I CONGRESO TENDENCIAS ESCNICAS (25 y 26 de febrero de 2014) COMPLEJO TEATRAL DE BUENOS AIRES UNIVERSIDAD DE PALERMO

Ttulo: Reflexiones para un modelo tecnolgico del trabajo del actor Autores: Ramiro Guggiari y Karina Wainschenker Resumen: La presente propuesta tiene por objetivo la formulacin de un modelo tecnolgico para el trabajo actoral, como hiptesis de partida que buscamos profundizar en el tiempo. Actualmente, a modo de inicio para la experimentacin y, con objetivos investigativos, pedaggicos y creativos, hemos organizado el mismo en tres momentos analticos: del trabajo vivencial, del trabajo biomecnico y del trabajo escenocompositivo; y un cuarto momento sinttico-sinrgico. Buscamos lograr contar con un modelo ordenado y claro, y plasmarlo a futuro en una publicacin escrita que sirva tanto como referencia para el actor como para directores y formadores. Palabras clave: Actuacin, teatro, modelo tecnolgico, escena, experimentacin, proceso creativo, formacin. Abstract: This proposal aims at developing a technological model for acting work, such hypothesis we seek to deepen over time. Currently, as a starting point for experimentation and for research, educational and creative goals, we organized the same three analytical moments: the experiential work, biomechanical work, compositionalscene work; and a fourth-synthetic moment called synergistic We seek to have a neat and clear model, and translate the future in a written publication that serves both as a reference for the actor to directors and trainers. Key words: Acting, theater, technology model, scene, experimentation, creative process, training. Sumrio: Esta proposta tem como objetivo desenvolver um modelo tcnico para o trabalho do ator, hiptese que pretendemos aprofundar no decorrer do tempo. Como ponto de partida para a pesquisa e, com objetivos investigativos, pedaggicos e criativos, organizamos o trabalho em trs etapas analticas: o trabalho vivencial, o trabalho biomecnico e o trabalho de composio; e um quarto momento sintticosinrgico. Buscamos formular um modelo claro e organizado, e posteriormente inclu-lo em uma publicao escrita que sirva tanto como referncia para atores como para diretores e formadores Palavras-chave: Atuar, teatro, modelo de tecnologia, a cena, a experimentao, processo criativo, treinamento.

I. INTRODUCCIN: ELEMENTOS PARA UN ANLISIS CONSTRUCTIVO DEL TRABAJO ACTORAL a. Aclaraciones tericas Qu es actuar? En qu consiste, tcnicamente, el trabajo del actor? El presente trabajo parte de estas preguntas y conforma as una propuesta para comenzar una investigacin
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sobre los aspectos tcnicos del trabajo del actor. Cuando decimos investigacin usamos la palabra en su sentido artstico, y no en su sentido estrictamente acadmico, aunque s en un sentido terico o, mejor, terico-prctico: el tipo de teora que produce la praxis del oficio artstico. Si como espectadores vemos a un actor y algo de l nos atrae, nos seduce, nos enamora, nos conmueve decimos que nos gusta cmo acta, nos gusta lo que hace, lo que expresa; pero la pregunta tecnolgica, en cambio, plantea: cmo, tcnicamente, hace lo que hace?, cmo procede tcnicamente?, qu es lo que hace tal que genera este efecto que nos gusta tanto?, cules son los recursos y procedimientos objetivos de que se sirve para ejecutar su acto creador?, son, acaso, recursos y procedimientos fsicos, emocionales, perceptuales, espirituales, intelectuales?, todo eso junto?, alguna otra cosa? Para establecer algunas reflexiones conceptuales, diremos que no es lo mismo tcnica que tecnologa. Con tcnica actoral nos referimos a un conjunto de recursos y procedimientos objetivos de los que se sirve el actor en su acto creador. Las diferentes tcnicas del actor pueden ser conscientes y codificadas; o no conscientes pero implcitas en el quehacer y la repeticin de la prctica teatral (Barba, 1999: 25). En cambio, con tecnologa nos referimos a una tcnica o conjunto de tcnicas aplicadas en conjunto con un conocimiento que acompaa y comprende dicha ejecucin. Es decir, como dice Barba, una tcnica podra ser puesta en funcionamiento sin que el ejecutante sea consciente de que est haciendo uso de la misma, pero una tecnologa implica necesariamente una comprensin consciente y voluntaria tanto de la tcnica como de su utilizacin, utilidad y puesta en funcionamiento. De esta manera, una tecnologa implica que existe un fin determinado desde el punto de vista de su aprovechamiento, su funcionalidad y su aplicabilidad. Una tecnologa, a diferencia de una tcnica, es, adems, necesariamente histrica, puesto que resulta de la acumulacin de conocimientos y saberes que la sociedad desarrolla a travs del tiempo y la historia alrededor de un problema y las posibles formas de resolverlo. La RAE define tecnologa como: conjunto de teoras y tcnicas que permiten el aprovechamiento prctico del conocimiento cientfico, es decir que, cuando hablamos de tecnologa actoral, hablamos de un conjunto, no solamente de tcnicas, sino tambin de conocimientos tericos que permiten el aprovechamiento prctico de lo que, en el actor, llamaramos el potencial de trabajo. Esto vendra a ser todo aquello con lo cuenta el actor previamente como materia prima, lo que incluye su cuerpo, su espritu y su mente: todo el ser del actor integralmente hablando, o sea, todo lo que pueda ser puesto en funcionamiento en un acto creativo actoral. Tecnologa, etimolgicamente, incluye ciertamente techn, pero tambin incluye logos, y as encierra dos elementos: tcnica y palabra, estudio, teora, comprensin, pensamiento. Una tecnologa implica una comprensin que complementa a la tcnica, que funciona en conjunto con ella. Es cierto que la palabra tecnologa tiene, en su uso cotidiano, un sentido vinculado a aquel conjunto de lgicas, tcnicas y saberes cientficos que se aplican en la produccin de objetos industriales. El matrimonio entre el episteme cientfico y la actividad industrial ha llevado a que, en la modernidad, la produccin de saberes, lgicas y tcnicas se haya volcado al modo de produccini. Por ello, en este perodo, la palabra tecnologa conserva esa acepcin que le otorga su uso corriente, que la asocia a la produccin industrial y al conocimiento cientfico. En los ltimos decenios, acudimos al contexto de una sociedad llamada de la informacin o de la comunicacin propia de
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las sociedades postindustrialesii. En este marco, la utilizacin del concepto de tecnologa suele vincularse directamente con la idea de Nuevas Tecnologas de la Informacin y Comunicacin (NTICs). Pero, como hemos sealado, la palabra tecnologa puede referir a saberes y tcnicas humanas anteriores a la revolucin industrial, y anteriores incluso a la consolidacin de las ciencias modernas y posmodernas: un lpiz o una rueda, y otros inventos antiqusimos, tambin son productos y recursos de la tecnologa. De esa forma, podemos ensanchar la acepcin de la palabra tecnologa, en tanto quitamos la obligatoriedad del carcter cientfico del conocimiento o el carcter industrial de la produccin. Podemos extender dicho concepto an ms si pensamos que esa produccin no necesariamente es de un objeto material; hoy en da hablamos de produccin de conocimiento, o produccin de un efecto social, cultural, artstico, entre otros. Para concluir, entendiendo de manera amplia el trmino tecnologa podemos definirlo como cualquier conjunto de tcnicas, lgicas y saberes dispuestos a fin de producir un determinado efecto o de resolver un determinado problema. En este contexto de ampliacin del concepto de tecnologa hablamos de tecnologas del trabajo actoral. El presente trabajo parte de una hiptesis de investigacin sobre tcnicas y tecnologas actorales para la formulacin de un modelo tecnolgico del trabajo del actor. La palabra trabajo es importante porque nos estamos refiriendo al aspecto concreto, material, fsico, observable e inteligible del arte actoral. Retomando la definicin de tcnica como conjunto de recursos y procedimientos de que se sirve el actor en su acto creador, cabe aclarar que no entendemos lo mismo por recurso que por procedimiento. El primero refiere a un medio o elemento que adquiere tal cualidad (la de recurso) en tanto es puesta en uso, en funcionamiento o en utilizacin para un fin determinado, pero que, como elemento potencial, preexiste a ese uso. Por ejemplo, el cuerpo, su elasticidad, la mente y sus recuerdos, etctera, existen de por s, pero se transforman en recursos actorales en tanto son puestos en funcionamiento en un acto creativo actoral. El procedimiento, en cambio, implica una accin, generalmente metdica, una ejecucin voluntaria con un fin determinado. El proceder implica una dinmica, mientras que el recurso reviste un carcter ms esttico. b. Antecedentes de este trabajo Esta propuesta de investigacin ha sido desarrollada y puesta a prueba en algunas experiencias en los recientes aos en que hemos estado trabajando e investigando en el campo especfico de las Tcnicas de Actuacin. La primera de ellas fue en el ao 2010 en el marco de una Compaa de Arte Escnico de la que formamos parte. La llamamos La Morante en honor a Luis Ambrosio Morante, teatrista rioplatense de la Revolucin de Mayo, y nos propusimos unos objetivos especficamente investigativos y experimentales, entrando as en contacto con un debate sobre la multiplicidad de tcnicas de actuacin vigentes en la Buenos Aires de hoy, y la posibilidad de aunar estas distintas propuestas estticas desde una mirada tecnolgica del trabajo actoral. Luego, junto a Catalina Briski, quien tambin haba formad o parte de La Morante, dictamos en el ao 2012 el Workshop: Tcnicas del Actor en Escena, oportunidad que aprovechamos para continuar desarrollando nuestras hiptesis. Lo mismo hicimos en el
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ao 2013 en el Taller de Tcnicas de Actuacin dictado en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires, a travs de la Secretara de Extensin Universitaria. En estas experiencias partimos de las mismas preguntas con las que comenzamos este trabajo: qu es actuar?, qu es un actor?, es vivir verdaderamente las emociones de un personaje?, es bailar una danza que permite palabras y gestos?, es componer una imagen tridimensional, perceptible por todos los sentidos, sobre un espacio escnico? La experiencia que deton estas preguntas, quizs por ser la primera, fue La Morante. Ah comenz la bsqueda de un modelo de anlisis para el trabajo del actor que nos sirviera como herramienta tanto para el estudio como para la creacin teatral. El proyecto, concretamente, consista en jornadas semanales de entrenamiento actoral a cargo de distintos miembros del grupo que luego eran seguidas por sesiones de debate y reflexin sobre los principios tcnicos de cada ejercicio. La Compaa estaba formada mayormente por actores aunque, entre los diez integrantes, tambin contbamos con bailarines y msicos. Lo ms interesante era que cada uno de nosotros provena de formaciones distintas, muchas de ellas aparentemente opuestas en sus objetivos estticos. Comenzamos a preguntarnos: cmo aprendimos a actuar?, qu nos ensearon?, qu tipos de procedimientos usamos nosotros? La primera (y celebrrima) diferencia que encontramos fue la diferencia entre procedimientos internos y externos. Es decir, aquellos que involucran la psiquis del actor, su mente, sus emociones, su vida interior, por un lado; y, por el otro, los que involucran su exterioridad, su cuerpo, las condiciones fsicas de s mismo y del espacio. Pero la diferencia no termina ah: adems, hay varios tipos de procedimientos internos, y varios tipos de procedimientos externos, por no mencionar los casos hbridos. Entonces, la pregunta tena que ser ms especfica: sobre qu mbito de trabajo opera el procedimiento?, en qu mbito del ser del actor reside el recurso?, es en su percepcin el espacio, su cuerpo, su mente?, dnde comienza el procedimiento?, comienza en sus emociones o en un pensamiento racional?, comienza en la conciencia de estar moviendo cierto msculo o en una decisin compositiva con respecto a la escena? Nos habamos formado con maestros que, en sus clases, se preocupaban por hacernos saber lo que no debamos hacer, lo que estaba prohibido, lo que estaba excluido; fenmeno que Carlos Gandolfo inmortaliz con sus famosas palabras: cada maestrito con su librito (en Serrano, 2004: 17). Pero estas operaciones prohibidas cambiaban segn el maestro; estas prerrogativas se diferenciaban, no slo por sus pretensiones estticas, es decir, por el resultado expresivo que buscaban, sino que tambin se diferenciaban por su especificidad procedimental en el sentido que venimos hablando, es decir, desde el punto de vista tecnolgico. Esa diferencia nos pareci mucho ms atractiva. Existen, a esta altura de la historia del teatro, muchos tipos de recursos y procedimientos actorales, muchos tipos de tcnicas y muchos tipos de tecnologas de actuacin. Incluso, en la cosmopolita y prolfica Buenos Aires contempornea, hay una variedad particular de experiencias teatrales y actorales que da lugar una produccin tan dismil estticamente que, muchas veces, se la considere prcticamente inaprehensible desde el punto de vista cientfico y tenindose que admitir la dificultad de establecer categoras para su anlisis. Siendo as, la primera tarea que nos planteamos fue la de adentrarnos en un esbozo de clasificacin de aquellos tipos de recursos y
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procedimientos de actuacin que conociramos o con los que hubiramos entrado en contacto alguna vez. Es decir, empezar por plantear la pregunta: qu tipos o familias de procedimientos de actuacin conocemos?, y qu tipos de tecnologas? Nos pareca que era posible escindir el sustrato tcnico de los resultados estilsticos, separar el procedimiento tcnico (objetivable) de la bsqueda esttica (entendida como el sistema de valores formales y las consideraciones filosficas que los acompaan); es decir, separar el sustrato tecnolgico, el procedimiento objetivo, de su fin esttico y de su base epistemolgica. Nos interesaba la memoria emocional, por poner un ejemplo, como procedimiento pero no nos interesaba el efecto de realismo, ni la filosofa naturalista. Nos interesaba conocer, en primer lugar, lo que hace el actor y cmo lo hace, y no tanto para lograr qu (para qu en el sentido de para acatar qu esttica) o el por qu (por qu en el sentido de esa verdad, que cada uno aprendi en su escuela, sobre lo que debe ser el arte). Una idea similar encontramos en las palabras de Diego Starosta cuando advierte que un error en el que se ha incurrido, y se incurre an hoy, est referido a la creencia de que la prctica sobre un determinado ejercicio [o procedimiento] define por s una potica espectacular (Starosta 2010: 5). Entendamos que cada procedimiento implicaba un elemento psicofsico de trabajo, pero buscbamos un modelo que pudiera dar cuenta de las diferencias, para poder comprenderlas, aunarlas, aprovecharlas. Y de esta forma comenz nuestra construccin de un modelo tecnolgico para el trabajo del actor. Esta mirada sobre el quehacer actoral nos permiti deconstruir analticamente el trabajo del actor, descomponer sus procedimientos, y reconstruirlo habiendo elaborado una comprensin tecnolgica del mismo; esto es lo que llamamos un anlisis constructivo. En dibujo tcnico, en diseo y arquitectura, se llama anlisis constructivo a ese anlisis, en forma de dibujo o imagen, de una estructura formal, ya sea un objeto, un edificio o una tipografa, tal que permite comprender objetivamente las cualidades morfolgicas del objeto, su estructura y geometra interna. Esto se realiza a travs de un estudio de los criterios con los que ha sido construido el objeto: es decir, el estudio de una lgica de construccin. Un anlisis constructivo nos muestra el pensamiento morfolgico con el que ha sido construido el objeto, como si pudiramos meternos en la cabeza del diseador en el momento que lo estaba creando. Siguiendo con esta lnea, y segn lo hemos estado poniendo a prueba en nuestras experiencias anteriores, lo que buscamos con nuestra investigacin es realizar un anlisis constructivo, pero del trabajo del actor. c. El modelo prismtico El modelo que proponemos permite observar una diversidad de modalidades tcnicas, y genera las condiciones para una articulacin entre las mismas sobre la base de una idea que hemos sintetizado en la metfora del prisma: si la actuacin es la luz, entonces el objeto que tiene la famosa propiedad de refractar la luz solar (el fenmeno se conoce como dispersin refractiva), el prisma, vendra a ser el modelo tecnolgico, que permite descomponer el trabajo del actor en los diferentes colores, o niveles, o modalidades tcnicas que lo componen. Luego, es posible pensar en una recomposicin sinttica, si se pudiera hacer el trabajo de articular las diferentes modalidades tcnicas en un mismo acto escnico. Es decir, cuando nos referimos a lo prismtico en nuestro modelo tecnolgico, en el trabajo actoral, hablamos de esta cualidad de descomponer y recomponer las modalidades tcnicas, los distintos procedimientos puestos en ejecucin.
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Decimos de esta recomposicin que es, en el mejor de los casos, sinrgica, ya que la reunin de estas partes componentes adquiere una cualidad superadora con respecto a la mera sumatoria, debido a un efecto de colaboracin entre partes, del que hablaremos ms adelante. Decimos que nuestro modelo es un modelo prismtico de comprensin del trabajo del actor, un modelo hermenutico, un modelo para el pensamiento, para la reflexin; un modelo que sirve para organizar algo que, nosotros encontramos, no est organizado actualmente de esta manera. En la diversidad de formaciones tcnicas que aparecen en la Buenos Aires actual, no existe una herramienta conceptual que organice esta diversidad. De ah la necesidad, y la propuesta, de construir este modelo tecnolgico, que nos permita sistematizar la variedad de recursos y procedimientos, desde una visin democrtica, plural y verstil. Cules son las aplicaciones del modelo? En primer lugar, investigativas, experimentales, para el entrenamiento del oficio. Como dijimos antes, nos referimos a investigacin en su sentido artstico, experimental. En segundo lugar, pedaggicas, ya que genera una herramienta para la enseanza y el aprendizaje del arte actoral. Y finalmente, pero no menos importante, creativas: porque el modelo, que no propone una esttica determinada porque no es su fin, puede servir como pauta de trabajo en un proceso de ensayo, de montaje, de creacin, de improvisacin, o simplemente aportar una herramienta en un proceso creativo. El modelo cuenta con tres momentos o fases analticas, correspondientes a tres reas de trabajo, o modalidades tcnicas. Luego hay un cuarto momento de sntesis, dedicado a la sinergia, el cual ser abordado posteriormente. Las modalidades tcnicas analticas son: 1) La modalidad vivencial 2) La modalidad biomecnica 3) La modalidad escenocompositiva Si bien cada modalidad tcnica trabaja sobre un mbito distinto del ser del actor, existen algunas recurrencias; como dijimos antes, todo procedimiento actoral es necesariamente psicofsico. Nunca es absoluta y exclusivamente psquico o fsico. En palabras de Stanislavski: En toda tarea fsi ca y en toda tarea psicolgica hay mucho de lo uno y de lo otro (2003: 161). En segundo lugar, prcticamente todas las tcnicas trabajan sobre la atencin del actor sobre distintas reas o aspectos del trabajo (en una emocin, en un pensamiento, en una parte del cuerpo o en una caracterstica del movimiento, en la relacin con el espacio, etctera). Pareciera ser que la actuacin encuentra ac una identidad contra las tendencias omnipresentes del actual mundo globalizado, que nos conducen casi totalitariamente a la dispersin de la atencin. Nada en este mundo nos ayuda a concentrarnos. Pero la actuacin nos pide justamente eso que se vuelve cada da ms difcil. Retomando la idea del prisma, si tuviramos que separar la luz blanca (el trabajo actoral) en diferentes colores, stos seran las diferentes reas de atencin que cada modalidad tcnica considera medular para su propia concepcin del trabajo actoral. Pero nosotros, desde el punto de vista prismtico de nuestro modelo, entendemos que hay una bsqueda interesante y sumamente atractiva en la idea de la sntesis y de la recomposicin sinrgica, es decir, el reencuentro, en la luz blanca, de las diferentes
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modalidades tcnicas, ya sea en forma alternada o en forma superpuesta, pero sin duda combinada, articulada, complementada. El modelo no es un mtodo de actuacin ni una tcnica ni una ciencia del actor, ni pretende una estilstica determinada, ni siquiera un esquema determinado de organizacin del trabajo de ensayo o de clase, ni define una concepcin particular de hacer teatro. Es simplemente una herramienta para la comprensin del trabajo actoral en su diversidad tcnica, para la formacin del actor en su diversidad tecnolgica, y para la investigacin creativa de viejas y nuevas formas. Decimos que se trata de un modelo analtico-sinttico, pues comprende tanto una fase de anlisis, es decir, de descomposicin de trminos, como una fase de sntesis, de recomposicin y de superacin. Por una parte, se trata de un modelo de anlisis del sustrato tcnico del trabajo del actor y, por otra parte, es un modelo para la investigacin actoral a partir de la sucesin, combinacin o superposicin de los distintos niveles identificados en el anlisis previo.

