palavra, cujo som, cujas imagens e, at mesmo, a morfologia grfica chamam outras palavras por relaes de semelhana, ocorrendo algo parecido com que se passa com os conjuntos matemticos, em que os elementos so reunidos em um mesmo conjunto conforme compartilhem certos traos em comum. No caso de Simon, em parte por sua formao em pintura e fotografia, em parte por viver em um tempo em que o apelo imagtico j era bastante forte, o elemento visual muito importante. Seus romances so constitudos predominantemente por descries que, embora se apresentem de maneira fragmentada, compem uma unidade, afinal, a passagem de uma descrio para outra nunca ocorre de maneira aleatria, mas atravs da associao de imagens e sons. Em La fiction mot mot, Simon afirma que muitas de suas obras surgiram do simples desejo de bricolagem. Histoire, por exemplo, teria nascido das descries da coleo de cartes postais de sua me, s quais foram sendo adicionadas outras imagens at se formar um romance. De fato, a fico simoniana, assim como a pintura moderna, explora largamente a tcnica de assemblage como recurso de expresso. Nela encontramos desde descries de quadros e outros objetos de arte at descries de fotografias publicitrias e embalagens de cigarro. Em se tratando de imagens, tudo pode se tornar matria-prima para literatura, inclusive os resduos. Em La chevelure de Brnice (2006), texto ambientado em uma praia da Catalunha, so notveis as descries do capim e dos arrojos naturais do mar misturados com resduos humanos como panelas velhas e tonis apodrecidos, objetos semidecompostos que evocam a transitoriedade da ordem construda pelo homem em meio ao caos. Para Simon, uma das maiores qualidades da arte da assemblage justamente a sua propriedade de fazer surgir outras imagens a partir de uma figura inicial. Atravs da incorporao de materiais diversos como estilhaos de espelho, recortes de revistas e embalagens de produtos industriais, as obras de artistas como Robert Rauschenberg so

Cada palavra suscita (ou comanda) vrias outras, no somente pela fora das imagens que ela atrai a si como um m, mas s vezes tambm apenas pela morfologia, simples assonncias que, assim como as necessidades formais da sintaxe, do ritmo e da composio, revelam-se frequentemente to fecundas quanto suas mltiplas significaes [traduo nossa].
38

51

capazes de atingir uma unidade com sentidos novos e, ao mesmo tempo, de manter os sentidos associados a cada um dos elementos empregados, constituindo conjuntos que representam uma exploso de significados. O mesmo se passa com os romances de Claude Simon, inclusive no que se refere ao efeito de simultaneidade da pintura. Embora as descries no possam ser apreendidas simultaneamente em decorrncia do prprio carter linear da linguagem, Simon acredita que na escritura, assim como ocorre em pinturas como O cordeiro mstico39, tambm possvel que a multiplicidade espao-temporal seja abstrada e transformada em simultaneidade espacial, mas, para isso, seria necessrio que se lanasse mo do recurso da repetio a fim de que os elementos j ditos se mantivessem sempre presentes na memria do leitor. De certo modo, por isso que a fico simoniana segue um movimento labirntico, o narrador est sempre repassando pelos mesmos caminhos, insistindo nas mesmas imagens. Por outro lado, se essa repetio funciona como um recurso de rememorao, tambm contribui com a unidade da obra, e, por vezes, representa o prprio ritmo da memria, por natureza, descontnuo e labirntico. Tendo em vista que, ao seguir os diversos caminhos abertos pelas prprias palavras, a escritura tende a se ramificar em sentidos que no se encontram, Simon chama a ateno para a necessidade de se buscar mecanismos que dem uma unidade obra a fim de que as imagens no se espalhem irremediavelmente e o processo de produo literria no se torne um exerccio esterilizante, como ele julga que tenha sido a escrita automtica dos surrealistas. Em sua opinio, apesar da aparente descontinuidade, a escrita automtica constituda por uma srie de elementos lineares comparveis a fios de l colorida atados na ponta. Para que a escritura se tornasse mais produtiva, seria necessrio entrelaar esses fios. a que entra a questo da repetio. A retomada de determinados elementos ao longo do texto seria fundamental para a constituio de pontos de referncia capazes de estruturar a narrativa em uma unidade. Nesse caso, a dinmica do texto repousaria, sobretudo, nas imagens que se multiplicam em torno desses pontos estruturantes, carregando-os de significados ao mesmo tempo em que elas prprias adquirem novos sentidos que passam a coexistir no texto ao invs de se auto-anularem. Com isso, possvel compreender o quanto a insistncia de Simon na necessidade de se superar a linearidade da linguagem est relacionada ao seu esforo em explorar a metfora ao mximo.

39

Retbulo de Hubert e Jan Van Eyck, 1432. Obra constituda, ao todo, por vinte painis: doze na frente e oito na parte de trs, que s se tornam visveis quando o quadro fechado. Nesses painis so representadas diferentes cenas do Antigo e do Novo Testamento.

52

Dentre os nomes mais citados por Claude Simon em La fiction mot mot, o de Michel Deguy , sem dvida, um dos mais importantes. Tendo em vista que o sentido etimolgico de metfora transporte de significado, Simon, como Deguy, acredita que a lngua seja essencialmente metafrica, uma vez que as palavras so capazes de remeter a um universo de significaes, onde no h sentido primeiro e sentido figurado. Essa seria a condio primordial da linguagem, seu den, no-lugar das coincidncias primitivas, onde o primeiro homem comeou a nomear as coisas do mundo. Com a entrada dos seres humanos para o universo da razo e a sua expulso do den, as palavras teriam se afastado de sua condio primordial e se tornado simples signos. A literatura, por permitir a explorao mxima do potencial significativo da linguagem, possibilitaria o restabelecimento da natureza primeva da palavra, consistindo, portanto, em uma espcie de den da linguagem, onde dado ao homem o poder de renomear as coisas do mundo, reorganizar o caos que o cerca em uma nova ordem, que , por natureza, fantstica. No caso de Simon, a apario do fantstico no se associa a criaturas sobrenaturais como o Horla40, de Maupassant, nem a histrias um tanto inslitas como as de Aym, em que o tempo manipulado atravs dos relgios e personagens atravessam paredes41, mas a prpria capacidade da linguagem de nos fazer vivre en plein fantastique42 (SIMON, 2006, p. 1197). A linguagem, por ser capaz de aproximar coisas esparsas e trazer o passado para o presente da enunciao, fantstica em si. Dentro da proposta do escritor de tornar a multiplicidade espao-temporal em simultaneidade espacial por meio da explorao das imagens, cria-se frequentemente um efeito inslito atravs das metforas e do simples movimento das descries, que se sobrepem umas s outras e, muitas vezes, se fundem; algo bastante semelhante ao que ocorre em Un chien andalou43, clssico do cinema surrealista. No filme, por analogia, a imagem da nuvem atravessando a lua se sobrepe do olho sendo cindido pela navalha; do mesmo modo, h a fuso entre as imagens das formigas na mo, dos plos axilares e do ourio. Embora tais associaes sejam possveis pela semelhana entre as imagens, por no haver uma relao semntica imediata entre os elementos aproximados, o efeito que se cria bastante inslito.

40 41

Personagem de Le Horla (1994). Ver Le dcret e Le passe-muraille. Ambos integram o livro Le passe-muraille (2006). 42 viver em pleno fantstico [traduo nossa]. 43 UN CHIEN andalou. Direo: Luiz Buuel. Roteiro: Luiz Buuel e Salvador Dali. Frana, 1929. (16 min): mudo, p&b, legendado em francs.

53

Nas obras de Simon, esse tipo de associao muito frequente na passagem de uma cena para outra. No caso de romances como La route des Flandres, por exemplo, em que o movimento das descries representa a memria fragmentria do narrador, as imagens da guerra so interligadas s do encontro com Corinne justamente atravs desse tipo de associao; j em textos como Triptyque, a transio de uma imagem para outra, em lugar de representar a lgica da memria, reflete a pura lgica da linguagem:

Les planches de la paroi de la grange, primitivement passes au goudron sont maintenant dun brun fonc stri de clair par les veines du bois, qui saillent en lger relief et gristres. Entre elles le bois est dune matire pelucheuse, un peu comme du buvard, et que longle peut rayer. Les trajets parallles des veines ondulent la faon dune chevelure ou des eaux dun fleuve, scartant parfois et se refermant pour enserrer un noeud, comme une le dans un courant ou un oeil. Aprs le bassin au pied de la cascade le cour de la rivire borde de buissons et darbres dcrit entre les prs deux courbes successives et opposes dessinant un S et contourne le village avant de revenir palalllement au mur de lglise et passer sous le pont.44 (SIMON, 2006, p. 746-747).

Nessa passagem em que descrita a paisagem do campo, por analogia, opera-se uma fuso entre as imagens das estrias do madeiramento do celeiro e das curvas do rio que corta a cidade. Assim como as linhas da madeira se transformam nas ondulaes da gua, os ns formados por essas linhas se metamorfoseiam na bacia ao p da cascata. Especificamente em Triptyque, a progresso das descries ocorre exclusivamente atravs desse tipo de analogia, que, por vezes, estabelecida com base nos sons das palavras, outras vezes, nas imagens e cheiros evocados pela linguagem. Por meio dessas aproximaes entre elementos aparentemente dispersos, revelam-se relaes de semelhana e de diferena entre eles, fazendo com que se produzam novos significados. No caso da passagem transcrita, possvel dizer que a associao do madeiramento do celeiro ao rio, de certo modo, adianta o desfecho trgico do romance, afinal, a criana morreu afogada justamente pelo descuido da criada, que

As tbuas da parede do celeiro, primitivamente passadas no betume so agora de um castanho escuro com estrias claras das veias da madeira que sobressaem em ligeiro relevo e acinzentadas. Entre elas a madeira de uma matria aveludada, um pouco como do mata-borro, e que a unha pode arranhar. Os trajetos paralelos das veias ondulam ao modo de uma cabeleira ou das guas de um rio, separando-se s vezes e fechando-se novamente para encerrar um n, como uma ilha em uma fluente ou um olho. Aps a bacia ao p da cascata, o curso do rio bordado de touceiras e de rvores descreve entre os prados duas curvas sucessivas e opostas desenhando um S e contorna o vilarejo antes de tornar paralelamente ao muro da igreja e passar sob a ponte [traduo nossa].
44

54

havia deixado a menina sozinha para ir se encontrar com o amante no celeiro. como se houvesse uma ligao misteriosa entre as coisas, fator essencial para a unidade da obra. Entretanto, como nota Dllenbach (1988), essa unidade no constitui uma forma acabada, apolnea, mas antes uma forma dionisaca, barroca, que se constri a cada nova leitura.

2.2. Escritos de bordejar

Nos poemas do ciclo de Willy Mompou45 se sobressai a tenso do poeta triste e ertico entre seu permanente desejo pela poesia e as inquietaes que perturbam o mundo. Ansiando pela paz inatingvel do sono, seu corpo se agita nas convulses da possesso potica e nos choques da rede eltrica da cidade, do fio condutor de desgraas em que seu corao repousa. No ensaio ficcionalizado Guerra sem testemunhas (1994), Osman Lins retoma a imagem de Willy Mompou a fim de discutir questes referentes s relaes entre escritor, literatura e sociedade a partir de uma perspectiva dialtica, em que sua prpria voz se confunde com as de Willy Mompou e seu duplo, , figuras fictcias que encenam o dilogo

entre escritor e sociedade envolvido no processo de construo literria. Por estar situado em um contexto scio-histrico especfico, ser voltado para determinado pblico e difundido atravs do livro, objeto produzido por intermdio de diversas pessoas, o texto literrio teria um carter coletivo. Soma-se a isso o fato de que a matriaprima da literatura a lngua, que essencialmente social. Por outro lado, por ser expresso da sensibilidade e da experincia pessoal do escritor, que, quando est envolvido no projeto de um livro, nele coloca todo seu ser, despendendo tempo e mobilizando seus sentidos e aparato intelectual a fim de coloc-los a servio do processo de escritura, o texto literrio tambm teria um carter individual. Essa tenso entre o individual e o coletivo estaria intrnseca ao fenmeno literrio. Do mesmo modo que o escritor seria impensvel fora da sociedade, tambm no existiria caso no fosse dotado de individualidade, distinguindo-se do todo social. Embora sempre estejam, de algum modo, ligados tradio literria e difundam vises de mundo construdas a partir da interao entre indivduo e sociedade, os grandes textos literrios seriam justamente aqueles que trazem a marca pessoal do escritor, acrescentando algo novo ao que antes foi feito e iluminando a realidade sob um ngulo

45

TAVARES, Deolindo. Poesias. Recife: FUNDARPE, 1988.

55

diferente, seja atravs da reformulao das convenes artsticas, seja por meio da veiculao de filosofias de mundo renovadas. por isso que Willy Mompou afirma que a grande literatura se funda na negatividade, na dissonncia; ajustar-se perfeitamente aos modelos prontos significaria negar a essncia combativa da escrita, por ele definida como uma luta, no podendo, portanto, ser concebida no isolamento. Mesmo estando s o escritor jamais poderia perder de vista o aspecto social de seu ofcio. justamente a que entraria o leitor, o grande elo entre escritor e sociedade. Em princpio, todo texto voltado para quem ir l-lo. Embora o escritor no conhea seu pblico de antemo, ele sempre escreve a um determinado tipo de leitor, o leitormodelo46, com quem estabelece um dilogo ao longo da obra, prevendo-o como um colaborador no processo de construo de sentido. O leitor-modelo corresponderia, portanto, outra face da produo literria, assim como representa o duplo de Willy Mompou, a

voz polmica que se entrelaa confessional na composio da obra. Apesar de ser uma entidade criada com o prprio texto, no caso de livros fincados na realidade social, o leitormodelo seria constitudo a partir de questionamentos e comportamentos associados ao perfil dos possveis leitores empricos da obra, que, acabam desfrutando de certa margem de liberdade de interpretao textual:

Tem-se o direito de supor que o texto ora iniciado s na aparncia dialgico. Sendo eu o duplo nada mais que isto de Willy Mompou mantendo relao semelhante que existe entre duas faces de um cubo, opostas ou contguas, as quais sem isto perderiam o carter de partcipes na constituio de um corpo, parecer incorreto fazer-lhe perguntas cujas respostas deverei conhecer de antemo. A verdade que, escolhidos (mesmo antes de invocada, para lev-lo a termo, minha presena) tema e variantes, relacionados com aquelas invisveis entidades s quais todo livro dirigido, os leitores, ser o texto, na medida do possvel, livre e espontneo. Ao menos to livre e espontneo quanto podem ser os movimentos de um pndulo em relao ao ponto que o sustm. (LINS, 1994, p. 185-186).

J no caso de obras de escritores radioamadores, que ignoram o perfil do pblicoalvo, preferindo o isolamento ou escrevendo para leitores de uma poca futura ou de uma cultura que desconhecem, o leitor-modelo, entidade completamente desvinculada da realidade social, no representaria propriamente um dilogo entre escritor e sociedade, a no ser em aparncia. Opondo-se a esse radioamadorismo, Osman Lins defende que o escritor deve

46

Cf. ECO, 1994.

56

ocupar-se dos problemas de seu tempo e de seu pas, escrevendo para o pblico contemporneo e para o seu povo, sem a pretenso de que sua obra possa se tornar um clssico eterno e universal, muito porque no h clssicos eternos. A ideia de clssico estaria antes relacionada ao cnon, ateno que a crtica e os leitores comuns dedicam obra, sendo que o interesse por ela despertado, em parte, est relacionado s qualidades intrnsecas do texto, em parte, a questes associadas sua divulgao e s transformaes histricas, que podem vir a tornar o publico mais ou menos sensvel a determinadas problemticas. Nesse ponto, no se pode prever o que ser considerado clssico ou no e por quanto tempo. por isso que Mompou afirma que, em literatura, a ultrapassagem das fronteiras espaciais e geogrficas acidental. Por outro lado, apesar de admitir que no h clssicos eternos, sobretudo, quando aborda a questo do livro, o escritor deixa transparecer a ideia de permanncia da obra literria ao longo dos anos, o que pode parecer um paradoxo, mas que, na verdade, est relacionado sua concepo de escritura. Ao combater a ideia de literatura como inspirao ou como simples transcrio de experincias e conhecimentos apreendidos, Osman Lins defende a noo de que a obra literria seja um empreendimento. Embora no possa prever o futuro de seu livro, ao admitir que o texto literrio produto de muito trabalho e de planejamento, o escritor deve fugir das frmulas fceis, encarando o ato da escrita como uma viagem de descoberta, um ato de amor pela palavra. Nessa perspectiva, escrever implica a desconfiana da realidade aparente, a busca de um conhecimento mais aprofundado sobre o mundo, algo que s seria alcanado atravs da escritura, compreendida como uma luta contra o informe, um modo de conquistar novos territrios do real, organizando o caos em que o mundo se apresenta a fim de torn-lo assimilvel por meio da composio e da ampliao do potencial significativo da palavra. a essa luta contra o informe que o escritor se refere quando fala da violncia ao real. Segundo ele, a literatura deve tratar da realidade, porm, escrever sobre o real no significa aceit-lo, mas enfrent-lo, impondo-lhe uma nova ordem, que a ordem da escritura:

Pode o ficcionista servir ou enfrentar o universo. Servi-lo, implica em estudo e anlise, mas repudia a imerso no mago das coisas, apenas rondando sua intimidade e passivamente registrando a ordem que as rege; enfrent-lo, ao contrrio, se no desdenha anlise e estudo, compreende uma insurreio contra o mundo e o esforo agressivo de submet-lo a uma ordem que estabelecemos. Na violncia ao real, no conflito com o real que o revelamos. (LINS, 1994, p. 73).

57

As realidades conquistadas atravs do processo de escritura, ao estabelecerem uma relao dialtica com a realidade scio-histrica do leitor, possibilitam a extenso de sua compreenso sobre o mundo. Do mesmo modo, o contexto em que o leitor vive tambm capaz de modificar sua compreenso sobre a obra. Como nota Mompou, o texto uma realidade viva. Contudo, para o escritor, no se pode conquistar duas vezes o mesmo territrio, mesmo que esse territrio tenha sido uma conquista sua. Ao terminar uma obra, composio nica, ele deve partir para novas exploraes a fim oferecer uma contribuio efetiva sociedade. sobretudo a esse tipo de escritura, a que chama bordejar, que Osman Lins atribui o estatuto da permanncia. No por ela ser eterna, mas por desbravar a realidade, motivando novos olhares sobre o mundo, por se transformar ao longo dos anos, instigando o pensamento entre diferentes geraes de leitores. Os escritos de bordejar, como a prpria palavra sugere47, no seguem um caminho pr-estabelecido pelo escritor. Ao serem abertas atravs do embate do homem com suas trevas (LINS, 1994, p. 17), as vias percorridas pela escritura tendem a se libertar das relaes de causalidade que normalmente regem os escritos cursivos, priorizando-se o discurso ao invs da fbula. Por outro lado, a ordem no est excluda desse tipo de escritura. Apesar de valorizar o imprevisvel, os escritos de bordejar no desprezam o planejamento. Para Osman Lins, o sentido de composio indispensvel e o fragmento a ltima das formas de literatura (LINS, 1994, p. 58). Tendo em vista que no escreve para si mesmo, o escritor tem o grande desafio de construir uma totalidade regida por uma lgica capaz de torn-la apreensvel pelo leitor, mesmo que essa apreenso seja parcial e que o texto seja aparentemente obscuro. Embora essa obscuridade que envolve muitos escritos de bordejar seja frequentemente considerada uma forma de afastar o leitor da obra, negando-lhe a leitura corrente, tais dificuldades, segundo Mompou, estariam associadas ao prprio carter experimental da escritura, que, por no oferecer solues fceis, exigiria um maior esforo de leitura do que os escritos que seguem caminhos j percorridos, mas, em compensao, reservaria ao leitor a grande recompensa da descoberta. Desse modo, a resistncia interpretao apresentada pelos escritos de bordejar no deve ser encarada como uma negao do leitor, pelo contrrio, antes uma forma de requisitar sua participao no processo de construo de sentido, fazendo com que sua ateno seja redobrada. Conforme os ltimos versos do poema de Cabral:

47

Bordejar: 1 int. MAR dar bordo ou bordada, ora numa ora noutra amura, quando o vento no deixa navegar a caminho ou quando se quer parar. 2 int. p. ext. MAR navegar sem rumo certo; fazer passeios por mar. (INSTITUTO ANTNIO HOUAISS DE LEXICOGRAFIA, 2001).

58

a pedra d frase seu gro mais vivo: obstrui a leitura fluviante, flutual, aula a ateno, isca-a como o risco48.

Em literatura, a pedra d maior consistncia obra, apreende a ateno do leitor atravs do risco do no-sentido, intima-o a decifrar o texto. A antiarte, pelo contrrio, j no se prestaria comunicao humana, no seria capaz de significar o mundo, por isso teria se tornado estril. Para o escritor, a vasta difuso desse tipo de arte na contemporaneidade refletiria a perda da capacidade do homem de estabelecer vnculos com o mundo, algo que s pode ocorrer no nvel metafrico. Nesse sentido, o ornamento, compreendido como uma espcie de metfora, desempenha um papel fundamental, pois convocando para determinado objeto (concebido este ltimo termo em sua mxima amplitude) sugestes que no lhe so inerentes, tece o mundo. (LINS, 1994, p. 260). Nessa perspectiva, o ornamento no seria um simples acessrio, mas uma necessidade humana, uma vez que atravs dele que o homem supera a fragmentao da realidade aparente e se integra ao mundo. Por representar a prpria revolta humana contra o nosentido, negar o ornamento seria o mesmo que negar o homem, algo que a arte, por ser essencialmente humana, jamais poderia fazer. Se a literatura , por natureza, combativa, no haveria transgresso maior do que aquela de se atribuir sentido s coisas, transformar o caos em cosmo, afinal, a simples reproduo da fragmentao da realidade no poderia ser considerada uma atitude combativa, falta-lhe a violncia ao real". Na raiz dessa transgresso a que o escritor se refere, nota-se a mesma aliana paradoxal entre o antigo e o novo mencionada por Perrone-Moiss49 acerca das narrativas de Nove, novena, que combinam um material tradicional a procedimentos inovadores. Se, por um lado, o princpio unificador da escritura osmaniana liga-se nostalgia da plenitude e da estabilidade, por outro, a questo da fragmentao do mundo e da disperso no espao-tempo se inserem na problemtica do ps-modernismo. Para Osman Lins, ao escritor cabe devassar a realidade fragmentria a fim de buscar uma unidade que permita a realizao do regresso ao mundo. Nesse ambicioso empreendimento, a escrita seria uma forma de expresso privilegiada tanto por se utilizar de instrumentos rudimentares (o lpis e o papel), constituindo-se como uma atividade antiga, artesanal, quanto pela prpria natureza

48

NETO, Joo Cabral de Melo. Catar feijo. In: A educao pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. 49 PERRONE-MOISS, Leyla. Prefcio da edio francesa de Nove, novena. Disponvel em: <http://www.osman.lins.nom.br/fr_prefacio4.htm> Acesso em: 16 Maio. 2011.

59

abstrata da linguagem, capaz de superar mais facilmente o fragmentrio e ir em direo ao ideal de totalidade. Apesar disso, o escritor, em seu compromisso com o contemporneo, teria o dever de ser atual, tratando de questes relativas ao seu tempo, inclusive, das problemticas da fragmentao e do imediatismo no mundo ps-moderno. A esse duplo comprometimento do escritor com o antigo e o moderno associa-se o ideal de equilbrio entre rigor e vida, geometria e desordem de que trata Um ponto no crculo50, narrativa em que a apreenso da natureza dual da existncia pelo artista representada atravs do olhar dbio de , que capta simultaneamente a perfeio e o que h de inacabado em , visitante inesperada que sob o olho de vidro, contemplador do eterno, metamorfoseia-se em Hathor51, a Grande Vaca Celeste, progenitora da criao csmica. Sob a tristeza evocada pelos traos da mulher revela-se, assim, a alegria latente da busca do prazer, procura permanente que embala as transformaes sofridas pelo homem ao longo da histria, marcando o enlaamento da dor e do jbilo nos destinos humanos. escrita literria, sntese do homem protegida pelo ornamento, caberia revelar esse manancial de vida que jaz sob as horas do mesmo modo que o papiro guardado pelas areias do deserto, em seu trabalho arqueolgico, traz tona civilizaes obscurecidas pelo tempo. Ao tratar da questo do livro em Guerra sem testemunhas, o escritor enfatiza a ideia de que a inveno do livro teria sido uma forma encontrada pelo homem de proteger contra a passagem do tempo aquilo o que considera essencial. Nessa perspectiva, o livro seria uma espcie de sntese do homem e de sua poca, um guardio do que temos de mais precioso. Para Osman Lins esse carter sagrado estaria refletido em sua prpria forma, que inclui capa, folhas de guarda, folhas de anterrosto e de rosto, limite material que o protege dos efeitos do tempo e faz com que o leitor se aproxime aos poucos do universo simblico que abriga. Essas fronteiras seriam anlogas aos degraus, muros e prticos que demarcam templos e igrejas, locais privilegiados, envolvidos por uma aura de intemporalidade. A partir da, possvel inferir outra grande funo atribuda pelo escritor ao ornamento: alm de costurar o mundo, os ornatos protegem o texto literrio contra o domnio destruidor do tempo, distanciando-o da linguagem efmera do cotidiano. A falta de ornamentos e de fronteiras materiais que isolem jornais e revistas do mundo seria o reflexo da prpria natureza efmera dos textos que veiculam. Considerando-se a perenidade que o escritor confere ao livro, compreende-se melhor sua posio em relao chamada literatura de massa, afinal, se o livro capaz de

50 51

Narrativa de Nove, novena (1994). Cf. CHEVALIER; GHEERBRANT, 1982.

