Português Instrumental

PorIugus IhsIrumehIal
l
CnmIIn do VnIIo
ChrIsfInno Mnrquos

Camila do Valle
Christiano Marques
Volume 1 - Mdulos 1 e 2
Portugus Instrumental
Apoio:
Material Didtico
Rua Visconde de Niteri, 1364 - Mangueira - Rio de Janeiro, RJ - CEP 20943-001
Tel.: (21) 2299-4565 Fax: (21) 2568-0725
Fundao Cecierj / Consrcio Cederj
V181
VALLE, CAMILA DO.
PORTUGUS INSTRUMENTAL. V. 1 / CAMILA DO VALLE; CHRISTIANO
MARQUES. RIO DE JANEIRO: FUNDAO CECIERJ, 2007.
155P.; 19 X 26,5 CM.
ISBN: 85-7648-202-9
1. INTERPRETAO DE TEXTO. 2. PRTICA DE LEITURA. 3. ESCRITA.
4. HISTRIA. 5. ORALIDADE. 6. CARTAS. I. MARQUES, CHRISTIANO. II.
TTULO.
CDD: 469
Referncias Bibliogrfcas e catalogao na fonte, de acordo com as normas da ABNT.
Vice-Presidente de Educao Superior a Distncia
Presidente
Celso Jos da Costa
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Diretor de Material Didtico
Carlos Eduardo Bielschowsky
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UERJ - Eloiza Gomes
Copyright 2005, Fundao Cecierj / Consrcio Cederj
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eletrnico, mecnico, por fotocpia e outros, sem a prvia autorizao, por escrito, da Fundao.
2007/1
ELABORAO DE CONTEDO
Camila do Valle
Christiano Marques
EDITORA
Tereza Queiroz
COORDENAO DE DESENVOLVIMENTO
INSTRUCIONAL
Cristine Costa Barreto
DESENVOLVIMENTO INSTRUCIONAL
E REVISO
Maria Anglica Alves
Roberto Paes de Carvalho
COORDENAO DE LINGUAGEM
Maria Anglica Alves
Cyana Leahy-Dios
COORDENAO DE AVALIAO DO
MATERIAL DIDTICO
Dbora Barreiros
AVALIAO DO MATERIAL
DIDTICO
Ana Paula Abreu Fialho
Aroaldo Veneu
COPIDESQUE
Cristina Freixinho
Jos Meyohas
REVISO TIPOGRFICA
Elaine Bayma
Marcus Knupp
Patrcia Paula
COORDENAO GRFICA
Jorge Moura
PROGRAMAO VISUAL
Marcelo Silva Carneiro
ILUSTRAO
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CAPA
Andr Dahmer
PRODUO GRFICA
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Governo do Estado do Rio de Janeiro
Secretrio de Estado de Cincia, Tecnologia e Inovao
Governadora
Wanderley de Souza
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Universidades Consorciadas
UENF - UNIVERSIDADE ESTADUAL DO
NORTE FLUMINENSE DARCY RIBEIRO
Reitor: Raimundo Braz Filho
UERJ - UNIVERSIDADE DO ESTADO DO
RIO DE JANEIRO
Reitor: Nival Nunes de Almeida
UNIRIO - UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO
DO RIO DE JANEIRO
Reitora: Malvina Tania Tuttman
UFRRJ - UNIVERSIDADE FEDERAL RURAL
DO RIO DE JANEIRO
Reitor: Ricardo Motta Miranda
UFRJ - UNIVERSIDADE FEDERAL DO
RIO DE JANEIRO
Reitor: Alosio Teixeira
UFF - UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
Reitor: Ccero Mauro Fialho Rodrigues
Aula 1 - O que escrever bem? ___________________________________ 7
Camila do Valle
Aula 2 - O que interpretar textos? _______________________________ 23
Camila do Valle / Christiano Marques
Aula 3 - Prtica de leitura e escrita ________________________________ 45
Camila do Valle
Aula 4 - Contar uma estria, contar a histria ________________________ 57
Aula 5 - Da oralidade escrita 1 _________________________________ 73
Aula 6 - De destinatrios e remetentes: a carta como meio de expresso ___ 83
Christiano Marques
Aula 7 - Mobilidade entre classes _________________________________ 97
Camila do Valle
Aula 8 - O cotidiano e seus textos _______________________________109
Camila do Valle
Aula 9 - Paragrafando: por que, como ,quando ______________________123
Aula 10 - Da oralidade escrita 2 _______________________________137
Christiano Marques
Referncias _______________________________________________151
Portugus Instrumental Volume 1 - Mdulos 1 e 2
SUMRIO
Meta da aula
Demonstrar que a idia de escrever bem
est relacionada com o contexto social.
Ao fnal desta aula, voc dever ser capaz de:
dar exemplo da necessidade de adequao de
prtica do uso da lngua ao contexto social;
identifcar, em um texto escrito, elementos
que revelem a transformao histrica e a
variabilidade da Lngua Portuguesa.
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O que escrever bem?
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Portugus Instrumental | O que escrever bem?
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INTRODUO
E assim escrevo, ora bem, ora mal,
Ora acertando com o que quero dizer, ora errando,
Caindo aqui, levantando-me acol,
Mas indo sempre no meu caminho como um cego teimoso
(PESSOA, 1972).
Iniciamos mais um semestre letivo apresentando esta nova disciplina: Portugus
Instrumental. E qual seria o propsito do trabalho que ora iniciamos? Como o
nome j diz, pretendemos instrumentaliz-lo para a produo de textos voltados
aos mais diversos objetivos. Acreditamos que a disposio e o conhecimento
que voc acumulou at aqui so fundamentais para trilhar o caminho que
percorreremos nos prximos meses.
Pretendemos demonstrar que as palavras podem ser espcies de senhas.
Trocando em midos, a forma como voc se expressa, seu registro lingstico
escrito ou falado ser avaliado segundo as regras do contexto no qual
voc se encontra. Com esse livro, queremos que voc no apenas reconhea
as regras das situaes em que se envolve, como, futuramente, queremos
que voc mesmo possa avaliar os comportamentos lingsticos que se lhe
apresentam.
POBREMA PROBLEMA?
O que se entende por escrever bem? Claro que j nascemos em um
sistema lingstico preestabelecido: regras gramaticais, lxico, estruturas
sintticas e semnticas etc. Ao mesmo tempo, o domnio desse sistema no
distribudo igualitariamente. Isso equivale a dizer que nem todos reco-
nhecem esse sistema de regras. Mas at onde necessrio esse domnio?
possvel estabelecer outro tipo de domnio sobre a lngua? Isso no s
possvel, como j acontece cotidianamente. A maior parte da populao
no controla esse sistema de regras e se comunica trocando informaes,
enfm, se expressando de modos variados ao longo da vida.
Um sistema lingstico no homogneo, em outras palavras o
conhecimento desse sistema no igual em todos os falantes. O prprio
sistema difere, muito ou pouco, em funo de diversos fatores (regio,
Como esta disciplina feita por quem gosta muito de palavras, sugerimos que voc tenha
sempre por perto um dicionrio. Ele foi, tambm, nossa companhia constante durante
a redao desta aula.
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contexto, idade, escolaridade, sexo...). O que h em comum entre todos
os falantes de uma lngua a capacidade de comunicar-se por meio
dela, graas ao conhecimento intuitivo e emprico que a condio de
falantes nativos lhes d. Ou seja, no necessria a homogeneizao
da lngua.
O problema no comea quando escrevemos um texto, e sim
quando esse conhecimento lingstico, no importa se falado ou escri-
to, circula em CONTEXTOS regidos por relaes de poder. Exemplos? Uma
entrevista de trabalho, uma prova da faculdade, um concurso pblico,
uma petio judicial.
No cabe aqui afrmar se falar ou escrever pobrema certo ou
errado em si mesmo. No entanto, temos a inteno de apontar em que
situaes pobrema ser considerado, mais que uma inadequao, um
problema. Ressaltamos aqui que estamos utilizando a palavra pobrema
fgurativamente, ou seja, representando um emprego considerado inculto
pelos gramticos.
VOLTEMOS AO POBREMA/PROBLEMA
A lngua portuguesa tem sua origem no latim vulgar. O que o
latim vulgar? o latim falado pelo vulgo, e o vulgo o povo. Estamos
falando dessa origem para transmitir a idia de que a lngua um
sistema dinmico e que o estudo da DIACRONIA DA LNGUA nos leva a crer
que, muitas vezes, um comportamento da lngua considerado inculto
ou, em outras palavras, vulgar, pode se transformar em norma culta da
lngua no futuro. O que muitos no percebem a lngua em constante
transformao; consideram uma irregularidade, um erro, tudo aquilo
que se afasta da norma. Quer dizer, o ensino formal cria resistncias a
certas mudanas, consideradas, ento, erros:
Com efeito, a imobilidade absoluta no existe; todas as partes da
lngua esto submetidas mudana; a cada perodo corresponde
uma evoluo mais ou menos considervel. Esta pode variar
de rapidez e de intensidade sem que o princpio mesmo seja
enfraquecido; o rio da lngua corre sem interrupo; que seu curso
seja tranqilo ou caudaloso considerao secundria (SAUSSURE,
2003, p. 163).
CONTEXTOS
Conjunto de
condies de uso da
lngua que envolve,
simultaneamente,
o comportamento
lingstico e o
social. Neste caso,
usamos contexto
para identifcar
aquilo que constitui
o texto no seu
todo, para alm das
palavras.
DI ACRONI A DA
L NGUA
Em seu Curso de lingstica
geral, Ferdinand de
Saussure divide o estudo
da lngua em dois eixos:
sincrnico e diacrnico.
Ao estudo da sincronia cabe
estabelecer as relaes entre
os diversos elementos da
lngua (fonemas, estrutura
sinttica, morfologia) de
forma simultnea, tal como
se apresentam no aqui e
agora. Segundo o lingista,
a lingstica sincrnica se
ocupar das relaes lgicas
e psicolgicas que unem
os termos coexistentes e
que formam um sistema,
tais como so percebidos
pela conscincia coletiva
(SAUSSURE, 2003, p.
116). O estudo diacrnico
da lngua, por sua vez,
est enredado com as
substituies de um termo
por outro ao longo do
tempo; com fenmenos
e acontecimentos que
modifcaram a lngua, mas
que no possuem relao
direta com o sistema da
lngua, ainda que sejam
capazes de transform-lo.
Os acontecimentos dessa
ordem no podem ser
percebidos pela comunidade
falante atual, at porque
so transformaes que
atravessam longos perodos
de tempo e cujas origens
esto, agora, muito
distantes de ns.
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O CURSO DO RIO
A ttulo de ilustrao, daremos agora alguns exemplos de trans-
formaes pelas quais a nossa lngua passou. So exemplos do passado
que servem para reafrmar que o rio segue seu curso.
O povo no utilizava, quando ia trabalhar, o verbo laborar, que
ainda hoje existe dicionarizado, mas muito pouco usado na lingua-
gem cotidiana. O que se dizia era vou para o tripalium; em traduo
livre, que, nesse caso, tambm literal: vou para a tortura, ou melhor,
vou para um instrumento de tortura. Tripalium era um instrumento de
tortura muito utilizado quela poca, da a associao do sofrimento
e do cansao decorrentes do trabalho com o instrumento de tortura.
A palavra trabalho tem, ento, sua origem, em tripalium. medida que
os anos se passaram, o verbo utilizado passou a ser aquele derivado da
palavra que designava o instrumento de tortura: tripalium/trabalho.
Outro exemplo originrio do latim vulgar a palavra comigo.
Nela, o mi da palavra citada signifca mim, porm, tanto o co
quanto o go signifcavam, na origem, a mesma coisa. Ao formar as
frases em latim, o povo, em vez de utilizar a palavra cum com
apenas uma vez, utilizava duas: antes e depois de mim. Quer
dizer, tanto o co quanto o go derivam da mesma palavra, que,
hoje, seria a palavra com. O que acontece que o c virou g, na
ltima slaba, devido a uma tendncia da lngua portuguesa de sonorizar
as consoantes precedidas de vogais: o g mais sonoro enquanto o
c considerado foneticamente mais surdo. O mesmo caso ocorre em
contigo e consigo.
Caminhemos alguns sculos. Entre os sculos XII e XIII, no espa-
o que hoje chamado Portugal e onde se fala o portugus, falava-se,
quela altura, o galego-portugus. Mais um estgio, antes de chegarmos
lngua denominada exatamente portugus: em cantigas religiosas
do sculo XIII, encontramos a palavra fror. Como o clero tinha um
nvel de instruo bem mais alto do que o restante da populao da
poca, deduzimos que os registros encontrados em suas cantigas eram
os registros eruditos, considerados cultos. Encontramos, ento, a pala-
vra fror. Conclumos ser fror e no for o registro erudito mais
antigo dessa palavra. Flor, ento, palavra derivada do uso mais
constante que se fez.
Figura 1.1: Tripalium.
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Rosa das rosas e fror das frores,
Dona das donas,
Senhor das senhores.
Rosa de beldad e de parecer
E fror dalegria e de prazer,
Dona en mui piadosa seer,
Senhor en tolher coitas e doores.
Senhor das senhores seria, traduzido para o portugus de hoje,
senhora das senhoras. Isso porque as formas em /or/ no tinham
um correspondente no feminino. No portugus contemporneo,
h resqucios de invarincia de or (ex.: inferior, superior, maior,
pior, melhor etc.). Se bem que a Madre Superiora est mudando
isso! E ningum h de achar ruim... ou estar alheio ao esprito
da lngua e em postura anticlerical ao mesmo tempo. A propsito,
coitas quer dizer obrigao, sacrifcio, sofrimento. Por isso,
coitado.
ALGUNS SCULOS DEPOIS...
Saltemos, agora, mais uns tantos sculos e vamos at o escritor
LI MA BARRETO, aquele que, na primeira linha de seu dirio, escreveu:
Nasci sem dinheiro, mulato e livre.
Numa crnica sua, intitulada No ajuste de contas..., encontra-
mos o seguinte caso de concordncia:
Outra medida que se impe o confsco dos bens de certas ordens
religiosas, bens que representam ddivas e ofertas da piedade, o
que quer que seja, de vrias geraes de brasileiros e agora esto
em mos de estranhos, porque os nacionais no querem ser mais
frades. Voltem comunho, os bens.
Pode-se admitir que os conventos sejam asilos de crentes de ambos
os sexos que se desgostaram com o mundo. Admito, na minha
tolerncia que quisera bem ser RENANIANA; mas os estatutos dessas
ordens no deixam perceber isso. Para os conventos de freiras, para
as prprias irms de So Vicente de Paula (sei que no so freiras),
no se entra sem um dote em dinheiro, sem um carssimo enxoval,
e, afora exigncias de raa, de sangue e famlia.
Registramos aqui trecho de uma cantiga de louvor Virgem Maria, do sculo XIII, em
que pode ser encontrado o registro fror.
!
LI MA BARRETO
(Rio de Janeiro, 1881
1922). Autor de muitas
crnicas. Afonso Henriques
de Lima Barreto , segundo
a Enciclopdia e dicionrio
ilustrado Koogan-Houaiss,
um dos mais caracte-
rsticos representantes
do romance urbano e de
crtica social. A substncia
de sua fco a vida da
gente humilde e da pequena
classe mdia dos subrbios
cariocas. Obras principais:
Recordaes do escrivo
Isaas Caminha (1909);
Triste fm de Policarpo
Quaresma (1915); Vida e
morte de M.J. Gonzaga de
S (1919).
RENANI ANA
Palavra derivada do
nome prprio Ernest
Renan, historiador e
fllogo francs (1823-
1892), que deixou a vida
eclesistica para se dedicar
s atividades de estudo e
crtica das religies.
Esse processo de derivao
a partir de nomes prprios
muito utilizado. Por
exemplo: em relao
a Machado de Assis,
dizemos machadiano;
em relao a Ea de
Queiroz, dizemos
eciano; em relao
a Oswald de Andrade,
dizemos oswaldiano.
Tambm em relao a
nomes estrangeiros usamos
o mesmo procedimento:
para Michel Foucault,
foucaultiano; para
Freud, freudiano; para
Lacan, lacaniano, e
assim por diante.
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S se desgosta com o mundo, s tem nsia de ser esposa de Jesus
ou praticar a profunda caridade vicentina, as damas ricas e bran-
cas, como a Nossa Senhora da Aparecida, de So Paulo. mesmo
catlica essa religio?
Como voc pode perceber pelos trechos em negrito, temos a
impresso de que o escritor se enganou ao concordar o verbo com o
sujeito. Ficamos com a impresso inicial de que o verbo desgostar preci-
saria estar de acordo com a terceira pessoa do plural: desgostam. No
entanto, podemos nos perguntar: por que, em diferentes edies onde
essa crnica de Lima Barreto se encontra, nenhum revisor corrigiu esse
erro de concordncia? Uma das respostas possveis se encontra numa
nota feita edio das crnicas de Lima Barreto preparada por Antnio
Houaiss, Jackson de Figueiredo e Manuel Cavalcanti Proena: tratava-se
de uma concordncia anacoltica. Quantos de ns perceberamos isso?
E quantos chegariam a essa mesma concluso? E ainda: ser que Lima
Barreto tinha conscincia dessa concordncia anacoltica ao escre-
ver? Ainda mais importante: percebemos que, na linguagem falada, se
construmos uma frase como aquela, cheia de intercalaes, difcilmente
concordamos o verbo e o sujeito, por estarem muito afastados um do
outro.
O que estamos dizendo que a difculdade de expresso no
deve ser empecilho para a escrita, pois a lngua, apesar de suas estrutu-
ras e regras rgidas, comporta variaes. E, freqentemente, possvel
compreender essas variaes a partir de algum ponto j previamente
sistematizado. Por exemplo: no estudamos concordncia anacoltica
na escola, mas essa categoria perfeitamente possvel de ser criada luz
do conceito de ANACOLUTO, j defnido nas gramticas. Sabendo disso, a
equipe de revisores mencionada se utilizou do conceito de anacoluto
para descrever, justifcar, explicar, enfm, legitimar a particularidade
caracterstica de Lima Barreto nessa crnica. O fundamental aqui que
o escritor, assim como qualquer falante, pde se expressar seguindo o
fuxo de suas idias, e os gramticos, nesse caso, que tiveram de se
adaptar ao texto existente. Contudo, que fque bem claro para voc
que essas negociaes da lngua no so quase nunca fceis, e que a
possibilidade de gramticos se debruarem sobre os textos de algum
menos legitimado pela tradio histrico-literria muito remota.
ANACOLUTO
Segundo o Novo
dicionrio Aurlio,
anacoluto signifca
fgura de sinta-
xe que consiste
no emprego de
um relativo sem
antecedente, ou na
mudana abrupta
de construo; frase
quebrada; anaco-
lutia. Exemplos:
Quem o feio ama,
bonito lhe parece.
O forte, o cobarde
/ Seus feitos inveja
(Gonalves Dias,
Obras poticas).
[Isto , o cobarde
inveja os feitos do
forte]. ... tinha no
sei que balano no
andar, como quem
lhe custa levar o
corpo (Machado
de Assis, Pginas
recolhidas).
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Da o requerimento social feito a todos ns para que escrevamos dentro
das regras j fxadas e recomendadas na lngua pela gramtica normativa,
seja ao fazermos um exame de seleo, seja em um concurso pblico,
seja em uma entrevista para emprego. Voltando ao incio da aula: essas
situaes esto entre as que defnimos anteriormente como contextos
regidos por relaes de poder.
1. Imagine as seguintes situaes:
Uma pessoa recorre a grias, numa entrevista de trabalho ou utiliza o termo
pobrema em ambiente letrado. Essas situaes revelam uma inadequao
do interlocutor ao ambiente que ocupa em dado momento.
a. Descreva situaes nas quais voc teve que moldar seu uso da lngua
em funo de tais tipos de contextos.
b. Como voc caracterizaria os contextos sociais regidos pelas relaes
de poder?
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RESPOSTA COMENTADA
importante que voc reconhea que, na verdade, todos os contextos
sociais em que vivemos so contextos regidos por relaes de poder.
Talvez aqui caiba uma discusso, atualssima por sinal, sobre o que
poder.
A palavra tem o poder de rotular o falante, seja pelo exagero, pelo
erro, por aquilo que pode ser considerado inadequado ao ambiente
por este ou aquele interlocutor. O palavro usado numa entrevista
de trabalho, ou o uso de linguagem excessivamente rebuscada, difcil,
em ambientes sociais informais, ou de baixa escolaridade exemplifcam
essa inadequao. Mais do que uma questo lingstica, sobressai a
questo social, cultural, econmica de quem detm o poder nessa
situao de fala.
No decorrer do curso, daremos algumas pistas para esta discusso.
Sugerimos que voc pare para pensar na questo e comece a elaborar
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um raciocnio sobre a noo de poder. Esperamos que a sua resposta
questo a incorpore essa noo. Converse com o tutor, no plo, para
enriquecer a sua compreenso dos assuntos aqui tratados.
Cabe aqui explicarmos quem Othon Garcia, que acabamos de apresentar. Seu livro
utilizado como referncia para os candidatos ao ingresso no Instituto Rio Branco. O
processo seletivo desse instituto tido com um dos mais rigorosos de todo o pas. Caso
voc no saiba, explicamos: o Instituto Rio Branco forma os diplomatas brasileiros. Ora,
uma posio para l de privilegiada, no apenas se considerarmos o status adquirido
por quem ocupa tal posio, mas, sobretudo, pelo salrio inicial. No de admirar que
escrever bem seja um dos principais atributos dos membros dessa classe profssional.
Imagine se um embaixador transmitir uma mensagem errada a uma nao um pouco
mais agressiva? Poderia resultar em guerra, retaliaes comerciais, quebra de relaes
diplomticas... Enfm, em toda sorte de descalabros que, em linguagem cotidiana e
jornalstica, costuma-se chamar mal-estar diplomtico. Pois bem, Othon Garcia o
sujeito que quer a paz, ou a guerra, desde que no seja por um simples engano, uma m
interpretao, ou pela apropriao indevida de trechos de textos por terceiros. Ou seja, o
autor citado quer que as negociaes entre as partes envolvidas transcorram da maneira
mais transparente possvel, isto , que a linguagem utilizada na negociao seja clara e
precisa, em busca da efccia comunicativa.
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Quando um texto no consegue transmitir a mensagem desejada,
pode-se supor, pelo menos, trs conseqncias diferentes. Em primeiro
lugar, ele pode no ser de todo compreendido. Neste caso, a mensagem
simplesmente no ter efeito nenhum (no caso de uma prova, zero na
certa): o (d)efeito desse texto ser no transmitir o que fora desejado.
Em segundo lugar, o texto pode ser compreendido de um modo totalmen-
te, ou parcialmente, diverso daquele que era a inteno inicial de quem o
escreveu. Esta situao pode originar toda sorte de problemas. Imagine
que voc quis dizer, em uma carta de amor a sua/seu namorada/o, que
detesta vinho, mas ela/e entendeu que voc adorava e preparou um jantar
maravilhoso logo ela/e que um desastre na cozinha, coitada/o ,
regado a muito vinho e alcaparras, que voc tambm havia se esquecido
de dizer que detesta... Isso para no falarmos em coisas mais srias.
Finalmente, temos a terceira situao, que, propositalmente,
guardamos para o fnal. Pense que voc, ao escrever sobre determinado
TROCA DE INFORMAES
Othon Garcia explica, no livro Comunicao em prosa moderna,
que sua viso da lngua est intrinsecamente ligada preocupao com
a possibilidade de as pessoas se expressarem.
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assunto, mesmo que tenha discorrido com propriedade, utilizando
argumentos concisos, tudo corretinho como a gramtica manda,
ainda assim deixou um furo e no percebeu. Meus amigos, minhas
amigas, isto acontece. Por mais que nos esforcemos em no deixar
lacuna aproveitvel contra ns, claro por nossos avaliadores,
entrevistadores, profssionais de RH, professores, inimigos etc, quase
sempre nossos textos apresentaro falhas, lacunas, contradies. O mais
grave que a qualidade dessa contradio no apenas compromete nosso
texto, mas o torna vulnervel s crticas daqueles que ali esto a fm de
nos avaliar.
A nfase na comunicao, quer dizer, na transmisso bem-sucedida
de mensagens, torna clara que a nossa preocupao situa-se distante
do que comumente associado a um manual do bem escrever ou a um
compndio de gramtica. certo que, sem um mnimo de conhecimento
sobre as leis que regem o nosso idioma, no possvel levar a cabo a tarefa
de escrever bem. No entanto, quando escrevemos e pensamos, entra em
jogo uma srie de operaes no redutveis s leis gramaticais.
A TO FALADA DIVERSIDADE
Vamos iniciar agora uma discusso sobre a variabilidade social
do uso da lngua, embora, ao nos referirmos anteriormente diacronia
da lngua sua variabilidade histrica , o elemento social estivesse
sempre presente.
Num pas que ainda demoniza a variao lingstica, refetir sobre
ela tem uma relevncia toda especial: os/as alunos/as precisam
aprender a perceber, sem preconceito, a linguagem como um
conjunto mltiplo e entrecruzado de variedades geogrfcas, sociais
e estilsticas; e a entender essa variabilidade como correlacionada
com a vida e a histria dos diferentes grupos sociais de falantes.
S assim desenvolvero uma necessria atitude crtica diante dos
pesados preconceitos lingsticos que embaraam seriamente nossas
relaes sociais (FARACO, 2003, p. 10).
No preciso ser especialista para notar que estratos eco-
nomicamente distintos da populao falam diferenciadamente.
Tal diferenciao no est apenas condicionada variabilidade econ-
mica no interior de uma mesma regio; tambm diz respeito s discre-
pncias econmico-sociais entre regies distintas. Ou seja, sabemos que
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o Nordeste mais pobre que o Sudeste; portanto, a diferena entre o uso
da lngua nessas regies, alm de ser dada pelo carter geogrfco, ser
bastante acentuada por uma questo econmico-social.
A maior parte da programao televisiva brasileira produzida
pelo eixo RioSo Paulo. Com exceo dos telejornais locais e das
novelas de carter regionalista, vemos, dia aps dia, o uso da lngua
sendo homogeneizado, a ponto de alguns especialistas alertarem para
a extino, por exemplo, do sotaque potiguar, falado no estado do Rio
Grande do Norte. A linguagem dos artistas, dos comunicadores, que
so grandes formadores de opinio, neste pas de celebridades, acaba
por uniformizar a lngua. As diferenas, contudo, teimam em subsistir.
O nosso aluno do interior, por mais que se esforce em falar como o
surfsta da novela das sete, ter sempre alguma caracterstica que o
diferenciar deste (no basta falar brother para ser aceito na comunidade
da malhao). O texto televisivo tem to amplo alcance em nosso pas
devido, principalmente, ao baixo nvel de instruo e ao alto ndice de
analfabetismo. A atitude diante do texto televisivo , em grande medida,
passiva, j que, diante da TV s podemos ver e ouvir. A interveno do
ouvinte possvel em sua comunidade local em conversas, na sala
de aula, na imprensa local , todavia ter muito menor alcance que a
interveno que a mdia televisiva produz em suas vidas. Ainda assim,
acreditamos que a leitura, em forma de escuta, que se faz da TV, pode
ser crtica. Porm, a instrumentalizao para a crtica se faz necessria,
via estruturao do pensamento. E, para tal, o acesso ao texto escrito e
o hbito da leitura contribuem decisivamente.
2. Voc certamente ir considerar errado se um aluno usar a concordncia
ns vai, certo? De que modo voc, como professora/professor avaliaria
esse uso?
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CONTRIBUIO LITERRIA
Talvez seja pertinente terminar esse texto com dois exemplos dis-
tintos de escrever bem: Augusto dos Anjos e Dalcdio Jurandir.
Quando os versos do poeta paraibano Augusto dos Anjos come-
aram a aparecer, por volta de 1912, predominava a literatura chamada
sorriso da sociedade. E os versos de Augusto dos Anjos foram recebidos
como se s tivessem como propsito estragar tal sorriso. Nas notas
biogrfcas escritas por Francisco de Assis Barbosa, encontramos:
Tinha talento, sem dvida, mas no devia escrever sobre coisas
que repugnavam ao convencionalismo. (...), o requintadssimo
Oscar Lopes parece to chocado quanto diante do espetculo
funambulesco dos mendigos na Avenida Central (...) (p. 62).
Sobre a literatura sorriso da sociedade, poderamos, para des-
crev-la, repetir aqui as palavras de outro escritor da Lngua Portuguesa,
Ea de Queiroz, sobre um livro lanado em fns do sculo XIX por um
escritor que era tambm um importante ministro na Inglaterra:
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RESPOSTA COMENTADA
Existe, nas lnguas, o chamado princpio da economia lingstica,
que explica a simplifcao das formas e normas gramaticais. Neste
momento, o correto empregar ns vamos. Entretanto, essa
concordncia redundante, pois h duas indicaes do mesmo
elemento, que a primeira pessoa do plural : ns e -mos. bem
possvel que, daqui a algum tempo, esse princpio da economia na
lngua venha a mudar o emprego considerado correto. Uma das
possibilidades a da expresso ns vai passar a ser considerada
correta, por ser mais sinttica, econmica. Isso j aconteceu com a
lngua inglesa, por exemplo I talk, you talk, we talk, they talk. Outra
possibilidade o que j ocorre, mais freqentemente, no portugus de
Portugal: por ser desnecessrio, o pronome ns desapareceria diante
da conjugao do verbo em primeira pessoa do plural. Diramos, como
j acontece tantas vezes, simplesmente, vamos.
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Pintando as cousas fora da verdade social, no tendo de lhe apre-
sentar as sombras tristes, exclui dos seus vastos quadros tudo o
que na vida duro, brutal, feio, mau, estpido as formas vrias
da baixeza humana.
Escrevia para uma sociedade rica, nobre, literria, requintada
e mostra-lhe um mundo de ouro e cristal, girando numa bela
harmonia, batido de uma luz cor-de-rosa... (p. 102).
Para se contrapor a esse sorriso fora da verdade social, deixamos
aqui alguns versos retirados de um poema de Augusto dos Anjos (1985):
Aturdia-me a ttrica miragem
De que, naquele instante, no Amazonas,
Fedia, entregue a vsceras glutonas,
A carcaa esquecida de um selvagem.
A civilizao entrou na taba
Em que ele estava. O gnio de Colombo
Manchou de oprbrios a alma do mazombo,
Cuspiu na cova do morubixaba!
E o ndio, por fm, adstrito tnica escria,
Recebeu, tendo o horror no rosto impresso,
Esse achincalhamento do progresso
Que o anulava na crtica da Histria!
Como quem analisa uma apostema,
De repente, acordando na desgraa,
Viu toda a podrido de sua raa...
Na tumba de Iracema!... (p. 110).
Voc entendeu o poema? Se teve problemas de compreenso do vocabulrio, consulte
o dicionrio. Isso importante para que voc possa penetrar no universo semntico
retratado, fazer sua leitura e dar sua interpretao.
!
Figura 1.2: Augusto dos Anjos.
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Quando apareceram, ento, os versos de Augusto, o autor no foi
considerado um exemplo do bem escrever. A implicncia geral dizia
respeito temtica e no forma. Porm, todos ns sabemos o quanto a
forma tambm transmite o contedo; afnal, como passar para o leitor o
sentimento de um sertanejo, por exemplo, sem transcrever-lhe o jeito de
falar? Ou o sentimento de um morador do Amazonas? Ou do interior de
Minas? Ou de tantas outras localidades neste vasto pas? Vejam exemplo
disso num escritor paraense, Dalcdio Jurandir (1971):
Das palavras dela escorria o bom tempo, aquele, dos primeiros
cajus comidos no degrau evm chuva, evm chuva, me deixa me
molhar, caju com chuva faz casar (p. 12).
Dalcdio Jurandir foi o escritor da Amaznia urbana. Sem seus romances, no
conheceramos a situao social dessa regio to pouco retratada em nossa
literatura, especialmente a parte urbana da Amaznia. Era um dos escritores
preferidos de Jorge Amado. Portinari recusava convites para fazer capas de livros,
mas, por admirao a Dalcdio, aceitou o convite da editora. Dalcdio morreu
na dcada de 70 do sculo XX. Seu esplio encontra-se atualmente meados
de 2004 na Fundao Casa de Rui Barbosa, na cidade do Rio de Janeiro.
Certamente, este evm ouvido em outras partes do pas,
o que pode ser mais um motivo para nos percebermos integrados no
espao brasileiro. E, para os lados daqueles que nunca ouviram falar
em evm, ou que o consideram inculto, o que temos a dizer que o
registro da oralidade do nosso povo s enriquece o nosso vocabulrio e
conhecimento de mundo, fazendo com que conheamos melhor uns aos
outros. Por exemplo, no sabamos que, para alguns, caju com chuva
fazia casar. Sobre essa variabilidade, repetiremos as palavras de Antnio
Houaiss, escritas em 1964:
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A cannica gramatical e vocabular na lngua tem tido seu esforo
de codifcao sistemtica coroado de bom xito a partir de trs
dcadas a esta parte; mas mesmo esse esforo tem sido feito com
base em opes rgidas, que vm sacrifcando, sob premissas puris-
tas, formas vivas vlidas da lngua, sob a presso de uma iluso
a de uma s forma correta... (p. 17).
Portanto, no queremos dar impresso em nossas aulas de um
entendimento imobilista da lngua. Frisamos, todavia, que a nossa funo
aqui transmitir a necessidade da discusso sobre as regras consideradas
normativas.
CONCLUSO
Com esta aula inicial, esperamos que voc possa avaliar como
relativa a idia de escrever bem. Essa idia estar sempre em relao
direta com o contexto para o qual o texto apresentado. A nossa tarefa
como autores desse curso , em grande medida, semelhante a sua tarefa
em sala de aula. No temos a inteno de reprimir a capacidade criativa
e a diversidade lingstica e cultural. Pelo contrrio: valorizamos muito
a variabilidade lingstica e cultural em nosso pas. Contudo, temos
aqui uma tarefa que vocs tambm enfrentaro em sala de aula, e que
consiste na negociao entre a liberdade de expresso e as regras de poder
presentes nos contextos aos quais os textos se destinam. Acreditamos na
possibilidade de mudar as regras dos contextos, modifcando as estruturas
de poder na sociedade. De qualquer forma, o que apresentamos aqui
uma refexo sobre a relatividade do escrever bem.
