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AUTORIDADES
Decano Alejandro Ral Verano Vicedecano a cargo de la Secretara Acadmica Marcelo Belinche Secretario de Investigaciones Cientficas y Posgrado Leonardo Gonzalez Secretario de Extensin Universitaria Jorge Castro Secretario de Produccin y Servicios Sergio Boscariol Secretario de Planificacin y Gestin Reynaldo Claudio Gmez Secretaria de Comunicacin y Desarrollo Comunitario Cecilia Ceraso Secretario de Asuntos Administrativos Rubn J. Liegl
Director
Leonardo Gonzalez
rea de Produccin Grfica

Equipo
Eugenia Stoessel Gastn Luppi Pablo Marco Eduardo Aller Florencia Burgos Juan Pablo lvarez Claudia Surez
Editora
Anabel Manasanch
Coordinadores generales
Paula Pedelaborde/Pablo Blesa
Coordinadores temticos
Esteban Rodrguez y Sergio Pujol
Colaboradores
Rodrigo Aramendi Facundo Abalo Noella Durante Cecilia Mainini Sebastin Novomisky Roco Quintana
Diseo y diagramacin
Paula Romero/Jessica Agudo Fabin Fornaroli
Comit asesor
Carlos Guerrero (Argentina) Rossana Reguillo Cruz (Mxico) Anbal Ford (Argentina) Alejandro Verano (Argentina) Jess Martn Barbero (Colombia) Florencia Saintout (Argentina) Raymundo Mier (Argentina) Fernando Quirs Fernndez (Espaa) Silvia Delfino (Argentina) Washington Uranga (Argentina) Renato Ortz (Brasil) Luciano Sanguinetti (Argentina) Eliseo Coln (Puerto Rico) Alejandro Grimson (Argentina) Jorge Gonzlez Snchez (Mxico) Esther Daz (Argentina) Carlos Giordano (Argentina) Jos Luis de Diego (Argentina) Armand Mattelart (Francia) Hctor Schmucler (Argentina) Jorge Bernetti (Argentina) Alcira Argumedo (Argentina) Jos Mrques de Melo (Brasil) Alejandro Ogando (Argentina) Ral Fuentes Navarro (Mxico) Carlos Vallina (Argentina) Claudio Gmez (Argentina) Cecilia Ceraso (Argentina) Mara Vasallo de Lopes (Brasil) Marcelo Belinche (Argentina) Enrique Snchez Ruiz (Mxico) Adriana Archenti (Argentina) Mara Cristina Mata (Argentina) Guillermo Orozco Gmez (Mxico) Martn Corts (Argentina)
Comunicacin y prensa
Diego Narbona Moira Taylor
Comit editorial
Nathalie Iiguez Alfredo Alfonso Flavio Peresson Cielito Depetris Angel Pablo Tello Jorge Huergo Alejandra Valentino Magal Catino Ral Barreiros Glenda Morandi Vanesa Arra Csar Daz Gustavo Gonzlez Omar Turconi Jorge Castro Carlos Milito Nancy Daz Larraaga Andrea Varela Patricia Vialey Anala Elades Silvina Souza Paula Porta Rubn J. Liegl Germn Retola
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Sumario
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Vista previa Editorial Anclajes La anunciacin del rock Identidad, divino tesoro Por Sergio A. Pujol Militantes y rockeros: un ensayo sobre las subjetividades juveniles en los 60 Banderas en mi corazn Por Cecilia Flachsland El rock argentino Entre la nacin, el barrio y el Estado Por Esteban Rodrguez 10 apuntes para una sociologa de la msica popular en la Argentina Por Pablo Alabarces Las revistas de rock en la Argentina Por Mariel Gabriela Zabiuk Videoclip Imagen institucional del rock Por Alfredo Alfonso y Leticia Lattenero
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Charly Garca, de la composicin a la puesta en acto Por Diego Madoery Dos trayectorias platenses Los Redondos y Virus: rock, poesa y poder Por Patricio Cermele La escena platense de los aos 90 El legado de una msica con luz propia Por Franco Ruiz Nuevas estrategias de gestin en comunicacin Las polticas institucionales en el camino del rock Por Cristian Scarpetta CONVERSACIONES
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Entrevista a Oscar Jalil, periodista y crtico musical Una gran coctelera de fantasa para los queridos sordos Por Esteban Rodrguez
Ilustracin de tapa Fernando Palazzolo
Facultad de Periodismo y Comunicacin Social Universidad Nacional de La Plata
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Suscripciones
Si usted desea obtener los prximos nmeros de la revista Tram(p)as de la comunicacin y la cultura, comunquese a:
Secretara de Investigaciones Cientficas y Posgrado Facultad de Periodismo y Comunicacin Social Universidad Nacional de La Plata (UNLP) Av. 44 N 676 e/ 8 y 9 Tel./Fax.: (54-221) 4236783/4236778 Int. 112 y 113 - La Plata (1900) Librera La Cruja Tucumn 1993 - Buenos Aires Argentina Tel.: 0810-666-5930 Tel./Fax: (54-11) 4375-0376/0664 Email: libreria@lacrujia.com.ar www.lacrujia.com.ar Horario de atencin: Lunes a viernes de 10 a 20.30 hs. Sbados de 10 a 14 hs. Revista Tram(p)as de la comunicacin y la cultura / Facultad de Periodismo y Comunicacin Social - (UNLP) Calle 4 N 577 / rea Grfica La Plata (1900) Buenos Aires Argentina E-mail: trampas@perio.unlp.edu.ar ISSN: 1668-5547 Diseo y diagramacin: rea de Produccin Grfica. Facultad de Periodismo y Comunicacin Social UNLP.
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Tram(p)as de la comunicacin y la cultura es una publicacin editada por la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la UNLP Av. 44 N 676 - La Plata (1900) Buenos Aires - Argentina Tel/Fax: (54 221) 423-6783 423-6784/423-6778 www.perio.unlp.edu.ar Fundacin Facultad de Periodismo
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El rock ha adquirido cada vez ms centralidad en lo que se ha dado en llamar la cultura juvenil. No slo se ha convertido en el escenario preferido de los jvenes - la arena cultural donde se ponen a prueba los repertorios previos y se desarrollan estrategias de pertenencia a travs del uso creativo del consumo generacional -, sino que tambin es la manera de operar sobre una realidad excluyente y hostil. La pregunta por el rock es una pregunta por la cultura, por las diversas prcticas que componen los jvenes y los que ya no son tan jvenes tambin. Se sabe, despus de cuarenta aos de rock, son varias las generaciones que han escogido al rock para entenderse. Por otro lado la pregunta por el rock es la pregunta por la comunicacin. La comunicacin ha expandido las fronteras del rock, una cultura que permanece asociada al mundo de la radio, el video-clip, los fanzines y las revistas de crtica especializada, las promociones, los festivales y los conciertos. Los medios masivos de comunicacin, pero tambin los medios alternativos, amplificaron y diversificaron cada vez ms sus audiencias, pero tambin multiplicaron las oportunidades para que los jvenes puedan expresarse e inventar otros itinerarios. La industria cultural y la sociedad del espectculo no son ajenas a la cultura rock. Es impensable el rock sin la reproductibilidad tcnica del arte de la que hablaba Walter Benjamin. Entre popular y masivo, entre artesanal (a veces, visceralmente artesanal) e industrial (a veces groseramente industrial), con la mirada siempre extendida hacia un horizonte transnacional, el rock se impregna de categoras contradictorias pero inconfundiblemente modernas. Su aura estuvo
siempre en jaque por las empresas discogrficas y de la televisin que encontraron muy rpidamente la oportunidad para maximizar sus ganancias. Pero en tanto el rock permanece asociado a la juventud, o a lo que ella representa -la inocencia, el vitalismo, la idiotez, la informalidad, el espritu de arrojo, la rebelda- siempre encuentra la oportunidad para pegar el portazo, subir la apuesta, y de paso poner a prueba los prejuicios actuales de la sociedad con la que tiene que medirse. Finalmente, la importancia del rock en la cotidianeidad de los jvenes se verifica tambin a escala universitaria. Para ello, basta con reparar en el nmero creciente de alumnos que, a la hora de escoger tema para la tesis de grado del final de la carrera, terminan optando por aspectos generales parciales del rock y su cultura. Por otro lado, en un nivel de prctica expresiva, tambin se observa una cantidad considerable de grupos - bandas conformados por estudiantes de las diversas carreras de la UNLP, as como la participacin de una parte del alumnado de Periodismo en las produccin y conduccin de programas especializados en rock y pop. En suma, un amplio sector de la juventud encuentra en la msica de rock no slo un estmulo esttico asociado a la nocturnidad y el tiempo libre, sino un espacio de reconocimiento del ser joven en el contexto social y poltico de la Argentina contempornea. Este nmero de la revista Tram(p)as, producido con el trabajo de investigadores de diferentes perspectivas tericas, es la oportunidad para tomar nota de la problemtica que moviliza y entusiasma a los jvenes. Los editores aspiran a que de la lectura de las notas que siguen se puedan pensar ms detenidamente las relaciones de continuidad que existen entre el rock, la cultura y la comunicacin. Y sobre todo, que una publicacin salida del mbito universitario pueda ser una nueva oportunidad para debatir la manera en que los jvenes, a travs de sus canciones y msicos favoritos, estn y seguirn estando en la sociedad.
Editorial
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Sergio A. Pujol
La anunciacin del rock
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Identidad, divino tesoro

Escribi La Rochefoucauld: nuestro amor propio sufre con ms impaciencia la crtica de nuestros gustos que la de nuestras opiniones. (Bourdieu: 1990). Efectivamente, nuestro amor propio est depositado en nuestras afinidades, porque estas nos desnudan ante los otros. Y ms an si hablamos de msica. Lejos de la ingenua creencia de que la msica es un lenguaje universal que hace de los hombres una sola condicin, los gustos musicales siempre han estado enfrentados en una sorda lucha de agrupamientos parciales. Ciertamente, no todas las disputas derivan de la estratificacin social. Podemos tambin aventurar que un oyente muy familiarizado con el repertorio folklrico, por ejemplo, tiene al menos algn vnculo personal con las provincias, y lo defender con fervor si se lo impugna o cuestiona. O que un oyente joven estar ms prximo al rock y a la msica pop que al tango o al jazz. En sntesis, tenemos aqu una verdad de perogrullo: el consumo cultural es un indicador importante de identidades sociales y culturales. A su vez, los gneros de msica popular de Amrica Latina han sido, y hasta cierto punto siguen siendo, agentes de afirmacin identitaria. Es decir, no son objetos pasivos dados al consumo; no son meros indicadores de condicin social o de gustos y afinidades estticas. Por ejemplo, el tango irradia, con su historia y su mitologa, una determinada idea del ser porteo. Qu sera entonces el tango? Una especie popular convertida en gnero -con sus cdigos de ejecucin, su manera de cantar, sus formas de componer, de bailar, etc.- que re-
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Sergio A. Pujol
Profesor titular de Historia del Siglo XX, Facultad de Periodismo y Comunicacin Social, UNLP. Investigador del CONICET. Autor de una decena de libros, entre los que figuran Historia del baile (De la milonga a la disco); Jazz al sur; Discpolo. Una biografa argentina; La dcada rebelde; Rock y Dictadura y Las ideas del rock. Colabora en Radio Universidad, Radio Provincia, diarios y revistas del pas y del exterior.
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fuerza una cierta idea de lo que es ser porteo, o ms ampliamente argentino. Hay entonces una normativa del gnero que podemos llamar la cultura del tango y que, a travs de distintas operaciones, se ha convertido en algo propio de la Argentina. Es cierto que, siguiendo con el ejemplo, el significado del tango no ha sido idntico a travs de los aos (ya conocemos el lamento de los nostlgicos), pero la identidad sonora de un pas, en tanto construccin social, se transmite y fomenta mediante discos, partituras, filmes, ciertos rituales caractersticos y, sobre todo, un discurso ms o menos oficializado. Todo esto conforma la identidad del tango, eso que, con fruicin, buscan los turistas en las marquesinas de calle Corrientes. La irrupcin del rock Qu sucede cuando un gnero musical nuevo viene a cuestionar la vigencia de aquellos que afirman identidades nacionales? Ya estamos en el tema del rock, eso que los turistas jams buscan porque, segn suponen, podrn encontrar en cualquier sitio del planeta, siempre que haya jvenes en el medio. Podr decirse que antes del rock nacional estuvo el jazz, que no es argentino y que sin embargo despert bastante inters en nuestro pas, prcticamente desde sus inicios. Efectivamente, el jazz tiene un lugar importante en el mapa de las msicas practicadas en la Argentina, pero su existencia nunca fue considerada extraa o amenazadora. No disputaba ninguna representacin nacional, no aspiraba a la hegemona. Ocupaba un
lugar parecido al de la msica clsica y tuvo una relacin cordial, casi de cooperacin, con el tango. Slo en estos ltimos aos, al interior del gnero, la pregunta por un jazz argentino ha empezado a tener alguna importancia (Corti: 2006). De todos modos, no parece ser una pregunta urgente ni demasiado conflictiva. En cambio, la irrupcin del rock fue alguna vez percibida como invasora. Por quines? Cundo? Bueno, principalmente por la institucin tanguera, entendiendo por esto al ncleo histrico de los msicos, tericos y difusores del otrora llamada dos por cuatro. En realidad, no ser el rock and roll de los 50 el enemigo del tango -ambas especies comparten pistas de baile, y algunos milongueros jvenes se animan a rocanrolear-, sino la msica beat (pop) de los 60, y de ah en ms el rock nacional argentino. Que el desarrollo de una cultura musical joven se manifieste en un momento de eclipse del gnero porteo inducir a muchos a vincular una cosa con la otra. He aqu una narrativa fuerte en la historia de la msica popular argentina: la que dice que el tango ser vctima de una conspiracin de intereses forneos y su lugar quedar ocupado entonces por la msica pop, luego convertida en rock a secas. La ancdota de la destruccin de las matrices de la RCA para hacer con ellas los discos del Club del Clan sera la prueba del delito. Esta hiptesis de la decadencia del tango en los aos 60 y 70 tiene algunos puntos dbiles -este no es el lugar para analizarlos-, pero digamos que lo que verda-
deramente sucede es la conformacin de un nuevo actor social: el joven. Ciertamente, no todos los jvenes son iguales y no todos escuchan la misma msica. Pero es claro que surgen pautas de produccin y consumo musicales atentas a la poblacin joven recortada de la poblacin general. En suma, a esta nueva identidad etaria se le suma una msica especfica. Como seala Rossana Reguillo Cruz, los jvenes han adquirido visibilidad social como actores diferenciados por tres factores: las instituciones de socializacin; un conjunto de normas y polticas jurdicas que los protegen y castigan; y el acceso a un cierto tipo de bienes simblicos y productos culturales especficos (Reguillo Cruz: 2000) Estos bienes y productos no son de inters general: estn concebidos y comercializados para un sujeto joven. Naturalmente, aqu aparece el rock como oferta privilegiada de la industria cultural. Por lo tanto, habr una historia del rock en la Argentina y, articulada a esta, una historia del rock de la Argentina. Es decir, por un lado una recepcin continuada y fecunda, como ha podido comprobarse cada vez que Los Rolling Stones, U2, Los Ramones, Iggy Pop o Roger Waters han hecho temblar estadios porteos. A su vez, msicos argentinos vienen expresando desde hace muchos aos la necesidad de componer y ejecutar un rock de sabor local; esto es, la necesidad de establecer una suerte de subgnero: el rock argentino. Y vaya si lo han logrado. Escribimos estas notas mientras el estadio de River se colma tres noches seguidas para el Quilmes Rock, el ma-
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yor muestreo anual del gnero. Con una abundante oferta de homenajes a msicos cannicos del subgnero y dems actos fuer temente mediatizados, el presente nos sorprende en medio de una fiebre de autocelebracin, de la que bien podramos inferir que la historicidad del rock argentino es la clave de su identidad. Parece un sofisma, pero no lo es: a ms historia, mayor calidad identitaria, por decirlo de algn modo. En el fondo, todos reconocen que el rock argentino ha ganado por cansancio, aunque ese triunfo lo haya obligado a renunciar a ciertos incisos de su pacto original. Finalmente, hasta los tangueros ms intransigentes parecen decir: Bueno, est bien, que exista un rock nacional. Y devolviendo cordialidades, el rock hoy mira al tango y al folklore con ms inters que antes. Avatares de una identidad Al principio, el rock argentino era universalista y nacionalista a la vez. No quera ser parte de las identidades oficializadas, pero se preocupaba porque se lo considerara argentino a partir del idioma; y, de ser posible, tan argentino como los gneros tradicionales. De cualquier modo, la bsqueda de una identidad local nunca estuvo por encima del deseo de consolidar una cultura joven disidente: el rock articula identidades horizontales, y por lo tanto se postula para ser la voz de una generacin, no de un pas una regin. Digamos que el rock nunca se propuso expresar al argen-
tino promedio ni ser bandera nacional. Cuando fue manipulado en ese sentido -en tiempo de Malvinas- quedaron expuestas sus peores contradicciones. Tampoco hubo, creemos, una exploracin crtica del pasado popular nacional, como s sucedi con el tropicalismo en Brasil, que mezcl el samba con la psicodelia. En ese sentido, decimos que el rock fue, al menos en sus primeras dos dcadas de vida, excluyente: su identidad se defini ms y mejor por todo aquello que no era, por aquello que rechazaba o contrapona, al menos en un nivel consciente: la poltica del rock. Al hablar de los comienzos del rock en la Argentina, enseguida repetimos el itinerario urbano que va de la Cueva a la Perla del Once y que transitan Tanguito, Moris, Pipo Lernoud y Litto Nebbia, entre otros (Kreimer-Polimeni: 2006) Todo gnero de msica popular tiene un mito de origen de coordenadas urbanas. El mismo est pautado por una serie de ancdotas que slo adquieren algn espesor histrico si se las contextualiza y pone en perspec-
tiva. Digamos, sin abundar en detalles, que la msica pop o beat de aquel tiempo se hizo un lugar en la cultura argentina a los codazos y venciendo toda clase de resistencia. La recompensa por tanto tesn fue la emergencia de una zona de rock. Zona acotada y un poco luntica -a la vez, de fuerte proyeccin cultural- que se asent sobre una serie de impugnaciones : contra la escuela como extensin de la educacin patritica (Ayer noms); contra el mundo dado e impermeable al cambio (La balsa); contra la moral sexual burguesa (Muchacha ojos de papel y ms tarde, tentando lmites, Catalina Baha Me gusta ese tajo); contra la metodologa del accionar policial (Blues de la amenaza nocturna, Apremios ilegales y Botas locas), y as sucesivamente. Todas estas canciones compartieron un mismo espritu rebelde. No es casual que el primer tema escrito en castellano se llame Rebelde. Lo compuso Moris en 1966 y fue, no obstante sus muy modestas cifra de venta, la expresin generacional ms defini-
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da: Rebelde me llama la gente/ rebelde es mi corazn/ soy libre y quieren hacerme/ esclavo de una tradicin.... Ese verso final -quieren hacerme esclavo de una tradicin- es sintomtico de la nueva identidad en construccin. Esa tradicin a la que hace referencia la cancin es la de los adultos. Con ellos -y en ellos- estn los valores del ayer que se resisten a morir, como bien lo expres Charly Garca en A los jvenes de ayer, la cancin de Ser Girn. El rock supo ser iconoclasta porque arremeti contra el ttem de la tradicin, ese remanente de pas pasado, ese lastre de la historia. Hoy nadie dira algo as. Hoy la tradicin es percibida como alimento cultural, nunca como remanente, menos an como prisin. Desde que Andrs Calamaro colabor con Mariano Mores, Charly produjo un disco de la Negra Sosa y Fito Pez comparti escenarios con Liliana Herrero, hay una buena parte del gnero y podramos arriesgar, a riesgo de ser tachados de elitistas, su mejor parte- que busca renovarse mediante el dilogo con diversas tradiciones. En sntesis, hoy se habla con el pasado nacional; en tiempos de Billy Bond y la Pesada -por dar un ejemplo bien irreverente, bien rockero- no haba mucho margen para el dilogo. En aquellos aos, y ms all de casos aislados de apertura y conciliacin, la tradicin slo poda subir a escena con los atuendos de la parodia (Recordemos la versin de La marcha de San Lorenzo, bastante antes de que Charly revise el Himno Nacional Argentino). Rebelde y luego La balsa son canciones de msica pop en cas-
tellano. Por qu se pens un rock en castellano? Qu razones impulsaron a un grupo de adolescentes a escribir canciones en su idioma, pero manteniendo las referencias extranjeras en el plano de la msica, ms all de algn bombo leguero, algn aerfono del noroeste o un espordico par de bandoneones? Prosper la idea de que slo mediante una letra en la lengua propia se lograra una identidad cultural diferenciada, sin que por ello debiera desertarse de la juventud como categora global. Si observamos el panorama internacional de la msica joven no encontraremos muchos casos de nacionalizacin potica del rock. An se dice por ah: al rock hay que interpretarlo en ingls, como si hubiera un nexo necesario entre el fraseo del rock y la prosodia de la lengua inglesa. Una vez ms, la Argentina aparece como excepcin a toda regla. En el plano de la msica, las estrategias de diferenciacin puestas en prcticas fueron tambin claras. La msica joven de los 60 y 70 fue bien distinta al tango y al folklore -pero tambin al rock and roll de los 50-, ya que recibi la poderosa influencia de los Beatles y su legado expandido. Pero lo musical siempre refiri a la cancin como forma primera, all donde la letra era signo conflictivo, referente en disputa, grito que se sala de toda norma, hiriendo los odos meldicos del oyente de tango y transgrediendo las reglas el buen rimar. Finalmente, el rock descubri otros usos musicales de la lengua, otra poesa de cancin: otra lrica. Con todo esto, y a partir de una necesidad de marcar territorio propio dentro del campo simbli-
co de msica argentina, el rock se convirti en forma alternativa de cancin, un desvo rebelde de los mandatos nacionales. Exceptuando algn tema de Sumo -Luca Prodn estudi en Londres- o algn cover de pop ingls a cargo de Charly Garca, no hubo rock argentino por fuera del idioma espaol -idioma primero argentinizado y luego rockerizado-. Entre fines de los 60 y hasta 1975, con la separacin de Sui Generis, tenemos el prolfico perodo contracultural del rock argentino, al que Miguel Grinberg llama el Ciclo II de la msica urbana (Grinberg: 1977). De esos aos fue el manifiesto de Spinetta, un texto que fij posicin, una suerte de base ideolgica del rock. All Spinetta defini al rock como instinto de poder transformador, adjunto a la condicin de vida que debemos modificar. Ya no haba una msica joven indistinta. Ya no haba mezclas al estilo Los Gatos, y la divisoria entre grupos comerciales y artsticos resultaba, al menos para los segundos, decisiva. Cuando en 1971 se reunieron 50.000 personas en el Veldromo -B.A.Rock II- nadie pudo dudar de que el efecto Woodstock haba llegado, modestamente, al Ro de la Plata. (Fernndez Bitar: 1997). Sin ser el primer festival del gnero -en 1969 se haba organizado el Festival PinAp de Msica Beat y Pop en el anfiteatro Municipal-, Barrock constituy el acontecimiento de recepcin, el impulso de pblico a partir del cual el trmino rock devino categora cultural. Cuatro aos despus, Sui Gneris se despeda en el Luna Park con dos funciones repletas. En esos aos, el rock argentino pu-