II. LA MODALIDAD VIVENCIAL Dentro de esta modalidad incluimos todas aquellas experiencias cuyos recursos residen, o cuyos procedimientos comienzan, en la psique : en el aspecto psicolgico del ser del actor. Dicho de otra manera, se trata de aquellas experiencias que comprenden todos los recursos y procedimientos actorales que nacen de un lugar especficamente mental, sensorial o emocional. La nomenclatura de esta modalidad viene de Konstantin Stanislavski, quien utilizaba el concepto de vivencia interna (perezivanie). La palabra perezivanie (transliteracin de la palabra rusa ) se compone de dos partes: el prefijo pere y el sustantivo zivanie, que se deriva de la partcula zivat, del verbo zit, que significa vivir. Perezivanie podra traducirse como lo que es vivido durante un determinado lapso de tiempo, pero en el sentido de vivencia espiritual, en el nivel de los sentimientos. Stanislavski buscaba que el actor sintiera al unsono con el personaje (2003: 32), lo cual implicaba un alejamiento con respecto a los abordajes superficiales del arte actoral. La estructuracin del sistema psicofsico de Stanislavski se divide (siguiendo los ttulos de sus obras) en el trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la vivencia, en el proceso creador de la encarnacin; y en la construccin del personaje. No es nuestro objetivo explicar ac el sistema psicofsicoiii, pero para mencionar algunos elementos, recordamos que forman parte del mismo: el si mgico; el uso de la imaginacin, utilizada para completar y enriquecer las circunstancias dadas; la concentracin; la atencin en escena, tanto sobre los objetos que rodean la escena como la atencin interior, es decir, sobre el proceso de la vivencia; el trabajo con crculos de atencin, el crculo de soledad pblica y la cuarta pared (expresin usada por el naturalista Andr Antoine); la relajacin muscular, que implica la deteccin de la tensin superflua mediante un proceso de autoexploracin; la divisin en unidades y tareas; la fe y el sentido de verdad; la memoria emocional, que Lee Strasberg recupera en su idea de memoria afectiva; el subtexto; la comunicacin; el subconsciente; etctera.