ATIVIDADE FINAL
Ao longo desta aula, percebemos que a lngua se modifca por algumas razes.
Embora distintas, essas razes parecem ser complementares. Gostaramos que
voc explicitasse que aspectos contribuem para a variabilidade lingstica. Aps
descrever estes aspectos, cite alguns exemplos.
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RESPOSTA COMENTADA
Alguns aspectos interferem na variabilidade lingstica: aspectos histricos,
sociais, econmicos e regionais. Tivemos, tambm, a inteno de mostrar
que h fortes laos unindo esses aspectos. Se voc conseguiu descrever
esses aspectos e, alm de descrev-los, compreendeu a integrao entre
eles, voc atingiu o objetivo desta atividade. E como voc poder avaliar
seu prprio desempenho? Pense nos exemplos que foram trazidos por voc
para responder a esta atividade e tente perceber, em cada um deles, quais
aspectos esto envolvidos. Para facilitar, lembramos aqui alguns dos exemplos
trabalhados: fror, tripalium, evm. Confra com o tutor se os exemplos que
voc selecionou condizem com o que solicitamos.
Nesta aula, vimos aspectos da variabilidade histrica e social da lngua portuguesa.
Estamos longe de termos esgotado o assunto, tendo em vista que temos registros
da lngua portuguesa desde o sculo XII e que a nossa lngua entrou em contato,
ao longo da histria, com diversas culturas e outras lnguas, que a contaminaram
de alguma maneira. Porm, fundamental que voc tenha compreendido como
importante o estudo diacrnico da lngua para que possa analisar, e at mesmo
aceitar, seus usos no presente. Alm disso, gostaramos de frisar que, aps esta
aula, importante o reconhecimento dos contextos sociais em que vivemos como
contextos regidos por relaes de poder, e da lngua como parte estrutural na
construo desse contexto social. Com esta aula inicial esperamos que vocs possam
avaliar como relativa a idia de escrever bem. E que essa idia estar sempre
em relao direta com o contexto para o qual o texto apresentado.
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Sugestes de leitura
Se quiser saber mais sobre cantigas trovadorescas dos sculos XII e XIII,
sugerimos que procure o livro Histria da Literatura Portuguesa, de
scar Lopes & Antnio Jos Saraiva, Porto Editora.
Se o seu desejo for conhecer mais sobre Augusto dos Anjos, assim
como outros poemas dele, procure o livro Eu e outras poesias, Editora
Civilizao Brasileira. H tambm outras edies desse livro.
Meta da aula
Demonstrar as operaes contextuais
envolvidas na interpretao de textos.
sistematizar sua atividade de leitura;
exercer para a atividade de escrita a partir
da sistematizao da leitura;
utilizar o mtodo de interpretao de texto como
ferramenta de escrita;
associar idias ao que l;
selecionar idias para desenvolv-las
posteriormente sob a forma de texto escrito;
produzir um texto escrito com base na
interpretao e na seleo de idias.
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O que interpretar textos?
Esperamos que, aps o estudo do contedo desta aula, voc seja capaz de:
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b
j
e
t
i
v
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s
Portugus Instrumental | O que interpretar textos?
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INTRODUO Nesta nossa segunda aula, vamos penetrar em um territrio de difcil acesso
queles que se entregam tarefa de trabalhar com textos literrios ou
no. O territrio de que estamos falando mais comumente conhecido
como interpretao de textos. Por que to difcil interpretar um texto?
O que necessrio e indispensvel tarefa da interpretao? Afnal, o que
interpretao? Vamos conter as nossas nsias e, sem muita pressa, tentaremos
responder a essas e outras questes com as quais vamos topar no nosso
caminho.
A INTERPRETAO COMO ATIVIDADE COTIDIANA
Mais do que uma operao complicada, a interpretao algo que
voc, sem se dar conta, acaba fazendo cotidianamente. Quando algum
lhe pergunta que horas so?, voc sabe exatamente o que dizer. Voc
sabe, portanto, no apenas interpretar o enunciado daquele que lhe fez a
pergunta, como tambm interpretar corretamente aquele aparelho que se
encontra fxado no seu pulso, com o qual os homens mensuram o tempo
de suas atividades cotidianas. Voc pode argumentar: Ora, entender o
que algum me pede no uma questo de interpretao. Afnal, o que
ele me pediu muito simples, qualquer um saberia responder. Nem
tanto! Se um alemo lhe fzesse, em alemo, a mesma pergunta, voc no
s fcaria desconcertado, como talvez fcasse at ofendido, imaginando
que l, naquela lngua estranha, o tal alemo estivesse zombando de
voc, ou mesmo agredindo-o. O que se passa no exemplo anterior o
seguinte: por voc no ter material sufciente para compreender o que
o estrangeiro lhe pergunta, toda sorte de interpretaes pode vir sua
cabea. Em outras palavras, no h interpretao pronta. Na melhor das
hipteses, sua imaginao servir como guia; voc tentar comunicar-se
por sinais, o interlocutor vai apontar para o seu pulso, voc lhe informar
as horas, e cada qual seguir seu rumo, mesmo que a dvida persista:
ser que ele queria mesmo saber as horas?.
Quem j foi ou me de recm-nascido sabe, mesmo que no
seja um saber formal, do que estamos falando. Quando o nenm chora,
a me se torna uma intrprete das mais bem treinadas, aprendendo,
com o tempo, a distinguir entre o choro de fome e o choro de dor, de
sono, de manha. H algo peculiar na posio de me que permite que
a interpretao advenha. No se trata de um saber estruturado, mas de
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alguma coisa que costumamos identifcar pela intuio. Intuitivamente,
sem mtodo ou sistematizao, porque prescinde de ambos, a me vai
interpretando os diversos sinais que a criana lhe faz. Neste processo,
entram em jogo suposies, relaes e associaes que lhe permitem
chegar a uma concluso; ou melhor, a uma interpretao. Com o
resultado da interpretao em mos, podemos, ento, agir efetivamente:
se for fome, damos leite ao beb; se for sono, levamo-lo ao bero; e
da por diante. Deste exemplo, podemos tirar uma de nossas primeiras
concluses acerca da interpretao como mtodo, por excelncia, de
trabalho com textos: interpretar identifcar sentidos em alguma coisa
cujo(s) signifcado(s) no (so) bvio(s).
Voc pode questionar: Se interpretar uma operao to
simples, por que eu tenho tanta difculdade?. Veremos onde residem
as difculdades. Em primeiro lugar, o trabalho de interpretao est
condicionado a seu objeto, ou seja, cada objeto particular que nos
apresentado demanda um trabalho interpretativo distinto. H, tambm,
aquelas interpretaes prontas, como a que descrevemos no primeiro
exemplo, em que o enunciado daquele que pergunta Que horas so? no
concede liberdade alguma ao intrprete. Se algum lhe pergunta quantos
anos voc tem, no h dvida de que a informao desejada a sua idade.
Entretanto, voc no sabe o que se quer com esta informao. Ser que
pareo velha(o)?, voc pode se perguntar. Mesmo que interpretemos o
enunciado corretamente, respondendo ao que nos foi indagado, ainda
assim podem restar questionamentos, dvidas, desconfanas. Esta
mais uma caracterstica do trabalho interpretativo que estamos tentando
passar a voc: ele infnito.
Temos, at agora, duas maneiras de entender a interpretao:
interpretar identifcar o (s) sentido (s) de alguma coisa e um trabalho
infnito. Podemos seguir adiante!
DANDO SENTIDO A UM TEXTO
Passemos segunda difculdade no trabalho interpretativo. Voc
poderia, muito honestamente, indagar: Se o trabalho de interpretao
infinito, quando vamos parar de interpretar?. Como dissemos
anteriormente, a interpretao uma atividade humana que se produz
sobre determinado objeto, quer dizer, um texto, uma fala, um choro
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de criana... Cada um, a seu modo, nos conduzir a concluses e
aes diferenciadas. Queremos dizer com isso que no h manual de
interpretao, ou ainda, que a mesma interpretao no poder servir
a objetos distintos. Quando devemos parar, ento? Quando tivermos
chegado a algum sentido que nos satisfaa.
Ao falarmos em algum sentido, queremos dizer que o trabalho
interpretativo no visa a atribuir o sentido que aquela pergunta,
aquele choro, aquele texto encerravam em si mesmos. A infnitude da
interpretao dada pela multiplicidade de sentidos passveis de serem
atribudos por ns aos objetos de nossas indagaes. Pode ser um pouco
desanimadora esta perspectiva a de que, por mais que nos esforcemos, o
nosso trabalho estar sempre inacabado. Acontece que esse inacabamento
(essa incompletude do trabalho interpretativo) deve ser reavaliado por
ns cada vez que formos convocados a atribuir sentido s coisas.
Quando lhe perguntam, em portugus, que horas so?, voc
no precisa de muito tempo, nem esforo, para saber o que dizer. Seu
trabalho termina quando informa as horas. Podemos at inferir, dado
o pequeno esforo necessrio para responder quela pergunta, que no
se tratava de interpretao; mas, apenas, de verifcao. Muitas vezes,
no trabalho com textos, a solicitao que se verifque, e no que se
interprete. Por exemplo: o professor de Portugus Instrumental lana
o seguinte enunciado: Maria foi ao supermercado comprar leite; e,
logo em seguida, pergunta: Quem foi ao supermercado?. Sem titubear,
voc responde: Maria. Eu pergunto a voc: isso uma interpretao?
No, apenas uma verifcao. Se, diferentemente, o professor dissesse:
Interprete o enunciado: Maria foi ao supermercado comprar leite,
o que voc responderia? As difculdades aumentam quando o material
que temos pequeno. Ainda assim, que sentidos podemos extrair de to
curto enunciado? Vamos enumerar nossas associaes: a) Maria mora ou
est em uma cidade que tem supermercado; b) algum, talvez ela mesma,
toma leite em sua casa; c) Maria quem vai s compras; afnal, em nosso
mundo governado por homens, so as mulheres as responsveis pelas
tarefas domsticas; d) Maria foi comprar apenas leite, o que pode querer
dizer, pelo menos, duas coisas: ou ela s estava precisando de leite naquele
momento ou s dispunha de dinheiro sufciente para comprar leite; e)
Maria no mora em um stio onde haja criao de gado, visto que ela
precisa se dirigir a um estabelecimento para adquirir leite; f) Maria no
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paraplgica, no invlida nem tem menos de trs anos; logo, pode
se locomover sozinha e sabe atribuir valor ao dinheiro; g) Maria
um substantivo prprio feminino, portanto, do gnero feminino. Ufa!
Podemos parar por aqui, no?
S tinha
dinheiro para
comprar leite
Precisava de
leite
Maria foi ao
supermercado
comprar leite
Algum, ou ela
mesma, toma
leite em casa
Maria que vai
s compras
Maria mora ou
est em uma
cidade que tem
supermercado
Maria no
produz leite
Mundo
governado por
homens
Maria foi
comprar
apenas leite
Como voc deve ter percebido, atribumos vrios sentidos, fzemos
vrias associaes que no estavam contidas no enunciado, mas que
tinham relao com ele. O trabalho interpretativo, como mtodo
cientfco de leitura de textos, produz esse tipo de efeito. A partir de
um enunciado aparentemente banal e descontextualizado, pudemos
fazer associaes e relaes, ainda que no estivssemos preocupados
em tirar conseqncias delas. Este o primeiro passo do mtodo de
interpretao de textos que estamos tentando sugerir a voc: associar
idias ao texto lido.
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1. Leia o trecho a seguir e enumere, descrevendo-as em pormenores,
todas as associaes que lhe vierem cabea. No se preocupe em tirar
concluses, nem ache que suas idias no fazem sentido. O objetivo desta
atividade no avaliar seu conhecimento, e sim ampliar a sua capacidade
de associar idias ao que l.
Nuvens baixas e o ar carregado de medo. Choveria. Cu e terra
esperando apenas uma fasca para explodir a violncia. A vingana,
sufocada, trada, adiada, fnalmente daria o bote. O casario encolhia-
se esperando. O espectro dos cabanos tapuios, negros, mestios e
pobres soldava-se numa s fora. No silncio espreitavam. Dentro
do forte e dos palcios, com o medo acelerando os coraes, os
brancos aguardavam o cumprimento da sentena, Antes, cuspiriam
a morte dos seus canhes. Depois, seriam arrastados na voragem da
justia popular.
morrer matando!
O brado de guerra dos cabanos ecoou solitrio, um s na boca de
todos, lambendo as vielas, raspando as paredes, batendo duro nos
ouvidos condenados. Era uma onda de povo a avanar pelas ruas
estreitas, o grito ainda ferindo o ar e j os trabucos fumegando, o
pequeno canho tentando abrir caminho para a vingana. Tapuios, que
eram os ndios desgarrados, os vencidos sem tribo; negros, fugitivos
das senzalas e conquistadores de sua prpria liberdade; mulatos de
todos os matizes, de beios grossos ou lbios fnos, olhos de um poo
preto de sofrimento ou verdes de remotos cruzamentos; pobres de
todo tipo todos como um s, a identifc-los apenas misria geral,
caram matando.
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RESPOSTA COMENTADA
Certamente, as associaes que voc fez no so as mesmas que
ns faramos, muito embora possam carregar alguma semelhana.
O trecho anterior, portanto, suporta variaes de leitura. A diversidade de
vises acerca dos fenmenos naturais e das manifestaes humanas,
tais como a msica, a literatura, a poltica, o que amplia e enriquece
a nossa cultura. Se todos lessem, vissem e experimentassem a mesma
coisa, muito estaramos perdendo.
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2. Confronte os itens coligidos por voc na Atividade 1 com as informaes
que abaixo enumeraremos. No se preocupe em escrever um texto
defnitivo. Limite-se a trs operaes textuais: a) compare suas associaes
com as informaes dadas por ns e veja se elas possuem relao entre
si. Se elas no tiverem, no se preocupe; b) com que essas novas
informaes contribuem para sua leitura do trecho?; c) descreva, como na
Atividade 1, enumerando em itens, as novas idias e associaes que
vierem sua cabea.
Vamos s informaes que tanto prometemos:
1. O autor do texto Julio Jos Chiavenato. Ele brasileiro, nasceu em
Pitangueiras (interior de So Paulo). jornalista e historiador.
2. Retiramos o trecho de seu livro de Histria intitulado Cabanagem, o
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Procure organizar suas associaes em itens, como fzemos no exemplo
de Maria. Se voc conseguir chegar a, pelo menos, dez itens, pode parar
por a. Quando tratamos de textos, alguns cuidados e consideraes
se fazem necessrios. Em primeiro lugar, tente distinguir elementos da
estrutura do texto. Quem fala? O narrador est no singular, no plural, na
primeira ou na terceira pessoa? Este narrador isento ou parece emitir
alguma opinio? Em segundo lugar, importante prestar ateno quilo
que o texto apresenta: suas expresses, estilo, a relao com o tempo,
o lugar e a histria. Em terceiro lugar, pergunte-se: Sobre o que o texto
est falando? Por fm, apresente uma hiptese acerca do gnero do
texto: seria um romance, uma notcia de jornal, um livro cientfco?
Neste exerccio, pretendemos que voc comece a sistematizar sua
atividade de leitura, transformando-a em suporte para sua atividade de
escrita. No h o bem escrever sem leitura. Essa leitura no consiste em
devorar livros assistematicamente; no consumir todo tipo de material,
sem tirar muito proveito dele. Caminhando na direo de uma leitura
qualitativa de textos, podemos, pouco a pouco, pensar e organizar a
leitura como parte inseparvel da escrita.
Como voc deve ter percebido, lanamos o trecho desta atividade
sem fazer nenhuma referncia a seu autor, nem mencionar exatamente do
que ele trata. Foi precisamente o que intentamos fazer. Se enchssemos
voc de informaes acerca do texto, como voc poderia associar idias
mais livremente? Como estamos trilhando um caminho lado a lado? No
se apresse cada coisa a seu tempo! Daremos agora novas informaes,
para que voc as confronte com suas prprias associaes.
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povo no poder, publicado em 1984 pela editora Brasiliense.
3. O trecho faz parte do prlogo ao livro, ou seja, no parte integrante
do contedo, mas antecede a ele e o apresenta ao leitor.
4. Um prlogo no deve estar necessariamente presente em um livro.
Diferentemente da introduo, que, em livros tericos e cientfcos, de
presena obrigatria, o prlogo uma opo a mais que determinado
autor tem para expressar, de formas distintas, aquilo que foi trabalhado
em seu livro. Se, na introduo, os autores procuram, geralmente, resumir
em linhas gerais as idias que sero desenvolvidas ao longo do livro
dando um panorama e orientando o leitor , no prlogo, o autor pode
se dar mais liberdade utilizando, talvez, um tipo de linguagem que no foi
experimentada ao longo do livro. Esse tipo de recurso textual pode receber
outros nomes: prolegmenos, advertncia ao leitor, nota edio,
comentrio, abertura, apresentao etc.
5. Como dissemos, um livro de Histria, mais especifcamente um livro que
tem por objeto um acontecimento da Histria do Brasil. Esse acontecimento
foi uma revolta, ou melhor, uma revoluo, chamada Cabanagem.
6. A revoluo da Cabanagem teve lugar na extinta provncia do Gro-
Par (que compreendia os atuais estados do Par e do Amazonas). Os
atores sociais daquela revoluo foram aqueles descritos no trecho da
Atividade 1: negros, ndios, mulatos, pobres e excludos, de uma maneira
geral. difcil precisar a data da rebelio dos cabanos do Gro-Par.
Contudo, Chiavenato afrma: A raiz, mas no o contedo, da rebelio dos
cabanos no Gro-Par est bem fncada nas lutas pela independncia.
Isto quer dizer que os antecedentes da rebelio remontam aos idos de
1822, ano da proclamao da Independncia do Brasil, pela boca e pelo
punho de D. Pedro I.
7. Como a Histria do Brasil nos ensina, o perodo seguinte proclamao
da Independncia marcado por revoltas populares de norte a sul do
pas. Vamos lembrar algumas: Farroupilha, Canudos, Sabinada, Balaiada,
Quebra-quilos e Cabanagem. Certamente, essas revoltas so distintas entre
si, muito embora desenhem um pano de fundo comum a um perodo
da nossa Histria. Ainda assim, Chiavenato afrma que A cabanagem do
Par o nico movimento poltico do Brasil em que os pobres tomam o
poder, de fato.
J est de bom tamanho. Mos obra!
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COMENTRIO
Se voc seguiu nossas orientaes, deve ter em mos, agora, uma
espcie de fcha onde descreve suas idias acerca do texto, divididas
em itens ou at, se for preciso, em subitens. Essa fcha no se destina a
um resumo, uma vez que seu objetivo no descrever as idias do texto
lido, e sim organizar as suas prprias idias acerca do texto. Essa fcha
tambm no um produto fnal, um texto pronto. Trata-se, na verdade,
de um momento do processo que estamos realizando conjuntamente.
Esta etapa parte fundamental da atividade de escrita e , desde j,
um trabalho de interpretao de texto.
Por ora, estamos ampliando o campo de ao do mtodo
interpretativo. Podemos afrmar que a interpretao um modo todo
particular de leitura de textos, de leitura de mundo. Particular no quer
dizer particularista, ou seja, marcado unicamente por nossas opinies, por
nossos preconceitos. Quando nos debruamos sobre um texto, vemo-nos
obrigados a nos abandonarmos um pouco, a nos esquecermos um pouco
de ns mesmos. Do contrrio, fcaramos apenas nos reconhecendo em
cada trecho, em cada fala, em cada cano. Falar e escrever sobre o que
conhecemos so tarefas mais simples do que elaborarmos e pensarmos
sobre o que nos estranho, alheio, obtuso.
Para ter uma idia mais clara do que estamos falando, lembre-se
de um outro sentido da palavra intrprete. Quando o presidente Lus
Incio Lula da Silva foi Sria, em que lngua ele se comunicou com
os chefes daquele pas? Imagine se, para tornar-se presidente, o sujeito
tivesse de falar tantas lnguas quantos fossem os pases com os quais sua
nao estabelecesse relaes diplomticas. Sendo assim, o presidente falou
em portugus e se utilizou de um ou mais intrpretes para se comunicar
com o presidente da Sria. Voc, nesta aula, est fazendo um trabalho
semelhante a esse. Interpretar ganha, ento, novos sentidos para ns:
traduzir, decodifcar, transformar, rearrumar, reescrever.
Cada operao dessas tem um papel determinado, e nem todas
precisam estar presentes no trabalho de interpretao. Por outro lado,
na hora de escrevermos sobre um assunto qualquer, encontraremos
algumas. Vamos utilizar, em nossa prxima atividade, pelo menos, trs
delas: rearrumar, reescrever e transformar.
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3. Para esta atividade, preciso que voc tenha feito o que pedimos
nos exerccios anteriores. De posse de suas fchas, nas quais estaro
descritas, divididas em itens, as idias que voc associou ao texto lido e
s informaes complementares da Atividade 2, voc produzir um texto.
No ser um texto qualquer, mas algo especfco que lhe pediremos:
Imagine que voc seja um crtico literrio e esteja escrevendo uma resenha
crtica, para ser publicada numa revista especializada em Histria do Brasil.
Uma resenha desse tipo, normalmente, visa a divulgar uma nova obra,
falando dela ao pblico interessado, mas sem ater-se muito aos pormenores
ou promover discusses mais longas. algo sinttico, e deve ocupar no
mais que dois pargrafos. Em que consistir a sua resenha crtica? Nela
devem estar contidas informaes a respeito do livro, tais como ttulo, nome
do autor, editora, assunto etc. Concomitantemente a essas informaes
bsicas, voc deve inserir, no nvel e na quantidade que achar adequados,
algumas opinies suas, as tais associaes de idias de que tanto temos
falado. Essa parte a que mais propriamente chamamos crtica em uma
resenha. No h estilo predefnido. Voc pode optar entre vrias abordagens
crticas: desde defender o texto a atac-lo, ou ambas as posies (voc
concorda com algumas coisas e discorda de outras; isso perfeitamente
possvel), como tambm optar por uma postura imparcial, mais neutra.
Lembre-se, entretanto, de que, neste exerccio, esperamos que voc opine,
ainda que moderadamente, sobre o livro.
Sabemos que voc no leu o livro inteiro, mas apenas uma parte do prlogo.
Por isso, no se preocupe em estar fazendo julgamentos apressados. A
idia dessa resenha que voc apresente um esboo geral do livro para
que os nossos supostos pesquisadores, compradores e leitores da revista
de Histria do Brasil, decidam por ler ou no ler o livro.
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COMENTRIO
Cada um, sua maneira, vai organizar as informaes bibliogrfcas que
fornecemos na Atividade 2: nome do autor, ttulo do livro, editora e ano
da publicao. Se voc no incluiu tais informaes, ainda h tempo
para inseri-las e reescrever a sua resenha. Para ser uma resenha crtica
do tipo das que encontramos em revistas ou jornais, imprescindvel
que as informaes sejam disponibilizadas aos leitores. Quanto parte
crtica seus comentrios sobre o livro , tente dos-la um pouco;
afnal, o assunto o livro, e no sua opinio sobre ele, ainda que ela
seja importante. Se voc optou por utilizar algum trecho do prlogo
para justifcar ou reafrmar as suas idias, voc est em bom caminho.
Se no o fez, experimente extrair uma frase do prlogo, para, logo em
seguida, coment-la. Exemplo: Quando Jlio Jos Chiavenato escreve
Era uma onda de povo a avanar pelas ruas estreitas, consegue uma
imagem poderosa e sinttica dos momentos dramticos que fazem
parte de todas as rebelies populares que tiveram lugar no perodo que
se seguiu Independncia. Ter optado por falar do assunto do livro sem
fazer referncias diretas s palavras de Chiavenato tambm vlido.
No se preocupe se voc no tiver conseguido elaborar a resenha; releia
as nossas indicaes e reescreva-a, atento a elas. Boa sorte!
INTERPRETAO X INTERPRETOSE
Passemos a outros problemas que interferem no trabalho de
interpretar textos. Voc se lembra do exemplo de Maria? Pois bem, aquilo
que fzemos est mais perto do que podemos chamar interpretose do
que interpretao propriamente dita. Quando falamos interpretose,
estamos querendo separar o trabalho interpretativo srio da pura
especulao sem embasamento, e isto no signifca que devamos dispensar
as associaes que nos venham cabea quando estamos procura de
atribuir sentido quilo que lemos ou experimentamos. Todas as idias,
ainda que extravagantes, so vlidas na medida em que elas possam nos
conduzir a outras, mais elaboradas e mais consistentes. Digamos que
a salada de idias que estimulamos nas primeiras pginas desta aula
seja um estgio preliminar realizao de algo mais bem estruturado
que, em ltima anlise, o produto fnal: o texto a que chegamos aps
um longo percurso.
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Como conseqncia do que acabamos de dizer, temos mais
uma caracterstica do trabalho de interpretao: a seleo e a escolha
criteriosa das idias e associaes que produzimos a partir de um texto.
Se o primeiro estgio do trabalho interpretativo associar idias o mais
livremente possvel, o segundo estgio consiste, justamente, em selecionar
uma ou mais dessas idias para, em seguida, desenvolv-las. Seria muito
trabalhoso e improdutivo tentar desenvolver todas as idias que, no estgio
preliminar, vm cabea. Portanto, a partir de uma clivagem, de uma
seleo, vamos caminhando, pouco a pouco, para o objetivo de colocar
no papel, ordenada e criteriosamente, o sentido ou os sentidos a que
chegamos aps a leitura de um texto. Como proceder nessa seleo? Nosso
produto fnal, o texto escrito, tem relao direta com o objetivo que nos
levou a produzi-lo. Ou seja, antes de escolhermos as idias, devemos nos
perguntar: Para que eu estou escrevendo? Com que objetivo? Para quem?
O que eu quero com isso? O que esperam que eu escreva?
Daremos algumas diretrizes, a fim de melhor ilustrar o que
entendemos por escolha e seleo de idias, e faremos algumas atividades
para tornarmos esse processo o mais natural e indolor possvel.
4. Leia atentamente o texto seguinte e depois faa o que se pede:
Tanto andam agora preocupados em defnir o conto que no sei
bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade. Minha
impresso que tenho amado sempre... Depois do amor grande por
mim que brotou aos trs anos e durou at os cinco mais ou menos,
logo o meu amor se dirigiu para uma espcie de prima longnqua que
freqentava a nossa casa. Como se v, jamais sofri do complexo de
dipo, graas a Deus. Toda a minha vida, mame e eu fomos muito
bons amigos, sem nada de amores perigosos.
Maria foi meu primeiro amor. No havia nada entre ns, est claro,
ela como eu nos seus cinco anos apenas, mas no sei que melancolia
nos tomava, se acaso nos achvamos juntos e sozinhos. A voz baixava
de tom, e principalmente as palavras que se tornavam mais raras,
muito simples. Uma ternura imensa, frme e reconhecida, no exigindo
nenhum gesto. Aquilo alis durava pouco, porque logo a crianada
chegava. Mas tnhamos ento uma raiva impensada dos manos e dos
primos, sempre exteriorizada em palavras ou modos de irritao. Amor
apenas sensvel naquele instinto de estarmos ss.
Voc deve, primeiramente, descrever, em poucos itens (no mais que cinco),
algumas caractersticas do texto que lhe tenham chamado a ateno. Em
seguida, procure responder:
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a. Qual a posio do narrador? Ele est em primeira, segunda ou terceira
pessoa? Ele isento ou seja, conta uma histria a partir de uma posio
imparcial ou tem relao direta com o contedo da histria?
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b. De que tipo de linguagem ele se utiliza para narrar a histria?
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c. Voc capaz de dizer a idade do texto? Ou seja, voc poderia supor
quando ele foi escrito?
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d. Que tipo de texto este? Parece um texto literrio ou um texto
acadmico? Justifque sua resposta usando elementos textuais que a
confrmem.
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RESPOSTA COMENTADA
Bem, se voc no conseguiu responder a todas as perguntas, no se
desespere; vamos coment-las agora. As perguntas que fzemos so,
de certo modo, bsicas para trabalhar com qualquer tipo de texto.
O que queremos dizer que, a partir de certos cuidados fundamentais,
podemos comear a selecionar nossas idias e associaes. claro que
essas idias no devem estar totalmente sob o jugo de um esquema
anterior a elas; no entanto, devemos rearrumar nossas idias levando
em considerao alguns dados relevantes.
Por exemplo: Quem escreve? Como escreve? Quando escreve? De que
posio escreve? Qual o contedo impresso no papel? etc. Em alguns
casos, isso muito simples; em outros, no. No texto acima, muito
fcil determinar (item a) em que tempo verbal o narrador se apresenta
(primeira pessoa do singular ou primeira pessoa do plural). Tambm
simples precisar qual a posio do narrador: ele totalmente
parcial e nos fala sobre um perodo vivido por ele mesmo, fala sobre
suas lembranas. Ao pensarmos sobre o item b, algumas difculdades
aparecem. Voc deve prestar ateno a elementos do tipo: a linguagem
formal ou informal? O autor faz uso de recursos poticos, ou sua
prosa seca? Ele usa metforas ou no? E mais: qual seu estilo?
Podemos reconhecer marcas de oralidade? H construo de palavras
(neologismos)? O narrador irnico?
Perguntarmo-nos sobre a idade do texto algo muito importante
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(item c). claro que no demos a voc a referncia do texto seu
autor, o lugar onde foi publicado, o ano etc. No entanto, queramos
que voc comeasse a exercitar a capacidade de inferir o momento
de produo de um texto. fundamental localizarmos um texto
temporalmente para evitar julgamentos precipitados. Temos de adequar
nossas interpretaes ao momento histrico de determinado texto. Do
contrrio, corremos o risco de analisar um texto do sculo XVI sob a
tica do sculo XXI. No podemos esperar de um autor medieval, por
exemplo, o que esperamos de um autor contemporneo.
Quanto ao tipo, ou gnero, de texto, vamos ampliar a discusso
(item d). O prprio texto comea problematizando a questo do
gnero literrio. um conto ou no ? Se for um conto, essa discusso,
que terica, poderia estar presente nele? A teoria tem lugar na
literatura? A despeito da classifcao, podemos afrmar que se trata
de um texto literrio. Neste caso, sabemos que um conto. Entretanto,
voc deve ter em mente que as fronteiras entre os diversos gneros
textuais por demais tnue e que, muitas vezes, essas fronteiras estaro
problematizadas nos prprios textos, ainda que no explicitamente.
MRI O DE ANDRADE
Mrio Raul de Moraes
Andrade nasceu em So
Paulo, em 9 de outubro
de 1893. Diplomou-se em
piano pelo Conservatrio
Dramtico e Musical de
So Paulo, tornando-se
ali professor de Esttica e
Histria da Msica. Publicou
seu primeiro livro, H uma
gota de sangue em cada
poema, em 1917. Em 1922,
participou ativamente da
Semana de Arte Moderna,
evento que viria a infuenciar
e alterar a trajetria das artes
em todo o Brasil. Publicou,
ainda, A escrava que no
Isaura; Paulicia desvairada;
Losango cqui; Contos
do primeiro andar; Amar,
verbo intransitivo (1927);
e Macunama (1928). Foi o
autor da lei que organizou
o Servio do Patrimnio
Histrico e Artstico
Nacional, onde atuou
frente do tombamento dos
principais monumentos e
marcos histricos da cidade
de So Paulo. Escreveu
alguns livros sobre msica,
artes plsticas e literatura,
dentre os quais se destacam a
Pequena histria da msica,
O baile das quatro artes
e Aspectos da literatura
brasilera. Estabeleceu uma
vasta correspondncia com os
mais importantes escritores,
artistas e intelectuais
brasileiros de seu perodo,
tais como Manuel Bandeira,
Carlos Drummond de
Andrade, Lus da Cmara
Cascudo, Anita Malfatti,
Tarsila do Amaral, entre
outros. Mrio de Andrade
faleceu em So Paulo, em 25
de fevereiro de 1945.
Como voc j deve estar se acostumando, adicionaremos novas
informaes, para darmos alguns passos frente em nosso trabalho de
interpretao e nos prepararmos para a prxima atividade. O trecho
anterior foi extrado do conto Vestida de preto (1939), includo
no livro Contos novos, de autoria de MRIO DE ANDRADE. A obra foi
publicada postumamente, em 1947; ainda assim, os editores fzeram
uso das indicaes do autor, tanto para a seleo dos contos quanto
para a ordenao deles. Vale destacar que Contos novos um dos livros
mais cuidados por Mrio, que lhe dedicou muito tempo aprimorando
e amadurecendo sua linguagem, a fm de alcanar uma sntese artstica
mais perfeita e menos impregnada dos exageros modernistas. Mrio tinha
profunda preocupao em diminuir a distncia entre a lngua falada e
a lngua escrita no Brasil. Desta preocupao, podemos notar diversas
conseqncias em seu estilo de narrar uma histria: as marcas de oralidade,
tanto no emprego do pronome oblquo quanto na pontuao e no ritmo
de encadeamento de frases e perodos.
Mrio de Andrade uma fgura nica na intelectualidade brasileira,
entendendo-se a o intelectual como um sujeito ativamente envolvido com
as questes de seu pas, muito alm da imagem que alguns podem ter
do intelectual de gabinete, distante do mundo dos homens, pensando
coisas difceis. Mrio foi crtico de arte e publicou muitos artigos em
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jornal. Foi romancista, poeta, musiclogo, folclorista e tudo o mais que
demandasse sua incansvel atividade intelectual. Foi um dos idealizadores
e organizadores da Semana de Arte Moderna, que se deu em 1922, na
cidade de So Paulo. Sua obra mais famosa talvez seja Macunama.