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li sus formas, adopt la ambicin instrumental del rock progresivo -haba que tocar bien; ya no alcanzaba con tocar sinceramente- y desarroll lo que podramos llamar una red de contencin, una verdadera trama social, formada por audiciones de radio, prcticas aledaas o emparentadas con los recitales (fueron los aos intensos de las artesanas y una mayor osada en el vestir) y algunas revistas del palo. Estas ltimas -Pelo, Mordisco, Algn da- apuntalaron una legtima cultura rock en la Argentina, estableciendo eso que Ana Mara Ochoa llam marco valorativo del gnero (Ochoa: 2003). En ese sentido, Pelo fue fundamental, ya que, a diferencia de su predecesora PinAp, juzg con dureza todo aquello que pretenda pasar por rock sin serlo. Su cedazo fue implacable. Esta preocupacin ontolgica sobre la msica un ser o no ser que curiosamente se dio en el rock con tanto fervor como supo darse una generacin antes en el tango- se extendera, con Mordisco primero y Expreso Imaginario ms tarde, a un temario ms amplio, un mapa cultural poblado por poetas simbolistas y surrealistas, novelas de vanguardia, cine de autor poco difundido, ismos del arte moderno, religiones alternativas, notas de ecologa, etc. La discografa del perodo no fue extensa, pero tuvo su peso especfico, producindose en sellos de alcance nacional, como Music Hall, Microfn y RCA. Queremos advertir con esto que el rock no creci slo a partir de sellos independientes, como el pionero
Mandioca de Jorge lvarez, si bien el acceso a la grabacin y edicin seguan siendo bastante restringido y los sellos grandes no hacan muchas apuestas a favor de lo nuevo. Como sea, al promediar los 70 tuvimos una discogrfica destinada a ser cannica. Pensemos en Artaud de Pescado Rabioso (recientemente votado por la edicin argentina de Rolling Stone como el mejor disco de la historia del rock local), Pappos blues vol.3 de Pappo, Cristo Rock de Ral Porchetto, Pequeas ancdotas de las instituciones de Sui Gneris, Len Gieco de Len Gieco, Muerte en la catedral y Melopea de Litto Nebbia, Color Humano de Color Humano, Siesta de Aquelarre y Durazno sangrando de Invisible, entre lo ms destacado. En sntesis, al promediar los 70 el rock argentino ya tena un perfil muy definido -digamos: una identidad como gnero y una significacin dentro de la cultura argentina-, aunque sus dimensiones siguieran siendo muy comedidas. Era musicalmente combativo, como si trasladara al campo esttico las tensiones polticas de aquellos aos. Pero como las voces rock o pop podan prestarse a confusin en un tiempo en el que se buscaban certidumbres, termin por imponerse la expresin msica progresiva, una adaptacin verncula de la categora progressive rock. Cuando en marzo del 76 la Junta Militar golpe el orden institucional, el rock sigui su curso sin mermar demasiado su caudal, aunque algunos grupos sufrieron
directamente la represin y la cultura rock en su conjunto fue objeto de hostigamiento. En realidad, las condiciones difciles -problemas para alquilar salas, poca llegada al disco, restricciones en los medios, razzias policiales, etc.- lejos de desanimar al movimiento terminaron por darle una inslita templanza, a la vez que cierta capacidad de adaptacin para la supervivencia, en medio de lo que se dio en llamar una cultura del miedo. Aquellos aspectos que tal vez resultaban un tanto excntricos para los sectores ms politizados de la juventud de los 70, ahora eran vistos de otro modo. Como dice Pablo Alabarces, si cada sector o grupo arma sus estrategias de supervivencia, la juventud se da la suya: transfiere hacia el rock la representatividad que haba sido derrotada, o que nunca haba sido conferida (Alabarces: 1993). En los largos aos de la dictadura, la msica joven devino refugio de la disidencia, gran almacn secreto de todo aquello que, desde una actitud ms defensiva que ofensiva, se opona a los valores que buscaba restaurar la dictadura. Podra decirse que el rock madur polticamente de modo un tanto repentino, por rigor de la situacin, en la afirmacin de un nosotros capaz de repeler el influjo del discurso dictatorial (Vila: 1985). De msica progresiva a rock nacional, la cultura joven ya no fue slo el territorio de los hippies que queran cambiar el mundo con canciones. Entre la represin cotidiana de los tiempos de Ongana y la represin poltica del Proceso Militar
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se produjo un crescendo autoritario en el pas -apenas suspendido por la primavera poltica del 73que en realidad no frustr la experiencia del rock, sino ms bien la reafirm, dndole una razn identitaria de mayor significacin histrico-social. De todos modos, el rock mantuvo a lo largo de esos aos cierta distancia con los movimientos polticos. Distancia que antes del 76 fue objetada, y que a partir de ese ao sera plenamente comprendida, ya que cualquier identidad social y poltica que cuestionara abiertamente el estado de cosas estaba prohibida o replegada. Quiz la msica no creci mucho en trminos cuantitativos -slo a partir de 1981 se observ un aumento de la actividad-, pero el significado contracultural de los recitales, los discos y las publicaciones especficas se potenci notablemente. Como gnero musical, el rock se diversific, pero sin llegar an a la dispersin de estilos o tendencias de los aos venideros. Bajo la identidad del rock argentino, en plena mudanza hacia el epteto nacional, convivieron Len Gieco, Spinetta-Jade, los grupos de Charly Garca -primero La Mquina de Hacer pjaros y luego, con ms repercusin, Ser Girn-, Riff, Nito Mestre y Los Desconocidos de Siempre y Ral Porchetto. En la primera mitad de los 80 nacieron Virus, Los Abuelos de la Nada y Punch -estos dos ltimos con Miguel Abuelo y Miguel Cantilo que acababan de volver del exilio-, regres al ruedo Litto Nebbia despus de su perodo mexicano, se afirm Patricio Rey y los Redonditos de Ricota -un grupo underground platense que tendra una proyeccin extraordinaria hacia finales de los 80-, despunt la ten-
dencia pardica de Los Twist y Viudas e Hijas de Roque Enroll y la llamada Trova rosarina renov el lenguaje de la cancin. Pero este crecimiento exponencial no estuvo totalmente desvinculado de los aos de la dictadura. En 1982 estall la guerra de Malvinas y, a partir de su resolucin, el Proceso militar se repleg. Entonces algo muy extrao sucedi con el rock: no asalt los cielos sino la radio, y poco despus la televisin. De pronto, prohibida la difusin de msica en ingls, hubo rock nacional a toda hora y en todo el dial. La msica progresiva dej de existir, dejando su lugar al rock nacional. EMI produjo los primeros y muy exitosos discos de Juan Carlos Baglietto -conocido en Buenos Aires desde 1981 como punta de lanza de la Trova Rosarina- y se organizaron las agencias de msicos. El nombre de Daniel Grinbank empez a sonar tan fuerte como los de los msicos que representaba. La produccin discogrfica creci geomtricamente: a pocos meses del regreso de la democracia se editaron ms de 80 LPs (Fernandez Bitar: 1997), y pronto vinieron las exportaciones de msicos y msicas a Mxico,
Chile y otros destinos latinoamericanos. Despus de la contracultura El escenario post-Malvinas, tan catico y a la vez esperanzado para la poltica, result econmicamente productivo para el rock, que dej de ser el idiota de la familia para convertirse en el hijo prdigo. Exceptuando el fenmeno de los Redondos -un fenmeno en gran medida sostenido en la vieja tica de la contracultura- , nuevos y viejos msicos argentinos se convirtieron en estrellas pop, y se comportaron en consecuencia. Se amoldaron a los tiempos, que eran los tiempos impartidos en el mundo por la irnica new wave, ya que el corte punk en la Argentina haba sido poco profundo: Los Violadores estuvieron casi solos en el estilo, hasta la aparicin de Ataque 77 en 1987. La naciente new wave prolifer en clave argentina, adoptando rpidamente los nuevos cdigos de la irona, la burla y la parodia. A grandes rasgos, la popizacin -feo neologismo, pero de dificultoso reemplazo- volvi al rock nacional divertido y, en muchos casos, bailable. Esto supuso
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un cambio brusco en el marco de valoracin del gnero, como anticipadamente lo expuso Charly Garca en Clics modernos, un disco seminal que despus de un fro recibimiento se convertira en pieza cannica en la modernizacin del rock argentino. Es evidente que lo que en los 80 se consideraba bueno no lo hubiera sido en tiempos del hoy canonizado Artaud. Es atendible que sea as; lo que sorprende es la fugacidad del marco de validacin. Si bien hay trayectorias personales menos atentas a las fluctuaciones del gusto masivo -la del propio Spinetta, sin ir ms lejos, que nunca lleg al grado popular de la disco, ni an de una msica que se pudiera tararear sencillamente-, no puede negarse que el paradigma esttico del rock cambi de un modo ms veloz de lo que los propios actores estuvieron dispuestos a reconocer. Esta aceleracin del cambio, que para los ms optimis-
tas actualiz definitivamente al rock argentino respecto a sus padres putativos internacionales, volvi a plantear el dilema identitario. Este dilema se pudo resumir en una pregunta: Poda seguir siendo smbolo de rebelda una msica que ahora funcionaba de manera tan aceitada con la industria cultural? La verdad es que poco queda de aquellas fogatas rebeldes de principio de los 70. Curiosamente, el rock de los 80 y parte de los 90 se asemej bastante a la msica pop de principios de los 60, cuando la contracultura an no era el plano de referencia del rock y proliferaba la imagen de una juventud despreocupada y hedonista. Integrado a la nomenclatura de la msica que se produce y vende, el rock se volvi masivo en el momento ms crtico de su identidad ideolgica. Es posible que una respuesta negativa a la pregunta por el carcter
rebelde del rock pase por alto la capacidad de diferenciacin que el gnero ha sabido desarrollar y mantener a lo largo de los aos. En tiempo de tribus urbanas y dems desavenencias, an pueden reconocerse rasgos de una identidad rockera. En todo caso, el problema es que ese reconocimiento, a partir de la diferencia sonora, ya no perturba. En realidad, el mundo se ha vuelto imperturbable, y ante eso poco y nada puede hacer el rock, una msica que la sociedad dej hace mucho de percibir en trminos antagnicos. Digmoslo con la imagen favorita de los viejos crticos del palo: Mam y Pap ya no se asustan con el rock. Y hasta es probable que dejen escapar algunas lgrimas de emocin cada vez que la omnipresente tradicin, aquel viejo tab de la contracultura, salga a investir a lo rebeldes de ayer y de hoy con los ttulos de una gloria reparadora.
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Bibliografa
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-Cul de las dos revoluciones de aquella poca fue ms importante: la socialista o la de la cultura rock? -Es mucho ms importante la del rock, estoy convencido. Para nosotros era como una inocencia esa pretensin utpica de espritus que yo siempre voy a creer que eran los mejores. Yo tena a mi alrededor un montn de informaciones que me decan que no way. No por no tener acceso al poder, sino porque tenamos otra idea de lo que era el poder y creamos que realmente no era el objetivo. Una de las caractersticas que tuvo la cultura rock es que fue una revolucin joven, por primera vez hubo un planteo generacional. Ni la revolucin francesa ni la bolchevique, ni ningn otro tipo de revolucin o de cosas conmovedoras socialmente, tuvieron esa caracterstica. Eso haca a un herosmo muy grosso, pero por otro lado a una gran inocencia, a una gran ignorancia de la intimidad de la condicin humana. (Indio Solari, revista Rolling Stone, 1999.). He aqu entonces las al menos cuatro almas que habitaran el perodo: el alma Beckett del sinsentido, el alma Kennedy de la Alianza para el Progreso, el alma Lennon del flower power, el alma Che Guevara de la rebelda revolucionaria, escribe Oscar Tern en un intento por sintetizar los aos sesenta y setenta. La impronta que esas almas, an derrotadas, dejaron en el tiempo que las sobrevino fue de tal intensidad que no es fcil sustraerse de la condena de seguir pensando aquella historia, aquellas vidas, sobre todo, cuando se aspira a que el pasado y la tradicin provoquen algo ms que un disco de covers. En Historia del Siglo XX Eric Hobsbawm afirma que las prcticas juveniles se transformaron en la matriz de la revolucin cultural del ltimo tramo de ese siglo. El historiador seala con cierto sarcasmo que en los anchos horizontes de los aos sesenta y setenta la frontera entre fumarse un porro y levantar una barricada pareca nebulosa. Esa indefinicin, entre otras cosas, dice, fue la que convirti a esos ideales en un nuevo motor de la reproduccin del capital. En la Argentina de aquellas dcadas hubo barricadas, drogas y rocanrol. Los jvenes compartieron expectativas de transformacin social pero entre quienes optaron por la prctica poltica y en muchos casos
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Lic. en Ciencias de la Comunicacin. Docente en escuelas medias y en la Universidad de Buenos Aires. Fue editora de El Biombo, revista dedicada a la escena del rock argentino. Produjo y co-condujo el programa radial La agenda del diablo, junto con Liliana Herrero. Public los libros de divulgacin Walsh para principiantes y Pierre Bourdieu y el capital simblico.
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por la lucha armada y los que se dedicaron a la cultura rock, el lmite fue mucho ms preciso que lo que seala Hobsbawm. Y la convivencia entre ambas prcticas fue crispada cuando no imposible (aunque tambin hay que decir que muchos de aquellos jvenes vivieron, con mayor o menor contradiccin, ambas pasiones). Esta nota se propone ensayar algunas hiptesis sobre la trama que se teji entre esas dos experiencias generacionales que iban del patria o muerte al oxidarse o resistir; de la creencia en el pueblo como levadura de la historia a la confianza en una generacin que pretenda tener una voz capaz de ahogar el trueno de una bomba; de la moral revolucionaria a fundar una cultura regida por el principio del placer. Dos canciones Puede sonar exagerado pero son canciones que, a su modo, funcionaron como himnos generacionales. A desalambrar de Daniel Viglietti fue coreada por las multitudes. Casa con diez pinos de Javier Martnez -Manal- funcion como contrasea entre aquellos que encontraron su patria en una msica que se pretenda universal. La tica y la esttica de ambos temas musicales pueden ayudar a pensar en los matices de las subjetividades de aquellos aos. Viglietti lo compuso en 1967 dentro del gnero llamado cancin protesta. Martnez lo escribi en 1968 demostrando que era posible cantar blues y rocanrol con entonacin portea. Al uruguayo el contenido de sus canciones le cost crcel, persecucin y censura. A desalambrar estuvo en el centro del conflicto debido a su enorme repercusin. La noche del jueves 30 de enero lo espectadores de Canal 5 fueron sorprendidos por un corte repentino en la emisin, ya casi al finalizar el programa Musicanto 69 en el momento en que Viglietti iniciaba su popularsima milonga A desalambrar. Llamados interrogativos al canal obtuvieron de las desaprensivas telefonistas respuestas que atribuan el corte a desperfectos tcnicos. Tales desperfectos son de otra ndole, informaba una crnica del semanario Marcha en 1969. El presidente del SODRE algo as como el COMFER uruguayo explicaba los motivos de la censura: Reconozco que a veces puede ser difcil delimitar las esferas entre poltica y arte porque hay hechos artsticos que tienen un sentido poltico. Y quiz en la letra de A desalambrar no haya nada que no est implcito en el ideario de Artigas () Pero usted sabe que las cosas adems son segn cmo se dicen y en qu tono se canten. Y entre la guitarra y la voz de Daniel Viglietti, ese tema tiene conviccin persuasiva. Al otro da del hecho en el diario El da una carta escrita por un tal Martn Alambrador s, as firmaba deca: La tempestad que seguramente desea para la tierra de Artigas, no ser, si llega, ms que una saludable pamperada que limpie, de gente como l, el suelo
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de nuestros mayores. Si el mismo suelo de aquellos criollos que hicieron grande a una patria chica, alambrando y poblando sus feraces praderas. Claro est que el nico alambrado que al seor Viglietti le es familiar es el de pa que caracteriza a los campos de concentracin de los pases comunistas. Pero debiera saber, por otro lado, que gracias a que nuestros campos estn bien alambrados y son de Pedro y Mara, de Juan y Jos, es que l puede comer y dormir todos los das como persona civilizada1. La ancdota de la prohibicin recuerda que en aquella poca una cancin poda ser peligrosa porque algunos sectores la coreaban como grito de guerra. A desalambrar llamaba a abolir la propiedad privada y deca sin medias tintas que si las manos son nuestras, es nuestro lo que nos d. Del mismo modo identificaba a los enemigos si molesto con mi canto, a alguno que ande por ah, le aseguro que es un gringo o un dueo del Uruguay e interpelaba al oyente para convocarlo a la accin yo pregunto a los presentes, si no se han puesto a pensar que esta tierra es de nosotros y no del que tenga ms. Si el tema de Viglietti defiende utopas socialistas, Casa con diez pinos imagina otro ideario: abandonar la ciudad en busca de un sitio propio, una casa con diez pinos, hacia el sur hay un lugar. La ciudad representa el mundo burgus -la guerra de ambicin- y un sitio contaminado por el humo, el ruido infernal, la soledad, el prestigio, el dinero y nada ms.
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Pipo Lernoud, amigo de Martnez e idelogo de la movida hippie y rockera de aquellos aos, recrea el origen del tema: A esa casa de Monte Grande bamos a naufragar, era la poca de copar, ya haba pastillas. Javier estuvo viviendo ah como cuatro meses porque haba decidido borrarse totalmente de la ciudad. Era un lugar brbaro, con pinos afuera, como dice el tema. Y siempre caa gente. Calcul unos veinte tipo entrando y saliendo. En esa poca se inventaron muchos trminos que despus se empezaron a usar corrientemente. Copar, cmo viene la mano, la mano de Manal. Con Javier hablbamos horas y horas sin parar, y hasta habamos inventado medidas de tiempo diferentes. Por ejemplo, un senever era desde que te levantabas hasta que te levantabas
la prxima vez, que poda ser una tarde o tres das. Y un cansancio era desde que empezabas a caminar hasta que te cansabas. De esa forma rompamos las medidas del tiempo y funcionbamos de otra manera2. Si Viglietti quera fundar un nuevo tiempo en el futuro, Martnez se propona reinventarlo en el presente. Si A desalambrar recuerda que para el militante poltico el reverso del burgus es el proletario, Casa con diez pinos seala que el reverso del burgus es el bohemio. No invoca al pueblo Pedro y Mara, Juan y Jos sino a ciertos devenires minoritarios a los que llama simplemente mis amigos y con los que quieren sonrer, mirar dentro de m, fumar o dibujar, para qu complicar. Si la milonga de Viglietti exhorta con tono enrgi-
co a la revolucin, el tema de Manal, en medio de largas zapadas, convoca a destinos menos heroicos: no hay preguntas que hacer, una simple reflexin, slo se puede elegir oxidarse o resistir3. Dos escenas Vistos desde hoy, lucen tan tpicos que hasta parecen producidos por un vestuarista: pelos largos, botamanga tipo pata de elefante, camisetas de colores. Los msicos de Pescado Rabioso caminan por la calle riendo y conversando. Por atrs de ellos aparecen dos autos, un Fiat 128 con dos jvenes a bordo y un coche oscuro en el que viajan un chofer y un hombre de traje. Del 128, sale uno de los jvenes enfundado en ropa de jean. Saca un arma, apunta contra el otro auto y
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dispara. En el transcurso de la maniobra, los msicos quedan en el medio, entre un vehculo y otro, y la bala pega en el abdomen de David Lebn. Mientras el coche oscuro se escapa, Lebn se agarra la panza ensangrentada, se acerca al muchacho que dispar y le dice: qu hacs loco, no te das cuenta?, si fuera otro tipo te hago meter en cana, taradito. El joven armado lo mira con cara de desconcierto, se queda mudo sin poder articular respuesta, y desde atrs se escucha la voz de Luis Alberto Spinetta que acota: tonto. La escena engancha con una imagen de Pescado Rabioso tocando en vivo Despirtate nena en la que se ve a Spinetta con el dorso desnudo dando vueltas por el escenario, con una sirena en la espalda que suena como la de un patrullero y que no se apaga mientras el cantante enuncia lo bueno y dulce que es amar. La escena pertenece a la pelcula Hasta que se ponga el sol, estrenada en 1973, dirigida por Anbal Uset y co-guionada por Jorge lvarez, el conocido editor de libros y, a su vez, mentor del sello musical Mandioca4. El film incluye imgenes de la tercera edicin del festival Buenos Aires Rock y algunas escenas actuadas por los msicos. La anteriormente descripta es una crtica directa a las organizaciones armadas: el insulto es para el militante poltico a quien no perdonan su opcin por la violencia por ms ideales de justicia que profese. Ese mismo ao otra pelcula puso a dialogar a Pescado Rabioso con la militancia poltica: Los Traidores de Raymundo Gleyzer. En una de las escenas de tortura se escucha como msica de fondo, saliendo de una radio, el tema Post-crucifixin. Vas a hablar o no? Habl o te reventamos. Cont todo o al cementerio, le dice el torturador al sindicalista combativo que est atado en una cama. No s nada, responde el torturado. Cont quines son? Carajo, bajen esa radio que el compaero quiere cantar!, grita el represor. Una vez terminado el violento dilogo, la meloda de Pescado queda en primer plano por apenas unos segundos y se pierde. Ambos fragmentos desarman la imagen romantizada que pinta a los jvenes de aquella poca como hermanados por las mismas prcticas y por comunes ideales revolucionarios. Los msicos de Pescado actan con la misma inocencia que el rock suele tener respecto de la historia: con un insulto y un chau, loco pretenden sacarse
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de encima los debates y las experiencias que condujeron a la eleccin de la violencia como forma de lucha poltica. Pero a la vez, desde el primitivo impulso vital que caracteriza al rock, le ponen el cuerpo a una verdad: la lucha armada slo va a conducir a que nos matemos entre nosotros. Por eso, an en su simplismo, la escena encarnada por Pescado ayuda a formular una hiptesis sobre las diferencias entre aquellas subjetividades juveniles. La militancia revolucionaria tuvo serias dificultades para aunar las experiencias con las expectativas, su militarismo -y tambin el verticalismo, el sexismo y las rgidas jerarquas presentes en su organizacin- condujo a que las agrupaciones desligaran sus horizontes emancipatorios de sus prcticas cotidianas. Los rockeros, impulsados por el anhelo de romper los lmites de la vida cotidiana, generaron experiencias emancipatorias en el aqu y ahora pero ms de una vez, al aban-
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donar la pregunta por las expectativas, quedaron subsumidos por las lgicas del mercado5. El montaje propuesto por Gleyzer en Los Traidores plantea el problema irresuelto de la relacin entre vanguardia poltica y vanguardia esttica. El director -an siendo de los intelectuales que en aquella poca consideraban que el arte slo tena sentido en funcin de la lucha poltica6- no cae en el reduccionismo del insulto y en lugar de caracterizar al rock como extranjerizante, cmo s hacan muchos militantes de la poca, aprovecha la potencialidad de ese nuevo lenguaje. Gleyzer, quien consideraba al ci-
ne como un arma estratgica, est atento a los materiales que la cultura popular ofrece para conmover, atraer, generar conciencia. Y si bien la escena tiene algo de ambigedad, ya que podra estar sugiriendo que mientras se torturaba a los obreros el rock sonaba en la radio, el cineasta que en 1975 sera camargrafo del film Adis Sui Generis entiende que as como su pelcula pone en escena el drama argentino, ese desgarro tambin est en Post-crucifixin: Abrzame, madre del dolor/ nunca estuve tan solo/ en este mundo/ Abrzame que amanece y hay resignacin/ Y en esta
quietud/ que ronda a mi muerte/ no tengo presagios de lo que vendr7. Dos canciones y dos escenas que nos permiten indagar en los nombres, los proyectos y las prcticas concretas que ensayaron aquellos colectivos humanos que pusieron a la justicia y la libertad en el centro de sus preocupaciones. La derrota que sufrieron -unos con el exterminio fsico, otros con la cada en el cinismo de mercado- no impide, sin embargo, que dos de sus lemas persistan en nuestros odos como un eco fantasmtico del pasado: hasta la victoria siempre y larga vida al rocanrol.