60

sobreviver ao homem, abrigando parte de sua existncia e da sociedade de que faz parte, deveria ser antes encarado como um empreendimento de descoberta do que como um empreendimento econmico ou simples distrao. Por outro lado, Osman Lins tambm se preocupa com a perda de espao no mercado editorial por parte daqueles que, como ele, no consideram o livro um investimento econmico, mas que tm o direito de receber pelo seu trabalho. Atualmente, com o desenvolvimento da informtica e da tecnologia de reproduo grfica, as questes levantadas pelo escritor acerca dos direitos autorais e das relaes entre o autor e a mquina editorial se tornaram ainda mais complexas. Se a popularizao das fotocopiadoras e a expanso da internet ampliaram o acesso aos textos, nem sempre os direitos autorais so respeitados, e se muitos escritores podem hoje difundir seus trabalhos sem o intermdio das editoras, nem por isso se resolve a problemtica da remunerao do autor. Em contrapartida, facilita-se a divulgao e a comercializao dos livros via-internet. Alm dessas mudanas trazidas pela tecnologia informtica, com o e-book, modificam-se as prprias relaes entre o leitor e a obra. Com a dissoluo do corpo material do livro, desintegram-se as fronteiras que isolavam o texto e a reproduo dos livros perde o carter artesanal a que Osman Lins se refere, mas barateiam-se os custos e, consequentemente, os preos. Por outro lado, o texto se torna menos palpvel, perde-se a comodidade da manipulao horizontal do livro, conquista que, como nota o escritor, havia tornado as obras mais acessveis indagao do leitor. Em tais transformaes, realmente h uma priorizao da quantidade, da acessibilidade, enquanto a leitura mais reflexiva, consonante com o ritmo do texto, em seu silencioso convite lucidez, fica um pouco esquecida de fato. Quanto questo da literatura de massa, difcil dizer se ela contribui para afastar o pblico da chamada literatura erudita ou ajuda a formar futuros leitores de obras consideradas clssicas. O fato que, como nota Escosteguy (2010), apesar das relaes entre a cultura de massa e as culturas popular e erudita serem comumente concebidas como um confronto bipolar, h intercmbios entre elas. As culturas hegemnicas no exercem poder absoluto sobre as outras. Tampouco a resistncia s presses da mass media se resume ao escritor e cultura erudita; no interior das culturas populares tambm h uma forte resistncia materializada pelos costumes, pela linguagem e por diversas formas de expresso artstica. Embora a fragmentao seja vista frequentemente como um efeito cruel do individualismo, muitas vezes, erguem-se dela vozes autnticas que ajudam a compor grandes vozes coletivas que, ainda que no representem um coro unssono, possibilitam uma nova abertura para o mundo. Nessa reconquista, a voz do escritor uma daquelas que,

61

compondo esse coro destoante dos novos tempos, contribui com a inverso das manivelas que comandam o mundo. Em sua busca por uma fico que anuncie o surgimento de pocas mais solidrias, Osman Lins, atravs da nostalgia da unidade perdida, procura projetar em seus escritos a essncia das coisas por meio de uma linguagem que funde o popular e o erudito e homogeneza a fala das personagens a fim de transcender os diversos eus e atingir um eu coletivo, sem, contudo, excluir a variedade de caracteres. Segundo o ficcionista, com a impessoalizao do eu decorrente dos descentramentos sucessivos que ele sofre fora de ser constantemente repetido, adentra-se em um universo que no seria o seu, abrangido por um nico eu, avassalador, imutvel, que englobaria todas as presenas possveis. (LINS, 1994, p. 216). A partir da teoria da enunciao de Benveniste52, possvel dizer que esse universo a que o escritor se refere remete ao prprio discurso, em que o eu constitui apenas uma instncia discursiva, uma categoria vazia que se liga a outras categorias vazias, os indicadores de dixis que organizam as relaes espao-temporais em torno desse eu. Ao apropriar-se da lngua, designando-se como eu, o locutor se afirma como sujeito, impondo o tu ao outro, e estabelece a sua posio no espao e no tempo como referncia do discurso. No caso da fico, que, como nota Iser (1997), no se trata de um discurso, mas de uma representao de discurso, o eu preenchido pelo narrador e pelos personagens, que carecem de estatuto ontolgico. Nas ltimas produes osmanianas, em que o carter ficcional do narrador e das personagens evidenciado atravs de uma linguagem homogeneizante, o eu permanece, de certo modo, como uma categoria abstrata do discurso, que engloba o prprio leitor, o executante do texto53. Nessa perspectiva, o leitor tambm se torna um sujeito do discurso. Por outro lado, a estruturao dos indicadores diticos de tempo e de espao em torno do eu ficcional lhe permitem tambm vivenciar a experincia da outridade. Apesar de no ser caracterstica exclusiva da fico osmaniana, essa dupla possibilidade que se abre ao leitor intensificada pelo escritor por meio do seu procedimento. Na viso de Osman Lins, o texto , sobretudo, ritmo e a escritura exerce supremacia sobre a imagem, que considera representao adversa conquista de seu significado atravs da sua apreenso intelectual. (LINS, 1994, p. 180). Em parte, tambm por isso que o

52

BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica geral I. Traduo: Maria da Glria Novak; Maria Luiza Neri. Campinas: Pontes, 1988. 53 Ao citar a frase de Arthur Nisin que diz ser a obra em si mesma como uma partitura que o leitor executa, Osman Lins afirma que, embora o texto literrio seja bem mais flexvel que uma partitura, ao leitor cabe executar o seu ritmo: Sem a capacidade de, intuindo-o, entrar em consonncia com o tempo, com o ritmo (ou ritmos) do texto, no lhe ser possvel, por mais atento e rpido que seja, penetrar em sua intimidade e sequer poder verdadeiramente apreci-lo. (LINS, 1994, p. 192).

62

escritor demonstra certa hostilidade em relao cultura de massa, em que h o predomnio do visual sobre o escrito. Embora muitos de seus textos tenham um forte apelo visual, a exemplo de Retbulo de Santa Joana Carolina, narrativa de Nove, novena para o ficcionista, o que mais importa na descrio o seu aspecto formal, o ritmo, os termos empregados, a tenso que promove. Em suas palavras, a descrio no evoca um modelo: o modelo, um modelo literrio, como tal devendo ser considerada e aferida. (LINS, 1994, p. 203). Dessa forma, ao leitor no caberia dar um rosto personagem, mas tentar apreender o ritmo interior que se imprime em seu retrato. Em literatura, ler seria mais importante do que ver. Tais concepes se ligam prpria busca do escritor por uma fico que represente a sntese dos homens atravs de personagens que constituam explicitamente esboos esquemticos. A associao das personagens a sinais grficos em vrios de seus textos, sobretudo nas narrativas de Nove, novena, est diretamente relacionada a isso, pois, alm de contriburem para a reafirmao do estatuto de ficcionalidade das personagens, esses sinais, associados linguagem homogeneizante, colaboram para a dissoluo do eu em um eu coletivo e para instaurao do descentramento no discurso, que, ao transitar de um centro para outro sem que o leitor seja capaz de saber ao certo de qual ponto contempla a realidade ficcional, aproximase da arte medieval, anterior descoberta da perspectiva. Para Osman Lins, a perspectiva apresenta a desvantagem do centro, da reduo do espao a algo totalmente controlvel pela razo humana, excluindo-se, assim, o irracional, o desconhecido. Embora seja prprio da arte significar o mundo e a escritura represente a ordenao da realidade em uma dimenso assimilvel para o homem, h sempre aquilo que escapa razo. Nesse ponto, a arte psmoderna estaria muito prxima da medieval, que incorpora o irracional ao invs de neg-lo. No mundo atual, como no barroco, o avano cientfico no mais capaz de dar todas as respostas necessrias s dvidas do homem. Extrapola-se, ento, o real.

2.3. Osman Lins e Claude Simon: a violncia ao real

Tanto em Osman Lins quanto em Claude Simon notvel a noo da literatura como luta. Nos textos de Simon, enfatiza-se a luta envolvida no processo de escritura propriamente dito, enquanto no ensaio de Osman Lins, em que se define o ofcio do escritor como uma

63

guerra em vrias frentes, tambm so abordadas questes relativas publicao e recepo da obra literria, compreendendo-se que, sobretudo em pases como o Brasil, em que a cultura no constitui uma prioridade, a luta do escritor por seu livro no termina quando a fase da escritura finalizada, pelo contrrio, prolonga-se no esforo de fazer com que seu trabalho seja publicado e chegue ao leitor, justificativa de todo seu empenho. No caso da luta envolvida no prprio processo de escritura, para ambos os ficcionistas, trata-se do embate do escritor contra o informe, do seu compromisso de transformar o caos em cosmo, significando a realidade. Se, para Claude Simon, o sentido no preexiste escritura a no ser na prpria lngua, para Osman Lins, o sentido tambm se relaciona s palavras. A ordem que preexiste escritura constituda por meio da articulao entre o mundo e a fala comum. A literatura, ao retrabalhar a linguagem, desarticula essa ordenao a fim de reformular a realidade de modos diferentes. Em entrevista concedida por Osman Lins Revista viver e escrever, tais concepes so bastante claras:

O cosmos ordenado. A narrativa, para mim, uma cosmogonia. Eu penso assim:existe o mundo, existem as palavras, existe a nossa experincia do mundo e a nossa experincia das palavras. E tudo isto est ordenado, um cosmos. Mas no momento em que o escritor se pe diante de uma pgina em branco para escrever o seu livro, a sua narrativa, as palavras explodem, ento ele est novamente diante do caos do mundo e do caos das palavras, que ele vai reordenar. Vai haver uma nova passagem do caos ao cosmos54.

Apesar de ser movido por certa nostalgia de plenitude e estabilidade, que so intrnsecas cosmologia platnica, por compreender o cosmo como uma construo lingustica, Osman Lins se afasta bastante da concepo platnica de que o mundo seja regido por uma ordem universal. Para ele, o cosmo no apenas revelado pela narrativa, mas emerge dela. Com isso, o escritor brasileiro se aproxima de Claude Simon, que tambm v o cosmo como uma elaborao humana. Talvez, a principal diferena entre os dois seja a de que enquanto Osman Lins conserva muito do encadeamento prprio da linguagem narrativa55 em sua escritura, o ficcionista francs desarticula to profundamente a narrao a ponto de se aproximar bastante da fragmentao prpria do saber cientfico ps-moderno, o que no quer dizer que ele negue o sentido, a unidade e a narrativa, conforme veremos no prximo captulo.

LINS, Osman. Revista viver e escrever. Porto Alegre, v. 1, 1981. Entrevista concedida a Edla Van Steen. Disponvel em: <http://www.osman.lins.nom.br/home.htm>. Acesso em: 01 mar. 2012. 55 Cf. LYOTARD, 1979.
54

64

Ao defender que a potica osmaniana fosse capaz superar a fragmentao do homem ps-moderno, traduzindo o ideal de recuperao da unidade perdida, enquanto o Novo Romance, por se identificar fenomenologia, apenas reproduziria a fragmentao do mundo, Nitrini (1987) acaba permitindo a associao do Novo Romance antiarte a que Osman Lins se refere em Guerra sem testemunhas. Embora Claude Simon acredite que a realidade seja destituda de sentido, em momento algum, ele nega o sentido arte. Assim como Osman Lins, o escritor francs tambm se orienta pela noo de composio, buscando a unidade da obra. Em ambos ressoa o mesmo amor pela palavra. Tanto Claude Simon quanto Osman Lins encaram a escritura como uma viagem de descoberta, uma forma de significar a existncia e de elevar os signos condio de palavras. Por meio dos caminhos de sentido abertos ao longo da escritura, simbiose entre o planejamento do escritor e o inesperado, Osman Lins e Claude Simon, de modos diferentes, tentam empreender o regresso ao mundo, o combate dissoluo do homem e da realidade. Se nos lembrarmos das reflexes de Arendt (1957) que associam a perda do mundo natural ao individualismo e massificao, ser possvel contemplar melhor a importncia dessa tentativa de reconquista do mundo empreendida por Osman Lins e Claude Simon. Segundo a filsofa poltica alem, a era moderna foi marcada por uma desconfiana excessiva do homem em relao razo e aos seus sentidos como forma de descoberta da verdade. Reconhecendo-se incapaz de se desvencilhar da prpria subjetividade a fim de estabelecer um contato direto com o mundo ao seu redor, a conscincia humana se voltou para si mesma a ponto de fazer com que a realidade deixasse de ser encarada como um fenmeno externo e passasse a ser concebida como um contedo psicolgico, um amontoado de sensaes fugazes. Onde quer que fosse, o homem encontrava apenas a si mesmo, condenando-se ao solipsismo, afinal, em

[...] uma sociedade de homens que, sem um mundo comum que a um s tempo os relacione e separe, ou vivem em uma separao desesperadamente solitria ou so comprimidos em uma massa. Pois uma sociedade de massas nada mais que aquele tipo de vida organizada que automaticamente se estabelece entre seres humanos que se relacionam ainda uns aos outros, mas que perderam o mundo outrora comum a todos eles. (ARENDT, 1957, p. 126).

primeira vista, embora a massificao possa parecer oposta ao individualismo, como nos mostra Arendt, trata-se da outra face do isolamento do homem moderno. Sem um mundo

65

comum capaz de despertar vnculos efetivos entre as pessoas, as relaes humanas tornam-se meramente operacionais, no havendo um compartilhamento de valores entre os membros da sociedade. Perdido o mundo em que viviam, aos degredados filhos de Eva resta apenas seu mundo interior e um silncio impenetrvel, o que, por sua vez, acaba por ocasionar a dissoluo do prprio eu se pensarmos na teoria benvenistiana de que o homem s se constitui como sujeito atravs do discurso, em oposio a um tu. Com isso, j no resta mais nada, a no ser o vazio. Considerando-se o pensamento arendtiano, h ainda a relao entre a perda do mundo natural e o surgimento do totalitarismo no sculo XX, visto que os movimentos totalitrios associam-se massificao, conforme foi brilhantemente defendido em Origens do totalitarismo (1989). Desse modo, o pesadelo nazista e o stalinismo, duas das faces mais cruis do processo de atomizao social decorrente do racionalismo humanista, acabam servindo como mais um alerta para a necessidade da ruptura com as realidades privadas a fim de se buscar uma abertura para o mundo. Em parte, a fenomenologia husserliana j caminha nessa direo. Conforme Xirau (1941), opondo-se ao psicologismo positivista, cujo relativismo leva ao ceticismo e dissoluo radical do mundo, a filosofia fenomenolgica representa uma tentativa de recuperao das estruturas ontolgicas da realidade. No pensamento medieval, a combinao do logos grego e do cristianismo constitua o fundamento das convices mais habituais. Segundo ela, o mundo anterior e posterior ao indivduo e, apesar de fugidia em suas manifestaes externas, a realidade est solidamente ancorada em uma base eterna que culmina na unidade divina. Nessa perspectiva, o mundo exterior conscincia, podendo por ela ser apreendido tal como , de forma que dizer a verdade dizer o que as coisas so de fato. A partir do Renascimento, essa ordem teria comeado a mudar. A realidade deixa de ser evidente e se torna incgnita, podendo ser determinada somente aps a investigao cientfica. Nesse caso, la realidad se reduce a la verdad y la verdad a la consciencia (XIRAU, 1941, p. 30), uma vez que a verdade constitui uma articulao de conceitos, que so compreendidos pelo psicologismo positivista como frutos do intelecto de quem pensa. Desse modo, a realidade se transforma em um dado psicolgico subordinado conscincia individual e a fatores contingentes, como o tempo e o espao, no havendo uma verdade vlida em si. Tudo se torna relativo. O principal alvo da fenomenologia seria justamente esse relativismo. A filosofia de Husserl estaria fundada em uma distino muito clara entre os sentidos das coisas, que fariam parte do reino das essncias, e os fenmenos, por natureza, particulares e fortuitos. Embora o mundo seja fugaz e no tenha um sentido em si, o significado das palavras, que carregam as essncias das coisas, so estruturas ideais,

66

independentes das contingncias de tempo e espao e da conscincia individual apreensora. Essa noo se traduz no prprio mtodo fenomenolgico, que, a partir da descrio fiel das sensaes imediatas da conscincia particular, procura desvendar a estrutura das conscincias em geral, verdade vlida em si mesma. Com isso, opera-se uma abertura para o mundo, afinal, ainda que no possa ser apreendida sem o intermdio da conscincia humana, a realidade exterior ao homem e sua essncia est na linguagem, mediadora entre o homem e o mundo. Desse modo, caminha-se do pensamento solipsista para o sentido comum que habita a lngua, portadora da realidade ideal. Osman Lins e Claude Simon reconhecem a palavra como uma via de acesso a esse universo coletivo. Tanto que ambos falam em restaurar a condio original da palavra, que havia sido transformada em simples signo. O ficcionista francs refere-se, inclusive, busca pela linguagem admica a fim de recuperar o den perdido, esse mundo que a razo havia banido do homem. A despeito da importncia dessas questes que envolvem as concepes filosficas associadas aos projetos literrios de Osman Lins e Claude Simon, considerando-se que o principal compromisso da literatura com a problemtica esttica, passemos agora discusso da forma como ambos os escritores transpem para fico suas concepes de mundo e de literatura. Visto que nos deteremos nessa tarefa somente nos prximos captulos, na anlise de Triptyque e Perdidos e achados, procuraremos, por ora, apenas identificar alguns traos importantes das poticas dos dois ficcionistas a partir das questes por eles levantadas, sobretudo, em La fiction mot mot e Guerra sem testemunhas. Dentre esses traos, destacam-se os que se relacionam s problemticas da unidade ficcional e da imagem. Tanto em Osman Lins quanto em Claude Simon, notamos uma grande preocupao com a busca da unidade da obra. De certo modo, essa preocupao est ligada ruptura que empreendem com as leis de causalidade que regem a fico humanista, afinal, se a lgica tradicional no mais capaz de responder aos seus anseios estticos, faz-se necessria a construo de uma nova lgica capaz de dar um sentido de composio s produes. Para ambos os escritores, esse princpio ordenador deve ser buscado no interior da obra literria, na prpria linguagem. Compreendendo-se a metfora como transporte de significado, possvel dizer ser ela um dos principais fatores de ordenao nas fices de Claude Simon e Osman Lins, pois ao estabelecer relaes de identidade entre elementos aparentemente dispersos, ela unifica a escritura. Na fico simoniana, a metfora surge frequentemente atravs do deslocamento de sentidos envolvido no movimento das descries, enquanto na fico osmaniana, procura-se alcanar a plenitude do ornamento.

67

Em Triptyque, por exemplo, a despeito da aparente objetividade da linguagem, por meio da sobreposio das descries operada atravs de conexes analgicas, vo se estabelecendo relaes de identidade entre determinadas imagens, que acabam assumindo um sentido metafrico ao longo do texto. Juntas, essas imagens compem uma rede metafrica que, gradativamente, vai se ramificando e constituindo novas metforas. Esse o caso da imagem do coelho escorchado sobre a mesa, que, ao ser associada a imagens como as da mulher nua sobre a cama e do moo loiro coberto de hematomas, passa a representar a prpria vulnerabilidade do ser. Como no barroco, assim como nos quadros de Francis Bacon56, os destinos das personagens de Triptyque marcam a transformao do homem em vianda, a metamorfose do jbilo em dor, da vida em morte. Aos poucos, o corpo se dissocia e as paixes revelam-se passageiras. Apesar de pertencerem a trs sries independentes, as personagens das trs diferentes histrias tm algo em comum: todas elas esto prestes a se tornar vianda. O sofrimento o que as identifica. Assim como o coelho abatido associado me que oferece o corpo para libertar o filho enredado em problemas com drogas e ao noivo espancado aps envolver-se com uma garonete na noite de npcias, a imagem desse mesmo coelho debatendo-se, horas antes, a fim de fugir da morte identificada dos movimentos da criada em pleno xtase sexual, associao que antecipa a tragdia maior do romance: o afogamento da criana em decorrncia do descuido da mulher, que havia ido se encontrar com o amante. De um momento para outro, os suspiros de prazer transformam-se em soluos de culpa e de dor. Sob os encantos de Circe, ninfa mgica dos tempos, o destino humano v-se transmudado. Problemtica que tambm se reflete muito bem nas metforas de Perdidos e achados. Nas obras de Osman Lins, a metfora geralmente est associada ao ornamento, recurso literrio genuinamente osmaniano, que, como lembra Nitrine (1987), apesar de reforar a plasticidade do texto, tendo sido, inclusive, transposto do universo plstico para o ficcional, no exerce uma funo meramente esttica, contribuindo bastante com a construo de sentidos. Em seu estudo, a autora faz uma importante distino entre o ornamento no discurso e os ornamentos incrustados nas descries dos objetos, das personagens e do espao. Enquanto os ltimos colaborariam, sobretudo, com a aproximao da potica osmaniana da literatura pictrica, o primeiro encarnaria a essncia do ornato, favorecendo a integrao do homem com o mundo e com o cosmo. justamente a esse tipo de ornamento que Osman Lins se refere em Guerra sem testemunhas quando afirma que o ornato o que tece o mundo e

56

Cf. DELEUZE, 2007.

68

associa a perda da capacidade humana de conceber o mundo globalmente arte do fragmento e recusa ornamentao nos novos tempos, noo que vai ao encontro das idias expostas por Sedlemayr em A revoluo da arte moderna (1960). Para o historiador de arte austraco, a arte moderna marcada pelo desejo de pureza. As diferentes modalidades artsticas estariam caminhando para a total libertao de elementos e componentes das demais artes, mas, em compensao, estariam se tornando cada vez mais dependentes da geometria. Nesse contexto, o ornato, nico gnero de arte que no pode chegar a ser puro, estaria fadado extino. Desde os tempos primitivos, o ornamento teria estado presente nos diversos modos de manifestaes artsticas e, por pressupor certa ordenao das formas e do espao, teria a capacidade de atribuir significaes ao mundo e, com isso, de estabelecer uma relao de unio entre o homem e as coisas. Nessa perspectiva, a recusa ao ornato representaria o prprio desprezo pelo sentido, processo que, provavelmente guarda certa relao com a negao da racionalidade propulsora das duas grandes guerras, mas que tambm tem uma raiz no questionamento da perspectiva tradicional atravs das geometrias no-euclidianas e da relatividade, que vieram a contribuir com a transformao da concepo de tempo e espao e a modificar a relao que o homem estabelece com o mundo. Tanto que Sedlemayr se refere eliminao do tectnico na pintura, fenmeno que chega ao extremo em quadros em que no possvel identificar a parte de baixo e a parte de cima. A base real da terra em que o homem se sustm deixou de ser referncia, acontecimento que faz transparecer a recusa da posio humana como um paradigma para arte, algo que tambm se reflete na arquitetura com a abolio da coluna, que teria como modelo o prprio corpo humano, a verticalidade que distingue o homem da besta, smbolo que teria comeado a se constituir desde a pr-histria com o menir. Nesse sentido, possvel dizer que a purificao da arte a que Sedlemayr se refere envolve, sobretudo, a eliminao nas produes artsticas de tudo o que humano. Noo que se traduziria com perfeio no ideal da poesia pura, que propunha a purificao da poesia de todos os elementos que no fossem essencialmente poticos a partir de um processo de destilao da matria literria que visa a extrair a essncia da poesia, substncia luminosa completamente livre das impurezas da vida prtica e da linguagem trivial, algo que seria um desastre em poesia, afinal, como nota o historiador de arte austraco, quando se passa a exercer a arte da separao deixa-se de ser poeta e torna-se crtico, considerando-se que criticar sinnimo de diferenciar, e a crtica jamais poderia substituir a arte. Em suas palavras, no se faz qualquer arte quando no se quer fazer nada mais do que arte (1960, p. 54). justamente por isso que Osman Lins se refere em Guerra sem testemunhas

69

necessidade de que a literatura esteja fortemente ancorada na realidade social, de que o escritor evite o radioamadorismo sob o risco de forjar uma arte assptica, destituda de vida. Conforme a teoria do poeta srdido do poema de Bandeira57, a literatura deve ter a marca suja da vida, a poesia-orvalho fica para as menininhas. A despeito disso, o prprio Sedlemayr faz a ressalva de que na zona limtrofe entre a antiga arte criadora e a construo pura, h manifestaes artsticas bastante legtimas, como as do prprio Mallarm. possvel dizer ser esse o caso de escritores como Osman Lins e Claude Simon, que, ao mesmo tempo em que propem uma escritura que enfatize o discurso ao invs da histria e que esteja pautada em uma lgica interna, no desprezam a marca suja da vida referida no poema de Bandeira. Embora Claude Simon aproxime a literatura da matemtica em La fiction mot mot e em Discours de Stockolm, em momento algum ele nega o carter social da literatura e a capacidade da lngua de referir-se a um universo exterior a ela. O prprio comprometimento de Simon com a reflexo da problemtica da guerra e a vasta explorao da tcnica de assemblage acabam proporcionando a incorporao da realidade social pela fico simoniana, em que desde o cadver de um cavalo58 cado entre os escombros da guerra at uma simples embalagem de cigarros ou um cartaz publicitrio so capazes de atingir o sublime. No caso do escritor brasileiro, apesar da busca por uma fico que tenda para abstrao a fim de representar a sntese do homem, a reflexo sobre a realidade brasileira e sobre o universo contemporneo atravs da escritura tambm faz de Osman Lins um ficcionista srdido. A potica osmaniana, assim como a simoniana, a despeito do rigor geomtrico, repleta de vida. Em parte, nesse sentido que a escrita traduzida em Um ponto no crculo como a procura pelo equilbrio entre a vida e o rigor, entre a desordem e a geometria. (LINS, 1994, p. 25). Desafio que, de certo modo, exige do escritor a qualidade crtica da diferenciao, mas o crtico jamais poder sobrepassar o artista. Talvez seja por isso que Osman Lins e Claude Simon no deixam essa faceta artstica de lado nem mesmo quando se propem a discutir questes relativas teoria da literatura. A plasticidade de textos como Guerra sem testemunhas, Discours de Stockolm e La fiction mot mot refletem isso. Nesses escritos, a lucidez e a sobriedade dos crticos Osman Lins e Claude Simon somam-se poeticidade dos artesos das palavras, mas sem que os textos se obscuream. Se a metfora simoniana de rion cego d fora noo do processo de escritura como uma aventura de descoberta, a metfora osmaniana do bordejar aproxima o fazer literrio das exploraes ultramarinas,

57 58

BANDEIRA, Manuel. Nova potica. In: Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993. Imagem central de La route des Flandres (2006).