Rena o que puder das informaes que lhe demos (se possvel,
acresente outras); tenha em mos as respostas Atividade 4 e prepare-se
para mais uma atividade.
5. Estamos chegando mais perto da produo de um texto defnitivo.
Defnitivo? Nem tanto! Podemos sempre alter-lo, rearrum-lo, repens-
lo; enfm, reescrev-lo. Adicionaremos alguns pargrafos ao trecho do
conto Vestida de preto, ainda que o ideal fosse que o publicssemos na
ntegra. No o fazemos por problemas de direitos autorais e de espao
fsico. Todavia, recomendamos o livro Contos novos como bibliografa bsica
para a disciplina Portugus Instrumental. A fm de facilitar a leitura, o trecho
selecionado para a Atividade 4 reapresentado a seguir.
Ao lado dos trechos do conto de Mrio de Andrade, disponibilizaremos
dois outros, recolhidos de entrevistas suas. Num deles, Mrio se detm
no papel do intelectual; no outro, fala da tarefa de moldar a linguagem
literria de acordo com a lngua falada por ns, brasileiros.
Com os trs pedaos de textos, esperamos que voc tenha material
sufciente para compor um artigo de uma lauda (uma pgina de computador
em letra Arial 11 ou, aproximadamente, duas pginas e meia manuscritas).
Utilize, se quiser, alguns dos dados biogrfcos contidos no verbete sobre
Mrio de Andrade. Estamos levando em considerao que voc no leu
nem o conto, nem as entrevistas na ntegra, o que no impede que voc
possa inferir, associar e pensar sobre o que leu. O carter passageiro e
infnito do trabalho interpretativo fca, assim, assegurado. Lembre que no
se espera que voc chegue a interpretaes fnais e imutveis; portanto,
no se preocupe em alcanar a verdade... fque satisfeito com as verdades
provisrias.
Para executar bem este exerccio, voc deve ter em mos a fcha que
produziu a partir da Atividade 4, bem como deve ter respondido, segundo
nossas indicaes, a todos os itens daquela atividade. Lembre-se de nossas
diretrizes, daquelas que funcionam como um fltro para nossas associaes
(quem escreve, o que escreve, com qual linguagem, quando etc). Primeiro,
pense; depois, penere. Em seguida, ordene suas associaes de idias
segundo os eixos que lhe daremos. Por fm, escreva o artigo (por fm, no,
ele s o comeo!).
Os eixos so os seguintes:
a. O trecho do conto de Mrio de Andrade e suas caractersticas
particulares.
b. O papel do intelectual.
c. A lngua portuguesa falada no Brasil e sua relao com a literatura.
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Vamos aos textos:
1. Tanto andam agora preocupados em defnir o conto que no sei
bem se o que vou contar conto ou no, sei que verdade. Minha
impresso que tenho amado sempre... Depois do amor grande por
mim que brotou aos trs anos e durou at os cinco mais ou menos,
logo o meu amor se dirigiu para uma espcie de prima longnqua que
freqentava a nossa casa. Como se v, jamais sofri do complexo de
dipo, graas a Deus. Toda a minha vida, mame e eu fomos muito
bons amigos, sem nada de amores perigosos.
Maria foi meu primeiro amor. No havia nada entre ns, est claro,
ela como eu nos seus cinco anos apenas, mas no sei que melancolia
nos tomava, se acaso nos achvamos juntos e sozinhos. A voz baixava
de tom, e principalmente as palavras que se tornavam mais raras,
muito simples. Uma ternura imensa, frme e reconhecida, no exigindo
nenhum gesto. Aquilo alis durava pouco, porque logo a crianada
chegava. Mas tnhamos ento uma raiva impensada dos manos e dos
primos, sempre exteriorizada em palavras ou modos de irritao. Amor
apenas sensvel naquele instinto de estarmos ss.
E s mais tarde, j pelos nove ou dez anos, que lhe dei nosso nico
beijo, foi maravilhoso. Se a crianada estava toda junta naquela casa
sem jardim da Tia Velha, era fatal brincarmos de famlia, porque
assim Tia Velha evitava correrias e estragos. Brinquedo alis que nos
interessava muito, apesar da idade j avanada para ele. Mas que
na casa de Tia Velha tinha muitos quartos, de forma que casvamos
rpido, s de boca, sem nenhum daqueles cerimoniais de mentira
que dantes nos interessavam tanto, e cada par fugia logo, indo viver
no seu quarto. Os melhores interesses infantis do brinquedo, fazer
comidinha, amamentar bonecas, pagar visitas, isso ns deixvamos
com generosidade apressada para os menores. amos para os nossos
quartos e fcvamos vivendo l. O que os outros faziam, no sei. Eu,
isto , eu com Maria, no fazamos nada. Eu adorava simplesmente
era fcar assim sozinho com ela, sabendo vrias safadezas j mas sem
tentar nenhuma. Havia, no havia no, mas sempre como que havia
um perigo iminente que ajuntava o seu crime intimidade daquela
solido. Era suavssimo e assustador.
2. At o sculo 18, o intelectual era um empregado dos prncipes.
Vivia, portanto, preso aos seus mecenas. Ele era pago para louvar.
Com o sculo 19, veio a arte livre. O intelectual se libertou. E com
a liberdade se desmandou. Tornou-se um irresponsvel. Foi o seu
grande erro. Liberdade no quer dizer irresponsabilidade. Isso porque
entre o escritor e o pblico h uma relao, um compromisso. o
pblico, ou melhor, a sociedade quem protege o escritor, quem lhe
d tudo, inclusive dinheiro, at o aplauso, duas coisas indispensveis
para a vida de qualquer um. Por conseguinte, tambm do artista ()
A arte tem de servir. Venho dizendo isso h muitos anos. certo que
tenho cometido muitos erros na minha vida. Mas com a minha arte
interessada, eu sei que no errei. Sempre considerei o problema
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mximo dos intelectuais brasileiros procura de um instrumento de
trabalho que os aproximasse do povo. Esta noo proletria da arte, da
qual nunca me afastei, foi que me levou, desde o incio, s pesquisas
de uma maneira de exprimir-me em brasileiro. s vezes com sacrifcio
da prpria obra de arte. Cito, para esclarecer, o meu romance Amar,
verbo intransitivo. No fosse a minha vontade deliberada de escrever
brasileiro, imagino que teria feito um romance melhor. O assunto era
bem bonzinho. O assunto porm me interessava menos que a lngua,
nesse livro. Outro exemplo Macunama. Quis escrever um livro em
todos os linguajares regionais do Brasil. O resultado foi que, como j
disseram, me fz incompreensvel at para os brasileiros. Bem sei que
minha literatura tem muito de experimental. Que me importa. Disso
no me arrependo.
3. Voc anunciou, uma vez, a Gramatiquinha da lngua brasileira.
Por que no publicou nunca esse livro?
Da lngua no. Da fala brasileira. No tinha pretenso de criar uma
lngua brasileira. Nenhum escritor criou lngua nenhuma. Anunciei o
livro, verdade, mas nunca o escrevi. Anunciava o livro por me parecer
necessrio ao movimento moderno. Para dar mais importncia s
coisas que queramos defender. ainda muito cedo pra escrever-se
uma Gramtica da lngua brasileira. Eu queria prevenir contra os abusos
do escrever errado. Estvamos caindo no excesso contrrio, como
muito bem observou um dos redatores de Esttica, no me lembro se
Srgio Buarque de Holanda ou Prudente de Morais, neto. Estvamos
criando o erro de brasileiro. Quando falo em escrever certo, estendo
a questo at o ponto ortogrfco. Considero um problema de ordem
moral. mais uma responsabilidade que se acrescenta ao ofcio de
escrever. No me interessa discutir se esta ou aquela a ortografa que
presta ou no. O essencial termos uma ortografa. Que se mande
escrever cavalo com trs l isso no tem importncia. Precisamos
acabar com a baguna. No h coisa mais irritantemente falsa do
que a ortografa inglesa, por exemplo. No compreendo por que a
palavra right se escreve com g-h-t. No entanto assim que est certo.
Escrever de outra forma na Inglaterra ou nos Estados Unidos diploma
de ignorncia. Aqui, no. Todo mundo escreve como bem entende.
O Estado da Bahia tem h. A baa de Guanabara no tem. Acredito que
a questo ortogrfca tem contribudo muitssimo para a desordem
mental do Brasil. E de certa forma tem impedido a muito escritor de
formar uma verdadeira conscincia profssional.
Mecenas: Segundo o Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, mecenas
quer dizer indivduo rico que protege artistas, homens de letras ou
de cincias, proporcionando recursos fnanceiros, ou que patrocina, de
modo geral, um campo do saber ou das artes; patrocinador.
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COMENTRIO
bem possvel que, para dar conta desta atividade, voc gaste, pelo
menos, uma hora. Vamos por partes. Como voc deve ter percebido,
cada eixo corresponde a um texto: respectivamente, 1-a, 2-b, 3-c.
Entretanto, as questes se interpenetram. No texto de nmero 2,
podemos encontrar, alm da questo do intelectual, o problema
do escrever brasileiro, isto , de escrever como se fala a lngua
portuguesa no Brasil. Para Mrio, intelectual e homem de letras, as
duas questes so inseparveis. Fica explcito que, para ele, ser um
escritor e ser um intelectual so a mesma coisa, uma vez que se faa
uma arte interessada, uma arte comprometida com os problemas
da sociedade.
Quando propusemos a separao em eixos, foi para ajud-la(o) na
sistematizao de suas idias. Pretendemos, com isso, chegar a um
denominador comum sobre as possveis associaes, fornecendo-lhe o
que consideramos as idias mais importantes apresentadas pelos textos
que escolhemos. Voc pode nos questionar, argumentando que os eixos
que apresentamos no so os nicos possveis para a ordenao de
idias; pedimos que tente, mesmo que isso lhe custe muita pacincia
e determinao, trabalhar a partir deles.
Para cada eixo, crie uma fcha com suas associaes e a divida em
itens. Agora, vem o prximo passo: compare umas com as outras as
fchas que produziu. Confronte os dados por voc recolhidos e veja se
h alguma ligao entre eles. Neste passo, esperamos que voc articule
suas idias tendo por peneira os trs eixos. Por exemplo: h ligao
entre o eixo a (o conto de Mrio Vestida de preto) e o eixo c? Voc
consegue perceber alguma preocupao em escrever brasileiro no
conto de Mrio? Que tipo de intelectual seria esse Mrio de Andrade?
Podemos separar o escritor do intelectual, o pensador do artista?
Voc no deve se preocupar em responder a todas as questes que
lanamos no pargrafo anterior; elas ali esto a ttulo de exemplo.
Voc deve, contudo, lanar outras questes, tendo sempre por base
a articulao dos eixos. Agora devemos comear a desenvolver as
articulaes de idias e coloc-las no papel. Pode ser que esse seja o
passo mais difcil, mas, para quem j escreveu tantas e tantas fchas,
no h de ser nada. O que queremos dizer que voc j comeou a
escrever e, portanto, a interpretar os textos lidos, a partir do momento
em que comeou a ordenar suas idias. O que lhe falta, neste exato
momento, torn-las inteligveis para voc e para os outros. Torn-las
inteligveis quer dizer escrever o mais precisamente possvel acerca
de suas idias. No seria muito efcaz, em matria de comunicao,
exprimir e colocar no papel, sob a forma de um texto corrido, todas
as idias que vieram cabea. O leitor que tivesse o seu texto em
mos fcaria confuso e desorientado, sem saber direito o que voc est
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querendo dizer. difcil assimilar muitas idias de uma s vez; portanto,
utilize os trs eixos para cumprir esse objetivo.
Sugerimos que voc comece seu artigo com um pargrafo que
introduza o leitor ao contexto, ou seja, explique de que se trata, do
que voc est falando ( cincia, religio, literatura ou telenovela?),
de quem voc est falando etc. Nesse momento, voc pode utilizar as
informaes biogrfcas sobre o autor em questo, mas elas no so
estritamente necessrias; entretanto, imprescindvel que voc fornea
a seu leitor o nome do autor e da obra que voc utilizou para chegar
s suas concluses. Sem essas informaes bsicas, quem for ler o
que voc escreveu vai fcar desnorteado. Tente, na introduo, NO
enumerar simplesmente os dados como, por exemplo, O texto de
Mrio de Andrade, um conto, ele era um intelectual etc. Arrume essas
informaes com mais cuidado.
Nos pargrafos subseqentes, procure desenvolver suas idias (voc
j deve estar enjoado(a) de ouvir isso tantas vezes!) tendo por base
os trs eixos que lhe sugerimos. Nessa fase da produo textual, voc
deve embasar seus argumentos valendo-se do pensamento do autor
e de seus textos, objetos de sua interpretao. Voc pode sustentar
seu argumento comentando uma passagem das entrevistas. Se
preferir, pode citar diretamente um trecho da entrevista para embasar
seu argumento: Mrio teve sempre por preocupao fundamental
fazer com que sua arte se conectasse com o povo, preocupao essa
claramente norteada por uma noo proletria da arte. Em alguns
momentos, voc no poder escapar de citar o autor para exemplifcar
o que est dizendo, como, por exemplo, na hora de articular o eixo c
com o eixo a. Para provar que Mrio tinha a preocupao de escrever
brasileiro, voc dever extrair de seu conto alguns exemplos que
expressem essa preocupao. Se no conseguir fazer isso agora, volte
ao texto e releia-o vrias vezes; podemos lhe afrmar que encontrar
o de que precisa.
No pargrafo fnal, arrisque algumas concluses, amarre algumas idias
de modo a que paream prontas. Tenha o cuidado, apenas, de no
dizer coisas que fariam com que Mrio se revirasse em seu caixo,
quer dizer, tente interpretar de acordo com o que leu, evitando, desse
modo, as interpretoses.
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CONSIDERAES FINAIS
Sabemos que exigimos muito de voc nesta aula. Por ora, chega de atividades.
Saiba que tamanha exigncia teve um motivo: queramos que voc comeasse a
se acostumar ao trabalho com diferentes tipos de textos, para fns diversos. O que
nos importa que voc possa analisar um texto, associar idias a ele, interpret-lo
e, ao fnal, organizar e sistematizar tudo isso com suas palavras. Estaremos lado
a lado nesse percurso. At a prxima aula!
A interpretao uma ferramenta que utilizamos em todos os estgios do trabalho
com textos: desde a leitura quando associamos idias ao texto lido, atribuindo
sentido quilo que antes, ao menos para ns, no tinha nenhum sentido em si
mesmo , passando pela organizao e seleo dessas idias momento este que
podemos chamar elaborao at a sistematizao daquelas idias, expressando-
as de acordo com os objetivos de nosso produto fnal (o texto escrito). Como se
v, a interpretao um processo complexo, no pelas difculdades intrnsecas,
mas, sobretudo, pelos caracteres dinmico e progressivo que lhe so prprios.
Tendo por base o que acabamos de dizer, conclui-se que as muitas idas e vindas
do trabalho interpretativo acabam por transform-lo num processo descontnuo,
mutvel e infnito. Se, de um lado, podemos chegar a um produto fnal fruto de
nossas especulaes interpretativas , de outro, devemos levar em considerao
que as interpretaes tm uma idade que as limita, ou seja, o que ontem era
verdade amanh pode j no ser.
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Meta da aula
Demonstrar a importncia da atividade de
leitura para a prtica da escrita.
avaliar a importncia da criao do hbito
de leitura;
demonstrar a infuncia da escrita na transmisso
de conhecimento e na transformao da
realidade;
aplicar a noo de fchamento na leitura
de textos diversos.
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Prtica de leitura e escrita
Esperamos que, aps o estudo do contedo
desta aula, voc seja capaz de:
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Portugus Instrumental | Prtica de leitura e escrita
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INTRODUO Esta aula pretende quebrar um pouco o protocolo, j que ser iniciada por
uma atividade. Decidimos isso ao perceber o quanto voc trabalhou na aula
anterior, a nosso pedido. Garanto que a prxima atividade bem mais relaxante.
Queremos, a partir da bagagem j acumulada com as suas leituras, com suas
interpretaes e as fchas feitas na aula anterior, que voc desfrute de sua
condio de leitor sem nenhuma outra obrigao.
1. Folheie ao acaso este livro. Descubra-o como seu: escolhemos os textos e
os temas com grande cuidado para que pudssemos oferecer a voc, leitor,
uma ampla viso da escrita em portugus. Descobrir o livro como seu
pode signifcar ler os textos e as aulas no somente na ordem em que so
apresentados, mas folhe-los com o intuito de descobrir neles prazer para
as horas de folga. No siga a ordem das aulas, crie a sua prpria ordem,
de acordo com as suas preferncias. Com que aula voc comearia o livro?
Com que aula daria prosseguimento? Enfm, escolha as pginas do livro
que proporcionam a voc mais prazer. Pense nelas e volte, mais tarde, a
esta aula.
ATIVIDADE
TROCAS ENTRE O AQUI PERTO E O L LONGE
Quando citamos nomes de modernistas, na aula anterior, no
nos detivemos em todos eles. Neste momento, gostaramos de voltar a
dois deles para dar a voc mais informaes sobre aquele momento da
histria da cultura brasileira: Tarsila do Amaral (1886-1973) e Mrio
de Andrade (1893-1945).
Abandone Paris, Tarsila. Vem para a mata virgem, onde no h
arte negra, onde no h tambm arroios gentis. H MATA VIRGEM.
Criei o matavirgismo. Sou matavirgista. Disso que o mundo, a arte, o
Brasil e minha queridssima Tarsila precisam.
Este o trecho de uma carta escrita por Mrio de Andrade para
a amiga Tarsila do Amaral que, naquele momento, encontrava-se em
Paris tomando aulas de pintura com FERNAND LGER. Os conselhos
do escritor so bem claros: devemos valorizar o material que temos em
mos. Dialogar com o prximo. No acreditar que longe, na distncia,
que encontraremos soluo para o impasse do aqui e agora.
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No caso de Tarsila, sua expresso esttica que estava em questo.
Ela operava, em sua pintura, uma troca simblica importante entre o
prximo e o distante. interessante como Tarsila vai imprimindo marcas
de seu percurso em seus quadros, como se escrevesse pictoricamente a sua
experincia num dirio. Nos quadros de Tarsila esto impressos vrios
registros que poderamos ler como marcas de seu percurso.
FERNAND LGER
( 1881- 1955)
um importante nome parisiense da pintura moderna
do sculo XX. Foi professor de Tarsila, durante
uma fase em que ela esteve em Paris. Vemos, nos
quadros da artista, as infuncias da pintura de Lger,
quando nos deparamos com o chamado progresso
civilizatrio chamins de fbricas, outdoors,
mquinas misturado s cores e s paisagens
consideradas tipicamente locais, brasileiras: o verde
das matas, o azul do cu, o colorido das fores e
frutas... No de hoje que podemos ler inmeras
crticas a esse projeto civilizatrio eurocntrico,
projeto este que parte da Europa para ditar as
regras do progresso no mundo. Numa carta de
Mrio de Andrade, podemos ler uma posio que se
contrape necessidade de aprender lies na Frana
(considerada, quela poca, o centro de referncia
cultural, por excelncia, para o Ocidente).
LEITURA E ESCRITA
Conta-se que, em um reino distante, certo SULTO, por ter sido
trado pela sua primeira mulher, decidiu, da por diante, esposar uma
virgem por noite, mandando mat-la na manh seguinte. J sem muitas
virgens disponveis no reino, uma donzela que sempre fora e sempre
seria poupada, por ser flha do VI ZI R ofereceu-se em sacrifcio.
Essa a base de enredo dos clssicos contos orientais As mil e uma
noites. Qual a importncia dessa clebre obra da literatura universal?
O que a torna to relevante nos dias de hoje? O ato de transformao
ali representado a resposta. Transformao do indivduo, de regras,
de histrias, transformao, enfm, do leitor em escritor. E essa ltima
que, mais especifcamente, nos interessa aqui, por sintetizar todas as
outras transformaes.
SULTO
Ttulo que se dava
a imperadores
maometanos
e/ou da Turquia;
autoridade, senhor
absoluto.
VI ZI R
Ttulo equivalente
a governador ou
ministro, primeiro-
ministro do reino.
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HISTRIAS DENTRO DE OUTRAS HISTRIAS
Continuemos com a histria da flha do vizir, chamada Sherazade.
Uma das verses conta que a moa, ao informar sua deciso a seu pai,
brao direito do sulto, quase o mata de susto. Porm o pai, percebendo
a determinao da flha, tentou dissuadi-la, contando a ela uma antiga
histria sobre o jumento, o boi e o fazendeiro.
O jumento morria de inveja do boi, porque este passava o dia sem
fazer nada e ainda tinha um local muito mais agradvel que o seu para
dormir, enquanto ele, o jumento, passava o dia na fazenda transportando
cargas e trabalhando sem parar. Um dia, o jumento confessou ao boi
sua inveja, ao que o boi respondeu prontamente com um conselho bem
simples: disse ao jumento que no aceitasse quando viessem busc-lo
para o trabalho. Ao invs disso, deveria empacar e, assim, prosseguir
fazendo nos prximos dias. Foi o que o jumento fez.
Entretanto, o que ningum sabia, era que o fazendeiro estava
por perto, no momento da conversa. Esperou o dia seguinte e, tendo o
jumento seguido o conselho do boi, decidiu-se pelo boi. O fazendeiro
lanou o arreio sobre o bicho que se pensava esperto e o ps para
trabalhar. O boi protestou, protestou, mas foi obrigado a trabalhar
como um jumento, ou no teria mais lugar para morar.
Depois de contar esta fbula a sua amada flha mais velha, o vizir
esperava que ela desistisse da idia de oferecer-se em sacrifcio, pois j
adivinhava que a flha, educada por ele mesmo com tanta diligncia,
planejava alguma coisa para tentar safar-se da morte. A flha pensou
um pouco, mas no mudou de idia. Estava frmemente convencida a se
casar com o sulto, mesmo sabendo que a morte a esperaria na manh
seguinte e que o pai, ento, no poderia fazer nada para salv-la.
As mil e uma noites Talvez essa seja a narrativame de todas as outras. Ou
melhor, talvez sejam... Explicamos: A histria principal de As mil e uma noites
serve apenas de moldura para uma infnidade de outras. A narradora da histria
principal comea a contar uma histria e, a partir dela, inicia outra, e outra, e
outra. Transforma a primeira histria numa histria sem fm, por existir sempre
a possibilidade de ter o seu fm adiado por novos personagens ou situaes que
vo aparecendo no decorrer da narrativa.
No se acredita que essas histrias tenham um nico autor. Acredita-se, isso sim,
que se misturaram muitas tradies de histrias do Oriente Mdio, ao serem
compiladas para o Ocidente, por alguns viajantes europeus (estudiosos daquilo
que acabou por fcar conhecido como orientalismo).
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Sherazade desconfou que no deveria revelar ao pai seus planos
de salvao, pois teve medo, por um lado, que ele sentisse culpa por t-la
educado to bem; e, ao mesmo tempo, com tanta liberdade. Por outro
lado, teve medo de que o pai tentasse dissuadi-la, ou, pior ainda, contasse
ao sulto sua estratgia, o que poderia pr tudo por gua abaixo.
H um conto do escritor americano contemporneo John
Barth chamado Duniazadada, que continua o movimento de
intertextualidade presente em As mil e uma noites. O escritor vai direto
fonte da narrativa, a narradora Sherazade, que ele recria como sendo
uma moa cheia de ttulos de renomadas instituies acadmicas,
especialista em Cincias Polticas, com o apelido americano de Sherry.
E recria tambm a sua irm, fel discpula, estudante e estudiosa como a
irm, mas sem o mesmo prestgio, Duniazade, cujo apelido americano
era Dany.
Este conto de Barth, assim como a histria original, exemplifca
muito bem a associao saber-poder que foi sistematizada por
Foucault. A estratgia de Sherazade consistia em contar histrias para
sua irm mais nova, que dormia no quarto com os noivos como um
ltimo pedido da noiva ao sulto antes da morte. O sulto passou a se
interessar tambm pelas histrias. E, noite aps noite, deixava sempre
que a manh chegasse sem que o fnal da histria se aproximasse, a fm
de que o sulto a deixasse viva por mais uma noite, ansioso para que ela
contasse o fnal. Sua estratgia era contar sub-histrias dentro da histria
principal, nunca fechando todas as narrativas iniciadas.
Sobre a associao saber-poder e Michel Foucault, consultar material produzido para
o CEDERJ: livros de Lngua Portuguesa 1 e 2. Michel Foucault era francs e foi historiador
e flsofo. Boa parte da obra de Michel Foucault diz respeito ao sistema educacional.
O livro Vigiar e punir um exemplo.
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claro que podemos pensar que a construo do projeto de vida
de Sherazade, que era tambm a construo de um projeto poltico
para salvar o reino, foi executado com maestria, por ser a narradora
uma grande conhecedora de histrias; uma grande leitora, portanto. E,
ao dizer grande leitora, temos de levar em conta sua capacidade para
selecionar histrias que despertassem o interesse do sulto. A carga
ideolgica passada, sub-repticiamente, por meio das metforas
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unidades, tomos da narrativa realiza, nos contos, as transformaes
necessrias salvao de sua vida e do reino. Observa-se que em As mil
e uma noites h uma forma de organizar o conhecimento terico e
transform-lo em conhecimento til (tomando muito cuidado com a
palavra til. Afnal, temos sempre de nos perguntar: til para qu
e/ou para quem?).
ALQUIMIA
Transformaes nos valores do sulto, transformaes culturais,
precisam de tempo para serem operadas. Mas precisam, tambm, de
projetos e, principalmente, de saber: o saber como. Os saberes so
transmitidos de muitas formas, dentre as quais a leitura uma categoria
muito importante, e prazerosa. A leitura coloca em dilogo contextos
culturais distintos, variantes lingsticas, experincias individuais diversas.
A leitura pode construir pontes entre esses contextos e experincias.
Ao relembrar a prpria histria de leitura, cada um de ns pode
recordar alguns momentos imediatamente anteriores quele em que
aprendemos a decifrar as letras. Lamos vidos por conhecimento de
mundo. Qualquer coisa informava sobre o mundo desconhecido: as
amoras do quintal que serviam como batons , numa determinada
poca do ano; cachorros que chegavam como novidade casa e
cachorros que partiam; o cheiro do bolo de chocolate confundido com
cheiro de chuva na terra molhada; o cheiro do banho e, depois, a roupa
quentinha recm-passada; caixas de quinquilharias ou de ferramentas,
ou de bijuterias velhas, ou de retalhos; o assovio que avisava a chegada
do pai; a gaveta com documentos da me; as teclas do piano ou as
cordas do violo por tocar... Enfm, era um mundo de signifcaes que
lamos e transformvamos em nosso mundo particular de signos. Era o
ato de ler o mundo particular em que nos movamos, parafraseando
Paulo Freire.
Sugerimos que voc assista ao flme O fabuloso destino de Amlie Poulain para perceber
como a narrativa se associa a outras histrias e como os signos exercem seu poder de
signifcao. Alm do flme, obviamente gostaramos que voc lesse As mil e uma noites.
Esse livro bem fcil de ser encontrado.
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Esse mundo particular de signos do qual falamos apontava
caminhos, sugeria que nos afastssemos ou nos aproximssemos e em
que medida faramos isso de um determinado sujeito, objeto ou lugar,
conforme a leitura que fazamos de cada signo. Em outras palavras:
era a leitura-ponte entre o mundo prximo e o distante, a leitura-ponte
para fugir do prximo ou para retornar do distante.
Vamos exemplificar essa abstrao lembrando os textos de
Infncia, de Graciliano Ramos (1892-1953). Neste livro, o medo que o
personagem menino sente da autoridade paterna associa-se ao horror
das primeiras letras: o pai era tambm o alfabetizador e o castigava
duramente quando no aprendia alguma lio. Mais uma vez, vemos a
importncia do saber como ensinar, o como transformar o conhecimento
terico em prtica construtiva. A alfabetizao foi tardia; e a experincia
de leitura, mediada pelo pai e pela prima. A prima Emlia (no texto
Os astrnomos), como estratgia de seduo para ensin-lo a ler
sozinho (ler como uma atividade que pode ser feita sem a ajuda de
um ouvinte), fala dos astrnomos ao pequeno infante:
Quando falei a Emlia, porm, ignorava que houvesse pessoas to
rudes quanto Eusbio e admitia facilmente as aurolas da professora.
Em conformidade com a opinio de minha me, considerava-me
uma besta. Assim, era necessrio que a priminha lesse comigo o
romance e me auxiliasse na decifrao dele.
Emlia respondeu com uma pergunta que me espantou. Por que
no me arriscava a tentar a leitura sozinho?
Longamente lhe expus a minha fraqueza mental, a impossibilidade
de compreender as palavras difceis, sobretudo na ordem terrvel em
que se juntavam. Se eu fosse como os outros, bem; mas era bruto
em demasia, todos me achavam bruto em demasia.
Emlia combateu a minha convico, falou-me dos astrnomos,
indivduos que liam no cu, percebiam tudo quanto h no cu. No
no cu onde moram Deus Nosso Senhor e a Virgem Maria. Esse
ningum tinha visto. Mas o outro, o que fca por baixo, o do Sol, da
Lua e das estrelas, os astrnomos conheciam perfeitamente. Ora, se
eles enxergavam coisas to distantes, porque (sic) no conseguiria
eu adivinhar a pgina aberta diante dos meus olhos? No distinguia
as letras? No sabia reuni-las e formar palavras?
Matutei na lembrana de Emlia. Eu, os astrnomos, que doidice!
Ler as coisas do cu, quem havia de supor?
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E tomei coragem, fui esconder-me no quintal, com os lobos,
o homem, a mulher, os pequenos, a tempestade na foresta, a
cabana do lenhador. Reli as folhas j percorridas. E as partes que
se esclareciam derramavam escassa luz sobre os pontos obscuros.
Personagens diminutas cresciam, vagarosamente me penetravam
a inteligncia espessa. Vagarosamente.
Os astrnomos eram formidveis. Eu, pobre de mim, no
desvendaria os segredos do cu. Preso terra, sensibilizar-me-ia com
histrias tristes, em que h homens perseguidos, mulheres e crianas
abandonadas, escurido e animais ferozes (RAMOS, 2003).
Novamente, estamos falando do espao a ser construdo em forma
de ponte entre o l longe e o aqui perto: o cu para os astrnomos e a
pgina aberta para o leitor. No texto Leitura tambm pertencente
ao conjunto da narrativa intitulada Infncia , Graciliano se refere ao
tentador, humanizado, naquela manh funesta, ainda falando sobre
as tentativas de alfabetizao engendradas pelo pai. Embora a seduo
inicial desse texto consista na liberdade de optar e isso se revelar,
contraditoriamente, em uma escravido, durante uma certa poca,
tambm essa experincia que, paradoxalmente, nos deu o escritor que
consegue comunicar sua lembrana, imaginao e sentimento com tanta
preciso. Por fm, o direito de optar, subversivamente, prevaleceu: optou
por contar a histria do jeito dele. Contra a autoridade/autoritarismo
paterno, a autoridade/autoria do flho.
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No encontro entre leitor e texto e que, em algumas comunidades,
ainda se faz atravs da oralidade, o contador ou a contadora de
histrias desempenhar um papel importante. O indivduo isolado tem
a possibilidade de se conectar com o seu tempo histrico e de localizar-se
como sujeito histrico ao resgatar, atravs da leitura ou da narrativa feita
por algum, sua insero particular na histria de uma poca, e, assim,
restabelecer sua prpria identidade ou sua prpria histria.
Surge o conceito de mediao (servir de intermedirio),
representado expressivamente no texto de Graciliano pela prima Emlia, e
no texto de As mil e uma noites por Sherazade; ainda depois, a mediao
da Dunyazade, irm da Sherry, no texto do escritor americano John
Barth, assemelha-se mediao que os professores exercem em sala de
aula com os alunos, promovendo um reencontro com o prazer da fruio
do texto. Para tanto, temos de contar com a experincia de leitores de
diferentes idades. E a alfabetizao de adultos? Quantos novos prazeres
no devem ter sido encontrados mediados pelo texto, agora um objeto
decifrvel? Quantos fsicos, qumicos e bilogos tambm no tiveram,
no acesso leitura e no estabelecimento desse hbito por prazer,
bom destacar , uma ferramenta preciosa de trabalho, o instrumento,
por excelncia, de formao e transformao de suas vidas.
Mas, para que este hbito possa se estabelecer por prazer, e para
que esta instrumentalizao, este aparato tecnolgico o alfabeto,
as slabas, as palavras, as frases somadas a uma caneta e a um papel
em branco; ou, no lugar da caneta, o computador , faa sentido de
transformao, fundamental o desempenho sensvel e competente
do mediador. Na escola, o mediador o professor, que auxiliar na
construo de um desejo pela leitura que no transforme este hbito
num mecnico esforo fsico. Lembre-se do cansativo esforo fsico do
personagem menino, em Infncia.
Para a conscientizao e a sensibilizao dos professores,
necessrio lembr-los do quanto a prtica pedaggica tem de poltica,
como alertava Paulo Freire, tambm quando recorria imagem:
Essa estratgia de seduo presente tanto em Graciliano Ramos quanto em As mil e uma
noites no aponta para a leitura como uma atividade solitria: Ler no necessariamente
um ato solitrio, mas ir ao encontro das muitas vozes emudecidas nos textos e que s
tero oportunidade de se manifestar atravs do encontro marcado entre o leitor e o
texto (BAKHTIN, 2002).
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as palavras do povo esto grvidas de mundo. Portanto, o ensino
da palavra a quem quer que seja resulta em engravid-la de novas
significaes, de novos mundos. Admirvel mundo novo a ser
continuamente descoberto, criado, transformado. Novos sentidos da
vida e para a vida.
A conscincia individual forma-se em dilogo com agentes
externos, da que uma conscincia individual se liga a outras. BAKHTI N
(2002) afrma que a conscincia individual um fato socioideolgico.