Prcticamente todas las experiencias encuadradas dentro de la modalidad vivencial son deudoras, en mayor o menor medida, de la amplia herencia stanislavskiana, con muy pocas excepciones, por lo menos en Occidente. Borja Ruiz reconoce una divisin entre una tendencia racionalista y una tendencia irracionalista en las tradiciones actorales y ubica a Strasberg como ms irracional que Stanislavski, y a Artaud como ms irracional que Strasberg (2008: 55). Teniendo en cuenta dicha reflexin, podemos establecer una subdivisin en las tcnicas de modalidad vivencial, teniendo por resultado dos grandes grupos de tcnicas vivenciales: las tcnicas racionales o conductuales, y las irracionales o no-conductuales. Podra considerarse un tanto molesto definir algo por aquello de lo que carece, en este caso la razn o la conducta, pero entendamos que dentro de las concepciones de la psicologa occidental, la razn y la conducta son elementos hegemnicos y estructurantes, de manera que funcionan, y han funcionado histricamente, y no slo para la cultura teatral, como referencia ineludible. Cuando hablamos de conducta hablamos del ordenamiento racional (lgico) del comportamiento del personaje. El caso ms claro de una tcnica vivencial racionalconductual es el llamado Mtodo de las Acciones Fsicas, ltima formulacin del sistema psicofsico de Stanislavski. Entendemos la nocin de accin fsica tal como la define Ral Serrano, es decir, como un acto o comportamiento, consciente y voluntario, con un fin u objetivo determinado, modificador conflictivamente aqu y ahora, donde el objetivo expresa un deseo o necesidad que puede ser formulado bajo la frmula yo quiero. De esta forma, encontramos que el objetivo (alma psquica de la accin) desencadena el comportamiento, siendo que el mismo nace en un pensamiento, que luego se transforma en deseo (emocin o sensacin), para volverse finalmente expresin (esa expresin resulta la fenomenologa de la accin). Ese objetivo, expresado en forma de subtexto, es definido por el maestro ruso como la vida del espritu humano, no manifiesta, sino interiormente sentida, que fluye ininterrumpidamente bajo las palabras del texto, dndole continuamente justificacin y existencia. () El subtexto es lo que nos hace decir las palabras del papel (Stanislavski, 1979: 85) A propsito del uso del subtexto como procedimiento y de sus efectos, Stanislavski cuenta una famosa ancdota (2003: 330) sobre su interpretacin en El enfermo imaginario, de Moliere, en la que comenz abordando la obra, segn sus palabras, de un modo muy elemental, definiendo su objetivo con las palabras: quiero estar enfermo. Pero cuanto ms esfuerzo pona, y mayor era su xito, ms se convirti la alegre comedia en una tragedia sobre la enfermedad. Luego, al comprender su error, cambi su objetivo por quiero que me crean enfermo, y el lado cmico pas a primer plano. Desde luego habra que aclarar que no toda la obra de Stanislavski est enfocado en el aspecto interno del trabajo de actor, de hecho, una parte del mismo est dedicada al proceso de encarnacin; y permanentemente encontramos en sus palabras una bsqueda por hallar un equilibrio entre lo interno y lo externo. En sus libros, Stanislavski recomienda al actor ejercicios de expresin corporal, acrobacia, clases de canto, danza, esgrima, como parte del proceso de encarnacin, para lograr un aparato fsico flexible, dinmico y expresivo. Inclusive sabemos que el maestro conoca a Jacques Dalcroze, en quien se referencia en el trabajo de lo que denomina la plasticidad del movimiento. Las tcnicas de cepa stanislavskiana que operan con secuencias de acciones u objetivos de carcter psicolgico, en general, buscan vertebrar la composicin del personaje bajo
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el amparo de una estructuracin conductual, que organiza (otorga organicidad) los actos del personaje. Cabe aclarar que las tcnicas vivenciales conductuales fueron desarrolladas en el marco de la esttica realista y su variante naturalista, pero hemos preferido no ahondar en este aspecto histrico-esttico, debido, justamente, al enfoque tecnolgico que buscamos conservar en el presente trabajo a la hora de referirnos a las diferentes experiencias actorales que citamos como ejemplos. Las tcnicas vivenciales no-racionales son aquellas cuyos elementos de trabajo, recursos, o reas de atencin desde las cuales procede el actor, son de carcter psicolgico, pero no racional. Tampoco buscan vertebrar el accionar actoral en una conducta. En muchos casos, esto implica la puesta en funcionamiento de procedimientos que inhiban la tendencia natural de una persona a pensar racionalmente, o a estructurar sus actos en comportamientos ordenados lgicamente. Entraran dentro de esta categora todas aquellas tcnicas y experiencias actorales que apelen especficamente a las emociones, el estado de trance o despersonalizacin, las sensaciones, la intuicin, la locura, las pasiones, lo onrico, la invocacin espiritual, etctera. Un ejemplo de esto ltimo podra ser, al menos desde cierta interpretacin, el concepto de atletismo afectivo utilizado por Antonin Artaud en su famoso libro El teatro y su doble: el actor es un atleta del corazn (Artaud: 2011, 131). En el libro, el autor francs apela en varias ocasiones al aspecto metafsico del trabajo actoral y se refiere a la materialidad fluida del alma del actor como elemento de su trabajo creativo (Artaud: 2011, 133). La experiencias vivenciales no-racionales o no-conductuales muchas veces trabajan con la premisa de un personaje desubjetivado (sin estructuracin yoica) o, incluso, con la situacin de no-personaje: este ltimo sera un caso en el que la obra trabaja en su totalidad como una composicin formal, en la que el espacio (objetivo) y el sujeto (hacedor de acciones dramticas) ven sus lmites despintados, y donde la organizacin del sentido en la obra se estructura y organiza (de hacerlo) a partir de dispositivos formales, o provenientes de otras artes o lenguajes. Es muchas veces el caso de la performance, happening, e instalaciones. La idea del no-personaje (personaje como estructura ficcional) otorga al cuerpo del actor ese carcter performtico que muchas veces observamos en este tipo de experiencias actorales. El personaje no-conductual se caracteriza, en general, por poseer ciertas lgicas corporales, fsicas, expresivas, gestuales o compositivas pero no psicolgicas; pero en muchos casos estas lgicas, estos gestos, se encuentran a medio camino entre lo psicolgico y lo formal. A nivel del procedimiento actoral, en el caso de las tcnicas vivenciales no-conductuales o no-racionales es comn observar una vocacin por entregarse al trance, un dejarse llevar por impulsos internos. Cuando no existe ningn tipo de ordenamiento lgico en la expresin del actor, ni psicolgico ni formal, hablamos de un caso de no-personaje, o anti-personaje, o personaje desarmado. Incluso muchas veces se produce en la percepcin del espectador la sensacin de estar frente a un personaje: esto puede deberse a elementos extrnsecos al actor, como ser, recursos de la escena, vestuario, iluminacin, texto, la predisposicin cultural del espectador a encontrar un personaje que sujete lo que l aprecia como accin dramtica, etctera, pero no un procedimiento actoral. Otra arista de anlisis sobre la diferencia entre personajes conductuales y personajes noconductuales reside en la calidad expresiva cotidiana de los primeros, que se contrapone
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a la posibilidad de una calidad expresiva extracotidiana en los segundos. Las composiciones fsicas extracotidianas muchas veces se corresponden con un trabajo fsico (biomecnico) del trabajo del actor, aunque no necesariamente. Hay casos intermedios, o mixtos, entre lo irracional y lo racional. Estos seran aquellos casos en los cuales encontramos una articulacin racional, pero de estados emocionales, y no de pensamientos. En esta lnea, la experiencia norteamericana de Lee Strasberg podra resultar tambin un ejemplo paradigmtico: el maestro polaco radicado en Estados Unidos hace fuerte hincapi en el trabajo con la sensaciones, la espontaneidad y la emociones que motivan y acompaan el accionar del actor, e incluso se refiere al nivel inconsciente del trabajo creativo: [El actor debe] ejercitarse para controlar los momentos inconscientes y educar la memoria inconsciente (Strasberg, 2008: 104). Hay un famoso elemento del sistema psicofsico stanislavskiano que podramos considerar como un ejemplo de esta zona hbrida entre lo racional y lo irracional, y es la memoria emocional, consistente en la evocacin, a travs del recuerdo, de una emocin o sensacin que afecte fuertemente al actor y le sirva en su interpretacin del personaje. Este recurso es recuperado por Strasberg bajo la denominacin de memoria afectiva. Sobre el uso de la memoria, dice Strasberg:
Slo por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimuladas las emociones. No es suficiente decir Haca calor. Por el contrario, el actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda lo que llevaba puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo. Trata de recordar el hecho que produjo la emocin no en trminos de la secuencia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodearon. (2008: 124)

Podemos tambin ver una continuidad en los maestros argentinos. Por ejemplo, en Argentina, Norman Briski, en su escuela de actuacin, ensea al actor a trabajar con una secuencia de estados emocionales, ordenados racionalmente e incluso en bsqueda de una conducta, pero no a partir de una secuencia de acciones-pensamiento, sino de una secuencia de acciones-estado. Una experiencia muy interesante que tuvimos la suerte de conocer han sido las sesiones de experimentacin e investigacin escnica llevadas a cabo por la bailarina y coregrafa Sandra Fiorito, en el Teatro Calibn. El objetivo era alcanzar una expresin fsica (con componentes fuertemente escenocompositivos) que tuviera origen en un estado emocional, pero inhibiendo la intermediacin de pensamiento o comportamiento racional. No cabe duda de que la modalidad vivencial tiene un amplio desarrollo en nuestro pas. Aparte del ya mencionado Norman Briski, encontramos un caso que se identifica ms con la submodalidad racional-, por ejemplo, en Juan Carlos Gen y Carlos Ianni en el CELCIT. Afirma Gen: Sigo pensando que la historia del teatro es antes de Stanislavski y despus de Stanislavski, como los psiclogos viven en relacin dialctica con Freud. Nosotros vivimos en relacin dialctica con Stanislavski. l cre la tcnica actoral (Gen en Calero, 2010: 43). Para mencionar solamente a algunos otros maestros argentinos inscriptos en la tradicin stanislavskiana, podramos aludir a Ral Serrano, Carlos Gandolfo, Augusto Fernandes, Agustn Alezzo, Alejandra Boero, entre muchos otros. A pesar de haber trado algunos ejemplos de experiencias conocidas por nosotros, las cuales hemos considerado significativas y tiles referencias, sabemos que siempre sern
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insuficientes, debido al carcter incompleto de esta investigacin, y a la condicin necesariamente rudimentaria del sistema clasificatorio. Muchas ms experiencias actorales podramos mencionar y traer al trabajo comparativo, lo cual ser hecho seguramente en futuras ocasiones, a fin de enriquecer el debate, ratificando o rectificando las hiptesis iniciales, segn sea el caso.