70

dando concretitude concepo de escritura como uma forma de aprendizagem, um meio que permite a expanso da conscincia humana em direo a novas realidades. No caso de Guerra sem testemunhas, ensaio ficcionalizado, tambm podemos afirmar que a ficcionalizao envolvendo a imagem de Willy Mompou, ao encenar o carter dialgico da escritura, enfatiza o papel do leitor como mediador entre escritor e sociedade e como co-produtor do texto. Funo unificadora que, no nvel textual, como j havamos mencionado, em grande parte, desempenhada pelos ornamentos no discurso, em seu carter metafrico. Como nota Nitrini (1987), na potica osmaniana, em especial nas narrativas de Nove, novena, os ornamentos frequentemente se aglomeram em segmentos dissertativos relativamente longos, que, embora aparentem assumir uma autonomia em relao s histrias, com elas estabelecem uma forte relao de sentido, inserindo-as em um plano de significao mais amplo. Com isso, essas passagens dissertativo-ornamentais, muitas vezes, acabam favorecendo a unidade interna do texto. Esse o caso de Perdidos e achados, obra em que o ornamento revela uma relao de identidade entre os trs eixos narrativos que compem o texto. A angustiante procura de Renato pelo filho, o singular relacionamento entre e Z.I. e a busca do retrato do pai empreendida pelo irmo de sintetizam-se nas representaes

ornamentais da constante luta dos seres contra as foras destruidoras presentes na dinmica da vida e da precariedade do ser diante do destino. O carter universal dos infortnios de Renato, de e do irmo de tambm os aproxima da voz coletiva da cidade do Recife, com suas

casas e pontes erigidas atravs da luta contra as guas, permanente ameaa ao homem. guas que se assemelham s referidas em Morte e vida Severina (2000). Seu Jos, mestre carpina, diz ser preciso combater as guas da morte e da misria, construir pontes a fim de atravessar as adversidades, mas, como nos lembra o lamento de ,

essas mesmas pontes so rompidas com o tempo e levadas pelas cheias com parte da cidade, que tem os nomes de seus bairros (Aflitos, Afogados, gua Fria, etc) inundados sem que disso se suspeite. nota que, nessa cegueira que as impede de enxergar os infortnios que delas se acercam, as pessoas frequentemente engendram seu prprio desastre. Assim sucede com , homem despojado de todos os seus bens em decorrncia de seu caso com Z.I. O mesmo acontece com a criada do romance de Simon, que, desconhecendo os males que por ela esperavam, tece seu destino de vianda. Nas palavras de , o destino oculta suas obras, sendo quase sempre necessrio, para descobri-las, varar muitas camadas da inscincia (LINS, 1994, p. 175). exatamente isso que ele faz ao observar o crescente desespero de Renato em sua busca pelo filho. Para , o conhecimento do destino humano representa um

71

saber que, talvez, possa ser til ao homem, noo que se aproxima um pouco da reflexo irnica de Georges59 sobre a possvel utilidade da literatura. Reconhecendo a impotncia da arte diante do horror da guerra e a caminho de uma priso alem em um vago de equinos, Georges, ao lembrar-se da passagem de Odissia em que Circe transforma os companheiros de Ulisses em animais, afirma que, talvez, o conhecimento dos clssicos lhe tenha sido til ao menos para saber de antemo no que iria se transformar. parte a hostilidade ressentida de Georges em relao a tudo o que represente a tradio, sua assertiva acaba revelando a concepo da literatura como uma forma de conhecimento que, de fato, contribui com o homem na medida em que organiza o caos do mundo em uma proporo assimilvel pela inteligncia humana e, com isso, favorece a travessia das camadas da inscincia. Como Simon havia observado em Discours de Stockolm, embora no fosse capaz de evitar a morte de uma criana na Guerra do Biafra, a arte tinha o poder de ajudar o homem a significar suas experincias e a compartilh-las com os outros. Nessa perspectiva, a escrita literria envolve a ruptura com a incomunicabilidade e a procura pelo significado coletivo das coisas por meio da linguagem. Empreendimento que, com a perda do mundo natural a que Arendt (1957) se refere, faz-se urgente, especialmente se for considerada a deteriorao do sentido humano na era dromocrtica. Na fico osmaniana, esse ideal da literatura de estabelecer laos entre os homens encontra uma de suas expresses mais belas em Pentgono de Hahn (1994), narrativa constituda atravs da oposio entre o intenso desejo de contato com o outro e o isolamento humano decorrente da memria parasitria, elefante branco que impede as pessoas de vivenciarem o presente. Para , homem retrado e inabilidoso com as palavras, a literatura o nico meio de transformar a experincia vivida em experincia comunicvel e, com isso, de romper o exlio. Algo que s se faz possvel, de fato, graas capacidade da metfora, e da literatura de um modo geral, de redescrever a realidade, revelando-a sob uma perspectiva mais ampla que a habitual. Em Metfora viva (2005), Ricoeur elabora uma teoria filosfica da metfora atravs de uma trajetria que, passando pela semntica da frase, vai da palavra ao discurso, da retrica moderna hermenutica, e empreende uma tentativa de recuperao da referencialidade metafrica, noo que, embora j estivesse presente nos estudos de Aristteles, havia sido perdida em decorrncia do dogma estruturalista da autorrefencialidade literria.

59

Narrador homodiegtico de La route des Flandres (2006). O percurso de Georges, soldado da cavalaria francesa, foi baseado nas experincias do prprio Claude Simon na Segunda Guerra Mundial, quando foi capturado pelos alemes e transportado para uma priso na Saxnia, de onde fugiu.

72

Se a retrica aristotlica abarcava teorias da argumentao, da elocuo e da composio, a retrica moderna teria se restringido s teorias da elocuo e dos tropos. Enquanto a primeira, por envolver a eloquncia pblica e a persuaso, vinculava-se filosofia, que se propunha a regular os usos da palavra a fim de impedir que se afastasse da verdade, a segunda representava um simples exerccio de taxionomia das figuras. Ao definir bases tericas que permitissem a delimitao entre os usos e os abusos da retrica, o pensador grego havia extrado da lgica o conceito de verossimilhana, associando-o ao conceito retrico de persuaso. Dessa forma, o gnero de prova da eloquncia passa a ser o verossmil. Nos estudos aristotlicos, alm de pertencer ao domnio da retrica, a metfora tambm fazia parte da potica, cuja funo no era a da persuaso, mas a da catarse. Apesar disso, as metforas retrica e potica tinham a mesma estrutura, constituindo-se a partir da transferncia de um nome para outro, alm de serem consideradas sinnimo de lexis, concernindo ao plano total da expresso. Fator que levou Ricoeur a concluir que, para Aristteles, a metfora no era uma simples substituio de termos, mas uma transposio de sentidos que envolvia o enunciado como um todo, no apenas os nomes. No caso da metfora potica, na viso do filsofo francs, outro grande mrito dos estudos aristotlicos relaciona-se questo da referencialidade. Associada lexis, palavra que tambm se define como a composio especfica da tragdia, a metfora simultaneamente aponta para as noes de referencialidade e de autorreferencialidade, uma vez que os elementos que compem a lexis trgica organizam-se em torno do mythos (enredo), que, definido como o conjunto das aes mimetizadas, refere-se ao mundo, mas tambm sugere uma outra realidade construda pela linguagem, afinal, na concepo aristotlica de mimesis, a natureza uma referncia, no uma determinao. Nesse caso, a referencialidade potica compreendida como uma referencialidade de segunda mo na medida em que a mimesis aparece sempre atrelada ao mythos. A definio da retrica moderna de metfora como uma mera substituio de termos estaria relacionada, portanto, a uma m interpretao dos escritos de Aristteles. As Principais implicaes dessa nova conceituao so principalmente a tomada da palavra como o ncleo semntico da metfora e a noo dessa figura como um adorno, que, diferentemente do adorno osmaniano, no traz nenhuma adio de sentido, podendo, inclusive ser parafraseado sem nenhuma perda. Ligada palavra, posteriormente, a metfora passa a ser estudada pela semitica como algo totalmente desvinculado da realidade extralingustica. O estudo de Ricoeur prope justamente um modelo terico que desassocie a metfora da palavra, estendendo sua

73

abrangncia para o enunciado e para discurso como um todo, e que recupere sua referencialidade, mas sem negar sua qualidade autorreferencial. Para isso, o filsofo francs recorre ao par funo identificante e funo predicativa, que pressupe a noo de que todo discurso pode ser reduzido a um sujeito (real ou fictcio), que permite uma identificao singular, e a um predicado, que, por atribuir qualidades e aes a determinado sujeito, teria um carter universal, visto que aes e qualidades so universalizveis, isto , podem ser conferidas a indivduos diferentes. Dessa forma, a linguagem funciona sobre uma dissimetria entre a funo identificante, que a particulariza, e a funo predicativa, que a universaliza. Ricoeur ainda associa essas duas funes semitica, de cunho generalizante, e semntica, de alcance singular, considerando-se que o signo lingustico tem um valor genrico, enquanto a lngua em ao particular. Dialtica que, por sua vez, se associa s relaes paradigmticas e s relaes sintagmticas. A metfora, por representar uma transposio de significados, processar-se-ia no nvel sintagmtico, pois s na frase possvel fazer uma distino entre o que dito e do que se fala. por isso que Ricoeur fala em enunciado metafrico e afirma ser a metfora um problema da semntica e no da semitica; em suas palavras, a frase no um mosaico, mas um organismo. (2005, p. 126). Apesar disso, admitindo as noes de focus e frame de Max Black, o filsofo francs afirma que, no enunciado metafrico, embora a transposio de sentidos envolva todo o enunciado, o fenmeno se focaliza em determinadas palavras, o focus, e o sentido denotativo permanece nas outras, o frame. Em Ricoeur, a distino entre metfora e alegoria se baseia justamente nisso, pois, enquanto a metfora por ele definida como um enunciado em que algumas palavras devem ser compreendidas no sentido figurado e outras, no sentido literal, a alegoria se define como um enunciado em que todas as palavras devem ser compreendidas no sentido figurado. No caso da metfora, o significado conotativo nasceria justamente da contradio da expresso metafrica com o restante da frase, pois, desse conflito, surgiria um estranhamento que faria com que se buscasse um novo significado para o enunciado. Outra problemtica importante surgida com a associao entre a metfora e a semntica a da referencialidade, a mediadora entre o homem e o homem, entre o homem e o mundo (RICOEUR, 2005, p. 120). Se a semitica desconhece as relaes extralingusticas, o mesmo no acontece com a semntica, que se ocupa justamente das relaes entre lngua e mundo. As noes de signo (compreendido atravs do par significante-significado) e de referncia no entram em confronto, uma vez que operam em nveis diferentes: no paradigmtico e no sintagmtico, respectivamente. Alm disso, a prpria referncia seria um

74

fenmeno dialtico, pois todo discurso, ao referenciar, faz autorreferncia, visto que deixa transparecer o locucionrio. Desvinculado o conceito de metfora da palavra e recuperada a noo referncia metafrica, Ricoeur passa do domnio do enunciado para o domnio do discurso, objeto da hermenutica, pois, para ele, a abrangncia da metfora ultrapassa os limites do enunciado, atingindo a unidade global do texto, em especial do texto literrio. Nessa perspectiva, o discurso, ao tomar a forma singular da obra, poderia ser considerado como uma grande metfora. A literatura, ao mesmo tempo em que proporciona a suspenso da realidade literal, institui um novo mundo que segue uma lgica interna, mas tambm redescreve a realidade extralingustica, funcionando como um modelo na medida em que revela novas conexes entre as coisas. De certo modo, por isso que, para o filsofo francs, a filosofia deve ocuparse da metfora. Complementando Aristteles, para quem o poeta aquele que percebe o semelhante, Ricoeur afirma, inclusive, que perceber, contemplar, ver o semelhante, tal , no poeta claro, mas tambm no filsofo, o lance de gnio da metfora que reunir a potica ontologia. (p. 49). De fato, Claude Simon e Osman Lins reconhecem a literatura como um meio de indagao sobre o ser, uma forma de integrar o homem ao mundo e de erigir pontes entre as subjetividades. Em ambos, o trabalho artesanal com a linguagem e o cuidado com a unidade de composio s vem a atender a preocupao com a abordagem dos grandes dramas existenciais da humanidade. Embora o carter experimental de suas escrituras possa parecer formalismo primeira vista, na verdade, ele faz parte da prpria concepo de escrituraaventura ou de escrito de bordejar. Trata-se de um modo de evitar a repetio de formas j consagradas pela fico tradicional e, com isso, de desautomatizar a leitura, desalojar o leitor de suas prticas lingusticas habituais, obrigando-o a repensar sua maneira de ver o mundo. justamente esse o significado da metfora viva de que trata Ricoeur. As metforas vivas, ao serem incorporadas linguagem comum, sedimentam-se e morrem. possvel dizer que o mesmo acontece com as formas literrias, que, para sobreviverem ao longo dos anos, precisam sempre ser revitalizadas. E o segredo da vitalidade a criao. Contudo, a renovao artstica no representa o total desprezo pela tradio, pois como nota Frye:

Ter originalidade no pode tornar o artista no convencional; arrasta-o mais longe na conveno, em obedincia lei da prpria arte, que procura constantemente reformular-se a partir de suas prprias profundidades e opera por meio de seus gnios em prol da metamorfose, assim como opera por meio de talentos menores em prol da mudana. (FRYE, 1973, p. 134).

75

Se, para Osman Lins60, a arte ocidental, sobretudo, a de linhagem racionalista, to pouco estimulante porque carece de mistrio e de imaginao, o barroco e a arte medieval constituem uma grande fonte de inspirao. Do mesmo modo, Claude Simon, ao recusar os padres estticos do romance humanista, busca uma aproximao com artistas contemporneos com traos barroquizantes e primitivistas, como Robert Rauschenberg e Jean Dubuffet. A despeito da influncia da arte bruta61 e do ideal de total ruptura com a tradio artstica, em Cultura asfixiante (1971), o prprio Dubuffet admite a impossibilidade de se atingir o grau zero da cultura, que, para ele, seria antes uma aspirao, uma tendncia, visto que o pensamento ocidental j est bastante condicionado pela tradio. No fundo, a grande crtica do artista plstico francs direciona-se ao estrangulamento do impulso de criao do homem em decorrncia do excesso de informao e da imposio de modelos estticos. Ao preconizar a arte bruta, Dubuffet parece ambicionar o resgate de uma arte mais espontnea e democrtica, que possa ser produzida por todos e que permita incorporar os mais diversos materiais, como o alcatro, a terra e o carvo. Em Claude Simon, as influncias de Dubuffet e Rauschenberg so notadas, sobretudo, na diversidade de materiais empregados. No caso da literatura, que trabalha essencialmente com a linguagem, essa variedade de materiais utilizada na construo das descries. De fato, a fico simoniana parece ser feita de terra, escombros, recortes de revistas e jornais e de embalagens de produtos industrializados, entre outros. Elementos que do tamanha materialidade ao texto, que ele parece se corporificar, tornando-se acessvel aos sentidos do leitor, que quase pode toc-lo. Em Metfora viva, ao abordar a questo da visualidade da metfora, e do texto literrio como um todo, Ricoeur62 chama a ateno para o aspecto sensitivo envolvido na literatura. A linguagem potica apresentaria certa materialidade decorrente da fuso entre sentido e sentidos, algo que j no ocorreria na linguagem habitual, que, pelo carter arbitrrio e convencional do signo, proporcionaria maior liberdade do significado em relao aos elementos sensoriais. Na literatura, essa fuso entre sentido e sentidos no seria apenas uma

60 61

Cf. entrevista concedida por Osman Lins Revista Viver e Escrever, 1981. Por arte bruta, Dubuffet compreende as produes no-profissionais, fora dos padres estticos convencionais e que, sem pretenses artsticas, tm como propsito primordial servir como um meio de expresso, comunicar os sentimentos. A arte bruta aquela que ignora que arte, como a arte produzida nos presdios e manicmios. A fim de pesquis-la e divulg-la, Dubuffet havia criado a Compagnie de lart brut, que chegou, inclusive, a organizar uma exposio com trabalhos de presidirios, pacientes psiquitricos e mdiuns. Atualmente, parte desses trabalhos est disponvel no stio eletrnico da Collection de lart brut Lausanne,onde tambm encontramos informaes sobre a arte bruta: http://www.artbrut.ch/fr. 62 No desenvolvimento de sua teoria sobre a imagem metafrica, Ricoeur se baseia sobretudo em M. B. Hester, que retoma a noo de ver como, de L. Wittgenstein.

76

fuso entre o som e o significado, mas, sobretudo, entre o significado e as imagens evocadas pela linguagem. Contudo, essa evocao de imagens no se daria de maneira aleatria, pois essas imagens estariam implicadas na prpria lngua. Nessa perspectiva, o papel do poeta semelhante ao do arteso que suscita e modela o imaginrio pelo simples jogo da linguagem. (RICOEUR, 2005, p. 323). No caso da metfora, o imaginrio se realizaria atravs do ver como, fenmeno definido por Ricoeur como a relao intuitiva que mantm juntos o sentido e a imagem (p. 324). Desse ngulo, interpretar uma metfora significa enumerar os elementos que fazem com que o veculo seja visto como o contedo. Desse modo, embora o tempo no seja um mendigo, represent-lo dessa forma v-lo como tal. Ao leitor cabe estabelecer as relaes entre o tempo e o mendigo. Estendendo essa concepo de ver como para toda a literatura, no caso, para fico, mais especificamente, possvel dizer que, apesar de serem feitos apenas de palavras, as personagens e o mundo ficcional podem ser vistos como se fossem mais do que modelos esquemticos. Talvez, seja por isso que as obras de Claude Simon sejam capazes de se aproximar tanto da visualidade. O mesmo acontece com vrios textos de Osman Lins, a despeito de sua viso de que, em literatura, ler seja mais importante do que ver e de que as artes literrias sejam superiores s visuais, noes que provavelmente se associam ideia de que o visual implica a passividade. Tanto que, em Guerra sem testemunhas, o escritor diz ser a imagem adversa apreenso intelectual do sentido, o que nem sempre real. Nas imagens literrias, por exemplo, o imaginrio se desprende da prpria linguagem e, como nota Ricoeur a respeito da metfora, o ver como se constitui como experincia e como ato, pois, ao mesmo tempo em que o fluxo de imagens apreendido pela intuio, escapando de qualquer controle voluntrio (ou se v ou no se v), a compreenso, por exigir uma ordenao desse fluxo de imagens, constitui-se como um ato. Se pensarmos na fico como um todo, o ver como tambm envolve a apreenso intuitiva das imagens das personagens e do espao e a compreenso do ritmo interior das personagens a que Osman Lins havia se referido. J no caso das artes visuais ou das imagens da mass media, apesar de haver uma apreenso mais rpida do que na escrita, a compreenso e a reflexo sobre o que se v tambm no est excluda. O problema da sociedade de massa no so as imagens, nem mesmo o excesso delas, mas a forma como administrado esse excesso. Se, por um lado, esse bombardeio de informaes visuais capaz de paralisar o pensamento, gerando passividade, por outro, ele pode ser encarado como um convite reflexo, as imagens tambm so uma grande fonte de conhecimento caso se saiba delas se servir. possvel que o excesso de leituras sem reflexo seja to esterilizante quanto a passividade diante da TV.

77

justamente como forma de resistncia contra essa irreflexo diante do excesso de informaes que a fico simoniana agrega uma srie imagens mediticas, que, atravs de um processo de redescrio, acabam contribuindo para descondicionar nossa percepo da realidade. Nesse sentido, possvel dizer que o fluxo canceroso de imagens dos romances de Simon incorpora os excessos e a fragmentao dos novos tempos a fim de problematizar a sociedade contempornea. Em La route des Flandres (2006), por exemplo, Corinne costumava copiar o modelo de vida que via nas revistas de moda, em cujas fotografias, a fim de se vender produtos femininos, figuravam apenas fragmentos de mulheres, jamais mulheres completas. Essa mutilao do corpo feminino na sociedade de massa estabelece certa relao com a frmula ils ont numrot mes abattis63, que, repetida vrias vezes ao longo da obra, remete prpria condio dos prisioneiros de guerra, que, por sua vez, identificada ao suplcio de Cristo64. A imagem de Corinne equilibrando-se sobre saltos que contrariam a natureza plantgrada do homem ilustra bem essa associao entre os modismos e o martrio do corpo. Por outro lado, na escritura simoniana, o apelo ao visual tambm visa a contribuir com o efeito de simultaneidade das obras a fim de aproxim-las da pintura, alm de representar a percepo fragmentria que o homem tem da realidade, sobretudo, em sociedades dromocrticas, em que no h tempo para a assimilao desse bombardeio de informaes a que estamos expostos. Ao combinar a simultaneidade pictural com a linearidade da escrita, Simon consegue criar quadros mveis. Nesses quadros, ao mesmo tempo em que so estabelecidas simultaneamente diversas relaes de sentido entre seus componentes, atravs do movimento linear da escritura, ocorre a modificao da configurao dessas relaes, que vo se expandindo ao longo do texto em uma vasta rede de sentidos. Ao contar com a repetio como um meio de avivar a memria do leitor a fim de criar esse efeito de simultaneidade mvel nessa encruzilhada de significados, Simon tambm parece supor

que le lecteur a la mmoire longue, car certains rapprochements se font grande distance; quil ait lesprit mobile, car la possibilit offerte au rcit de changer

Literalmente: eles enumeraram meus abatis. A palavra abatis refere-se comumente tanto a um tipo de obstculo de guerra feito com rvores abatidas quanto a midos de aves. No sentido figurado, a expresso francesa numroter ses abattis significa que se est prestes a se engajar em uma atividade perigosa. 64 Cf. Salmo 21, viso proftica dos sofrimentos de Cristo: Transpassaram minhas mos e meus ps: poderia contar todos os meus ossos. (BBLIA SAGRADA, 1998, p. 671). Em La route des Flandres, h uma passagem em que a aluso ao Salmo bblico mais clara: comme les ttes des clous enfoncs dans mes paumes pensant Ils ont compt tous les os. (SIMON, 2006, p. 375). Traduo: como as cabeas dos pregos afundadas em minhas palmas pensando Eles contaram todos os meus ossos.
63

78

dorientation chaque carrefour le dote dun trs faible coefficient de previsibilit [...]. (DLLENBACH, 1998, p. 43)65.