Essa construo de conscincia individual se revelar no coletivo.
a questo a ser pensada socioideologicamente, medida que os
professores recuperam, junto com os alunos, o prazer de ler um texto,
descobrindo nele o seu carter polissmico e transformador. A comear
pela metamorfose do leitor em escritor, que uma maneira de estar no
mundo com aparato poltico sufciente para interferir, opinar, escolher,
dialogar, negociar tudo, principalmente, os signifcados. como um ritual
de passagem que o transformar de consumidor em produtor.
2. Para executar esta atividade, imprescindvel ter passado pela Atividade 1.
Com um bloco de anotaes ou um caderno ao lado, que chamaremos
de Dirio do leitor, volte aos textos dos autores que mais o cativaram ao
longo do livro. Em vez de sublinhar as frases e os trechos mais apreciados,
anote-os em seu Dirio e comente-os. Tente criar este hbito daqui para a
frente: sempre que tiver lido algo que chamar a sua ateno de maneira
especial, anote no dirio. Aos poucos, isso ir se tornar uma espcie de
dirio dos seus processos intelectuais; em outros termos, podemos dizer
que voc est construindo a sua histria de leitura. Sugerimos, tambm,
que voc passe a datar essas anotaes. Dessa forma, quando voltar a
ler anotaes mais antigas, saber se ainda concorda com elas ou se j
mudou de posio, podendo desenvolver, inclusive, essas anotaes num
momento posterior. muito importante que voc se sinta estimulado a
criar e manter este hbito. Isso o auxiliar em todas as outras atividades
cognitivas. E como este Dirio foi feito por voc e para voc, pode ser
organizado de uma maneira livre e prazerosa, atendendo aos seus desejos e
necessidades. Quando gostar de um trecho pertencente a um determinado
autor, procure por este autor nas bibliotecas e na internet.
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ATIVIDADE
MI KHAI L
BAKHTI N
Nasceu em 1895,
na Rssia, e
morreu em 1975.
H algumas
imprecises sobre
sua biografa.
No se sabe,
por exemplo,
se ele teve uma
educao superior
formal completa.
O que se sabe
que, desde muito
cedo, Bakhtin se
aproximava das
obras de flsofos
com vido interesse.
Sua obra extensa
e trata de Filosofa,
Lingstica, Litera-
tura e Histria da
Cultura.
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COMENTRIO
No nos parece possvel escrever respostas comentadas para as
atividades propostas nesta aula: so respostas pessoais e intransferveis.
E, exatamente por isso, fundamental que as atividades tenham sido
executadas com carinho e concentrao. O que est em jogo a
formao de vocs como agentes transformadores e, portanto, como
escritores da vida e do mundo que est por vir. Alm disso, nesta
atividade h uma contribuio prtica: voc fcar mais habituado a
fazer fchamentos de leituras. Os fchamentos facilitam a memorizao
e organizam a leitura em tpicos, selecionando o que voc considera
mais relevante.
Neste ponto, para resumir uma aula como esta, nada melhor que uma metfora.
Lembro-me de um trecho de Graciliano Ramos que, no por mera coincidncia,
poderia ser utilizado como uma metfora para a operao de leitura. As refexes
produzidas por esta proposta de aula que ora apresentamos giraram em torno da
leitura e da escrita. Segue o trecho de Graciliano:
E a aprendizagem comeou ali mesmo, com a indicao de cinco letras
j conhecidas de nome, as que a moa, anos antes, na escola rural,
balbuciava junto ao mestre barbado. Admirei-me. Esquisito aparecerem,
logo no princpio do caderno, slabas pronunciadas em lugar distante,
por pessoa estranha. No haveria engano?
o personagem menino, da obra Infncia, de Graciliano, que se admira quando
algum, vindo de So Paulo, passando pela loja de seu pai no interior, partilha do
mesmo cdigo que as pessoas locais. Nas trocas entre o aqui perto e o distante,
pensamos em vrias perguntas. Entre elas, a seguinte: a lngua ou os cdigos
expressivos, como no caso da pintura de Tarsila pertence a quem? Se voc
terminou esta aula com refexes e perguntas sobre o papel do leitor, do escritor, a
importncia da leitura, da escrita, da alfabetizao, das narrativas orais, parabns,
pois voc atingiu o objetivo desta aula, que o de provocar mltiplas interrogaes,
visando fazer de voc um ativo procurador de respostas.
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Meta da aula
Introduzir o debate acerca da literatura e
de suas variantes.
investigar aspectos das relaes entre histria e literatura;
pesquisar atividades ligadas literatura oral;
exercitar a escrita a partir de fontes orais.
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Contar uma estria, contar a histria
Esperamos que, aps o estudo do contedo desta aula, voc seja capaz de:
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Portugus Instrumental | Contar uma estria, contar a histria
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INTRODUO Ningum duvida de que o universo cultural brasileiro seja constitudo por
materiais muito distintos entre si. Desde os sujeitos produtores s instituies
responsveis pela divulgao, ensino e arquivamento, passando pelos produtos
e, enfm, chegando aos consumidores, as manifestaes culturais so ou
deveriam ser carregadas de heterogeneidade. Acontece que a Histria
atividade cientfca responsvel pela descrio, reviso e ressignifcao
das transformaes do homem ao longo do tempo (sua cultura, economia,
relaes sociais etc.) limita-se, no mais das vezes, a registrar os produtores, as
instituies e os produtos da cultura considerada elevada e, daquele momento
em diante, tornada ofcial. Vejamos um exemplo: s h pouco tempo, graas a
esforos isolados e tambm a uma conjuntura econmica favorvel, a msica
popular passou a ser tema de estudo srio no mbito universitrio. Antes
disso, pesquisadores independentes estudavam o tema sem patrocnio, apoio
institucional ou meio de difuso de suas obras o que muito obsidiou o trabalho
cientfco srio acerca da plural, instigante e sem precedentes msica popular
brasileira. Este exemplo mostra uma inadaptabilidade, talvez, do modelo de
investigao cientfca importado ao Brasil das universidades europias e norte-
americanas vastido e heterogeneidade de nossa cultura. Basta lembrar que
na Frana, na Alemanha ou na Inglaterra no existe nada que se parea com a
nossa msica popular: ela uma manifestao muito nossa, sem igual.
No tarefa desta aula defnir quais aspectos da formao histrica brasileira
contriburam para o desenvolvimento da msica popular. No entanto, estamos
preocupados, defnitivamente, em escutar o corpo social, cultural e material de
nossa gente, com o intuito, ao mesmo tempo cientfco e amoroso, de comear a
reescrever nossa histria; juntamente com voc, claro. Em se tratando de uma
disciplina de prtica de leitura e escrita, consideramos mais que apropriada a
tarefa. Falta-nos, isto claro, mtodos de pesquisa, perscrutao e aproximao
apropriados aos objetos de nossa investigao. Mas, como certa vez falou um
artista: Eu no procuro, eu encontro.
AS LITERATURAS NO TM DONO!
Por mais que a historiografa literria no registre, literatura se
escreve (ou deveria ser escrita) no plural: literaturas. A histria que nos
contam no se parece muito com esta. Ao falarmos de literatura, devemos
ter em conta o carter plural intrnseco atividade literria. Se h, de um
lado, uma histria literria ofcial (com seus autores famosos, com sua
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sucesso de movimentos, de escolas e tendncias), de outro lado podemos
entrever algumas manifestaes que no se encontram historiografadas,
isto , que no aparecem a ns como fazendo parte da cultura ofcial,
erudita. E, de fato, no o so! Neste ponto, os pesquisadores padecem
de um mal insidioso: contam, do incio ao fm, uma histria cheia de
lacunas, embora profusa em nomes clebres. Isto vai de encontro ao que
se entende como trabalho cientfco do historiador. O que resta, o que
nos legado, so coisas que pouco ou nada tm a ver conosco.
Lemos as histrias ofciais e descobrimos que a literatura uma
coisa muito distante: homens, em sua maioria, mas tambm mulheres,
gnios virtuosos da arte de moldar as palavras, que escrevem para seus
iguais, que escrevem queles que os compreendem. Muitos levantaram
suas vozes contra isso, inclusive alguns escritores, como Graciliano Ramos.
Numa crnica intitulada Os donos da literatura, Graciliano Ramos acusava,
em 1937, algo parecido com o que estamos tentando lhe dizer: H
realmente uns fgures que se tornaram, com habilidade, proprietrios da
literatura nacional, como poderiam ser proprietrios de estabelecimentos
comerciais, arranha-cus, usinas, charqueadas ou seringais.
Por que pensamos que a literatura uma atividade exclusiva
a homens cultos? Por que duvidamos que pessoas comuns sejam
sufcientemente capazes de dar conta dessa prtica humana, de tempos
imemoriais, que contar uma estria? A imaginao no tem dono,
campo comum, partilhado por todos ns. Uns, mais ntimos dela,
colocam-na em exerccio; outros, amigos, colegas e amantes ocasionais,
receptivos sua chegada, alimentam-se dos frutos que dela recolhem.
LITERATURA, HISTRIA E HISTRIA DA LITERATURA
Estamos acostumados a conceber as transformaes da sociedade
como produto da ao de homens ilustres que, atravs de sua fora,
carisma ou autoridade, alteraram a estrutura das relaes sociais. Essa
concepo da histria equivocada; o que no quer dizer que a sociedade
nunca produziu homens importantes, o contrrio que no se verifca.
Segundo o pensador brasileiro NELSON WERNECK SODR,
NELSON WERNECK SODR
Nasceu no Rio de Janeiro
em 1911. Foi escritor,
militar, crtico literrio e
historiador. Colaborou junto
imprensa com artigos
de diversas modalidades.
Publicou cerca de 60 livros,
dentre os quais destacamos:
Histria da literatura
brasileira; Panorama
do Segundo Imprio;
Orientaes do pensamento
brasileiro; Sntese do
desenvolvimento literrio
no Brasil; Formao da
sociedade brasileira; O que
se deve ler para conhecer o
Brasil; As classes sociais no
Brasil; Razes histricas do
nacionalismo brasileiro; A
ideologia do colonialismo;
Formao histrica do
Brasil; Quem o povo
no Brasil; As razes da
independncia; Histria
militar do Brasil; Histria
da burguesia brasileira;
Ofcio de escritor, dialtica
da literatura; O naturalismo
no Brasil; Brasil, radiografa
de um modelo; Histria
da imprensa brasileira; A
Coluna Prestes; e Sntese
de histria da cultura
brasileira. importante
lembrar que Werneck Sodr
foi um autodidata: nunca
foi diplomado em Histria,
tampouco em Literatura
o que no impediu que
se tornasse um dos maiores
intelectuais brasileiros.
Embora fosse militar
tendo chegado ao posto
de general , Werneck Sodr
sofreu perseguies polticas
no perodo da ditadura
militar instaurada em 1964,
quando foi afastado de suas
atividades docentes e teve
cassados os seus direitos
polticos. Morreu em 1995,
deixando um imenso vcuo
na cultura brasileira.
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a Histria uma cincia social, seu objeto o conhecimento do
processo de transformao da sociedade ao longo do tempo. Da
sociedade, no dos indivduos: o fato isolado, o caso nico, o
episdio irrepetvel, no so suscetveis de tratamento cientfco
no pertencem ao domnio da Histria. A base da vida em
sociedade a produo: para viver preciso produzir; para
produzir preciso trabalhar. Os homens trabalham juntos, vivem
juntos constituem a sociedade. No podem produzir comenta
um historiador sem associar-se de um certo modo, para atuar em
comum e estabelecer um intercmbio de atividades. Para produzir,
os homens contraem determinados vnculos e relaes sociais e s
atravs deles relacionam-se com a natureza e realizam a produo.
(...) As relaes que se estabelecem na produo so relaes sociais:
constituem objeto da Histria. Elas defnem a sociedade sob trs
aspectos: a forma de propriedade sobre os meios de produo, que
uma relao determinante; a situao social conseqente, com
a diviso da sociedade em classes; as formas de distribuio da
produo, estabelecendo os nexos entre a produo e o consumo
(SODR, 1976, p. 3).
Quais so as conseqncias de pensarmos a estrutura das relaes
sociais como determinante da produo literria? Para Werneck Sodr, as
relaes sociais defnem a sociedade sob trs aspectos. Como se dariam
tais aspectos na produo literria? Em primeiro lugar, a propriedade
sobre os meios de produo (isto , as editoras, as tipografas, os jornais,
as academias, as universidades, o saber e o domnio sobre a lngua),
quando no so propriedade direta do escritor, esto a seu servio. Para
dominar a lngua e fazer literatura, dizem os especialistas, necessrio
ter estudado em bons colgios, ter tido bons mestres, ter viajado,
conhecer lnguas estrangeiras, adquirir e ler bastantes livros. Para tanto,
naturalmente, preciso dinheiro. O segundo aspecto a conseqente
diviso da sociedade em classes, de onde podemos depreender que quem
produz a Literatura (a ofcial, com L) o mesmo grupo que teve acesso
privilegiado aos meios de produo: a classe dominante. Basta ler as
histrias ofciais da Literatura Brasileira para perceber que ela, segundo
afrmam, se originou nas Sociedades Literrias, nas Academias, nos
Clubes, nos famosos cursos de Direito da Universidade de So Paulo e
do Recife; todas aquelas instituies freqentadas pela elite. A Academia
Brasileira de Letras o modelo mais perfeito desse tipo de relao social, e
prottipo da produo e do consumo de literatura: homens que se sentam
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mesa, com livros a tiracolo, comem bolinhos com ch e reclamam
de problemas na coluna. A imagem caricata, mas sintetiza o terceiro
aspecto, que o para si da produo e o consumo de literatura: a
classe dominante produz para ela mesma consumir. Afnal, num pas
com alto ndice de analfabetismo, com nvel salarial muito baixo, qual
o pblico que consome aquela literatura?
Se, com raras excees, os homens que escrevem a Histria esto
condicionados pelas mesmas relaes socias que antes descrevemos, no
seria surpresa para ns se a Histria da Literatura brasileira, tal e qual a
temos reproduzido em nossas salas de aula, fosse parte integrante dessa
estrutura. Ao abrirmos qualquer volume de Histria da Literatura, uma
sucesso de nomes de fguras importantes comear a jorrar para fora do
papel e em direo aos nossos olhos, incessantemente. Que signifca tudo
isso? Signifca que a historiografa literria pode ser e vem sendo um
instrumento que auxilia na continuidade de um determinado modo de
produo, de uma relao social que produz e reproduz um determinado
modo de escrever ( ou mesmo vrios, conforme a evoluo e a sucesso
das correntes literrias e de seus agentes).
H, contudo, outras manifestaes culturais brasileiras que
evoluem revelia das instituies ofciais, da histria ofcial, e que
possuem seus prprios meios de insero no tecido social. Abordaremos
esse assunto no prximo item desta aula.
Neste momento, vamos apresentar uma atividade que preparamos
para voc.
1. a. Com base nos contedos expostos nesta aula, responda seguinte
pergunta: Um estudo biogrfco pode ser considerado um trabalho cientfco
que pertena ao domnio da Histria? Por qu?
1. b. Como no estamos to preocupados em nos tornar cientistas de uma
hora para a outra, escreva um memorando ou memorial no qual voc
relate alguns fatos importantes da sua histria. Conte-nos, tambm, o(s)
porqu(s) de ter ingressado em um curso de nvel superior, e da opo
que fez pelo magistrio.
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ATIVIDADE
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RESPOSTA COMENTADA
Para responder ao item a, necessrio que voc no se precipite em
dizer sim ou no. Teremos, sempre, dois ou mais tipos de estudos
biogrfcos: uns podem ser considerados por ns como cientfcos,
histricos, por assim dizer; outros no. Como fazer essa distino? Se
um estudo biogrfco se concentrar em descrever as relaes socias
(relaes de produo) do tempo do escritor, portanto, da cultura
de uma sociedade cuja complexidade pde gerar aquele indivduo,
a sim ser um trabalho ligado ao ramo da Histria. Do contrrio,
se demorar-se em descrever anedotas, casos e fofocas dos autores
estudados, no passar de uma novela com heri famoso muitas
vezes um nome ilustre ajuda a engrandecer um trabalho medocre. No
podemos afrmar que o trabalho de pesquisar a vida de um homem
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ANNIMOS, ANALFABETOS, CANTADORES,
VERSEJADORES, FOLIES, CONTADORES DE ESTRIAS:
ESCRITORES DA LITERATURA NO-OFICIAL
Desatemos a falar das literaturas! to vasto o terreno e, ao
mesmo tempo, to marcado pelo esquecimento e pela desconsiderao,
que as literaturas (o amlgama de estrias, casos, lendas e cantigas que
fazem bulir com nossa imaginao) jazem misteriosamente em algum
canto talvez empoeirado de nossas lembranas. Sustentando-se,
divulgando-se quase que independentemente de aes instituicionais
programadas, outras literaturas, outros conhecimentos, outra cincia
no param de ser produzidos.
Onde estaria a nossa fonte de pesquisa? A mesmo, ao seu lado,
ao alcance de sua memria, da memria coletiva de nossa gente, nos
mais velhos principalmente nas velhas, nas octogenrias , no trabalho
coletivo, no campo, nas festas, nos bailes, nas diverses coletivas. Estamos
falando de um conjunto de manifestaes culturais a que se deu o nome
de literatura oral. Um dos primeiros preconceitos, que precisamos ter a
ousadia de nos livrar, a idia de que um analfabeto no capaz de fazer
literatura. Pensem, por exemplo, nos povos grafos, ou seja, aqueles povos
o estudo biogrfco seja isto ou aquilo. Tudo vai depender do modo
de tratar o objeto: um autor, por mais que tenha trabalhado muito e
se destacado entre outros de seu tempo, esteve inserido numa relao
em sociedade. Assim, esteve cercado por homens e coisas, viveu em
um perodo histrico determinado, produziu uma obra que no pode,
se no marcada por essas relaes, ser atravessada pelas condies
materiais e ideolgicas de sua poca. Ainda que estivesse nadando
contra a corrente, havia corrente.
Quanto ao item b, no podemos lhe fornecer um comentrio preciso,
pois no conhecemos voc ou sua histria. Escreva o memorando do
modo que mais lhe der gosto; sem esquecer, todavia, de mencionar
seus genitores, seus avs e suas respectivas atividades profssionais ou
cotidianas. O tamanho do memorando ir variar de acordo com a sua
disposio em faz-lo; no esperamos de voc uma biografa completa,
em pormenores: escreva o que julgar interessante, indispensvel,
intrigante, curioso ou engraado. Vai uma dica: escreva sobre voc
mesmo(a) como se estivesse escrevendo sobre outrem, ainda que
conserve o texto em primeira pessoa.
Vamos caminhar adiante!
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que no possuem uma escrita formalizada (com gramtica, dicionrio
etc.), tais como indgenas brasileiros, tribos africanas, e muitos outros.
Certamente, integrantes desses povos so capazes de contar estrias, de
cantar, de rezar, de pregar. Por que quele conjunto de manifestaes
culturais no podermos dar o nome de literatura?
A literatura oral no se resume no ato de narrar um acontecimento:
ela compreende muitas outras atividades humanas. Est presente nos
cantos populares, nas cantigas de ninar, nas danas de roda; enfm, em
muito daquilo de que se constitui a cultura no-ofcial, a cultura popular.
Talvez este seja o carter mais particular da literatura oral e de tudo o que
pertence ao reino do folclore: a no-ofcialidade. H um arcabouo de
tcnicas, de experincias, um conjunto de estrias que no costumamos
encontrar no cinema, no teatro, na televiso, nos livros; quando muito,
nos deparamos com pedaos e restos dele nos museus. Como se o povo,
h tempos, tivesse perdido a capacidade de criar, de narrar, de danar,
de fazer a sua histria.
O conceito de literatura oral no est sendo inventado por ns:
ele aparece pela primeira vez em 1913, no livro Le Folklore, de Paul
Sbillot. Se a literatura oral milenar, sua defnio bem recente.
Poucos se dedicaram a estud-la; entre eles, devemos citar LUS DA CMARA
CASCUDO, pesquisador que recolheu, estudou e divulgou manifestaes da
cultura popular brasileira, da literatura oral, e do folclore nacional e do
estrangeiro. Ante a presena contnua, atemporal e coletiva da literatura
oral do folclore, Cmara Cascudo se viu obrigado a recontar a Histria.
Ao que a ofcialidade no dera ouvidos, ele assim comenta:
As histrias da literatura fxam as idias intelectuais em sua
repercusso. Idias ofciais das escolas nascidas nas cidades, das
reaes eruditas, dos movimentos renovadores de uma revoluo
mental. O campo da histria literria sempre quadriculado
pelo nomes ilustres, citaes bibliogrfcas, anlise psicolgica dos
mestres, razes do ataque ou da defesa literria. As substituies
dos mitos intelectuais, as guerras de iconoclastas contra devotos, de
fanticos e cticos, absorvem as atividades criadoras ou panfetrias.
A literatura oral como se no existisse. Ao lado daquele mundo de
clssicos, romnticos, naturalistas, independentes, digladiando-se,
discutindo, cientes da ateno fxa do auditrio, outra literatura,
sem nome em sua antiguidade, viva e sonora, alimentada pelas
fontes perptuas da imaginao, colaboradora da criao primitiva,
com seus gneros, espcies, fnalidades, vibrao e movimento,
continua, rumorosa e eterna, ignorada e teimosa, como rio na
solido e cachoeira no meio do mato.
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provvel que voc nunca tenha ouvido falar em literatura
oral. No entanto, j deve ter escutado uma estria sendo contada pela
boca de algum; j danou em roda ao som de msicas cuja autoria
desconhecida; foi embalada(o) por cantigas de ninar. E teve, ao longo de
sua vida, outras tantas experincias dessa natureza. Consoante Cmara
Cascudo, h duas fontes que mantm viva a literatura oral:
Uma exclusivamente oral, resume-se na estria, no canto popular
e tradicional, nas danas de roda, danas cantadas, danas
Lus da Cmara Cascudo
Nasceu em Natal, a 30 de dezembro de 1898.
Formou-se em direito pela Faculdade de Direito
do Recife. Foi professor, jornalista, folclorista,
etngrafo, historiador, crtico literrio, ensasta,
advogado, deputado estadual, entre outras
coisas. Publicou quase duas centenas de livros,
alguns dos quais extremamente importantes
para se conhecer o Brasil e as suas gentes:
O Marqus de Olinda e seu tempo; Viajando
o serto; Vaqueiros e cantadores; Antologia do folclore brasileiro; Contos
tradicionais do Brasil; Geografa dos mitos brasileiros; Histria da Cidade do
Natal; Os holandeses no Rio Grande do Norte; Anubis e outros ensaios; Literatura
oral no Brasil; Dicionrio do folclore brasileiro; Jangada; Rede de dormir; Made in
frica; Histria da alimentao no Brasil; Sociologia do acar; Tradio, cincia
do povo; Histria dos nossos gestos; Superstio no Brasil. Cmara Cascudo
nunca aceitou ser chamado de folclorista, o que muito lhe aborrecia: Fao
questo de ser tratado por esse vocbulo que tanto amei: professor. Os jornais,
na melhor ou na pior das intenes, me chamam folclorista. Folclorista a puta
que os pariu. Eu sou um professor. At hoje minha casa cheia de rapazes me
perguntando, me consultando. Aquilo que o professor Cascudo ensinava e
estudava no se aprendia nas universidades, fato que ele mesmo atesta: Porque,
h mais de sessenta anos, estudo os mesmos motivos. Porque tenho amor a eles.
Eu pesquisava nos crioulus, nas praias, nas feiras, nos mercados. A cidade foi a
minha universidade. O escritor Carlos Drummond de Andrade, numa crnica
que escrevera em 1987, traara o perfl de Cmara Cascudo deste modo:
J consultou o Cascudo? O Cascudo quem sabe. Me traga aqui o Cascudo.
O Cascudo aparece, e decide a parada. Todos o respeitam e vo por le. No
prpriamente uma pessoa, ou antes, uma pessoa em dois grossos volumes,
em forma de dicionrio que convm ter sempre mo, para quando surgir
uma dvida sbre costumes, festas, artes do nosso povo. le diz tintim-por-
tintim a alma do Brasil em suas heranas mgicas, suas manisfestaes rituais,
seu comportamento em face do mistrio e da realidade comezinha. Em vez
de falar Dicionrio Brasileiro poupa-se tempo falando o Cascudo, seu autor,
mas o autor no s dicionrio, muito mais, e sua bibliografa de estudos
folclricos e histricos marca uma bela vida de trabalho inserido na preocupao
de viver o Brasil.
Cmara Cascudo faleceu em Natal, no dia 30 de julho de 1986.
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de divertimento coletivo, ronda e jogos infantis, cantigas de
embalar (acalantos), nas estrofes das velhas XCARAS e romances
portugueses com SOLFAS, nas msicas annimas, nos ABOIOS,
anedotas, adivinhaes, lendas, etc. A outra fonte a reimpresso
dos antigos livrinhos, vindos de Espanha ou de Portugal e que
so convergncia de motivos literrios dos sculos XIII, XIV, XV,
XVI, Donzela Teodora, Imperatriz Porcina, Princesa Magalona,
Joo de Calais, Carlos Magno e os Doze Pares de Frana, alm da
produo contempornea pelos antigos processos de versifcao
popularizada, fixando assuntos de poca, guerras, poltica,
stira, estrias de animais, fbulas, ciclo do gado, caa, amores,
incluindo a poetizao de trechos de romances famosos tornados
conhecidos, Escrava Isaura, Romeu e Julieta (...). Com ou sem
fxao tipogrfca essa matria pertence literatura oral. Foi feita
para o canto, para a leitura em voz alta.
Pela citao anterior, podemos ter uma idia mais clara acerca
da diversidade da literatura oral e de seus meios de produo e difuso.
Entretanto, seria lcito nos perguntarmos: onde foi parar tudo aquilo?
Como aprender, hoje, a contar uma estria? Que instituio tem o saber
necessrio ao ensino da literatura oral? Quem cuida da permanncia,
da divulgao e da renovao da cultura no-ofcial? O descompasso
entre a poca em que Cmara Cascudo escreveu seu trabalho (1952) e
os dias de hoje parece evidente. A cultura de massa e, principalmente,
a telenovela, solaparam as diferenas regionais e os hbitos cultivados
durante sculos pelo povo. Em vez de se reunirem para contar estrias ao
fnal de uma jornada de trabalho, divertindo-se, trocando experincias,
relatos e afetos, homens e mulheres sentam-se para assistir TV. Se o
hbito de contar uma estria perdeu-se, a memria coletiva de nossa gente
resiste: ora como substrato, ora como coisa viva e rutilante. Procurar pela
fonte de nossas estrias pode ser um indcio de que uma outra histria
esteja comeando a ser escrita por ns.
XCARA
Narrativa popular
em verso.
SOLFA
Msica escrita.
ABOI O
Canto com que os
vaqueiros guiam as
boiadas.
O que Cmara
Cascudo defne
por produo
contempornea
pelos antigos
processos de
versifcao
popularizada o
folheto de cordel, a
poesia rimada feita
para a declamao
e para o canto.
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2. Esta uma atividade que podemos aproximar do ramo cientfco da
etnografa; , portanto, uma pesquisa etnogrfca. Vamos trabalhar nesta
atividade como se estivssemos revolvendo a terra de uma civilizao
desconhecida. Primeiramente, voc deve procurar no dicionrio o sentido
da palavra etnografa, a fm de melhor se munir do esprito aventureiro e
desbravador do etngrafo. Vamos atividade propriamente dita: faa um
esforo de memria e tente se relembrar de tudo aquilo que, segundo
descrevemos, pertence ao reino da literatura oral. Cantigas de ninar
(Dorme nenm, que a cuca vai chegar...etc.), estrias que pessoas mais
velhas lhe contavam, danas de roda, brincadeiras de criana, tais como
Caxanga Caxang, oraes no-ofciais, anedotas, provrbios, lendas etc.
Com papel e lpis mo, voc dever anotar todas as ocorrncias, sem se
ater aos detalhes. Separe-as em categorias: estrias, provrbios, cantigas,
adivinhaes (o que o que ...?) etc. Se deparar-se com material que no
foi mencionado por ns, crie uma categoria para ele. No preciso que voc
descreva em detalhes o que encontrar: esta uma atividade de levantamento
de dados, etapa inicial do trabalho etnogrfco. Mos obra!
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COMENTRIO
No h muito o que dizer sobre esta atividade. Ela depende inteiramente
de voc! Portanto, deixe a preguia de lado e se entregue ao trabalho
como quem se entrega s lembranas saudosas do passado. Para voc
que professor(a), esta atividade talvez seja simples. No dia-a-dia com
crianas, trabalhamos com muitos materiais desse tipo; entretanto,
no damos a devida importncia a eles. chegado o momento de
trazer esse equipamento intelectual tona e utiliz-lo como fonte de
pesquisa e exerccio na formao universitria.
ATIVIDADE
ESTRIA, HISTRIA E HISTRIA
Voc j deve ter compreendido, por que ora escrevemos estria,
ora histria ou, ainda Histria. Todavia nos sentimos impelidos a levar
a discusso adiante. Ao dizer estria, estamos nos referindo quele tipo
de narrativa que no se pretende real ou verdadeira, muito embora possa
ser ou manter relao com a verdade (como nas estrias de fundo moral,
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que sempre procuram trazer um ensinamento ao ouvinte). Costuma-se
usar a palavra estria, ainda que no grafada deste modo, em sentido
depreciativo: Deixa de estria; No vem com estria para cima de
mim; Isso estria para boi dormir; Fulando vive inventando
estria; Que estria essa?. Para ns, o sentido de estria est
ligado principalmente ao ato de contar uma estria. Personagens, enredo,
comeo, meio e fm, tudo isso integra a estrutura da estria: ela pode ser
oral ou escrita contos, novelas, lendas, mitos e romances. Enfm, todo
o universo fccional contguo ao ato de contar uma estria.
palavra histria reservamos o sentido de narrativa ofcial sobre
os fatos: a histria do Brasil, a histria da Segunda Guerra Mundial
etc. Dela derivam as palavras historiador, histrico e historiografa. As
histrias se pretendem ofciais, verdadeiras: s vezes, se colocam como o
testemunho mais fdedigno de um acontecimento, de uma transformao;
em outras, se contentam em ter chegado ao mais perto possvel da
verdade. Quando grafamos histria com H, estvamos nos referindo
disciplina, Histria, na qualidade de cincia.
Ao introduzir o conceito de literatura, as distines que estamos
fazendo tornam-se problemticas, quase obsoletas. Por qu? Pelo simples
fato de que as fronteiras entre os conceitos comeam a desmoronar. Voc
lembra da famosa Carta de Pero Vaz de Caminha? Aquilo estria ou
histria? literatura ou cincia? Pode ser aproveitada pela Histria, ou
deve ser lida como lemos um conto, uma novela? Difcil, no mesmo?
No h resposta certa quelas questes. A Carta de Caminha tem sido,
durante sculos, usada por historiadores e literatos. Vamos pensar num
exemplo mais prximo de ns: Manoel Antnio de Almeida. O seu
livro Memrias de um sargento de milcias um romance, disso no
temos dvidas; mas, ao mesmo tempo, um fel relato dos costumes
dos habitantes do Rio de Janeiro na primeira metade do sculo XIX.
estria ou histria? Com o passar do tempo, Memrias de um sargento
de milcias vive na fronteira entre as duas. Quando da publicao, fora
acolhido como estria, como romance, e considerado um mau exemplar,
diga-se de passagem. Hoje, alm de ser considerado um dos primeiros
romances nacionais em toda a plenitude do termo, um documento
histrico.
O mesmo problema se apresenta no lado inverso da moeda. Como
devemos ler um livro de Histria? Os nossos Pedros, o primeiro e o
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segundo, bem poderiam ser personagens de um romance, no lhe parece?
E muitas vezes o foram: em poesias, anedotas, piadas, folhetos de cordel,
novelas e at romances. Isso para no falarmos em um gnero literrio
denominado romance histrico: tipo de narrativa que tem por pano de
fundo uma poca passada em que se espera certa fdelidade aos fatos
histricos, descrio das paisagens e das relaes sociais, tais como
se apresentavam. Dos historiadores podemos falar a mesma coisa: no
seriam eles escritores tambm? No seria, ao fnal, tudo literatura?
Muitssimas vezes o que mais importa na hora de narrar um
fato, acontecido ou inventado (ou ambos), no o fato em si mesmo,
mas como e de onde se narra. Um mesmo acontecimento pode
virar poesia na imaginao de um, estria pela boca de outro, cincia
pelos punhos de aqueloutro, arma pelas mos de outrem. Da podemos
questionar se a distino entre cultura ofcial e no-ofcial faz sentido
ou, ainda, se qualquer hierarquizao dos conhecimentos do homem
sobre sua espcie, seu meio, seu mundo material e imaterial
justifcvel. Parece-nos que no. Fiz-mo-la com fns didticos, como
etapa da histria que estamos construindo juntos. Separamos o que,
enfm, se apresenta como dissociado, porque o homem, sabido, tem
adorao pela hierarquia, pela diferena verticalmente ordenada, e no
horizontalmente como deveria ser. H diferenas signifcativas entre
os diversos modos de conhecer o mundo e a ns mesmos, diferenas
estas a serem exploradas por mtodos mais precisos e menos simplistas
que os da hierarquizao. Neste sentido, contar uma estria contar a
histria: arte, cincia.
Se tiver dvidas neste ponto, volte defnio de Histria dada por Nelson Werneck
Sodr, reproduzida ao incio desta aula.
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ATIVIDADE FINAL
Para executar esta atividade, imprescindvel que voc tenha se tornado etngrafo
algumas pginas atrs, ou seja, que voc tenha feito a Atividade 2. Agora pedimos a
voc que conte um estria. Escreva com detalhes alguma estria que tenha escutado
ou que tenha recolhido na etapa de levantamento de dados da Atividade 2.
Escolha uma que seja instigante e, se possvel, que tenha alguma ligao com
seu local de nascimento, sua cidade, vila, municpio etc. (no vale contar a vida
de pessoas ilustres da cidade; algo mais prximo, como uma fonte encantada,
um tesouro enterrado, criaturas medonhas, entre outros). Fique atento ao modo
de iniciar e de fndar sua narrativa: Certa vez me disseram, Era uma vez etc.