III. LA MODALIDAD BIOMECNICA Hemos tomado el concepto de biomecnica pues entendemos que, por su origen y significado, el mismo resume la serie de experiencias agrupadas en esta segunda modalidad. La palabra biomecnica tiene un desarrollo especfico en el campo de la biomdica (que utiliza conocimientos de la mecnica, la ingeniera, la anatoma y la fisiologa), y una amplia aplicacin en la medicina, la fisioterapia, el deporte, entre otros. Destacamos que, as como la idea moderna de sujeto permiti el surgimiento y desarrollo de las teoras actorales que hemos incluido en la modalidad vivencial, tambin ser esta idea la que d lugar al cuerpo por distincin a la mente. Cabe recordar la distincin res cogitans / res extensa que Ren Descartes inaugura en sus Meditaciones metafsicas. Esta nocin o mirada acerca del cuerpo se ver profundizada en el contexto de las revoluciones industriales, en tanto las investigaciones sobre las mquinas vern su continuidad en el estudio del cuerpo humano. Esta analoga es posible gracias a la existencia material del cuerpo, es decir, a la estructura que se materializa en el mundo emprico y se somete a sus reglas fsicas. As, el cuerpo, en su materialidad, se ve afectado por condiciones tales como la fuerza de gravedad, adquiriendo peso, masa y volumen, en determinada forma y distribucin. En las tcnicas de la modalidad biomecnica incluimos a todas aquellas experiencias que ponen al cuerpo del actor en su dimensin fsica como principal recurso constituyendo as la materia prima de creacin del actor. Es decir, se toma al cuerpo como cosa en s; un cuerpo que provocara significacin en s, por fuera de la bsqueda de creacin de sentido (Arreche, 2008: 287). El actor, para sus procedimientos creativos, toma recursos que estn en su cuerpo, en sus propiedades, en sus calidades expresivas. Para entender a qu nos referimos con esto, es til acudir a conceptos que han sido desarrollados por otras disciplinas, desde la neurobiologa y la psicomotricidad, hasta la danza y la gimnasia. En primer lugar, comprendemos al cuerpo en tanto esquema corporal, es decir, como realidad de hecho y como la representacin que tenemos del mismo e n su materialidad: nuestro vivir carnal al contacto del mundo fsico (Dolto, 1986: 18). Si bien este concepto ha sido tomado por la neurologa y los estudios sobre psicomotricidad, hay un componente cultural en el desarrollo del esquema corporal y, en ese sentido, las preocupaciones del hombre por el esquema corporal, en tanto representacin e imagen, son bien antiguasiv. Para el actor, el conocimiento tanto de su cuerpo como de la representacin consciente que tiene del mismo, sern condicin necesaria para poner en juego las tcnicas de esta modalidad. Esto es as puesto que las tcnicas de la modalidad biomecnica comprenden los recursos del cuerpo como, por ejemplo, sus posibilidades de acceder a distintas calidades tnico-motrices. El grado de tonicidad es una variable que comprende al msculo entre la tensin y la relajacin, mientras que la motricidad refiere a las capacidades de movimiento, en tanto velocidad,
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posicin y direccin. El concepto de calidad tnico -motriz, en este sentido, involucra tambin una energa que se define por la fuerza empleada. Asimismo, las experiencias de investigacin en el campo de la gimnasia, de la msica y de la danza (Emile-Jacques Dalcroze, Rudolph Laban v, Martha Graham, Rudolf Steiner, Franois Delsartevi, por mencionar algunos) han sido de vital importancia para el desarrollo del estudio del movimiento. Estos estudios reconocen la importancia de este elemento para el actor, puesto que el movimiento humano con todas sus implicancias fsicas, emocionales, y mentales, constituye el comn denominador del arte dinmico del teatro, y que el arte del teatro es dinmico () no hay nada que permanezca esttico (Laban, 1987: 21). De esta manera, y como veremos en el transcurso de este apartado, resultan pertinentes a las tcnicas de modalidad biomecnica, el estudio y entrenamiento de los grupos musculares del cuerpo puestos en ejercicio, la concientizacin y control de los mismos, involucrando as una prctica propioceptiva, es decir, del sentido de la interocepcin (la percepcin interna del organismo) que informa al organismo de la posicin y velocidad del movimiento de los msculos, interviniendo en el desarrollo del esquema corporal y en la relacin de ste con el espacio. Es el director ruso Vsvolod Meyerhold quien incorpora el trmino al campo teatral. Hacia el ao 1920, lo usa para referirse a su mtodo de entrenamiento actoral (Pavis, 2008: 57). Si bien es la palabra elegida por este director la que ha inspirado la nomenclatura de esta segunda modalidad, cabe aclarar que, como ya hemos dicho, se busca agrupar en este punto a todas aquellas experiencias actorales y tcnicas cuyos procedimientos se basen en recursos especficamente corporales, es decir, del cuerpo del actor, entendido cabalmente en su materialidad y fisicidad. Se ha considerado tambin que la biomecnica de Meyerhold halla sus bases en otras disciplinas y tradiciones, como la comedia del arte, el teatro oriental, el circo, el taylorismo, la reflexologa, y la teora de los reflejos condicionados de Pavlov (Ruiz, 2008: 115). De esta manera, conjuga el trabajo del equilibrio y del movimiento de un modo ordenado y consciente. Si bien la idea de un trabajo formalista para el actor no es una novedad ya que, previamente a las experiencias vivenciales, se haba puesto el nfasis en el trabajo del cuerpo como recurso, es recin con Meyerhold con quien se establece una tecnologa en tanto sus experiencias involucran una concientizacin y teorizacin del uso de dicho recurso a travs de una formulacin rigurosa basada en leyes racionales. Junto con Meyerhold, tomamos tambin como referentes dentro de la modalidad biomecnica, por lo menos en Occidentevii, a Jerzy Grotowski y Eugenio Barba. Es necesario destacar que ninguno de los tres maestros que tomamos como referentes principales de la modalidad biomecnica desconoce los aportes de Stanislavski. Meyerhold fue su discpulo en el Teatro de Arte de Mosc y lo considera una referencia ineludible, an cuando sea para discutirle:
El problema fundamental del teatro contemporneo es preservar el don de la improvisacin que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha de conferir al espectculo. Stanislavski piensa igual que yo; ambos abordamos la solucin de la tarea, como los constructores del tnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en el medio nos encontraremos seguramente. (Meyerhold, 2008: 127)

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Grotowski, por su parte, ha estudiado a Stanislavski y dialoga con l tomando algunas de sus ideas, discutiendo y buscando diferenciarse en otras. Barba quizs es quien menos lo menciona, aunque, al igual que Meyerhold y Grotowski, no lo desconoce, ni a sus ideas vivenciales o psicologistas del teatro; quizs porque stas se han impuesto desde entonces hegemnicamente, sobre todo a travs del desarrollo del cine y la televisin, dispositivos fuertemente asociados a las estticas del realismo y el naturalismo. La biomecnica en Meyerhold distingue, en el ciclo interpretativo, tres o cuatro actitudes o fases: otkaz, posyl, tormos y stoika. Otkaz significa rechazo o retroceso. Es el anteimpulso previo a la accin, un movimiento en el sentido contrario que sirve de preparacin. Pero tambin puede entenderse como un elemento de la esfera interior. Posyl significa enviar: el cuerpo del actor dibuja la accin en el espacio. Luego, para finalizar en forma controlada, el impulso se ralentiza, y eso es el tormos o freno; ste a su vez puede antagonizar con el siguiente movimiento y convertirse en el nuevo otkaz. Y si ese no fuera su destino, tambin puede transformarse en stoika, que significa retener: el movimiento se queda sostenido (Ruiz, 2008: 125 -127). Esta idea es comparable a la idea de accin de Stanislavski. Pero en las tcnicas biomecnicas tenemos una visin mucho ms fenomenolgica, mucho ms expresiva de la accin. La accin es, en este caso, lo que se hace, materialmente hablando. Grotowski retomar la idea de accin desde esta mirada mucho ms puesta en lo fsico, despojada de la carga psicolgica de la tradicin stanislavskiana. Accin es lo que el actor hace con su cuerpo fsico, en su expresin, en su movimiento, su gestualidad. En los tres maestros que tomamos como referencia, Meyerhold, Grotowsky y Barba, encontramos una idea fuerte que es el lugar que se le da al entrenamiento. El actor entrenado en la Biomecnica perfecciona sus reacciones fsicas ante los acontecimientos externos. Por ejemplo, en Meyerhold, el entrenamiento del actor se basa en una cultura fsica, del deporte, en un sistema puramente tcnico en relacin a la fisicidad, excluyendo el psicologismo en la interpretacin. Este mtodo es un medio tanto para el entrenamiento fsico como para el conocimiento de s mismo, y se propone el ejercicio de la respuesta a la excitacin de los reflejos, lo que significa reproducir con el movimiento, el sentimiento y la palabra, una tarea propuesta desde el exterior. Ser Eugenio Barba quien consolide la idea de una Antropologa Teatral, definida por el propio maestro como el estudio del comportamiento escnico pre -expresivo que se encuentra en la base de los diferentes gneros, estilo y papeles, y de las tradiciones personales o colectivas (...). [Es] el estudio del comportamiento pre-expresivo del ser humano en situacin de representacin organizada (Barba 1999: 25 -26). Barba se basa en un entrenamiento corporal sobre las diferentes calidades de energa, implicando as el estudio de lo que denomina el comportamiento pre-expresivo del ser humano en cualquier situacin de representacin, que involucra, de este modo, tanto a actores como bailarines, y que ubica al teatro en una dimensin transcultural: estos principios aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la columna vertebral y de los ojos, producen tensiones fsicas pre-expresivas (Barba 1999: 25). En una de las visitas de Barba a la Argentina, durante una clase magistral brindada en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), en el contexto de la entrega, por parte de esa Universidad, de un doctorado Honoris Causa, el maestro cont una ancdota
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sobre la primera produccin de la compaa del Odin Teatret, que fue Ornitofilene (1965), escrita por el autor noruego Jens Bjrneboe. Al respecto del trabajo en la accin fsica de un actor, vinculada a la accin de dispararviii introdujo la siguiente pregunta: si tuviera que dividir la accin en su menor unidad hasta llegar al punto celular, es decir, el punto de lo indivisible, qu encontrara?; a lo que se respondi: se encontrara, por ejemplo, un pequeo estmulo nervioso, el inicio de un movimiento con el brazo, un cierto grado de tensin en el msculo, cul es el primer msculo que se tensa cuando hacemos un determinado gesto? El actor debe poder identificarlo, pues ah comienza la accin. Se identifica aqu una concepcin de la accin completamente fundida con la expresin fsico-corporal del quehacer actoral. La influencia de Meyerhold, Grotowski y Barba en la escena local es indiscutible. Existen diversas compaas y grupos liderados por maestros que se han formado con dichos referentes y que incluso han intercambiado experiencias con ellos directamente. Antonio Clico y su grupo El Baldo; el grupo de teatro de calle La Runfla, dirigido por Hctor Alvarellos; Guillermo Angelelli (discpulo de Iben Nagel Rasmussen, actriz del Odn Teatret), anteriormente con los grupos El cl del Cloun y El primognito, y hoy con Los Blabl, son algunas de las experiencias que an laten en la escena local. En las siguientes palabras de Guillermo Angelelli encontramos la importancia que el mismo otorga a las tcnicas de esta modalidad: Para m fue muy til tener un aprendizaje formal en el trabajo del actor. Con el tiempo empec a pensar, y un poco a entender, en funcin de cules son los instrumentos del actor. Con qu instrumentos cuenta para expresarse. El cuerpo y la voz. Instrumentos concretos para la expresin (en Calero, 2010: 88). Y agrega que: Ya desde el principio [h ay que] pensar en la construccin de un cuerpo ficticio, de un cuerpo que no es el cuerpo cotidiano de la persona; y de qu manera puedo plantarme arriba del escenario y que ese cuerpo tenga, de alguna manera, un atractivo, una dramaticidad que no tiene qu e ver con lo cotidiano (d.: 89). IV. LA MODALIDAD ESCENOCOMPOSITIVA Finalmente llegamos a la ltima de las modalidades: la escenocomposicin. En primer lugar, sera pertinente decir que se trata, tal vez, de la modalidad ms difcil de explicar. Las familias de procedimientos tcnicos que hemos descrito obedecen a una divisin arbitraria, que puede ser corregida y rectificada, y el carcter necesariamente arbitrario de la divisin obedece a la particular naturaleza de nuestro objeto de estudio, un fenmeno tan inatrapable como la actuacin en su dimensin prctica. Si pensamos en las modalidades I y II, vivencial y biomecnica, de alguna manera estn sustentadas en experiencias histricas ms o menos claras, que ofician de referencia. Pero en el caso de la escenocomposicin, no hay una experiencia clara que funcione de referente ordenador, por lo menos no en un nivel similar a las anteriores; de hecho la nomenclatura escenocomposicin ha sido elegida sin tener un antecedente de su uso como tcnica actoral. Las referencias histricas las encontramos diseminadas a lo largo de diversas experiencias, no siempre conectadas entre s y, la mayora de las veces, incluso sin que observemos en ellas al actor como eje del discurso. Por esto es que, al hablar de esta modalidad tcnica, es difcil no sentir que se camina sobre arenas ms movedizas. Cuando hablamos de modalidad escenocompositiva, nos referimos a todos aquellos procedimientos que requieren de la atencin del actor enfocada en su relacin con la
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escena en su conjunto, entendida sta en toda su complejidad: en su sentido espacial, dramtico, potico, entre otros, y en los procesos de construccin de sentido en general que, por las caractersticas de la disciplina, integran una multiplicidad de lenguajes. Un trabajo de escenocomposicin, por ejemplo, sera un trabajo formal del actor, fsico y corporal, pero no biomecnico o propioceptivo, sino en su relacin con el espacio y los otros objetos de la escena. El cuerpo, en este caso, es parte de un dispositivo escnico que lo supera en sus lmites, tanto fsica, como dramtica y poticamente. De esta manera, el cuerpo queda integrado a este dispositivo mayor que es la escena. En la escenocomposicin, el sujeto creador, el sujeto del discurso, es la escena. Se disuelve entonces la idea del individuo actor-personaje, en un sistema mayor, tanto desde el punto de vista psicolgico como del punto de vista fsico. El actor, al poner en funcionamiento un procedimiento escenocompositivo, no est pendiente del grado de tensin en un msculo, o en el peso, para crear con su cuerpo y en su cuerpo, sino para crear con su cuerpo, pero en la escena; para lo cual debe considerar cmo repercutir su accionar en el resto del paisaje. Por eso, en esta modalidad, cuando se hable de percepcin, no ser solamente en su aspecto interno: aqu se ponen en juego los cinco sentidos de la exterocepcin, que nos informan de las caractersticas fsicas de la realidad que nos rodea. Dicho de otra manera, la escenocomposicin se juega en la relacin entre la percepcin interna y la percepcin externa. Si tenemos que definir tcnicamente en qu consiste la escenocomposicin, una buena manera de resumirlo sera decir que este modo tcnico se refiere a aquellos procedimientos del actor en los que opera lo que llamamos el componente directorial en la actuacin. Cuando hablamos de componente directorial nos referimos a componente del trabajo actoral que representa una funcin directorial, es decir, un trabajo de direccin escnica, de la direccin y composicin de la escena en su totalidad. Entonces, cuando encontramos a un actor que se est autodirigiendo, que est tomando decisiones de direccin desde un punto de vista formal o dramtico, cuando se entrega al dispositivo escnico, abandona una bsqueda puramente individual, y se integra a una voz que es la voz de la escena, ah estara funcionando ese componente directorial y, por tanto, se estara aplicando una tcnica de modalidad escenocompositiva. Para lograr esto, el actor debera poder verse a s mismo dentro de la totalidad de la escena y realizar su propuesta creativo-compositiva en funcin de dicha totalidad. Ahora bien, podra parecer, en un primer momento, que nos estamos refiriendo slo a la dimensin formal de la escena, es d ecir, entendida como objeto material; sin embargo, aqu consideramos tambin su aspecto dramtico. De esta misma manera, el elemento directorial del actor debera tenerse en cuenta tanto en su dimensin dramtica como formal, haciendo eco de las modalidades I y II, vivencial y biomecnica. Se pueden pensar muchas formas de composicin dramtica. Estas son las que refieren al drama, a la accin, ya sea en un sentido intra-personaje o psicolgico, o en su sentido dramtico-narrativo, en relacin a una lnea interrumpida de acciones. Un actor que detecta que es importante que suceda algo porque acaba de pasar otra cosa, para generar un efecto de contraste, continuidad, matiz, o lo que fuere, est trabajando en la modalidad escenocompositiva. Otro caso posible, sera el de la composicin de una emocin o estado de un personaje en relacin a la emocin o estado de otro personaje; esto implicara la aplicacin de un procedimiento escenocompositivo sobre (o en conjunto con) un trabajo de carcter vivencial.