Desse modo, possvel dizer que a escritura simoniana, com todo o seu apelo ao visual, exige do leitor uma postura bastante ativa, completamente diferente da que a mass media costuma cobrar das pessoas. Na fico osmaniana, a explorao da imagem tambm procura aproximar a escrita da visualidade, mas, sobretudo, da arte medieval, em seu carter aperspectivo. Com isso, o principal intuito do escritor atingir uma voz coletiva que represente a sntese do homem, mas sem cair na completa abstrao. Equilbrio atingido atravs da incorporao da problemtica social e da manuteno de certa particularidade das personagens, algo que se evidencia na prpria identificao das vozes, seja atravs de sinais grficos, seja atravs de nomes. No caso da maioria das narrativas de Nove, novena, possvel dizer que o procedimento empregado pelo escritor a fim de abolir a perspectiva constitui-se, basicamente, de uma combinao entre o multiperspectivismo, responsvel pelo descentramento do texto, e a homogeneizao da linguagem, que dissolve os diversos eus que compem a narrativa em um eu coletivo. Na escritura osmaniana, esse dialogismo entre o universal e o particular tambm se reflete no ornamento, que, como vimos, tem a funo de inserir as narrativas em um plano universalizante. Mas apesar dessa busca por uma forma que represente o equilbrio entre o universalismo e o particularismo, no se atinge uma estabilidade efetiva, afinal, quando Osman Lins fala em sntese dos homens, ele, na verdade, est falando das grandes angstias humanas e dessa inquietao que move o ser e que se reproduz no plano particular. Desse modo, a estabilidade atingida se restringiria ao equilbrio da forma. Talvez seja por isso que, ao se referir a Avalovara, Osman Lins compara sua estrutura a uma jaula dentro da qual se movem animais selvagens66. Analogia, que, inclusive, pode ser estendida para as narrativas de Nove, novena. J no caso da fico simoniana, possvel dizer que os animais selvagens e as grades tambm esto l, mas os movimentos desses animais arrastam as grades junto com eles, pressupondo uma completa indissociabilidade entre a estrutura e o fundo, enquanto na fico osmaniana, ainda se conserva certa dualidade

65

que o leitor tem a memria longa, pois certas aproximaes se fazem grande distncia, que ele tenha o esprito mvel, pois a possibilidade oferecida narrativa de mudar de orientao a cada encruzilhada a dota de um coeficiente muito fraco de previsibilidade [traduo nossa]. 66 Cf. entrevista concedida por Osman Lins Revista Viver e Escrever, 1981.

79

expressa nesse conflito entre a substncia mvel do texto e sua estrutura estvel. Desse ngulo, estabelecendo-se um paralelo entre as concepes literrias de ambos os escritores e o barroco, a perspectiva do ficcionista brasileiro parece aproximar-se bastante da dualidade barroca, enquanto a do ficcionista francs muito compatvel com o permanente movimento que marca o universo barroco.

80

CAPTULO III PERDIDOS E ACHADOS E TRIPTYQUE: A QUEDA

La vie, a toujours finit mal. Marcel Aym

3.1. O ldico

Nas aulas de catecismo, Lambert, companheiro de infncia do narrador de Histoire, alterava os cantos latinos atravs de jogos de palavras67 que revelavam sentidos trocistas e maliciosos. Kyrie elesson se tornava, ento, dans le caleon, toto pour cum spiritu tuo, bonne biroute e introbo ad altare Dei, en trou si beau adultre est bni. Ao lembrar-se disso ao despertar, por meio dessa mesma magia do verbo, capaz de converter as oraes matinais de purification quotidienne em putrification quotidienne, o ex-colega de turma de Lambert subverte a prpria brincadeira do amigo, supondo algo como Introbo in lavabo, jogo em que o ritual dirio da toalete se transforma em um ritual sagrado entrecortado por trechos de oraes misturados com palavras profanas, como latrine, garce e pnis. Se a torneira e a pia se metamorfoseiam no cajado e na rocha de Moiss, o lavabo se torna um imenso deserto e as guas que correm pela tubulao viram o rio Jordo encanado e tarifado em metros cbicos. Desprotegido, sado do ventre da noite com o cordo umbilical (o barbante do pijama) ainda pendente, o narrador, fantasma inglorioso do gnero humano, busca proteo nessas mesmas guas que outrora aplacaram a sede da multido que seguia o profeta hebreu, mas a gua, assim como a vida, foge pelo ralo, escorrendo da concha de suas mos: coupe enchante se vidant au fur et mesure quon lemplit68 (SIMON, 1967, p. 44). Compreendido nesse segundo sentido, o jogo passa a desempenhar a mesma funo transgressora que vila (2012) atribui ao jogo barroco. Segundo o pesquisador brasileiro, diferentemente do que muitas vezes se pensa, no barroco, o ldico geralmente no tem apenas uma finalidade esttica, voltada para fruio, visto que tambm assume um papel altamente

67

Cf. SIMON, 1967, p. 43. Traduzindo: dentro do calo corresponde a Kyrie elesson, boa piroca, a toto pour cum spiritu tuo, e em buraco to belo o adultrio benigno, a introbo ad altare Dei. 68 clice encantado esvaziando-se proporo que o enchemos [traduo nossa].

81

subversivo, mas no se trata de uma subverso comum, como a de Lambert, pois se associa ao prprio fenmeno do estranhamento proporcionado pelo adensamento da linguagem. Nessa perspectiva, a literatura barroca, rica em recursos expressivos como metforas, anagramas e palndromos, favoreceria ainda mais a ruptura que a arte literria empreende com as representaes convencionais da realidade e a emergncia de uma nova percepo do mundo. No caso de escritores como Claude Simon e Osman Lins, lcito dizer que, alm de tudo isso, o ldico, por vezes, acaba resgatando o universo mgico que, esquecido pela tradio realista, havia se restringido cultura popular e s cantigas e parlendas infantis. No quinto sermo dos desvelos de Xavier acordado, Pe. Antnio Vieira (1959) apresenta uma concepo bastante ambgua do jogo. Se a vida humana constituda basicamente de tempo e daquilo que se faz com ele, o jogo, no por acaso chamado de passatempo, representaria a perda do que se tem de mais sagrado. Nisso consistiria a insanidade dos ludos, que teriam criado os jogos de cartas a fim de buscar um consolo para fome ao invs remedi-la, e a sabedoria dos gregos, que teriam inventado as competies esportivas para manter a sade e a fora do corpo, bens importantes em atividades como a guerra e a agricultura. Por outro lado, se a vida marcada por transformaes que se refletem tanto na natureza quanto nos destinos humanos, o mundo seria um jogo de Deus. Nas palavras de Pe. Antnio Vieira, a mesa deste jogo toda a redondeza da Terra69, e nessa mesa no tm preferncia de lugar os que nela jogam, tendo tanto direito a perder ou ganhar nela os reis como os vassalos, os grandes como os pequenos, os ricos como os pobres, e os senhores como os escravos70. Nesse sentido, o jogo consiste no prprio fundamento da criao divina, cuja essncia a mudana. Talvez seja por isso que Vieira afirma que Deus compunha tudo jogando. O mesmo acontece na literatura, que se funda justamente no ldico, no encanto transfigurador contido no jogo do amigo de Lambert. No por acaso que Osman Lins e Claude Simon associam a escritura cosmogonia. No caso de Perdidos e achados e Triptyque, a questo com que o leitor se depara bastante parecida com a problemtica abordada no sermo. Assim como o homem submetido ao jogo de Deus, os destinos das personagens de ambos os textos seguem o jogo implacvel da narrativa. Mas, ao contrrio do discurso de Vieira, que apresenta certa abertura para a possibilidade de salvao atravs das boas aes, em Triptyque e Perdidos e achados, reflete-se a noo do sofrimento como algo aleatrio, que faz parte da prpria condio do ser instituda a partir do pecado original. No final de Perdidos e achados, inclusive, Renato

69 70

VIEIRA, 1959, p. 270. Ibid.

82

refere-se s legies e aos coros invisveis que perseguem ou seguem todo ser humano71 aps o desembarque do primeiro casal na terra. J em Triptyque, embora no haja aluses explcitas excluso do den, como repara Duncan (2006), a noo da queda onipresente, desenvolvendo-se por meio de diferentes acepes da palavra, que se reflete em imagens como as da queda dgua, do mergulho dos garotos no rio, da chuva, da decadncia da viva do baro e da degradao do palhao, entre outras. Alm disso, na primeira das trs sries que integram a obra, a cidade campestre, com sua natureza exuberante, parece reconstruir o ideal de paraso perdido. Porm, a constante presena da Morte, escorchando o coelho ou ceifando trigo, representa a ameaa a esse den, terrvel pressgio concretizado no afogamento da criana. De certo modo, nos textos de Osman Lins e de Simon, essa noo de impossibilidade de salvao divina pode ser associada ao forte sentimento de impotncia ligado ao conceito de histria-natureza referido por Benjamin (1984). Ao opor o drama barroco tragdia grega, o pensador alemo havia destacado que a poesia trgica se baseava na ideia de sacrifcio. Mas, diferentemente do sacrifcio barroco, o trgico seria, ao mesmo tempo, inaugural e terminal, pois, para a coletividade, a morte do heri assinalaria o fim de uma era antiga e a promessa de novos tempos. Nessa perspectiva, o final trgico teria um duplo sentido: anular o velho direito dos deuses olmpicos, e sacrificar o heri, precursor de uma humanidade futura, ao deus desconhecido72. No caso do drama barroco, o sacrifcio seria coletivo, tendo sido instaurado aps o pecado original, que sela o incio da humanidade decada. No universo barroco, a morte no um castigo individual decorrente de erros morais, mas uma expiao coletiva, uma expresso da sujeio da vida culpada lei da vida natural73. por isso que Benjamin afirma ser o drama barroco uma tragdia de destino. No drama barroco alemo, pela forte influncia do luteranismo, que renuncia s boas obras, abandonando a alma incerta graa da f, a desesperana em relao salvao divina seria ainda mais intensa do que nos dramas catlicos, j marcados pela incerteza advinda da concepo de histrianatureza. Do mesmo modo, possvel que o contexto vivido pelos autores de Triptyque e Perdidos e achados tambm tenha certa relao com a forma como a problemtica do destino se reflete nessas obras. Para Claude Simon, homem profundamente marcado pela guerra, a vida, compreendida como uma permanente luta contra a morte e contra a completa dissociao do

71 72

LINS, 1994, p. 200. BENJAMIN, 1984, p. 130 73 Ibid., p. 154.

83

mundo, assemelha-se guerra total. A ela, todos esto submetidos e fazer a histria, a sua histria, pas sy rsigner: lendurer74 (SIMON, 1958, p. 28). A vida, como a guerra, deve ser suportada com bravura, o que no impede que, no final das contas, tudo se dissipe completamente, afinal, conforme diz a epgrafe que, emprestada de Rilke, introduz Histoire (1967): Cela nous submerge. Nous lorganisons. Cela tombe en morceaux. Nous lorganisons de nouveau et tombons nous-mmes en morceaux.75 A dessacralizao do mundo e o forte sentimento de insegurana associado guerra dificilmente poderiam deixar espao para a esperana de salvao. Nesse tipo de contexto, a percepo do destino como uma fora cega deve ser avassaladora. Quanto a Osman Lins, escritor intensamente envolvido com a realidade brasileira, as questes da desigualdade social e do subdesenvolvimento parecem ser determinantes. Em um pas como o Brasil, as instituies sociais esto engessadas a tal ponto que, para o pobre, muitas vezes, a existncia percebida como obra de um de destino penoso e inexorvel. Noo que encontra uma de suas expresses mais pungentes no percurso de Joana Carolina, que, projetado contra as estrelas, exprime a luta de uma mulher com o universo opressor em que vive. Apesar disso, Retbulo de Santa Joana Carolina ainda aponta para uma possibilidade de transcendncia em direo a um plano de salvao, ao menos na espiritualidade, algo que j no ocorre em Perdidos e achados, em que no se vislumbra essa abertura esfera espiritual. Nas passagens ornamentais correspondentes fala de Renato, toda a trajetria da vida na terra marcada pela luta contra a morte. Nesse sentido, a metfora da praia, espao intermedirio entre a terra e o mar, representa a prpria existncia, permanentemente invadida, ameaada pela morte. A associao dos destinos humanos aos dos seres que precederam o homem no mundo insere a histria em uma cadeia contnua que no acaba com a morte do indivduo ou at mesmo da espcie. Desde o incio dos tempos, a terra teria sido palco do mesmo espetculo repetitivo da guerra pela sobrevivncia. O mesmo se processa na histria, inclusive, na histria de Recife, cidade construda atravs da luta de diversas geraes contra as guas. Desse ngulo, o processo histrico, em seu aspecto cclico, repetitivo, assemelha-se natureza. Ideia que tambm est bastante presente na fico simoniana. Em Le Palace (2006), por exemplo, notvel a noo de que as revolues76

74 75

a ela no se resignar, suport-la [traduo nossa]. Isso nos submerge, ns o organizamos. Isso cai em pedaos. Ns organizamos de novo e camos ns mesmos em pedaos. [traduo nossa]. 76 A epgrafe que introduz o romance Le palace consiste, inclusive, na definio da palavra revoluo segundo o dicionrio Larousse: Revolution: Mouvement dun mobile qui, parcourant une courbe ferme, repasse successivement par les mmes points. Traduzindo: Revoluo: Movimento de um mvel que, percorrendo uma curva fechada, repassa sucessivamente pelos mesmos pontos.

84

surgidas ao longo do tempo no constituam propriamente transformaes, mas apenas deslocamentos nos ncleos de poder, processando-se do mesmo modo que se d a redecorao de uma casa. No por acaso, durante a Guerra Civil Espanhola, ao ocupar o luxuoso hotel Le palace, a primeira providncia tomada pelos comunistas teria sido a de substituir seus mveis de luxo por outros de segunda mo. A maior expresso de que a nova decorao no iria fazer muita diferena est na imagem dos anarquistas mortos cados ao longo dos muros da cidade (e esses homens calavam espadrilhos...). De certa forma, apesar de ser linear, ao ser concebida de modo cclico como a natureza, a histria acaba atingindo uma circularidade prxima do tempo mtico. Conforme Benjamin (1984), o barroco compreendia o mundo como um enorme palco, onde se repetia sucessivamente o mesmo espetculo doloroso do grande drama humano. Diferentemente da noo medieval da morte como um repouso, no universo barroco, no se concebe um fim, uma vez que a morte incorporada pelo movimento contnuo da vida. O mesmo se passa nos romances de Simon, que, inclusive, negam seu carter esttico, pois, a partir do momento em que a morte implica a transmutao da matria animal em matria mineral, ela tambm movimento, e mais do que isso: o movimento da morte alimenta o da vida, afinal, ao ser reabsorvida pela terra, a morte se converte em vida. Essa perspectiva em que a existncia concebida como um verdadeiro theatrum mundi, onde se desenrolam continuamente os mesmos dramas e as mesmas paixes, envolve a possibilidade de constituio de uma espcie de irmandade entre as diferentes geraes. Se o homem de hoje animado por sentimentos semelhantes aos do homem de ontem e est destinado a infortnios parecidos, de algum modo, so explicadas as razes que permitem ao pai ver-se no filho ou, at mesmo, a forte identificao de nossa poca com o barroco. Na fico simoniana constituda base de vcu77, a ligao entre a problemtica familiar e a construo identitria associa-se justamente a isso. Em La route des Flandres (2006), por exemplo, a obsesso de Georges por de Reixach, antepassado comum entre ele e o comandante de seu regimento, o outro de Reixach, representa uma tentativa de reconstruo da identidade, que havia se perdido entre os escombros da guerra. Algo semelhante se passa em Perdidos e achados, em que a caa do irmo de
aoretrato do pai tambm reflete essa

busca identitria. Em parte, essa transformao da aventura humana em uma s histria tambm abre possibilidade para o estabelecimento de laos entre as pessoas. O reconhecimento de sua prpria vulnerabilidade no outro, de certo modo, permite a comunho

77

Fico base do vivido, forma como Simon costumava definir romances escritos a partir das memrias pessoais.

85

entre os seres, a constituio de relaes de identidade, assim como acontece no final de Perdidos e achados, em que o grupo de banhistas, representao da comunidade, reconhece na perda da criana as suas prprias perdas e ergue suas vozes em um coro lutuoso que, de alguma forma, supera a fragmentao da narrativa ao sintetizar a temtica do destino contida nas trs diferentes histrias que compem o texto. Nesse sentido, possvel dizer que essa voz coletiva que aparece no final de Perdidos e achados se aproxima bastante do coro barroco, que, segundo Benjamin (1984), essencialmente diferente do coro da tragdia, constituindose como uma lamentao lutuosa em que ressoa a dor primordial. No caso do coro trgico, j no haveria sofrimento, ele estaria acima de qualquer lamentao, sua funo seria restaurar as runas do dilogo trgico, numa construo lingustica slida, aqum e alm do conflito (BENJAMIN, 1984, p. 145). Com isso, ao contrrio de sua reelaborao barroca, o coro da tragdia imporia limites emoo, o que no acontece em Perdidos e achados, em que o coro faz com que a emoo atinja seu pice atravs da condensao da dor primordial antes dispersa nas histrias que constituem o texto. De fato, o grande ponto de contato entre os trs eixos narrativos de Perdidos e achados associa-se s perdas decorrentes da prpria condio humana. Tanto o eixo central da busca de Renato pelo filho quanto os eixos secundrios da procura do irmo de pelo retrato do

pai e do caso de com Z. I. so marcados pelo cumprimento do devir-vianda a que Deleuze (2007) se refere. Algo parecido se processa em Triptyque, quadro descritivo composto por trs diferentes sries de imagens correspondentes a trs histrias distintas que se imbricam atravs de um jogo complexo de associaes de cores, formas e sons, que acabam revelando um plano profundo de identidade de sentido entre as imagens descritas. Aparentemente, as histrias que formam esse trptico no tm nada em comum. A primeira srie, associada paisagem campestre e s pinturas de Jean Dubuffet, corresponde histria do afogamento da criana, a segunda srie, ligada ao espao urbano e ao quadros de Paul Delvaux, integra a histria das npcias que acabam mal e a terceira srie, que se passa em um balnerio e que foi inspirada nos quadros de Francis Bacon, consiste na histria da me que busca proteo para o filho, preso por envolvimento com drogas. Mas, apesar da aparente ausncia de identidade entre os acontecimentos, neles ressoa a mesma dor primordial e todos eles marcam a metamorfose do homem em vianda assim como nas pinturas de Bacon, cujas figuras ensanguentadas exprimem a prpria vulnerabilidade do homem, que o torna semelhante aos animais. A vianda a representao do padecimento a que todo ser vivente est exposto, no a carne morta, ela conservou todos os sofrimentos e assumiu todas as cores da carne viva

86

(DELEUZE, 2007, p. 31). A profunda sensibilizao do pintor irlands com as imagens de abatedouro, por ele associadas crucificao, estaria intimamente ligada a isso, para ele, todos somos carcaas em potncia. Em Triptyque, a frequente ligao da imagem do coelho escorchado com a da mulher nua sobre a cama representa bem essa relao entre o homem que sofre e a vianda. Embora seu nome no seja referido, possvel identificar essa mulher Corinne, personagem de La route des Flandres e Histoire, viva do baro de Reixach, encarnao da mulher desejvel, objeto de fetiche masculino. Contudo, em Triptyque, seu corpo aux formes encore belles78, contrastando com la peau abme par lusage excessif des fards et les chairs amollies79, j apresenta os sinais do envelhecimento e, portanto, da morte. Terrvel realidade que transparece no comentrio maldoso do cnico Lambert, poltico influente para quem, em vo, ela havia entregado seu corpo em troca da possvel libertao do filho: Ce que vous pouviez tre frache. Franchement vous tiez blouissante. Vous tiez...80. Assim como Corinne, Lambert um velho conhecido dos leitores de Simon. Companheiro de infncia do narrador de Histoire, o primo de Corinne, ele parece se vingar da indiferena com que havia sido tratado quando a conheceu: Vous rappelez-vous ce jour o vous tes rentre avec ce cartable musique et o vous navez mme pas voulu me rgarder? Je parie que vous nauriez mme pas cru quun jour vous viendrez me supplier81. Na incerteza da libertao do filho, durante todo o romance, a mulher permanece na mesma posio de expectativa. Seu corpo dsarticul, comme sil setait cras sur le lit au terme dune chute de plusieurs tages82, retoma a imagem do painel central de Trs estudos para uma crucificao, que remete claramente vianda. No trptico, a figura encolhida em postura fetal parece retorcer-se de dor. Suas pernas dobradas, ligeiramente levantadas, constituem uma posio bastante comum nos quadros de Bacon, em que frequentemente a carne adormecida aparenta escorrer do osso da perna erguida, lembrando a definio de Deleuze (2007) de vianda como um estado em que a carne e os ossos, ao invs de se comporem estruturalmente, confrontam-se localmente. Fenmeno que, de certa forma, envolve a revelao da face cadavrica da morte sob a pele, representao bastante comum na esttica barroca, em que, como Rousset (1985) havia ressaltado, a morte apresenta-se em andamento dada a forte conscincia da passagem do tempo e da impotncia humana diante do

78 79

SIMON, 2006, p. 762. s formas ainda belas [traduo nossa]. Ibid. a pele destruda pelo uso excessivo de maquiagens e as carnes amolecidas [traduo nossa]. 80 Ibid., p. 772. Voc podia ser fresca. Francamente voc era deslumbrante. Voc era... [traduo nossa]. 81 Ibid. Lembra-se do dia em que voc entrou com aquela maleta de msica e em que no quis nem mesmo me olhar? Eu aposto que voc no teria acreditado que um dia viria me suplicar [traduo nossa]. 82 Ibid., p. 762. desarticulado, como se ele tivesse se esmagado na cama ao termo de uma queda de vrios andares [traduo nossa].

87

destino. A relao entre as produes do pintor irlands e o suplcio barroco verdadeiramente notvel.

Figura 1: Trs estudos para uma crucificao, Francis Bacon, 1962.

Em Perdidos e achados, no h ligao direta com as pinturas de Bacon, nem com a imagem da vianda, mas a forma como o texto capaz de varar as camadas da inscincia e penetrar no cerne da condio humana, expondo nossas fragilidades, de algum modo, traz tona essa problemtica da vianda, que, por sua vez, envolve a questo da indistino entre os viventes feitos de carne. Assim como os seres da praia, divididos entre os dentes sfregos dos ceifadores do mar e os bicos agudos das aves costeiras, o homem se v cercado tanto pelas adversidades prprias de sua natureza mortal, quanto pelos percalos do meio social. Presso que se amplifica dependendo da condio econmica que se tem. De um modo geral, a pobreza torna o homem mais vulnervel por desnud-lo, aprision-lo no reino da necessidade. Em Perdidos e achados, a imagem da luta do povo do Recife contra as guas relaciona-se a isso. No Brasil, a alta incidncia de pobreza no norte e nordeste reflete o que Ribemboim (2009) chama de neocolonialismo interno, processo em que regies hegemnicas impem periferia uma relao tipicamente neocolonial, pautada na importao de matria-prima e mo-de-obra barata e na exportao de produtos acabados a preos altos. Mecanismo que promove a transferncia dos recursos das regies pobres para os centros econmicos. Consonante com os problemas locais, a metfora dos mariscos vivendo sob a ameaa permanente dos predadores da gua e da terra remete prpria condio do Recife,

88

cidade construda atravs da disputa contra as guas, combate que, por um lado, representa a resistncia da periferia contra a misria decorrente da estrutura nacional perniciosa, por outro, a luta humana contra a imerso na indiferenciao do caos, conforme sugere a imagem da cheia destruindo as pontes do Recife, levando-as junto com homens, animais e destroos de casas:

Para fugir de ser peixe, sobre os deltas vamos construindo, de cimento, de ao, de madeira, um sistema de pontes: Maurcio de Nassau, Santa Isabel, Velha, Giratria, Buarque de Macedo, do Pina, do Limoeiro, Derby, Madalena, Lasserre, Torre, Caxang, as dez sobre o canal e tantas outras sem nome nem durao, rompidas pelo tempo, levadas pelas cheias, juntamente com rvores e bichos, portas e moblias, telhados e defuntos, pedaos de ns todos. (LINS, 1994, p. 197).

Em Triptyque, h algo semelhante. Na primeira srie da obra, aps o afogamento da criana em um fim de tarde, pela primeira vez, surge a imagem da noite:

Il ny a plus ni bois, ni hameau, ni champs, ni prs: tout est indiffremmente noy dans la nuit opaque comme accumule au fond de la vale entre les pentes abruptes. [...] La terre, le monde tout entier, semblent englutis sous une couche dencre paisse, palpable, dont on peut sentir le contacte, comme liquides, sur les globes des yeux, le visage, les membres mmes. Dans les tnbres presses, le chuintement gal et continu de la cascade invisible rpercute par les invisibles falaises de rochers et les flancs de la vale semble lui-mmes comme une concretisation sonore du silence, du temps sans dimensions.83 (SIMON, 2006, p. 871-872).