Tais recursos so indispensveis para criar um clima de sugesto e para prender
o leitor-ouvinte ao enredo. Os resumos esto fora de cogitao: queremos uma
estria detalhada, com princpio, meio e fm. Boa sorte!
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COMENTRIO
Nada de dirigismo cultural aqui! Voc quem deve julgar se sua estria
merece ser contada ou no e, o mais importante, como deve ser contada.
Aos que no encontraram material para contar uma estria, vamos dar
algumas diretrizes: procure algum mais velho que voc (uma tia, sua me,
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sua madrinha ou sua av; de preferncia uma mulher) e pea que lhe conte
uma estria. Voc deve ter em mos lpis e papel para tomar algumas notas
do modo que preferir: ao mesmo tempo em que a pessoa narra ou ao fnal
da estria. Reescreva, ento, a estria que escutou pela boca de outra pessoa,
tomando-a para si. Se quiser, pode citar sua fonte, no h problema: Vov
me contou que h muito tempo.... Afnal, vov uma autoridade e uma
instituio muito respeitvel (voc nunca a consultou sobre febres, remdios
caseiros e receitas?).
A cultura brasileira plural, heterognea, muito embora a historiografa se
concentre em registrar apenas parte dela. A historiografa literria procurou,
desde sempre, referendar o tipo de relao social que suporta a produo da
literatura ofcial. H vrios modos de contar a histria, mas nem todos podem
ser considerados cientfcos. Dentre as manifestaes da cultura no-ofcial que
interessam nesta aula, destacamos a literatura oral. O conceito de literatura
oral compreende diversas atividades, prticas, vertentes, tradies e usos. O
desenvolvimento de tais prticas e tradies independe da sucesso de escolas,
teorias e ideologias da literatura ofcial. Os conceitos de estria, histria e Histria
articulam-se sob o eixo da literatura. O juzo crtico e/ ou de valor acerca da cultura
e dos bens culturais no deve ser balizado por critrios hierarquizantes. A distino
entre cultura ofcial e no-ofcial fca obsoleta diante de um juzo crtico no
atrelado a categorizaes e hierarquizaes. Todo tipo de conhecimento vlido
na medida em que a aquisio de saber no refm de um processo acumulativo
ou quantitativo; em verdade, atividade intrinseca diferenciao qualitativa
dos saberes por meio de critrios no hierarquizantes.
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Meta da aula
Exercitar a escrita utilizando recursos da
comunicao oral.
reconhecer algumas diferenas e semelhanas entre
o registro oral e o registro escrito;
relacionar forma e contedo no processo de
transmisso do conhecimento pela palavra escrita.
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Da oralidade escrita 1
Pr-requisito
Para melhor aproveitamento desta aula,
necessrio que voc tenha feito todas as trs
atividades da Aula 4 desta disciplina.
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Portugus Instrumental | Da oralidade escrita 1
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INTRODUO O Brasil tem uma cultura oral particularmente rica. Assim como fzemos na aula
anterior, com essa cultura que vamos trabalhar agora. Alguns ho de dizer
que a tradio oral correlata ao analfabetismo em nossa sociedade; quer dizer,
a primeira conseqncia da segunda. Trata-se de um julgamento precipitado.
At mesmo em grandes centros urbanos, como Rio e So Paulo, certas tradies
de difuso de saberes, prticas e culturas pela forma oral persistem, resistem,
renovando-se continuamente. A prpria atividade docente pode ser entendida,
entre outras coisas, como um conjunto de tcnicas de transmisso de saberes,
prticas e culturas que se utiliza da oralidade e da escrita para o seu exerccio,
conforme estejam a oralidade ou a escrita mais bem adequadas quilo que
se queira transmitir. Principalmente no processo de alfabetizao, o educador
recorre oralidade. Sem ela, sobretudo naquele momento inicial, quando o
aprendiz ainda no domina o cdigo da lngua escrita, a transmissibilidade
estaria totalmente comprometida. Vamos trabalhar nesta aula exercitando
ambas as prticas, a oral e a escrita, precisamente porque acreditamos que
elas, quando conjugadas, podem enriquecer-se mutuamente.
SABERES, PRTICA E CULTURAS: AMPLIANDO AS
POSSIBILIDADES DE TRANSMISSO
Quando trabalhamos a escrita, seus processos, suas tcnicas e
suas possibilidades de representao, defrontamo-nos com o problema
da transmisso. muito importante saber o que se quer transmitir;
contudo, ainda mais difcil saber como transmitir o que se quer. A
distncia que separa a lngua falada da lngua escrita complica o saber
transmitir. comum no trabalho docente em todos os nveis, do
Ensino Fundamental ps-graduao esbarrarmos nesse problema: o
aluno sabe, consegue articular as idias oralmente, mas, quando chega
o momento de coloc-las no papel, d um branco. Ningum est livre
disso. O que no queremos que o branco nos domine, emperrando
a transmisso e a comunicao. Temos de trabalhar juntos para que o
branco seja apenas um momento do trabalho de transmitir saberes,
prticas e culturas, momento esse a ser superado a cada vez que se escreve,
que se fala, que se transmite alguma coisa.
Algumas instituies trabalham na contramo do que estamos
apontando: o que lhes importa o que se transmite, e no o como.
Da o hermetismo e o mistrio que repetem algumas linguagens. Pense,
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por exemplo, no sistema judicirio e em seus agentes: advogados,
promotores, juzes, desembargadores, ministros, tabelies etc. A linguagem
utilizada por eles indecifrvel, a no ser para eles prprios, ou seja, para
entendermos o que um advogado escreveu em determinado documento,
precisamos de outro advogado. Com a Medicina, a mesma coisa: para
compreendermos o que est escrito em uma bula de remdio, precisamos
de um mdico ou de um farmacutico (a famosa letra de mdico no
metfora no; , isto sim, a representao da recusa dos mdicos em
partilhar a sua experincia, tornando a sua linguagem inacessvel aos
comuns e fazendo estes eternamente dependentes daqueles).
Voc pode argumentar: Mas isso acontece em todos os ramos
nos quais um conhecimento especfco est presente: na mecnica de
automveis, no Direito, na Medicina, na Psicologia, na culinria...
Concordamos em parte. claro que s quem barqueiro conhece os
termos especfcos que designam as partes do barco, os tipos de n, as
mudanas do vento, a fauna marinha etc. Entretanto, navegar no
assim to preciso, e pode-se muito bem dar um passeio de barco sem
saber nome de nada. Agora, ns perguntamos a voc: como os sujeitos
podem participar ativamente de uma sociedade democrtica, usufruir
de seus direitos, contestar, agir, reivindicar, se no compreendem a
linguagem das leis que os regem? E mais: h como usufruir de um direito
se nem se sabe muito bem o que ele representa? O que deve mudar: a
linguagem dos juristas e legisladores ou o nosso conhecimento acerca
da linguagem deles?
Ao migrarmos da questo dos direitos para a questo dos deveres,
percebemos que a linguagem se simplifca. Todos sabem, desde h muito:
no matars, no roubars, pagars os impostos, no cobiars a mulher
do prximo, educars teus flhos e ters o reino dos cus. Por aqui, na
Terra, fcamos todos a ver navios. Pelo exemplo anterior, podemos nos
afastar de um equvoco comum que costuma surgir quando se estuda
diferentes formas de transmisso de saberes, prticas e culturas: a idia
de que contedo e forma so coisas a se tomar separadamente. o
oposto: contedo e forma no se separam, seja no registro oral, seja
no registro escrito. L vem voc de novo: Mas vocs disseram, linhas
atrs, que o mais importante era como dizer e no o que dizer! Vamos
recorrer ao Direito para esclarecer essa dvida que muito legtima. Em
uma sociedade na qual muitos devem obedecer ao desejo de poucos,
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bvio que os deveres estariam em uma linguagem mais acessvel que
a dos direitos. O contedo, neste caso, no se separa da forma: para
os deveres, uma linguagem simples, ancestral, que todos entendam;
para os direitos, uma linguagem complexa, para que todos fquem
muito confusos.
Com toda essa histria de direitos, deveres, Judicirio, Medicina,
barcos e navios, queremos chamar sua ateno para os problemas da
forma, do contedo e da transmisso. Sabemos, e voc tambm, que
h vrias formas de dizer a mesma coisa. Contudo, alguns contedos
demandam formas especfcas. Imagine que voc vai dar os parabns ao(a)
seu (sua) namorado(a); se voc no estiver brava(o) com ele(a) vai sorrir,
abra-lo(a) e dizer, na maior empolgao: Feliz aniversrio! Se em vez
do aniversrio do(a) seu(sua) namorado(a) fosse o da sua sogra, voc,
alm de pensar duas vezes antes de parabeniz-la, diria algo parecido
com isso: Parabns para a senhora. Muitos anos de vida, que Deus a
proteja. Percebe? A questo se torna complexa quando entra em jogo
no o namorado ou a sogra isso voc tira de letra! , mas a diferena
entre o registro oral e o registro escrito. Imagine a mesma situao, o
aniversrio de seu(sua) namorado(a), sendo vivida a distncia. Esquea o
telefone por um momento. Como voc faria sem os abraos, os beijinhos
e tudo o mais que se segue ao feliz aniversrio (quando na presena de
ambos) para parabeniz-lo(a) afetuosamente em uma carta? No por
se tratar de uma carta que voc tem de se tornar formal com quem ama:
Meu querido consorte, gostaria de lhe desejar, nesta data de tamanha
importncia que hoje se cumpre, um feliz aniversrio. Se no fosse no
intuito de brincar com ele(a), seria absurdo escrever desse jeito, no
acha? Vamos, ento, a nossa primeira atividade.
1. Imagine que voc est apaixonada(o) se que no est mesmo!
Infelizmente, voc foi obrigada(o) a sair de sua cidade em uma viagem
inadivel (invente na carta o motivo da viagem). Por ironia do destino,
o aniversrio de seu namorado(a) acontecer no perodo em que voc
estar ausente, ou seja, voc no estar ao lado dele(a) para parabeniz-
lo(a) e cobri-lo(a) de beijinhos. O que resta a voc escrever uma carta
para ele(a) (por algum motivo que voc deve explicar na carta, pois voc
no ter acesso ao telefone durante a viagem). Escreva a carta dando os
parabns ao seu amor.
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COMENTRIO
Fique atenta(o) forma que sua escrita vai tomando ao longo
da carta. Est muito distante do seu jeito de falar? Ou parece que
voc est tentando conversar com ele(a)? Se estiver muito distante,
reescreva-a. certo que os registros oral e escrito possuem algumas
especifcidades. No entanto, eles devem estar adequados quilo que se
deseja transmitir. Na presente atividade, deseja-se parabenizar algum
que amamos e conhecemos muito bem. Portanto, a distncia deve ser
apenas geogrfca (estamos escrevendo de longe) e no deve aparecer
no papel. Assim sendo, a formalidade esta sim deve estar bem
longe da carta. vedado o uso de pronomes de tratamento diferentes
de voc, ou seja, no use nessa carta o senhor, a senhora, Vossa
Excelncia, Vossa Senhoria, a no ser que queira faz-lo em tom de
brincadeira: Aposto que o senhor vai se divertir hoje noite...; No
duvido nadinha que sua me j tenha preparado um banquete para
Vossa Excelncia, mas pudim como o meu, s quando eu voltar....
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Voc conseguiu reconhecer a presena do registro oral na sua
carta? Percebeu alguma difculdade em traduzir para a escrita aquilo
que voc teria dito de modo mais natural se estivesse frente a frente
com seu(sua) namorado(a)? Passemos segunda atividade.
2. Para fazer esta atividades necessrio que voc tenha escrito a carta que
lhe pedimos. Pois bem. Vamos, agora, analisar e interpretar a sua carta:
a. Sublinhe no texto as passagens nas quais voc reconhece elementos
da oralidade.
b. O que achou mais difcil na hora de escrever a carta: contar os motivos
da sua ausncia fsica e da impossibilidade de telefonar, escrever sobre algo
que no aconteceu de verdade, ou transmitir seu afeto usando a palavra
escrita? Comente as difculdades e explique por qu.
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ATIVIDADES
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COMENTRIO
perfeitamente possvel que voc tenha se complicado para responder
ao item a da atividade. Reconhecer elementos da oralidade
(do registro oral, da fala) em um texto escrito no dos exerccios a
que estamos mais acostumados. Ainda vamos trabalhar muito com as
diferenas e as coincidncias entre a lngua falada e a lngua escrita.
Portanto, no se preocupe se no for capaz de reconhec-las agora.
Como no temos a sua carta em mos, vamos apontar para o que
chamamos de diferenas utilizando alguns exemplos, para que depois
voc os possa generalizar. Uma das principais divergncias entre os
dois registros o oral e o escrito est na escolha dos pronomes. Fique
bem atento a eles. Por exemplo, o pronome pessoal lhe raramente
usado na linguagem oral, sendo substitudo por outros pronomes, ou at
mesmo omitido, dependendo do caso. Quase ningum fala Queria lhe
dizer uma coisa, mas, sim, Queria te dizer uma coisa; Queria dizer
uma coisa(pela proximidade com a pessoa, no precisamos especifcar
a quem estamos nos dirigindo); Queria dizer pra voc uma coisa;
Queria dizer uma coisa pra voc etc. A diferena tambm se d com
a preposio para: o registro escrito recomenda para; oralmente
usamos pra. certo que estes dois exemplos so ainda insufcientes
para dar conta de todas as diferenas entre os dois registros, mas, com
base neles, volte a sua carta atentando aos pronomes que utilizou e
ao modo como grafou as palavras.
Para o item b no h resposta precisa. O que voc achou mais difcil
na hora de escrever pode, inclusive, no estar representado naquelas
trs opes que sugerimos. As duas primeiras opes tm relao direta
com o ato de contar uma histria: descrever acontecimentos, localiz-
los no tempo e no espao e, tambm, inventar, fazer fco. (Pode ser
que voc nunca tenha escrito um texto fccional, mas certamente
j imaginou coisas que no se deram de fato ou j contou alguma
mentira; ento, imagine que voc est contando uma mentira para ns
e reescreva a carta!) A ltima opo transmitir seu afeto usando a
palavra escrita a que mais fagrantemente designa no apenas a
distncia entre a linguagem oral e a linguagem escrita, mas tambm
os limites da efccia na representao das palavras. Quando estamos
na presena de algum, a comunicao ocorre tanto pelas palavras
quanto pelos nossos atos (olhares, toques, expresses faciais, tons de
voz, gesticulao). H que atentar para a incongruncia entre os afetos
e as representaes como um problema da linguagem, seja esta falada
ou escrita. Voc nunca esteve em uma situao na qual as palavras
lhe fugiram? Nunca sentiu-se incapaz de representar seus afetos com
palavras? Com base nessas perguntas e especulaes, inferimos que
dar branco pode acontecer no ato de escrever, na comunicao e at
mesmo quando estamos a ss com nossas emoes.
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3 . Vamos continuar com nossa correspondncia, desta vez incluindo novos
e imprevistos acontecimentos. Infelizmente voc teve de prolongar a sua
estada longe de seu amor. Passados quinze dias, voc no teve acesso
a nenhum telefone, fax ou telgrafo, e ter de recorrer, novamente,
pena e ao papel, quer dizer, ter de escrever outra carta ao() seu(sua)
saudoso(a) companheiro(a) que anseia por uma palavra sua. Ele(a), por
sua vez, escreveu uma carta, qual voc dever responder. Leia a carta
abaixo e em seguida redija a resposta.
Cantagalo, 21-04-05
Meu amor,
Como difcil fcar sem ouvir a tua voz, sem ver o teu rosto,
ai... sou s saudade... Meu aniversrio no teve graa nenhuma
sem voc, como se tivesse passado em branco. Eu te perdo,
mas no faz mais isso comigo no, t? Se tiver uma prxima vez,
eu vou contigo!
Como , vai fcar se demorando muito por essas bandas? Quanto
tempo ainda vou ter que esperar pra te ver? No tem jeito de voc
dar uma telefonadinha? Num gento mais, meu corao t apertado
que cabe at dentro do envelope que voc abriu pra ler a minha
carta. Pra piorar a minha situao, eu t resfriado(a) e no tem
quem cuide de mim to bem quanto voc cuida, acho que s fco
bom(boa) quando voc voltar. Volta logo, vai...
Escreve rapidinho.
Beijos, suspiros e saudades,
M.
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COMENTRIO
Ao ler a carta que seu amor lhe escreveu, voc pde notar o
registro oral misturado ao registro escrito? Se no, volte e releia com
carinho! Na carta que escrevemos procuramos explorar um pouco a
convergncia entre os dois registros, acentuada, sem dvida, pela carga
afetiva expressa nela. Preste ateno tambm naquilo que falamos em
termos da no-separao entre forma e contedo: se o contedo o
amor e a saudade, a forma amorosa e saudosa.
INFORMAES SOBRE A PRXIMA AULA
Na prxima aula, vamos continuar trabalhando com os limites e as fronteiras
entre a oralidade e a escrita. Vamos falar tambm do romance epistolar (tipo de
romance escrito em forma de correspondncia) e do papel da correspondncia
de autores para o estudo de suas obras.
A oralidade e a escrita so dois modos de transmisso de afetos, estrias, histrias,
saberes, prticas e culturas que mantm entre si diferenas e semelhanas. Mais
importante do que saber o que vai ser transmitido saber como transmitir.
Para tanto, importante que se considere contedo e forma como instncias
inseparveis do processo de transmisso, quer no registro oral, quer no escrito.
R E S UMO
Sugestes de leitura
ANDRADE, Mrio de. Contos de belazarte. Braslia: Livraria Martins, 1972.
CASCUDO, Lus da Cmara. Literatura oral. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1952.
GOETHE, J.W. Os sofrimentos do jovem Werther. So Paulo: Martins Fontes, 2000.
MACHADO, Antnio de Alcntara. Novelas paulistanas. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1976.
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Meta da aula
Apresentar a forma epistolar de narrao.
Ao fnal desta aula, voc dever
ser capaz de:
produzir texto epistolar a partir
de um modelo defnido;
aplicar regras que fazem parte do
processo de escrita de uma carta;
produzir texto epistolar livre.
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De destinatrios e remetentes:
a carta como meio de expresso
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INTRODUO Pombo correio, voa depressa
E esta carta leva para o meu amor
Leva no bico que eu aqui fco esperando
Pela resposta que pra saber
Se ela ainda gosta de mim
(...)
(Autor: Moraes Moreira; Msica: Pombo-correio)
Na ltima aula, trocamos algumas correspondncias, no
mesmo? Vamos dar continuidade experincia anterior lendo, nesta aula,
algumas cartas. No bem uma atividade: apenas as leia demoradamente,
sem preocupaes de outra ordem.
Carta 1
Dona Efrosina de Passos de Machado a Dona Eponina de
Machado de Souza
Gvea Rio
Minha flha
Pesei-me hoje. Ou a balana no regula ou estas guas j no me
fazem efeito. Estou com o mesmo peso 136 quilogramas. Deram-me um
apartamento em que me alojei com a Lili e a Vicncia. E, como a sala de
banho est mo, tomo trs banhos das tais guas por dia. A tua flha
tem passado bem, dando-me imenso trabalho, a mim e Vicncia. Est
insuportvel e bate nas outras crianas. Outro dia arrebentou o nariz
de um menino flho de um negociante, obrigando-me a falar com esse
homem. Infelizmente ainda no esto c as pessoas com quem a gente
pode se dar. A condessa escreveu-me que no pde embarcar em virtude
de uma doena grave da Darling, aquela cadelinha japonesa que lhe fez
presente o Conde de Protz, secretrio da Alemanha.
No tenho diverses. Aborreo-me com o regmen a ver se acabo
com esta doena da gordura, que o doutor considera uma ditese
dolorosa. J acabei o quarto volume do Rocambole. Se encontrares os
outros, manda-mos.
Desejava escrever ao Souza. Mas teu marido anda muito mau
comigo. No que s manda o dinheiro justo para pagar o hotel?
Esquece que a Lili tem despesas, os quartos aumentaram de preo e a
criada, a pequena, eu trs mulheres sem um homem havemos de ser
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exploradas. No tempo de teu pai eu no sofreria o dinheiro por TAMINA.
Agora, porm...Convence-o a mandar mais alguma coisa. Desta vez
ainda nem pus os olhos na roleta.
Tua me
Efrosina
TAMI NA
Racionado, s
pores, aos
poucos. (Tamina
era o vaso em que
se media a comida
dos escravos).
Nota explicativa de
Alexandre Eulalio
ao texto de Joo
do Rio.
D. Efrosina.
Carta 2
S. Paulo 5-IV-27
Lus,
voc no me escreve mesmo, no ? Pois amor de paulista no
quebra assim atoa no. Venho te contar uma quasi verdade j. Desconfo
que parto no ms que vem pra esses nortes de vocs. Imagine que parte
daqui uma comitivinha dumas oito pessoas, pretendendo subir o
Amazonas e subir o Madeira at a Bolvia. A organizadora da viagem
muito amiga minha e tem insistido por demais para que eu v. Creio que
no resisto mais. gostoso como companhia. sublime como viagem.
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verdade que tenho pouco tempo para conversar com voc... E no
poderei desta feita assuntar bem cocos e bumbas-meu-boi... Meus estudos
se prejudicaro... Porm fca bem mais barato e mais fcil. E verei tanta
coisa que me interesse tanto! Acho que fao burrada: vou. Si for mandarei
logo contar o vapor em que vamos porqu fao questo de ver voc logo
no cais quando chegar a. E as horas que passar em Natal sero mesmo
s de voc, vocezinho seu ingrato e infndo amigo.
Com accho arroxado do
(a). M.
E ento, o que voc concluiu das cartas? So bem diferentes entre
si, concorda? A primeira delas foi retirada de um romance de JOO DO
RIO, intitulado A correspondncia de uma estao de cura, publicado em
1918. A segunda faz parte de um volume de correspondncias de Mrio
de Andrade a Lus da Cmara Cascudo: Cartas de Mrio de Andrade
a Lus da Cmara Cascudo. A primeira parte de um livro fccional; a
segunda, por sua vez, integra a correspondncia pessoal de um autor.
Ambas so cartas, ou epstolas palavra nova com que vamos nos deter
um pouco agora.
Talvez o hbito de escrever cartas esteja acabando, uns ousam
dizer. Mas, muito j foi dito, feito e desfeito por meio delas. Deram
at nome para isso; fala-se em epistolografa: gnero literrio que diz
respeito a cartas, arte de escrever cartas. A palavra epstola , portanto,
sinnimo de carta. Na ltima aula voc epistolou (verbo) para um
exerccio epistolar (adjetivo). Epistolar signifca o ato de narrar um
acontecimento, um estado de alma ou o que quer que seja em epstolas.
Alguns romances foram narrados inteiramente por cartas. Escritores
criaram diversas variaes sobre a forma que se consagrou chamar de
romance epistolar. Em algumas vezes, apenas com as cartas de um
remetente; em outras, com a troca de cartas entre dois personagens
ou, at mesmo, com a correspondncia de vrios epistolgrafos. Um
dos romances mais famosos da literatura universal epistolar Os
sofrimentos do jovem Werther, de J.W. Goethe.
Procure, no dicionrio, o signifcado da palavra epstola, assim como o de
outras ligadas a ela: epistolar, epistolografa, epistolrio, epistolgrafo.
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Falamos em fco, em romance... mas e a carta de Mrio de
Andrade, por que foi parar em um livro? Muitas vezes, a correspondncia
de pessoas ilustres (escritores, cientistas, artistas, polticos) tratada
com muita importncia por seus leitores, admiradores e, em especial,
por aqueles que se dedicam a estudar suas obras. As cartas, nesses
casos, mais do que pelo interesse biogrfico, costumam ser lidas
como se fossem parte da obra de determinado autor ao lado de seus
romances, poesias, artigos crticos ou monografas cientfcas. Pode
parecer estranho, porm, a correspondncia de um autor como Mrio
de Andrade parte intrnseca ao estudo de sua obra. Sem elas, vale dizer,
qualquer tentativa mais aprofundada de estudar sua produo sairia, no
mnimo, empobrecida.
A carta adquire para ns, ento, uma importncia singular. Ela
pode ser lida por simples prazer desinteressado, com se l um conto, um
romance ou uma poesia; pode ser lida com vistas a angariar material para
o estudo da obra e do processo criador de um autor; pode, tambm e no
devemos descartar esta possibilidade , ser lida para satisfazer a eventual
curiosidade que a vida de pessoas ilustres costuma despertar em toda
a gente. Vale frisar que quelas trs possibilidades de leitura e de uso,
devem-se somar outras no mencionadas por ns. Inclusive, as que mais
JOO DO RI O
(Joo do Rio foi o mais famoso dos pseudnimos
de Paulo Barreto, e o que lhe deu notoriedade.
Nasceu no Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 1881.
Escreveu romances, contos, peas de teatro e volumes
de crnicas. Foi um de nossos mais importantes
jornalistas, tendo colaborado intensamente junto
imprensa da poca. A seu respeito, escreveu Homero
Senna: Redator de artigos polticos, autor de contos,
noticiarista, crtico de livros, de arte, de teatro, cronista
social, reprter, valia por toda uma redao. E no jornal foi, sobretudo, um
inovador, um revolucionrio que ps em prtica, entre ns, meios at ento
desconhecidos e insuspeitados de comunicao com o pblico. Tinha a intuio
de que o cronista pode ser um auxiliar valioso do historiador do futuro. E neste
ponto no se enganava, pois muitas de suas reportagens sobrevivem pelo valor
documentrio ou sociolgico que apresentam. Por certo no era um socilogo;
mas, como observou pitorescamente Lus Martins, tinha a bossa sociolgica, a
preocupao do fato social, do documento humano ( trecho retirado de Vida
breve de Joo do Rio; apndice edio de A correspondncia de uma estao
de cura, organizada pelo Instituto Moreira Salles e pela Fundao Casa de Rui
Barbosa, e impressa pela editora Scipione, em 1992).
Entre seus livros mais importantes, podemos destacar: Cinematgrafo; A mulher
e os espelhos; As religies no Rio; Vida vertiginosa; A alma encantadora das ruas;
Os dias passam; No tempo de Venceslau; Dentro da noite.
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comumente associamos a ela: a de veculo de comunicao entre pessoas
distantes, a de meio de despachos e de ordens entre departamentos de
uma mesma empresa, entre outras. Primeiramente, interessa-nos o uso
literrio da carta que vamos exercitar agora.
1. Vamos epistolar um pouco agora. Leia atentamente a carta 2 (aquela
que Mrio de Andrade escreveu para Lus da Cmara Cascudo) e escreva
uma carta respondendo a ela. Voc, como remetente de uma carta, pode
se colocar em diversas posies, como preferir. Exemplos: pode responder
como se fosse o Lus, ou seja, como se fosse um amigo de Mrio ou
imaginar-se como a mulher dele, que, ao ler a carta, fcou enciumada e
resolveu responder, por raiva ou despeito; quem sabe voc no algum
parente, amigo ou empregado que, na ausncia de Cascudo e sob suas
ordens, teve por obrigao responder s cartas que chegavam explicando
os motivos da ausncia daquele?; quem sabe a carta, tendo sido extraviada,
chegou, fnalmente, s suas mos e voc, sabendo ou no quem Mrio
de Andrade, resolveu lhe escrever. Mos obra!
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ATIVIDADES
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RESPOSTA COMENTADA
Primeiramente, voc deve atentar para a moldura da carta (como
come-la e termin-la). Uma carta sempre se dirige a algum,
mesmo que esse algum seja imaginrio, seja um coletivo, uma
nao, ou, ainda, que nunca seja remetida. Estabelece-se, portanto,
um dilogo com algum ou alguma coisa ao a que estamos
muito acostumados. Como no estamos na presena daquilo ou
daquele(a) a quem estamos nos dirigindo, faz-se necessrio nome-
lo(a). Precedido do nome, ou no lugar dele, podemos utilizar pronomes,
adjetivos ou substantivos. Exemplos: Prezado Mrio, Sr. Mrio; Meu
amigo, Meu caro amigo, Grande Mrio, Querido Mrio etc. Pode-se,
tambm, e isso praxe em cartas comerciais, preceder o nome por
preposio ou pela combinao de uma preposio com um artigo
defnido: Para Mrio de Andrade, Ao Sr. Mrio de Andrade, Ao meu
amigo Mrio. Grafcamente, inicia-se uma carta como se iniciasse um
pargrafo, abrindo intervalo entre a margem esquerda do papel e a
primeira palavra, esta sempre maiscula. Costuma-se pular algumas
linhas entre o tratamento inicial Amigo Mrio, por exemplo e o
texto que o sucede, formando, desse modo, um espaamento entre
linhas. Esse texto, que j no faz parte da moldura da carta, tambm se
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inicia paragrafado. H vrias pontuaes possveis para marcar a pausa
rtmica entre o tratamento inicial e o texto que o sucede. Exemplos:
a. Ao Sr. Mrio de Andrade.
Venho por meio desta...
b. Querido Mrio,
Gostaria tanto de lhe agradecer...
c. Amigo querido,
no tenho muito tempo para escrever esta carta...
d. Mrio
Como andam as coisas por a?

Outra prtica no menos importante da epistolografa a datao do
texto. Costuma-se datar as cartas, principalmente as que se dirigem a
pessoas distantes geografcamente. Em empresas e reparties pblicas,
tambm prtica corrente datar as comunicaes, memorandos e
documentos de toda ordem. Coloca-se, em geral, a data no cabealho
da pgina, do lado esquerdo. Exemplos:
a. 22-3-05
Prezado Sr. Andrade
b. 22/3/05
c. 22 de maro de 2005
d. 22-III-05 (esta a forma que Mrio usa em suas cartas a
Cascudo)

Antes da data, ainda, pode-se o que tambm depende da distncia
e das intenes de quem escreve especifcar o local de onde se est
remetendo a carta. Exemplo: Rio de Janeiro, 22 de maro de 2005.
Alguns, mais obsessivos, no se contentam em apenas precisar o
local de onde enderearo sua epstola, acrescentando outro detalhe:
a hora em que a escreveram. Exemplo: Rio de Janeiro, 22 de maro
de 2005. Duas horas da manh.
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O fnal da epstola tambm merece ateno especial. Em
cartas a amigos, namorados, pais e flhos, despedimo-nos como se
estivssemos nos despedindo deles pelo telefone ou pessoalmente.
Escrevemos aquelas palavras carinhosas que sabemos muito bem como
dizer: Um beijo, Abraos etc. Por no estarmos na presena de nosso
interlocutor (amigo, consorte ou parente), temos de deixar bem claro
o que estamos(?). Como no temos os olhares, abraos, beijos ou a
voz para dar nfase s nossas intenes, temos de compensar com as
palavras. Muitas vezes, no basta escrever Um abrao, ento, escreve-se:
Um grande abrao do seu amigo querido. A disposio grfca da
despedida na carta tambm vria, assim como sua pontuao.
Exemplos:
a. Um abrao apertado,
Maria.
b. Um abrao apertado
Maria.
c. Um abrao apertado.
Maria.
Como voc pde perceber, separamos, por algumas linhas a
despedida da assinatura. A despedida pode tanto estar precedida por
espaos, ou seja, deslocada do corpo do texto, quanto junto a ele.
assinatura, no entanto, reserva-se, quase sempre, um local destacado
do texto, geralmente a margem direita. Essas e outras indicaes so
regras mais ou menos gerais e de largo uso, porm no so as nicas.
Ao longo de sua prtica epistologrfca, voc pode e deve desenvolver
outras regras, criar outros vcios, outros modos de comear e terminar
uma carta.
2. Esta atividade praticamente igual primeira, s que, agora, voc vai
responder Dona Efrosina de Passos de Machado (remetente da Carta 1,
localizada logo no incio da aula). Desta vez, vamos lhe conferir menos
liberdade: voc deve responder por carta, claro como se fosse a flha
de D. Efrosina, ou como se fosse o genro dela o dono do dinheiro! Utilize
as regras gerais que descrevemos na resposta comentada da Atividade 1.
Antes de comear, mais uma recomendao: preste ateno ao estilo da
carta, colocao dos pronomes (voc deve trat-la por tu, caso escolha
ser a flha; por Sra. ou Vs, caso tenha escolhido a posio de genro).
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RESPOSTA COMENTADA
Se voc prestar ateno ao estilo da carta retirada do livro de Joo
do Rio, vai perceber que ela no parece ter sido escrita para os
dias de hoje. E, no podia ser diferente, uma vez que foi escrita em
1918. Os pronomes vs e tu caram em desuso a no ser pelo
segundo, ainda usado em praticamente todo o pas, embora no
conserve a concordncia verbal correta. No esperamos que voc
domine os empregos do tu e do vs, at porque voc no ter
muitas oportunidades para empreg-los; o que esperamos de voc
que possa, quando necessrio, escrever em um tom mais distante,
sobretudo formal. Se voc acha que no conseguiu tratar D. Efrosina
com formalidade e deferncia, reescreva a carta.
A POTICA DA CARTA
Como voc j deve ter notado, estamos considerando a carta
como meio de escrita multplice, seja em usos, formas ou destinaes.
certo que no esgotamos, nesta aula, todas as possibilidades expressivas
da escrita epistolar; no era nosso intuito e nem seria factvel, se assim
o desejssemos.
Devemos considerar que o mais importante em termos do exerccio
com a palavra escrita e nisso a epistolografa em muito contribui
tornar-se capaz de assumir diferentes posies enunciativas, isto ,
saber dizer as mais variadas coisas a partir das mais dspares posies
subjetivas. Se determinada conjuno de aspectos nos demanda uma
posio subjetiva (que chamaremos de a), ao dobrarmos a esquina, em
um momento seguinte, uma outra ordem pode ser capaz de tornar a
obsoleta ou incmoda para ns. Obriga-nos, desse modo, a abandonar
a e procurar por b, c ou z. Logo, o lugar de onde enunciamos
ou melhor, de onde escrevemos estar, no mais das vezes, em constante
movimentao e mudana. Nesse sentido, no se aprende a escrever;
acostuma-se, to-somente, a sacrifcar as posies subjetivas anteriores
por outras que respondam melhor nova conjuntura.