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En relacin a la composicin formal, la misma requiere de considerar las caractersticas morfolgicas de la escena, es decir, sus dimensiones, su estructura interna, movimiento, color, textura, luz; as como las corporeidades que la habitan: cuerpos de los actores, objetos de escenografa, etc. El actor que maneja la escenocomposicin es un actor que conoce y entiende que estos elementos estn dispuestos al servicio de un discurso potico, visual, dramtico, sonoro, que no es bidimensional, sino tridimensional e incluso se podra considerar la variable tiempo como cuarta dimensin a trabajar. Un ejemplo de procedimiento de modalidad escenocompositiva sera el caso de un actor que utiliza la mirada para construir lneas imaginarias en el espacio teniendo en cuenta el conjunto de lneas que componen la escena. Otro caso sera cuando los actores consideran formar agrupamientos de cuerpos y moverse de acuerdo con un criterio respecto a otros agrupamientos que conviven en la escena. Y as como se trabaja con estos aspectos visuales, el actor puede hacerlo con los aspectos sonoros: muchas voces hablan al mismo tiempo y de repente callan haciendo un silencio; o permitiendo que una sola voz se distinga, en distintas tonalidades y matices, etctera. El componente directorial al que aludimos es el que nos sirve para pensar algunas referencias histricas de esta modalidad. Podramos decir que este componente ha estado presente en la actuacin desde el principio, es decir, tiempos antiqusimos, mucho ms antiguos que la direccin escnica como arte y discurso, que es, de hecho, un fenmeno cuya aparicin se sita en el siglo XIX (Pavis, 2008: 134). La actuacin siempre contuvo dentro de s o, por lo menos, siempre tuvo la posibilidad de contener, este elemento de autodireccin por el cual el actor toma decisiones sobre su quehacer que se relacionan con la conduccin o composicin de la escena. En ese sentido, la escenocomposicin, y los procedimientos escenocompositivos podran datar de tan antigua fecha como la actuacin misma. Pero, en tanto la direccin escnica se erige como voz autorizada en el ltimo siglo y medio, tambin se visibiliza y se profundiza el estudio terico (consciente y explcito) de procedimientos especficamente directoriales. Esto permite que los mismos puedan ser absorbidos como eventuales recursos escenocompositivos para el actor. En el transcurso del siglo XX, el discurso de la direccin escnica se desarroll, ganando profundidad y complejidad, de modo que tambin lo hicieron las posibilidades autodirectoriales en el actor. Tambin cabe mencionar el caso de la danza, un arte tan antiguo como la actuacin, que posee un trabajo compositivo y una conciencia de ese trabajo mucho mayores que en la actuacin. La composicin es algo casi permanente en el bailarn, en el intrprete corporal. Es sabido que la danza ha influenciado desde siempre al trabajo del actor y viceversa. A travs de esa influencia, la danza ha hecho desde siempre un aporte a los procedimientos escenocompositivos de la actuacin. Ahora bien, la danza tambin es un arte en el que podemos encontrar estos tres niveles o fases que seran el orden de lo vivencial, lo biomecnico y lo escenocompositivo (ms ligado, tal vez, en la danza, a una cuestin coreogrfica). Pero as como para el actor lo vivencial ha tenido tanto desarrollo y para el bailarn lo ha tenido menos; la contracara de esto es que para ellos la diferencia entre lo biomecnico y lo escenocompositivo no es nada sutil, como eventualmente podra parecerle a un actor. Para un bailarn son muy distintos, por un lado, los momentos biomecnicos, de concentrarse, por ejemplo, en la tensin de un msculo; y por otro, los procedimientos compositivos en los que se concentra, por ejemplo, en la imagen que se ve de su cuerpo o en la geometra de un movimiento. Cuando hablamos de la danza y su influencia en el teatro, es obligada la mencin a Pina
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Bausch. Si bien no centr su investigacin sobre la interpretacin en cuestiones especficamente escenocompositivas, su trabajo y el de sus intrpretes tienen un sesgo indudablemente compositivo (Pavis, 2008: 113-114). El que la danza haya incorporado procedimientos actorales en su quehacer y su esttica habilita la posibilidad de que un actor pueda verse reflejado en ese trabajo, ya que encuentra ah una escena teatral, aceitando as la posibilidad de intercambio de experiencias entre ambas disciplinas. Lo biomecnico aporta muchos recursos a lo escenocompositivo. Un actor versado y con una capacidad elevada en trminos biomecnicos, tiene un gran arsenal de recursos que puede poner al servicio de una composicin. Pero eso no significa que necesariamente habr desarrollado una capacidad escenocompositiva, porque sta tiene, evidentemente, su especificidad. Incluso puede darse el caso inverso: un actor que tiene una alta capacidad escenocompositiva pero que en trminos biomecnicos es menos entendido. Uno de los referentes que tomamos para esta modalidad, a nivel mundial, es Tadeusz Kantor (1915-1990), quien comienza su carrera profesional durante los aos cuarenta dedicndose principalmente a su actividad como artista plstico, escengrafo, y al trabajo con marionetas. En su libro El Teatro de la Muerte, Kantor relata haber ledo en su juventud las obras completas de Maurice Maeterlinck, figura central del simbolismo, y menciona tambin a otros referentes, como Piscator, la Bauhaus, y las vanguardias alemanas. Durante los aos sesenta se extiende su experiencia como creador de happenings. Define su teatro como el de un reino del que no se puede hablar en lenguaje cotidiano (Kantor, 1986: 123) y marcado por una fascinacin por la realidad (id.:124) en las fronteras entre pintura y teatroix. El haber pasado de las artes plsticas a la direccin teatral sin haber transitado, previamente, como otros, una experiencia ms relevante de estudio del arte actoral, explica, en parte, que no encontremos en Kantor referencias e ideas directas sobre el trabajo del actor, al menos no de una manera que lleguen a estar desarrolladas al nivel de una tcnica o una tecnologa. Sin embargo, de su esttica podemos deducir, no solamente un trabajo del actor que rescata, por ejemplo, muchos recursos y procedimientos del expresionismo, o de tcnicas como el mimo, sino que, adems, tanto sus obras como sus palabras nos vuelven testigos de un vigoroso y complejo pensamiento sobre el arte actoral. Al ser pintor tanto como hombre de teatro, Kantor nunca separ estos dos campos de actividad y, en este sentido, su inclusin dentro de la modalidad escenocompositiva tiene que ver con esta consideracin del aspecto plstico de la escena en su multiplicidad de lenguajes. Esto nos recuerda la nocin de Gesamtkunstwerk (obra de arte total), tal como la entenda Wagner (Pavis, 2008: 221). La idea de que la msica, la pintura, la poesa y el drama pudieran fundirse en un solo discurso, cumple un rol completamente fundacional en el arte de la direccin escnica. Cabe traer aqu tambin a Edward Gordon Craig (1872-1966), actor y director ingls, autor de El arte del teatro, uno de los primeros grandes tratados teatrales del siglo XX; lo consideramos tambin referente de esta modalidad. Craig, quien no ocultaba su admiracin por Wagner, llam la atencin sobre la necesidad de tomar conciencia de los otros lenguajes escnicos, como luz, el maquillaje, la escenografa y el vestuario. Uno de sus aportes ms conocidos es el concepto de supermarioneta. En su dilogo El actor y la supermarioneta (1906), Craig afirma que el actor tiene que irse y en su
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lugar debe intervenir la figura inanimada; podramos llamarla Supermarioneta, en espera de un trmino ms adecuado (en Ceballos, 1995: 128). Es importante aclarar (ya que las malas interpretaciones sobre esto estn a la orden del da) que no debe verse aqu una expresin literal, sino una metfora, por cierto nada desprovista de humor e irona. Un ao antes, el autor haba sostenido que en la actualidad una marioneta no es ms que un mueco, con el encanto suficiente para un espectculo de tteres. Pero para el teatro necesitamos algo ms que muecos (Craig, en Snchez, 1999: 91). La idea de supermarioneta refiere a aquel actor idea cuya formacin y maleabilidad sean tales que sea posible trabajar con l como si fuera un elemento plstico ms de la escenax. Craig ha sido uno de los primeros (sino el primero) en hacer una reivindicacin explcita del trabajo de la direccin escnica, postulndola en un lugar autoral y central, e incluso llega a afirmar que el director es el rol ms importante del teatro. Sin bien puede advertirse cierto nimo antiactoral por parte de Craig, aqu tomamos la nocin de la supermarioneta, no entendida como el cuerpo del actor doblegado ante los requerimientos del director, sino ante las necesidades de la escena como dispositivo superador: la diferencia no es menor. Una referencia obligatoria para este apartado resultan las experiencias llevadas a cabo en el contexto del Taller de Teatro de la Bauhaus, escuela de diseo, arte y arquitectura fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar, Alemania. All encontramos una visin del teatro y de la actuacin inspirada en la arquitectura, que para los miembros de este movimiento era la base de todas las artes (Pavis 2008: 222). Tambin aqu funcionaba el principio organicista, una y otra vez redefinido desde su formulacin wagneriana. El proyecto pedaggico de la Bauhaus inclua ya la idea de una unidad de las artes. () El principio arquitectnico actuaba en este caso como articulador de una colaboracin de los diversos lenguajes artsticos (Snchez, 1994: 39). La impronta formalista, plstica y visual del teatro de la Bauhaus poda observarse en obras como El gabinete de figuras, El ballet tridico, El ballet mecnico, Sketch N1 y Bauhaus-revue, entre otras, sobre todo en la etapa en que el taller teatral fue dirigido, desde 1923, por el pintor, escultor y diseador alemn Oskar Schlemmer (1888-1943), quien expres sus postulados sobre teatro en el ensayo de 1925: El hombre y la figura artstica. Gropius fue uno de los primeros en emplear la expresin Totaltheater (Teatro Total), irresistiblemente emparentada al concepto wagneriano de obra de arte total (Pavis 2008: 462-463). El carcter indudablemente escenocompositivo de la concepcin del actor segn Gropius se advierte claramente cuando declara: Como en la arquitectura, todos los miembros pierden su propio Yo en virtud de una comn y ms alta vitalidad de la obra total. De este modo se renen en la obra escnica una multiplicidad de problemas artsticos, cada cual supeditado a sus propias leyes, en una nueva mayor unidad (Gropius 1985: 35). Otra referencia internacional que no habra que dejar mencionar, sobre experiencias teatrales en las que la voz cantante la lleva el discurso de la direccin (lo que, por tanto, es reflejado en el trabajo del actor), es la del director norteamericano Bob Wilson (1941-), quien se ha caracterizado por plantear la escena en trminos de movimiento, color, lnea, ritmo, tiempo y espacio. Wilson utiliza metforas arquitectnicas y plsticas para referirse a su trabajo, y nociones de la danza y la coreografa para hablar del movimiento del actor en escena. Es conocida su preocupacin por la forma y una visin del trabajo actoral segn la cual, muchas veces, no es distinguida la escenografa del actor, lo cual implica pensar a los objetos como actores y viceversa (concepto retomado en Argentina por el Perifrico de Objetos).
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En el orden nacional, podemos considerar los trabajos de Pompeyo Audivert y lo que l ha dado en llamar La Mquina Teatral. Se trata de una una tcnica desarrollada por el propio maestro, que implica un trabajo profundamente formal del actor. Segn la propuesta, la Mquina (lo que nosotros antes denominamos la escena) se divide en zonas, abiertas o cerradas, segn si la direccin de la atencin del actor, expresada en sus gestos o mirada, determina la apertura o cierre de cada una de ellas; para esto el actor debe estar en conocimiento de unos procedimientos fsicos muy especficos que operan el funcionamiento de la Mquina. Otro de los elementos del trabajo de Audivert son las denominadas maniobras fsico-expresivas; se trata de la serie de procedimientos fsicos de la mquina individual, es decir, la que rige en el propio cuerpo pero, a nuestro criterio, no desde el punto de vista biomecnico-interoceptivo, sino desde un punto de vista plstico-compositivo. Audivert afirma:
El impulso creador del actor en escena est relacionado al lenguaje, tcnica, visin de direccin que se est manifestando a travs de l en el momento que tiene esos impulsos. El actor es un agente de lenguaje, que acta no slo su propia imaginera sino que la inscribe en un marco formal-tcnico de lenguaje, que corresponde a las tcnicas de un juego teatral o a la modalidad formal que est rigiendo... el enfoque escnico en donde el actor est jugando su trabajo. (...) Por lo tanto, el impulso creador del actor est relacionado con las visiones de direccin o con las visiones de lenguaje, o con las tcnicas que rigen el campo de juego (en Calero, 2010: 120-121).