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Notas
1 La informacin sobre este entredicho fue extractada del libro de Benedetti, Mario, Daniel Viglietti, Los Juglares, Ed. Jcar, Madrid, 1974. 2 PINTOS, VICTOR, Tanguito la verdadera historia, Ed. Planeta, Bs. As., 1993. 3 La marca antintelectualista tan presente en el rock de los setenta se reflota en un cuento de Fabin Casas titulado Casa con diez pinos, donde uno de los personajes mientras escucha el tema dice: Toda la filosofa especulativa del mundo se hace trizas frente a la letra de esta cancin! Vayan a laburar Kant, Hegel, Lacan y dems enfermos mentales! Ahora s que funciona la martingala cerebral!. Casas, Fabin, Los Lemmings y otros, Santiago Arcos Editor, Bs. As., 2005. 4 JORGE LVAREZ fue el responsable de una editorial por la que salieron algunos de los escritores emblemticos de aquellos aos, entre ellos Rodolfo Walsh, David Vias, Ricardo Piglia, Oscar Massota, Miguel Briante y Dalmiro Senz. A su vez, lvarez cre el sello musical Mandioca junto con Pedro Puj, Javier Arroyuelo y Rafael Lpez Snchez. Por all salieron el simple debut de Manal y el primer trabajo solista de Miguel Abuelo. Segn cuenta Vctor Pintos en su libro Tanguito, la verdadera historia, el editor propici algunos encuentros entre rockeros e intelectuales vinculados a la poltica pero que nunca prosperaron. 5 ideas fueron elaboradas a partir de la lectura que Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga realizan de las organizaciones armadas en su libro Memorias en montaje, escrituras de la militancia y pensamientos sobre la historia, Ed. El Cielo por Asalto, Bs. As, 2006. 6 RAYMUNDO GLEYZER integr el FATRAC, el Frente Antiimperialista de Trabajadores de la Cultura, un nucleamiento de artistas e intelectuales generado desde el Partido Revolucionario de los Trabajadores que entre 1968 y 1971 se propuso discutir sobre cmo vincular arte y revolucin. Segn analiza Ana Longoni, en aquella coyuntura los intentos por conjugar vanguardia artstica y vanguardia poltica quedaron sujetos mayormente a la lgica (de las urgencias) de la poltica. 7 El grupo de documentalistas Mascaro, realizadores de los films Gaviotas Blindadas y Clase, recogen en el presente el legado de Gleyzer. En Clase, un film sobre las luchas sindicales del PRT entre 1971 y 1975 en Crdoba, incluyen msica de Pescado Rabioso e Invisible. Entendemos que l nos dio el permiso para mezclar Spinetta y PRT, dice Omar Neri, integrante del grupo y responsable de la musicalizacin de los films.
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Entre la nacin, el barrio y el Estado

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Preguntas forzadas? El propsito de este trabajo es revisar la cultura rock en la Argentina en funcin de otras tradiciones, que son otras discusiones, otras preguntas que se construyeron con otros actores, en otros lugares, segn otros itinerarios. Tradiciones, por eso mismo, ajenas al mundo del rock, que se encuentran en la vereda de enfrente. Sin embargo, si se pone voluntad, enseguida podremos advertir que el rock no ha permanecido en silencio frente a estas cuestiones, no ha permanecido inmune a aquellos debates. No slo porque fue atravesado y envuelto por las discusiones de poca, sino porque, llegado el momento, tuvo que medirse con ellas. La pregunta por la nacin puede ser una pregunta por el rock? O al revs, la pregunta por el rock puede ser tambin la pregunta por la nacin? Y ms an: qu tiene que ver el rock con el Estado. A simple vista parecen exabruptos, preguntas demasiadas forzadas. Pero si el lector nos da una chance y afinamos el odo, pronto nos daremos cuenta de las relaciones de continuidad que existen entre los trminos que proponemos poner en juego. El idioma de los argentinos: rock nacional Nosotros somos tango y folklore. Ya antes de imaginarnos nada tenemos en el cuerpo una enema gigante de todo eso vos te pods impregnar de lo que sea, pero toda transpiracin va a salir siempre con el olor natural de uno. Luis Alberto Spinetta, 1986. Una de las preguntas fundacionales del rock en la Argentina ha sido la pregunta por la nacin, por el idioma de los argentinos. Se puede cantar rock en un idioma que no sea ingles? Se puede cantar rock en castellano? Este fue el primer desafo que tuvieron que sortear Los Gatos, Almendra Esteban Rodrguez
Profesor Titular de Teora Social del Estado, FPyCS, UNLP. Autor de Esttica cruda (2003) y Grado cero: la cultura rock: entre el espectculo y la rebelda (en prensa). Miembro del Colectivo La Grieta. Desde hace tres aos es columnista en FM Radio Universidad en los programas King Kong y Esta no es Hollywood, ambos conducidos por Jorge Prez.
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o Manal frente a los odos de un pblico acostumbrado a escuchar a los Beatles, Los Rolling Stones o Bob Dylan. Indudablemente estaba en juego mucho ms que el idioma. A travs del idioma se colaban otras trayectorias que venan de otros lugares. A partir del uso del idioma, el rock se dejaba cautivar o corra el riesgo de ser cautivado por legados que eran tambin otros temas, otros problemas que estaban todava sin resolver. El rock era la promesa para tomar distancia del mundo de los adultos, de las generaciones pasadas; la promesa de poner la historia en grado cero. Sin embargo, al cantar en castellano, se filtraba un repertorio modelado pacientemente, o mejor dicho, trasnochadamente, al interior de otras trayectorias musicales. Trayectorias que, con el paso del tiempo, cada una a su debido momento, se haban ganado el lugar de referencia nacional. No hace falta dar tanto rodeo, el oyente se habr dado cuenta de que estamos pensando en el tango pero tambin en ese universo tan variado que solemos llamar folklore. La guitarra pelada en el fogn, pasando de mano en mano por la rueda de amigos en un campamento en medio del campo, era una escena repetida en la iconografa Argentina. Y lo mismo suceder con el tango. Como contaba Cadcamo: En los aos 30 nos pasbamos las noches en los bares escribiendo poemas, hablando, cambiando el mundo. No imaginbamos ninguna gloria, lo hacamos slo por fervor y porque nos gustaba la noche, estar en los bares escribiendo hasta la madrugada sin poder parar1. Involuntariamente el rock retoma
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las prcticas de los tangueros y los payadores. Por un lado, vuelve sobre la vida nocturna como la escenografa preferida para dar rienda suelta a las asociaciones ms disparatadas, pero tambin a los sentimientos ms profundos, para consolar las penas que los mantena insomnes empinando unas cuantas cervezas o algo parecido. Ese era el momento elegido para intercambiar informacin, escuchando otros discos, componiendo entre todos, intercambiado los instrumentos. Por otro lado, la relacin que tiene el rock con el idioma es la misma relacin que el tango mantuvo en su momento con el castellano. La gimnasia previa de los tangueros le allan el camino a los rockeros. Para decirlo con las palabras de Carlos de la Pa, en un poema de La crencha engrasada: Ciudad, te digo la frase guaranga del cal para hacerte ms ma, para hacerte ms ntima. Para que no perciban su porteo sabor los que llevan la mugre del espritu gringo2. Y lo mismo harn los jvenes que decidan a la cultura rock como la
forma de estar en la sociedad, para hacerse un lugar en el mundo que les toca. Las palabras adquieren nuevas acepciones, las oraciones se comprimen, la fontica se vuelve cada vez ms incomprensible. El enrarecimiento del idioma en boca del rock lo vuelve maldito para las viejas generaciones entrenadas en otra jerga y otro volumen. El idioma se deforma, pero al hacerlo se vuelve ms ntimo. Las palabras se vuelven contrasea, la manera de tomar distancia, la forma de resguardar la camaradera, de encriptar las relaciones sociales, ms all del mundo de los adultos. Pero el cdigo, tambin, es una manera de soldar la proximidad, de reconocer al grupo de pares, de hacer el aguante a los que son del palo, como se dice. Hablar un idioma, es pasarlo por el tamiz de las experiencias colectivas. Y el idioma no saldr invicto. Ser per forado por las prcticas que los pibes desarrollan para habitar y hacer suyo el mundo que les rodea. La TV, Internet, el Messenger, la telefona celular y todos los repertorios
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que pueden aportar cada una de las tribus en materia de ideologa, vestuario, simbologa, drogas, etc., van resignificando un idioma que les permitir, por aadidura, ir dando forma a sus vidas pero tambin la manera de volver aprensible la sociedad desencantada con la que tienen que medirse todos los das. Se podra hacer una lista muy larga de los cantantes y grupos que mezclan el rock con el folklore, el tango, la cumbia o el cuarteto. Len Gieco, Alas, Miguel Abuelo, Roque Narvaja, Arco Iris, Baglietto, Divididos, Calamaro, Pez, Garca, Palo Pandolfo, rbol, Pablo Dacal, Vicentino, Santaolalla y tantos otros que me estoy olvidando. Pero que conste que no se trata de ninguna novedad. La presencia de Rodolfo Alchourrn y Rodolfo Mederos en el primer disco de Almendra de 1969, msicos que provenan de otras galaxias musicales, proponan desde el principio un repertorio ms complejo para el rock que se hiciera en la Argentina. No sera la primera y nica vez, en el caso de Mederos, por ejemplo, lo volver a hacer cuando Litto Nebbia lo invite a participar en la grabacin de Melopea en 1974 y al ao siguiente en Fuera del cielo; y cuando en 1976, Spinetta grabe El jardn de los presentes. Lo mismo se podr decir de Domingo Cura. Pero las cosas no fueron tan lcidas al principio, cuando el rock se debata entre cantar en castellano o hacerlo en ingles. El castellano era el idioma del tango y del folklore pero tambin del Club
del Clan. De manera que para tomar distancia y conservar de paso una ubicacin esttica, el ingls se presentaba como un idioma generacional, la manera de imprimirle un estilo a lo que se estaba empezando a tantear. Para decirlo con las palabras del Flaco Spinetta: hasta ese momento, cantar en ese idioma era una forma de mantener lo nuestro en un estado underground. Para nosotros que venamos de la Zamba de mi esperanza, Sapo cancionero, o de canciones muchos ms aburridas an, ese gusto a ingls era algo que protega nuestra esttica. Y eso era algo comn, de todos, porque nos daba la sensacin de que al cantar en castellano nos bamos a mezclar demasiado con las porqueras que se escuchaban en ese momento3. Las cosas cambiaran muy pronto. El 23 de junio de 1967 apareca el primer disco de los Gatos que fue un hito. No slo por su calidad y el xito comercial que tuvo (vendi ms de 200 mil copias), sino porque tena dos canciones originales cantadas en castellano, idioma que hasta entonces se haba desdeado para el rock. Se trataba de la polmica cancin La balsa y Ayer noms. Nebbia recuerda que la msica estaba sometida a una absurda divisin internacional del trabajo: Para mucha gente ac no se podan hacer canciones; haba que comprarlas hechas en otro lado y repetirlas, o a lo sumo traducirlas. Nosotros demostramos que esto era una estupidez. Y agrega Spinetta: al cre-
cer un poco ms nos dimos cuenta de que esa decisin era la nica que se poda adoptar. Todos encontramos una veta para decir cosas en nuestro idioma. Si hubiramos cantado en ingls probablemente no hubiera pasado nada4. Esa no era la opinin de Luca Prodn que, veinte aos ms tarde, insista que el rock es msica en ingls, y que si se quera cantar rock, deba componer y pensarse en ingles5. Luca lo deca, pero al mismo tiempo senta fascinacin por el sonido que ciertas palabras argentinas producan y las intercalaba en sus letras. Pero estaba diciendo que a partir del disco de Los Gatos, pero tambin de los discos de Moris y Los Shakers, que salieron meses despus, las cosas le fueron ms fciles a Spinetta, que desde haca un par de aos estaba elucubrando sus zambas en un ingles sanateado (la ms conocida de todas ser Barro tal vez). Dice Spinetta: Yo tena esas zambas pero no saba cmo atravesar el abismo que exista entre el concepto tradicional de cancin argentina y la pasin que despertaban en m los Beatles. Despus apareci Kleiman en un ensayo cuando cantaban un tema en ingls, y les plante directamente que por qu no la cantaban en castellano. Se trataba del Tema de Pototo. A partir de entonces, decidimos que todo lo que tocramos lo bamos a cantar en castellano, haba que empezar a crear. Barajbamos cosas como la msica de Waldo de
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los Ros, que era como el futuro, Beatles, Piazzolla, mezclbamos todo, nos gustaba la Misa Criolla. Era un quilombo. Sabamos que el producto tena que ser como barroco, tena que cumplir con todas las necesidades. Tena que ir directamente a la poesa sin ningn tipo de prejuicio. La crnica que public un diario de la ciudad de Mar del Plata sobre el recital de Almendra, que acababa de presentar su disco, era muy elocuente: El conjunto suena realmente bien. Los muchachos se llaman Carlos Emilio, Rodolfo, Teddy y Luis Alberto. () Algunos tienen chivita y todos pelos largos, muy largos. Promedian veinte aos y no les gusta cantar en ingls. Se termin la poca de repetir lo que hacen los dems, o de hacer traducciones y listo. Tenemos que cantarle a lo nuestro. A lo autntico, dicen6. Apenas estaba dando sus primeros pasos, y cuando haba que convencer no solo a los empresarios sino a un auditorio prejuicioso que vea en el rock una msica frvola, otro divertimento capitalista, el rock haca el esfuerzo de ponerse a dialogar con otras corrientes intestinas de la historia nacional. Pero lo haca a su manera, distorsionando, imprimindoles otros ritmos y otras armonas. Las trayectorias del rock estn sobrescritas a las trayectorias del tango, o mejor dicho, el cancionero del rock retoma la letrstica del tango. Al menos, esa es la opinin de Fito Pez, para quien las tres grandes tradiciones en el rock nacional porque est claro que despus de cuarenta aos de rock, se puede empezar a hablar de las tradiciones del rock nacional-, retoman las tres grandes tradiciones del tango. Si de-
trs de Charly est Discpolo, cuando escuchamos a Spinetta se puede or a Homero Expsito, del mismo modo que detrs de Litto Nebia se puede escuchar a Carlos Gardel7. Pero la argentinidad del rock no hay que buscarla solamente en la influencia del tango o del folklore, sino en las nuevas prcticas que ha ido forjando, prcticas que despus se trasladaron a otros escenarios, a la cancha de ftbol, al set televisivo, el barrio, la escuela. Vaya por caso lo que dice el Indio Solari, refirindose a los estandartes de las tribus, a las banderas y las bengalas, que hoy en da volvieron al rock objeto de cacheo. Todo eso, dice el Indio dej un acento, una marca esttica en casi todo lo que llamamos rock nacional, que por algo es diferente del rock belga, del rock japons y de cualquier otro8. Por eso a Charly Garca no le gusta hablar de rock nacional sino que prefiere decir rock argentino. Todo el rock puede ser nacional, porque no ser lo mismo el rock ingles que el rock americano o el rock mexicano. De la misma manera habra que hablar de rock argentino. Porque como dijimos recin, despus de cuarenta aos, el rock tiene seas particulares que lo vuelven nico, que lo distinguen del resto de las experiencias rockeras. Para Andrs Calamaro otro de los inventos argentinos, solo equiparable al dulce de leche o la amistad espontnea, es cantar o tararear canciones que no sabemos qu dicen. Me gusta la msica en ingls, me gusta escuchar msica sin entender la letra, pero en castellano no queda ms remedio que entenderlas. Y es una mayor responsabilidad, porque la
tradicin de letras est en todo caso en el tango. Nosotros pasamos toda la vida escuchando msica sin entender las letras y sigue siendo uno de los inventos argentinos ms tpicos Ac un grupo puede juntar como cincuenta mil personas poniendo letras que no entienden. Y yo puedo ser uno de esos cincuenta mil9. El rock nacional, entonces, se inaugura con una tensin. El rock se propone como una suerte de lenguaje generacional y transcultural, un lenguaje universal, corporal. Un lenguaje que trasciende las fronteras, pero que encuentra al interior de ellas, destrezas y repertorios que podran llevarlo mucho ms all en cada uno de los intentos. El rock no tiene banderas pero se llena de trapos en cada recital. Son los trapos del barrio, el subsuelo de la historia donde se condensa otra vez la nacin postergada. La Argentina vista desde el barrio: rock plebeyo Se sabe que la nacin no es siempre la misma nacin, y tratndose del rock tampoco ser lo mismo enfocar a la nacin desde la superficie de las cosas la cultura del espectculo-, que retomarla a las profundidades. Porque como dijo Leopoldo Marechal, los combates que ms importan, nunca salen a la luz del mundo, ya que permanecen en el subsuelo de la Historia10. El rock argentino propone pensar a la nacin desde los bordes. Se vuelve suburbial cuando afinca en el barrio. El barrio -que puede ser la esquina, pero tambin el potrero, o la pared-, no es el teln de fondo de la msica joven, la escenografa chabona que
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aporta pintoresquismo a la banda nueva, que vuelve excntricos a sus protagonistas; el barrio es el espacio de referencia obligatorio cuando no se puede zafar del barrio. El barrio es el lugar a partir del cual los jvenes de los sectores populares elaboran distintas estrategias de sobrevivencia y pertenencia. El barrio es un crculo de proteccin en la medida que genera lazo social, pero tambin una manera de producir sentido cuando el entorno se empecina en volverlos escpticos. El barrio es el foco o el punto de encuentro, un territorio de relegacin pero tambin de identificacin, donde el estigma se transforma en emblema. Cuando la sociedad se polariza y la intervencin del Estado se vuelve esquizofrnica, el barrio, entonces, ser la forma de organizar el desconcierto, provee materiales para construir identidad. Estos insumos sern ledos poniendo un odo en las tradiciones
locales y otro odo en las nuevas apuestas que estn haciendo los jvenes en otras partes del mundo que enfrentan el mismo desencanto, ante la misma marginalizacin. Porque no slo vuelven sobre el rocanrrol ms obvio o ms clsico, sino que, adems de incorporar elementos del reggae, estn atentos a los aportes del hip hop o al fraseo y al dialecto de los pachukas y punketas al sur del ro Bravo. El barrio sigue siendo el lugar incorrecto para pensar la nacin, la manera de volver heterodoxa a una nacin que se pone de moda, una nacin que se propone para contener aquello que no se puede integrar. El barrio es la postura, pero tambin la realidad cruda, y as como corre el riesgo de volverse la mercanca favorita de la industria cultural, al mismo tiempo contina desvelando a una parte de la sociedad cuando la confronta con sus cdigos, sus temas y sus prcticas. El barrio, es la manera de volver crtica a la nacin, si es que tiene sentido seguir pensando a la nacin. El punto de partida para el rock barrial hay que buscarlo en los 90, que constituirn otra bisagra en el rock argentino. A comienzos de los 90 el rock se masifica, amplia sus bases sociales con el ingreso de los sectores plebeyos. Para decirlo con una cancin que nos recuerda Pablo Semn, Nace un hijo negro, cachetazo al rock. El tema se llama Haciendo cola para nacer, es de Divididos y est en su disco Acariciando lo spero de 199111. Salvo raras excepciones (el caso
de Pappo Napolitano y Riff, por ejemplo) el rock en la Argentina permaneca como una expresin de la clase media. No slo los msicos eran de clase media, tambin los pblicos provenan del mismo sector social. Pero con los 90 los jvenes pobladores del gran Buenos Aires (sobre todo del segundo y tercer cordn), de las barriadas ms pobres, los hijos de los desocupados o trabajadores precarizados, irrumpen en la escena local, toman la palabra y, con el paso del tiempo, a lo largo de la dcada, formarn sus propias bandas (2 Minutos, Viejas Locas, La 25, Jvenes pordioseros, Los Callejeros, Las pastillas del abuelo, Ojos Locos, El Bordo). Aquellos jvenes desangelados (ante el desmantelamiento del Estado Social) encuentran en algunas bandas, en el sonido y los temas de algunas bandas, un repertorio que por fin los representa. En ellos canalizan sus problemas, pero tambin sus deseos, los temores y las incertidumbres. A partir de los 90 se ensanchan las bases sociales y geogrficas del rock, pero tambin se amplan las bases culturales. El mundo que les toca a esos jvenes no tiene nada que ver o tiene muy poco que ver con el mundo de clase media. De all que las canciones adquieran otras acepciones, otros temperamentos. Son canciones que tienen empezar a medirse con otras trayectorias, con otros derroteros. El cancionero y sus compositores no saldrn invictos, sern resignificados en funcin de aquellas
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nuevas prcticas. Estamos pensando fundamentalmente en dos bandas, una, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, y la otra, Divididos. Dos bandas tpicas de clase media que vern con asombro y curiosidad, entusiasmo y temor, cmo va mudando y aumentando su pblico, y ellas con ellos. Hasta los 90 se descontaba que el rock era una experiencia que se poda explicar apelando a su dimensin generacional y vitalista. Pero desde entonces, hay que completarla con la dimensin social. El rock dej de ser un lenguaje generacional para ser adems- un lenguaje social, un lenguaje que habla en distintas clases, para distintas clases y desde distintas clases sociales. Encuentros con el diablo Rock estatal? Entendemos que la pregunta por el Estado pueda ser o haya llegado a ser tambin la pregunta por el rock. Cuando el rock se masifica, es referenciado por la juventud como un espacio de encuentro, una prctica generadora de pertenencia, se comprende que el Estado quiera colarse en los recitales, auspiciarlos, financiarlos, incluso producirlos y organizarlos. Pero la pregunta por el rock puede ser la pregunta por el Estado? La pregunta por el rock fue alguna vez una pregunta por el Estado? Antes bien, nos parece que el rock fue su impugnacin y, ms an, la manera de abstraerse, tomar distancia o volverse indiferente a semejantes preguntas. Sin embargo, no fueron pocas las oportunidades que compartieron las tarimas. Y cada vez que eso sucedi, aquellas preguntas adquirieron actualidad. Para los rockeros en general, la
poltica pertenece a un mundo que han abandonado. Y me apresuro a aclarar que no estamos sealando una actitud irresponsable que deriva de una supuesta indiferencia. Su xodo apunta a reinventar la sociabilidad ms all de la poltica, es decir, ms all de los trminos en que est planteada la poltica en estos momentos. Tributarios de una moralidad libertaria y autonomista, sus apuestas fueron modelando una cultura desvariada en funcin de otros tpicos, a saber: el antiautoritarismo, el pacifismo y el comunalismo. Cada una de estas palabras funciona como faro para el mundo de los jvenes que tienen que medirse diariamente con la sociedad del espectculo. Echan luz sobre nuevos itinerarios que se organizan de una manera maniquea respecto al mundo de los adultos. Si la comunidad es lo que se opone al individualismo, la paz a la violencia y la libertad a la autoridad; el desinters a la codicia; la innovacin y el desvaro a la rutina; la credibilidad a la alienacin; la fantasa a la realidad; y el amor al desinters.
El rock pone en discusin una manera de concebir el mundo, al mismo tiempo que afirma nuevos puntos de partida para construir de otra manera las relaciones sociales. Se podr argir que se trataban de las coordenadas del rock cuando todava no haba sido apropiada por la industria cultural. Es cierto, sin embargo, despus de 40 aos de rock, forman parte de su repertorio, continan siendo la materia prima favorita para celebrar los rituales que lo mantienen vivo, siempre nuevo. Se trata de rutinas aprendidas, compartidas y ejercitadas que fueron emergiendo de las luchas cotidianas, muchas veces annimas, que mantuvieron con el mundo de sus padres, de sus profesores, o contra el Estado o lo que ste representaba. Pero si se mira bien, en este punto, el rock y el Estado coinciden: por la misma razn que los estadistas no aceptan a los rockeros; los rockeros no aceptan a los estadistas. Aquello que aparece afectado por un signo menos, que es relevado negativamente por el Estado, que es sospecha-
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Cuando el rock se masifica, es referenciado por la juventud como un espacio de encuentro, una prctica generadora de pertenencia, se comprende que el Estado quiera colarse en los recitales, auspiciarlos, financiarlos, incluso producirlos y organizarlos. Pero la pregunta por el rock puede ser la pregunta por el Estado? La pregunta por el rock fue alguna vez una pregunta por el Estado?