O termo nova nada tem a ver com conceitos do tipo mundo
globalizado, era da informao ou outros da mesma famlia. Isto
que chamamos de nova conjuntura pode se dar dentro das relaes
familiares, por exemplo. O nascimento de uma criana correlato a esse
tipo de experincia que estamos descrevendo. Acontecimentos menos
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vitais tambm podem causar novas conjunturas. Pense no fato de voc
estar cursando uma faculdade. Essa situao demanda de voc outras
posies subjetivas e objetivas (que no sabemos quais so) e, portanto,
ter de responder a ela com outros recursos.
Digresses parte, voltemos s epstolas. A carta, em si mesma,
pareceu a muitos escritores um meio frtil para a atividade criativa e
literria. Por qu? Alm de ser um meio cuja complexidade confere ao
escritor mltiplas posies enunciativas (o que, linhas atrs, chamamos de
posies subjetivas), a carta no est presa a regras que ajudam a defnir
os gneros literrios. No que o romance, a poesia, o conto, a novela
ou o drama estejam aprisionados em formas estticas de organizao
do discurso. O conceito de gnero discursivo, alis, est a servio dos
lingistas, dos tericos da literatura, dos crticos literrios os escritores
nada ou pouco devem quela defnio (digamos, por exemplo, que
romances eram escritos muito antes da defnio de gnero).
No prefcio traduo brasileira de Os sofrimentos do jovem
Werther, Joseph-Franois Angelloz escreve:
A carta se presta tanto ao relato quanto o romance, e tanto
exploso lrica quanto a poesia. Alis, certas cartas so verdadeiros
poemas em prosa. A carta no est ligada ao tempo da narrativa
pica, que o passado, ou ao presente, que o tempo do lirismo.
Ela pode falar igualmente de coisas passadas ou presentes, como
tambm de acontecimentos pessoais ou alheios. Ela no tem por
condio a distncia temporal, que se impe numa crnica, nem
a ausncia de distncia, que permite a expresso potica. O que
importa uma distncia espacial, o afastamento do amigo, que cria
entre os dois correspondentes uma tenso comparvel do teatro; o
amigo fctcio que aceita ler a carta o confessor que se necessita.
A citao anterior vai ao encontro do ttulo que demos a esta
parte da aula: A potica da carta. Entenda-se, entretanto, a palavra
potica como o modo de estruturao de uma linguagem literria. Nesse
sentido, no somente os poetas e seus poemas elaboram uma potica,
mas, tambm, os romancistas, contistas, dramaturgos, epistolgrafos e
prosadores em geral. Podemos, assim, falar na potica de um Machado
de Assis, de um Joo do Rio, de um Guimares Rosa ou de um Mrio
de Andrade. Podemos, ousados que somos, apostar na estruturao da
sua potica.
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CONCLUSO
Nesta aula, pudemos exercitar a escrita epistolar em algumas de
suas modalidades. Vale lembrar que o que trabalhamos, principalmente no
que se refere s molduras da carta, pode ser largamente usado por voc na
elaborao de cartas com os mais diferentes objetivos e destinatrios. Se
voc ainda no se acostumou tarefa de escrever, no se preocupe. Teremos
ainda muitas aulas e exerccios que elaboramos para que voc possa fcar
um pouco mais ntimo da palavra escrita. Por hora, releia as cartas que
escreveu e, se sentir necessidade, reescreva-as. Lembre-se de que em todo
processo de escrita h um trabalho, imprescindvel, de reescrita.
ATIVIDADE FINAL
Esta uma atividade pessoal e intransfervel! No pea ajuda a nenhum colega,
mesmo que encontre difculdades para elabor-la. Vamos l: se voc tivesse de
escever uma carta, para quem seria? uma pergunta mais ou menos parecida
com aquela: Quem voc levaria para uma ilha deserta? O seu destinatrio pode
ser tudo, todos, ou nada: um falecido parente, um antigo amor, uma cidade, o
presidente do Brasil, um pas, o mundo, voc mesma(o) no futuro (o[a] Manuel[a]
de hoje escrevendo para o[a] Manuel[a] de 2021!), ou o que mais voc inventar.
A escolha sua. Voc pode, inclusive, comear a escrever a carta sem ter certeza
sobre quem o destinatrio, e, ao passo que for fcando familiarizada(o) com
o seu correspondente, ir adequando o seu modo de escrever. O principal isto:
trabalhar a potica da carta tendo em vista a quem ou a que ela se destina. No
se esquea, tambm, das molduras da carta. Bom trabalho!
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As cartas podem ser usadas de muitos modos, com fns distintos e podem ser escritas
em estilos diversos. As possibilidades expressivas da carta, ou epstola, extravasam
o uso comunicativo que comumente atribumos a ela. A escrita epistolar o ato
de narrar um acontecimento por meio de cartas. Alguns escritores perceberam
que a carta apresentava fartos recursos imaginao criadora. Livros foram, e
continuam sendo, escritos sob a forma de uma correspondncia. Essa prtica,
to antiga quanto a missa catlica (na qual se pratica a leitura das epstolas dos
apstolos), deu origem a uma nomenclatura: romance epistolar. As cartas que
formam a correspondncia pessoal de escritores, cientistas, polticos e fguras de
notoriedade pblica assumem elevada importncia, sobretudo queles que se
dedicam a estud-los. A carta, portanto, pode ser documento, histria, confsso,
brincadeira, testamento, comunicado, memorando, notcia, fco e muito mais.
peculiaridade expressiva da carta, conferimos o nome de potica. Potica, nesse
caso, no se liga diretamente poesia, mas a toda e qualquer linguagem que
se estruture de modo particular e que, por isso mesmo, se diferencie de outras
linguagens.
R E S UMO
Meta da aula
Apresentar e problematizar as classes de palavras
previstas na gramtica normativa.
reconhecer as classes de palavras e
perceber a importncia do contexto para
defnir a classe;
descrever situaes problemticas dentro
da defnio da gramtica normativa
para as classes de palavras;
dar exemplos de mobilidade entre classes
de palavras.
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INTRODUO Esta aula simples. Voc perceber isso, aluno. Faremos uma refexo sobre
as classes de palavras. Voc vai perceber que a mobilidade entre as classes de
palavras um procedimento corriqueiro, utilizado pelo falante da lngua sem
nem mesmo se dar conta de que isso que est ocorrendo. Isso nos remete
expresso norma oculta, de Marcos Bagno. Todos ns temos internalizada
uma norma gramatical, no necessariamente coincidente com a gramtica
normativa. Isso sem falar nos casos no previstos pela gramtica. Ao longo
da disciplina Portugus Instrumental, a sua norma oculta se revelar um
pouco mais para voc. Mas vamos ao assunto dessa aula aqui e agora: classes
de palavras. Fique atento s defnies para que possamos discuti-las nas
pginas subseqentes.
PROBLEMATIZANDO AS EXPECTATIVAS
Leia este belo poema de Fernando Pessoa, Dobrada moda do Porto.
Um dia, num restaurante, fora do espao e do tempo,
Serviram-me o amor como dobrada fria.
Disse delicadamente ao missionrio da cozinha
Que a preferia quente,
Que a dobrada (e era moda do Porto) nunca se come fria.
Impacientaram-se comigo.
Nunca se pode ter razo, nem num restaurante.
No comi, no pedi outra coisa, paguei a conta,
E vim passear para toda a rua.
Artigo palavra que vem antes de um nome. Poder ser uma palavra
defnida ou indefnida.
Substantivo nomeia os seres, as coisas (concretas ou abstratas).
Adjetivo indica uma qualidade ou estado do substantivo.
Pronome palavra que pode substituir ou acompanhar um
substantivo.
Verbo indica ao, estado ou fenmeno da natureza.
Advrbio palavra que modifca um verbo, um adjetivo ou outro
advrbio.
Preposio digamos que uma palavra de ligao: estabelece uma
relao entre determinante e determinado.
Conjuno funciona como conectivo de oraes ou de palavras.
Interjeio palavra invarivel que indica o estado de esprito
daquele que fala.
Numeral palavra que indica a quantidade.
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Quem sabe o que isto quer dizer?
Eu no sei, e foi comigo...
(Sei muito bem que na infncia de toda a gente houve um jardim,
Particular ou pblico, ou do vizinho.
Sei muito bem que brincarmos era o dono dele.
E que a tristeza de hoje).
Sei isso muitas vezes,
Mas, se eu pedi amor, porque que me trouxeram
Dobrada moda do Porto fria?
No prato que se possa comer frio.
Mas trouxeram-mo frio.
No me queixei, mas estava frio,
Nunca se pode comer frio, mas veio frio.
Todos ns sabemos que o amor no prato que se sirva frio.
Isso sabemos. No sabemos outras coisas. Por exemplo: por que h um
jardim no meio do poema? Necessidade do poeta de se distrair, escapar
da triste situao de ter sido servido pela vida com um amor frio? Essa
uma questo de interpretao que caber a cada um de vocs que, at
aqui, j vm se habituando a interpretar os textos. Agora, o que ser
nossa tarefa tentar iniciar um dilogo sobre o relevante ou irrelevante
dono do jardim nesse poema. No verso Sei muito bem que brincarmos
era o dono dele, est explcita a palavra que ocupa o lugar do dono do
jardim. Sabem qual ? Releiam atentamente o texto.
Descolado do contexto, se pedssemos para que voc classifcasse a
palavra brincarmos, provavelmente voc a classifcaria, como a maior
parte das pessoas: verbo. Certo, o verbo brincar conjugado na primeira
pessoa do plural. Porm, brincarmos est a ocupar o lugar do nome
do dono do jardim. Poderamos dizer sei muito bem que Lus era o
dono dele. No entanto, o poeta, que quem est sempre a experimentar
as palavras, mudando-as de lugar, criando novos sentidos, decide que,
no lugar de nomear o dono com um reconhecido substantivo, mudar
de classe uma palavra para que ela possa ocupar o lugar que outrora
pertenceu a Lus, mas tambm a Jonas, a Maria e outros. Da que, nesse
verso, o brincarmos o dono do jardim. , portanto, substantivo.
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O PERSONAGEM TERTEO
Quem Terteo? Deixemos esta pergunta de lado para fazermos
umas breves consideraes.
Todos ns, falantes da lngua portuguesa, escolarizados ou no,
temos uma gramtica interna. Essa gramtica entra em cena, sistematizada,
sem que nos apercebamos de seu funcionamento. Mas nem sempre essa
nossa gramtica subjetiva cada um de ns tem uma, internalizada
coincide com a gramtica normativa. Essas no-coincidncias raras
vezes atravancam a comunicao. Exemplo? Digamos que algum
pronuncie a seguinte frase (por favor, leia a frase em voz alta para surtir
efeito): Os menino t cantando ali fora. Quantos so os menino?
Apenas um ou mais de um? Repita a frase em voz alta e responda:voc
acha que tem um s menino ou mais de um cantando ali fora? Muito
possivelmente voc respondeu mais de um. Difcilmente algum diante
dessa frase responderia que h um s menino, embora qualquer um de
ns, que somos escolarizados, saibamos dos problemas apresentados
numa construo como essa. Problemas de ordem gramatical no so,
necessariamente, problemas de ordem comunicacional. Vide o exemplo.
Fomos comunicados, com clareza, inclusive, que h mais de um menino
cantando ali fora. Como sabemos isso? Bem... Esse caso bem simples: a
marca do plural o s. Portanto, ao dizer o artigo no incio da frase com
Fernando Pessoa Em 13 de junho de
1888, nasceu em Lisboa aquele que viria
a ser um dos maiores poetas portugueses.
Fernando Antnio Nogueira Pessoa, que
deixou uma obra extensa, cuja mais famosa
peculiaridade o fato de ter criado a
heteronmia: textos assinados por diversos
nomes imaginados pelo poeta. Para cada
um dos nomes criava uma personalidade
prpria e, por conseguinte, os textos de um
eram completamente distintos dos textos
dos outros heternimos. Da resulta que um
texto assinado por lvaro de Campos jamais
poderia se assemelhar a um texto assinado por Alberto Caeiro que,
por sua vez, no possua as caractersticas necessrias para assinar
um texto de Ricardo Reis ou de Fernando Pessoa, ele mesmo que
como so chamados os textos de seu ortnimo, aquele que assina
com o nome de batismo.
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o s, que marca de plural, o falante j nos conduziu ao pensamento de
que h mais de um menino. Pode-se dizer que foi aplicado um princpio
econmico pelo falante. Um princpio que bem comum em ingls, por
exemplo, que uma lngua na qual no necessria a variao de todas
as palavras da orao para passarmos do singular ao plural. Claro que
essa frase carrega outras informaes: ou essa pessoa est falando assim
por hbito, apesar de conhecer as regras da lngua, no se curva a elas,
pois gosta do modo de falar de sua comunidade de origem, ou o falante
desconhece a chamada norma culta. Em um ou outro caso, sabemos que
o falante difcilmente pertenceria, ou seria oriundo, das classes sociais
com maior poder aquisitivo, com acesso escolarizao e, portanto,
chamada norma culta ou, em outras palavras, gramtica normativa,
uma gramtica objetiva da lngua. Essa gramtica objetiva da lngua
no consegue contemplar todos os casos. E reconhecemos a, nesse caso,
uma das origens do preconceito lingstico.
Agora sim, vamos apresentar Terteo, sujeito livre das amarras do
preconceito lingstico. Terteo personagem de Graciliano Ramos e s
existiu na imaginao do menino Graciliano. Ele aparece em Infncia,
livro no qual o autor narra a sua experincia de alfabetizao.
A dada altura do livro, o
menino depara com um ditado,
para ele incompreensvel, em
sua cartilha: Fala pouco e
bem; ter-te-o por algum.
Nesse momento principia a
angstia: mas quem esse
tal de Terteo? Que ditado
complicado! Esse Terteo,
afnal, no havia surgido em nenhum lado antes. Devolvo a pergunta
a voc que est a acompanhar nossas aulas: recorda-se de ter travado
conhecimento com Terteo ao longo destas pginas? Quem, por fm e
ao cabo, Terteo? Nada mais, nada menos que a transfgurao de
um verbo e de um pronome em substantivo feita pelo menino, ao ler
a cartilha, sem determinadas ferramentas da j famosa e nossa velha
conhecida Sra. Gramtica Normativa. Os verbos no futuro do pretrito
e no futuro do presente, ao sabor no dos ventos, mas dos caprichos
dessa estimada senhora, ganham a cada raio que os parte, um pronome
bem ao meio, chamado MESCLISE.
MESCLI SE
Nome dado a uma
forma de colocao
pronominal que s
ocorre se o verbo
estiver no futuro
do presente ou no
futuro do pretrito
do modo indicativo.
Exemplos:
Aumentar-se-o as
dvidas com essas
compras e Pedro
amar-me-ia toda a
vida. importante
notar que se
houver palavras
atrativas por perto,
no podemos
usar mesclises.
Pronomes
indefnidos e
conjunes
subordinativas,
como o que,
so exemplos de
palavras que atraem
os pronomes
oblquos e foram
a utilizao da
prclise, que
a colocao
pronominal que
vem antes do verbo.
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Graciliano Ramos Em 27 de outubro de 1892 nasceu Graciliano
Ramos em Quebrangulo, AL. Primognito de uma famlia de dezesseis
flhos, foi prefeito de Palmeira dos ndios, AL, diretor da instruo
pblica de Alagoas, inspetor federal do ensino secundrio, presidente
da Associao Brasileira de Escritores e membro do Partido Comunista
Brasileiro. Graciliano Ramos morreu no Rio de Janeiro em 1953.
Mais uma brincadeira de mudar as expectativas para as
classes das palavras
POEMINHA DO CONTRA
Todos estes que a esto
Atravancando o meu caminho,
Eles passaro.
Eu passarinho!
Esse passarinho a do poema do Mrio Quintana pertence
mesma classe gramatical que o passarinho que est a cantar na
rvore? Antes de mais nada devo dizer a voc, leitor, que esse poema
de Quintana costuma enganar o leitor duas vezes. mesmo do contra,
esse poeminha... A primeira, por considerarmos que a brincadeira com
os graus aumentativo e diminutivo cria o clima nonsense de se substituir
um verbo por um substantivo. Depois, por descobrirmos, se formos a
um dicionrio, Houaiss, por exemplo, que o passarinho do poema
gera ambigidade... E por qu? Porque existe mesmo, de fato, o verbo
passarinhar. Signifca vadiar, vagabundear.
Voc sabe o que inspirou Mrio Quintana a criar esse poema?
Ele se candidatou trs vezes Academia Brasileira de Letras. Nunca
sua candidatura logrou xito. Depois da terceira recusa de seu nome
para ocupar uma das vagas da Academia, o poeta, bem-humorado,
escreveu este Poeminha do contra.
Mrio Quintana foi um poeta brasileiro que nasceu em Alegrete, RS,
em 1904. Faleceu em Porto Alegre em 1998. Nunca se preocupou
em fazer poesia para a crtica ou em pertencer a este ou quele
movimento. Publicou muitos livros ao longo de vrias dcadas.
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1. Conforme os exemplos apresentados, crie e escreva de memria
trs frases ou expresses em que as palavras apresentem classifcaes
diferentes das esperadas, por causa da forma como so utilizadas em seus
contextos. Para facilitar, deixo a voc aqui o primeiro exemplo. A palavra
gato muda de classe ao mudar de frase, passa de substantivo a adjetivo
neste exemplo, observe: Aquele gato est dormindo. Agora, leia esta outra:
Aquele cara gato e est dormindo. Outro exemplo est nos versos da
letra do samba de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Britto: Hoje pra
voc eu sou espinho. Espinho no machuca for.
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ATIVIDADE
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ONDE FICA O HAITI?
Tropas do exrcito brasileiro foram enviadas ao Haiti em misso
de paz e para controlar o estado catico de ingovernabilidade no qual se
encontrava aquele pas. Sabemos que o Brasil est a pleitear um assento
permanente na ONU e que o bom desempenho dessa tarefa provavelmente
servir como lastro para este pleito. Entretanto, sabemos agora que uma
Comisso de Direitos Humanos est prestes a denunciar o Brasil e os
Estados Unidos por comportamento agressivo no Haiti. A Fama corre
com seus ps alados a dizer de roda em roda de conversa que se tinha
medo de que o Haiti se transformasse numa outra Cuba. Quem teria
medo e por qu? Perguntas para as prximas rodas de conversa das quais
voc certamente participar. Vrios anos antes dessa interveno militar
brasileira no Haiti, Caetano Veloso e Gilberto Gil escreveram juntos uma
msica intitulada Haiti. As duas afrmaes centrais dessa msica eram
O Haiti aqui O Haiti no aqui. Essa ambigidade criada por
eles quela altura se intensifca agora diante da concretude da presena
do Brasil no Haiti agora. Mas essa ambigidade que costumeiramente
RESPOSTA COMENTADA
Apesar de no haver resposta pronta, podemos dar aqui alguns
exemplos para ilustrar a variada gama de possibilidades que est
ao alcance de todos ns. Exemplos: Gerao Coca-Cola, A Bela
adormecida e Chapeuzinho Vermelho. Coca-cola nome de um
refrigerante, certo? E, no entanto, aqui est a fgurar como adjetivo, a
caracterizar uma gerao. Bela parece ser, em geral, caracterstica de
beleza, adjetivo, portanto. Aqui est como nome, ou seja, substantivo.
Chapeuzinho Vermelho aparece como nome composto. Sempre que
nos referimos a esta histria, nunca dizemos o nome da personagem.
Mesmo o lobo da histria se refere personagem como Chapeuzinho.
Chapeuzinho, ento, se torna substantivo, pois nome prprio e,
como o nome composto, Chapeuzinho Vermelho, aquilo que
seria caracterstica do chapu, sua cor, torna-se parte do substantivo.
Em outras palavras Chapeuzinho Vermelho, assim, tudo juntinho,
saiba voc que um substantivo. No entanto, se voc escrever
Chapeuzinho iniciando com letra maiscula e vermelho com letra
minscula, poderemos interpretar que vermelho ocupa sua classe
mais esperada: adjetivo.
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apontada nos chamados pases em desenvolvimento, como o Brasil, por
causa do alto desenvolvimento tecnolgico e da concentrao de riqueza
confrontados com a fome e a misria vista nas ruas dos grandes centros,
agora tambm comea a explodir nos pases considerados de primeiro
mundo. O movimento de reao que tomou conta da Frana, diante
da afrmao de um ministro francs que chamou alguns imigrantes de
cidados de segunda classe, faz com que possamos escolher essa msica
como o hino da situao de desigualdade francesa, aproveitando, que
este o ano do Brasil na Frana. E que, afnal, diante da afrmao do
ministro francs e da reao provocada, no temos mais dvida de que
os grandes problemas do mundo so a desigualdade e a excluso cada
vez maiores as heranas de um processo histrico imperialista. Leia agora
uma parte da letra da msica.
Haiti (Caetano Veloso e Gilberto Gil)
Quando voc for convidado pra subir no adro
Da Fundao Casa de Jorge Amado
Pra ver do alto a fla de soldados, quase todos pretos
Dando porrada na nuca de malandros pretos
De ladres mulatos e outros quase brancos
Tratados como pretos
S pra mostrar aos outros quase pretos
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2.a. Destaque e numere todos os adjetivos e substantivos desse trecho da
letra da msica. Certamente voc ter difculdade para defnir a classe de
algumas palavras. Por isso, criamos a atividade da letra b. Vamos a ela.
2.b. Separe todas as palavras pretos e brancos da msica. Elas foram
numeradas por voc na questo anterior para serem classifcadas como
substantivos ou adjetivos. Analise cada caso.
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RESPOSTA COMENTADA
Voc percebeu que, algumas vezes, as palavras pretos e brancos so
substantivos; outras vezes, so adjetivos e, ainda, encontramos alguns
que podem ser adjetivos ou substantivos, dependendo da forma como
interpretamos o texto. Compare as suas respostas na questo a com
ATIVIDADE
(e so quase todos pretos)
e aos quase brancos pobres como pretos
como que pretos, pobres e mulatos
e quase brancos quase pretos de to pobres so tratados
................................................................................................
se voc for ver a festa do Pel, e se voc no for
pense no Haiti, reze pelo Haiti
o Haiti aqui o Haiti no aqui (VELOSO, 2005).
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3. A que classes gramaticais pertencem as seguintes palavras em negrito:
O confar em meu flho me traz tranqilidade.
Preciso confar em voc.
Sou o Senhor Quase: quase fui festa, quase telefonei para convid-la,
quase fui o escolhido...
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ATIVIDADE
INTERJEIES FINAIS
Vamos ver agora a difculdade de classifcar palavras como
interjeies. As interjeies mais padronizadas ai, ui, oh... ,
reconhecemos facilmente. Mas como padronizar dentro da classe
interjeio todas as formas como as pessoas se expressam diante de
situaes que causem admirao, dor, espanto, alegria etc.? As pessoas
podem, por exemplo, se apropriar de uma palavra que, por defnio
da gramtica normativa, seria um pronome e transform-la numa
interjeio: Nossa! Esse um dos problemas da gramtica normativa:
no possvel prever o que a emoo far com a linguagem na frase que
vir do poeta ou da criana mais adiante. A mobilidade das palavras
entre as classes depende da vontade humana, assim como a mobilidade
entre as classes sociais.
as defnies da gramtica normativa, dadas logo no incio desta aula.
Converse com o tutor em caso de dvida. Porm, antes, tente fazer a
questo b. Por exemplo: na linha 3 pra ver do alto a fla de soldados,
quase todos pretos, voc respondeu que pretos substantivo ou
adjetivo? Nesse caso s possvel a resposta substantivo. Por qu?
Porque no que os soldados fossem quase pretos. Os indivduos
presentes na fla que eram quase todos pretos. E, neste caso, a
cor em destaque est nomeando os indivduos na fla. O importante
na questo b ser a sua argumentao para defender a que classe
pertence a palavra.
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108 CEDERJ
Classifcar uma palavra no depende apenas do contexto das outras palavras que
esto em volta, mas tambm da interpretao.
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RESPOSTA COMENTADA
Na primeira frase, a palavra confiar precedida pelo artigo o
transforma o que a princpio pareceria o infnitivo de um verbo e em
outro contexto certamente o ser em um substantivo. Na segunda,
esta mesma palavra mesmo um verbo. O Sr. Quase, vocs no
tenham dvida, mesmo um substantivo, enquanto o quase
reaparece a partir dos dois pontos como advrbio.
Meta da aula
Apresentar a relao que a produo de textos
tem com a vida diria e iniciar a discusso sobre
diferentes gneros textuais, a partir de um recorte
entre fco e realidade histrica.
Esperamos que, aps o estudo do contedo desta
aula, voc seja capaz de:
apresentar algumas funes da crnica, do texto
jornalstico e do registro histrico, a partir da
necessidade desses textos na vida cotidiana;
possibilitar ao aluno o reconhecimento e o
manejo dos gneros crnica, texto jornalstico e
registro histrico na vida diria.
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O cotidiano e seus textos
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Portugus Instrumental | O cotidiano e seus textos
LABUTA DIRIA
Iniciaremos esta aula falando do escritor da lngua portuguesa
JOS SARAMAGO. Esse escritor portugus faz largo uso desse expediente,
a epgrafe, como se fosse, em msica, dar o tom em que vai cantar.
E cantar aqui, naturalmente, tem um sentido metafrico.
Selecionamos, para voc, uma EPGRAFE retirada de sua obra. Ela
dar o tom inicial desta aula, antes de prosseguirmos com o nosso canto
a muitas vozes...
...por via destes e outros tolos orgulhos que se vai disseminando
o ludbrio geral com suas formas nacionais e particulares, como
esta de afrmar nos compndios e histrias, Deve-se a construo
do Convento de Mafra ao rei Dom Joo V, por um voto que fez se
lhe nascesse um flho, vo aqui seiscentos homens que no fzeram
flho nenhum rainha e eles que pagam o voto, que se lixam,
com perdo da anacrnica voz... (SARAMAGO, 1987, p.257).
No cotidiano, na vida diria, nos deparamos com muitas histrias.
O fato que muito do que vivemos no cotidiano, e que nos parece
repetitivo e sem-graa, pode estar sustentando alguma histria maior,
como no episdio narrado por Saramago e que citaremos a seguir. Trata-
se do episdio da morte de um homem, um simples pedreiro, construtor
do convento de Mafra, obra esta encomendada pelos monarcas e pela
igreja. No entanto, em seu romance Memorial do Convento , o escritor
ressalta que no a vida de nenhum dos que encomendaram a obra que
se perde na construo. Dessa forma, sublinha o que j sabemos por
experincia, porm quase nunca dito nos livros: as consideradas grandes
obras foram feitas com o sangue de inmeros e annimos homens. O
autor faz questo de que esse episdio, que custou a vida de um homem
e o esforo de tantos, seja narrado em detalhes, at mesmo para mostrar
como ofcios considerados de pouca cincia no so devidamente
valorizados. Em seus romances, essa pouca cincia se transforma em
muita cincia, evidenciando uma inverso de valores, uma valorizao
do que socialmente , tantas vezes, desvalorizado.
H uma clara opo de Saramago por aqueles que so
oprimidos. Quando se refere aos operrios, sua linguagem dolorida e
at documental. Nesses momentos, impera a linguagem aprendida no
EPGRAFE
So palavras de prtico.
Palavras que vm logo no
incio de uma obra, como
se estivessem indicando o
caminho que tal obra seguir.
Porm, muitas vezes, a
epgrafe s ganha signifcado
ao fnal da obra, apesar
de estar no incio, antes
mesmo da primeira linha de
texto. Freqentemente, Jos
Saramago utiliza epgrafes
em seus romances. Em seu
romance A jangada de pedra,
ele utiliza a seguinte epgrafe,
indicando devidamente seu
autor, Alejo Carpentier:
Todo futuro es fabuloso.
A jangada de pedra conta
a histria de uma suposta
ruptura da Pennsula Ibrica
com o restante da Europa,
transformando esse pedao de
terra numa espcie de jangada,
deriva no mar, em direo
s terras onde esto pases
que so antigas colnias. Esse
pedao de terra descola-se
da Europa indo ao encontro,
ento, da frica, ou, quem
sabe, da Amrica Latina. Ou
as duas coisas. O fato que
essa fabulao saramaguiana,
se fosse transformada em
realidade, no futuro, muito
mudaria no xadrez da
geopoltica internacional.
um escritor contemporneo
portugus. o nico escritor
da lngua portuguesa que
recebeu o Prmio Nobel.
Sua obra tem sido, toda ela,
publicada no Brasil. So
alguns livros desse autor, alm
dos j citados: o ano da morte
de Ricardo Reis, Manual de
pintura e caligrafa, Ensaio
sobre a cegueira, Todos os
nomes etc.
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realismo, marcada pela denncia da violncia social. Para ilustrar essas
afrmaes, basta lembrar a linguagem hiperdescritiva do episdio dos
seiscentos homens que eram seiscentos medos de ser:
O carro vai descendo at entrada da curva, to encostado parte
interior dela quanto possvel, e a calada a roda da frente desse
mesmo lado, porm, no h-de o calo ser to slido que por si
s trave o carro inteiro, nem to frgil que se deixe esmagar pelo
peso, se achar que no tem o caso supremas difculdades porque
no levou esta pedra de Pro Pinheiro a Mafra e apenas assistiu
sentado, ou se limita a olhar de longe, do lugar e do tempo desta
pgina (SARAMAGO, 1987 p. 258).
E, ainda mais incisivamente documental, pgina seguinte:
Tiraram Francisco Marques de debaixo do carro. A roda passara-
lhe sobre o ventre,feito numa pasta de vsceras e ossos, por um
pouco se lhe separavam as pernas do tronco, falamos da sua perna
esquerda e da sua perna direita, que da outra, a tal do meio, a
inquieta, aquela por amor da qual fez Francisco Marques tantas
caminhadas, dessa no h sinal, nem vestgio, nem um simples
farrapito(idem, 1987, p. 259).
Figura 8.1
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No romance, o espao sagrado da Histria ofcial profanado
pelas mltiplas possibilidades de histrias que so defagradas aps a
sua leitura. Em Memorial do Convento, so visveis as crticas ao status
quo, ao rei, nobreza em geral e, tambm, Igreja. Por exemplo,
tomemos a demonstrao de reprovao, em forma de ironia, no
muito sutil, do modo como se conduzem as obras de construo do tal
convento:
Uma formiga vai eira e agarra numa pargana. Dali ao formigueiro
so dez metros, menos de vinte passos de homem. Mas quem vai
levar essa pargana e andar esse caminho, a formiga, no o
homem. Ora, o mal dessa obra de Mafra terem posto homens a
trabalhar nela e no gigantes...(SARAMAGO, 1987, p. 328).
A proposta central do romance consiste em contar a histria
da construo do convento de Mafra. Da seu ttulo: Memorial do
convento. S que, na palavra memorial, a proposta se desdobra em
novas signifcaes; pois, se memorial, a memria de que e de quem
que se vai guardar da construo desse convento? Conta-se muito
mais sobre o sangue, o suor e os sonhos dos personagens que esto
em torno daquelas imediaes do que propriamente sobre o convento.
A construo do convento em si serve de pretexto para que a histria
dos homens seja contada e no a histria das obras. O homem ocupa,
dessa forma, o centro da histria. O homem, seu suor, seu sangue, suas
lgrimas, seus sonhos.
A temtica da construo magistralmente trabalhada no
romance, pois, paralelamente construo do convento, h um grupo
de personagens que constri uma passarola. E o que seria a passarola?
Tentativa de invento que se destinava a voar. Tambm uma construo
proibida pela igreja, pela SANTA INQUISIO. Projeto de construo que,
ao contrrio do convento, era alimentado com amor, vontade e at
msica pelos envolvidos. Era, em suma, um trabalho libertador e no
escravizador. Podemos, assim, concluir, medida que lemos os dias de
trabalho dos operrios envolvidos na construo do convento de Mafra e
os comparamos descrio dos dias de trabalho daqueles envolvidos com
a construo do sonho ou com o trabalho de transformao do sonho
em realidade, que era a inveno da passarola. A obra grandiosa era
realizada, justamente, pelo povo simples, cujo sonho no se assemelhava
ao dos poderosos.
SANTA INQUISIO
A Inquisio, iniciada no
sculo XII, defnida por
Koogan e Houaiss, em sua
enciclopdia, como o conjunto
dos tribunais permanentes
encarregados pelo papado a
lutar contra a heresia. Esses
tribunais eram chamados, na
Pennsula Ibrica, de Santo
Ofcio. Uma vez instaurados,
seu trao principal passou
a ser a perseguio aos
chamados feiticeiros e a
tudo aquilo considerado
contrrio aos interesses da
Igreja Catlica. Essas atitudes
contrrias eram tambm,
recorrentemente, associadas
feitiaria e magia. Em
Portugal, a possibilidade de
atuao do Tribunal de Santo
Ofcio s foi ofcialmente
abolida em 1821, deixando
um rastro de 1.500 pessoas
queimadas na fogueira e mais
de 25.000 condenadas a
penas diversas.
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No o tempo de espera pela construo do convento que
ocupa lugar de primazia na obra em Memorial do Convento. Saramago
privilegia o impossvel tempo da viso, o presente do presente, que
s pode ser recuperado, em se tratando de uma narrativa situada num
momento recuado no passado, pela memria (presente do passado) ou
pela imaginao (presente do futuro). A expectativa do seu pblico-
leitor no deve estar voltada, portanto, para o fm da obra (a literria
ou a do convento), mas para o enquanto, para o transporte das
pedras e para o transporte da linguagem. Decorre da a sugesto que
o ttulo fornece da recuperao da memria (Memorial), remetendo
recuperao do enquanto. Dessa forma, o autor estaria reivindicando
mais uma autoridade de sobrevivente do que a autoridade de um morto.
como se dissesse (pois, mesmo que no tenha dito, poderia ter dito):
- Eu vivi isso, essa ofcial (h)istria portuguesa e, ao experimentar viv-
la a fundo, vi que no era bem como contam, e tive uma experincia
de transformao, de transfgurao da minha identidade enquanto
portugus que no poderia ter deixado de contaminar a (h)istria de
Portugal como um todo, do qual fao parte.