Por estas palabras, podemos apreciar la importancia del componente directorial que Audivert le asigna al trabajo actoral, entendido como un elemento de lenguaje junto a otros, en el sistema complejo de la escena, condicin de la cual le exige al actor plena conciencia. V. SNTESIS: LA RECOMPOSICIN SINRGICA Hasta este punto hemos establecido tres modalidades tcnicas, en las que podran ser categorizadas algunas de las distintas tcnicas actorales que ha visto aparecer la historia del teatro y que, en mayor o menor medida, han sido teorizadas. Como adelantamos anteriormente, estas modalidades son abstracciones que permiten ordenar las investigaciones realizadas en distintos contextos y que pertenecen a distintas posiciones estticas. El modelo de anlisis del trabajo del actor que aqu presentamos escinde el sustrato tcnico del componente esttico-ideolgico, as como de su contexto de surgimiento, de modo de poner a disposicin del actor el abanico de herramientas que necesita para desarrollar su trabajo expresivo. Se propone entonces un momento de sntesis que comprenda las tres modalidades. Hablamos de intentar que el actor pueda poner en funcionamiento procedimientos actorales pertenecientes a diversas tcnicas en un mismo acto escnico. Llamamos a este momento de recomposicin sinrgica. La palabra sinergia, etimolgicamente, significa trabajando en conjunto. Aludimos, de esta manera, a un fenmeno en el cual la influencia de dos o ms agentes actuando en conjunto es mayor al esperado considerando la suma de los agentes por separado. Se trata entonces de una sntesis en su mxima expresin, pues no slo rene las distintas modalidades, sino que busca la retroalimentacin de sus elementos componentes para obtener, finalmente, algo ms que lo que resultara de una simple adicin.

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No se trata, este momento, de una modalidad tcnica ms, ya que las modalidades tcnicas anteriormente presentadas implican una especificidad en cuanto a cierta rea de atencin, o en cuanto a cierto tipo de procedimiento. La sntesis sinrgica es, en todo caso, una lgica de aplicacin, una combinacin de procedimientos provenientes de diversas modalidades. En otras palabras, la sinergia es ms una articulacin de procedimientos que un procedimiento en s. Si se quiere, se trata de un metaprocedimiento: un procedimiento que acta sobre otros procedimientos, el procedimiento de articular procedimientos. Volvemos a la metfora inicial del prisma; luego de haber descompuesto el haz de luz en sus distintos colores para hacer foco en cada una de las especificidades del entrenamiento actoral, lo reconstruimos obteniendo la luz blanca en la que ya no distinguimos los distintos colores. La sinergia se trata de un momento de sntesis, de reconstruccin, una vuelta al origen. Como hemos dicho, cada una de las modalidades tcnicas representa un tipo de procedimiento, pero, a su vez, representa un mbito distinto del ser del actor: mentecuerpo-entorno. Sabemos que la diferencia entre cada uno de estos mbitos no es ajena a las construcciones arbitrarias de la cultura: dnde empieza la mente propia y dnde termina la ajena?, dnde empieza la mente y termina el cuerpo?, dnde termina mi cuerpo y empieza el espacio a mi alrededor? Incluso podramos debatir acerca de los lmites que las palabras imponen a estos rdenes de experiencia: mente, alma o espritu; cuerpo, bios o materia; entorno, sociedad, escena; etc. Sin embargo, estas terminologas corresponden a una discusin filosfica que no atae, al menos por el momento, al presente trabajo. S sabemos que el lmite entre estos tres espacios, mbitos o reas del ser es impreciso. Y tambin sabemos que, aunque inusual, es perfectamente factible la existencia de un nico y mismo procedimiento actoral que ponga en funcionamiento ipso facto elementos que, segn este modelo, pertenecen a mbitos distintos, pero que, en la experiencia, podran aparecer como una misma cosa, desdibujando as las fronteras que hemos puesto en el anlisis. Por ejemplo, los procedimientos que buscan relacionar un elemento emocional con otro de naturaleza fsica, los encontramos en, prcticamente, todas las tradiciones actorales (Stanislavski, Artaud, Grotowski, entre otras). Si bien, generalmente, hacen hincapi en un rea de atencin, o buscan desplazar la atencin de un rea a otra, sin duda podramos considerarlos procedimientos sinrgicos. En todas las tradiciones del arte actoral ha habido siempre, en mayor o menor medida, procedimientos que buscan poner en relacin mbitos distintos, invocaciones de una tcnica a otra, zonas de liminalidad, experimentacin, bsquedas de articulacin, participacin de diversas reas funcionando integradamente. Pero cuando nosotros hablamos de recomposicin sinrgica hablamos, ms bien, de aquel actor que, consciente de la especificidad del procedimiento o del rea de atencin, puede, no a pesar sino a partir de esa especificidad, llevar a cabo esta combinacin; es decir, una aceptacin de la especificidad y, desde esa aceptacin, la bsqueda de una articulacin. Por otra parte, a travs de la historia, podemos encontrar algunos investigadores del arte actoral y del arte escnico que plantearon una inquietud acerca de ciertas dicotomas existentes en relacin al quehacer esttico. En el mbito del arte y la literatura esto ha sido un motivo de profundas y tensas discusiones polticas acerca de las decisiones estticas que debieran tomarse, como por ejemplo las rivalidades entre Lukcs y Brecht, o entre el realismo socialista y el formalismo y las vanguardias rusas. No encontramos
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pertinente a los fines del presente trabajo sumergirnos de lleno en dichas discusiones, pero s es necesario reconocer que existen antecedentes de una bsqueda de conciliacin entre distintas capacidades expresivas. Dentro del mbito teatral, uno de estos antecedentes se encuentra en los trabajos del director, pedagogo y actor ruso, discpulo de Stanislavski, y Meyerhold, Eugene Vajtangov (1833- 1922), quien advierte las dicotomas entre sus maestros:
Una obra de arte perfecta es eterna. Una obra de arte perfecta es aquella en la que se presenta una armona de contenido, forma y material. Stanislavski slo encontr una armona con el estado anmico de la sociedad rusa de su poca, pero no todo lo contemporneo es eterno. Meyerhold nunca busc el hoy, sino el maana. Stanislavski nunca busc el "maana", sino el hoy . Pero uno tiene que buscar el hoy del maana, y "el maana en el hoy. () Meyerhold entiende por teatralidad la representacin en la cual el pblico no se olvida ni por un instante que se encuentra en un teatro. Stanislavski demanda exactamente lo contrario: que el pblico olvide que est en un teatro, que sienta como que est viviendo la atmsfera en la cual los personajes de la obra viven. (1997: 254, 341)

Vajtangov no slo se dedic a revisar las diferencias entre estos dos grandes maestros sino que tambin intent fusionar lo mejor de cada una, para proponer lo que l llam el realismo fantstico:
Permtanme sealar la diferencia entre naturalismo y realismo. El naturalismo reproduce con precisin lo que el artista observa en la realidad. El naturalismo es fotogrfico. Pero el artista que es realista destila de lo real slo lo que aparece ante sus ojos como lo ms importante, lo ms esencial. () En el teatro no debera haber ni naturalismo ni realismo, sino realismo fantstico. Se ha encontrado que los mtodos teatrales imparten la vida genuina a la obra en el escenario. Los mtodos pueden aprenderse, pero las formas deben ser creadas. Tiene que ser convincente por nuestra fantasa. Esta es la razn por la que la llamo realismo fantstico. Tal forma existe y debe existir en todo arte. (Vajtangov, 1997: 345, 347)

Los aportes de Vajtangov son vitales para pensar la posibilidad de la sinergia ya que desde sus afirmaciones se observan los nimos de poner a trabajar en conjunto el sentido de la verdad de Stanislavski con el sentido de la forma de Meyerhold, integrando as ambas tradiciones en pos de una instancia superadora. Otro antecedente que resulta pertinente para la propuesta de sinergia es Antonin Artaud, a quien ya referimos en la primera modalidad. En sus trabajos se puede observar una visin abarcadora que trasciende los lmites de la realidad, y se detectan claramente su influencia dadasta, su ideologa antiburguesa-antioccidentalista, as como tambin su admiracin por el teatro balins. Artaud no slo indaga en el aspecto ontolgico y esttico del teatro, sino tambin, ms especficamente, del trabajo actoral:
Tomar conciencia de la obsesin fsica, de los msculos estremecidos por la afectividad, equivale, como en el juego de las respiraciones, a desencadenar esta afectividad en toda su potencia, a otorgarle una amplitud sorda, pero profunda, y de una violencia desacostumbrada. Ocurre as que cualquier actor, hasta el menos dotado, puede aumentar, por medio de este conocimiento fsico, la densidad interior y el volumen de su sentimiento, y a esta toma de posesin orgnica sigue una expresin plena. (Artaud, 2011: 137)