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do, prejuiciado, palpado o gaseado por los gobernantes de turno; se vuelve positivo para los jvenes, son los mejores insumos para componer una sociabilidad diferente. Ahora bien, volvamos a nuestro punto de partida. Dijimos que cuando el rock se convierte en un espacio de encuentro para miles de jvenes, el Estado pretender formar parte de aquella fiesta. En la historia del rock en la Argentina, hay varios ejemplos ilustrativos y polmicos, por supuesto. Vayamos por ellos. Cuando Viola llega a la presidencia en 1981, en la ltima dictadura cvico-militar, pretende tomar distancia de la gestin de Videla. En concordancia con su poltica ms general, se plantea una estrategia de aproximacin y dilogo con el mundo del rock. Como seala Pablo Vila, se buscaba redefinir las alianzas sobre las que se asentaba el rgimen militar, buscando un acercamiento a las fuerzas polticas mayoritarias. Tal redefinicin implicaba no slo una discontinuidad en materia poltica econmica sino tambin un desplazamiento del centro de gravedad del poder poltico desde el interior de la corporacin militar hacia el terreno de la vinculacin de sta con los actores de la sociedad civil. () Los cambios de rumbo proporcionados por Viola tenan por objeto recuperar el consenso civil para el gobierno militar12. La dictadura no poda dejar de tener en cuenta al actor social que mayor crecimiento haba demostrado durante el Proceso, al menos hasta 1980: el rock. El proyecto buscaba atraer a los msicos dscolos, y parta del supuesto de que en el mbito del rock, justamente, existan an bolsones opositores a los militares. Si bien estas no eran formas de oposicin frontal la msica joven segua siendo un territorio despolitizado, al menos en trminos explcitos-, resultaba evidente que los modos de vida propugnados y parcialmente puestos en prctica- en los recitales y su entorno distaban notablemente de los modelos educativos ensalzados por la dictadura. () Si a eso se sumaba el hecho incontestable de la recuperacin cuantitativa del rock, no era difcil entender el cambio de actitud del gobierno frente a los msicos y su pblico13. Por primera vez, entonces, con la presidencia de Viola, el Estado intentaba introducir un ministerio de la Juventud; proyectaba editar una revista de msica para jvenes bautizada Oxgeno que sera distribuida gratuitamente entre los estudiantes de los colegios secundarios; y propona crear un tren musical que recorriera el interior del pas llevando a los principales msicos de rock. Ese mismo ao, regresaron de su exilio Miguel Cantilo, Piero, Miguel Abuelo, Lito Nebia, Len Gieco y Miguel Zabaleta. Ese mismo ao tambin, tendra lugar el primer mega recital de rock en la Argentina: Queen, actuaba en Bs. As. en el estadio de Vlez para ochenta mil personas, en dos noches. En ese marco, como seala Sergio Pujol, el rock sellaba pequeas alianzas. Se organizaron una serie de rondas de conversaciones con msicos, productores y funcionarios para acercar posiciones. El puente entre Viola y los msicos fue Ricardo Olivera, especie de operador vinculado al ambiente militar Olivera conoca a Isabel Mouso, encargada de la publicidad de Expreso Imaginario. Olivera tena llegada a varias figuras del momento, y no le result difcil convencer a los primeros rockeros de que pasaran por su oficina, llena de discos y revistas de msica, a charlar de temas concretos. Por all anduvieron Charly Garca, David Lebon, Rodolfo Garca, Len Gieco, Lus Alberto Spinetta, Nito Mestre, Daniel Grinbank, Jorge Pistocchi Con temario abierto, en las reuniones se habl de los problemas del rock, de su relacin conflictiva con la autoridad, de la dificultad para conseguir salas y de los prejuicios que interferan en la relacin de la msica joven con la sociedad argentina14. No sabemos nada sobre las medidas que se tomaron -si se toma alguna- a partir de aquellas reuniones. Pero de aquellos encuentros qued la leyenda de la composicin de Garca y Lebon, Encuentro con el diablo, una cancin incluida en La grasa de las capitales que describe un encuentro ingrato con alguien del que se imaginaba un monstruo, y sin embargo, cuando llegaron a la cita se dieron cuenta que se pareca a cualquier vecino del barrio, y acaso esto fue lo ms impresionante, lo ms impactante. El diablo estaba entre nosotros, agazapado en nuestra vida cotidiana, al lado de nuestra casa.
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Ana: este tema est en los discos: Bicicleta o Peperina. No en La grasa de las capitales.
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La cita se haba tirado, haba una fatalidad all, por eso la ltima estrofa de la cancin reza: Que tensin que hay en el ambiente! / Cuntos pensarn como yo? / Si las papas estn calientes, / por qu tengo que ser yo?.... Otro encontronazo polmico llegar con la guerra de Malvinas al ao siguiente. La dictadura haba prohibido la transmisin de msica en ingles por radio, televisin y los locales bailables; de modo que el rock nacional -rock en castellano!-, por primera vez, tena la posibilidad de circular masivamente por las emisiones locales y en los boliches un protagonismo central durante la noche. En este contexto, las autoridades propusieron realizar un concierto de rock que no lleg a prosperar. Pero no suceder lo mismo con la propuesta de Edelmiro Molinari, de realizar un recital con Almendra, Sui Generis, Len Gieco y Riff. El guante sera levantado por los productores Daniel Grinbank, Alberto Ohanian y Pity Yurigarro y, lgicamente, como seala Pujol, hubo contactos con el gobierno que buscaba hacer algo con el rock y las Malvinas15. La situacin era incmoda y fue muy debatida en el ambiente. Algunas bandas lisa y llanamente se negaron a participar, bandas que no tenan trascendencia en esos momentos, como por ejemplo, Los Violadores y Virus, que despus dedicaran dos canciones de su segundo disco (Recrudece de 1982) a aquel evento: El banquete y Ay qu mambo!16. El recital, que se llam Festival de la Solidaridad Latinoamericana se llev a cabo el 16 de mayo en Obras Sanitarias y acudie-
ron sesenta mil jvenes. No fue una defensa de la guerra sino la ratificacin de la voluntad de paz que caracterizaba al rock y el agradecimiento por la solidaridad a los pases latinoamericanos. Sin embargo, como tambin se trataba de recaudar ropas y vveres para los combatientes, el festival qued pegado a los otros eventos que se estaban organizando a favor de la guerra desde la televisin y la escuela. Con la llegada de la democracia, las cosas retoman su rumbo, cada uno continuar por caminos separados. Sin embargo, las elecciones presidenciales de 1989 marcarn un nuevo cruce para el rock y el Estado. Estamos hablando de la campaa de la UCR, ms conocida como Angeloz-Tour 89. Para diferenciarse del folklorismo de Menem -que haba escogido el poncho, la bandera nacional y la patilla de Quiroga-, la Juventud Radical, entrenada en la cultura de la modernizacin de Alfonsn y Terragno, contrat a Daniel Grinbank para organizar una gira de rock en el marco de la campaa electoral de apoyo a Angeloz. Por esa gira pasaron Garca, Spinetta, Los Pericos, Los Ratones Paranoicos, Virus, La Torre, Celeste Carballo, Sandra Mihanovich y otros. Una gira que pasar por Buenos Aires, Quilmes, La Plata, Mendoza, Mar del Plata, Crdoba, Santa Fe y Rosario. La gira ser la oportunidad para que miles de jvenes vean gratis y, para muchos, por primera vez, a las figuras ms importantes de la escena argentina. Pero tambin ser la oportunidad de corroborar que el rock, en trminos generales, hasta ese momento, era un gnero de clase media, que reproduca los prejuicios de la clase media.
Otra cumbre emblemtica ser el encuentro que mantuvieron Garca y Menem en julio de 1999. La cita fue en la quinta de Olivos, Garca no estuvo solo sino acompaado de Pipo Cipolatti. Justo cuando Menem empezaba a recibir los embates de las puebladas en el interior del pas, la movilizacin los estudiantes universitarios y de los jubilados, y los desocupados empezaban a cortar las arterias principales del conurbano, en un gesto de solidaridad bizarra, Garca suba la apuesta, poniendo a prueba los lmites de la tica del aguante de sus seguidores dando un recital privado para el presidente y su guardia pretoriana. El encuentro qued grabado y se lo puede bajar por Internet. All escucharemos, casi con vergenza e indignacin, comicidad y curiosidad, la voz de Zulemita, Corach y Kohan, as como tambin los comentarios de Garca festejados con la risa y los habituales chistes de Menem. No ser la ltima visita de Garca a un presidente. El ao pasado, dio un recital en el Saln Blanco de la Casa Rosada, en el marco de los conciertos organizados por la Presidencia de la Nacin, por donde desfilaron Spinetta, que recibi un premio de las manos de Alberto Fernndez y le entreg una carta de solidaridad al Presidente, Lito Vitale, Len Gieco, Alejandro Lerner, Juan Carlos Baglieto, Fito Pez y rbol, entre tantos cantantes populares. El ltimo ejemplo que quiero dar, y con esto termino, tiene que ver con los dos volmenes de Escuchame entre el ruido a 40 aos de rock argentino. Estn casi todos los msicos consagrados, incluso el Indio Solari. Salvo Garca, los Intoxicados, Divididos,
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Las Pelotas, no falt nadie a la convocatoria dirigida por Lito Vitale y financiada por la Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin. Resulta paradigmtico que sea Vitale, que en la dcada del 70 fue uno de los creadores de MIA (Msicos Independientes Asociados), un colectivo autogestionario con races anarquistas, cultores y promotores del rock independiente, aunque no solo de la msica, puesto que era una experiencia que organizaba conciertos, charlas, editaba discos, dictaba clases y todo eso de una manera independiente, es decir, proponiendo a la independencia (del Estado y las compaas discogrficas) como la manera de hacer msica y de estar en la sociedad, sea hoy da el impulsor y el anfitrin de este proyecto. No es una crtica sino una pregunta en voz alta. Una pregunta que me gustara formular con las palabras que escogi Hemingway en Por quin doblan las campanas, cuando dice: Pero es corrupcin o sencillamente que has perdido la ingenuidad de tus comienzos?. La respuesta a semejante pregunta, puede ser esta frase provocativa del Indio, que tambin pas por MIA junto a Patricio Rey y Los Redonditos de Ricota: Ya estoy lejos de la militancia joven, donde uno emita cheques con la lengua que despus el culo no poda pagar17.
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Notas
1 La cita contina de esta manera: Creo que eso nunca se volvi a dar. Cmo? Eso tambin lo hicieron los chicos del rock? No lo saba. Por qu nunca me cuentan la historia completa? Se piensan que soy un viejo que no va a entender que la historia sigui?. Opinin citada por Cecilia Flachsland, en El wah-wah de Troilo, Revista La escena contempornea, N 7, Bs. As., octubre de 2001, pg. 58. 2 DE LA PA, CARLOS. Fidelidad en La crencha engrasad, Bs. As., Editorial Portea, 1954, pg. 9. 3 DIEZ, JUAN CARLOS. Martropa. Conversaciones con Spinetta, Bs. As., Aguilar, 2006, Pp. 166-167 respectivamente. 4 Op. cit en Juan Carlos Diez; pg. 169. 14 5 PRODN, LUCA. Sumo, coleccin dirigida por Eduardo Berti, Bs. As., Editora AC, 1994, pg. 29. 6 Las citas fueron tomadas del libro de EDUARDO BERTI, Spinetta, crnica e iluminaciones. Bs. As., Editora AC, 1993, Pp. 13-16. 7 FITO PEZ; Hijo nico, entrevista realizada por Nicols Mgueles y Javier Diz, Revista Los Inrockuptibles, N 88, Bs. As., febrero de 2005, pg. 63. 8 INDIO SOLARI; Siempre fui menos que mi reputacin, entrevista realizada por Pablo Plotkin y Claudio Kleiman, Revista Rolling Stone, N 92, Bs. As., noviembre de 2005, pg. 86. 9 ANDRS CALAMARO, Tres termos con Andrs, entrevista realizada por Martn Prez y Marcelo Paoso; Revista La Mano, N 12, Bs. As., marzo de 2005, pg. 41. 10 LEOPOLDO MARECHAL; Megafn o la guerra. Bs. As., Planeta, 1994, pg.16. 11 Para un anlisis de las condiciones de posibilidad del rock chabn y sus caractersticas, pueden consultarse los trabajos de Pablo 15 PUJOL, SERGIO; Rock y dictadura. pg. 188. PUJOL, SERGIO; Rock y dictadura. pg. 215. Semn: El pentecostalismo y el rock chabn en la transformacin de la cultura popular en Entre santos, cumbias y piquetes. Las culturas populares en la Argentina reciente. (Comp. por Pablo Semn y Daniel Mguez. Biblos, Bs. As., 2006) y Vida, apogeo y tormentos del rock chabn (Revista Confines, N 17, Bs. As., diciembre de 2005, Pp.177-187). 12 VILA, PABLO; Rock Nacional. Crnicas de la resistencia juvenil en Los nuevos movimientos sociales, comp. Elizabeth Jelim; CEAL, 1985, pg. 100. 13 PUJOL, SERGIO; Rock y dictadura. Crnica de una generacin (1976-1983), EMECE, Bs. As., 2005, pg. 187.
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16 El banquete dice: Nos han invitado / a un gran banquete, / habr postre helado / nos darn sorbetes // Han sacrificado jvenes terneros / para preparar una cena oficial / se ha autorizado un montn de dinero / pero prometen un men magistral // Es un momento amable / bastante particular, / sobre temas generales / nos llaman a conversar // Los cocineros son muy conocidos / sus nuevas recetas nos van a ofrecer / El guiso parece algo recocido, / alguien me comenta que es de antes de ayer. // Pero cuidado / ahora los argentinos andamos muy delicados / de los intestinos Hay que mambo!: Piden punk y no les dan / piden rock y les dan un oqui / Piden tango y los mandan al banco /Piden salsa y les rebalsa // () Hay que mambo! Hay todo un cambio! / Ahora el rock vendi el stock / nuestra cancin sali al balcn / Hasta cuando ser este encanto! // Solo rock, rock rock, rock / rock nacional en el canal en las radios en los estadios, / Rock, rock nacional, rock roco 17 GUERRERO, GLORIA. Indio Solari. El hombre ilustrado, Sudamericana, Bs. As., 2005, pg. 139.
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10 apuntes para una sociologa * de la msica popular en la Argentina

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Pablo Alabarces
Licenciado en Letras (UBA). Magster en Sociologa de la Cultura (IDAES-UNSAM) y Doctor en Sociologa (University of Brighton). Es Profesor Titular de Cultura Popular en la UBA e Investigador Independiente del CONICET. Especialista en el anlisis de las culturas populares, entre sus libros se cuentan Ftbol y Patria (2002), Crnicas del aguante (2004) e Hinchadas (2005). Actualmente es Secretario de Posgrado de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, donde coordina su Programa de Doctorado.
1 Este es un recorrido necesariamente tramado con la autobiografa intelectual: de muchas de mis crticas, soy uno de los receptores. All por 1987, sala de la carrera de Letras de la UBA desplazado hacia la enseanza de la semiologa, que nos permita un pasaje analtico y de objetos, de la literatura a la zona ms amplia de los discursos sociales. All emprendimos, con Mirta Varela, la tarea de proponer el campo del rock nacional como territorio de indagacin. Un primer resultado fue una ponencia inevitablemente presentada en un Congreso de semitica nacional pero rosarino; el segundo, animados por lo bien que nos sali (al menos, segn
algunos testimonios obviamente amistosos), un libelo al que an hoy llamamos libro, Revolucin, mi amor. El rock nacional 19651976, cordialmente editado por Biblos pero, en una poca precomputadora, consistente en modestas 120 pginas tipeadas a mquina y duplicadas al menos, en el clsico formato medio-oficio que le repona un tamao parecido al de un libro y con una monona cartulina rosada. Revolucin, mi amor poda jactarse del hallazgo de su ttulo (un verso de Roque Narvaja que descubri Mirta), aunque creo que nunca nadie entendi el oxmoron: nuestra tesis era que la invencin del rock nacional en la Argentina consista en una larga serie de contradicciones revesti-
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* Facultad de Ciencias Sociales (UBA) y CONICET. La investigacin que respalda el trabajo fue financiada por la UBA, la ANPCYT y el CONICET. Este texto hubiera sido imposible sin la colaboracin de Carlos Jurez Aldazbal, Nora Palladino, Daniel Salerno, Malvina Silba y Carolina Spataro; y en una versin extendida fue originalmente una ponencia ante el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular.
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10 apuntes para una sociologa de la msica popular en la Argentina
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da de un ropaje compacto, coherente y sistemtico, ropaje cohesivo vigorosamente ausente en el original pero consagrado en las interpretaciones a posteriori de sus analistas. Entre la revolucin como significante fuerte y epocal y el amor como referencia afectiva, cotidiana y a la vez despolitizada, circulaba una construccin ideolgica pletrica de contradicciones: en esas contradicciones se hallaba su riqueza, propusimos, partiendo del eje fundacional de inventar un rock nacional que se pensaba a-ideolgico pero que se llamaba nacional como si nominar nacional fuera un gesto inocente. O, mejor an, una contradiccin de la que el rock argentino nunca pudo escapar en sus debates: inventar un rock definido por su oposicin con lo comercial vendiendo 250.000 discos. En tanto se fue el gesto de fundacin, la pobreza del debate de los siguientes 40 aos en torno del eje comercial-no comercial (o independiente) estaba inscripto en su origen. Pero Revolucin, mi amor, entre algunos hallazgos que nunca se recuperaron demasiado, tena muchos errores. El principal era la perspectiva cerradamente textualista: el rock nacional se reduca a un montn de textos genricamente clasificables (letras, revistas, libros, parrafadas ms o menos evocadoras de un manifiesto) que no podan resistirse a nuestra sofisticacin de analistas entrenados en la literatura y ganados por la semiologa un pasaje que era pura ganancia. Simplemente, las letras eran poesa analizable. Y las revistas Pelo, El expreso ima-
ginario o los espantosos libros de crtica es decir, las apologas inconsistentes de Grimberg o Kreimer simplemente reclamaban de nosotros ese movimiento que luego entendimos como imperialismo semitico cuando huimos de l: someter la cultura a una operacin de textualizacin que no poda esconder sus mecanismos a una mirada entrenada. La nuestra lo era: por lo tanto, nada de lo cultural poda sernos ajeno. Cuando cinco aos despus volv al rock, ahora solito, haba abandonado la semitica -o ella a m-, para bien de ambos. Me pensaba, pedantemente, como una avanzada de los cultural studies del subdesarrollo: lo llambamos anlisis cultural. Haba ganado mejores arsenales analticos (o tericos, al menos) en cinco aos, aunque todava faltaban comprender demasiadas ignorancias. Las letras del rock siguieron all, aunque desplazadas por una categora que ms tarde entend como fetiche: la identidad o mejor, las identidades juveniles. Haba aprendido que haba algo ms que letras, aunque no supe ni pude dar cuenta de qu, de dnde estaba ese plus tardara demasiado en pensar en los cuerpos, en la msica, en la puesta en escena: inclusive, en la industria. El libro tena su mejor momento en una paginita en la que analizaba el poder simblico de Sandro, en una identidad exasperantemente otra, que la industria transformaba de groncha un cuerpo popular y erotizado-erotizable, ms real que las pelculas de Elvis en gitana: es decir, de otredad de clase al neutralizado pintoresquis-
mo. Ganado por el discurso de la identidad, me preocup en afirmar lo que ms tarde descubr que era una perogrullada: las identidades juveniles estaban duramente afirmadas en torno de lo musical. Y mucho despus comprend que en ese movimiento trataba de entenderme generacionalmente: una larga introduccin que an recuerdo con cario describa mi juventud rockera; despus de todo, reconocerme a m mismo como tal haba sido una tctica de supervivencia, con lo que esa introduccin tena poco de analtica y mucho de bildungsroman. El resultado fue Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Todo este periplo estuvo acompaado por la insistente lectura de un texto seminal de Pablo Vila, que nunca podr esquivar su condicin de fundador de todo esto que quiero discutir: el famoso artculo de 1985, editado por el Centro Editor de Amrica Latina, Rock nacional: Crnicas de la resistencia juvenil. Vila fue el primero en pensar muchas cosas: entre ellas, la relacin del rock con lo poltico; la consideracin del rock como movimiento juvenil, en la lnea de la teorizacin de los movimientos sociales que ganaba espacio en los primeros ochenta; y tambin fue el primero en afirmar la centralidad del rock como eje identitario. Sin embargo, lo que yo no poda leer Vila lo reconoci tambin despus, en un excelente artculo de 1995 que pude leer hace muy poco era que la identidad no era una cosa exterior que el rock reflejaba y facilitaba: el concepto de articulacin permi-
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te ver cmo esa identidad se construye tambin en la prctica de consumo y goce toda prctica de consumo cultural implica el goce, que no se trata de operaciones de reconocimiento de una identidad previamente construida sino de la misma construccin de esa identidad en la confluencia de todos los practicantes msicos y pblicos. Y sin embargo, algo sigue faltando. Permitseme ahora, entonces, hablar de todas las ausencias, haciendo referencia a muchas ms presencias. Despus de todo, este campo de estudios sufre de vacuidades, pero no es un espacio vaco. 2. Los textos sobre la msica popular son textos de hijos de la msica popular, parafraseando la clasificacin que sobre la televisin haca Gianfranco Betettini. A partir del fetiche de la identidad, y de la conviccin que esa identidad nos emparenta a ejecutantes
y a contertulios, los textos sobre la msica popular, y con mucha fuerza en el caso del rock nacional, persisten en hablar de nosotros. Se trata de un nosotros muy extendido, por obvias razones generacionales que la edad de Mick Jagger o Paul Mc Cartney explican sin ms rodeos. El rock se haba inventado como un gesto juvenilista que responda a un mundo adulto, a un mundo norock. Eso es hoy imposible: la nuestra no es ni siquiera la primera generacin rockera, y Keith Richards podra ser mi pap. En cambio, el primer trabajo que conozco en la Argentina sobre la msica popular es de tipos de la generacin de mis padres. Se trata de un fascculo del Centro Editor de Amrica Latina titulado precisamente La msica popular, es de 1971, y es obstinadamente tanguero y folclorista. En esa persistencia, Anbal Ford y Jorge Rivera, sus autores, pensaban el rock como mera repro-
duccin mecnica de fenmenos transnacionales distribuidos por las discogrficas multinacionales. Todo el campo de la msica moderna les apareca sin fisuras como una produccin industrial el trmino quiere ser aqu peyorativo, destinada a reproducir en el campo de lo musical la penetracin imperialista, el desplazamiento de la industria cultural nacional por el desarrollismo y los capitales norteamericanos. Claro: todava esquivos a una teora ms actualizada de la cultura y la identidad, aunque atravesados por un gramscianismo importante, lo popular deba leerse como continuidad y persistencia en conflicto con lo hegemnico, lo que estaba muy bien, pero no podan leer en el naciente rock ninguno de esos rasgos. Es que tambin hablaban de nosotros, aunque en este caso eran ellos: una generacin para la que el rock no significaba absolutamente nada no poda leerlo adecuadamente. 3
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Letras sobre letras: fue la condena de Romano con el tango, fue la de Mirta Varela y ma, fue la de tantos otros. La condena de Claudia Kozak, tambin, aunque con ms brillantez que la nuestra Claudia ley con ms agudeza, con menos semiologa. La de Eduardo Hojman, que titul su libro Letras que dicen. Todos venamos de la literatura. La de Claudio Daz, solo o con Canicer, que vienen de la sociosemitica acaso otra forma ms polticamente correcta de nombrar la semiologa, con un pliegue socilogico. Lo peor: la de Eduardo de la Puente y Daro Quintana, que cuando De la Puente era mucho
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menos conocido que ahora se atrevieron a un libro titulado Rock en letras, donde pretendieron explicar todo el rock argentino en el anlisis de sus lricas. Como De la Puente y Quintana no venan de ningn lado -salvo del periodismo, de ese periodismo joven que naca estrepitoso en los ochenta- tampoco llegaron a ninguno: es un libro francamente lamentable, posiblemente el peor de todos los que reclaman un lugar en el anaquel correspondiente. Ms poticos o ms salames, nos unificaba ese dato del nosotros que alegaba anteriormente: todos quisimos explicar -justificar?- de qu hablbamos cuando hablbamos de nuestra juventud. Recordemos que el texto de Vila hablaba de resistencia juvenil: algo de orgullo resistente anidaba en toda esa gestualidad justificadora; no olvidemos que todos esos textos son de la transicin democrtica. Propios de un etnocentrismo de clase que nos permita, jvenes y blancos y clasemedieros y universitarios, reivindicar nuestra clarividencia antidictatorial refugiada en Cancin de Alicia en el pas o en Inconsciente colectivo o en La bestia pop. Hoy, ms viejos, podemos ver cun poco legtima era nuestra lectura: riesgos de la autoetnografa en los que incurrimos por completo. Primer apunte: fuera del rock no haba nada. Ni el tango, desaparecido en accin. Ni el folklore, que se haba ido a preguntar qu hacer cuando tenga la tierra o a darle su mano al indio a otro lado. Y all terminaban las posibilidades. Despus de todo, el resto era cosa de negros. 4 Y otro actor son los periodistas. Es decir, los amigos de todo el mundo. Todo haba comenzado all por 1970, cuando Juan Carlos Kreimer public su Agarrate!! Testimonios de la msica joven en la Argentina. Un libro fragmentario, que hasta le deba algo en esttica a Marshall McLuhan, pero que afirmaba tesoneramente varias cosas que deban ser indiscutibles: que la msica joven se llamaba rock, que lo anterior se llamaba msica comercial y Palito Ortega era su demonio, que se trataba de una cosmovisin integral, una concepcin del mundo y de la vida, que vena a dar vuelta todo patas para arriba, y que nadie como los periodistas jvenes, modernos y rockeros para entenderlo. Periodistas que no se refugiaban en el plpito para dictaminar sino que se embarraban adquiriendo caractersticas de productores, de recitales o de programas radiofnicos o de revistas para jvenes (Periscopio, Pelo, Rocksuperstar, El expreso imaginario), con lo que rpidamente eran juez y parte. Y adems, claro, amigos de los protagonistas: por contaminacin mgica, protagonistas ellos mismos. Las veces que Grimberg, en Cmo vino la mano, de 1977, sentencia yo estaba, yo lo v, yo lo hice, son incontables. Unos aos despus, cuando la revista Cantarock vuelva a contar una vez ms la historia (a los 20 aos, que se celebran en 1985 y despus de nuevo en 1987, aprovechando la ubicuidad de Litto Nebbia), Grimberg se transforma en el antroplogo del rock, usurpacin de ttulos y honores que nadie osa discutir. Aunque como antroplogo era demasiado nativo. Desde all, el aluvin. Algunos incursionan en el anlisis de letras, como seal; los ms, en las biografas (Chirom y Marchi con Charly Garca; Polimeni con Prodn; Pintos con Tanguito, por lejos la mejor), entendiendo que una vida explica el campo la ilusin biogrfica de Sartre que Bourdieu desmonta eficazmente: pero ninguno haba leido a nadie, ni a Sartre ni, Dios no lo permita, a Bourdieu. Otros buscan las panormicas: los libros de Berti y Fernndez Bitar son los mejores ejemplos, convincentes, rigurosos, y poco amigables. En otra lnea, dos nias se dedican a un anlisis con un poco de biogrfico y un mucho de chismoso: Lejbowicz y Ramos deciden que el rock nacional en los 80 se explica por un sinnmero de ancdotas es la llegada del glamour, del estrellato, y de un reviente entendido como gesto estetizado antes que como resistencia poltico-cultural. En un buen anlisis del campo, Andrea Lobos explicaba, en una tesis de licenciatura indita, que los periodistas precisan del libro como forma de legitimacin: intelectuales dominados en un campo dominado, pero de la clase dominante (parafraseando a Bourdieu), el libro permanece como objeto sinnimo del saber,