Saramago desmistifca a viso tradicionalista do sagrado e do
profano ao fazer a construo de um convento, obra de carter sagrado,
ocupar o lugar do profano no romance. E cria, em torno da construo da
passarola, elementos mticos que sacralizam essa construo condenada
pelo Santo Ofcio.
Os cruzamentos entre os espaos sagrados e profanos, nessa
narrativa sobre a histria, geram questionamentos sobre a posio do
homem no mundo, sobre o que seria sagrado, profano, homem, mulher,
Deus e, inseridas nesses conceitos, as noes de slido e evanescente,
como diz Saramago, traduzindo o permanente e o perecvel, a eternidade
e a efemeridade, a tradio histrica consolidada e a transformao
histrica necessria.
Questionamentos mais confrontadores, entretanto, so feitos na
narrativa: o que seria verdade e mentira, no sentido histrico, dadas
tantas referncias cruzadas? Chamo de referncias cruzadas simplesmente
isso: as muitas referncias de fatos histricos, lugares e personagens
reais, no romance de Saramago. Uma obra fccional nos leva a esse
ponto de vertigem onde a fco apenas uma verso da realidade,
certamente uma verso no descolada da concretude que a inspira.
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Resumindo: em Memorial do Convento esto cruzadas as referncias
reais e as fccionais. E o mais instigante que esse texto um romance,
uma narrativa fccional.
1. Observe as obras pblicas recentemente construdas em sua cidade.
Escolha, dentre elas, aquela que voc considera de maior relevncia
social. A nossa proposta que voc pesquise sobre o perodo de
construo da obra pblica escolhida e escreva um memorial sobre
algumas pessoas envolvidas em sua construo.
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RESPOSTA COMENTADA
Devido variedade das respostas, por motivos bvios afnal, o livro
circula em muitos municpios , decidimos abrir o comentrio desta
atividade com uma imagem.
Figura 8.2: Foto da construo de Braslia publicada no Mais! da Folha de So
Paulo de 17 de abril de 2005. Crditos: Mrio Fontenelle, Arquivo Pblico do
Distrito Federal. (pginas 4 e 5 do caderno Mais!)
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Agora, vamos a um outro tipo de texto, aquele impresso em
jornal. Na Folha de So Paulo, de 17 de abril de 2005, temos alguns
textos sobre a construo de Braslia. E, principalmente, temos fotos.
H uma exposio fotogrfca na capital federal deu-se em maio
de 2005 sobre os dias de sua construo. Fotos nas quais vemos
carroas e trabalhadores braais ao lado dos monumentos arquitetnicos
em construo. Os prdios, hoje, esto l, erguidos. Seria interessante
pesquisarmos onde esto, afnal, aqueles trabalhadores.
Sabemos que Braslia circundada por cidades-satlite.
Quais seriam os nmeros de moradores do plano-piloto, da Braslia
propriamente dita, e das cidades-satlite? Estariam aqueles trabalhadores
da construo de Braslia, ou seus flhos, morando ainda na cidade ou
em suas imediaes? Teriam eles o conhecimento de que fazem parte de
uma exibio de fotos na qual eles fguram em lugar de destaque? Sim,
em lugar de destaque, pois h vrias maneiras de se ler uma fotografa.
Porm, se ressaltarmos o elemento humano dessas fotos, so eles os
trabalhadores e suas famlias que esto ali dando corpo ao sonho de
construo de uma nova capital no corao do Brasil.
A matria em questo publicada na Folha de So Paulo, a
partir do seguinte pretexto: uma srie de fotos da poca da construo
da capital federal restaurada, cerca de 4.000 imagens que estavam em
condies precrias de conservao e que narram o cotidiano daquele
perodo de construo de Braslia. Estamos dizendo a voc daquele
perodo, porque consideramos que Braslia, como qualquer outra cidade,
est, continuamente, sendo construda e reconstruda. Destacamos, aqui,
um trecho da matria da Folha:
O resultado assemelha-se surpresa das descobertas arqueolgicas.
Em vez de carto-postal, a exposio mostra o choque da
arquitetura moderna com os miserveis que erguiam os prdios.
Concreto armado e maloca, urbanismo de highway e carroa,
palcio e favela era assim a Braslia que dormia nos arquivos.
(Mario Csar Carvalho, pgina 4)
A conservao da memria das cidades precisa ser tema nas
salas de aula dos municpios, para que as histrias dos grupos humanos
envolvidos com seus locais de moradia e trabalho no se percam. E,
tambm, porque a histria dos estados, do pas e, assim, em progresso,
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feita desse mosaico de muitas histrias humanas ocorridas em pequenos
municpios. Entendemos essas histrias como parte do acervo de histrias
da humanidade, a ser continuamente criado e preservado.
A preservao coletiva das histrias em comum tambm pode
funcionar como amlgama para que os grupos humanos, prximos uns
dos outros, se conheam e se organizem. Essa preservao da memria
da histria das cidades constitui um fator preponderante de construo
da identidade e, por conseguinte, da cidadania da populao envolvida.
Podemos mesmo afrmar que essa uma estratgia de construo de
signifcado para a experincia humana e para a diversidade dessa
experincia.
Volte atrs e observe a foto. Ela da poca da construo
monumental de Braslia (portanto, de 1959 ou 1960, aproximadamente).
Observemos, ao fundo, j erigido, o Palcio da Alvorada. A foto congela
uma imagem que jamais acontecer novamente e que, conforme a matria
do jornal, une extremos contraditrios: o choque do miservel com a
arquitetura moderna. Um choque esttico evidente, que faz saltar aos olhos
o paradoxo, sobretudo tico, das experincias humanas ali envolvidas.
Vemos, na foto, a arquitetura mundialmente famosa e reconhecida de
um Lcio Costa e um Niemeyer, mas, tambm, a necessidade de que uma
parcela da populao com um outro registro esttico esteja envolvida
diretamente nessa construo, mesmo que a ela no tenha nenhum outro
tipo de acesso que no o subalterno. Afnal, sabemos que para uma capital
funcionar, ser necessria uma mo-de-obra para a qual os governantes
dos palcios e os residentes dos modernos edifcios no costumam ter
qualifcao, para utilizarmos um EUFEMISMO.
A populao qualifcada para essa mo-de-obra no moraria
ali, decerto. Devido a isso, partiu-se para a construo, em nada
monumental a no ser pela extenso territorial e pelos brutos nmeros
populacionais das cidades-satlite. Estas apresentavam uma esttica
diametralmente confrontadora da realidade esttica vigente no plano-
piloto. Alis, a expresso plano-piloto adveio do fato de a cidade ter sido
planejada em forma de um avio, da as zonas da cidade conhecidas,
por exemplo, como Asa Sul e Asa Norte. Aqueles com parcos recursos
situaram-se, ento, fora do avio. No constavam do planejamento. Ou
constavam e a construo era mesmo feita para que eles morassem em
volta e fora da cidade.
EUFEMISMO
Figura de linguagem
comumente usada para
atenuar uma afrmao.
Por exemplo: no lugar de
dizerem que determinado
poltico roubou os cofres
pblicos, lemos nos jornais
que houve desvio.
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Voltemos foto: a terra batida, a mula, a carroa... Braslia era,
naquele momento, apenas um imenso canteiro de obras. E, desse canteiro
de obras, destacamos as fguras humanas que o representam em primeiro
plano: uma mulher e duas crianas, ao lado de uma lona, sobre uma
carroa e sobre a terra batida. O gramado, os jardins ainda estariam por
vir. A legenda da foto no jornal diz apenas: Carroa na rea em torno
do Palcio da Alvorada, provavelmente em 1959 ou 1960.
Por coincidncia, mesma altura em que acontecia, em Braslia, a
exposio de fotografas sobre sua construo, acontecia, tambm,
no Rio de Janeiro, uma mostra em homenagem a Vladimir Carvalho,
cineasta que tem sua vida e obra entrelaadas construo de Braslia
por diversos motivos. Entre esses motivos est a sua luta contra
a explorao e o esquecimento, conforme o livro distribudo no
Centro Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, por ocasio da
mostra Vladimir 70 referncia aos 70 anos de Vladimir Carvalho.
Alguns de seus flmes so documentrios sobre a poca da construo
de Braslia. Em pelo menos dois deles, investiga um massacre de
operrios ocorrido, provavelmente, durante a construo da capital
e que, ainda hoje, no foi esclarecido. Esses dois flmes se chamam
Conterrneos velhos de guerra e Braslia segundo Feldman. Ainda
sobre a construo de Braslia h o curta-metragem Perseghini, e o
longa-metragem Barra 68, sem perder a ternura.
2. a. Escreva uma legenda para a foto, propondo novos signifcados a partir
do que a imagem sugere.
2. b. Que histria sobre a construo de Braslia essa foto inspira contar?
Redija seu relato, em quinze linhas, em forma de crnica. Para tal tarefa,
leia, primeiro, algumas crnicas em jornais. Exemplos de cronistas: Verssimo
escreve crnicas em O Globo; Ferreira Gullar, na Folha de So Paulo e,
Aldir Blanc, no jornal O Dia.
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RESPOSTA COMENTADA
H vrios modos de se capturar a realidade em textos. A crnica e o
fato jornalstico se aproximam, pois partem do registro do real, porm
a crnica no tem o compromisso apenas com a descrio do fato. Ela
parte, isto sim, do fato, para imaginar uma verdade. O cronista sabe
que o que se v insufciente e que a imaginao parte constitutiva
da verdade a ser constantemente revelada, pelos diversos ngulos e
diferentes observadores diante do real. A sua resposta letra b est
mais para crnica ou relato jornalstico?
3. Para seguirmos o padro do comentrio atividade anterior, sugerimos
que voc observe a prxima imagem retirada do jornal O Globo, de 2 de
maro de 2005. Tente construir dois textos a partir da imagem apresentada.
No primeiro, tente descrever a cena como se estivesse escrevendo uma
matria jornalstica. Retire da foto do Jornal O Globo o que nela h de
chocante, de modo a que pudesse fgurar como matria jornalstica na
chamada grande imprensa. No segundo, tente escrever uma crnica,
imaginando situaes que poderiam potencialmente ter acontecido.
Figura 8.3: Foto Jornal O Globo, de 2 de maro de 2005, da esttua de mrmore
localizada na Av. Princesa Isabel, Copacabana, com meninos cheirando cola
enrodilhados s fguras humanas esculpidas.
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RESPOSTA COMENTADA
Com essas atividades, pretendemos lev-lo a experimentar a autoria
de textos para, dessa forma, pensar como a opinio pblica pode ser
construda a partir de como as matrias so veiculadas na imprensa. A
forma como uma histria contada na imprensa pode ser defnidora
para muitos leitores que tm, na imprensa, a nica fonte de informao
possvel. O posicionamento crtico diante dos textos, uma saudvel
desconfana a priori em relao a qualquer texto o que estamos
sugerindo como procedimento adequado funo de educadores que
todos ns desempenhamos.
Quanto a esta imagem da esttua com os meninos de rua, acho que
vale a pena aqui reproduzir uma carta escrita por alunos da stima
srie do Colgio de Aplicao da Universidade Federal do Rio de
Janeiro manifestando a indignao deles quanto matria que
acompanhava a foto no jornal O Globo. Como vocs tambm estaro,
ou j esto, lidando com alunos do Ensino Fundamental, acredito que
essa prtica de incentivar os alunos a escreverem sobre as matrias
dos jornais, lidas e selecionadas por eles, muito produtiva como
forma de fazer com que se ocupem do exerccio da cidadania, alm
de ser uma tima forma de incentiv-los a produzir textos.
Carta produzida pelos alunos da stima srie do Colgio de Aplicao
da Universidade Federal do Rio de Janeiro em maro de 2005:
(Diagramao: colocar esta carta em destaque)
Ns - alunos da stima srie do Colgio de Aplicao da
UFRJ - estamos indignados com a matria publicada no dia
02 de maro de 2005. A matria intitulada Uma fonte
de problemas e se refere a uma obra de arte que estaria
sendo invadida por menores de rua. Trata-se da obra que
est localizada na Avenida Princesa Isabel.
Apesar dos danos a uma obra de arte serem realmente
sintomas de vandalismo, o dever do jornal seria levar a toda a
sociedade a discusso sobre a seriedade da situao exposta
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na foto que acompanhava a matria. Como formadores de
opinio, deveriam mostrar todos os lados da situao.
Consideramos que temos um problema maior que so as
condies de vida dos meninos que ali esto na fonte, ainda
mais abandonados que a esttua, pois o texto da matria
s menciona a difcil conservao da esttua e nada diz
sobre a dura sobrevivncia cotidiana daquelas crianas.
A jonalista chega a dizer que a fonte teve dias melhores.
Quanto aos meninos, nada dito sobre os dias melhores
que eles merecem.
Assim, como a matria sugere que a fonte deveria estar
mais bem cuidada e em lugar seguro, tambm pensamos
que os meninos deveriam estar bem cuidados e seguros em
suas casas e escolas.
O jornal no deu aos meninos a mesma importncia dada
esttua, demonstrando, assim, para que tipo de prioridade
aponta a sensibilidade de sua linha editorial.
A ligao entre o fato jornalstico e o registro histrico, assim como entre a
crnica e o registro histrico, poderia dar ensejo a muitas e muitas pginas de
refexo. Porm, acreditamos que o que j foi dito at aqui e os exerccios postos
em prtica por voc j so sufcientes para que perceba o quanto a escolha do
tema e mesmo a forma de abord-lo tm conexo com o modo como esses
assuntos sero apropriados pela Histria. Dizendo de forma mais clara: j no
somos ingnuos. Sabemos que aquilo que veiculado no jornal e nas revistas
tem muito mais chance de entrar para a Histria do que todas as outras histrias
silenciadas vividas cotidianamente por ns. Sabemos, ento, da necessidade da
palavra escrita atuar como forma de grito, como tentativa de interferncia no
processo histrico. E o exemplo de Saramago foi dado como amostra de uma
forma alternativa, mais livre, de dar histria outra signifcao, diferente da que
vai seguindo, ofcializada pela mdia: a literatura e, em particular, o romance, que
tambm aberto histria e aos fatos reais e no somente territrio da livre
imaginao. A palavra escrita como exerccio de liberdade deve ser, ento, um
dos objetivos centrais da prtica educativa.
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LEITURA RECOMENDADA
Toda a bibliografa utilizada para esta aula segue como sugesto de leitura, no
somente pelo prazer que poder proporcionar a voc, como tambm porque
essas leituras se transformaro em ferramentas para a refexo sobre as questes
levantadas nesta aula. Alm disso, sugerimos que tenha sempre acesso a uma
enciclopdia, pela vastido de informaes que voc pode, facilmente, ali pesquisar.
Embora estejamos vivendo uma poca tantas vezes relacionada com a Internet,
muitos de ns no tm o acesso Internet to facilitado assim.
Terminamos esta recomendao de leitura, assim como comeamos esta aula:
com uma epgrafe de Saramago. Se o homem formado pelas circunstncias,
necessrio formar as circunstncias humanamente. (Karl Marx e F. Engels em
A sagrada famlia). Esta epgrafe est no livro Objecto Quase, um livro de contos
do mestre Jos Saramago.
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Meta da aula
Apresentar a funo do pargrafo
na estruturao de um texto.
justifcar a diviso em pargrafos de
variados tipos de textos;
usar o pargrafo como ferramenta estilstica.
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Paragrafando: por que, como, quando
o
b
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t
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v
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Portugus Instrumental | Paragrafando: por que, como, quando
Nesta aula, vamos trabalhar com um dos aspectos mais importantes da
composio textual: a estruturao do pargrafo. Certamente, cada autor tem
suas idiossincrasias e, portanto, um modo particular de desenvolver suas idias
e as dispor em pargrafos. Isso no nos impede, todavia, de tentar estabelecer
algumas regras gerais que, se bem no possam ser aplicadas a todos os tipos
de pargrafos, servem estruturao de um tipo ideal de pargrafo. Ideal,
evitemos mal-entendidos, posto que de largo uso, tanto na narrativa fccional,
quanto nas prosas argumentativas.
O QUE SE QUER DIZER: DANDO FORMA S IDIAS
Longe de ser ajustado por mero senso de proporo, o pargrafo
obedece a uma lgica maior, a de ser, inegavelmente, produto e produtor
do encadeamento das idias de um texto. O pargrafo se desenvolve
em torno e a partir de um ncleo central, seja este uma idia, um
acontecimento, ou uma paisagem. Por outro lado, o pargrafo permite
ao leitor entrever o desenrolar das idias que o texto carrega consigo.
Portanto, cada pargrafo, independentemente de seu tamanho, tem um
ncleo. claro que alguns pargrafos, muitas vezes, alm de desenvolver
seu ncleo central (uma idia, uma paisagem, um acontecimento),
apresentam outros pequenos ncleos (idias) que vo tomar forma ao
longo do texto. A extenso de um pargrafo pode variar bastante, tanto
por opo de estilo, de efeito, como por melhor adequao sua idia
central. Deste modo, podemos concluir, h pargrafos de duas pginas
e h aqueles de apenas uma linha. Como saber a hora de us-los?
Muitas vezes, comeamos a escrever um texto sem planej-lo e,
desse modo, no podemos prever o que est por vir. Cabe-nos, portanto,
escutar o que estamos escrevendo para percebermos quando uma idia
est concluda (mesmo que tal concluso seja temporria ou merea
posterior desenvolvimento). Escutar o que se escreve difcil, uma vez
que, por estarmos muito enredados no texto, nossa escuta, geralmente,
fca prejudicada pelos automatismos naturais que se impem a ns como,
por exemplo, quando conclumos mentalmente uma idia que para ns
est clara como gua, mas esquecemos de arremat-la.
Reler o texto favorece o trabalho de ordenar as idias, ainda que
saibamos que, ao relermos muitas vezes um mesmo texto, corremos o
risco de passar diversas vezes por um ponto problemtico, por uma
INTRODUO
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idia mal arrematada, por uma palavra escrita incorretamente, sem que
sejamos capazes de perceb-los. No pense que o remdio contra nossos
prprios males esteja no planejamento minucioso. Podemos planejar,
imaginar, esquematizar o quanto quisermos, mas nunca saberemos como
nosso texto ser antes de escrev-lo. Mais uma vez nos deparamos com
o trabalho de reescrita, trabalho agora acrescido de mais um papel na
elaborao de um texto: analisar o desenvolvimento de uma ou mais
idias e a forma que podemos dar seco em pargrafos conseqncia
direta dessas idias.
1. Esta uma atividade de pesquisa. Voc deve procurar por trs tipos de
textos distintos: um texto acadmico (artigo em revista especializada, livro
etc.), um literrio (prosa) e um jornalstico. No caso do texto acadmico e da
prosa literria, separe de cada um deles duas pginas a serem analisadas.
Para o texto jornalstico, trabalhe a matria, notcia, artigo ou resenha, na
ntegra. Voc deve ler o que separou e tentar, com suas palavras, alm de
compreender, justifcar por que os autores paragrafaram o texto daquela
forma.
RESPOSTA COMENTADA
Deixamos voc, aluno, mais solto nessa primeira atividade. A inteno
fazer voc se sentir mais dono da sua prpria lngua em sua verso
escrita. Porm, ao fazermos juntos o percurso de leitura da resposta
comentada que ora segue, vamos apresentar a voc novos elementos. O
que transforma essa resposta comentada em um mote para iniciarmos
voc em mais alguns saberes sobre o pargrafo.
A fm de ilustrarmos o procedimento de paragrafao que lhe pedimos
que fzesse para esta atividade, vamos analisar um trecho do livro
Urups, de Monteiro Lobato.
O comprador de fazendas
1 Pior fazenda que a do Espigo, nenhuma. J arruinara trs donos, o
que fazia dizer aos praguentos: Espiga o que aquilo !
2 O detentor ltimo, um David Moreira de Souza, arrematara-a em
praa, convicto de negcio da China; mas j l andava, tambm ele,
escalavrado de dvidas, coando a cabea, num desnimo...
3 Os cafezais em vara, ano sim ano no batidos de pedra ou esturrados
de geada, nunca deram de si colheita de entupir tulha. Os pastos
ensapezados, enguanxumados, ensamanbaiados nos topes, eram
acampamentos de cupins com entremeios de macegas mortias,
formigantes de carrapatos. Boi entrado ali punha-se logo de costelas
mostra, encaroado de bernes, triste e dolorido de meter d.
ATIVIDADE
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Primeiramente numeramos os pargrafos para melhor visualizao
(em um trecho curto como esse talvez no fosse necessrio, mas,
certamente, de muita valia para um trecho longo ou mesmo para
um livro inteiro; em edies crticas de obras literrias e cientfcas
comum adotar esse procedimento). Exclumos o ttulo por este no
fazer parte do corpo do texto, como costumam dizer. Passemos
anlise propriamente dita.
O primeiro pargrafo claramente introduz o leitor estria, ou na estria,
se preferirem (ou, ainda, introduz a estria ao leitor). Nele o narrador
apresenta um substantivo prprio (Espigo), faz um julgamento de valor
a seu respeito (Pior fazenda que a do Espigo..., e conta um pouco
de sua histria (J arruinara trs donos). Estamos, pois, no incio de
algo que est para ser contado, para ser desenvolvido. , em suma, um
pargrafo introdutrio, onde as idias ainda esto em grmen.
O segundo pargrafo desenvolve uma das idias contidas no primeiro
a runa dos donos da malfadada fazenda , dando nome a um deles
(David Moreira de Souza), relatando sua desgraa, enfleirando-no no
rol dos praguentos, e assim confrmando a praga.
O terceiro pargrafo pode ser classificado como descritivo. Ele
tambm desenvolve uma idia contida no primeiro pargrafo, e se faz
absolutamente necessrio, pois que refora a crena que j ia tomando
forma em ns, leitores, de que a fazenda era uma espiga.
Finda a anlise do trecho que escolhemos como exemplo, a justifcao
para sua subdiviso em pargrafos torna-se apenas uma conseqncia
lgica. O primeiro pargrafo introdutrio e termina com uma
expresso contundente que o afasta do todo do texto (Espiga o
que aquilo !), e que o encerra em uma unidade prpria. O segundo
desenvolve uma das idias contidas no primeiro (a de que os trs
donos daquela fazenda foram uns desafortunados) e conseqncia
deste. O terceiro refora uma idia contida no primeiro e desenvolvida
no segundo atravs de uma descrio do local a que o texto vinha se
referindo desde o princpio. A fazenda de fato uma lstima e aqueles
que nela habitam e dela dependem so uns desgraados (menos as
ervas daninhas e os cupins!).
Fazenda do Espigo.
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LER E OUVIR UM TEXTO
Se voc encontrou difculdades em fazer a Atividade 1, isso
talvez se deva ao fato de que cotidianamente no estamos acostumados
a analisar textos que lemos ou a encontrar neles justifcativas para coisas
que j existem e que, portanto, no precisam de justifcativa. Ou seja, os
textos l esto, com suas paragrafaes prprias, e ns aqui, tentando
entend-las e justifc-las. O fato que fazemos isso com um objetivo
bem claro: analisar o texto de outros um exerccio para o nosso ato de
escrever. Uma vez que possamos compreender a lgica, o mtodo ou
o estilo de determinados autores, teremos em mos alguns instrumentos
que, se pudermos nos apropriar deles, servir-nos-o a nossos propsitos.
Que voc no pense que estamos lhe estimulando ao plgio! At porque
muitos dos procedimentos utilizados por escritores so universais.
A sua difculdade pode ter sido mais sutil. Ler um texto difere de
analis-lo, principalmente um texto literrio. Ao lermos um romance ou
um conto, geralmente, estamos preocupados com a estria que est sendo
contada. Ficamos atentos aos personagens, aos dilogos, s paisagens que
vm se desenhar defronte aos nossos olhos. No entanto, as personagens
falam, exprimem suas opinies atravs da pena do escritor; enxergamos o
mundo lhes tomando emprestada a viso, os preconceitos, os vcios e as
virtudes; s vezes aprendemos um pouco de histria, geografa, linguagem
e costumes de locais distantes no tempo e no espao. Tudo isso tambm
se faz presente ao lermos um texto terico. No por ser terico que
o texto no literatura. Fala-se com bastante freqncia em literatura
cientfca, literatura pedaggica, literatura sociolgica, esses termos
signifcando o conjunto de textos pertencentes a este ou quele ramo do
saber. O que se alterna, sempre, mais do que a fnalidade ou a fliao
dos textos, o leitor e a leitura que este empreende. Ouvir o que um
texto fala, atentando s nuanas de tom, timbre, intensidade, durao,
repetio, precondio de qualquer anlise. Quanto a isso, pouca
diferena faz se o texto acadmico, jornalstico, potico, pedaggico
etc. At porque, no mais das vezes, os textos de real valor so muitas
dessas coisas ao mesmo tempo. Temos, como leitores ciosos de nossas
necessidades, que aprender a ler para alm dos rtulos, escutando o que
cada texto tem a nos dizer.
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2. No trecho a seguir, propositadamente, desfzemos a paragrafao
original e o reproduzimos em um s bloco. Sua tarefa agora dividi-lo em
pargrafos e, como no exerccio anterior, justifcar os critrios que voc
utilizou para tanto.
A crise poltica com que se defrontam as universidades modernas apresenta-
se sob mltiplas formas que permitem caracteriz-la como conjuntural,
poltica, estrutural, intelectual e ideolgica. conjuntural no sentido de
derivar, em grande parte, do impacto de foras transformadoras, ora
afetando todas as universidades do mundo na qualidade de efeito do
trnsito de uma civilizao de base industrial para uma nova civilizao.
Nesta transio, somam-se aos impactos da Revoluo Industrial,
aparentemente, os desafos de uma nova revoluo cientfca e tecnolgica
a Revoluo Termonuclear cuja capacidade de transfgurao da vida
humana parece ser infnitamente maior. Nas universidades das naes
adiantadas, esta crise assume a fora de traumas provenientes da CONSCRIO
de seus investigadores e laboratrios para tarefas de guerra fria e quente,
e tenses resultantes de inovaes prodigiosas nas atividades produtivas
e nos servios, que absorvem contedos tcnico-cientfcos cada vez mais
ponderveis, exigindo uma preparao de nvel universitrio para toda a
fora de trabalho. Nas naes historicamente atrasadas, os sintomas desta
crise conjuntural apresentam-se como efeitos refexos, entre os quais se
destaca o de desafar suas universidades que fracassaram no absorver,
aplicar e difundir o saber humano alcanado nas ltimas dcadas a
realizarem a tarefa de auto-superao de suas defcincias para o domnio de
um saber novo cada vez mais ampliado, ou ver aumentar progressivamente
sua defasagem histrica em relao s naes adiantadas. A crise tambm
poltica, pois as universidades, estando inseridas em estruturas sociais
confitantes, vem-se sujeitas a expectativas antagnicas de setores que
as querem conservadoras e disciplinadas, e de outros que a desejam
renovadoras ou, at, revolucionrias. Nas naes desenvolvidas, esta crise
poltica implanta-se toda vez que a juventude estudantil e os professores
mais lcidos passam a questionar a ordem social, convertendo-se em
corpos manifestantes. Nas naes subdesenvolvidas por isto mesmo
mais descontentes consigo mesmas a atitude de rebeldia juvenil, sendo
natural e necessria, provoca inevitveis choques com os guardies da
ordem vigente. A crise estrutural, porque os problemas que apresenta a
universidade j no podem ser resolvidos no quadro institucional vigente,
exigindo reformas profundas que a capacitem a ampliar suas matrculas,
conforma as aspiraes de educao superior da populao e, ao mesmo
tempo, a elevar seus nveis de ensino e investigao. Como as estruturas
vigentes no so cristalizaes de modelos ideais, livremente escolhidos,
mas resduos histricos de esforos seculares para criar universidades em
condies adversas, nelas se fxaram mltiplos interesses a atuar como
obstculos sua transformao. Como destacamos, a crise tambm tem
contedos intelectuais e ideolgicos. Os primeiros, representados pelo
ATIVIDADE
CONSCRI O
O mesmo que
alistamento,
recrutamento.
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desafo de estudar melhor a prpria universidade a fm de conhecer,
exatamente, as condicionantes a que est sujeita e os requisitos de sua
transformao. Os ltimos, por se dividirem os prprios universitrios,
relativamente ao carter e ao sentido destas transformaes, pois elas
podem contribuir tanto para a universidade constituir-se em motor de
mudana da sociedade global, como para erigir-se em fortaleza defensiva
do statu quo.
RESPOSTA COMENTADA
Novamente, a estratgia a mesma da atividade anterior: deixar
voc, aluno-leitor-escritor, livre para as decises acerca da lngua
escrita que, afnal, tambm sua. E, no lugar de apenas fazer uma
resposta comentada, daremos novos elementos para a sua refexo
sobre a lngua.
A passagem que reproduzimos acima do escritor, antroplogo,
educador, poltico, homem de idias e feitos, Darcy Ribeiro (1975);
e pertence ao livro intitulado A universidade necessria (p. 23-24).
Por ora, no vamos nos aprofundar nos mritos do livro nem nos
mritos do autor (que so muitos, alis!). Voltemos nossa ateno aos
pargrafos! Vamos, mais uma vez, enumer-los. O primeiro pargrafo
tem carter introdutrio; ele nos coloca a par do assunto. Nele o autor
faz uma afrmativa que supe uma outra idia anterior. Ou seja, ele
afrma que a crise poltica das universidades tem vrias caractersticas
(conjuntural, poltica etc.), sem discutir previamente se h ou no crise
na universidade. Essas vrias caractersticas so os predicados da crise da
universidade. O autor dedica, ento, um pargrafo a cada um desses
predicados (conjuntural, ideolgico, estrutural etc.). O procedimento
adotado pelo autor para estruturar o texto em pargrafos , como voc
deve ter percebido, muito simples. H um primeiro pargrafo cuja funo
assertiva (afrmar uma idia, uma proposio), mas que precisa,
em um posterior desenvolvimento que nele se anuncia, assegurar sua
veracidade pela comprovao de seus predicados. Em outras palavras,
para que a afrmao do autor fque clara, tenha sustentao e no
seja uma mera opinio infundada, ele precisa justifc-la argumentando
e desenvolvendo suas idias. Logo abaixo, reprisamos a passagem,
agora com a paragrafao original.
1 A crise poltica com que se defrontam as universidades modernas
apresenta-se sob mltiplas formas que permitem caracteriz-la como
conjuntural, poltica, estrutural, intelectual e ideolgica.
2 conjuntural no sentido de derivar, em grande parte, do impacto
de foras transformadoras, ora afetando todas as universidades do
mundo na qualidade de efeito do trnsito de uma civilizao de base
industrial para uma nova civilizao. Nesta transio, somam-se aos
impactos da Revoluo Industrial, aparentemente, os desafos de uma
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nova revoluo cientfca e tecnolgica a Revoluo Termonuclear
cuja capacidade de transfgurao da vida humana parece ser
infnitamente maior. Nas universidades das naes adiantadas, esta
crise assume a fora de traumas provenientes da conscrio de seus
investigadores e laboratrios para tarefas de guerra fria e quente, e
tenses resultantes de inovaes prodigiosas nas atividades produtivas e
nos servios, que absorvem contedos tcnico-cientfcos cada vez mais
ponderveis, exigindo uma preparao de nvel universitrio para toda
a fora de trabalho. Nas naes historicamente atrasadas, os sintomas
desta crise conjuntural apresentam-se como efeitos refexos, entre os
quais se destaca o de desafar suas universidades que fracassaram
no absorver, aplicar e difundir o saber humano alcanado nas ltimas
dcadas a realizarem a tarefa de auto-superao de suas defcincias
para o domnio de um saber novo cada vez mais ampliado, ou ver
aumentar progressivamente sua defasagem histrica em relao s
naes adiantadas.
3 A crise tambm poltica, pois as universidades, estando inseridas
em estruturas sociais confitantes, vem-se sujeitas a expectativas
antagnicas de setores que as querem conservadoras e disciplinadas,
e de outros que a desejam renovadoras ou, at, revolucionrias. Nas
naes desenvolvidas, esta crise poltica implanta-se toda vez que a
juventude estudantil e os professores mais lcidos passam a questionar
a ordem social, convertendo-se em corpos manifestantes. Nas naes
subdesenvolvidas por isto mesmo mais descontentes consigo mesmas
a atitude de rebeldia juvenil, sendo natural e necessria, provoca
inevitveis choques com os guardies da ordem vigente.
4 A crise estrutural, porque os problemas que apresenta a universidade
j no podem ser resolvidos no quadro institucional vigente, exigindo
reformas profundas que a capacitem a ampliar suas matrculas,
conforma as aspiraes de educao superior da populao e, ao
mesmo tempo, a elevar seus nveis de ensino e investigao. Como as
estruturas vigentes no so cristalizaes de modelos ideais, livremente
escolhidos, mas resduos histricos de esforos seculares para criar
universidades em condies adversas, nelas se fxaram mltiplos
interesses a atuar como obstculos sua transformao.
5 Como destacamos, a crise tambm tem contedos intelectuais e
ideolgicos. Os primeiros, representados pelo desafo de estudar melhor
a prpria universidade a fm de conhecer, exatamente, as condicionantes
a que est sujeita e os requisitos de sua transformao. Os ltimos, por
se dividirem os prprios universitrios, relativamente ao carter e ao
sentido destas transformaes, pois elas podem contribuir tanto para a
universidade constituir-se em motor de mudana da sociedade global,
como para erigir-se em fortaleza defensiva do statu quo.