Asimismo, Artaud destaca los trabajos del teatro oriental por su misticismo, pero tambin por su utilizacin de los gestos y los smbolos, de modo de articular lo abstracto y lo concreto, lo metafsico expresado a travs de configuraciones fsicas. De
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esta manera, Artaud afirma que el teatro, por su aspecto fsico (...) requiere expresin en el espacio (en verdad la nica expresin real) (2011: 48), y agrega: La creencia en una materialidad fluida del alma es indispensable para el oficio del actor. Saber que una pasin es material, que est sujeta a las fluctuaciones plsticas de la materia, otorga un imperio sobre las pasiones que ampla nuestra soberana (2010: 133) . A pesar del carcter enigmtico de estas palabras de Artaud (quien de hecho afirmaba que no estaba demostrado que las palabras fueran el mejor de los lenguajes), podemos reconocer en sus escritos una dimensin que pertenecera al alma, al espritu, y cuyo doble se dara en el plano de lo fsico por su condicin material. En este sentido, y considerando tambin la concepcin artaudiana del actor como atleta del corazn, lo reconocemos como un antecedente de la sinergia en tanto reconocemos una bsqueda de conciliar lo material y lo abstracto, lo interno y lo externo, la imaginacin y la expresin fsica, para superar estas dicotomas y ponerlas en un mismo camino. Otro autor, ya mencionado en la modalidad biomecnica, a quien tambin consideramos un antecedente para el momento de recomposicin sinrgica es Eugenio Barba. En La Canoa de Papel, el director afirma que el trabajo del actor funde en un nico perfil tres aspectos diferentes correspondientes a tres niveles de organizacin bien distinguibles (1999: 26-27). Estos seran: la personalidad del actor, la tradicin escnica, y el nivel de lo pre-expresivo. Sin embargo, los aportes de Barba se encuentran atravesados claramente por una visin fsica de la actuacin, con el eje puesto en lo que l llama lo pre -expresivo o nivel bios", y por las herramientas que aporta visin de la antropologa como disciplina, lo cual tambin determina una decisin arbitraria (ya que podra haber sido la sociologa, o la poltica, o la filosofa). Por otra parte, dice Barba: la antropologa teatral no intenta fusionar, acumular o catalogar tcnicas actorales, y contina: busca lo simple: la tcnica de las tcnicas (Barba 1999:26). En este sentido, el modelo prismtico realiza el camino exactamente opuesto ya que s se propone fusionar tcnicas actorales y, lejos de buscar una verdad detrs de toda tcnica, se plantea el camino de la articulacin entre elementos disimiles. En una primera instancia, esta recomposicin constituye un ideal al cual arribar, es decir, una meta que se propone no tanto para ser alcanzada, sino como aquella que determina al actor un sendero a recorrer. En lugar de escindir las distintas reas que son tiles al momento del entrenamiento, este camino lleva al actor a reconstruir su trabajo en una unidad que puede articularse tanto en s misma como en relacin a las dems unidades que componen la escena. Es requisito fundamental que se trate de una operacin que no genere desconcentracin. Para tomar un concepto contemporneo, podemos hacer una analoga con la idea de multitasking. Este trmino seala la capacidad de atender varias tareas en simultneo y se ha propagado en los ltimos aos por el uso de las tecnologas de la informacin y comunicacin; refiriendo por ejemplo, el ir de una pestaa a la otra en nuestro navegador de internet, para atender los mails de trabajo, el chat con amigos, las actualizaciones en una red social, y las ltimas noticias de los sitios web de los principales peridicos. Se ha advertido que el fenmeno puede resultar en tiempo perdido y en la generacin de ms errores, debido a la insuficiente atencin dedicada a cada tarea. Esta preocupacin es pertinente a la presente propuesta pues, luego de transitar las distintas modalidades de trabajo, pudiera resultar confuso para el actor
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poner la atencin en todo, resultando contra producente y pudiendo dar lugar a la desconcentracin. Y aqu hacemos una salvedad. La idea de la multilateralidad de la atencin es una cualidad que el ser humano ha demostrado poseer desde siempre y que se logra gracias al intenso entrenamiento. Pensemos en el aprendiz de piano. ste, en una primera instancia, realiza ejercicios que entrenan individualmente la mano derecha, la mano izquierda y, finalmente, ambas manos. Asimismo, la dificultad de las partituras ejecutadas va en ascenso, aumentando cantidad de teclas pulsadas, acelerando el tempo, o bien con armonas y melodas de mayor complejidad. Finalmente, tambin suele considerarse, aparte del virtuosismo tcnico, el elemento personal del intrprete de piano, cuando ste imprime la afectividad que vive durante la ejecucin de la pieza. De la misma manera, podemos pensar en cmo el actor complejiza su interpretacin, adquiriendo tcnicas que se operan en distintos aspectos de su ser. Estas tcnicas pueden ser entrenadas en forma separada para luego reunirse en una nica ejecucin escnica. Quien ejecuta una pieza musical en piano no est poniendo especfica atencin en su mano izquierda, o en su mano derecha, sino que est poniendo atencin en la totalidad de la ejecucin de manera integral, sin que esto derive en una desconcentracin. En un primer momento, quizs la sinergia deba ser llevada a cabo tanto a travs de la alternancia de procedimientos o de modalidades tcnicas, para luego dar lugar a la superposicin. La alternancia ser una forma inacabada de sntesis sinrgica, porque, al no ser sincrnica, lleva al actor a dividir temporalmente su trabajo. La superposicin sera una forma completa e implicara estar concentrndose al mismo tiempo en algo interno y en algo externo, en algo psquico y en algo fsico: un grado completo de recomposicin del haz de luz. Este fenmeno se presenta, si es que fuera posible, de gran dificultad, por varias razones. Por ejemplo, sabemos que no es lo mismo atencin que requiere la escenocomposicin, tan extensa en sus dimensiones (tanto como la extensin de la escena), que la atencin reducida y concentrada en los procedimientos vivenciales o biomecnicos. Por eso, habr siempre un ir y venir, una bsqueda de juego entre distintos niveles de atencin. Para finalizar, a simple modo de aclaracin, traemos un concepto contemporneo, como es el de teatro performtico, para sealar una diferencia y mostrar un ejemplo. Julia Elena Sagaseta, en el captulo Sobre teatro performtico (Sagaseta, 2000) reflexiona sobre esta nocin utilizada por Roselee Goldberg en su libro Performance Artxi, e incluye, entre los referentes nacionales de esta tendencia, a La Organizacin Negra, De la Guarda, La Gambas al Ajillo, Alberto Flix Alberto, Omar Pacheco, entre muchos otros. No ahondamos demasiado en esta idea porque, en primer lugar, responde ms a una consideracin sobre el teatro en general que sobre la actuacin en particular y, en segundo lugar, obedece ms a una visin esttica que tcnica. Nosotros no consideramos que exista un solo estilo, tcnica o procedimiento actoral propio de lo performtico, por lo menos entendido de esta manera tan amplia, en la que ingresan expresiones actorales tan dismiles. Recordemos que el presente no es un trabajo sobre poticas de actuacin (menos todava sobre poticas teatrales), sino sobre tcnicas de actuacin. Sin embargo, en el mencionado trabajo de Sagaseta, hay un apartado en el que se vincula el carcter performtico del cuerpo del actor con lo que se ha dado en llamar teatro de estados, y cita el caso de Eduardo Pavlovksky como un ejemplo de esta relacin: Pavlovsky es un performer pleno (Sagaseta, 2000: 58). Ms all de esta caracterizacin, Pavlovsky es sin duda un ejemplo de un actor que trabaja casi simultneamente en diversas modalidades tcnicas y niveles de atencin con un
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virtuosismo notable. En este sentido, la mscara (que no queda ya circunscrita nicamente al rostro), el gesto, a veces ciertos procedimientos actorales de la comedia, entre otros, podramos considerarlos tambin recursos propios de una articulacin entre modos tcnicos. VII. CONCLUSIONES FINALES Como hemos adelantado en la introduccin, la propuesta de un modelo prismtico resulta de la elaboracin conceptual que hemos realizado a partir de nuestra propia experiencia de formacin y nuestra joven trayectoria de investigacin, experimentacin y realizacin teatral. A su vez, no es ms que una hiptesis de futuras investigaciones, durante las cuales esperamos seguir contrastando las ideas que aqu hemos tan slo presentado. Entendemos que este trabajo se encuentra en etapa de surgimiento y por ello ser a travs de los aos y su puesta en uso que podr ser profundizado, desarrollado, ampliado, corregido, o rectificado, de acuerdo a lo que la experiencia demuestre. En el proceso de desarrollo, hemos detectado algunas cuestiones sobre las cuales que nosotros mismos nos hemos preguntado e hemos incluso criticado. Estas reflexiones pueden resultar de utilidad y dar cuenta del recorrido que hemos llevado a cabo, por lo que decidimos incluirlas en este apartado, como siete autocrticas. Asimismo, y a modo de cierre, finalizamos el presente artculo con una perspectiva metodolgica de lo que podra ser el paso siguiente de la investigacin. a. Autocrtica I: Las dos categoras que se incluyen en la modalidad vivencial, esto es las modalidades racionales-conductuales por un lado, y las no-racionales o noconductuales por el otro, no podran ser consideradas como dos modalidades por separado? En el momento de organizacin de las modalidades, nos encontramos con la pregunta que titula esta primera autocrtica: acaso las tcnicas racionalistas e irracionalistas no deberan catalogarse por separado? Luego de largas reflexiones acerca de esto, y si bien se trata en efecto de una diferencia pertinente y relevante, encontramos que la distincin radica ms en una disposicin potica que en el rea de atencin del actor en su trabajo. Es decir, tanto en los recursos y procedimientos conductuales como en los no-conductuales, la focalizacin del actor se encuentra en lo que llamamos la psique: mente, alma o espritu; y la distincin racionalirracional est ms vinculada a discusiones filosfico-estticas que con el mbito o rea de trabajo en el ser del actor; lo cual no quiere decir que esta diferencia no implique distintos tipos de procedimientos o recursos actorales, pero en ambos casos englobados dentro de lo que abarca la nocin de vivencia. b. Autocrtica II: Es necesaria la distincin entre la modalidad biomecnica y la escenocompositiva? En determinado momento, consideramos que la distincin entre modalidades podra ser cuestionada, sobre todo entre la segunda y la tercera modalidad. Nos preguntamos si acaso el trabajo biomecnico y el trabajo escenocompositivo no podran entenderse como dos aspectos de lo que bien podramos llamar trabajo exterior o fsico expresivo o formal del actor. Esto nos habilitara a regresar al modelo dicotmico ms conocido del trabajo actoral que distingue entre lo interno y lo externo.
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Sin embargo, elegimos ratificar nuestra consideracin pues ambas modalidades implican el ejercicio de distintas reas de trabajo. La biomecnica refiere a una mirada del actor hacia s mismo, que es distinta de hacia lo interno en trminos vivenciales. Por otra parte, la modalidad escenocompositiva requiere una atencin hacia fuera ya que la composicin en este caso se da en relacin al entorno, al diseo total de la escena. c. Autocrtica III: Al hablar de sinergia, se ha mencionado el efecto de colaboracin entre elementos componentes, pero no se han explicado los mecanismos por los cuales podra funcionar dicha colaboracin. Incluso parece factible que la combinacin de procedimientos diversos no necesariamente deba ser colaborativa, an as sera apropiado considerar esta experiencia como un ejemplo de sinergia? Bien podramos suponer que la sumatoria de modalidades tcnicas no necesariamente es colaborativa. Por ejemplo, si un actor trabaja en simultneo una consigna vivencial y una tarea escenocompositiva, pero dispuestas stas en direcciones estticas aparentemente contrarias, en la mente del actor veramos operando un trabajo de disociacin (ms o menos dominado), sin el cual se distraera a favor de una o favor de la otra. Con respecto a esto, podemos afirmar que existen distintos tipos de procedimientos sinrgicos. Para evitar confusiones o la generacin de categoras innecesarias, incluimos dentro de la idea sinergia, a todas aquellas experiencias en la que se encuentre implicada una combinacin, complementariedad, adicin, asociacin o disociacin de procedimientos, ya sea que encontremos en ellas o no el mencionado efecto de colaboracin. El nico caso que quedara excluido es el de una combinacin sustractiva, en la que una tcnica no hace ms que e mpeorar el desempeo de la otra. d. Autocrtica IV: Por qu en el presente trabajo se ha dejado afuera tantos maestros y experiencias de actuacin? Somos conscientes de que en este trabajo hemos omitido mencionar, o lo hemos hecho de manera superflua, una serie de experiencias importantsimas en la historia de la actuacin, que bien deberan haberse tenido en cuenta en cualquier intento de clasificacin como el aqu se pretende. Figuras y tradiciones como la de Stella Adler, Sanford Meisner, Jacques Copeau, tienne Decroux, Jacques Lecoq, Bertolt Brecht, Peter Brook, Augusto Boal, el Living Theater, el Open Theater, Ariane Mnouchkine, por mencionar simplemente algunos ejemplos, no han sido incluidas en esta primera presentacin del modelo prismtico. Esto es porque nosotros hemos tomado ciertos referentes que consideramos paradigmticos y algunos casos clave para cada modalidad, lo cual no significa q ue desconozcamos la importancia de otros grandes referentes de la historia del teatro, todo lo contrario, esperamos poder profundizar nuestra investigacin e incorporar todas aquellas figuras y experiencias que hayan realizado aportes significativos, tanto en el mbito nacional como internacional. e. Autocrtica V: La seleccin de referentes de cada modalidad, no implica una mirada demasiado occidentalista o europeizante? De la autocrtica anterior devino inmediatamente que, surgiendo la propuesta en un contexto latinoamericano, podra observarse una mirada excesivamente occidentalista o europeizante ya que, proporcionalmente, casi no se incluyen autores orientales,
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latinoamericanos o, especficamente, argentinos. A esto encontramos distintas razones. En primer lugar, las experiencias que mencionamos son aquellas que nos resultaron ms cercanas, las que refirieron nuestros maestros y a las que se puede acceder con mayor facilidad por existir documentacin y teora construida sobre las mismas. En este sentido, encontramos una gran deuda terico-pedaggica de los maestros locales que, creemos, poco a poco se est saldando con la llegada de textos y publicaciones. En segundo trmino, podemos mencionar que las experiencias de Oriente han llegado a nuestro trabajo por la influencia que ejercieron, por ejemplo, en los maestros mencionados en la modalidad biomecnica. Tanto para la pera de Pekn, como en el teatro N o el Kabuki japons, como as tambin en el Kathakali de la India, la formacin del actor es fuertemente corporal, como as tambin su trabajo, que es formal y compositivo principalmente. En este primer trabajo de aproximacin a las tcnicas actorales, no se profundiza un estudio del teatro de Oriente aunque s se reconoce la gran influencia que este teatro ha tenido en Occidente, y se deja su estudio para posteriores avances de esta investigacin. Tambin reconocemos que en Latinoamrica hay experiencias que merecen ser incorporadas, como la de Augusto Boal y el actor en la experiencia del Teatro del Oprimido, Alberto Ure y su legado de actuacin, Omar Pacheco y su concepcin plstica de la escena, las experiencias de Teatro Callejero y Teatro Comunitario que tambin han sabido dejar en los ltimos aos sus trabajos tericos acerca del rol y trabajo del actor. As como mencionamos en el prrafo anterior, se trata de experiencias que no nos han sido cercanas en un primer momento, con lo cual dejamos su investigacin e incorporacin para instancias posteriores. Finalmente, debemos remarcar que este modelo se propone desde una mirada transcultural y transhistrica que permite, y que implica necesariamente, la perspectiva tecnolgica, en contraposicin con una visin, ms tradicional, cultural e histrica del trabajo del actor. f. Autocrtica VI: Habiendo tantas publicaciones que renen textos de actores y directores teatrales, qu sentido tendra hacer una nueva compilacin? Reconocemos que hay una serie de publicaciones que renen experiencias teatrales e incluso que dichas compilaciones han sido esenciales para el presente trabajo. Sin embargo, el modelo prismtico propone una mirada tecnolgica de la actuacin, que no es lo mismo que otro tipo de enfoques: epistemolgico, esttico, pedaggico, metodolgico, etctera. En general, las perspectivas historizantes tienden a contraponer una esttica (y con ello sus recursos y procedimientos) a la siguiente. Esto, quizs herencia de una concepcin de historia lineal y progresiva, no resulta siempre til al actor para su quehacer. No negamos la importancia de conocer a las poticas teatrales desde una perspectiva histrica, filosfica o sociolgica, pero s observamos que muchas veces los resultados de dichas investigaciones, por su rigor academicista y cientfico, no resultan funcionales a la praxis actoral. Asimismo, estas perspectivas tienden a comparar o contraponer experiencias dando la sensacin de que las mismas no son conciliables y dejando la sensacin de que uno debera optar por una u otra, o por ninguna. El enfoque tecnolgico es ms modesto. Habla de las herramientas tcnicas. No estamos postulando una esttica, o una epistemologa (un discurso sobre lo que es o debe ser la verdad en el actor), o una pedagoga (una forma en que se ensea o se aprende a actuar). Se trata de una propuesta de anlisis, y una invitacin a la experimentacin, y no de una esttica de actuacin o una potica teatral: no estamos diciendo cmo debe verse o cmo debe
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resultar o cmo debe ser el trabajo del actor. Esto no quiere decir que la mirada tecnolgica no pueda aportar elementos, herramientas para un anlisis, para una comprensin del fenmeno, todo lo contrario, esa es principalmente nuestra intencin. El modelo prismtico ofrece un compendio y clasificacin de las existentes tcnicas actorales, no en clave histrica sino transhistrica y tecnolgica; su propuesta implica volver a pensar las diferentes tradiciones que conocemos a travs de un trabajo de deconstruccin de cada potica de actuacin, y de reconstruccin en un lenguaje tecnolgico, para hallar, en cada experiencia, una tecnologa de la emocin, del pensamiento, del movimiento, de la composicin escnica, etc. Perspectivas metodolgicas para etapas siguientes De acuerdo a las autocrticas sealadas y a fin de dejar abierto el presente trabajo a etapas siguientes, esbozamos una serie de apreciaciones acerca de las metodologas a aplicar para la ampliacin y desarrollo de la investigacin que aqu comenzamos. Uno de los mbitos de investigacin sera de perspectiva terica e implicara un acercamiento a textos an no abordados. Para ello, se propone el recabado de datos, verificar si pueden ser o no incorporados dentro de las modalidades propuestas, y pensar el alcance, influencia o aportes que stos puedan sumar a las mismas. Otra de las reas sera la construccin de un cuerpo de documentacin en relacin a aquellos maestros locales que no han an dejado por escrito sus procedimientos tcnicos y pedaggicos. Para ello, proponemos una observacin de clases y tambin el diseo de entrevistas, su posterior realizacin y la sistematizacin de los datos recolectados. Dado que consideramos que la observacin no es suficiente para conocer el proceder actoral, se propone tambin la realizacin de entrevistas a un nmero importante de actores, de variada formacin y estilo, con el fin de obtener una muestra apropiada. En tales entrevistas, apelaramos a observar el grado de conciencia sobre las tcnicas utilizadas en el quehacer actoral. Finalmente, y ms a largo plazo, tendremos en cuenta la necesidad de dejar asentada la puesta en prctica de este modelo a travs de diarios y notas de su aplicacin tanto en mbitos de formacin, experimentacin, como de creacin escnica. VIII. BIBLIOGRAFA CONSULTADA ARRECHE, Araceli Mariel. (2008) El actor como poeta. Reflexiones acerca de la Antropologa Teatral y su estudio sobre el comportamiento escnico del actor , en Jorge Dubatti (coord.) Historia del actor: de la escena clsica al presente, BsAs: Colihue (pp.: 283-304). ARTAUD, Antonin (2001). El teatro y su doble. BsAs: Editorial Incgnita. BARBA, Eugenio (1999). La canoa de papel: tratado de antropologa teatral . BsAs: Catlogos. BRAUN, Edward (1986). El director y la escena, del Naturalismo a Grotowski . BsAs: Galerna. BRECHT, Bertolt (1963). Breviario de esttica teatral. BsAs: La Rosa Blindada. CALERO, Teresa (2010). El impulso creador del actor: testimonios. BsAs: Corregidor.