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representacin heredada de la cultura letrada, de la cultura que ellos rechazan y crtican pero que a la que pertenecen. Pero, analticamente, son productos hbridos, es decir, infructuosos e infecundos: El rock y sus obras quedan reducidos a la relacin entre artista y obra; en esa relacin est todo lo que hay que decir del rock. En ese cuadro, un desborde atorrante del rock (un desborde bailantero, por ejemplo) sera imposible. O un desborde proletario: la llegada a mediados de los 90 del revival barrial, rolinga, cuadrado, tan poco glamoroso, los encontrar refugiados en dicotomas tales como la de modernos vs chabones. Hay, siempre hay, excepciones. Los libros de Pujol, por ejemplo: pero Pujol es historiador, y su rigor es historiogrfico, y su periodismo es estrategia de circulacin. No en vano, puede preocuparse por el baile, lo que lo lleva a enlazar el tango con la cumbia. Y otro es Fischerman, con su reciente Efecto Beethoven. Pero Fischerman es musiclogo, y nuevamente el periodismo un modo de circulacin del anlisis. 5 Aclaro: algo hay sobre el folklore. Pero tan poco... Nuevamente, uno de los textos ms interesantes es el de Pablo Vila, polemizando con Emilio De Ipola en Punto de Vista sobre la presunta responsabilidad del peronismo en la desaparicin del tango. Vila afirma que esa desaparicin es a la vez presunta, y que es correlativa de la consolidacin del migrante interno y el traspaso de su horizonte de expectativas a un lugar hegemnico en el consumo de msica popular; desplazamiento
que anuncia el boom del folklore de los sesenta. Despus, el vaco. Conozco dos textos: el de Gravano, tambin a la salida de la dictadura, que intenta explicar lo que haba ocurrido con el gnero (con sus enormes variaciones, que describa con bastante precisin) a lo largo de la historia, cerrando con la fractura dictatorial. Gravano, antroplogo, hace una rigurosa historia cultural en la que recupera las discusiones entre folklore y proyeccin folklrica que haban ocupado a Vega y Agusto Ral Cortazar, y los periplos intrincados del folklore entre los gestos individuales de un Chazarreta y los gestos estatales de un Juan Alfonso Carrizo, o el pasaje de los salteos (Fal, Chalchaleros) al boom sesentista. El otro es reciente, un descubrimiento que debo a la atencin cazadora de Carlos Jurez Aldazbal: el libro de Kaliman sobre Yupanqui, el libro ms claramente inscripto en una sociologa de la cultura, con la sombra y la cita de Bourdieu campeando a lo largo y a lo ancho. 6 En todos estos aos, una sola vez la msica popular atorranta, desclasificada, proleta, y para colmo cordobesa, apareci en escena: cuando los incidentes de Cosqun en 1987 nos descubrieron a los porteos la existencia del cuarteto, o ms precisamente, de la Mona Jimnez. Al ao siguiente sale La mona, va! Carlos Jimnez y el fenmeno social del cuarteto, de Roberto Mero. Un buen ejemplo de para qu puede importarnos la msica: la Mona era el smbolo de un proletariado alzado, resistente e impugnador que
iba a encabezar la revolucin, as como se haba llevado puesto el anfiteatro Prspero Molina y adyacencias (poco importa que la revuelta hubiera tenido ms que ver con el contenido de muchos tetra brick antes que con las lecturas de Lenin). En fin: lo editaba el viejo Partido Comunista. De msica, nada: nuevamente, identidades y movimientos sociales salpimentados con optimismos polticos. Una lstima. El resto ser, entre el ascenso irresistible de Ricky Maravilla o el apogeo de Lescano y los Pibes Chorros, pura cobertura periodstica, aunque disfrazada de sesudas notas especiales de Clarn Cultural o las revistas Viva o Noticias. La sociologa de la cultura abandon el anlisis en manos de la Tota Santilln y Alberto Fernndez (aqul del famoso dictum la cumbia villera genera violencia). Estaba, supongo, demasiado ocupada con las clases medias y las asambleas populares. 7 Socilogos, por lo tanto letrados. Y para colmo argentinos, deudores de la tradicin sarmientina, de la letra que con sangre entra, de las mieles de la civilizacin y el espritu. Los cuerpos parecen sernos inaccesibles, aunque hay ahora algunos tmidos o sostenidos intentos en esa direccin. Los mos propios, por ejemplo, buscando en las hinchadas los significados del aguante. En esas limitaciones est el exceso letrero, de nfasis en las letras del que hablaba; en nuestras posiciones de clase, que parecemos no poder esquivar, est el privilegio rockero. Y la msica popular es de manera fuerte cuerpos danzantes, ejecutantes, pogueadores, erotizados, aguanta-
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dores, embriagados con las mltiples variantes de la embriaguez. Y en su margen, aquel que resiste el anlisis segn el recorrido que intent disear hasta aqu, hay un cuerpo radicalmente otro, profundamente no representable fuera de la pantalla de Amrica TV en das y horarios especficos: tampoco haremos de Amrica y la Tota una avanzada de un progresismo representacional, cuando se trata de puro disciplinamiento y cacofona, falacia polifnica y populismo conservador. El cuerpo asoma como un lmite y un limitante para nuestro anlisis; pero cuando adems se recubren de msica se invisten en msica, se articulan en ella, existen por ella, nuestra sociologa desborda por todos lados. Por ejemplo, por nuestra ignorancia. Los misterios de la cuarta aumentada o del acento en la negra se revelan como nuestro Rubicn: pero del lado de ac. La sociologa de la cultura, si quiere enfrentarse de manera acabada a los misterios de la msica popular, debe pegar ese salto. O leer: los trabajos de Alejandra Cragnolini muestran el fructfero esfuerzo contrario, el que viene de la musicologa y se enfrenta con la sociologa. En los trabajos de Cragnolini, sonidos y cuerpos se entrelazan. Podremos? Podremos superar las ignorancias, los analfabetismos musicales? Y los etnocentrismos de clase, que nos dejan tan afuera de los misterios del Fantstico Bailable? 8 No dudo de que uno de los problemas clave a la hora de enfrentarse con la msica popular, y especialmente con la ms popular suspendamos por un momento nuestros etnocentrismos rockeros y volvamos a ser provisoriamente clasistas es su propia definicin, costosa e imposible de producir por fuera de una teora cultural compleja y completa. Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, solo es posible reponer un significado fuerte de lo popular leyndolo como la dimensin de lo subalterno en la economa simblica. Entonces, nuestro anlisis de la msica popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribucin compleja y estratificada de los bienes culturales, donde a lo popular no le toca el centro hegemnico, precisamente. Esto parece especialmente costoso hoy da: hace ya unos seis aos, Fischerman sealaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares, pero Ricky Maravilla s entr a las fiestas de la burguesa sanisidrense. Si nuestro anlisis se deja opacar por la impresin, la intuicin, de que hoy lo popular es hegemnico, estamos fritos. Por definicin, al menos en el marco de una teora cultural de base materialista y guiada por los aportes de Gramsci, Williams y Bourdieu, si lo subalterno se vuelve hegemnico estaramos frente al diagnstico de una sociedad sin clases... y algo me dice que estamos un tanto lejos de ella. Por algo insistimos tercamente en hablar de msica popular, con lo que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente de clase an con todas las dificultades de definir lo popular en trminos de clase, el trmino insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad dada, como deca Gramsci. No podemos, a esta altura de la soire y de la teora, confundir los mecanismos hegemnicos masificadores y despolitizadores de la industria cultural con un milagroso movimiento de democratizacin cultural que legitime lo que no puede ser legtimo porque las relaciones de dominacin as lo deciden. En ltima instancia, lo que he querido sealar hasta ahora es que incluso al interior del mismo campo de la msica de tradicin popular operan clivajes marcados por la posicin de clase del analista inevitablemente letrado y de sus pblicos: la msica popular no es un territorio ajeno a los desniveles y las desigualdades que atraviesan cualquier sociedad. 9 Y esto nos traslada a un problema bsico a la hora de enfrentarse con estas dimensiones de lo cultural: la ambivalencia populismo-legitimismo de la que parece imposible escapar. An enfrentarse con la msica popular, gesto epistmico que exigira descartar el principio legitimista que condena a las zonas inferiores de lo simblico como dominadas por el principio de la carencia, puede cargar con ese matiz perdonavidas que discrimina grados distintos de aceptabilidad: el rock s, por supuesto, pero no el chabn; la cumbia, de acuerdo, pero djennos con la colombiana, a la
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que podemos recubrir del aura de originalidad. Esto, por supuesto, no se hace explcito en un orden valorativo; se revela en el recorte y la eleccin del corpus de anlisis, como trat de sealar en mi recorrido. Para colmo, la cuestin de la msica popular en la Argentina parece especialmente marcada por nuestro viejo orgullo europesta y levemente antilatinoamericanista. Vivimos en compartimentos mucho ms estancos que, por ejemplo, la cultura musical brasilea, donde las relaciones verticales y horizontales son mucho ms fluidas, donde los integrantes del grupo Corind, todos jvenes universitarios, pueden versionar a Miles Davis en ritmo de forr y luego correr a sacarse fotos con Dominguinhos, una estrella popular de la sanfona. 10 Para afrontar el riesgo dominomrfico estn los enormes saberes de la musicologa, que viene
demostrando que es posible el pasaje y uso de codificaciones inventadas para la msica culta para el anlisis de la popular. En el programa de trabajo que propone Juan Pablo Gonzlez, la sociologa de la cultura, por su parte, puede agregar algunos tems o complejizar otros. Gonzlez afirma que un abordaje completo de los fenmenos de la msica popular debe contemplar la letra, la msica, la interpretacin, la narrativa visual, los arreglos, la grabacin, la mezcla, la edicin. Agreguemos: debe incorporar tambin la narrativa visual como puesta en escena, como juego entre performance del artista y performance de los pblicos los que tampoco son los pblicos: son un conglomerado de articulaciones dismiles, a las que el concepto fcil de tribus ya le queda un poco chico; debe contemplar los mecanismos de la industria, los despliegues de la circulacin y consumo de la mercanca musical con la piratera como fenmeno crucial, tanto en la descarga por
Internet como en la ms atorranta de la venta trucha en los mercados populares; debe agregar el juego de las tradiciones culturales, entendidas obviamente no como repertorios estancos sino como eleccin de lo residual y descarte de lo arcaico, como operacin que el presente realiza sobre un pasado en disponibilidad. Debe agregar los cuerpos, no slo por la caracterstica danzante de la mayora de las msicas populares sino por esa performance aludida que funciona como significante, y un significante clave en la articulacin identitaria esto es: de la seduccin del cuerpo a cuerpo del tango a la afirmacin frentica de un cuerpo vivo y en contacto que hace el pogo. Y finalmente, last but not least, la sociologa de la cultura debe incorporar la pregunta clave en trminos de pensar la continuidad y la ruptura, el clivaje y la disputa por la hegemona, aquello que hace de la cumbia un espacio de mxima subalternidad y del rock un territorio levemente
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Mariel Gabriela Zabiuk
Las revistas de rock en la Argentina

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Profesora en Historia, UNLP. Trabaja en escuelas secundarias. Es ayudante en Historia, Sociedad y Economa Latinoamericana, Facultad de Trabajo Social. Actualmente cursa la Maestra en Historia y Memoria y su tesis ser sobre Jvenes y cultura rock en La Plata, 19601982. Columnista de rock en Radio Universidad.
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La msica se toca, se escucha, se baila. Pero escribir sobre ella... qu, cmo, para qu? Y sin embargo en el caso del rock no pas mucho tiempo desde su aparicin hasta la edicin de las primeras publicaciones que lo acompaaron. Aquellos jvenes que comenzaron a sentir y vibrar bajo los influjos del rock, los que aprendieron con esa msica a estar en el mundo, fueron quienes empezaron a escribir acerca de ella para difundirla inauguran-
do as una prctica cultural que los distinguira como grupo. Articulando lo subjetivo, lo colectivo, lo social y material, lo tico y esttico, el rock se ha convertido desde los aos 60 en experiencia constructora de identidades, con la prensa como mquina constitutiva en esa forma musical que adquirira el pensamiento de gran parte de las nuevas generaciones. A fines de la dcada de 1960 una de las primeras revistas des-
tinadas a la difusin de la msica joven fue Pinap. Con notas y fotografas para promocionar a los artistas del momento, se dedic tambin a promover al rock desde los escenarios mismos con la organizacin de un festival masivo. Aproximadamente en el mismo perodo salieron a la calle La bella gente ms preocupada por mostrar a quienes llegaban al efmero estrellato y acatar las directivas de los productores- y Cronopios.
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Se distinguira rpidamente la Pelo, dirigida y escrita en su mayor parte por Daniel Ripoll. Editada desde 1970, contena informacin sobre msicos del pas e internacionales, discografa, recitales, estilos musicales. Su nombre era un smbolo de lo que diferenciaba a la juventud: el pelo largo, signo fsico del desafo de los jvenes a las convenciones sociales, sinnimo de subversivo en las mentes militarizadas que conceban como peligroso a ese nuevo sujeto social. En una etapa en la que se trataba de legitimar los intereses generacionales, de crear una tradicin propia posicionndose en el campo de la msica para lograr el reconocimiento frente a la oposicin de vastos sectores de la sociedad, la revista intenta recortar claramente el terreno de la msica a la cual apoya y dicta ctedra sobre el asunto: Si la msica progresiva hecha en Argentina no avanza tiene causas que van ms all de las deficiencias momentneas de los msicos. El pblico-masa es una manada atontada que sigue lo que le imponen a travs de la difusin y la insistencia machacante (...) Todo parece estar organizado: el ochenta por ciento de la prensa (revistas, radio, televisin) que se refiere al mundo del espectculo y, en consecuencia, al de la msica, es ntegramente complaciente: promocionan dolos inventados o hechos a fuerza de dinero invertido en publicidad, confunden conciente o inconcientemente- con pavadas sobre la casa que se compr o su poblada vida sentimental, y, lo ms grave,
es que responden solamente a los productores de ese tipo de msica y no a los intereses del pblico que, lo menos que espera, es una actitud crtica como gua orientadora1. Pelo fue organizadora de los festivales B.A.Rock, importantes para la instalacin definitiva del rock en el pas por la cantidad y variedad de artistas y pblico. Se instal desde entonces la oposicin entre progresivo y complaciente, autntico y comercial. La bsqueda artstica independiente ha funcionado como valor positivo frente a la transa, la dependencia del msico que acepta las imposiciones de grabadoras y productores para poder entrar ms fcilmente al mercado, cambiando su propuesta original por otra ms vendedora. Aunque la definicin en contraste con lo comercial no pareci haber estado presente al ser la misma prensa la encargada de instalar en la memoria el simple de La Balsa, vendedor de unos 250.000 discos, como el hito fundador del rock argentino, pese a las voces que reclaman mayor justicia para las obras previas. Esa pobreza del debate en torno del eje comercial - independiente estaba entonces inscripto en su mismo origen. La corporalidad, el disfrute a travs del baile, tendi a relacionarse con lo populista-comercial, portador por lo tanto de valores negativos. Se unieron as intelecto y autenticidad en una concepcin que mostrara, mal que les pese, a qu sociedad pertenecan quienes producan esa msica. Revistas efmeras apareceran en los primeros aos de la dcada
del 70 Estornudo, Roll, o el caso de la Rolanroc, realizada por Miguel Grinberg, que lleg a vender la suma de 3 nmeros en un multitudinario recital de Joan Baez en 1974 y eso determin su nacimiento y muerte- hasta que del proyecto Mordisco derivara la que pas a constituirse en un espacio cultural abierto en una poca de censura y autocensura en la mayora de los medios de comunicacin: Expreso Imaginario. Dirigida por Jorge Pistocchi, quien ya haba colaborado en la Pelo, se sumara a la misma Pipo Lernoud protagonista de los comienzos del rock argentino como idelogo, poeta, compositor-, y planteara desde los inicios la presencia en sus pginas de todos los temas importantes para la generacin beat. La msica era el pliegue a partir del cual se manifestaban los intereses por los saberes interpeladores del pensamiento racionalista occidental, por la ecologa, por la poltica a un nivel de micropoderes. All se form el ncleo de periodistas ms influyentes que se tornaron autoridad indiscutible sobre rock argentino: Alfredo Rosso y Claudio Kleiman. No fue seguramente simple coincidencia que el perodo de existencia de la revista haya sido aproximadamente el mismo de la dictadura: puede haber sido necesario tener enfrente algo contra qu luchar, un enemigo posible para operar como espacio de oposicin, siguiendo el sentido de contracultura originario del rock. Para ser tal, tiene que ser parte de un movimiento que proponga cambios, que aunque no conozca las estra-
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tegias para llevarlos a cabo muestre su disconformidad con lo que ve. En el caso de los responsables y colaboradores del Expreso, buscaban la difusin de prcticas que cambiaran en un sentido global la vida humana, con la seguridad de que la toma de conciencia de los problemas de un mundo en el que el poder estaba desigualmente distribuido permitiran construir un futuro diferente. Cuando la revista, que quedara finalmente bajo las rdenes de un jovencsimo Roberto Pettinato, destin sus contenidos de forma casi exclusiva a la msica, Jorge Pistocchi sigui tratando aquella temtica en Zaff!!! y Pan Caliente, que adems contaban con los derechos de la Rolling Stone norteamericana para publicar sus artculos. Unas pocas colaboradoras de la Pelo o Sandra Russo en Expreso Imaginario fueron apenas excepciones en un mbito en el que Gloria Guerrero sera la nica mujer en sobresalir. Luego de Hurra y Rock Superstar, los primeros proyectos que involucraban a Ediciones de la Urraca en el mundo del rock, la Humor que lleg a una tirada de 250.000 ejemplares- destin una seccin fija para informar sobre el tema. En aos en los que ningn programa de televisin y poqusimas emisoras de radio dedicaban algn espacio al rock, las 3 o 4 pginas a cargo de Gloria Guerrero que aparecan cada quincena sir vieron para guiar la eleccin de muchos jvenes en su bsqueda musical. Periodistas y msicos formaban entonces parte de lo mismo, signando a la prensa del rock desde los comienzos. Podan ser, segn el momento, managers o pblico, organizadores de recitales o comentaristas de los mismos en
las publicaciones, escritores de gacetillas o crticos de discos. Los relatos de primera mano de quienes participaban en estas revistas con la conciencia de estar haciendo historia, hicieron y difundieron una interpretacin de la contracultura que se extendera en los aos siguientes. De este modo los trabajos de un pequeo grupo de periodistas, con una visin similar, ayudaron en el proceso de constitucin de la especificidad del rock en Argentina y crearon de ese modo un canon. Ciertos grupos de la etapa fundacional pasaron a ser los modelos a tener en cuenta, establecindose una esttica que ha servido como criterio para medir la calidad y el estilo de los nuevos msicos: el rock como msica joven, experimental, testimonial, autntico, original, cuyo pblico es reducido, entendido; crtico de la integracin al sistema, de la superficialidad, del pasatismo. En la delimitacin que se haca no se daba mucho lugar a la diversidad. El rock pareca ser una experiencia de quienes pertenecen a la clase media o media al-
ta, no haba relatos que tuvieran en cuenta a los sectores populares como posibles generadores de jvenes interesados por el rock. Cerdos y Peces fue la primera que dio cuenta de otro tipo de prcticas juveniles y de temas marginales. Como suplemento de El Porteo desde el nmero 13, de agosto de 1983, con Enrique Symns como jefe de redaccin -periodista conocido por sus performances en los shows de los Redondos- aparecieron en sus pginas notas sobre abuso policial, homosexualidad, prostitucin, locura y lugares de reclusin, squatters, drogas. En el perodo democrtico se convirti en revista independiente, siendo la ms provocadora de las experiencias de la etapa de la transicin hacia la democracia, sin preocuparse por nada parecido a lo polticamente correcto que comenzara a dominar la escena cultural e intelectual. En los 80, con el auge del rock nacional en los aos de la transicin alfonsinista, apareci Twist y Gritos, Lernoud, Grinberg, Kleiman, continuaron su labor pe-
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riodstica desde Cantarock, la emisora Rock & Pop cont con la publicacin de una revista, El Musiquero contena partituras para aquellos que queran aprender a tocar, y 13/20 era el producto destinado a los dolos adolescentes. Can, con slo unos nmeros en 1988, merecera ser recordada por sus historietas, cuentos y entrevistas, que mostraban lo que interesaba a los jvenes que tenan al rock como la banda natural de sonido de sus vidas. Apuntalando y mostrando la frescura del movimiento, hubo desde siempre un gran nmero de revistas subtes, de aparicin espordica, con tiradas excesivamente limitadas, producidas en su mayora por estudiantes secundarios o universitarios, escritores, poetas, gente ligada al rock desde el periodismo o la msica directamente. Emblemticas para el perodo de la dictadura por sealar la forma posible de la resistencia, cuyas estrategias no pueden ser otras que la espontaneidad y el aprovechamiento de momentos y oportunidades que desaparecen rpidamente, tambin en el presente nos muestran cmo las prcticas juveniles pueden concretarse, tratando de encontrar espacios para expresar sus intereses: en el sentido de crear ese espacio al llevar adelante la realizacin de una publicacin, y de apropiarse aunque sea de modo efmero de lugares para poder intercambiar objetos e ideas. Estos mitos queremos decir personajes o momentos sumamente importantes para un grupo que se imponen como imprescin-
dibles para explicar ese territorio y sirven para consolidar la identidad de todos aquellos que quieran formar parte, identificndose entre s al reconocer los mismos objetos culturales como propiosempiezan a ser sealados y discutidos en el mejor de sus sentidos, retomados para intentar volver a darle densidad y complejidad- en los 90 y en los comienzos del nuevo siglo por las nuevas generaciones. Revlver y Esculpiendo Milagros informaban y comentaban sobre el rock internacional menos difundido en los medios y dando lugar a bandas argentinas nuevas y desconocidas para el gran pblico. La segunda, bajo la direccin de Norberto Cambiasso, realiz fuertes crticas al rock argentino y en particular al papel que la prensa haba desempeado. No pudo sobrevivir a los avatares econmicos del pas. Al analizar las revistas de rock editadas en Argentina, lo que nos estamos preguntando es cmo representar la experiencia del rock en un lenguaje que d cuenta de esa experiencia, y cmo son las relaciones entre prensa e industria, cultura juvenil y consumo. La tensin presente en el rock- o en toda expresin artstica en la actualidad- entre independencia / industria - se mezcla el arte con la industria, la creatividad con el negocio - le ha dado forma a las publicaciones2, manifestndose con mayor claridad en la actualidad. Desde hace unos 10 aos hay revistas que se valen de licencias de medios internacionales, ya no se trata de formatos originados aqu.