A fuso do espao em uma massa indistinta, compacta, reporta ao caos inicial, quando a palavra de Deus ainda no havia criado a luz, nem separado a terra do firmamento, dando forma ao mundo. Mais adiante, o surgimento de pequenas luzes danantes nas trevas remete s pessoas procurando a criana. Seus apelos abafados pelo som da cascata assinalam a inutilidade dessa busca, que, ao ser relacionada crepitao de insetos no cio, evoca a

83

No h mais nem bosque, nem povoado, nem campos, nem prados: tudo est indiferentemente submerso na noite opaca como acumulada no fundo do vale entre as encostas abruptas. [...] A terra, o mundo inteiro, parecem tragados sob uma camada espessa de tinta, palpvel, cujo contato possvel sentir, como lquidos, sobre os globos dos olhos, o rosto, os prprios membros. Nas trevas comprimidas, o chiado inalterado e contnuo da cascata invisvel repercutida pelos invisveis penhascos de rochedos e os flancos do vale parecem eles mesmos uma concretizao sonora do silncio, do tempo sem dimenso [traduo nossa].

89

tentativa humana de atribuir sentido realidade e de afirmar sua pertena ao mundo atravs do contato com o outro, mesmo que seja o contato efmero da cpula dos insetos:

Les petites lumires qui dansent et l vont et viennent, se raprochent, se sparent de nouveau, comme des lucioles, drisoires au sein des tnbres, de mme que les appels, les voix aussitt engluties sous le monotone fracas de la cascade et lassourdissant grsillement des insectes en rut: les signaux obstines, inlassablement relancs dans la paisible nuit daot par centaines de pattes rigides crissant avec frnsie sur les abdomens cuirasss, appelant sans trves daveugles, imprieux et phmres accouplements.84 (SIMON, 2006, p. 872).

A frequncia das imagens dos atos sexuais na primeira e na segunda srie de Triptyque liga-se justamente a isso. No romance, o sexo associa-se claramente noo da queda, constituindo-se como uma fora incontrolvel causadora de sofrimento, um reflexo do esvaziamento das relaes humanas no mundo decado, em que, na busca desesperada pelo contato com o outro, so produzidos verdadeiros desastres. Se, na primeira srie do trptico, a sexualidade surge como a desencadeadora do afogamento da criana, que havia sido abandonada pela criada e, posteriormente, pelos garotos, os voyeurs, na segunda srie da obra, uma aventura sexual do noivo destri a noite de npcias. Ademais, como nota Duncan (2006), na srie do balnerio, reflete-se a noo de que, em meio completa decadncia, at mesmo o sexo corrompido perde seus poderes, no servindo mais como um meio de barganha da mulher, de modo que a me que oferece seu corpo na esperana de que o poltico intervenha por seu filho no obtenha nada em troca. Assim como o sexo, a cultura de massa, que incorporada pelo texto atravs da parodizao, tambm parece preencher essa ausncia de contato humano no mundo decado. A metamorfose das histrias da segunda e da terceira sries do trptico em filmes estereotipados, recheados de frmulas comumente empregadas no cinema policial ou em produes lacrimosas, traz tona essa questo. Os uivos e gritos selvagens lanados pelo pblico quando, durante a sesso, o projetor quebrava revela um misto de desumanizao e de anseio de sonho, de humanidade, o que, talvez, esteja relacionado nossa sede de sentido a

84

As pequenas luzes que danam aqui e ali vo e vem, aproximam-se, separam-se novamente, como lucolas, derrisrias no seio das trevas, assim como os apelos, to logo tragados sob o montono fragor da cascata e a ensurdecedora crepitao dos insetos no cio: os sinais obstinados, incansavelmente relanados na tranquila noite de agosto por centenas de patas rgidas rangendo freneticamente sobre os abdomens encouraados, chamando sem trguas s cegas, imperiosos e efmeros acoplamentos [traduo nossa].

90

que Wim Wenders se refere em Janela da alma85. Se, na realidade contempornea, a exploso de imagens descontextualizadas que nos rodeiam no se prestam a comunicar algo, mas, sobretudo, a vender algo, as histrias continuam a servir como um refgio, um meio de superao da ausncia de significao da existncia, visto que sua estrutura e o simples ato de narrar tm como princpio comunicar, fazer sentido. Da a sensao de reconforto experimentada por crianas e adultos ao ouvir histrias. Prazer que, de certo modo, tambm pode ser proporcionado pelo cinema, que tem, inclusive, o mrito da acessibilidade. Conforme destaca Jean Cocteau na abertura de Le testament dOrphe86: le privilge du cinmatographe, c'est qu'il permet un grand nombre de personnes de rver ensemble le mme rve, et de montrer en outre, avec la rigueur du ralisme, les fantasmes de l'irralit. Bref, c'est un admirable vhicule de posie87. justamente essa a magia que nos transmite cenas como aquela em que Cocteau recompe, ptala por ptala, a flor de hibisco, metfora da existncia do poeta, especialista em finixologia, a cincia de morrer repetidas vezes para poder renascer. Contudo, como Wim Wenders havia mencionado, em grande parte, o encanto do cinema e das histrias, de um modo geral, est no quanto suas imagens so capazes de nos fazer sonhar outras imagens. De algum modo, os fantasmas da irrealidade referidos por Cocteau esto ligados a isso, a esse poder do cinematgrafo de suscitar a reflexo e a imaginao. Prtica no muito favorecida por filmes estereotipados, produzidos para serem assimilados de maneira rpida e fcil, o que explica o carter claustrofbico notado pelo cineasta alemo na maioria das produes contemporneas, que, geralmente, no deixam espao entre uma tomada e outra, de modo que o espectador no tenha onde inserir seus prprios sonhos e conjecturas. Possivelmente, esse tipo de filme que entretm o ruidoso publico descrito em Triptyque. Por outro lado, a distrao encontrada pelos meninos excludos da sesso aproxima-se bastante da experincia mgica proporcionada pelas histrias. porta do cinema improvisado no celeiro, dois desses garotos, na desesperana de assistirem ao filme, criam juntos histrias a partir das figuras dos cartazes colados na entrada. Comunho que, de alguma forma, assemelha-se sugerida pela imagem das pequenas luzes danantes nas proximidades do rio, o que nos leva noo da possibilidade de que, mesmo em meio desumanizao e indiferena, diante dos infortnios, os homens ainda sejam capazes de

85

JANELA da alma. Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho. Produo de Flvio R. Tambellini. Rio de Janeiro: Copacabana Filmes, 2002. DVD (73min), son., color. 86 LE TESTAMENT dOrphe. Direo e roteiro: Jean Cocteau. Frana: Janus, 1961. DVD (77 min), udio em francs, legendas em portugus, preto e branco. 87 O grande privilgio do cinematgrafo que ele permite a um grande nmero de pessoas sonharem juntas o mesmo sonho, alm de mostrar com o rigor do realismo os fantasmas da irrealidade. Em suma, um admirvel veculo de poesia [traduo nossa].

91

estabelecer laos autnticos de solidariedade. Apesar disso, a comunidade da primeira srie de Triptyque no consegue atingir a unio de uma nica voz de Perdidos e achados. Entranhadas nas trevas, as pequenas luzes do trptico parecem procurar-se, aproximando-se e distanciando-se em um ir e vir oscilante. Em Perdidos e achados, h o coro, que reflete a busca do escritor brasileiro por uma fico que anuncie o nascimento de tempos mais solidrios, em que as mltiplas vozes da comunidade se fundem em uma s, assim como no canto dos loucos de Sorco, sua me, sua filha88, chirima desarrazoada formada pelas diversidades desta vida, sntese do homem. Mas, antes mesmo da introduo do coro no texto, atravs do aperspectivismo, a narrativa j tende para a dissoluo dos diferentes eus que a compem em um eu coletivo. Como vimos no capitulo anterior, a instituio desse aperspectivismo se d por meio de um conjunto de procedimentos especificamente osmanianos que consistem, basicamente, no descentramento do discurso combinado linguagem homogeneizante, alm do emprego de sinais grficos, que despersonalizam as personagens, ao mesmo tempo em que, paradoxalmente, servem para identific-las, diferenci-las. A despeito do ideal de transcendncia do eu individual, o prprio Osman Lins havia mencionado a necessidade de manter-se a variedade de caracteres. A eliminao de qualquer marca de individualidade entre as personagens, assim como acontece em Os confundidos, representa um processo de perda identitria, no de integrao. Ao contrrio de Pentgono de Hahn e Retbulo de Santa Joana Carolina, textos constitudos por micronarrativas relativamente autnomas ordenadas ao redor das figuras centrais de Hahn e Joana Carolina, Perdidos e achados organiza-se em torno do espao da praia, onde se desenrola a busca de Renato pelo filho e, supostamente, a concomitante narrao dessa busca. Conforme Genette (1979) havia ressaltado, as narrativas so duplamente temporais, sendo formadas pelo tempo da histria, que a temporalidade da coisa contada, e do discurso, o presente da escritura, que toma de emprstimo a durao da leitura, isto , o espao de tempo que o leitor leva para atravessar o texto, como se ele fosse um caminho. Da a indissociabilidade entre tempo e espao e a noo de que, em literatura, tudo espao-tempo, at mesmo as personagens, que tambm so percorridas pelo leitor, uma vez que integram o universo ficcional. Em Cabeas compostas (2000), Ferreira, inclusive, ressaltou a importncia que Osman Lins atribua ao espao e tratou da questo da espacializao das personagens femininas em Avalovara. lcito afirmar que essas questes relacionam-se diretamente com o

88

Cf. ROSA, 1969.

92

propsito do escritor de reafirmar o estatuto ficcional do discurso literrio. De algum modo, a posio de destaque assumida pela descrio na fico osmaniana tambm se liga a isso, afinal, as descries tm um papel fundamental na ambientao89. O mesmo pode se dizer do descritivismo dos novos romancistas, igualmente tributrios da fico moderna. Em Discours de Stockolm (2006), ao abordar a problemtica da descrio, Claude Simon a definiu como um cavalo de tria no romance moderno, pois, se antes ela era subordinada narrao, surgindo, sobretudo, no incio da obra e na apresentao das personagens, gradativamente, ela foi ocupando um espao cada vez maior a ponto de praticamente expulsar a narrao. Fenmeno por ele associado progressiva valorizao do discurso em relao histria e tentativa de ruptura com a fico tradicional por meio de suas prprias bases. Se a descrio era comumente tida como um recurso realista, para escritores como Claude Simon, que a exacerba, ela um meio de revelar o universo mgico que habita a realidade comum, assim como faz a arte cinematogrfica, conforme a afirmao supramencionada de Cocteau. Nesse sentido, talvez, a busca da aproximao dos novos romancistas com o cinema esteja ligada a isso, a essa possibilidade de revelar o irreal mediante o rigor realstico das imagens. Embora persiga um maior equilbrio entre descrio e narrao e defenda a superioridade da literatura em relao s artes visuais, Osman Lins tambm extrai o fantstico do prprio realismo erigido, em grande parte, atravs do poder criador contido nas descries. Assim se passa em Perdidos e achados, em que, de repente, do espao familiar da praia, surgem monstros pr-diluvianos evocados no discurso de Renato, cuja crescente angstia decorrente da perda do filho traduzida por meio do ornamento. Sob o olhar do ciclista que atravessa a narrativa, unificam-se os elementos constituintes do espao, que incorpora trs faixas: de um lado, o mar, ameaador, do outro, a cidade, com seus carros e consulados, representaes do poder, e no centro, a praia, povoada por vendedores ambulantes e banhistas, que, de algum modo, tambm integram o espao, e justamente desse espao que vm as vozes que relatam os acontecimentos. No caso da narrativa central, do afogamento da criana, supe-se que a narrao contempornea dos fatos, assim como no romance de Jlia Marquezin Enone, o que, conforme havia reparado a prpria voz ficcional de A rainha dos crceres da Grcia (1976), ressalta a ficcionalidade do texto, que, atravs da alternncia de passagens dialogais com passagens narrativas, consegue atingir uma carga de dramaticidade bastante intensa e, primeira vista, provocar a iluso de que os eventos estejam

89

Em Lima Barreto e o espao romanesco (1976), o escritor define ambientao como o conjunto de procedimentos empregados pelo romancista a fim provocar no leitor a noo de espao. Pela prpria distino que faz ao longo do livro entre ambientao franca, dissimulada e reflexa, percebemos que esse conjunto de procedimentos a que Osman Lins se refere envolve, sobretudo, procedimentos descritivos.

93

se desenrolando diante de nossos olhos, assim como no teatro. Artifcio que se pe a nu nas prprias passagens narrativas, afinal, no drama, seria desnecessria a descrio do espao e das aes representadas. Seguindo a estrutura tripla do texto, so trs as vozes que compem a narrativa central: as de e , narradores homodiegticos, que descrevem a angstia de

Renato sob um ponto de vista externalizado, e a de Renato, narrador autodiegtico, que descreve sua angstia de modo internalizado, atravs do ornamento. Contudo, o olhar de parece diferenciar-se bastante da perspectiva apresentada por : enquanto o foco de interesse da primeira se divide entre o drama de Renato e a reao de e dos outros em relao a esse drama, a ateno do segundo permanece sempre em Renato. Difere-se tambm a natureza das duas narrativas que se acoplam histria central. Na descrio dos acontecimentos que se desenrolam na praia, por associao, e entretecem a

narrao de outros acontecimentos, que constituem narrativas independentes ligadas, respectivamente, s noes de perda e de busca. Ambas as histrias, constitudas a partir das lembranas de e de , reportam a eventos supostamente anteriores narrao. No caso da narrativa de , em que o narrador autodiegtico relata as perdas decorrentes do romance com Z.I., ressalta-se a precariedade humana diante do destino implacvel, o modo como o homem, muitas vezes, tece seus prprios infortnios sem disso se dar conta. J na narrativa de , em que a narradora homodiegtica expe a longa jornada do irmo mais novo em busca do retrato do pai, que havia morrido antes que nascesse, enfatiza-se a intil luta do ser contra o destino, a necessidade humana de fixao da substncia transitria da vida. A narrativa central, por sua vez, incorpora ambas as temticas. Como j vimos, em parte, essa relao de identidade revelada pelo coro, em parte, pelos ornamentos. Assim como as ondas do mar invadem a praia e as narrativas de e irrompem na histria central, por trs vezes, o texto

ocupado por ornamentos ligados ao embate contra a morte empreendido pelos seres marinhos. Ao entrar no mar, onde a vida se originou, Renato invadido pelas guas, iniciando uma viagem de retorno s origens. A partir desse momento, seu discurso tomado pelos ornamentos, que, ao reconstiturem a evoluo da vida na terra, parecem tentar povoar o grande vazio deixado pela ausncia do filho. Vcuo semelhante ao que havia no mundo antes do surgimento da vida, quando o planeta era apenas um vasto deserto. Da praia ao porto de casa, da exploso cambriana90 ao aparecimento do homem, Renato procura pelo filho e esse longo percurso marcado pela intensa oscilao entre a esperana e o desengano, entre o

90

O Cambriano conhecido como um perodo em que, em um tempo relativamente curto, surgiram praticamente todas as linhagens de filos hoje existentes. Da a noo de exploso cambriana, que marca uma verdadeira exploso de vida no planeta. No por acaso, Renato inicia sua viagem de retorno s origens a partir do Cambriano.

94

surgimento de uma nova espcie e sua extino. Assim como as ondas do mar, seu desespero vai e vem. Nesse sentido, possvel dizer que as passagens ornamentais descrevem os avanos e recuos da angstia de Renato, movimento que se reflete no prprio ttulo da obra. Por outro lado, considerando-se o modo como os ornamentos sintetizam as noes de perda e de busca que orientam todo o texto, possvel dizer que eles tambm podem ser considerados uma espcie de mise en abme, caso particular de autotextualidade. A partir da concepo de autotextualidade como intertextualidade interna, isto , como a relao de um texto consigo mesmo, Dllenbach (1979) afirma que a autotextualidade pode ser compreendida como uma reduplicao interna, que desdobra a narrativa toda ou em parte sob uma dimenso literal (nvel do discurso) ou referencial (nvel da histria). No caso da reduplicao integral, na dimenso referencial, processa-se a mise en abme, j no caso da reduplicao parcial, nas dimenses literal e referencial, processam-se, respectivamente, a autocitao e a variante. Noes que so sintetizadas pelo crtico suo atravs do seguinte esquema (1979, p. 53):

Dimenso Literal desdobramento referencial

EXEMPLOS: A representao
__________ Resumo ou mise en abme

integral

de Fedra em Cure de Zola ou as gravuras rupestres em La mise en scne de C. Ollier.

parcial

Autocitao

variante

EXEMPLOS: Determinada repetio literal em Zola, Th. Mann ou Ricardou.

EXEMPLOS: Os desdobramentos de Madame Bovary ou a estrutura por sries do Projet pour une rvolution New York de A. Robbe-Grillet.

Caracterizada pela repetio de expresses, enunciados ou estruturas lingusticas, a autocitao bastante frequente nas obras de Claude Simon, sendo normalmente empregadas como um mecanismo de coeso, dificilmente assumindo uma funo meramente reiterativa, uma vez que, na fico simoniana, as repeties quase sempre vm acompanhadas de

95

acrscimo de sentido. Nessa perspectiva, a redundncia tambm colabora com a elevao do potencial significativo da linguagem, a exemplo da j mencionada frmula de La route des Flandres ils ont numrot mes abattis, que, ao ser deslocada da realidade da guerra para o universo das revistas femininas, de alguma forma, passa a questionar a reificao da mulher na sociedade de massas. J a variante um tipo especial de similitude. Conforme Ricardou (1974), a similitude pode unir conjuntos diversos de duas maneiras: por meio da macrossimilitude, quando a analogia entre os dois conjuntos majoritria, ou por meio da microssimilitude, quando a analogia entre os dois conjuntos minoritria. No primeiro caso, em que se destacam as diferenas, engendram-se as variantes, enquanto no segundo caso, em que se destacam as semelhanas, engendram-se as similantes. Desse modo, possvel definir as similantes como a recorrncia de certos eventos e situaes. No caso dos desdobramentos de Madame Bovary (1976), o envolvimento de Ema Bovary com Lon seria melhor enquadrado como uma similante de sua aventura com Rodolfo. Nesse contexto, alm de contribuir com o desfecho dramtico do romance, a repetio engloba a monotonia da existncia da herona, que na conjuntura asfixiante em que vive, acaba repetindo as mesmas alternativas de fuga da insipidez do dia a dia. J as variantes caracterizam-se pelo emparelhamento de diferentes verses de uma mesma histria. Em Nove, novena, por exemplo, o Conto barroco ou unidade tripartita constitui-se basicamente atravs da sobreposio de trs variantes que giram em torno de uma encomenda de assassinato. Trata-se de trs possveis trajetos desenrolados em espaos diferentes (nas cidades barrocas de Congonhas, Ouro Preto e Tiradentes) e com desfechos diferentes, mas que seguem uma sequncia semelhante, envolvem as mesmas personagens e so narrados sob o ponto de vista do matador. A passagem do primeiro encontro com a negra, ex-amante de Jos Gervsio (a caa) e cmplice do carrasco, tambm comum s trs verses. De um modo geral, com a relativizao dos eventos, a variante serve para reafirmar o carter ficcional das obras. No Conto barroco ou unidade tripartita, essa relativizao, ao ser enfatizada pela presena da conjuno alternativa ou, acaba sendo intensificada. como se os acontecimentos pudessem se passar tanto de um modo quanto de outro, afinal, o valor do texto no repousa sobre sua fbula, mas sobre a forma como ele construdo, sobre o poder sugestivo da linguagem. Na cena em que o narrador deita-se com a negra, ponto crucial da narrativa, notvel a maneira como o conflito entre as personagens emerge do espao, do jogo de claro e escuro, da oposio entre as baratas e os ratos que atravessam a voz ressentida da mulher e as borboletas espetadas no quadro, que, assim como os jambos descorados e as

96

roupas da criana morta, remetem ao cheiro do amor em decomposio exalado pelo corpo da negra, ao odor de flores podres que se desprende de seu leito, misturando-se com o cheiro de mofo da casa. Restos de humanidade que procuram envolver a alma do matador, arranc-lo de sua iseno de carrasco, enredando-o em uma teia de remorso e nostalgia contra a qual preciso imunizar-se a fim de evitar a intromisso do humano com sua tica reticente. Para isso, necessrio relativizar os fatos, algo s possvel atravs do jogo lingustico, que permite renomear as coisas, chamar alimentos de jacars, lacraias, mes e flores, e devorar menininhos dizendo serem eles escorpies. Nesse sentido, no conto, a posio do matador, que caa sua presa, associada ao prprio ofcio do escritor-arteso, que persegue a fixao do humano, mas sem se deixar aprisionar por ele a ponto de perder de vista o rigor geomtrico, o sangue frio do executante, o que nos faz lembrar da observao de Autran Dourado (2009) do quanto difcil para um escritor criar uma boa metfora. O ficcionista mineiro conta, inclusive, que tinha um amigo, tambm escritor, que dizia que havia aprendido a construir metforas observando seu gato caar passarinhos no jardim. O felino passava horas parado, apenas observando, quando surgia a oportunidade, lanava-se sobre a presa, apreendendo-a no ar. Assim procede o ficcionista, capturando borboletas no voo, fixando-as cuidadosamente no papel a fim de montar sua prpria coleo de lepidpteros, que embora sejam frgeis e paream prestes a se dissolverem, de algum modo, ainda guardam sob suas asas o mpeto do voo, bem como os documentos de famlia que Georges, narrador de La route des Flandres, certa vez, havia visto:

Et lui semblait voir les feillets, les paperasses jaunies [...] sillages de dbris surnageants, morceaux, parchemins semblables fragments dpiderme tels quon les touchant il lui semblait toucher au mme moment un peu racornis, un peu desschs comme ces mains taveles des vieillards, legres, fragiles et immatrielles, prtes, semble-t-il, se briser et tomber en cendres lorsquon les saisit, mais nonmoins vivantes par-dl les annes, le temps suprim, comme lpiderme mme des ambitions, des rves, des vanits, des futiles et imprissables passions [...].91 (SIMON, 2006, p. 228-229).