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CURRICULUMS DE LOS AUTORES Guggiari, Ramiro Curs estudios en Filosofa y Artes (UBA) y Direccin Escnica (IUNA); se form en direccin, dramaturgia y actuacin con maestros como Stella Galazzi, Norman Briski, Pompeyo Audivert, Juan Carlos Gen, Mauricio Kartn. Particip como conferencista en Jornadas y Congresos teatrales. Como dramaturgo y director estren Verte Llorar (La Ratonera Cultural, 2009-2010) Complexin (La Ranchera, 2012-2013), y Ruidos que atraviesan las almohadas (La Tertulia, 2013). En 2011 present, en el III Festival El Porvenir de Directores Sub 30, La Colonia, una obra breve basada el cuento de Franz Kafka En la colonia penitenciaria, que luego form parte del Festival ESCENA 2011, en una nueva versin, retitulada La Isla de los Nios. Como docente, ha dictado cursos y talleres de actuacin e historia del arte en diversas instituciones como el Centro Cultural Balvanera, FX Primera Escuela Argentina de Efectos Especiales, y en la Secretara de Extensin Universitaria (FFyL, UBA).
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Wainschenker, Karina Curs estudios de Artes Combinadas (FFyL-UBA). Se form paralelamente en actuacin, danza, direccin teatral, literatura, guin, dramaturgia y correccin de estilo. Desde 2010, edita, corrige y evala en la revista acadmica Afuera; y colabora en medios digitales acadmicos y de divulgacin. Es docente en FX Primera Escuela Argentina de Efectos Especiales; dicta clases terico prcticas de actuacin, direccin teatral, historia del arte, dramaturgia/guin y escritura creativa; trabaj como no docente (UNDAV); e integr grupos de estudio sobre dramaturgia e historizacin de salas teatrales. Present sus investigaciones en diversos Congresos y Jornadas. Escribi y dirigi Parir (2012), dirigi Sanguijuelas (2013). Public la novela No se dice Mamushka (Milena Caserola, 2013).

NOTAS
Hemos exceptuado adentrarnos en las discusiones en torno al concepto de Modernidad, sus lmites y alcance. Sirvan de referentes para la comprensin de esta categorizacin histrica: Romero, 1994; Altamirano, 1989; Brunner, 2002. ii Los debates acerca de la nomenclatura del mencionado perodo histrico siguen vigentes. Los fenmenos detectados en las sociedades contemporneas a la escritura del presente artculo son tema de discusin segn distintos enfoques de la historia del arte as como de la filosofa, la historia y la sociologa; Posmodernidad o Segunda Modernidad son algunas de las maneras en que se ha denominado a los mismos (Lyotard, 1992; Garca Canclini, 1992; Castells, 1997, 2000 y 2004; Martn Barbero, 1998; Vattimo, 1994). iii Para profundizar esta cuestin, recomendamos remitir a Magarshark (1999) y a Ruiz (2008) iv Cabe citar aqu, como ejemplo del inters humano por el esquema corporal, el Esquema de las proporciones del cuerpo humano, tambin conocido como Hombre de Vitruvio, de Leonardo Da Vinci que data de 1490 v Laban estudia especficamente los factores de movilidad: peso, espacio, tiempo y flujo, y aade la importancia de la energa como fuerza impulsora del movimiento, como combustible que se consume en el proceso. Para profundizar sobre ello, recomendamos ver Laban, 1987: 12-43. vi Muchas veces se han malentendido los trabajos de Delsarte llegando a considerarse al mismo omo el responsable de la declamacin contra la cual se levantara Stanislavski. Para profundizar sobre las investigaciones de este autor, recomendamos la lectura del texto Every Little movement, de Ted Shawn. vii Entendemos que existen diversos debates en torno a la distincin Oriente/Occidente aunque, a los fines prcticos del presente trabajo, dejamos dichas discusiones para el campo de la antropologa y la sociologa (ver Said, 2002; Turner, 1994; Macfie, 2000; Homi Bhabba, 2002; Clifford, 2001). viii La obra trataba sobre el conflicto entre los habitantes de una pobre aldea de Italia, y un grupo de inmigrantes alemanes ecologistas, que haban participado en la ocupacin nazi del lugar veinte aos atrs. ix En el ao 1955, Kantor funda su grupo, el Cricot 2, con el cual realiza, en la ltima etapa de su investigacin, conocida como el teatro de la muerte, sus espectculos ms afamados, entre los que se encuentra su histrico trabajo de 1975, La Clase Muerta. A esta etapa pertenecen tambin Wielopole, Wioelopole (1980), y Qu revienten los artistas! (1985), las dos obras que Kantor trajo en ocasin de sus visitas a la Argentina, en 1984 y 1987. Completan las obras del teatro de la muerte: Nunca ms volver aqu (1988) y Hoy es mi cumpleaos, escrita en 1990, ao de su muerte, y puesta en escena pstumamente, al ao siguiente, en Francia. x Kantor menciona, en El Teatro de la Muerte (ed. cit., p. 240), que cien aos antes de Craig, Heinrich von Kleist (1777-1811), poeta, dramaturgo y novelista alemn, ya haba exigido que el actor fuera reemplazado por una marioneta, por idnticas razones. xi La autora norteamericana incluye en esta categora a fenmenos como el Teatro Butoh, Pina Bausch, Bob Wilson, La Fura dels Baus, entre otros.
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