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PARGRAFO: QUESTO DE ESTILO
Como mencionamos no comeo desta aula, o trabalho de paragrafar
um texto tambm pode ser determinado por uma questo de estilo.
certo, porm, no se tratar de mero malabarismo estilstico. Quando se
quer pr uma idia em evidncia, pode-se destac-la das demais, mesmo
que ela, em sua inteno e em sua procedncia, remeta a outro conjunto
de idias. Essa manobra foi largamente usada por nossos escritores,
dentre os quais destacamos Euclides da Cunha. A tcnica utilizada por
Euclides, em linhas gerais, consiste em destacar frases sob a forma de
pargrafos de uma ou duas linhas, a que se seguem pargrafos mais
extensos. Desse modo, Euclides induz o leitor a fazer pausas refexivas,
como se ele, autor, obtivesse doravante mais controle sobre o nosso ritmo
de leitura. Vale acrescentar que no so frases quaisquer, que se destacam
apenas por estarem precedidas de um recuo margem esquerda; so,
em verdade, frases de alto grau expressivo, frases de efeito, enfm. Em
alguns momentos, ainda, Euclides lana mo dessa tcnica isolando uma
frase em forma de pargrafo apenas para introduzir uma pausa rtmica
na narrativa (ou em uma espcie de comentrio ao que foi dito pouco
antes, ou de modo a dialogar com o leitor). Para melhor visualizarmos,
e sobretudo ouvirmos, a prosa de Euclides, vamos ler algumas passagens
de seu livros Os Sertes, para, logo em seguida, fnalizarmos esta aula
com uma ltima atividade (CUNHA, 2000).
1. Da segunda parte O homem.
Adstrita s infuncias que mutuam, em graus variveis trs
elementos tnicos, a gnese das raas mestias no Brasil um problema
que por muito tempo ainda desafar o esforo dos melhores espritos.
Est apenas delineado.
Entretanto no domnio das investigaes antropolgicas brasileiras
se encontram nomes altamente encarecedores do nosso movimento
intelectual.
(...)
Alguns frmando preliminarmente, com autoridade discutvel,
a funo secundria do meio fsico e decretando preparatoriamente a
extino quase completa do selvcola e a infuncia decrescente do
africano depois da abolio do trfco, prevem a vitria fnal do branco,
mais numeroso e mais forte, como termo geral de uma srie para o qual
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tendem o mulato, forma cada vez mais diluda do negro, e o caboclo,
em que se apagam, mais depressa ainda, os traos caractersticos do
aborgine.
Outros do maiores largas aos devaneios. Ampliam a infuncia
do ltimo. E arquitetam fantasias que caem ao mais breve choque de
crtica; devaneios a que nem faltam a metrifcao e as rimas na vibrao
rtmica dos versos de Gonalves Dias.
Outros vo terra a terra demais. Exageram a infuncia do africano,
capaz, com efeito, de reagir em muitos pontos contra a absoro da raa
superior. Surge o mulato. Proclamam-no o mais caracterstico tipo da
nossa subcategoria tnica.
O assunto assim vai derivando multiforme e dbio.
Acreditamos que isto sucede porque o esforo essencial destas
investigaes se tem reduzido pesquisa de um tipo tnico nico, quando
h, certo, muitos.
No temos unidade de raa.
No a teremos, talvez, nunca.
Predestinamo-nos formao de uma raa histrica em futuro
remoto, se o permitir o dilatado tempo de vida nacional autnoma.
Invertemos, sob este aspecto, a ordem natural dos fatos. A nossa evoluo
biolgica reclama a garantia da evoluo social.
Estamos condenados civilizao.
Ou progredimos, ou desapareceremos.
A afrmativa segura.
No a sugere apenas essa heterogeneidade de elementos ancestrais.
Refora-a outro elemento igualmente pondervel: um meio fsico ampls-
simo e varivel, completado pelo variar de situaes histricas, que dele
em grande parte decorrem.
A este propsito no ser desnecessrio consider-lo por alguns
momentos.
(...)
2. Da terceira parte A luta.
Foi um mal.
Sob a sugesto de um aparato blico, de parada, os habitantes
preestabeleceram o triunfo; invadida pelo contgio desta crena
espontnea, a tropa, por sua vez, compartiu-lhes as esperanas.
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Firmara-se, de antemo, a derrota dos fanticos.
Ora, nos sucessos guerreiros entra, como elemento paradoxal
embora, a preocupao com a derrota. Est nela o melhor estmulo dos
que vencem. A histria militar toda feita de contrastes singulares. Alm
disto a guerra uma coisa monstruosa e ilgica em tudo (...)
A certeza do perigo estimula-as. A certeza da vitria deprime-as.
Ora, a expedio ia na opinio de toda a gente, positivamente
vencer. A conscincia do perigo determinaria mobilizao rpida e um
investir surpreendedor com o adversrio. A certeza do sucesso imobilizou-a
quinze dia em Monte Santo.
(...)
O combate de 24 precipitara o desfecho. compresso que se
realizara ao norte, correspondeu, do mesmo modo vigoroso, outra, a
25, avanando do sul. O cerco constringia-se num aperto de tenaz.
Entraram naquele dia em ao, descendo os pendores do alto do Mrio,
onde acampavam, num colo abrigado retaguarda da Sete de Setembro,
os dois batalhes do Par e 37 de linha. E fzeram-no de moto prprio,
alheios a qualquer ordem do comando-geral.
Tinham motivos graves para aquele ato.
A derrocada de Canudos fgurava-se-lhes iminente.
(...)
Descobertos o motivo nico daqueles ataques, os sitiantes das
posies ribeirinhas convergiam os fogos sobre as cacimbas, facilmente
percebidas breves placas lquidas rebrilhando ao luar ou joeirando, na
treva, o brilho das estrelas.
De sorte que atingindo-lhes as bordas, os sertanejos tinham, em
torno e na frente, o cho varrido bala.
Avanavam e caam, s vezes, sucessivamente, todos.
Alguns antes que chegassem s ipueiras esgotadas, reduzidas a
repugnantes lameiros; outros quando, de bruos, sugavam o lquido
sabroso e impuro; e outros quando, no termo da tarefa, volviam arcando
sob os bogs repletos.
(...)
Terminara afnal a luta crudelssima....
Mas os generais seguiam com difculdades, rompendo pela massa
tumulturia e ruidosa, na direo da latada, quando, ao atingirem grande
depsito de cal que a defrontava, perceberam surpreendidos, sobre as
cabeas, zimbrando rijamente os ares, as balas...
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O combate continuava. Esvaziou-se, de repente, a praa.
Foi uma vassoura.
E volvendo de improviso s trincheiras, volvendo em corrida para
os pontos abrigados, agachados em todos os anteparos, esgueirando-se
cosidos s barrancas protetoras do rio, retransidos de espanto, tragando
amargos desapontamentos, singularmente menoscabados na iminncia do
triunfo, chasqueado em pleno agonizar dos vencidos os triunfadores,
aqueles triunfadores, os mais originais entre todos os triunfadores da
Histria, compreenderam que naquele andar acabaria por devor-los,
um a um, o ltimo reduto dos combatidos.
A luta
CONCLUSO
Esperamos que voc, pouco a pouco, internalize as ferramentas
que apresentamos nesta aula, de modo que elas venham a voc sem
que precise pensar nelas. Enquanto isso no acontece, procure fcar
atenta(o) s paragrafaes de todos os textos que voc vier a ler: livros do
CEDERJ, jornais, revistas etc. Um bom exerccio imaginar quais outras
paragrafaes voc poderia sugerir queles textos. Procure tambm, se
possvel, reorganizar os pargrafos de algumas de suas ADs, com base
nas ferramentas que discutimos hoje.
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ATIVIDADE FINAL
Esta uma atividade mais livre do que as anteriores. Para realizar a tarefa que
agora lhe pedimos, necessrio que voc tenha lido atentamente os trechos que
retiramos do livro Os Sertes de Euclides da Cunha. Pedimos-lhe que escreva um
texto de aproximadamente quinze (15) linhas. O tema de sua escolha. Queremos
apenas que voc intercale pargrafos longos com pargrafos pequenos, de no
mximo duas linhas. Use os pargrafos pequenos do modo que aprendemos com
Euclides: para enfatizar uma idia, para inserir uma pausa na leitura, para dialogar
com o leitor, ou para comentar uma idia exposta no pargrafo anterior.
RESPOSTA COMENTADA
Infelizmente, no podemos comentar sobre o seu texto... Mas, podemos fazer
algumas recomendaes. Se voc considerou os exemplos que recolhemos
de Euclides da Cunha insufcientes para a compreenso do uso de pargrafos
curtos em uma redao, procure o livro Os Sertes, ou outras obras do autor.
Suas obras podem ser achadas facilmente na internet e em bibliotecas. Se
voc no encontrou difculdade em entender os exemplos, mas em execut-
los, trabalhe com apenas uma das funes que descrevemos anteriormente.
Tente, sobretudo, usar o pargrafo pequeno para destacar uma idia que voc
considere muito importante em seu texto (mesmo que essa idia seja um
fato ou a caracterstica principal de uma personagem). Mos obra!
Paragrafar um texto orden-lo de acordo com um encadeamento de idias.
No , portanto, algo aleatrio, ou que se ajusta pela viso. , na verdade, um
procedimento muito mais auditivo do que visual, uma vez que imprime um silncio
ao incessante correr da pena e do pensamento. H vrios tipos de pargrafos, desde
os muito extensos aos de apenas uma linha. Em todos eles, notamos a presena
de uma ou mais idias centrais (ncleos). Podemos, tambm, seccionar um texto
em pargrafos por uma opo de estilo. Essa operao permite, por exemplo,
destacar uma idia do conjunto do texto, comentar uma idia anterior, imprimir
uma quebra no ritmo da leitura, ou, ainda, dialogar com o leitor.
R E S UMO
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Meta da aula
Apresentar as molduras (introduo e
desfecho) de textos elaborados para
situaes especfcas.
listar algumas formas de introduzir um texto;
defnir algumas especifcidades do texto
escrito para ser lido em voz alta.
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Da oralidade escrita 2
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INTRODUO Nesta aula abordaremos outros meios de transmisso de saberes, prticas,
posies subjetivas e objetivas em que so articuladas a oralidade e a escrita:
o discurso poltico, a palestra, o seminrio, a comunicao. Chamaremos de
orador a fgura central que conduz a palestra, o discurso ou a comunicao.
nessa posio, a de orador, que vamos nos deter, explorando provveis conexes
entre a oralidade e a escrita para o exerccio que aquela posio demanda.
O ORADOR
Certamente, a articulao oral do discurso tem suas especifcidades,
assim como a lngua escrita. Contudo, acreditamos que os registros
oral e escrito infuenciam-se reciprocamente. No estamos preocupados
em estabelecer a primazia de um sobre o outro, mas to-somente em
melhor abordar esse complexo tema com vistas a explorar seus pontos
de encontro e seus momentos de afastamento.
Ao orador costumamos atribuir certas qualidades que, se mal
elaboradas por ns, podem tomar as mesmas propores em que temos
em conta as habilidades dos grandes escritores e pensadores. Falar bem
impressiona, assim como escrever bem. Voc nunca ouviu esta frase: Ele
fala to bem!? disso que estamos falando! claro que uns e outros
parecem ter algum talento que lhes confere a habilidade de discursar em
pblico o que no quer dizer, absolutamente, que tal habilidade no
possa ser exercitada e desenvolvida por qualquer um.
Seminrios, palestras, debates, mesas-redondas e colquios,
por exemplo, so atividades comuns em cursos presenciais. As
universidades costumam promover eventos dessa natureza (tanto aqueles
em que os alunos so ouvintes quanto aqueles em que so oradores).
Os seminrios costumam acontecer nas salas de aula: a turma dividida
em grupos, so escolhidos os temas, e cada grupo, em dias ou horrios
distintos, fca responsvel por apresentar, na forma de seminrio, aquilo
que produziu. Infelizmente, essa prtica de difcil realizao em um
curso a distncia perdem os alunos e perde a universidade. Entretanto,
nada impede que voc se junte a outros alunos e, com o apoio da sua
universidade, promova a realizao de seminrios, palestras e outras
atividades afns. Vamos em frente!
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O DISCURSO POLTICO: O PALANQUE, O PLPITO,
O MICROFONE
O que seria do poltico sem o palanque? Em nossos tempos
ultramodernos, o que seria do poltico sem o microfone? Voc, por
acaso, j ouviu falar de algum poltico mudo? Sem querer misturar
as bolas, j conheceu algum padre ou pastor que fosse mudo? Como
ensinou So Paulo, a f pelo ouvir. Polticos e padres e cada vez
mais encontramos os dois em uma mesma pessoa geralmente so hbeis
oradores. s vezes, at radialistas! Ou seja, comunicam muito bem suas
idias, seus projetos, seus credos. O que para o padre o sermo, para o
poltico o discurso: um meio de comunicar-se com o pblico.
Alguns oradores so capazes de discursar de improviso, outros
preferem elaborar um texto com antecedncia, para ser lido na ocasio
a que se destinou. Polticos, muitas vezes, no podem escolher entre
as duas opes anteriores, sendo levados a discursar de improviso nas
mais variadas situaes o que acaba lhes conferindo certa experincia
como oradores. Quanto aos discursos de altos dignitrios, preparados
para ocasies especiais solenidades, aparies televisionadas, visitas ao
estrangeiro etc. , vale notar que, na maioria das vezes, h intervenes
de terceiros (isto quando os discursos no so inteiramente escritos por
outros que no o orador). O certo que nenhum discurso proferido
sob as circunstncias anteriores chega aos ouvintes sem uma reviso
cuidadosa. praxe haver, junto aos quadros do executivo, algum
unicamente responsvel pela elaborao e/ou reviso dos discursos
presidenciais. Ao longo da histria do Brasil, intelectuais e escritores
ocuparam essa posio.
Figura 10.1: Getulio Vargas, Joo Goulart e Leonel Brizola.
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Para voc ter uma idia do que estamos tratando, leia os trechos
dos discursos polticos que selecionamos. Fique atento forma como os
oradores iniciam e fnalizam os discursos.
Discurso do senhor presidente da Repblica, Luiz Incio Lula
da Silva, na sesso de posse, no Congresso Nacional
Ex.
mos
Srs. Chefes de Estado e de Governo; senhoras e senhores
visitantes e chefes das misses especiais estrangeiras; Ex.
mo
Sr.
Presidente do Congresso Nacional, Senador Ramez Tebet;
Ex.
mo
Sr. Vice-Presidente da Repblica, Jos Alencar; Ex.
mo
Sr.
Presidente da Cmara dos Deputados, Deputado Efraim Morais,
Ex.
mo
Sr. Presidente do Supremo Tribunal Federal, Ministro Marco
Aurlio Mendes de Faria Mello; Sras. e Srs. Ministros e Ministras
de Estado; Sras. e Srs. Parlamentares, senhoras e senhores presentes
a este ato de posse. Mudana: esta a palavra-chave, esta foi a
grande mensagem da sociedade brasileira nas eleies de outubro.
A esperana fnalmente venceu o medo e a sociedade brasileira
decidiu que estava na hora de trilhar novos caminhos.
Diante do esgotamento de um modelo que, em vez de gerar
crescimento, produziu estagnao, desemprego e fome; diante
do fracasso de uma cultura do individualismo, do egosmo, da
indiferena perante o prximo, da desintegrao das famlias e
das comunidades; diante das ameaas soberania nacional, da
precariedade avassaladora da segurana pblica, do desrespeito
aos mais velhos e do desalento dos mais jovens; diante do impasse
econmico, social e moral do Pas, a sociedade brasileira escolheu
mudar e comeou, ela mesma, a promover a mudana necessria.
Foi para isso que o povo brasileiro me elegeu Presidente da
Repblica: para mudar. Este foi o sentido de cada voto dado a mim
e ao meu bravo companheiro Jos Alencar. E eu estou aqui, neste
dia sonhado por tantas geraes de lutadores que vieram antes
de ns, para reafrmar os meus compromissos mais profundos e
essenciais, para reiterar a todo cidado e cidad do meu Pas o
signifcado de cada palavra dita na campanha, para imprimir
mudana um carter de intensidade prtica, para dizer que chegou
a hora de transformar o Brasil naquela nao com a qual a gente
sempre sonhou: uma nao soberana, digna, consciente da prpria
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importncia no cenrio internacional e, ao mesmo tempo, capaz
de abrigar, acolher e tratar com justia todos os seus flhos.
Vamos mudar, sim. Mudar com coragem e cuidado, humildade
e ousadia, mudar tendo conscincia de que a mudana um
processo gradativo e continuado, no um simples ato de vontade,
no um arroubo voluntarista. Mudana por meio do dilogo e da
negociao, sem atropelos ou precipitaes, para que o resultado
seja consistente e duradouro.
(...)
Estamos comeando hoje um novo captulo na Histria do Brasil,
no como nao submissa, abrindo mo de sua soberania, no
como nao injusta, assistindo passivamente ao sofrimento
dos mais pobres, mas como nao altiva, nobre, afrmando-se
corajosamente no mundo como nao de todos, sem distino
de classe, etnia, sexo e crena.
Este um pas que pode dar, e vai dar, um verdadeiro salto de
qualidade. Este o Pas do novo milnio, pela sua potncia
agrcola, pela sua estrutura urbana e industrial, por sua fantstica
biodiversidade, por sua riqueza cultural, por seu amor natureza,
pela sua criatividade, por sua competncia intelectual e cientfca,
por seu calor humano, pelo seu amor ao novo e inveno, mas,
sobretudo, pelos dons e poderes do seu povo.
O que ns estamos vivendo hoje, neste momento, meus
companheiros e minhas companheiras, meus irmos e minhas
irms de todo o Brasil, pode ser resumido em poucas palavras:
hoje o dia do reencontro do Brasil consigo mesmo.
Agradeo a Deus por chegar at onde cheguei. Sou agora o servidor
pblico nmero um do meu pas.
Peo a Deus sabedoria para governar, discernimento para julgar,
serenidade para administrar, coragem para decidir e um corao
do tamanho do Brasil para me sentir unido a cada cidado e cidad
deste Pas no dia a dia dos prximos quatro anos.
Viva o povo brasileiro!
Figura 10.2: Luiz Incio Lula
da Silva.
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Discurso do ministro Gilberto Gil empossando sua equipe
Ministrio da Cultura
"Meus amigos, minhas amigas,
Estamos, hoje, em meio nossa segunda semana de trabalho
frente do Ministrio da Cultura. E emprego o verbo no plural no
por formalidade discursiva ou por alguma praxe protocolar. Mas, sim,
porque a equipe que hoje toma posse de seus cargos j vem trabalhando
comigo desde o primeiro dia em que coloquei os ps no MinC alguns,
at mesmo antes disso, em discusses preliminares sobre o trabalho
que teramos pela frente, com a minha aceitao ao convite feito pelo
presidente Lula, para que assumisse a funo de ministro da Cultura de
seu Governo.
E no por acaso, nesta breve abertura de minha fala, j empreguei
trs vezes a expresso trabalho. Quero, mesmo, enfatizar esta palavra.
Quero sublinhar o esforo que est sendo feito diariamente, por todos
ns, para redirecionar o ministrio em funo de seus novos conceitos,
planos e objetivos, no contexto do novo projeto nacional que hoje
mobiliza a sociedade brasileira. E afrmar, ainda, que este esforo dever
ser cada vez mais intenso e abrangente.
()
No plano interno do Governo, vamos procurar trabalhar sempre
de forma transversal, estabelecendo conexes e parcerias com os
demais ministrios.
No plano interno do MinC, o objetivo integrar os diversos
departamentos. Promover a sua integrao a partir das afnidades
existentes. E evitar as superposies. J que a estrutura atual do
ministrio, infelizmente, permite superposies que no so desejveis
e s a futura reforma do Minc ir eliminar tais sombreamentos vamos,
por enquanto, harmonizar as polticas particulares, faz-las convergir,
de modo que possamos dar ao ministrio a dimenso que ele tem de ter,
hoje, na vida brasileira.
Na verdade, o MinC ganhou muito em visibilidade nesses ltimos
dias em todo o Brasil, provocando um redespertar do debate sobre
poltica cultural no pas. Mas devo advertir aos meus companheiros de
equipe, neste momento, que esta nova visibilidade do ministrio s ter
conseqncia se ela, de fato, se desdobrar e se traduzir em ao.
Muito obrigado.
Figura 10.3: Gilberto Gil,
ministro da Cultura.
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E ento, o que achou? No transcrevemos os discursos na ntegra,
mas apenas destacamos seus incios e fnais. Se voc leu com cuidado,
percebeu que, embora tenham sido pronunciados, ambos os discursos
parecem ter sido escritos. E, de fato, o foram. Imagine um discurso de
posse de um presidente, diante do Congresso Nacional, que no fosse
previamente preparado! O improviso, naquela situao, no nem um
pouco recomendvel!
Mesmo em acontecimentos aparentemente menos importantes,
isto , situaes em que ns, professores, podemos ser chamados a
discursar seminrios, debates, aulas inaugurais em escolas , de muito
bom proveito preparar um texto. Alguns mais ntimos do palanque, mais
confortveis com a posio de orador, no sentem necessidade de redigi-
lo. Outros, mesmo que se sintam seguros diante da platia, preferem se
garantir, preparando o que vo dizer sob a forma de um texto escrito.
Voc pode indagar: Mas, se vou falar, como poderei usar o texto que
escrevi? Vamos trabalhar isso em nossa primeira atividade de hoje e
nas subseqentes.
Se voc tiver interesse em conhecer mais sobre esse e outros discursos polticos,
v ao site ofcial da Presidncia da Repblica (www.brasil.gov.br).
1. Imagine que voc fora convidado a fazer um discurso para a abertura do
ano letivo da escola em que trabalha. Esse evento, a que chamaremos de
aula inaugural, contar com a presena dos alunos, dos pais e familiares,
dos professores e demais profssionais envolvidos na lida diria da escola.
Voc ser o primeiro a discursar e, logo em seguida, outro professor o
substituir na posio de orador. Ainda no o momento de preparar
todo o discurso. Para esta atividade, queremos que voc prepare apenas
as molduras: o comeo e o fnal do discurso. Mos obra!
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LENDO EM VOZ ALTA UM TEXTO ESCRITO
Com a aula de hoje, comeamos a explorar outro terreno da
produo textual. Nele confuem a oralidade e a escrita. Nem todos os
textos servem para serem lidos em voz alta ou, dito de outro modo, alguns
textos correm o risco de perder seu poder expressivo, se usados daquela
maneira. Certos textos, devido escolha de palavras difceis ou de frases
e perodos muito extensos, tornam-se absolutamente ininteligveis queles
que os esto escutando. H, portanto, certas diferenas signifcativas
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COMENTRIO
Se voc no compreendeu o que estamos chamando molduras,
lembre-se das epstolas citadas na Aula 6. Assim como a carta, o
discurso tambm merece alguns cuidados. Comear agradecendo,
alm de ser simptico, pode servir para conectar-se com o pblico:
Gostaria de comear a minha fala agradecendo a presena dos pais
e familiares de nossos alunos, de meus colegas, de todos aqueles
envolvidos no dia-a-dia da escola, e de dar as boas-vindas queles
que so os protagonistas desta histria que recomea hoje nossos
alunos e alunas!. Voc pode optar por agradecer ao convite que lhe fora
feito para discursar na aula inaugural: Gostaria de dizer que me sinto
muito honrado pelo convite que me foi feito, pela direo da escola,
para abrir a aula inaugural deste ano... No fque preso aos exemplos
anteriores, escreva a seu modo.
O fnal do discurso tambm muito importante. Se voc no se
lembra, algum vai substitu-lo, logo aps a sua fala, e, portanto,
voc responsvel por cham-lo e apresent-lo ao pblico: Quero
agradecer a ateno com que todos vocs me ouviram e a confana
que depositam nesta escola. Passo a palavra professora fulana de
tal. Muito obrigada(o). No momento de passar a palavra a seu colega,
voc pode tecer algum elogio: Quero chamar agora a minha querida e
ilustre colega, professora fulana de tal! Tudo isso fca a seu critrio, mas
lembre-se: muito importante saber como comear e como terminar
um discurso; para isso, exercitar a escrita ajuda muito. Imagine se voc
esquecesse o nome de seu colega ou, no calor da emoo de discursar,
esquecesse que depois de voc algum o substituiria. L estaria o papel
com o texto escrito por voc, para lembr-lo dessas coisas.
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entre textos que foram escritos para serem, nica e exclusivamente,
lidos para si mesmo e aqueles que foram feitos para serem lidos para os
outros. Muitas experincias cotidianas entram em contradio com o
que estamos falando, embora no tornem falsas nossas afrmaes.
Voc pode muito bem ler uma histria de Machado de Assis para
seu flho, ainda que ela tenha sido escrita com um apuro formal e estilstico
que a afastasse da lngua falada, principalmente da cotidiana, que mais
informal. No entanto, voc, ao l-la para uma criana, pode lanar mo
de muitos recursos para torn-la interessante e compreensvel: encurtar
os perodos com pausas que no esto marcadas grafcamente pela
pontuao; enfatizar esta ou aquela palavra; substituir verbos, adjetivos
e substantivos difceis por outros que a criana possa compreender;
em vez de substituir as palavras difceis, explic-las criana; modular
a voz, de modo que ela perceba as diferenas entre as personagens;
alterar a expresso facial e a voz, para enfatizar o sentimento de alguma
personagem que talvez no estivesse bem defnido ao ouvinte, entre
outros. Esses mesmos recursos podem e devem ser utilizados para a
elaborao e posterior apresentao de um texto que foi escrito para
ser lido em voz alta.
Vamos avanar um pouco alm da moldura do texto. Leia os dois
trechos abaixo e perceba como seus oradores introduziram o assunto
de que trataram.
Discurso do professor Ansio Teixeira
A Escola Brasileira e a Estabilidade Social (conferncia pronunciada
em 1957 no Clube de Engenharia).
No fcil dar, em uma s palestra, descrio sufcientemente
exata da situao educacional brasileira e indicar os principais aspectos
que mostram como e quando ela pouco satisfatria. Em todo caso, tal
minha tarefa hoje, aqui, e vou buscar cumpri-la como me for possvel.
Tomaremos em cada um dos nveis do ensino primrio, mdio e superior
os fatos que nos parecem mais signifcativos, buscando interpret-los
luz de uma compreenso ampla da funo de todo o sistema de educao,
a fm de caracterizar-lhe as tendncias e indicar as correes acaso mais
recomendveis.
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Discurso de Mrio de Andrade
Romantismo Musical (conferncia literria, 1941)
certo que o ttulo que encabea este escrito delimita bem o
meu assunto a uma fase histrica mais ou menos fechada da msica,
mas, preliminarmente, estou imaginando que romantizar, em msica,
alguma coisa mais que uma esttica e muito mais vaga que uma
escola... Creio mesmo que, para a msica, seria bem mais esclarecedor
e compreensivo se se entendesse como romantismo a combinao sonora
que pretende que os sons musicais sejam palavras, e no exatamente sons
inarticulados de vibraes iscronas.
2. Vamos dar continuidade sua palestra (discurso, comunicao). Pense
demoradamente em um tema para ela, algo de que voc gostaria de falar
a respeito. Voc pode escolher o tema que mais lhe agradar a educao
para as sries iniciais do Ensino Fundamental, o funcionamento da uma
escola, o futuro da nao etc. , desde que sirva para ser exposto em uma
aula inaugural, ao pblico. D um ttulo provisrio ao seu discurso. Aps
meditar sobre o que voc deseja falar, escreva um pargrafo introdutrio.
Leia vrias vezes, em voz alta, o texto que escreveu.
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RESPOSTA COMENTADA
Se prestar ateno aos trechos que transcrevemos, voc poder
perceber que seus autores adiantaram aos ouvintes o contedo de
suas falas. Esse modo de iniciar uma palestra no o nico nem o mais
certo, mas nos parece proveitoso tom-lo como modelo. Em situaes
do tipo palestra, comunicao em congresso, apresentao de trabalhos
etc, o pblico geralmente tem acesso aos ttulos e aos resumos dos
trabalhos dos oradores. Mesmo nesses casos, muito comum que os
oradores introduzam seus assuntos de maneira cuidadosa e de modo
a situar os ouvintes em sua fala. Voc pode argumentar que isso em
muito se parece com o que fazemos em um texto escrito para ser lido
silenciosamente. E voc est certo. Aquilo que em textos escritos recebe
o nome de introduo pode e deve ser usado nesse tipo de contexto.
Como sua platia no teve acesso ao texto que voc escreveu, natural
que no saiba do que se trata. O que voc escreveu deve servir como
introduo ao seu discurso. Voc pode ter iniciado comentando o ttulo
de sua palestra: Quando dei esse ttulo, tinha em mente que..." Tambm
possvel e recomendvel, nesses casos, tecer algumas consideraes
de ordem geral sobre o evento e localizar a sua fala naquele contexto:
Neste momento, em que estamos todos reunidos em torno do incio de
mais um ano letivo, parece-me pertinente abordar a questo da..."
Uma dica: leia sempre em voz alta o que escreveu, seja um texto
para ser lido em uma aula inaugural, seja uma monografa de fm de
curso. Quando lemos em voz alta, adquirimos noo de como o texto
est soando e fuindo. Se voc empacar em alguma passagem, pode
ser que ela no esteja bem escrita. Reescreva-a. Lembre-se, ainda, de
que uma palestra, por sua natureza mesma, admite certas marcas de
oralidade. Deste modo, no se preocupe se voc estiver aparecendo
muito no texto; permanecer em evidncia uma atitude natural nesse
tipo de situao.
Aula inaugural
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CONCLUSO
Se voc concluiu todas as atividades que propusemos nesta aula,
acreditamos que tenha aprendido mais alguns recursos necessrios
elaborao de um texto para ser lido nas situaes que descrevemos.
claro que, como tudo na vida, voc pode, com o passar do tempo,
aperfeioar esse instrumental. A universidade um timo lugar para
isso. Como fzemos questo de deixar claro logo ao incio desta aula,
congressos, palestras, mesas-redondas, colquios representam parte
fundamental da formao acadmica. Eventos desse tipo no requerem
dispendiosos recursos fnanceiros a no ser que se queira trazer de fora
algum renomado estrangeiro! nem precisam ser estendidos a todo o
corpo discente. Eventos pequenos e isolados cumprem muito bem a sua
funo, que a de circulao e troca de idias. Estamos esperando pelo
seu convite!
ATIVIDADE FINAL
Estamos nos aproximando do momento de sua apresentao: est sentindo um
frio na barriga? No se preocupe! At os mais ntimos do palco fcam ansiosos
antes de se exporem em pblico. Para esta atividade, necessrio que voc tenha
escolhido o tema que deseja abordar em sua palestra. Se no escolheu ainda, faa
uma pausa e pense no que deseja apresentar na aula inaugural de sua escola.
Voc ter, aproximadamente, dez minutos para falar. Se considerarmos que uma
pgina escrita em computador (letra Times New Roman, corpo 12, espaamento
1,5) leva, em mdia, dois minutos e meio para ser lida pausadamente, em voz
alta, seu discurso deve ter, pelo menos, quatro pginas escritas naquela mesma
formatao. Se voc no tiver um computador mo, fque atento ao tamanho de
sua letra manuscrita e ao tempo que leva para ler uma pgina, em voz alta. Tente
no engolir as palavras, pois isso atrapalha a sua exposio e a compreenso
do pblico. Calcule quantas pginas sero necessrias para que sua palestra se
aproxime dos dez minutos que foram reservados a voc. Escreva o seu texto e
leia para algum.
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COMENTRIO
O que voc escreveu para as Atividades 1 e 2 pode ser aproveitado
neste momento. Mas como voc j deve estar farto de escutar, toda
atividade de escrita requer um trabalho de reescrita. Portanto, se a
introduo que escreveu no estiver adequada ao resto do texto,
reescreva-a. Alis, mais uma dica: comumente deixamos a introduo
para ser escrita depois que tivermos todo o texto pronto; isso evita que
anunciemos na introduo algo que, por falta de tempo ou devido ao
desenvolvimento do trabalho, no abordamos em nosso texto. Outra
razo no menos importante a de que s sabemos, em parte, o que
e como vamos escrever ou falar, depois de t-lo feito.
Nesse texto, voc pode alternar entre a primeira e a terceira pessoa
do singular e a segunda pessoa do plural. Exemplo: O que vejo no
cotidiano da escola que ns, professores, somos levados a refetir
constantemente sobre nossa prtica. Tal refexo indispensvel, uma
vez que se tem em mente que no apenas os conhecimentos das
disciplinas esto em constante mudana, mas, tambm os mtodos
de ensino so postos em cheque de tempos em tempos. Tenha
cuidado com essas alternncias e evite expresses do tipo eu acho
(substitua-as por eu acredito que, a mim parece que e outras
equivalentes). Evite, o quanto possvel, as frases muito longas; elas
costumam difcultar a compreenso. Leia seu texto para algum, de
preferncia um colega de faculdade. Isso serve para que voc saiba
se seu texto est cumprindo a sua funo: a de comunicar uma idia
a outra pessoa.
A
U
L
A

M
D
U
L
O

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1
0
150 CEDERJ
Muito embora mantenham entre si vrios pontos de confuncia, os registros
oral e escrito tm suas especifcidades. As diferenas e as semelhanas tornam-se
evidentes, quando nos deparamos com textos que foram escritos para serem lidos.
Elas se fazem notar desde a escolha das palavras at o encadeamento das frases e
perodos, passando pelo modo de estruturar a linguagem como um todo. Textos
desta natureza costumam ser usados em diversas situaes: palestras, conferncias,
mesas-redondas, colquios, discursos polticos, seminrios, sermes etc. Alguns
desses eventos habitualmente acontecem na universidade e, ao lado da sala de
aula, dos grupos de estudo e do estudo solitrio, corroboram a troca e a circulao
de idias entre aqueles que delas participam.
R E S UMO
CE DE R J 151
Portugus Instrumental
R
e
f
e
r
n
c
i
a
s
152 CE DE R J CE DE R J 153
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Servio grco realizado em parceria com a Fundao Santa Cabrini por intermdio do gerenciamento
laborativo e educacional da mo-de-obra de apenados do sistema prisional do Estado do Rio de Janeiro.
9 7 8 8 5 7 6 4 8 2 0 2 4
I SBN 85- 7648- 202- 9

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