E parecia-lhe ver as folhas, papis amarelados [...] rastos de detritos sobrenadados, pedaos, pergaminhos semelhantes a fragmentos de epiderme, como se as tocando parecia-lhe tocar ao mesmo tempo um pouco encarquilhado, um pouco ressecado como essas mos mosqueadas dos velhos, leves, frgeis e imateriais, prontas, aparentemente, a se quebrarem e desfazerem em cinzas quando as prendemos, mas apesar disso vivas atravs dos anos, o tempo suprimido, como a prpria epiderme das ambies, dos sonhos, das vaidades, das fteis e imperecveis paixes [...] [traduo nossa].
91

97

As variantes podem ainda representar o questionamento de verdades absolutas por meio da relativizao da perspectiva, seja atravs da narrao de uma mesma histria ou de um mesmo evento por diferentes narradores, seja atravs da recorrncia de uma mesma cena narrada a partir de velocidades e enquadramentos diversos, assim como acontece em La jalousie (1957), por exemplo, em que o episdio do esmagamento da centopeia frequentemente retomado, ora de modo breve, ora de modo desacelerado, ora focalizando as reaes de A..., ora os gestos de Franck ou a prpria centopeia, que, em certo momento da obra, , inclusive, mostrada em detalhe e seu esmagamento descrito em cmera lenta, o que acaba imprimindo uma forte intensidade dramtica no evento e, de modo irnico, favorecendo um envolvimento afetivo entre o leitor e a centopeia agonizante. Ainda vale lembrar que, no caso especfico de La jalousie, esse tipo de procedimento de relativizao da perspectiva tambm acaba ressaltando o estatuto ficcional dos eventos, visto que as variantes comumente entram em contradio com a prpria posio ocupada pelo narrador homodiegtico na cena. Alm da autocitao e da variante, como vimos, o outro caso de autotextualidade apontado por Dllenbach (1979) foi a mise en abme, recurso que nos particularmente importante, visto que, tanto em Perdidos e achados quanto em Triptyque, sua presena contribui bastante com a unidade do texto. Conforme o crtico suo, a mise en abme (ou o resumo intratextual) designa um enunciado sui generis, cuja emergncia fixada por duas condies bsicas: a sua capacidade reflexiva e o seu carter diegtico ou metadiegtico. Na medida em que condensa ou cita a matria de uma narrativa, a mise en abme constitui um enunciado metalingustico e, ao mesmo tempo, como parte integrante da fico que resume, representa uma repetio interna. A princpio, sua funo bsica seria, atravs da reiterao, dotar a obra de uma estrutura forte, capaz de faz-la dialogar consigo mesma e de prov-la de um aparelho de auto-interpretao. Contudo, os efeitos secundrios das mises en abme dependeriam muito da posio que elas assumem na cadeia narrativa e do grau de analogia entre o enunciado reflexivo e o enunciado refletido. Na passagem da histria sua reflexo, alm de envolver a operao de reduo, a mise en abme implica a elaborao de um paradigma de referncia (ou de um equivalente metafrico), procedimento que pode efetuarse atravs de uma simples reproduo quase mimtica ou de uma transposio mais livre. No primeiro caso, em que a mise en abme apenas reproduz o sentido do enunciado refletido, possvel que se reduza as virtualidades semnticas do texto, risco que, segundo Dllenbach, s poderia ser assumido por dois tipos de narrativas: as que perseguem uma mensagem unvoca e as que procuram afirmar-se como narrativas. J no caso das transposies, que se afastam

98

mais do enunciado refletido, haveria uma tendncia plurissignificao, instituda por meio de um processo de deslocamento de sentido semelhante ao envolvido no trabalho do sonho. Tendo em vista tais distines, o crtico suo classifica as mises en abme em duas categorias: as particularizantes (as reprodues) e as generalizantes (as transposies). Quanto questo da forma como os textos integram a mises en abme, haveria trs alternativas: apresentando-as em bloco em uma nica vez; dividindo-as e alternando-as com a narrativa; submetendo-as a vrias ocorrncias. Se, na primeira dessas trs possibilidades, questiona-se a unidade da narrativa, uma vez que a mise en abme nica reparte o texto, nas outras duas, as reflexes multiplicadas ou divididas tendem a unificar narrativas fragmentadas, na medida em que, atrados metaforicamente, os fragmentos se reagrupam de modo que se compense no nvel temtico a disperso estrutural. justamente esse o caso de Perdidos e achados, considerando-se serem as passagens ornamentais uma espcie de mise en abme generalizante, que, dividida e alternada com as narrativas, unifica o texto por meio da revelao de uma identidade profunda entre as diferentes partes que o compem e que, de algum modo, passam a atuar como similantes. Em Triptyque, processa-se algo semelhante. Alternando-se com as diferentes sries do trptico, as descries do espetculo de circo, de certa forma, funciona como um resumo intratextual. Assim como nas trs narrativas que integram a obra, no nmero do monsieur Chewing-gum, representa-se a degradao humana e a concretizao do devir-vianda. Praticamente destitudo de fala, o palhao augusto comunica-se atravs de uma linguagem rudimentar composta, sobretudo, por gritos selvagens que o identificam ao primata. Com a chegada do clown branco, que o puxa por um fio atado ao pescoo, assim como faz com um pequeno macaco, inicia-se a metamorfose do augusto em homem-macaco, processo que atinge seu pice, ao final do nmero, quando, sob os aoites do clown branco, o animal cavalga no palhao e, ao se romperem os suspensrios do augusto, suas grandes calas caem, descobrindo uma enorme cauda. Ao ser alternada com as imagens do encontro entre a criada e o amante, essa cena ganha uma forte significao sexual, passando a representar, inclusive, um duplo grotesco do coito, o que acaba atestando que, na obra, o espetculo de circo caracteriza efetivamente uma mise en abme, que, assim como o resumo intratextual de Perdidos e achados, constitui-se atravs de um processo complexo de deslocamento de sentidos, no de uma simples reproduo, sendo que, na transposio de Simon, a prpria explorao da imagem do palhao no ocasional, principalmente, se considerarmos a retomada que foi feita da tradicional dupla de palhaos do circo europeu. Conforme Bolognesi (2003), na histria do circo, o augusto e o clown branco vieram a se consolidar como partners por volta do sculo XIX, quando a Europa passava por

99

um intenso processo de industrializao que alimentava um clima otimista de erradicao da misria, a despeito da fome e do desemprego em massa que assolava grande parte da populao. Como mscaras cmicas da sociedade de classes, emergem, ento, o clown branco, que, com suas vestimentas luxuosas e seus gestos aristocrticos, representa o patro, a voz de ordem, e o augusto, que encarna o marginal, o excludo. Condio que se reflete tanto em suas roupas largas, que evocam uma completa inadequao social, quanto em seus gestos atrapalhados, fracasso simbolizado que faz rir o universo racional voltado eficincia. Com o riso pintado no rosto e o intuito de divertir o pblico, a figura grotesca do augusto, estilizao da misria, constitui uma combinao paradoxal de dor e de alegria que sintetiza muito bem o sofrimento e a busca pelo prazer que marcam as histrias do trptico, alm de ressoar nas gargalhadas do pblico, mistura de derriso e de pavor. Em Os palhaos92, de Fellini, a dupla cmica representa ainda a racionalidade e a irracionalidade, duas atitudes psicolgicas humanas que vivem em permanente conflito. Se o clown branco simboliza a razo e a graa, o augusto associa-se emoo e insubmisso, que fequentemente se manifesta de modo agressivo, motivo pelo qual o menino do filme, alter ego de Fellini, assusta-se com os palhaos, que lhe remetem imagem dos dementes e marginalizados da cidade. Inclusive, em comentrio do longa, no livro Fellini por Fellini (1974), o cineasta se refere ao augusto como a sombra, como o espelho em que o homem se reflete de modo grotesco, desfigurado, e v sua imagem torpe. Em Triptyque, justamente isso o que acontece na descrio do nmero do palhao, em que se projeta a imagem deformada das trs sries do trptico, a exemplo da cena do duplo grotesco do ato sexual. Noo que sugerida pela imagem das sombras telescopiadas e divergentes do augusto, que parodiam seus gestos em meio s elipses de luzes refletidas no palco. Assim como Ricoeur (2005), considerando-se a literatura como uma redescrio da realidade, um modelo capaz de revelar facetas, at ento, desconhecidas da aventura humana, possvel generalizar e dizer ser a prpria obra um duplo desfigurado da realidade extratextual, uma sombra torpe e hiperblica do homem. O mesmo vale para fico osmaniana, entre outras que tambm guardam a marca suja da vida a que havamos nos referido no captulo anterior. No caso de Osman Lins, destaca-se ainda o forte ideal de equilbrio entre a razo e a emoo, aspirao que, no filme de Fellini, representada pela cena final da reconciliao ente o clown branco e o augusto, que partem juntos. Se, conforme Fellini (1974) havia afirmado, o clown branco associa-se ao professor e aos pais e o augusto

92

OS PALHAOS. Direo: Federico Fellini. Itlia, Frana, Alemanha: Dreamland, 1970. DVD (92 min), em italiano, legendas em portugus, color.

100

a criana arteira que se rebela contra as autoridades institudas, talvez, o escritor seja aquele que, assim como a artista de O pssaro transparente93, consegue conciliar os opostos e adestrar as mos da juventude a fim de torn-las suas. Do mesmo modo que a razo excessiva faz perder as mos, esterilizando o esprito, a emoo em demasia faz perder a medida, dispersando o pensamento. Da a constante necessidade dos escritores de perseguirem o sentido de unidade do texto, inclusive, lanando mo de recursos como a mise en abme. Em Triptyque, alm do resumo intratextual do espetculo clownesco, h inmeras mises en abme que se multiplicam ao longo da escritura e que contribuem para o entrelaamento das sries do trptico, contudo, especificamente nesses casos, na maioria das vezes, no h, de fato, uma identidade de sentido entre as diferentes partes, apenas uma ligao formal. Nessas circunstncias, a mise en abme funciona como um embrayeur de gneros e se associa ao que Ricardou (1973) chama de mutao, processo que envolve os fenmenos da captura, quando eventos tidos como reais se revelam como representaes, e da liberao, quando uma representao se transmuta em eventos pretensamente reais. Se em Perdidos e achados h uma narrativa central e duas acopladas, todas supostamente narradas a partir de um mesmo espao que unifica os variados espaos-tempos das histrias, em Triptyque no h hierarquias entre as trs sries que compem o texto, tampouco h a ordenao dessas sries em torno de um espao comum. Alm disso, diferentemente do que ocorre em Perdidos e achados, em que os eventos seguem certa linearidade, os acontecimentos das histrias de Triptyque so apresentados de modo extremamente fragmentado por um narrador heterodiegtico que transita como uma cmera de vdeo pelos diversos espaos-tempos e que descreve cada cena como se ela j estivesse pronta em forma de representao, porm, presentificando-as por meio do participe prsent. Na obra, a imbricao desses fragmentos se d, sobretudo, atravs da associao de imagens e sons, que, conforme vimos no captulo anterior, frequentemente acaba por revelar relaes de sentido antes insuspeitas, mas tambm por intermdio das mises en abme que se proliferam na superfcie do texto, inserindo uma srie dentro da outra atravs do concurso de representaes pictricas, auditivas ou verbais. Logo no incio do romance, por exemplo, a paisagem do balnerio, correspondente terceira srie do livro, inserida na primeira como um carto postal. O mesmo se passa com o espetculo de circo e com o espao urbano da segunda srie, que so introduzidos na paisagem campestre como cartazes colados no celeiro.

93

Narrativa de Nove, novena (1994).

101

Mas, aos poucos, atravs do recurso da liberao, todas essas representaes ganham vida, constituindo-se como sequncias independentes. Por sua vez, como exemplos de captura, temos a insero da primeira srie na terceira sob a forma de gravuras galantes, a transformao da sequncia urbana em subliteratura na srie do balnerio, a metamorfose da paisagem de carto postal em filme ou pintura, etc. Nesse processo, notvel a dinmica entre a liberao e a captura e a variedade de gneros de representao incorporados, sendo comum uma mesma cena ser liberada de determinado tipo de representao e depois ser capturada por outro. Se esse procedimento expe o carter ficcional dos eventos, que so explicitamente apresentados como representaes, ao mesmo tempo, por integrar uma grande variedade de modalidades artsticas, traz narrativa uma riqueza polissmica, tornando-a o que Dllenbach (1979) chama de embrayeur genrico, pois, ao incorporar diferentes gneros de representaes, o romance acaba assimilando traos desses gneros e tornando-se multigenrico. Alm disso, ainda h que se considerar que, ao introduzir uma srie dentro da outra, essas mises en abme contribuem para a superao da linearidade da escrita, transformando a multiplicidade espao-temporal em simultaneidade espacial. Fator que favorece a polissemia, uma vez que, podendo ser visualizados concomitantemente, os elementos da escritura acabam se inserindo em uma rede complexa de significaes, o que permite que cada componente estabelea diversas relaes de sentido ao mesmo tempo, apesar de no ter significado algum isoladamente. Por isso a imagem do quebra-cabea, que aparece no final da obra, define to bem o romance. Diante dele, o leitor assume a mesma posio do ingls paquidrmico que monta as peas do jogo, encaixando os diversos fragmentos do puzzle a fim de visualizar imagens inteligveis, o que nos lembra a pintura de Jean Dubuffet que inspirou uma das sries do livro. Constitudo a partir de uma mistura de acidentes formais com representao sumria, o ciclo de Lhourloupe apresenta um estilo grfico bastante peculiar: registro tricolor (branco, azul e vermelho) contornado por linhas negras imbricadas e reproduzidas ao infinito. Vistas isoladamente, essas linhas, que se assemelham a peas de quebra-cabea, parecem destitudas de sentido, mas, no conjunto, dependendo do golpe de vista, nelas possvel discernir figuras, letras e nmeros atravs de um processo prximo pareidolia94. Jogo que se reproduz no prprio ttulo da srie, Lhourloupe, palavra inventada pelo artista plstico, que costumava95

94

Fenmeno psicolgico que consiste na percepo de um estmulo sonoro ou visual vago e aleatrio como algo distinto e significativo. 95 Cf. DUBUFFET, 1985.

102

associ-la, por assonncia, hurler, hululer, loup, Riquet la houppe96 e Le Horla, obra de Maupassant inspirada por instabilidade mental. No ciclo de Lhourloupe, entrevemos uma concepo de realidade bastante prxima da simoniana, que apregoa que o mundo no tem sentido algum, que o homem que o significa.

Figura 2: Les inconsistences, Jean Dubuffet, 1964.

Desse ngulo, o fenmeno da pareidolia poderia ser estendido para tudo o que compreendemos por realidade. Da o equvoco dos cticos que, frequentemente, apelam para a apofenia a fim de provar a inexistncia de fantasmas e outros seres fantsticos presentes no imaginrio coletivo, afinal, supondo-se que a realidade comum seja resultante da pareidolia, qual seria a diferena entre uma simples sombra e um espectro? Tanto um quanto o outro so seres significativos que integram o universo mental do homem e, como tanto, so capazes de atestar a incrvel necessidade humana de significar o mundo. Anseio que levado ao extremo em obras como Triptyque. No contexto contemporneo, em que a exploso catica de imagens parece esquivar-se compreenso humana, arte cabe fazer sentido, extrapol-lo, exced-lo. Neg-lo representa negar o prprio homem. Por isso, em Triptyque, Simon procura ampliar, ao mximo, o potencial significativo da linguagem, dispondo os elementos em uma rede complexa de significaes mveis, onde cada componente, dependendo das conexes

96

Conto de Charles Perrault. Em portugus, Riquete do topete.

103

que se faz, pode representar diversas coisas ao mesmo tempo. O que no significa que o leitor possa projetar qualquer sentido no texto. At mesmo na pareidolia h certa lgica. A atribuio de um determinado significado a uma imagem vaga e aleatria, por exemplo, no ocasional, ela normalmente se funda na analogia de volumes, cores e formas, o que permite que essas associaes possam ser compartilhadas pelo grupo social. J nas pinturas de Dubuffet ou nos escritos de Simon, em que os artistas manipulam as formas a fim de motivar determinadas interpretaes, a noo de que essas associaes possam ser arbitrrias praticamente descartada, sobretudo, no caso da escritura. Em Empreintes (1996), ao defender que as artes plsticas fossem superiores literatura, Dubuffet nota que, por estar fortemente condicionado por uma carga histricocultural, o material verbal possibilitaria menor liberdade de criao do que os recursos disponibilizados pela pintura, que favorecem a maior liberao das formas e permitem a apreenso simultnea de vrias nuances de cores, texturas e linhas em um rpido lance de vista. Osman Lins, pelo contrrio, parecia sentir-se atrado pela literatura justamente pelo desafio de ter que trabalhar com o material preexistente da linguagem, de lutar contra o falar institudo a fim de construir algo novo. De fato, escrever no to difcil, mas modelar o imaginrio atravs de simples jogos de linguagem, assim como fazem Osman Lins e Claude Simon, constitui um grande desafio, uma tarefa que exige tamanho clculo e preciso, que fica complicado pressupor a possibilidade de qualquer aleatoriedade dentro do texto, o que, claro, no impede o surgimento de leituras arbitrrias. Algo que, como Osman Lins (1969) havia ressaltado, no inteiramente indesejvel, afinal, se um livro escrito para todos, at mesmo para aqueles que no o leram, mas que por ele foram indiretamente influenciados, o que se dir daqueles que o lem indevidamente? A leitura arbitrria, assim como a leitura crtica, envolve um forte engajamento com a faculdade humana de significar o mundo, de construir sentidos. Talvez seja nisso que repouse o grande valor a ela atribudo pelo escritor brasileiro. Em Perdidos e achados, assim como em Triptyque, a converso da multiplicidade espao-temporal em simultaneidade espacial tambm aproxima a escritura da pintura, mais propriamente do trptico, dada a relativa autonomia dos trs eixos narrativos que compem o texto. Contudo, diferentemente do que ocorre no trptico de Simon, em que a imbricao dos diversos espaos-tempos que integram a obra se d sem o concurso da lgica da memria, em Perdidos e achados, essa conexo se apia justamente nessa lgica. Assim como Renato, que traa elipses no local onde notou a ausncia do filho, ou como o cargueiro, que traa espirais no mar procura do pai de , as duas narrativas acopladas gravitam em torno da narrativa

104

central. Ambas traam elipses em volta de seus duplos centros, constitudos, por um lado, pela angstia de Renato, por outro, pelas perdas decorrentes do relacionamento com Z.I. (no caso da narrativa contada por ) ou pela busca do retrato perdido (no caso da narrativa de ). Portadores de outros espaos-tempos localizados na memria, os olhares de e de acabam enxergando nos infortnios de Renato acontecimentos por eles antes vividos ou presenciados, razo do interesse que demonstram pelos eventos que se desenrolam na praia, o que transparece na prpria forma como ambos entretecem os episdios do passado pessoal na narrativa central. Nesse processo, como se o espao da praia, onde Renato empreende a busca pelo filho, terminasse por abarcar os outros espaos-tempos evocados pelos olhares de e de . Mais do que isso, como se os incidentes da histria central, que se passam em apenas algumas horas de um feriado de sete de setembro, incorporassem os eventos de anos, que so relatados nas narrativas acopladas, alm dos sculos da histria do Recife, que se reflete na voz crica, e at mesmo, dos milnios transcorridos aps o surgimento da vida na terra. Desse modo, a dor e a busca de Renato ganham uma dimenso mtica, representando a sntese da vida, mais especificamente, a sntese do homem, uma vez que o mito associa-se ao ser humano. No por acaso, nos ornamentos, a despeito da linguagem hbrida, que mistura cincia e poesia, o percurso da existncia no mundo tratado em termos cientficos at o momento que antecede a referncia ao surgimento do homem, quando o texto invadido pelo discurso mtico, que envolve a figura humana em uma aura sagrada:

Os continentes unem-se e desunem-se, vm o gelo e o fogo, pedras transformaramse em rinocerontes, ventos em cavalos, cuias em tatus, sombras de ramagem em tigre, auroras em lees, esponjas em preguias, tranas de ramos em renas e veados, enche-se a terra de bramidos, urros, silvos, relinchos, e mugidos, e de repente h um silncio, eis a hora do homem. (LINS, 1994, p. 189).

O silncio que precede a chegada do homem, ao menos no mito, sela a harmonizao entre o homem e o mundo. Condio que perdura at o grande naufrgio humano, quando quebra o barco que, por muitos anos, havia navegado em paz e desembarca na terra o casal evadido. Acontecimento que marca a excluso do den e a integrao humana na histrianatureza, que, como vimos, caracterizada pela luta permanente contra a morte. Combate que pressente estar contido nos eventos que se desenrolam na praia e que, para ele, representam uma breve encenao dos males que, cedo ou tarde, sobrevm a todos. Noo que de algum modo, traduzida na sugestiva imagem do rosto fendido de Renato. Aos olhos de ,

105

Renato, que havia acabado de notar a ausncia do filho e que o procurava em duas direes ao mesmo tempo, aparenta ter tido seu rosto partido, assim como um vidro. Com o crescimento de sua angstia, sua face se fende em quatro: um rosto perscrutando o mar, outro batendo a avenida, dois ainda procurando ver o mais longe possvel na praia ensolarada (LINS, 1994, p. 172). Posteriormente, ao final da busca, sua cara partiu-se em dez. De algum modo, essa descomposio do rosto de Renato se aproxima bastante do cubismo, que procura representar a tridimensionalidade de um objeto, fragmentando-o e transpondo suas diferentes perspectivas para um plano bidimensional.

Figura 3: Retrato de Ambroise vollard, Picasso, 1910

O mesmo se passa com os infortnios de Renato, que recompem em um s plano as diversas facetas do grande drama humano, de modo que, em um curto intervalo de tempo, possamos contempl-lo em toda a sua variedade espao-temporal. Por outro lado, o geometrismo cubista da obra sintetizado na metalinguagem do tanoeiro, includa na narrativa do retrato perdido:

106

Tenho, primeiro, de reviver o modo como aquele marinheiro fabrica dornas e tonis, molda as aduelas, arredonda os arcos e ajusta as peas: as aduelas das pipas, unidas pelo primeiro crculo de ao, so ptalas formando grande flor de roble, que nasce aberta e fecha-se depois, cingida pelo arco final. Tenho que evocar os instrumentos do ofcio, exercido sem compasso nem rgua, com olho sbio e mos que sabem as justas medidas, tenho de molhar a madeira para faz-la mais dcil arqueadura, tenho de aquec-la num fogo de cavacos e de recompor a msica, o ritmo que nosso pai inventa ao martelar das tbuas na fase ltima de cada unidade, ritmo sujeito a variaes inumerveis, sempre novas e todas semelhantes. (LINS, 1994, p. 186).

Assim como os antigos invocavam as musas no incio de suas composies,

invoca

o trabalho do tanoeiro a fim de comear a narrar o longo percurso do irmo em busca do retrato do pai, difcil trajeto que, assim como o ofcio do escritor, reflete a procura pelo impondervel, a tentativa de apossar-se do desconhecido, do invisvel, atravs de tortuosos labirintos. Do mesmo modo que as sbias mos do tanoeiro-arteso, sem compassos nem rguas, fabricam a embarcao em uma matemtica prpria, embalada pelo ritmo das marteladas, o escritor compe o texto em uma geometria nica, obtida atravs da dosagem do ritmo de imagens e sons da linguagem, o que nos remete ao jogo de repeties e contrastes empreendido pelo ficcionista a fim de atingir um sentido de composio. Como na msica das marteladas do pai de , o ritmo do texto tambm est sujeito a variaes inumerveis, todas novas e, ao mesmo tempo, iguais. Da a forte tendncia do texto de emparelhar elementos bastante distintos, mas que, dentro da composio, acabam por apresentar relaes de semelhana que emprestam certa unidade obra. Como ressalta Ferreira (2000), essa noo de composio heterognea, formada a partir da enumerao de um amontoado de imagens dspares, reflete-se na prpria constituio de Z.I., personagem feita de pequenos pssaros, insetos e morcegos, ou at mesmo na imagem vazia do retrato perdido, que vem a ser preenchida por relatos dispersos, testemunhos contraditrios, fragmentados, que, em muito, lembram a gaveta das irms Anita e Albertina. Com a diferena de que, no caso do esplio das beatas, no h qualquer senso de unidade, pois elas se esqueceram de tudo, tornando-se incapazes de atribuir uma identidade aos fantasmas que estampavam as fotos guardadas como runas, lembranas vs de um mundo j extinto. Na obra, interessante notar como essa intensa fragmentao se reproduz na forma, sobretudo, quando descrita a visita do irmo de s duas irms. Alm entrecruzar as imagens desse encontro com as da praia, Osman Lins explora a elipse na construo da descrio esquemtica da casa das beatas. Com isso, transmite-se a noo de acumulao de elementos dispersos: Na sala de visitas, junto igreja matriz, entre velhos mveis e um candeeiro aceso, de vidro azul, ele interroga-as [...] As paredes das beatas, cheias de estampas sagradas, o estojo da rabeca em cima de um consolo.

107

(LINS, 1994, p. 180). Efeito que se repete na descrio das fotografias mostradas pelas virgens:

A outra ps uma gaveta junto ao candeeiro, mostra as fotografias que possui. Congregadas marianas em torno do vigrio, avisos de falecimento, Guy de Fontgalland, vestidos brancos, negros, botas de cano alto, cachos, bancos de vime, portes de ferro, ces, cadeiras, ramalhetes. No sabe os nomes desses fantasmas, no conhece ningum. (LINS, 1994, p. 181).

Repara-se que, nessa passagem, o fracionamento parece reproduzir a percepo das irms, que, destitudas de memria, no conseguem significar os fragmentos do passado a fim de construir um todo coerente. Desse modo, de alguma forma, sobrevm as ideias de que a realidade possa mesmo ser um amontoado catico de imagens e de que o sentido seja, na verdade, uma construo humana que unifica o mundo. Desse ngulo, a escritura literria poderia ser compreendida como uma maneira especial de agrupar e significar as percepes fracionadas que se amontoam nas lembranas, de fix-las, o que remete noo de literatura como uma espcie de museu da memria. Inclusive, em Manh de domingo, fragmento de Marinheiro de primeira viagem (1980), Osman Lins alude possibilidade de reter um pouco da manh, do casal no caf, dos barcos no rio, dos pombos sobre a torre de Saint Germain des Prs. Anseio que nos faz lembrar da imagem da coleo de borboletas referida em Conto barroco ou unidade tripartita. Para o belga Paul Delvaux, que veio a inspirar a segunda srie do trptico de Simon, a pintura tambm constitui uma espcie de coleo da memria. Conforme nota Devillers (1992), a obra de Delvaux procura reunir e recriar o mundo da memria, sobretudo, da infncia, o que, de alguma forma, reflete a afirmao do pintor de que os sentimentos que experimentamos quando jovens so os mais fortes. Em geral, os quadros de Delvaux, verdadeiros bricabraques, consistem na combinao inusitada, mas harmnica, de diferentes elementos que integravam o museu da memria do pintor, dentre eles, trens, vestimentas femininas do incio do sculo XX, lamparinas, cortess nuas e personagens de livros de infncia, entre outros. Em Le congrs, por exemplo, notvel o modo como Delvaux equilibra a tela, nela inserindo graa e luminosidade atravs da introduo de cortess nuas no austero universo cientfico de Otto Lidenbrock, o excntrico gelogo dos romances de Jules Verne. Expediente relativamente comum em suas obras, em que a figura feminina ocupa um

108

lugar primordial, o que, segundo Devillers, talvez, esteja relacionado prpria rigidez do ambiente familiar em que o pintor cresceu. Na busca de um estilo prprio, dois acontecimentos teriam sido determinantes para o artista belga: o contato com as obras de Chirico e Magritte e a descoberta do Museu Spitzner. Se Chirico e Magritte teriam ensinado a Delvaux que a introduo do mgico, do surreal, dentro do quadro se d, sobretudo, atravs da transfigurao potica operada por meio da justaposio de elementos aparentemente dspares, a descoberta do Museu Spitzner teria permitido ao pintor vivenciar esse momento mgico, surreal. Para Delvaux, o museu de cera anatmica, em sua morbidez contrastando com a diverso ruidosa da Foire du Midi, representa a prpria poesia nascida do encontro entre a vida e a morte, a alegria e a tristeza. Algo visivelmente presente em Le Muse Spitzner, principalmente no contraste entre as figuras do garoto nu e da cortes, que se associam ao desejo e beleza, e as figuras do homem escorchado, intermdio entre o esqueleto e o corpo pleno, e do esqueleto, que, a despeito de evocar a morte, teria um significado bastante especial para o pintor.