La Rolling Stone, smbolo del rock and roll norteamericano y de los ideales contraculturales asociados a l, es paradjicamente la que viene a cuestionar o abandonar-de algn modo ese canon establecido valindose de lo tildado como comercial segn el mismo: artistas ya no importa si msicos, actores-, deportistas, figuras de la tv extremadamente publicitados en todos los medios, pueden aparecer por igual en su tapa y ser los protagonistas de sus entrevistas principales, o producciones en la que lo ms importante es la imagen fotogrfica, junto a notas de los ms prestigiosos periodistas del mbito rockero. Inrockuptibles, de origen francs, lleva una visible carga literaria del pos-estructuralismo, de los planteos del culturalismo en las concepciones que se traslucen en sus escritos. Entre el espacio abierto por estos medios, La Mano vino a terciar concebida como continuadora directa de Expreso Imaginario en el nuevo siglo. Una vez ms, la caracterstica bsica es la necesaria identificacin entre los hacedores de los medios y sus consumidores: los que estuvieron en los orgenes del movimiento hasta las generaciones que se formaron al calor de la aceptacin masiva del rock nacional con Malvinas, protagonizaron los bailables y a la vez oscuros 80 y sintieron como nuevo rock argentino al de las bandas nacidas en los 90. Conforman, junto a otras experiencias como La Garca o Soy Rock, una especie de renacimiento de la prensa rockera ms all de los suple-
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mentos periodsticos, planteando interrogantes acerca de qu y en qu formato publicar en pocas
en que se juegan la disputa o la complementariedad con la informacin instantnea a travs de
las redes virtuales, blogs, y sitios en los que los msicos dan a conocer sus canciones y videos.
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Notas
1 DANIEL RIPOLL, Pelo, ao II, n 18, pg. 6 2 Ya en el primer nmero de la RS su fundador Jann Wenner expresaba: Dado que los peridicos comerciales se han vuelto tan inexactos e irrelevantes, y dado que las revistas para fans son un anacronismo, ocupadas de mitos y de tonteras, esperamos poder ofrecer algo a los artistas y a la industria, y a toda persona que crea en la magia que puede hacerte libre. Rolling Stone, n 1, 9/11/1967, citado en Simon Frith, La sociologa del rock, Madrid, Jcar, 1980., p. 179 (el subrayado es nuestro).
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Bibliografa
GRINBERG, MIGUEL. Cmo vino la mano. Orgenes del rock argentino, Bs. As., Distal, 1993. SIMON FRITH. Msica e identidad en Hall Stuart y Paul de Gay (comps.), Cuestiones de identidad cultural, Amorrortu, 2003. KREIMER, JUAN CARLOS. Agarrate!!! Testimonios de la msica joven en Argentina, Bs. As., Galerna, 1970. PUJOL, SERGIO. La dcada rebelde. Los aos 60 en la Argentina, Bs. As., Emec, 2002. PUJOL, SERGIO. Rock y dictadura. Crnica de una generacin (1976-1983), Bs. As., Emec, 2005. VILA, PABLO. Rock nacional. Crnicas de la resistencia juvenil, en Elizabeth Jelin (comp.), Los nuevos movimientos sociales, Bs. As., CEAL, 1985. REVISTAS Can, Cantarock, Cerdos y Peces, El Musiquero, El Porteo, Esculpiendo Milagros, Estornudo, Expreso Imaginario, Humor Registrado, La Mano, Los Inrockuptibles, Pan Caliente, Pelo, Pinap, Revlver, Rock & Pop, Rolanroc, Rolling Stone, Soy Rock, Twist & Gritos, Zaff!!!
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Pensar el rock y su imagen determina un horizonte de r epresentacin mltiple. Lecturas, prcticas, cientos de jvenes repitiendo estas lecturas adolescentes y sus intentos por multiplicar el sonido de sus dolos establece una de las industrias de entretenimiento ms fecunda. Este artculo presenta elementos que dan cuenta de esto y de su dimensin significativa. Pasen, escuchen y vean.
Alfredo Alfonso
Docente e investigador de la Universidad Nacional de Quilmes y de la Universidad Nacional de La Plata. Vice Presidente de la Asociacin Latinoamericana de Investigadores de la Comunicacin, ALAIC.
Introduccin En la representacin, siguiendo a Silverstone1, se expresa un fragmento de la economa moral del hogar entendida como objetivacin, como la exhibicin de los psters de los conos del rock adolescente y juvenil, como disputas simblicas por el universo de representacin familiar. Tambin, se puede identificar el rock
Leticia Lattenero
Licenciada en Comunicacin. Investigadora y extensionista de la Universidad Nacional de Quilmes.
desde su disputa espacio temporal, es decir, como incorporacin. La msica que les gusta a los jvenes de la casa: se escucha slo en su dormitorio, en su mp3 o en el equipo del living? Estas disputas tambin se representan en el consumo de canales temticos de imgenes de rock, documentales o la utilizacin como banda sonora de otros espacios de representacin visual, como
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documentales o presentaciones de ciclos en donde se utiliza msica de las bandas del momento. Incluso, el modo de participacin de los jvenes en los recitales, que comenzaron con un pogo de garage punk y que se multiplican hoy en cuanto recital callejero se organice, tiene su correlato: no slo es necesario escuchar la banda, sino tambin verla. Los clubs de fans, las colas y las esperas interminables en la puerta de los hoteles donde se alojan las figuras lo demuestra. La imagen del rock es la institucionalizacin de una industria y de una expresin juvenil que no descansa: merchandising, ropa, peinados, pershing, tatuajes, premios, circuitos nocturnos, discos, dvd, films y muchas otras operaciones de identificacin de la industria se manifiestan a travs de l. El rock es necesario para el sistema tanto como sus estrellas, con sus moldes y formatos, son necesarios para conservar el estmulo visual necesario en su sentido perenne. A su vez, claramente, miles de adolescentes y jvenes se identifican y proyectan con y desde el rock de modo genuino, como campo de expresin creativo y urgente. Organizacin social La modernidad estableci, desde sus orgenes, una organizacin social que estuvo pensada desde un sentido productivo y jurdico ms que generacional o de gnero. El modo de organizacin para la paulatina incorporacin social de la poblacin en burgos y espacios no rurales en los siglos XVI, XVII y XVIII, y la compulsividad que este proceso signific en el XIX, (con mayor nfasis en la segunda mitad) confluy en lo que
los ingenieros sociales de la poca llamaron sociedad. Este proceso continu hasta mediados del SXX. Durante estas etapas, con mayor complejidad cuando los conglomerados urbanos se hicieron ms y ms densos, la vida se fue organizando desde una lgica industrial que organiz el tiempo de la narracin vital en un sentido productivo-laboral y, tambin en un sentido de organizacin mercantil del ocio; en donde, mientras el estatuto de infancia se comenz a establecer masivamente, en ningn momento se pensaron parmetros estructurales para la dimensin juventud. Durante siglos el concepto de juventud estuvo asociado a la preparacin para la adultez, en un sentido en el que el carcter efmero adquiri valores muy significativos. Es decir, cuanto menos tiempo se transcurra entre la infancia y la adultez el reconocimiento era mayor porque se ingresaba al circuito productivo, se constitua como hombre y mujer con la entidad que la sociedad reconoca entonces, y con el correlato de vida til y longevidad acotada en la que se circunscriba el ciclo vital. Ejemplo significativo de esta carga de sentido de juventud efmera se observa en el caso de Rimbaud. El rostro de Rimbaud es un cono de esto: un poeta que traspone la eternidad luego de haber producido su decisiva obra entre los 16 y los 19, pero que se escapa raudamente de la juventud, como si se tratase de una fuga. Trastocamiento social Los cuatro siglos transcurridos desde el origen de la modernidad hasta mediados del siglo XX establecieron este ritual de vida, mo-
dificndose o adecundose paulatinamente segn las etapas, en esta narracin en donde se pueden reconocer, por etapas, el estatuto de la infancia; una corta adolescencia; una etapa importante de una poblacin econmicamente activa, en donde socialmente se establece el ser adulto, constituye su familia, forma a sus hijos y se prepara para la ancianidad y la etapa final, la que, recordemos, estaba en las mrgenes de la vida activa, en donde se esperaba el deceso. A partir de la segunda mitad del siglo XX se produjeron diversas modificaciones producto de las consecuencias de las Guerras mundiales y la masificacin del consumo como modo de organizacin. La crisis de la modernidad se hizo cada vez ms palpable, y la creacin y potenciacin de un medio clave como la televisin (y su desbordante ubicuidad tmporo-espacial) habilit un trastocamiento determinante en la imagen social. Estructuralmente, modificaciones en la concepcin de la relacin reproduccin/sexo, a partir del uso de anticonceptivos; el trabajo de la mujer fuera de su hogar y la consecuente modificacin de los horarios de educacin y acompaamiento de los nios, la presencia en esos horarios de la televisin; la incorporacin de modelos de resistencia juvenil ligados a reclamos por la paz mundial asociados a consumos de drogas blandas y vida en comunidad que, en trminos de Margaret Mead2, establece una relacin cultural de plano de igualdad que llama cofigurativa en donde los pares establecen la referencia de futuro y de mundo posible. Se trata de una sociedad en donde los padres ya no trazan el mo-
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delo ni el futuro que est previsto en los trminos tradicionales modernos, sino que se trata de inaugurar modelos sociales, protagonizarlos y validarlos a partir de la propia experiencia. El rock, como fenmeno de expresin de masas juveniles, es un condensador de estas lecturas. Sentido de juventud Este desplazamiento, precisa Martn-Barbero3, implic un trastocamiento tambin del sentido de la idea de juventud efmera a juventud eterna. Esta concepcin, que fue acuada como una matriz de concepcin social en los 60, actualmente fue incorporada sustancialmente por el mercado de consumo. Muchos de los que no acompaaron esas ideas iniciales, hoy comparten el ideal de una vejez sin arrugas y con fisonoma adolescente. Como modelo social, se pueden reconocer conos del rock como la Mick Jagger y su eterna energa y el carcter roquero irreverente de los Rolling Stones en sus mltiples giras de despedida.
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La representacin de la imagen del rock tiene su natural correspondencia en la organizacin de sentido que se ha dado el rock para su difusin: canales temticos, que en el caso de MTV data de 1980, y un gnero audiovisual que fue complejizndose y transformndose con el devenir del tiempo en lo que se denomina videoclip. En la actualidad, las bandas lderes se apoyan en este mundo de representacin de su imagen para sostener liderazgos y para multiplicar audiencia como parte sustantiva del star system en el que se apoyan. Los moldes estticos en muchos casos se imponen a la calidad musical y las empresas especializadas en la fabricacin de conos juveniles, como podran ser Mambr o Bandana, utilizan tecnologas como el play back y la incorporacin de msicos de sesin cuasi permanentes para las giras de presentacin de los discos, ya que los msicos seleccionados para interpretarlos que conforman la banda, muchas veces no pueden sostener lo que se escucha en las grabaciones. Genealogas. Imgenes para el sonido. Entre cajas musicales y discos digitales A lo largo de la historia los sonidos y la msica fueron acompaados por imgenes, y si consideramos un elemento mediador entre ambas, las cajas musicales son uno de los antecedentes ms antiguos. Los precedentes del video clip pueden rastrearse alrededor de 1870 en los salones de baile,
Los precedentes del video clip pueden rastrearse alrededor de 1870 en los salones de baile, donde usualmente la msica era acompaada por imgenes diapositivas
donde usualmente la msica era acompaada por imgenes diapositivas. Aos despus, la msica y la imagen comenzaron a ligarse motivadas por el nacimiento del cine, pero aun as la msica continuaba sometida a las imgenes. En 1920, Oskar Fischinger, cineasta de las vanguardias europeas, comenz a generar pelculas de msica visual, buscando que la imagen acompaara a los estilos clsico o de jazz. Adems, realiz cortos publicitarios donde se combinaban artes grficas con msica, aplic color y sonido utilizando la geometra, el espacio y el movimiento como recursos de relacin con el tema musical. Dentro del rea cinematogrfica, se estrena en 1927 The jazz singer, film que comienza a dar paso del cine mudo al sonoro, empezando a sincronizar las imgenes con el sonido. Poco despus, llevando la tradicin de Broadway al cine, nace el musical, gnero cinematogrfico que modifica las narrativas clsicas, asocindoles msica y baile. Estas nuevas formas culturales fueron entonces precedentes relevantes del video clip. En cuanto a los elementos tcnicos, uno de los antecedentes ms importantes aparece en la dcada del 40 en EEUU. Se trata del panoram y funcionaba como una caja musical, puesto que posea una pantalla que proyectaba imgenes en blanco y negro. Pero el panoram dej de tener protagonismo con el surgimiento de la televisin, y es en la dcada del 50 cuando surgen en EE.UU. programas como The Ed
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Sullivan Show. All los artistas populares, generalmente del music-hall y el vodevil, se presentan a realizar sus performances y promocionar sus trabajos. Es en esta dcada cuando Elvis Presley o Bill Haley aparecen en el cine, y de este modo cumplen otros roles adems de ser cantantes. Una vez instalada esta tendencia, otros artistas comienzan a involucrarse en el universo del cine y una dcada despus The Beatles deciden realizar su primer pelcula. En 1964 se estrena A Hard days night dirigida por Richard Lester. En este film pueden rastrearse uno de los antecedentes ms directos de la especie que nos interesa, ya que en la primera secuencia del film se presenta una puesta en escena musical del cuarteto, muy similar a lo que actualmente se identifica como video clip. Adems, es en la pelcula de Lester donde el ritmo musical define y determina a los personajes; y se comienzan a modificar las formas audiovisuales de mirar. Un ao despus, con el estreno de Help, tambin bajo direccin de Lester, The Beatles dejarn una de las huellas ms importantes en la historia del video clip. Otro elemento tecnolgico entr en escena, y en 1960 surge en Francia el scopitone, que proyectaba imgenes a color en una pantalla de 16 pulgadas y en 16 mm. En Europa, este dispositivo permita que grupos sociales marginados por la televisin tuvieran un espacio donde poder expresarse de forma visual; aunque el scopitone no pudo competir con la poderosa TV, s qued como registro de uno de los elementos antecesores del video clip. Uno de los principales quiebres a nivel cinematogrfico se genera en los 70 cuando aparece el film
Performance dirigido por Donal Camel, en donde actuaba el lder de los Rolling Stones, Mick Jagger. En este film, se mostraba al artista desde diversos ngulos, partiendo de la idea de fragmentar el relato audiovisual para poner en primer lugar a la presentacin del cantante. Pero, el momento clave, que presenta un antes y un despus en la historia del video clip, se genera en 1975 cuando aparece Bohemian raphsody del grupo Queen. El tema musical es convertido en video clip por el director Bruce Gower, con el objetivo de promocionar el lbum. El clip increment las ventas del disco, y tanto la industria televisiva como la cinematogrfica observaron el xito; es por ello que deviene en EE.UU. el programa de televisin llamado The Kenny Everett video Show, que trasmita los videos que se producan. El momento ms importante en la industria de la msica, los videos y la TV se produce en la dcada de los 80 con la aparicin del canal MTV. El 1 de octubre de 1981 comienza el primer canal dedicado exclusivamente a trasmitir las 24 horas del da video clips. En ese mismo ao, MTV tambin se expande a Europa, y es en 1983 cuando surgen
los top list de esta poderosa emisora. Durante el ao 83 se estrena el film Flashdance, que meses despus ser editado a tres minutos realizando; de este modo, una interconexin entre el cine, la promocin y el video clip. Y dos aos despus Michael Jackson impactar con su clebre Thriller, clip dirigido por John Landis que genera con su aparicin grandes cambios en las claves estticas, narrativas y publicitarias de las imgenes en la msica. MTV Brasil surge en 1990, MTv Latina en 1993 y dos aos despus se crea MTv Asia. Es en la dcada de los 90 donde se producen los grandes cambios, mediante el concurso de dos fotgrafos: Anton Corbijn, que llev a Depeche Mode a la cima gracias a imgenes manipuladas desde un laboratorio (mezcla de soportes y texturas, desenfoques, virados), y Jean-Baptiste Mondino que dirigi entre otras estrellas a Madonna en su Justify for love. Asimismo, es importante destacar a Tim Pope, quin consigui durante quince aos continuar la imagen oscura de The Cure, a travs de video clips innovadores y de gran calidad tcnica, que lindan desde lo infantil hasta lo experimental y siniestro.
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Samuel Bayer, dirigi el video clip de Nirvana Smells like teen spirit, lo que signific la llegada del grunge como corriente opuesta al rock de los ochenta, donde el aspecto y la imagen configuraban el todo. A partir del 2000, y en los ltimos cinco aos, los vdeos musicales se han modificado convirtindose en formas nicas de expresin artstica. Directores como Gondry, Sednaoui, experimentados creadores como Nigel Dick, innovadores como David Fincher y Alex Proyas dominan los espacios en el crculo del vdeo clip y junto con una nueva generacin de directores trabajan sentando las bases para los prximos video clips. Por otro lado, es interesante destacar algunas caractersticas entre las industrias norteamericanas y europeas. En Francia, por ejemplo, la cantidad de productoras se increment en los ltimos cuatro aos en un 600%. Junto con las casas pioneras como Midi Minuit o Bandits, cofundada en 1989 por Mondino, la nueva esencia es representada en compaas como Ninety Nine, cofundada por Seb Janiak, que se dedica a realizar vdeos black, vdeos de hip-hop, rap, etc. La gran diferencia entre los Estados Unidos y Francia es la formacin de los directores: mientras que en Amrica la mayora de los directores viene de escuelas de cine, en Europa proviene de escuelas de arte, fotografa y diseo grfico. De esta forma, la tendencia que se considera ms vanguardista dentro del vdeo viene de Europa. Y dentro de esta incli-
nacin, Francia ha engendrado a numerosos directores que trabajan para artistas britnicos y americanos: Los Rolling Stones, Beck y The Chemical Brothers ya han trabajado con Michel Gondry; Neneh Cherry y Missy Elliot con Jean Baptiste Mondino; U2, Red Hot Chili Peppers, REM, Garbage y Alanis Morisette han usado los servicios de Stphane Sednaoui. Por la parte norteamericana, cabe destacar a Chris Cunningham, desde 1995 es conocido y internacionalmente como realizador de video clips, especialmente producidos Bjrk, Placebo, Autechre, The Auteurs, Leftfield, Portishead o Squarepusher. Los trabajos Windowlicker (1998, Aphex Twin), Frozen (1998, Madonna), Only You (1997, Portishead), Come to Daddy (1997, Aphex Twin) y All is full of love (1999, Bjrk) poseen los primeros premios de los mejores festivales de vdeo, televisin y publicidad del mundo. Por ltimo, puede apreciarse que a lo largo del tiempo, es la pluralidad audiovisual la caracterstica comn en la construccin del video clip. Esta caracterstica tambin puede proyectarse a futuro con la incorporacin de nuevos elementos y soportes tecnolgicos (por ejemplo, poder ver videos a travs de Internet o poder adquirirlos en formatos digitales), ms y diversas fusiones de estilos, nuevos y variados cdigos estticos, y diferentes miradas sobre la cultura, la imagen y la msica. Casos. Anlisis de videoclip Segn Steve Jones, los videos musicales tienen como anteceso-
res a movimientos estticos como el puntillismo, el dad y el surrealismo. Estas corrientes influyen en su creacin y se instalan dentro de la cultura popular. Por su parte, el cine como la publicidad son los antepasados ms directos del video clip. Una de las principales caractersticas de los videos es que evidencian una ruptura sobre las nociones tradicionales de tiempo y espacio. Es decir, se hace manifiesta una nueva forma de narrar que se regenera continuamente con la implementacin de tecnologas, el estilo de poca, las tendencias de modas y las problemticas socio-culturales. La lgica audiovisual en los clips se basa en la estimulacin de la vista, en un primer plano; y en la del odo, en un segundo nivel. Los videos presentan una estructura fragmentada, y son como un vitraux dentro de otra ventana mayor que los contiene: la pantalla televisiva. La creatividad del video clip est estrechamente vinculada a las fronteras difusas de lo real, lo verosmil, lo abstracto y lo irreal. El componente onrico se hace presente en la construccin de las imgenes y sus sucesivas acciones; los hechos no estn atados a un anclaje con la realidad, pero si estn obligados a los tiempos que marca una cancin (aunque en algunas ocasiones, suelen excederse o resumirse). A veces, la msica marca los ritmos de las imgenes, otras veces representa las letras o se buscan contrastes de la imagen sobre los sonidos. Consideramos la inclusin de reflexiones sobre tres videos que
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fueron reconocidos en distintas dcadas y que han trascendido en la historia de la msica y de la televisin. Ya sea por su creatividad, su momento de realizacin, la tecnologa implementada o las repercusiones que se generaron: Rapsodia Bohemia del grupo Queen; Thriller de Michael Jackson y Frozen de Madonna son conos concretos de que la fusin entre la msica y las imgenes ubicadas con fines artsticos y comerciales pueden dejar marcas en la historia del video clip. Bohemian Rhapsody Queen (1975) Es considerado el primer video clip de la historia y fue dirigido por Bruce Gowers, en 1975. Desde el comienzo, vemos como el nombre del video nos marca una pauta. Si tomamos la nocin de rapsodia como una pieza musical formada por fragmentos o con trozos, las imgenes que se crearon para este video son coherentes y condicen con lo que se plantea en el tema. A travs de primeros planos, planos-detalles y medios, el director nos sita en dos espacios. El primero, es el fondo negro con los cuatro rostros. Y el segundo, el escenario, con luces de colores al fondo y los artistas del grupo: la guitarra, batera o con la voz de Freddy Mercury. En primer lugar, se observa la primaca de un juego de luces, desde diversos ngulos sobre los rostros del grupo. Comienza con las figuras negras de los integrantes del grupo que se iluminan a medida que transcurre la cancin. Luego, con la simplicidad de un fondo negro, e imgenes de las caras enlazadas por corte; el video sigue continua-
mente el ritmo de la msica. Se han usado efectos como la sobreimpresin o la fragmentacin, que se manifiestan a medida que se sucede la cancin. Por ejemplo, cuando en el tema se realizan coros, en el video se repiten las imgenes de los integrantes, simulando ese efecto o cuando la voz se sostiene la imagen se prolonga. En otras partes de la cancin, los integrantes estn ubicados en un escenario con trajes ajustados y el pelo largo. Se van intercalando estos espacios, de forma rpida y lenta en la medida que lo indique la cancin. Rhapsody representa, como mucho de la produccin creativa de Queen, la posibilidad de expresar una intervencin que supere la instancia delimitada por la industria para el rock, la ruptura con los espacios previstos y la incorporacin del mundo sinfnico, onrico y mgico en trminos visuales. La multiplicacin de las imgenes, un recurso reproducido hasta el hartazgo posteriormente, generar la sensacin de totalidad: desde el rock hacia el infinito. Queen presenta en este material su rebelda esttico-visual, sentando las bases de un nuevo acuerdo: si la imagen quiere representar al rock, que se prepare para la expresin completa. Thriller Michael Jackson (1986) En este caso, el ttulo del video clip nos ubica en una categora especfica, un gnero que indica el tema de la narracin, al ser un thriller, es muy probable que se haga referencia al suspenso o al terror. El video clip comienza como si fuera una pelcula, y cuenta la historia de un chico que lleva a
su novia al cine. Antes de que comience la cancin los personajes conversan y a medida que transcurre el clip, la relacin se ir distanciando. Luego de tres minutos de duracin de esta introduccin comienza la cancin. Se vuelve al comienzo, ellos estn en el cine y cuando salen Jackson empieza a cantar y a bailar una coreografa. La cmara los sigue y se va acercando lentamente a los personajes. Michael canta y baila por las calles hasta llegar al cementerio. En este punto se desarrolla la escena de terror del clip y la msica marca los ritmos del baile de los muertos. Se produce el tercer desdoblamiento de la historia, cuando se da a entender que era todo un sueo de la protagonista. Sin embargo, antes de que aparezcan los crditos, dedica un guio al espectador sonriendo, sin que la chica se entere. El director fue John Landis, y en este video clip vemos cmo se mantiene la estructura cinematogrfica en la forma de contar la historia, en la manera de la cmara los sigue, en la creacin de los espacios y personajes en los dilogos que se incorporan al comienzo y al final, y en el hecho poner los crditos con msica de fondo. Michael Jackson expresa aqu una sntesis de su vida: un mutante esttico sujetado por un sistema del que se beneficia, por un lado, y por el que es sometido, por el otro. Con Thriller, Jackson produce uno de los puntos ms altos de identificacin de una esttica en toda la historia de Estados Unidos. Su campera de cuero, su corte de pelo (luego representado por un buen pensante y obsesivo esttico como Prince) y sobre todo, su paso de baile de mueco de goma hasta
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el da de hoy representa el objeto de certmenes internacionales de jvenes bailarines. Frozen Madonna (1998) Desde el inicio el ttulo de la cancin manifiesta una especie de contradiccin, la traduccin es congelado y el paisaje elegido es un desierto. Sin embargo, el uso de las luces y los tonos oscuros, en la gama de negros y azules dan la sensacin de un ambiente fro. El clip lo dirigi Chris Cunningham quien busc generar tambin un ambiente sombro y mgico que describa a la letra de la cancin. El video clip se centra en la imagen de Madonna con un vestido negro, levitando por el desierto junto algunos cuervos. Adems, aparece con sus manos cubiertas de dibujos realizados que tienen su significado en el Yoga. Se realizan primeros planos que recorren sus manos y su ropa junto a planos generales en donde se puede ver sobre el paisaje. Muchas de las imgenes siguen el recorrido de las aves, y por momentos se filma el suelo de una manera veloz. Llegando a fines de los noventa la categora de video clip est defini-
da. En este caso en particular, puede identificarse claramente que la estructura y la lgica audiovisual estn pensadas en funcin del gnero video clip propiamente dicho. Por su parte, pueden verse las nuevas tecnologas implementadas en otro tipo de efectos especiales, y en la calidad de la imagen. La bsqueda de la originalidad se hace evidente en un contexto de competencia mucho mayor que en los 70 y principios de los 80. Consideraciones finales Este recorrido, en donde la imagen sintetiza procesos sociales y multiplica horizontes de representacin, pretende establecer un punto de partida para pensar una articulacin econmica y cultural de la imagen roquera representada en el clip. Pero tambin su dimensin artstica como gnero audiovisual independiente. El cine es narracin tradicional. Aunque se fracture el relato, como lo hace Godard, o lo onirice como Buuel, las secuencias son siempre eslabones de un relato clsico. En el video clip, en cambio, la secuencia se sintetiza, provoca sentidos y acelera la lectura.