Figura 4: Le Muse Spitzner, Paul Delvaux, 1943.

Conforme Devillers, mais do que a morte, o esqueleto para Delvaux a essncia do ser vivente, a estrutura, a armadura viva que conserva a forma geral do indivduo por muitos

109

anos, mesmo depois da morte. Bastante recorrente em seus quadros, a imagem do esqueleto parecia, de fato, exercer sobre Delvaux certa fascinao, talvez, no por acaso, em Le Muse Spitzner, o prprio Delvaux97, que aparece ao lado de amigos, olha justamente em sua direo. Assim como os esqueletos, as figuras sonamblicas que estampam os quadros de Delvaux tambm guardam relao com o Museu Spitzner. Suas poses teatralizadas e olhares vidrados, que jamais se encontram, evocam as imagens dos bonecos de cera da coleo, constituindo um misto de mobilidade e imobilidade, vida e artifcio. Na segunda srie de Triptyque, vrias so as referncias s pinturas de Delvaux: o trem, o subrbio e as fachadas avermelhadas, a paisagem noturna e as luminrias, a noiva e a nudez, mas, sobretudo, a proximidade das personagens com manequins ou espectros. No caso, a ausncia de encontro psicolgico entre as figuras ressaltada pelo lcool. Depois de se embriagar na celebrao de npcias, o noivo se envolve em uma aventura sexual com uma jovem garonete, que violentamente repelida por ele aps o ato. Enciumado, o namorado da moa o agride e, ao final da srie, deparamo-nos com seu corpo nu, coberto de hematomas, sobre a cama do hotel. A noiva o observa e, em seguida, despe-se em frente ao espelho, contemplando o corpo que ele no quis, imagem inspirada no quadro Le mirage, de Delvaux.

Figura 5: Le mirage, Paul Delvaux, 1967.

97

A primeira figura direita, de colete marrom.

110

No trptico, a pele fina da moa, antes comparada porcelana, contrasta com os plos pubianos, vegetao parasita que cresce sobre a carne lisa, corrompendo-a. Indcio de que um destino humano comea a se cumprir. A ptina amarelo-suja tingindo, carcomendo, a estatuazinha de gesso do poema de Bandeira98 assemelha-se bastante a essa imagem de Simon. H pouco, tratamos do movimento elptico da narrativa de Osman Lins. O trptico de Claude Simon tambm tem um movimento prprio. No caso, o espasmdico, que, em muito, se aproxima dos manequins de Delvaux, formando um misto de mobilidade e imobilidade. Efeito relacionado forma como Simon provoca a iluso de movimento por meio da sobreposio de quadros estticos, assim como acontece no cinema com a sucesso de fotogramas. Em Triptyque, interessante notar que esse movimento do texto se reproduz nas prprias personagens, que caminham aos soquinhos, como no cinema, quando h falhas na projeo. Alm disso, em alguns momentos da obra, o narrador se refere falta de sincronia entre som e imagem, falso raccord99 comum nas produes cinematogrficas baratas. Se, por vezes, as histrias da segunda e da terceira sries do trptico transformam-se em filmes estereotipados, de modo que nossa ateno se volte para determinados elementos da fbula (como grandes traies e detetives corruptos) que se identificam com esse tipo de produo, o romance, em sua totalidade, incorpora as caractersticas tcnicas das produes estereotipadas baratas, que, por si, j constituem um arremedo das superprodues da indstria cinematogrfica. Mas, assim como o cinema de vanguarda, que, muitas vezes, transforma os defeitos tcnicos das produes baratas em recursos expressivos, o livro de Simon explora as falhas de projeo e o falso raccord a fim de, mais uma vez, reafirmar o estatuto ficcional da obra, chamando a ateno para o discurso, alm de manter certa descontinuidade entre as imagens, unidade plural, formada por fragmentos, por elementos heterogneos. Caracterstica, que, segundo Wlfflin (1996), contribui com a distino entre a esttica barroca e a esttica clssica. Conforme o historiador de arte suo, enquanto a pintura clssica, por apresentar contornos bastante definidos, consiste em um estilo linear, a pintura barroca, por dissolver as linhas, priorizando os volumes, seria uma arte pictrica, diferena que, de algum modo, acaba implicando formas diversas de se conceber a unidade da obra. Por ser linear, o estilo clssico permitiria uma distino mais ntida dos componentes do quadro, de modo que o olhar fosse

BANDEIRA, Manuel. Gesso. In: ______. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993. Segundo Aumont e Marie (2003), na linguagem cinematogrfica, raccord a continuidade estabelecida entre os planos. O falso raccord seria essa articulao quando mal realizada ou mal concebida. Apesar de garantir certa continuidade mnima da narrativa, o falso raccord, diferentemente do raccord, asseguraria a preponderncia do todo sobre a parte.
99 98

111

capaz de visualizar individualmente cada um deles, que, dentro de sua individualidade, reproduziriam a unidade global da obra. J no estilo barroco, em que as linhas se dissolvem, os componentes do quadro seriam menos ntidos, de modo que o olhar s conseguisse captlos globalmente. nesse sentido que Wlfflin afirma que a unidade clssica relativa e a barroca, absoluta, pois, no barroco, prioriza-se a viso parcial, no clssico, a total. Como vimos, em Perdidos e achados e Triptyque, a unidade a de composio, de modo que possamos afirmar que ambos se identificam mais com a concepo barroca de unidade e permitem ao leitor uma viso apenas parcial das coisas, algo que se reflete tanto no jogo de perspectivas quanto no jogo de luzes. Se, em Perdidos e achados, a relativizao da perspectiva se d, sobretudo, atravs do narrador polifnico, em Triptyque, em que h apenas um narrador heterodiegtico, essa relativizao instituda por meio da evidenciao do enquadramento e da limitao do olhar do narrador, cuja viso explicitamente condicionada pela posio de referncia: De la grange on peut voir le clocher. Du pied de la cascade on peut aussi voir le clocher, mais pas la grange. Du haut de la cascade on peut voir la foi le clocher et la grange.100 (SIMON, 2006, p. 744). J no trptico de Osman Lins, ainda interessante notar a relao entre as diferentes perspectivas, a interpretao do ngulo de Renato por ou o modo como o olhar de abarca Renato e :

Estendida na areia, tambm eu cor de areia, observo o homem sombra da barraca. Enquanto o outro falava, pedindo informaes sobre a criana, um dispositivo qualquer foi posto em trabalho nos seus olhos, transformados de sbito em rgos penetrantes, sem piedade alguma, como os dos animais caadores. (LINS, 1994, p. 171).

Enquanto observa Renato a fim de varar o ptio do futuro, de ver se processar em poucas horas o grande drama humano, pressente suas intenes, comparando-o a um

animal caador, mesma metfora atribuda ao assassino de aluguel de Conto barroco ou unidade tripartita, representao do prprio escritor, que persegue a fixao do humano. Alm da perspectiva relativa, restrita, o jogo luzes dos trpticos tambm contribui com o parcial obscurecimento do universo diegtico. Tanto em Perdidos e achados quanto em Triptyque, textos compostos pela sobreposio de diferentes espaos-tempos, h um forte contraste de claro-escuro. Se a

Do celeiro pode-se ver o sino. Do p da cascata pode-se ver o sino mas no o celeiro. Do alto da cascata pode-se ver o sino e ao mesmo tempo o celeiro [traduo nossa].
100

112

narrativa central de Perdidos e achados marcada por uma luz ofuscante, na narrativa de , especialmente na passagem do encontro frustrado com Z.I., a escurido impede que se tenha uma viso clara das coisas. Em Triptyque, nota-se esse mesmo contraste entre as diferentes sries da obra, especialmente entre a paisagem campestre, que integra predominantemente cenas diurnas, e a paisagem urbana, que composta principalmente por cenas noturnas. Na primeira srie do trptico, as imagens do encontro amoroso no celeiro escuro marcam justamente o obscurecimento do olhar, a distoro das formas pela escassez de luz, pelo jogo de sombras. A fuso dos dois corpos em uma s forma, em um monstro andrgino, um bom exemplo do poder transfigurador da viso parcial. Conforme o aforismo de Braque101: crire nest pas dcrire. Peindre nest pas dpeindre. La vraisemblance nest que trompe-loeil. A despeito do descritivismo excessivo, a fico simoniana no se limita a descrever. Ao escrever, Claude Simon simplesmente lana mo das descries a fim de revelar as relaes misteriosas que ligam todas as coisas, de sonhar novas imagens a partir das imagens descritas, extraindo o irreal do real mediante o jogo associativo, assim como Delvaux e Osman Lins. Nesse sentido, possvel dizer que o processo criativo desses artistas em muito se assemelha ao jogo dos garotos que, excludos da sesso, entretinham-se inventando histrias atravs dos cartazes colados porta do cinema.

3.2. O erotismo e a dissipao do corpo

Tanto em Perdidos e achados, quanto em Triptyque, a constante oposio entre vida e morte associa-se ao tema central do afogamento. Se, em Perdidos e achados, as narrativas acopladas transitam em torno da perda da criana, em Triptyque, em que no h nenhuma ligao direta entre as diferentes sries da obra, a eliso do fim trgico da paisagem campestre faz com que a temtica do afogamento se reproduza de forma indireta nas narrativas por meio da onipresena da noo de queda e, por vezes, da prpria linguagem, sobretudo, no emprego da palavra noy na paisagem urbana, em que, sob a chuva noturna, no ato sexual, a garonete comparada a uma afogada. Tempos depois, entrada do hotel, surge a tte de noy do noivo, bbado e coberto de hematomas, bradando contra a demora do concirge em abrir-lhe a porta. Em contrapartida, a completa omisso dessa palavra na primeira srie do

BRAQUE, 1952. Traduo: Escrever no descrever. Pintar no representar. A verossimilhana no seno trompe-loeil.
101

113

trptico, em que o afogamento da menina apenas sugerido, na descrio do cemitrio da cidade, as sepulturas ornadas com retratos de crianas so a expresso mais clara do terrvel desfecho que se aproxima:

La plupart des tombes sont constitues de petits tertres rectangulaires la tte desquels est plante, parfois des guingois, une croix de fonte rouille au dessin ajour. ses branches sont le plus souvant accroches une ou plusieurs de ces couronnes en fil de fer aux contours dentels comme des ailes de papillons ou dinsectes, aux fleurs de fer o subsistent quelques perles mauves. Les noms des morts sont inscrits en noir sur de petites plaques mailles, blanches, les plus souvant en forme de coeurs dont certains sont orns, en outre, de la photographie dun visage denfant [...] Ailleurs, des pots, parfois mme de simples botes cylindriques, sont aussi disposs leur pied. Sur le flancs des botes dors par la rouille on peut quelquefois lire encore les noms de marques de conserves, comme si elles avaient contenu quelque nurriture apporte l, selon danciens rites, pour apaiser la faim des morts. La plupart cependant ne contiennent que des fleurs fanes aux ptales recroquevills et des couleurs terreuses. Lherbe folle envahit la plus grande partie de lenclos quenture un murs bas aux pierres recouvertes de plaques de mousse dun vert presque noir.102 (SIMON, 2006, p. 783).

Nota-se que a ferrugem corroendo os vasos de latas de conserva, assim como a vegetao selvagem e o limo que tomam conta do cercado, evoca o retorno ao caos, a camada de indiferenciao que a morte lana sobre tudo a despeito da insistncia humana em identificar seus mortos, em tentar manter as distines de classe e de cl que os caracterizava em vida. Gesto que reflete o primitivismo dos antigos rituais de oferenda aos mortos, aos alimentos a eles ofertados a fim aplacar sua fome, talvez, de obter sua proteo contra os males que se acercam dos seres viventes, dentre eles, a morte que se espalha sobre todos, inclusive, sobre as crianas. Em parte, a temtica do afogamento da criana, que marca tanto Triptyque quanto Perdidos e achados, liga-se a isso, a essa forte sensao da morte como uma fora cega e implacvel que submete a todos, o que, de algum modo, pode ser relacionado ao conceito de histria-natureza e noo barroca da morte como um sacrifcio coletivo imposto humanidade decada. Nessa perspectiva, a simbologia da gua, que aparece associada ao

102

A maioria das tumbas so constitudas de pequenos montculos retangulares sobre os quais est plantada, s vezes de vis, uma cruz de fundio enferrujada com desenho bordado. Nas suas pontas geralmente so dependuradas uma ou vrias dessas coroas de arame com contornos denteados como asas de borboletas ou de insetos, com flores de ferro onde subsistem algumas prolas malvas. Os nomes dos mortos so escritos em negro sobre pequenas placas esmaltadas, brancas, mais frequentemente em forma de coraes os quais alguns so ornados, alm disso, com a fotografia de um rosto de criana [...] Alhures, vasos, s vezes at mesmo simples latas cilndricas so dispostas ao seu p. Sobre os flancos das latas douradas pela ferrugem possvel ler ainda os nomes das marcas de conserva como se elas tivessem contido algum alimento levado l, segundo antigos ritos, para acalmar a fome dos mortos. A maioria entretanto no contm seno flores murchas e ptalas encarquilhadas e de cores terrosas. A vegetao selvagem invade a maior parte do cercado que rodeia os muros baixos com pedras recobertas de placas de limo de um verde quase negro [traduo nossa].

114

afogamento, particularmente interessante. Segundo Chevalier e Gheerbrant (1982), na mitologia judaico-crist, a gua simboliza a vida, a purificao, contudo, os mares, as guas abundantes que afogam, representam os tormentos que arrastam apenas os maus, os pecadores. Desse modo, em Perdidos e achados e Triptyque, em que se figura o afogamento de inocentes, destaca-se o carter aleatrio do destino. A isso se associa a observao de da ausncia de sentido no questionamento de Renato, que, desesperado, havia se perguntado o que teria feito a Deus para merecer tamanha provao. Nas palavras de , a vida no concede notas de aplicao: o que parece justia desconcerto e acaso. Deus deve existir, j que existe o demnio. (LINS, 1994, p. 184). E o demnio, como sugere um dos leitimotive de Grande serto: veredas103, surge do prprio fluxo da vida, do movimento da humanidade em torno de si mesma. Da mesma forma, em Perdidos e achados, o desdobrar dos acontecimentos revela o estalar das asas secas do demnio, rudo nitidamente ouvido por na noite de seu batismo s avessas nas guas podres do canal, bicho cego e poderoso que atravessa a cidade. Se, conforme Chevalier e Gheerbrant (1982) haviam ressaltado, o batismo representa a purificao, a morte simblica para a vida terrena e o nascimento para a vida espiritual, a queda de nas guas sujas assinala um processo inverso ao batismo, em que se processa sua completa perda. Ao final da narrativa, as roupas e sapatos largos a ele emprestados o aproximam da imagem grotesca do palhao augusto, que, como vimos, constitui uma personificao da misria. J no caso de Renato, o batismo nas guas do mar aponta efetivamente para uma espcie de renascimento conforme indica o prprio nome Renato, cujo significado o renascido, o que, talvez, esteja relacionado integrao da sua histria no percurso da existncia na terra e na histria da cidade do Recife. Movimento unificador que desemboca no surgimento de uma conscincia mais ampla, coletiva. Processo intimamente ligado ao reconhecimento das perdas sofridas, conscientizao da fragilidade humana, do carter transitrio dos bens capazes de criar uma ilusria sensao de segurana. Na narrativa de , a cegueira para essa verdade essencial representada atravs da imagem da papoula, planta alucingena, que remete ao sono. Antes de conhecer Z.I., levava uma vida plcida ao lado da esposa e das filhas, a quem oferecia papoulas s tardes de domingo, enquanto se sentava relva com um volume de Horcio. Em oposio esposa prosaica, Z.I. para a dose diria de emoo indispensvel para a economia de seu ser. Formado por uma composio de pequenos pssaros e insetos, o corpo de Z.I. carrega em si um ruflar de

103

O diabo na rua, no meio do redemoinho. Cf. ROSA, 1979.

115

asas, um princpio de canto de cigarra. Ao contrrio da esposa e das filhas, que transmitem a uma falsa impresso de posse, Z.I. o faz vivenciar a excitante e temerosa sensao da fugacidade da vida. Da o sentimento da impossibilidade de posse. Segundo , o romance entre os dois jamais havia se concretizado. Da vertigem nascida desse impasse, sem saber, acaba se precipitando no canal, acontecimento que, como vimos, marca a sua completa perda. Condio tecida pelo prprio na inscincia do porvir. O mesmo se passa com Renato, que, em um momento de distrao, perde o filho, ou com a criada da srie campestre de Triptyque, que, levada pelo impulso sexual, acaba ocasionando o afogamento da criana. Nesse contexto, possvel dizer que o erotismo liga-se noo de sexo fatal no romance de Simon e at mesmo em Perdidos e achados, no caso da narrativa de . Em ambos os trpticos, o desejo incontrolvel surge atrelado ao sofrimento, uma vez que transforma as personagens em joguetes do destino inevitvel. Conforme Benjamin (1984), o mesmo se processa no drama barroco, em que as personagens, destitudas de qualquer complexidade psicolgica, mais se assemelham a fantoches, inclusive, no que concerne caracterizao dos atores, que utilizavam trajes e maquiagens exagerados, o que, como nota o filsofo alemo, aproximava esses espetculos do teatro de bonecos, que compatibilizava bastante com o gosto barroco pelo artifcio. Em Triptyque, inclusive, a associao das personagens com marionetes bastante frequente, sobretudo, no caso das personagens da srie urbana e do augusto, que, em vrios momentos, comparado a um autmato. Alm disso, o prprio movimento espasmdico da obra remete ao artifcio do fantoche, esse misto de imobilidade e mobilidade que representa to bem a dialtica entre morte e vida que orienta todo o texto e que se relaciona, em grande parte, ao erotismo. Problemtica que se vincula violncia e que, embora represente uma manifestao de vida, no seria estranha morte. Ao tratar dessa questo em Lrotisme (1957), Bataille distingue o erotismo do sexo puramente animal, definindo-o como uma experincia essencialmente humana. Segundo ele, o erotismo nasce da influncia das proibies impostas pelo universo da razo e do trabalho na conduta sexual das pessoas. Ressaltando o carter humanizador do trabalho, Bataille afirma ter sido o trabalho o grande fundador da civilizao, pois, a fim de otimizar os resultados, ele teria exigido do homem a imposio de uma srie de restries ao sexo e violncia, que, se praticados de modo desenfreado, inviabilizariam a humanidade. Com isso, o trabalho teria sujeitado o homem descontinuidade. Por se distinguirem radicalmente uns dos outros, diferentemente dos animais, os seres humanos no seriam capazes de superar a morte atravs da procriao, constituindo-se, portanto, como seres descontnuos. O impulso sexual, assim como o religioso, representaria

116

uma tentativa de restabelecimento da continuidade prpria da condio natural, empreendimento condenado frustrao devido individualidade humana. Nesse sentido a comunho ertica e o contato com o divino permitiriam apenas vislumbrar de relance o universo da continuidade, implicando, portanto, um movimento de retorno descontinuidade individual, quando surge novamente a face da morte, s que de modo acentuado, momento que, no caso da comunho ertica, caracteriza-se pela petite mort. Embora no seja capaz de superar a descontinuidade, a intensidade da experincia sexual e do contato com o divino que determina a possibilidade do restabelecimento momentneo da continuidade perdida. Quanto mais prximas da irracionalidade, da violncia primitiva, mais intensas essas experincias. O universo racional do trabalho, ao restringir o sexo e a violncia, portanto, acabaria vedando a comunicao com o universo sagrado da continuidade, que s poderia ser atingido atravs da violncia contida nas transgresses, nas profanaes. O sadismo e os rituais orgacos e de sacrifcio constituiriam a radicalizao dessas transgresses. Apesar de tentar fugir da descontinuidade por meio de Deus e da noo de imortalidade do esprito, ao vedar a transgresso, excluindo tudo o que impuro, o cristianismo tambm acaba interditando o acesso ao sagrado, que seria, por natureza, ambguo: puro e impuro, fasto e nefasto. A negao da essncia divina do demnio, sua expulso do mundo celeste, representaria justamente essa condenao das transgresses, dado seu forte carter contestador. No por acaso, em literatura, o Romantismo, em sua obsesso pela morte e pelo sagrado, teria dado margem ao satanismo. No caso de Triptyque, essa transgresso se d, sobretudo, atravs da proximidade entre a comunho ertica e o sexo puramente animal, algo que se reproduz na linguagem do texto, no naturalismo com que so descritas as cenas de sexo, que recebem o mesmo tratamento que qualquer outra cena. A descrio de uma folha ou de uma vaca urinando no menos importante do que a imagem do encontro sexual entre os casais, que, no romance, incorporado pela prpria paisagem:

La valle est oriente peu prs exactement dest en ouest. lest ses flancs se rejoignent pour former un cirque rocheux en cul-de-sac au fond duquel se trouve la source de la rivire: une fissure horizontale, comme une bouche, do sort en mme temps une haleine glace.104 (SIMON, 2006, p. 782).

O vale orientado aproximadamente de leste a oeste. A leste seus flancos se juntam para formar um circo rochoso em cul-de-sac no fundo do qual se encontra a fonte do rio: uma fissura horizontal, como uma boca, de onde sai ao mesmo tempo um hlito gelado [traduo nossa].
104

117

Nessa passagem da descrio do vale, na srie campestre, o erotismo apresenta-se bastante evidente, revelando-se por meio da linguagem, do emprego de expresses como ses flancs se rejoignent, cul-de-sac, fond, fissure, bouche e haleine. Nesse processo de personificao da natureza, destaca-se a incorporao do sexo no movimento natural da vida e da morte, o que, de certo modo, relaciona-se recusa de Claude Simon ao costume cristo de sublimar sexo a fim de aceit-lo. Em Triptyque, a brutalidade que marca as imagens da comunho ertica associa-se justamente a isso, violncia contida na transgresso e ao vnculo entre o erotismo e a morte. Na srie urbana, por exemplo, notvel a comparao dos dois amantes com lutadores de boxe, do mesmo modo, na srie campestre, deparamo-nos com a frequente conexo entre a convulso ertica da criada e a imagem do coelho debatendo-se para escapar da morte ou, ainda, com o desencadeamento do afogamento da criana em decorrncia do impulso sexual incontrolvel. Em todos esses casos, ressalta-se a revelao da face cadavrica do homem por trs da exploso de vida da sexualidade, isto , o entrelaamento entre vida e morte. Algo que, na primeira srie do romance, reflete-se no contraste entre a natureza paradisaca e abundante e a velha com aspecto de cachorro que abate o coelho e circula pelo campo ceifando trigo, imagem que retoma a tradicional representao ocidental da morte, que carrega uma foice, e, ao mesmo tempo, a figura de Anbis, entidade egpcia com cabea de chacal, um dos deuses dos mortos. Outro ponto importante a questo do duplo. Do mesmo modo que a cena da queda da cala do augusto constitui um duplo do ato sexual, a velha com aspecto de cachorro um duplo da jovem criada, algo que se evidencia na sobreposio das imagens da face encovada da velha e da face succionada da jovem na descrio do sexo oral. J em Perdidos e achados, a temtica do erotismo apenas entrevista na narrativa de . Nesse caso, assim como em Triptyque, o desejo que acaba desencadeando o destino trgico da personagem. Contudo, principalmente na narrativa do retrato perdido, no encontro do irmo de com

Anita e Albertina, o vnculo entre morte e vida bastante claro, personificando-se na imagem da musicista, a irm de cabelo de enxofre que tem uma risadinha rouca de rasgamortalha. interessante observar que os nomes Anita e Albertina constituem anagramas, cada um deles, se lido ao contrrio, alude ao nome da outra irm. Portanto, as beatas so um duplo, talvez, o duplo morte e vida. Por outro lado, a virgindade das irms e o esquecimento do passado reporta descontinuidade, por conseguinte, morte. Contudo, no que concerne questo do erotismo, o principal ponto de contato entre Perdidos e achados e Triptyque est no erotismo da escritura, no movimento de comunho dos fragmentos dispersos, descontnuos, que, juntos, acabam por formar uma totalidade significativa que,

118

talvez, corresponda a certo anseio dos escritores de transpor a descontinuidade individual e, com isso, superar a morte, o que, de algum modo, no se faz impossvel em se tratando desses mestres em finixologia. Em Um ponto no crculo, a aproximao da escritura a fsseis, runas de um mundo extinto a ser reconstrudo pelo trabalho arqueolgico da leitura, liga-se justamente a isso, a essa necessidade humana de desafiar a morte, de profanar o universo sagrado da continuidade, den perdido:

Assim como os cavalos, as vacas, os anfbios, os peixes e os pssaros aquticos esperam sob a terra, no golfo do Mxico, a passagem do tempo e uma circunstncia que nos revele suas efgies empedradas, os outros animais ficaram nos papiros, cobertos pelas areias do deserto, protegidos pelo clima seco, enquanto sobre eles passavam e desapareciam, sem nome nem rastro, soldados da Etipia, assrios, persas, gregos, romanos, tantos outros. Deste modo agem a vida e a memria, sovertendo com igual indiferena o tero e o impuro, para nunca mais ou at que o trabalho do homem ou o acaso os devolvam superfcie. (LINS, 1994, p. 28).