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El cine es narracin tradicional. Aunque se fracture el relato, como lo hace Godard, o lo onirice como Buuel, las secuencias son siempre eslabones de un relato clsico. En el video clip, en cambio, la secuencia se sintetiza, provoca sentidos y acelera la lectura
De all surge la interpretacin de los noventa como la dcada en la que la televisin argentina asumi un ritmo clipista, a travs del uso de la informtica y el sentido de aceleracin del ritmo discursivo que habilita. Las producciones de Cuatro Cabezas, desde CQC y El rayo hasta Algo habrn hecho por la historia argentina, son tributarias de ello. El discurso eufrico que precede la llegada de una nueva tecnologa, como la posibilidad de producir cortos con los telfonos celulares, reitera la mirada hegemnica que produjo la llegada del cine. El estudio del videoclip reconoce la intervencin de esta euforia tecnoflica en la produccin y la esttica, as como de moldes de representacin. En esta propuesta se intent darle dimensin a estas significaciones reconociendo tres conos indiscutibles del consumo de masas en versin rock: Queen, Michel Jackson y Madonna, todos ejemplos en donde la puesta del cuerpo en la representacin visual es una dimensin que enriquece y acenta decididamente su produccin musical. El rock y su expresin institucional llamada videoclip gua consumos, miradas y estticas. Produce representaciones sobre el presente y el futuro. Provoca sensaciones y habilita excesos. Denuncia enajenacin y corrobora diversidad cultural. Contribuye a la sublimacin de un mundo libre. Establece, de algn modo, la organizacin icnica de las tcticas del dbil referidas por De Certau en trminos generacionales. Y mientras tanto, seduce, convoca y proyecta.
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Notas
1 Silverstone, Roger, Televisin y vida cotidiana, Amorrortu, Buenos Aires, 1996. El autor britnico propone dos categoras, dentro de la dinmica del consumo, que vinculamos en el texto. Sobre objetivacin, afirma: se revela en la exhibicin y, a su vez, revela los principios clasificadores que dan forma al sentimiento de una casa, y al sentimiento de su lugar en el mundo. Estos principios clasificatorios tienen su origen en las percepciones y en las pretensiones de status y, a su vez, definen las diferencias de gnero y de edad segn se hayan construido esas categoras en el seno de la cultura de cada casa. La objetivacin se expresa en el uso pero tambin en las disposiciones fsicas de los objetos dentro del ambiente espacial del hogar. Por su parte, sobre incorporacin, precisa: las tecnologas son funcionales. Quien las compra puede tener presente otros rasgos, y en realidad pueden servir a otros fines culturales. Las funciones pueden cambiar o desaparecer. Para ser funcional una tecnologa tiene que encontrar su lugar en la economa moral de la casa, especficamente en tanto se incorpora a las rutinas de la vida cotidiana. Las dimensiones de las temporalidades de la televisin y sus usos, por ejemplo, estn sujetas a su incorporacin en la temporalidad de una casa, por la propia orientacin temporal y horaria de esa casa. 2 Margaret, Cultura y Compromiso, 1970.
3 Martn-Barbero, J., Jvenes: des-orden cultural y palimpsestos de identidad, en Viviendo a toda, Bogot, Siglo del Hombre, pp. 22-37.
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Charly Garca, de la composicin a la puesta en acto

Comenc a preocuparme por la reflexin sobre la msica popular cuando todava era un intrprete que deambulaba por bares o teatros under con ganas de ser escuchado. Como todos los que se inician en los estudios de este tipo de msica intent definir el campo, tentativa recurrente, en los investigadores, desde que comenz a instalarse como tal. Sent la necesidad de dar un punto de vista diferente, convencido que los intentos desarrollados presentaban cierto grado de insuficiencia y prefer analizar la msica popular desde cmo se produce, dado que intua que en los procedimientos puestos en juego haba diferencias impor tantes con los otros campos establecidos: el tnico, el folklrico y el acadmico. As, en el contexto de un proyecto de investigacin de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, desarroll un marco terico (Madoery, 2000) intentando establecer ciertas categoras de anlisis que sirvieran para el estudio de la msica popular con relativa independencia de las propias de la msica acadmica. La conjetura de aquel momento, que hoy puedo aplicar a los estudios que me encuentro llevando a cabo sobre la produccin musical de Charly Garca, parece poseer un exceso de sentido comn, y sin embargo no resulta de fcil comprensin en ciertos mbitos acadmicos. En aquel momento establec una diferenciacin entre los procedimientos puestos en juego desde la composicin a la puesta en acto, ya sea esta un disco o un reDiego Madoery
Docente, musiclogo y compositor. Profesor de Folklore Musical Argentino, Facultad de Bellas Artes, UNLP, y de Apreciacin Musical y Coordinacin de conjuntos vocales e instrumentales, Escuela de Arte de Berisso. Como investigador, trabaja desde 1996 en proyectos relacionados con la msica popular. Es miembro de la IASPM (Internacional Asociation of Studies of Popular Music) y de la Asociacin Argentina de Musicologa.
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cital, distinguiendo los que tienen que ver con los medios y acciones (procedimientos operativos), es decir los instrumentos, mecanismos de ensayo, modos de abordar el arreglo y los procedimientos vinculados a las estrategias discursivas (procedimientos estratgicos), mas vinculados a cuestiones de gnero y lenguaje musical. En este sentido, la hiptesis expresada consideraba que los procedimientos operativos inciden en los estratgicos y, por lo mismo, en las caractersticas musicales de la obra. Asum que no es lo mismo partir de la escritura en una partitura que sentarse con una guitarra y grabarse o trabajar la composicin desde una computadora. Estos procedimientos de operacin inciden en las estrategias discursivas y consecuentemente en los resultados sonoros. Luego de algunos aos, estudiando a Charly Garca, encuentro una entrevista publicada por la revista Rolling Stone (Argentina) donde leo el siguiente comentario que l mismo hace sobre como compuso el tema Yendo de la cama al living: As que puse la batera elctrica, la Roland 303, agarr un bajo, una guitarra y un sinte, y fue el primer tema que compuse as, cosa por cosa. Siempre haba compuesto como todo el mundo: la guitarra y la voz, o el piano y la voz. En este lo primero que hice fue el bajo. Le puse las dos notas que hacen la armona y bueno, despus le puse la voz y casi nada ms. Eso fue un avance para m, por el tipo de armonas, por el solo hecho de haber compuesto un tema sin saber que iba a pasar despus. (Rolling Stone, N 51, ao 5, junio 2002, pg. 43). Curiosamente, estas palabras confirmaban mi hiptesis. Y no so-
lo eso: el mismo Garca estableca una bisagra en su obra a partir de una manera diferente de componer relacionada con los medios operativos. Este trabajo forma parte de un proyecto de investigacin que se propone dar cuenta de las caractersticas musicales de la totalidad de la obra de Charly Garca. Dado que su produccin musical no puede darse por concluida, nos proponemos como lmite para esta etapa de la investigacin el ao 1996 y su disco solista Say no more. En este sentido, desarrollo una periodizacin de la obra de Charly Garca a partir de la aplicacin de esta categora fundada en los vnculos entre los modos de hacer y las resultantes sonoras. Aplicando la hiptesis planteada surgen tres etapas, de las cuales se desprenden tres tesis con rasgos particulares. Este anlisis abarca una parte de su produccin musical. Me he abocado a la periodizacin de los discos grabados en estudio y con fines exclusivamente musicales1. Carlos Alberto Garca Moreno nace el 23 de octubre de 1951. Su relacin con la msica se inicia en la niez. A los 4 aos, frente a la facilidad que el nio manifiesta por la msica y el piano, sus padres lo inscriben en el conservatorio Thibaud Piazzini, en el que comienza sus estudios de msica con la profesora Julieta Sandoval. Estudia piano y teora y solfeo, recibiendo el ttulo de profesor a los 12 aos. En el colegio secundario descubre el rock y forma sus primeras bandas. A los 21 aos graba su primer disco con Sui Generis. Desde entonces, Charly Garca ha desarrollado una importante produccin musical que incluye tres exitosos grupos (Sui Generis, La Mquina de hacer pjaros y Se-
r Girn) y una carrera solista con 19 discos, dos de ellos de msica para pelculas y uno para una obra de teatro. La primera etapa, que decid llamar La composicin desde la guitarra y/o el piano y la voz, corresponde a los tres grupos que form Charly Garca entre los aos 1972 y 1982, mencionados anteriormente. Si bien cada grupo posee sus propias caractersticas, la categora aplicada y ciertos rasgos musicales permiten la consideracin de una misma etapa. Charly fue componiendo y arreglando sus temas con los medios que lo acompaaron en las distintas etapas de su produccin y esto se manifiesta en sus discos. En los dos primeros de Sui Gneris (Vida y Confesiones de invierno), la composicin se inicia, principalmente, desde la guitarra2 y luego aparecen dos versiones: una en formato acstico para presentar en vivo y otra desarrollada en el estudio de grabacin donde emergen otros instrumentos, como el bajo, la batera, orquesta de bronces y cuerdas. A partir del disco Pequeas ancdotas sobre las instituciones, el grupo adopta un formato ms propio del rock y Garca incorpora los nuevos instrumentos que comenzaban a llegar al pas. Estaba muy copado porque haban aparecido los sintetizadores. Yo los quera, estaba podrido de tocar en un piano que no se escuchaba nada. (RS N 50 ao 5 mayo 2002, Pg. 34). A los nuevos instrumentos se sum la revalorizacin del ensayo, entre otros factores, para hacer posible la msica de La Mquina de hacer pjaros. Y con la Mquina ensaybamos 10 horas por da Nos gustaba mucho ensayar; agarrbamos un
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pasaje y lo gastbamos hasta que saliera perfecto Tena los instrumentos en el momento correcto, sali toda la parte clsica que llevaba adentro y me sent como pez en el agua (RS, N 50, ao 5, mayo de 2002, Pp. 34-35). Es posible resumir la primera etapa en estos movimientos: de la pensin a la sala de ensayo estudio y del do acstico a la banda de rock sinfnico progresivo. En estos trnsitos, la guitarra, el piano y los teclados constituyeron el medio por el cual Charly canaliz sus composiciones. El arreglo grupal, en el caso de La Mquina de hacer pjaros y Ser Girn, sum las caractersticas tcnicas y estticas de los dems integrantes del grupo, completando as el complejo sonoro que los identifica. Esta forma de componer y armar produjo algunas caractersticas musicales comunes como por ejemplo el uso de un tempo con variaciones expresivas y una textura3 que distribuye la armona, en una primera instancia, en el piano guitarra y en un segundo momento mediante elaboraciones mas polifnicas con la inclusin de voces intermedias y bajos meldicos y con instrumentos electrnicos que incluyen nuevos timbres. La posibilidad de contar con instrumentos apropiados y salas de ensayo, la revalorizacin del ensayo y las cualidades de los integrantes de ambos grupos, dan lugar a una msica con una importante elaboracin y una interpretacin ajustada, ciertamente virtuosa. En Sui Gneris, Charly consigue darle forma a sus roles de compositor e intrprete incorporndose a la industria discogrfica. La contradiccin
entre la fama alcanzada y una expectativa de recepcin no muy positiva por el pblico de su tercer disco lo llevan a disolver el grupo y proseguir sus bsquedas musicales en otras agrupaciones que tambin va a liderar. Pero estas construcciones lo obligan, de algn modo, a negociar en el terreno de los arreglos y la composicin. Esta es una de las razones de la disolucin de La mquina. Si bien en Ser Girn sucede algo similar, el motivo principal del cierre del ciclo pareci ser el alejamiento de Pedro Aznar. De cualquier modo, Charly ya saba que poda iniciar su carrera solista. Aqu comienza la segunda etapa: La composicin con secuenciadores, desde la base (percusin baterabajo) hacia la meloda. Corresponde a sus discos solistas Yendo de la cama al living, Clics Modernos, Piano bar, Parte de la religin, Cmo Conseguir Chicas y Filosofa Barata y Zapatos de Goma. Como mencion en la cita de Charly ms arriba, estas nuevas tecnologas posibilitan la unin en un mismo acto de la composicin y el arreglo y le permiten el control del proceso creativo. Por ms que grabe con otros instrumentistas, todo parece sonar a ideas previamente diseadas o esbozadas por l. En muchos casos, el uso de instrumentos sintetizados o sampleados4, sumado esto a cierta ausencia de informacin explcita en los discos, no permite reconocer si estas partes instrumentales han sido interpretadas por msicos con sus instrumentos (batera o bajo) o por Charly con medios electrnicos. De cualquier modo, la indicacin parece precisa: la ba-
tera debe sonar, tanto en timbre como en la articulacin rtmica, similar a la propia de las cajas de ritmo. Esto incide en unos de los cambios principales respecto a la etapa anterior, y es el uso de un solo tempo construido sobre bases isorrtmicas5 fijadas por el clic de los secuenciadotes. El Charly solista produce un estilo ms austero, estableciendo con claridad las funciones rtmico-armnicas del bajo y las funciones rtmicas en la batera y en algunas partes de percusin realizadas por cajas de ritmo. La base armnica se simplifica y por lo general los coros son realizados por voces femeninas. Es interesante notar que los primeros discos de esta etapa no son del todo bien recibidos por parte de la crtica y su pblico. Esto se observa en el disco Clics Modernos, que, con posterioridad, va a ser uno de sus discos ms escuchados y sus temas entre los ms requeridos. Luego de Filosofa barata y Zapatos de Goma, Charly realiza dos discos, La Hija de la lgrima y Say no more, con otras formas de construccin. Para estos, propongo una nueva etapa, la tercera, llamada: La construccin del disco como unidad. Aqu es posible observar una sntesis de los procedimientos analizados en las etapas anteriores. Estos discos se caracterizan por el uso de una multiplicidad de recursos instrumentales, combinados al procesamiento en estudio de distintas partes grabadas en distintas ocasiones. Charly incide en todo el proceso, estableciendo de un modo ms explcito que la com-
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posicin y el arreglo finalizan cuando ha mezclado un conjunto de materiales que pueden haber sido grabados en distintos momentos y lugares. La diferencia fundamental con la etapa anterior reside en la preocupacin por la construccin del disco como una unidad desde el lenguaje musical y en la existencia de algn tema o topic que unifica el disco. En el caso de La hija de la lgrima se reanima su vieja intencin de realizar una pera6 y su ancdota fundante remite a un dilogo entre dos mujeres escu-
chado por Charly en Espaa7. Say no more funda su unidad en la necesidad de nuevas bsquedas sonoras (inclusin de voces habladas superpuestas y una gran diversidad de timbres no instrumentales que reaparecen recurrentemente en distintos temas) y en el tpico expresado en el primer tema Estaba en llamas cuando me acost. En este disco, el gran instrumento es la consola de mezcla. El nio prodigio concertista de piano modul al rock y en muchas oportunidades se ubic en la punta de este campo en la Argentina.
Su vida y produccin musical manifiestan las tensiones caractersticas del campo: mercado y resistencia, valores de la modernidad artstica y los propios de la modernidad tecnolgica. Si bien en alguna oportunidad tuvo presiones y corrigi algunas letras, no negoci su msica. Su actitud de bsqueda y el aprovechamiento de cada nuevo medio para sus necesidades artsticas, forman parte de los rasgos necesarios para comprender su produccin y su proyeccin como referente del rock en Argentina y Latinoamrica.
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Notas
1 En este sentido, he dejado de lado, tanto los discos grabados en vivo, como los discos realizados con fines incidentales (dos para pelculas y uno para teatro) y algn disco realizado con temas de otros autores. Asimismo establezco como lmite para este trabajo el disco Say no more del ao 1996, dado que posteriormente ha este disco, Charly graba algunos discos en vivo, resucita a Sui Gneris y realiza algunos discos solistas que hablan, posiblemente, de otra etapa en su produccin. 2 Si bien existen varios temas, en estos discos, donde Charly se acompaa con el piano, es posible hipotetizar que, en esta etapa no contaba con este instrumento hasta llegar al estudio, a partir de sus comentarios respecto de Cuando me empiece a quedar solo. Sobre esta cancin, que fue grabada con un importante acompaamiento de piano, Charly cuenta: La compuse en una sillita que estaba al lado de la cama, en la pensin de Soler y Aroz, con una guitarra criolla que tena en el ropero, la autntica guitarra en el ropero Tena la msica en la cabeza, y enseguida supe que era impresionante R.S. N 50 Ao 5, pg. 32. 3 El trmino textura hace referencia a la distribucin de planos, lneas o partes que suceden en simultneo en la msica. 4 Sampleado es el procedimiento utilizado por los samplers. Los samplers (literalmente muestreadores) constituyen una variacin de los sintetizadores. Un sampler es un sintetizador que permite capturar o muestrear un sonido externo que utiliza como fuente de sonido. 5 En este caso se refiere a la igualdad exacta temporal entre pulsaciones o beats. 6 Este fue uno de los objetivos del primer Sui Gneris antes del do acstico. 7 Todo el mundo sabe la historia de Barcelona: una ria callejera entre dos mujeres presenciada por Charly. Una le pega a la otra con una chancleta y le profiere la famosa frase: Y no te olvides nunca que yo soy la hija de la Lgrima. Las damas peleaban por el querer de un hombre... -Ese es el nombre de mi prximo disco le dijo a Fabin Quintiero, que lo acompaaba en esa ocasin. (Marchi, 1997).
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Bibliografa
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Dos trayectorias platenses
Los Redondos y Virus: rock, poesa y poder

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Las trayectorias artsticas de Los Redondos y Virus confluyen en un punto vital para las coordenadas de la Cultura Rock en el pas y su posterior evolucin: el comportamiento del rock argentino, nacional, desde su institucionalizacin y legitimacin externa a partir de la guerra de Malvinas. Es que, tiempo de conmemoraciones del desembarco militar en las Islas al margen, para el rock, la pregunta por el comportamiento de los artistas que componen el movimiento sigue siendo el interrogante por su distanciamiento y su postura respecto de las estructuras de poder. En ese marco, tanto Los Redondos como Virus se desvincularon del circuito que protagoniz la nueva ola del rock argentino desde comienzos de los 80: formados en La Plata, y pese a que el grupo del Indio trasladara su comando de operaciones a la Capital a partir de 1983, los dos mitos en apariencia estticamente opuestos1 (nunca ms aparentes) compartieron un origen comn; una misma banda: Dulcemembriyo, aquel lugar de confluencia rockera platense de comienzos de la dcada del 70. Aunque con un inicio artstico dismil (Virus grab su primer disco en el 81; Los Redondos, en 1984), preguntarse por el distanciamiento de las estructuras de poder de dos de las experiencias musicales de la ciudad, es responder sobre los caminos que configuraron su inclaudicable postura artstica cuando el Estado visualiza y busca incorporar al actor social que mayor crecimiento haba demostrado durante el Proceso, al menos hasta 1980.2 Malvinas nacionaliza, institucionaliza y masifica el rock argentino desde los medios de comunicacin, en parte por la prohibicin militar de seguir difundiendo msica anglosajona en plena guerra. De esta forma, como seala Rodrguez, todava en dictadura, el rock nacional tuvo la posibilidad de circular masivamente por las emisoras locales3; y fundamentalmente, por la televisin, en vivo y en directo, cuando el gobierno permiti transmitir y difundir el mensaje de paz del FestiPatricio Cermele
Licenciado en Comunicacin. Integrante del staff periodstico de Radio Estacin Sur 91.7 de La Plata, en los programas Quetren Quetren y La Secta del Cordero. Redactor en la pgina web del Diario Hoy. Autor de la Tesis de grado Yo no me ca del cielo. Redondos, medios y contracultura. Genealoga de una postura, realizada en la FPyCS, UNLP.