Em Lherbe, essa mesma imagem da escritura como runa arqueolgica que sobrevive aos tempos, portando o que Osman Lins chama de manancial de vida, tambm bastante explorada, sobretudo, na passagem em que em que se lana um olhar sobre Sabine, uma das senhoras coloridas que habitam a fico simoniana e que aparecem, inclusive, em Triptyque, mesmo que de relance. Marcada pelo pavor da velhice e da morte, Sabine procura esconder o envelhecimento sob maquiagens pesadas, roupas e jias extravagantes e tinturas de cabelo, de modo que se torne cada vez mais colorida proporo que envelhece, assemelhando-se a

ces vieilles putains105: vaguement effrayant, postulant non pas lide de plaisir ou de volupt mais celle de quelque culte la fois primitif et barbare: lanctre, le vnrable grand-pre du monde, lantique et vieux phallus dcor de guirlandes, dress, monstrueux, solitaire, norme avec sa tte aveugle, son oeil aveugle, sa rigidit de pierre (et, dans le fond, des colombes, des offrandes, des btes sacrifies, courones de fleurs, des lentes processions): quelque chose pour tre crit ou dcrit en latin, laide de ces mots latins, non pas crus, impudiques, mais, semblet-il, spcialment conus et forgs pour le bronze, les pierres maones des arcs de triomphe, des aqueducs, des monuments, les ranges de mots elles-mmes comme

Provavelmente, Simon refere-se s prostitutas sagradas, que, conforme Bataille (1957), diferenciavam-se bastante das atuais. Inicialmente, a prostituio teria surgido simplesmente como uma atividade complementar ao casamento e no como uma atividade comercial, um meio de vida. Em troca de sexo, os homens ofertavam dons a essas mulheres para que elas pudessem se fazer mais belas e continuar consagrando suas vidas transgresso. Envolvidas por uma aura sagrada, as prostitutas desfrutavam de prestgio semelhante ao dos sacerdotes.
105

119

maonnes, elles-mmes semblables dindestructibles murailles destines durer plus longtemps que le temps mme, avec la compacte succession de leurs lettres tailles en forme de coins, de cubes, de poutres, serres, ajustes sans ponctuation, majuscule, ni le moindre interstice, la faon de ces murs construits sans mortier, les mots se commandant les uns les autres, ajusts aussi par cette syntaxe imprieuse invente sans doute en prvision des mutilations futures et seule fin de pouvoir tre reconstitus mille ou deux mille ans plus tard, aprs avoir t disperss, oublis, enterrs, recouverts de ronces, submergs et rdecouverts, pels par la main des bergers qui suit du doigt sur le marbre du fronton dans lherbe folle de la verte Arcadie, recits, nonns par les futures gnrations de cancres aux doits tachs dencre, cherchant, le feu aux joues (dans les dictionnaires tachs dencre, aux pages cornes, la reliure dmantibule, rafistols, rapics, recouverts de papier demballage bleu ou beige et o des gnrations successives de grands frres ont dj cherch avant eux sortes de Bibles de la connaissance, transmises de mains en mains, et sur la page de garde desquelles les noms successifs des possesseurs salignent stagent, maladroitement calligraphis en des encres jaunies), cherchant les vieux, les indestructibles mots latins (matrone, mentule, menstrues), les lvres taches de violet mordillent le porte-plume rong comme si, avec lencre qui les souille, elles suaient sans comprendre le lait, le principe, non pas mme dune civilization, de la poussiereuse culture aux inutiles et poussierux bouquins, mais de la vie mme) [...].106 (SIMON, 1958, p. 92-93).

Na luta de Sabine contra a dissipao do corpo ecoa a ancestral revolta humana contra a morte, a mesma busca pelo restabelecimento da continuidade perdida presente no erotismo contido nos monumentos ao falo, nas inscries deixadas por sociedades desaparecidas ou na escritura literria, na palavra feita bronze, ordenada em uma sintaxe diferente, capaz de sobreviver aos tempos, impondo posteridade um trabalho de decifrao que pode servir como uma porta de acesso a perdidos mananciais de vida, ao smen, princpio da existncia humana.

essas velhas putas: vagamente assustadora, postulando no a ideia de prazer ou de volpia mas aquela de algum culto ao mesmo tempo primitivo e brbaro: o ancestral, o venervel av do mundo, o antigo e velho falo decorado de guirlandas, ereto, monstruoso, solitrio, enorme com sua cabea cega, seu olho cego, sua rigidez de pedra (e, no fundo, pombas, oferendas, animais sacrificados, coroados de flores, lentas procisses): algo para ser escrito ou descrito em latim, com a ajuda de palavras latinas, no cruas, impudicas, mas, aparentemente, especialmente concebidas e forjadas pelo bronze, as pedras feitas arcos de triunfo, aquedutos, monumentos, as combinaes das palavras elas mesmas como construdas, elas mesmas semelhantes a indestrutveis muralhas destinadas a durar mais que o prprio tempo, com a compacta sucesso de suas letras talhadas em forma de cunhas, de cubos, de vigas, cerradas, ajustadas sem pontuao, maiscula, nem o menor interstcio, ao modo dos muros construdos sem cimento, as palavras comandando umas s outras, ajustadas tambm por essa sintaxe imperiosa inventada sem dvida em previso das mutilaes futuras e com o nico fim de poderem ser reconstitudas mil ou dois mil anos mais tarde, aps terem sido dispersas, esquecidas, enterradas, recobertas de silvas, submersas e redescobertas, soletradas pela mo de pastores que seguem com o dedo sobre o mrmore do fronto na vegetao selvagem da verde Arcdia, recitadas, balbuciadas, pelas futuras geraes de cancros com os dedos sujos de tinta, o fogo nas bochechas (nos dicionrios manchados de tinta, com as pginas dobradas, com a encadernao danificada, reparados, remendados, recobertos com papel de embalagem azul ou bege e onde geraes sucessivas de irmos mais velhos j procuraram antes deles espcie de Bblias do conhecimento, transmitidas de mos em mos, em cujas pginas de guarda os nomes sucessivos dos proprietrios se alinham se sobrepem, desajeitadamente caligrafados em tintas amareladas), procurando as velhas, as indestrutveis palavras latinas (matrone, mentule, menstrues), os lbios manchados de violeta mordiscam a caneta roda como se, com a tinta que os suja, eles sugassem sem compreender o leite, o princpio no de uma civilizao, de uma empoeirada cultura com inteis e empoeirados alfarrbios, mas da prpria vida) [...] [traduo nossa].
106

120

Figura 6: monumento ao deus Dionsio, em Dlos.

Contudo, a despeito de todos os esforos, a morte persevera. O narrador de Histoire (1967), ao descrever uma dessas senhoras, que, como Sabine, buscavam no artifcio uma forma de resistir aos efeitos do tempo, v nas jias e pedrarias extravagantes que portava uma tentativa de substituir o brilho da pele que tinha quando jovem pelo brilho das pedras, o que lhe emprestava certo ar mineral. Observao que revela a presena da morte trabalhando para converter a matria animal em mineral. Sinal de que o homem ainda est muito longe de reencontrar seu den, essa terra sem mal, purgada da morte e da dor. Porm, resta a luta. Em Le mythe de Sisyphe (1942), ao abordar a questo do suicdio e do valor da vida em um mundo destitudo de sentido, Camus elege como paradigma humano a figura de Ssifo, o mais astuto de todos os mortais, que, tendo enganado a morte e enfurecido os deuses, nos infernos, recebe o castigo digno de um deus: pela eternidade, empurrar uma imensa pedra ao topo da montanha e, do cume, v-la rolar montanha abaixo. Representao do trabalho intil, da vacuidade da vida, o castigo de Ssifo no o abate. Mesmo sabendo que o esforo ser vo, Ssifo desce a montanha e reergue seu fardo em um desafio aos deuses. Vitria de que s se d conta nos instantes em que, com as mos livres, prope-se a recomear. Segundo Camus, nesses raros momentos, preciso imaginar Ssifo sorrindo.

121

CONSIDERAES FINAIS

Osman Lins defendia que a crtica literria tinha como papel compartilhar leituras e aproximar as pessoas dos textos, de modo que os estudos crticos pudessem contribuir, de algum modo, com a constituio de comunidades de leitores dentro e fora das universidades. Como nota Lajolo (2008), o processo de leitura, quando compreendido como uma prtica social que envolve o constante dilogo entre autor, leitor e a comunidade de leitores, maneira do canto dos galos do poema de Cabral, constitui-se como um tecido coletivo e individual ao mesmo tempo. Em suas palavras: Cada leitor na individualidade de sua vida, vai entrelaando o significado pessoal de suas leituras com os vrios significados que ao longo da histria de um texto este foi acumulando. (2008, p. 106). Com isso ganha o texto, que amplia a sua histria de leituras, e os leitores, que enriquecem as suas. Tendo em vista que o nosso estudo, como todos os outros, representa uma simples construo lingustica, um lance de linguagem, no esperamos ter encontrado respostas definitivas a problemticas to complexas como os conceitos de neobarroco e psmodernidade. Questes que foram tratadas em um captulo especial a fim de deixar claro o que, afinal, estamos chamando de neobarroco e estabelecer uma possvel relao entre o barroco, movimento setecentista, e a atualidade. Base importante para o estudo comparativo realizado, que englobou tanto textos tericos dos escritores em questo, quanto textos literrios, embora o nosso objetivo primeiro tivesse sido estabelecer uma comparao entre os trpticos Perdidos e achados e Triptyque. Como ressalta Nitrini (2010), apesar de a literatura comparada ter se firmado como disciplina somente no sculo XIX, os estudos comparados se confundem com as origens da prpria teoria da literatura, que se funda, basicamente, na comparao, no confronto entre os textos. Desse confronto que surgem os fundamentos das investigaes literrias. Podemos dizer que o nosso estudo se estruturou inteiramente na comparao, no s na aproximao dos tripticos, mas na comparao das concepes literrias de Osman Lins e de Claude Simon, na comparao do barroco e do neobarroco, na aproximao entre diferentes pocas, diferentes modalidades de arte, etc. Osman Lins e Claude Simon nos mostraram o quanto a associao de elementos dessemelhantes fecunda no processo de construo literria. O mesmo vale para os estudos crticos. A despeito das visveis diferenas de estilo e, at mesmo de extenso entre ambas as obras (o texto de Simon bem mais longo do que o de Osman

122

Lins), h certos pontos de contato entre Perdidos e achados e Triptyque que permitem o estabelecimento de relaes de analogia. Talvez, nesse processo, as diferenas sejam mais importantes do que as semelhanas, pois so as diferenas que alimentam as discusses, sem elas, a comparao poderia se tornar um tanto montona. Quanto ao referencial terico, procuramos empreg-lo a fim de atender s necessidades de compreenso dos textos, buscando sempre um equilbrio entre teoria e arte, o que nos permitiu certa liberdade para incorporar alguns filmes e textos literrios de outros escritores com o intuito de enriquecer a discusso e, assim, lanar uma nova luz sobre as obras em questo. Mas, a despeito do trabalho crtico realizado, em muito ainda nos identificamos com aqueles garotos, mancha de tinta nos lbios, desvendando penivelmente as indestrutveis expresses latinas. Um convite a outros nomes a se alinharem naqueles velhos dicionrios, bblias do conhecimento...

123

REFERNCIAS

ANDRADE, Carlos Drummond de. Viso 1944. In: ______. A rosa do povo. Rio de Janeiro: Record, 1991. ARENDT, Hannah. O conceito de histria o antigo e o moderno. In: ______. Entre o passado e o futuro. Traduo: Mauro W. Barbosa de Almeida. So Paulo: Perspectiva, 1957. ______. Origens do totalitarismo. Traduo: Roberto Raposo. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. ______. Sobre a violncia. Traduo: Andr de Macedo Duarte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010. ATLAN, Henri. Terico da auto-organizao. In: PESSIS-PASTERNAK, Guitta. Do caos inteligncia artificial: quando os cientistas se interrogam. So Paulo: Editora da Universidade Estadual Paulista, 1993. AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Traduo: Elosa Arajo Ribeiro. Campinas, SP: Papirus, 2003. VILA, Affonso. O ldico e as projees do mundo barroco I: uma linguagem a dos cortes, uma conscincia a dos luces. So Paulo: Perspectiva, 2012. AYM, Marcel. Le passe-muraille. Paris: Gallimard, 2006. BANDEIRA, Manuel. Nova potica. In: ______. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993. ______. Gesso. In: ______. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1993. BATAILLE, Georges. Lrotisme. Paris: Minuit, 1957. BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemo. Traduo: Srgio Paulo Rouanet. So Paulo: Brasiliense, 1984. BENVENISTE, mile. Problemas de lingstica geral I. Traduo: Maria da Glria Novak; Maria Luiza Neri. Campinas: Pontes, 1988. BBLIA SAGRADA. Ed. Pastoral-catequtica. So Paulo: Editora Ave Maria, 1998. BOLOGNESI, Mrio Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora UNESP, 2003. BRAQUE, Georges. Le jour et la nuit: cahiers de Braque, 1917-1952. Paris: Gallimard, 1952. BULFINCH, Thomas. O livro de ouro da mitologia: (a idade da fbula): histrias de deuses e heris. Traduo: David Jardim Jnior. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005.

124

BUTOR, Michel. Essais sur le roman. Paris: Gallimard, 1964. CAMUS, Albert. Le mythe de Sisyphe: lessai sur labsurde. Paris: Gallimard, 1942. CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. Traduo: Helose P. Cintro e Ana Regina Lessa. So Paulo: Edusp, 1998. CASS, Michel; MORIN, Edgar. Filhos do cu: entre vazio, luz e matria. Traduo: Edgar de Assis Carvalho; Mariza Perassi Bosco. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2008. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des symboles: mythes, rves, coutumes, gestes, formes, couleurs, nombres. Paris: ditions Robert Laffont S.A. et ditions Jupiter, 1982. COELHO, Teixeira. Moderno ps moderno: modos & verses. So Paulo: Iluminuras, 2011. COLLECTION DE LART BRUT LAUSANNE. Disponvel em: <http://www.artbrut.ch/fr>. Acesso em: 12 nov. 2012. DLLENBACH, Lucien. Claude Simon. Paris: Seuil, 1988. ______. Intertexto e autotexto. Potique: revista de teoria e anlise literrias. Traduo: Clara Crabb Rocha. Coimbra, Livraria Almedina,1979. DELEUZE, Gilles. Francis Bacon: lgica da sensao. Equipe de traduo: Roberto Machado (coordenao) ...[et al.]. Rio de Janeiro: Zahar, 2007. DEVILLERS, Virginie. Paul Delvaux: le thtre des figures. Revue de lUniversit de Bruxelles, 1992/1-2, Bruxelles: Universit libre de Bruxelles, 1992. Disponvel em: <http://digistore.bib.ulb.ac.be/2011/DL2503255_1992_1_2_000.pdf>. Acesso em: 15 nov. 2012. DORS, Eugenio. Du baroque. Traduo: Mme. Agathe Rouart-Valry. Paris: Gallimard, 1935. DOURADO, Autran. Os mnimos carapinas do nada. In: ______. Violetas e caracis. Rio de Janeiro: Rocco, 2005. ______. Breve manual de estilo e romance. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2009. DUBUFFET, Jean. Cultura asfixiante. Traduo: Serafim Ferreira. Lisboa: Dom Quixote, 1971. ______. Biographie au pas de course. Paris: Gallimard, 1985. ______. Dubuffet, Empreintes. In: CHIPP, Herschel B. Teorias da arte moderna. Equipe de traduo: Waltensir Dutra ...[et al.]. So Paulo: Martins Fontes, 1996. DUNCAN, Alastaire B. Triptyque: notice. In: SIMON, Claude. Oeuvres. Paris: Gallimard, 2006.

125

ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. Traduo: Hildegard Feist. So Paulo: Companhia das Letras, 1994. ESCOSTEGUY, Ana Carolina. Estudos Culturais: uma introduo. In: O que , afinal, Estudos Culturais? Organizao e traduo: Toms Tadeu da Silva. Belo Horizonte: Autntica, 2010. FELLINI, Federico. Fellini por Fellini. Traduo: Paulo Hecker Filho. Porto Alegre: L&PM, 1974. FERREIRA, Ermelinda Maria Arajo. Cabeas compostas: a personagem feminina na narrativa de Osman Lins. Rio de Janeiro: O autor, 2000. FLAUBERT, Gustave. Madame Bovary. Traduo: Arajo Nabuco. So Paulo: Crculo do livro, 1976. FRYE, Northrop. Crtica arquetpica: Teoria dos mitos. In: ______. Anatomia da Crtica. Traduo: Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo: Cultrix, 1973. GENETTE, Grard. Discurso da narrativa: ensaio de mtodo. Traduo: Fernando Cabral Martins. Lisboa: Arcdia, 1979. GOLDMAN, Lucien. A sociologia do romance. Traduo: lvaro Cabral. Rio de Janeiro: Paz e terra, 1976. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo: Toms Tadeu da Silva e Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2003. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: Histria, Teoria e Fico. Traduo: Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991. INSTITUTO ANTNIO HOUAISS DE LEXICOGRAFIA. Dicionrio Houaiss de lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2001. ISER, Wolfgang. La ficcionalizatin: dimensin antropolgica de las ficciones literarias. In: Teoras de la ficcin literaria. Madrid: Arco/Libros, 1997. JANELA da alma. Direo: Joo Jardim e Walter Carvalho. Produo de Flvio R. Tambellini. Rio de Janeiro: Copacabana Filmes, 2002. DVD (73min), son., color. LAJOLO, Marisa. Tecendo a leitura. In: ______. Do mundo da leitura para a leitura do mundo. So Paulo: tica, 2008. LE TESTAMENT d'Orphe. Direo e roteiro: Jean Cocteau. Frana: Janus, 1961. DVD (77 min), udio em francs, legendas em portugus, preto e branco. LEENHARDT, Jacques. Lecture politique du roman: La jalousie dAlain Robbe-Grillet. Paris: ditions de Minuit, 1973. LINS, Osman. Nove novena: narrativas. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.

126

______. Guerra sem testemunhas: o escritor, sua condio e a realidade social. So Paulo: Martins, 1969. ______. A rainha dos crceres da Grcia. So Paulo: Melhoramentos, 1976. ______. Marinheiro de primeira viagem. So Paulo: Summus, 1980. ______. Revista viver e escrever. Porto Alegre, v. 1, 1981. Entrevista concedida a Edla Van Steen. Disponvel em: <http://www.osman.lins.nom.br/home.htm>. Acesso em: 01 mar. 2012. ______. Lima Barreto e o espao romanesco. So Paulo: tica, 1976. LYOTARD, Jean-Franois. La condition postmoderne: rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979. MARCUSCH, Luiz Antnio. Gneros textuais: definio e funcionalidade. In: DIONIZIO, ngela Paiva; MACHADO, Anna Rachel; BEZERRA, Maria Auxiliadora. Gneros textuais & ensino. Rio de Janeiro: Lucerna, 2002. MARTN-BARBERO, Jsus. Dislocacones Del tiempo y nuevas topografias de la memria. In: HOLLANDA, Helosa Buarque de; RESENDE, Beatriz (Orgs). Artelatina: cultura, globalizao e identidades. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000. MAUPASSANT, Guy de. Le Horla. Paris: Librio, 1994. NETO, Joo Cabral de Melo. Catar feijo. In: ______. A educao pela pedra e depois. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997. ______. Morte e vida severina e outros poemas para vozes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. NITRINI, Sandra. Poticas em confronto: Nove, novena e o Novo Romance. So PauloBraslia: UCITEC, 1987. ______. Literatura Comparada: Histria, teoria e crtica. So Paulo: Edusp, 2010. OS PALHAOS. Direo: Federico Fellini. Itlia, Frana e Alemanha: Dreamland, 1970. DVD (92 min), em italiano, legendas em portugus, color. PERRONE-MOISS, Leyla. Prefcio da edio francesa de Nove, novena. Disponvel em: <http://www.osman.lins.nom.br/fr_prefacio4.htm> Acesso em: 16 Maio. 2011. POLZONOFF JR., Paulo. Ps-Modernismo: nascimento e morte. In: Continente Multicultural. Recife, CEPE, jun. 2004. PRADO, Luis Carlos Delorme; EARP, Fbio S. O milagre brasileiro: crescimento acelerado, integrao internacional e concentrao de renda (1967-1973). In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucilia de Almeida (Orgs.). O tempo da ditadura: regime militar e movimentos sociais em fins do sculo XX. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2007.

127

QUEVEDO, Francisco de. Sueo de la muerte. In: ______. Sueos y discursos de verdades descubridoras de abusos, vicios y engaos en todos los oficios y estados del mundo. Biblioteca Virtual Universal. Disponvel em: < http://www.biblioteca.org.ar> Acesso em: 20 nov. 2012. RAMOS, Graciliano. Alexandre e outros heris. Rio de Janeiro: Record, 1981. RIBEMBOIM, Jacques. Neocolonialismo interno e as novas faces do velho colonialismo: o caso da regio nordeste do Brasil. In: XXVIII LASA Congress Rethinking Inequalities, 2009, Rio de Janeiro. Anais do XXVIII International Congress LASA 2009. Disponvel em: <lasa.international.pitt.edu/.../RibemboimJacques.pdf > Acesso em: 13 nov. 2012. RICARDOU, Jean. Le nouveau roman. Paris: Seuil, 1973. RICOEUR, Paul. A metfora viva. Traduo: Dion Davi Macedo. So Paulo: Loyola, 2005. RIZZON, Luiz Antenor; MENEGUZZO, Jlio. Sistema de produo de destilado de vinho. Disponvel em:<http://www.cnpuv.embrapa.br/publica/sprod/DestiladoVinho/destilacao.htm> Acesso em: 02 Abr. 2012. ROBBE-GRILLET, Alain. Pour un nouveau Roman. Paris: Minuit, 1961. ______. La jalousie. Paris: Minuit, 1957. ______. Alain Robbe-Grillet propos de La jalousie. Paris, Office national de radiodiffusion tlvision franaise, 19 jun. 1957. Entrevista concedida a Pierre Dumayet. Disponvel em: < http://www.ina.fr> Acesso em: 13 set. 2012. ROSA, Joo Guimares. Soroc, sua me, sua filha. In: ______. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1969. ______. Grande serto: veredas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1979. ROUSSET, Jean. La littrature de lge baroque en France: circ et le paon. Paris: Jos Corti, 1985. SARDUY, Severo. Barroco. Traduo: Jacques Henric; Severo Sarduy. Paris: Seuil, 1975. ______. O barroco e o neobarroco. In: MORENO, Csar Fernndez (Org.) Amrica Latina em sua literatura. Traduo: Luiz Joo Gaio. So Paulo: Perspectiva, 1979. SARTRE, Jean-Paul. Jean-Paul Sartre sexplique sur les mots. Le monde, 18 de Abril de 1964, p.13. Entrevista concedida a Jacqueline Piatier. SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de lingstica geral. So Paulo: Cultrix, 2008. SEDLMAYR, Hans. A revoluo da arte moderna. Traduo: Mario Henrique Leiria. Lisboa: Livros do Brasil, 1960.

128

SIMON, Claude. Oeuvres. Paris: Gallimard, 2006. ______. Histoire. Paris: Minuit, 1967. ______. Lherbe. Paris: Minuit, 1958. ______. Attaques et Stimuli. In: DLLENBACH, Lucien. Claude Simon. Paris: Seuil, 1988. Entrevista concedida a Lucien Dllenbach. ______. Dates. In: DLLENBACH, Lucien. Claude Simon. Paris: Seuil, 1988. Declaraes do escritor recolhidas por Marianne Alphant em 1985. TAPI, Victor-Lucien. Le baroque. Paris: Presses Universitaires de France, 1961. TAVARES, Deolindo. Poesias. Recife: FUNDARPE, 1988. UN CHIEN andalou. Direo: Luiz Buuel. Roteiro: Luiz Buuel e Salvador Dali. Frana: p&b, 1929. DVD (16 min): mudo, legendado em francs, preto e branco. VIEIRA, Padre Antnio. Sermes consagrados glorificao de S. Francisco Xavier. In: ______. Sermes: tomo XIII. Porto: Lello & irmo, 1959. VIRILIO, Paul. Velocidade e poltica. Traduo: Celso Mauro Paciornik. So Paulo: Estao Liberdade, 1996. WLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da histria da arte. Traduo: Joo Azenha JR. So Paulo: Martins fontes, 1996. XIRAU, Joaqun. La filosofia de Husserl: una introduccon a la fenomenologa. Buenos Aires: Losada, 1941.