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Dos trayectorias platenses. Los Redondos y Virus: rock, poesa y poder
val de la Solidaridad Latinoamericana al que concurrieron las principales figuras del rock y la cancin popular argentina (desde Miguel Cantilo y Len Gieco, hasta Charly Garca y Spinetta) para recaudar fondos, ropa y alimentos para los soldados que luchaban en el Archipilago Sur. Aunque discutible la mencin, buena parte del pblico, como afirma Daniel Amiano4, fue a vivir una especie de Woodstock y ver a sus artistas quemar los DNI como protesta por la guerra; pero todo estuvo lo bastante limpio como para que se entendiera (externamente) que todos los argentinos estaban de acuerdo con la guerra. En ese contexto, como seala Pujol, las pequeas alianzas5 que productores y msicos sellaron con el Estado y el gobierno militar comprometieron al rock en una
situacin contradictoria. Porque el rock argentino (como movimiento, como Cultura) ingres en un camino sinuoso al aceptar la autentificacin externa propuesta por las instituciones que puso al otro, al enemigo, en el seno mismo de su cultura; cuando con Malvinas, el rock vende el stock y sale al balcn6, como denunciaba Virus en la voz de Moura. A partir de ese episodio, entonces, pueden empezar a comulgarse las carreras artsticas de Los Redondos y Virus en los albores de su trayectoria. Tributarios de una moralidad libertaria y autonomista () reinventando la sociabilidad ms all de la poltica () cuando el rock se convierte en un espacio de encuentro para miles de jvenes y el estado intenta formar parte de aquella fiesta, la alternativa contracultural para
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ambos fue el distanciamiento del poder, su estructura y sus reglas. Acusados de frivolidad y livianos, Virus fue el nico grupo que rechaz la invitacin oficial al festival. Mientras el Indio, a su vez, despegndose de una experiencia que a su entender no poda involucrar a la Cultura Rock en su totalidad, no entenda cmo gente que se haba nutrido de informacin totalmente contestataria y enfrentada con el sistema fuera a pedir la bendicin del mismo. Esa es una actitud que ahora suele verse entre los msicos, la de ir a pedir la aceptacin, la de ir a buscar la recompensa. Hay circuitos que son inconmovibles y no hay que recurrir a ellos () Por eso hay que diferenciar bien aquello del rock contestatario (por donde se desplazaba una serie de informaciones que el sistema tena encubiertas o negadas) del rock business, que tiene ms que ver con las decisiones o jubilaciones personales de algunos msicos pero que no pueden involucrar al rock en su totalidad.7 El poder de la ambigedad La negacin de Los Redondos y de Virus; su imposibilidad para ser parte de la estructura sistmica al descreer de la epopeya consagratoria del rock nacional que haba abandonado su espacio reservado en el under, se sustenta en la oposicin artstica de ambos grupos al discurso de la cancin de protesta de funcin socializante que emerge y se masifica de la mano de la acepta-
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cin institucional del rock en castellano con Malvinas. En plena efervescencia rockera pos Malvinas, Federico Moura valoraba la actitud de Virus de no decirle a la gente qu tena que pensar, priorizando el uso de la poesa a travs de la cancin para el ejercicio de la mente. Como el psicoanlisis, deca, que no dice qu hacer, las letras deben servir para que la gente piense; que tome lo que quiera, pero que ejercite la cabeza, sabiendo que las cabezas fuertes pueden llegar a superar los hipnotismos que promueve el sistema8. Lejos de la linealidad que acompaaba la retrica y las certezas que emergieron con las canciones de protesta hacia el fin del Proceso, a contramano, Virus y Redondos simbolizaron la experiencia artstica como requisito de la seduccin y la ambigedad, porque las letras, lejos de aclarar, dejaban sus emociones al alcance de la mano de quien quiera arriesgarse9 para transformarse en la condicin de placer del individuo que las recepciona y sobre el cual resuenan. Para Solari, la retrica de la seduccin tiene que ver con la ambigedad, no con que vos le bajes lnea a la gente. El planteo, dice, es el asunto, no la resolucin. Los artistas o la gente que se dedica a hacer canciones no estamos para develar el misterio, sino para generarlo. Si yo te pongo un revlver ac arriba, vos ests a favor o en contra? Un cuchillo no es verdadero o falso; el asunto es si uno lo agarra del mango o si lo agarra de la hoja. Aquel que genera algo para que haya una resonancia est diciendo: esto es la calle, esto nos pasa. No estoy diciendo si esto est bien o est mal
Es en ese marco, como bien seala Eduardo Berti10, durante el ciclo III de la historia del rock nacional, que se extiende desde 1976 hasta la cada del general Galtieri en 1982, lo psicobolche se defina como la izquierda del rock y la msica popular, simbolizada en la cancin de protesta de funcin socializante y opositora a la dictadura; con buena parte de la retrica sonora y visual del denominado rock progresivo comulgando, ya hacia el final de la dictadura, con un lenguaje que predicaba y apostaba por un cambio social que previamente determinaba y defina el comportamiento del pblico. Afirmar esto, sin embargo, no implica asegurar que Los Redondos y Virus se manifestaban contra el cambio, sino todo lo contrario. Es reafirmar la comulgacin con otro tipo de cambio, ese que, por sobre la tarea pblica de cambiar las instituciones o la poltica, buscaba la liberacin psquica y espiritual del individuo; de sus facultades perceptivas y sensitivas. Entonces, en contraste con los rockeros y los msicos que pontificaban certezas que se presentaban como respuestas o sentencias que ponan las cosas en orden, Solari y Moura, citando conceptos de Pal Valery11, pusieron en prctica el arte de profundizar la discontinuidad entre la poesa y la prosa o el lenguaje cotidiano, sabiendo de antemano que el objetivo de la prosa es perecer y ser comprendida, porque su universo prctico se reduce a un conjunto de fines, a partir de los cuales, lograda su meta, la palabra siempre expira. La poesa, en cambio, aporta interrogantes, no es clara ni sencilla y abraza la ambigedad y el
detalle, abriendo el camino para una interpretacin infinita. As, como sostiene Solari, conjugando la retrica de la seduccin, la lrica o la poesa se trata de un cosa simblica que explica algo en trminos estticos. Por eso dice no creer en las letras que son explcitas. No me interesan los panfletos, () porque la letra es lo que hace envejecer una cancin y cuanto ms poder enigmtico tienen, menos rpido envejecen; y la lectura personal de cada individuo es siempre la que vale y la que conmueve12. De la misma forma, al considerar la obra o la cancin no ya como una estructura de significados, sino como un espacio infinito de significantes, no resulta complicado tampoco para Moura desarrollar un concepto artstico con una esttica que no extinga jams, desconociendo el verdadero sentido de un texto o autoridad alguna, y haciendo de la obra un aparato que cada cual usa a su antojo13; pues habr tantos sentidos como intrpretes y todo es interpretacin. Abrazando la ambigedad, Moura destacaba en una entrevista para la Rock & Pop en 1987, la magia de la resonancia y la poesa, que puede ser tan amplia al punto de tener lecturas diferentes, mientras criticaba ante el periodista la posibilidad de sacar conclusiones: Eso lo hace la gente, sino sera una limitacin absoluta; y arengaba sobre la tapa de Superficies de placer: Nuestra idea no pasa por ese encasillamiento, ni por otro tampoco () Vos lo decs por el culo de la tapa, pero eso puede expresar muchas cosas. Adems, no se sabe si es un culo masculino o femenino; y a mi me parece precioso que la gente polemice y
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discuta sobre un concepto. En cierta forma, negndose como una autoridad capaz de ejercer el poder por medio del discurso potico sobre el pblico que recepciona la obra como una he-
rramienta para ampliar el campo de su imaginacin, y pese al riesgo de an hoy ser encasillados como pesimistas apolticos al estilo foucaultiano, Redondos y Virus, unos y otros, se despojaron
del sueo de resolver el enigma de la historia, pero reconociendo que rechazar el evolucionismo garantista slo es rechazar la teologa; no la posibilidad de democratizar el cambio.
Notas
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1 RIERA, DANIEL; SNCHEZ, FERNANDO. Virus. Una generacin. Buenos Aires, Sudamericana, 1995, pg.152. 2 PUJOL, SERGIO. Rock y dictadura. Crnica de una generacin (1976-1983). Buenos Aires, Emec, 2005, p.188. Citado por Esteban Rodrguez: Idem. 3 RODRGUEZ, ESTEBAN. ROCK Y ESTADO. Encuentros con el diablo. En: www.rodriguezesteban.blogspot.com, 2006. 4 AMIANO, DANIEL. Luces y sombras del rock nacional. En: Suplemento Enfoques del Diario La Nacin. Especial Malvinas 25 aos, pg.11. 5 6 PUJOL, SERGIO. Ob. cit. Ver la letra de Ay qu mambo, del disco Recrudece, Virus, 1982. 9 CHITARRONI, LUIS. A Ultranza. En: Los Redondos. Autores varios. Buenos Aires, Editora AC, 1992, pg.48. Citado por Patricio Cermele en Yo no me ca del cielo. Redondos, medios y contracultura. Genealoga de una postura. Tesis de Grado realizada en la F.P. y C.S. de la UNLP, junio de 2006, pg.65. 10 BERTI, EDUARDO. Rockologa. Documentos de los 80. Buenos Aires, AC, 1990, pg.17. Berti afirma que, ya en democracia, durante lo que el simboliza como el ciclo IV de la historia del rock nacional (1982-85), el pop moderno (caprichosamente, entran en la categora como referentes Los Redondos y Virus) se esforzaba por desmarcarse de la funcin socializante y opositora que haba cumplido el rock durante la dictadura. Y muchos se animaron a calificar esa actitud de liviana. 11 VALERY, PAL. Prlogo al cementerio marino. Madrid, Alianza, 1987. Citado por Mara Jos Melero en Esbozos para una esttica de la recepcin. Revista Cuadernos de la Patagonia, n11, marzo de 2002. En: www.paginadigital.com.ar/articulos. 12 Declaraciones del Indio Solari al programa Cul es?. FM Rock & Pop, abril de 2000. Citada por Patricio Cermele: ob. cit. 13 MELERO, MARA JOS. Ob. cit.
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7 SOLARI, CARLOS. El rock no es ideologa, 1982. En: www.mundoredondo1.com.ar/letras 8 RIERA, DANIEL; SNCHEZ, FERNANDO. Ob. cit., p.95.
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El legado de una msica con luz propia

Tras las enseanzas de La Cofrada, Virus y Patricio Rey, la generacin de recambio del rock platense continu con una tradicin artstica que tiene caractersticas distintivas de la ciudad de La Plata.
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Franco Ruiz FPyCS, UNLP. Realiz un master en periodismo en el diario La Nacin y colabor con diferentes medios como La Pulseada y Los Inrockuptibles. Fue co-conductor del programa de radio El Pez Nufrago, en FM Universidad. Autor de El sida en La Plata, La Comuna Ediciones, La Plata, 2006. Integrante de la banda Modem.
La piedra fundamental la colocaron a fines de los aos 60 los integrantes de La Cofrada de la Flor Solar. Con el fin de que rime una letra con una msica, corrieron la acentuacin de la palabra lucirnaga; por lo que en lugar de cantar Quiero ser una lucirnaga con luz propia, cantaron Quiero ser una luciernag con luz propia. Convertir los errores, los antojos y hasta las propias limitaciones en manifiestos artsticos fue y ser uno de los emblemas del rock platense. Carlos Solari, alias Indio, cantante de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, repiti la frmula y cant corriendo a lo bob. All Solari corri la acentuacin con miras no slo a que rime una letra con una msica, sino tambin para reforzar el tono irnico de la cancin. En la misma vereda, Federico Moura modific la acentuacin en el estribillo del tema Imgenes paganas. A partir de Moura y sus interpretaciones dramticas (con sus gi-
ros gardelianos: que constan en pronunciar la letra erre cuando en verdad hay una ene) todos los cantantes platenses van a fingir sus voces, en concordancia con los montajes de la vida platense; definida alguna vez por Sergio Pngaro como una vida casting. Renovacin y cambio Entre fines de los aos 70 y principios de los 80, Virus y Patricio Rey instalaron un nuevo pacto de escucha con el pblico y patearon el tablero del rock nacional, que por esos aos se encontraba fosilizado; mientras que asediaban las confusiones entre seriedad y solemnidad. En canciones como El banquete, Virus describi con gracia e hidalgua, el escenario que haba montado la dictadura militar para frenar su estrepitosa cada y lo absurdo que fue el llamado a los dinosaurios del rock nacional para que toquen en apoyo a la guerra
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de Malvinas. A partir de Virus y Patricio Rey, los roqueros platenses hablarn de poltica sin alusiones directas y a travs de finas y poticas observaciones. Virus renov el erario del rock nacional bajo la influencia de la new-wave y el synth-pop. Marcelo Moura cit como influencias necesarias a Roxy Music, David Bowie, Psichodelic Furs y Devo. De estos ltimos, Virus tom el uso de los sonidos tontos de sintetizadores y el modo de insertarlos en una cancin de rock. Carlos Solari, en cambio, construy una retrica a imagen y semejanza de los beatniks norteamericanos; poniendo en primer plano a aquellos personajes considerados bajos o vulgares por el arte culto. Le sirvieron de gran inspiracin las historietas del dibujante Robert Crumb (Fritz the cat) de quien va a extraer la tcnica de pintar con onomatopeyas el cotidiano relegado. En efecto, Solari canta: Me estoy por ahogar/ me voy a pique/ Gl-Gl/ me estoy por hundir/ mi fiel fantasma/ B-Buuu..., en el tema Divina TV Fuhrer. Si la onomatopeya es el sonido que al instante grafica una imagen, Solari se va a transformar, con todo, en un ndice de aquello que hasta el momento se hallaba oculto: la vida marginal. Apareci de este modo en las letras de Solari una crema muy Shangai de personajes bajos: susanitas, puticlubs, desangelados, casas suburbanas, trenes, dealers, barrabravas, muchachitas fatales, drculas con tacones y el costado menos conocido de una ciudad que todava se mos-
traba amable con la bohemia de nufragos y flaneurs. Identidad a salvo Fueron las canciones pop las que mataron al rock platense de los aos 90; lo mataron tan certeramente que los nicos que lograron trascender en el mbito del rock nacional fueron Los Peligrosos Gorriones. Es que estos -a diferencia de sus pares platensescontaban con un sonido ms denso (seudo-grunge); a tono con una dcada que se caracteriz por una brutalidad y un salvajismo inusitados. Sin embargo, los msicos platenses no siempre buscaron entrar al mercado. Es conocido el caso de Gustavo Astarita (cantante de Mr. A.), quien seal: Al estar en La Plata no me preservo yo, pero se preserva la obra de arte, que en definitiva es lo ms importante. Yo soy un subversivo: no podra estar nunca en una compaa discogrfica. Soy un terrorista dormido: mi deber es poner en jaque a esta cultura. Astarita es uno de los tantos msicos platenses que si bien no alcanzaron el xito comercial, si pudieron llegar a grabar sus discos y preservar sus obras de la manipulacin y los clichs de la industria. Por otra parte, el rock platense de los 90 se adelant a su poca, y por eso tuvo que pagar con la marginacin. Vctimas del Baile (VDB) lleg antes que Babasnicos al electro-rock cancionero y bailable: mientras Babasnicos alcanz con su disco Miami (1999) un sonido roquero y elec-
trnico, VDB lo hizo alrededor del ao 95, con el disco editado en cassette Hi-manso. Todava hoy, el compilado de bandas platenses La Plata `99 suena actual. Si bien se edit en el ao 96, su nombre (La Plata 99) aluda justamente a ese carcter avant-garde de la escena platense. Las Vctimas disparaban frases ingeniosas tendientes a burlarse de los clichs de una dcada infame: pon la mesa para cuatro comensales/ hoy vienen a cenar mis jefes..., (una parodia de la vida yuppie) o la Tv es un lquido inocuo (una crtica a la televisin basura). Casualmente estos tambin van a ser tpicos de Miami, cuando los Babasnicos se burlen de la chusma de barrio, la Argentna punga y los reality show. En La Plata surgieron los primeros hippies: La Cofrada; los primeros punks: Los Baraja; los primeros modernos: Virus; los primeros snicos (Las Canoplas); el primer grupo trance (Audioper); los primeros que hicieron resurgir el rock barrial (Guasones)... Rasgos de estilo Actitud punk, gusto por el kitsch y lo bizarro, oscuridad, experimentacin, distanciamiento del mercado, fusin de gneros, deformacin de los materiales sonoros y letras no lineales son parte del repertorio platense. Son las filosas guitarras de Skay Beilinson -con sus escalas menores y sus melodas reconocibles-, las que luego aparecern a principios de la dcada del 90 en grupos como Estelares, Los Peligro-
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sos Gorriones, etc. La sensualidad de Virus y los saxos desquiciados de Patricio Rey se releern luego en grupos como Mister Amrica. Las letras son importantes y se tienen que escuchar. Quizs esta caracterstica sea tambin la que provoca que los cantantes platenses no griten y sean medidos a la hora de la interpretacin. Entre los artistas que han influenciado al rock platense se debe citar a Andrs Calamaro y sus canciones instantneas (readymades); desprovistas de ornamentos y que cuando se presentan producidas y pomposas lo hacen desde un lugar irnico, como los bronces que suenan en el tema Flaca. Tambin hay que hablar del pop desnudo de Daniel Melero y el desenfado de Palo Pandolfo. El periodista David Nassi, director de la desaparecida revista El Avispero, explic que el rock platense se nutri con las virtudes de Pandolfo. Fue el primero que trajo al rock argentino la influencia de grupos britnicos como The Cure, Joy Division y Orange Juice y fue ms all del rock chabn, indic Nassi. Juan Pablo Bochatn (ex cantante de Neuronantes) concord con Nassi: Con mi hermano por Francisco- siempre quisimos parecernos a Pandolfo, queramos tener esa furia, esa poesa y ese sonido oscuro y desgarrador. Los cantantes platenses profesan la tica de la viviseccin: Gustavo Astarita tom rasgos de David Bowie y Brian Ferry; Manuel Moretti del Polaco Goyeneche y Federico Moura; Adrin Nievas coquete con Pablito Ruiz y Federico Moura; Guasones fusion a Mick Jagger con Sabina, Lou Reed y Dylan...
La escena platense se caracteriza adems por cultivar un rock urgente, de ritmos giles y veloces, guitarras nerviosas, palabras intrpidas y una toma de distancia permanente de las expectativas del pblico. El ex cantante de Arboles Quietos, Sebastin Arguello, alias Chivas, afirm que Arboles Quietos era una masturbacin total, y segn Arguello les importaba muy poco el pblico o la posibilidad de alcanzar el xito comercial. Otro rasgo del rock platense est dado por una recepcin no lineal de sus influencias: VDB tena influencias de Janes Addiction y Happy Mondays, pero enseguida esas escuchas se tamizaban con el electro-pop de los Pet Shop Boys, el desenfado de los Pistols, la electro-body-music, etc. Colectivo universitario La identidad platense no se construye slo desde lo musical; emana desde un circuito social comprendido por los permanentes links que se tejen entre los estudiantes del interior y los que son de La Plata. Juegan un rol muy importante en este cruce de caminos la radio de la Universidad, la Facultad de Bellas Artes, Periodismo, Cine, Letras, Teatro... El rock platense se caracteriza por poseer un perfil interdisciplinario. Desde La Cofrada en adelante, los grupos platenses van a formar verdaderos colectivos artsticos, donde unos pintan, otros son msicos, fotgrafos, escultores, actores... Andrs Spar ti, ex baterista de Incre bles Ciudadanos Vivientes, explic: Muchos salimos de Bellas Ar tes. Creo que ah te haces una idea ms global del ar te. Casi todos los grupos de
La Plata son sound & vision. Y eso se debe a que en la Universidad unos son actores, otros pintan, otros son periodistas, escultores, msicos.... En el cruce de alcurnias y trayectorias la escena platense se recrea a s misma. All aparece el folclore superpuesto a las nuevas tendencias de la msica electrnica; la chacarera y el hip-hop; el tango y el rock barrial; los punks y los dee jays; todos juntos, a la vera de las noches platenses, donde todo queda cerca y es posible ir de una fiesta electrnica a una pea folclrica en cuestin de minutos, sin tantos prejuicios. Cruzar la calle 32 El rock platense de los 90 tuvo que esperar hasta la actualidad para alcanzar cier to reconocimiento en el mbito nacional. Pero con la fama tambin lleg la necesidad de mudarse a Capital, las superproducciones discogrficas, los contratos, las obligaciones, algo de dinero; y la realidad es que los grupos que alcanzaron el xito comercial: poco a poco fueron perdiendo esa identidad que tenan cuando eran annimos. Sin embargo -parafraseando al periodista Oscar Jalil- cada diez aos el rock platense engendra monstruos. Es que las pensiones de estudiantes, las salas de ensayo, las aulas de las facultades, los programas de radio, las revistas independientes, los organizadores de eventos, todava estn ah. Y aunque todos ellos se saben en penumbras, continan trabajando, con la esperanza de que el monstruo no est muer to, est mutando.
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Nuevas estrategias de gestin en comunicacin
Las polticas institucionales en el camino del rock

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El alejamiento de los jvenes de la participacin en proyectos institucionales impuls en la UNLP un debate sobre la necesidad de mejorar las gestiones de comunicacin. Los proyectos Rock y comunicacin, Comunicados por la cultura y Alternativas culturales son experiencias de la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social que definen a las actividades culturales y, especficamente, al rock como el nuevo canal para potenciar la comunicacin y crear nuevos espacios de dilogo. Qu nuevo perfil comunicacional deben tener las polticas de gestin dirigidas a jvenes universitarios? Cmo hacer para entender los nuevos imaginarios de los estudiantes y as poder mejo-
rar la gestin institucional? Esos fueron los disparadores que hace cinco aos generaron un anlisis profundo en la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la UNLP. Las preguntas se justificaban a partir de un escenario social en crisis, que profundiz las distancias entre los jvenes y los diferentes tipos de representacin institucional. En el caso de la Universidad, hasta los propios representantes estudiantiles sufrieron la ruptura y eso se not en la alta fragmentacin de los electorados, los sucesivos cambios en las conducciones de los Centros de Estudiantes y la cada del nmero de militantes. Una encuesta realizada por la UNLP en 2002, planteaba que el 79% de los estudiantes descon-
Cristian Scarpetta
Docente de la UNLP. Director del proyecto de extensin Comunicados por la cultura. Periodista del diario Clarn. Asesor de Comunicacin del Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
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fiaba de sus representantes en el gobierno, la facultad o en el club y el 83% no estaba dispuesto a participar en ningn espacio relacionado con esa autoridad. En paralelo, ese mismo sondeo dejaba un dato contundente: al 91% les interesaba las actividades culturales y, dentro de ese campo, el 76% elega las relacionadas con el rock (escuchar msica, ir a recitales o participar de eventos y publicaciones). Quedaba claro que, definitivamente, las lgicas tradicionales de gestin institucional no alcanzaban e insistir con las mismas polticas slo profundizaran ese imaginario crtico. Y tambin quedaba claro que orientar el perfil comunicacional de las gestiones hacia el campo cultural era un camino posible. En ese contexto, nace en 2003 el proyecto de extensin Comunicados por la Cultura que fue la experiencia inicial impulsada desde la Facultad de Periodismo en el Partido de La Costa, para diagnosticar los alcances y limitaciones de crear una poltica de gestin comunicacional con un fuerte perfil cultural. Las experiencias continuaron desde el 2004 en La Plata con el proyecto Alternativas Culturales y alcanz su nivel ms especfico en 2006 cuando se lanz Rock y Comunicacin. El objetivo general de todos los proyectos fue lanzar diferentes actividades relacionadas con el rock y crear mbitos comunes con los estudiantes para acercarlos al mbito institucional, definir un nuevo dilogo, entender gustos y necesidades y, a partir de esto, definir polticas de gestin alternativas. En el anlisis del consumo cultural surgan con fuerza discursos,
demandas e imaginarios fundamentales para entender las crticas. Adems, quedaron explcitas miradas actualizadas sobre los medios, la formacin acadmica, la poltica, los derechos humanos y las drogas, que se convirtieron en referencias clave para entender el alejamiento entre los jvenes y las instituciones. Otro factor importante fue que, en el proceso, crecieron las publicaciones, los recitales y se fortaleci el acercamiento entre referentes del rock y los estudiantes de la Facultad. El ltimo paso de este diagnstico fue durante 2006 el proyecto Rock y Comunicacin. La metodologa fue elegir el formato de entrevistas a reconocidas figuras del campo para disparar temticas y analizar los diferentes usos sociales que hacen los jvenes de esas experiencias. En tres entrevistas participaron los integrantes de La Mancha de Rolando, Kapanga y el periodista de TN y Canal 13 Bebe Contepomi, que surgieron de los diagnsticos anteriores en el que los jvenes expresaron el gusto por bandas que demuestren compromiso social y por el tpico rock y periodismo. El proyecto Rock y Comunicacin El periodista de espectculos del diario Clarn, Guillermo Boerr, fue el encargado de realizar las entrevistas. La planificacin del evento incluy la definicin de los ejes temticos a desarrollar en la entrevista y diferentes metodologas de anlisis en la recepcin del pblico. Los proyectos Comunicados por la cultura y Alternativas culturales haban definido diferentes
pblicos entre los jvenes de la Facultad, entre los que se destacaban intereses prioritarios como: la formacin acadmica, el campo profesional, el compromiso social, la poltica, los derechos humanos, los medios y las drogas. Entonces los entrevistados elegidos tenan que representar a estas problemticas para crear el ambiente propicio para el debate con la mayora. La primera estrategia planteada con La Mancha de Rolando aseguraba tres grandes tpicos de anlisis: el compromiso social, la poltica y los derechos humanos porque en su trayectoria aparecan estos ejes bien definidos. Por ejemplo, en la cancin Sangre se mezcla la voz del dirigente de la Corriente Clasista y Combativa (CCC) de Jujuy Carlos El Perro Santilln. Adems, el 24 de marzo del 2005, la banda ofreci un concierto en la ciudad jujea de Ledesma para recordar a los trabajadores zafreros vctimas de los grupos de tareas de la dictadura. La vinculacin con la poltica se da principalmente por su cantante Manuel Quieto, que es sobrino de Roberto Quieto, dirigente de Montoneros asesinado por la Triple A en 1975 e hijo del Vasco tambin militante de Montoneros que logr sobrevivir a la dictadura refugindose en el interior del pas. La segunda entrevista con Kapanga volva a fortalecer el tpico compromiso social e incorporaba el tema de las drogas, un factor permanente en la relacin jvenes, rock y sociedad. Su cantante Martn Mono Fabio como, sostuvo en la charla, tiene una posicin flexible sobre el tema y pienso que la marihuana debe legalizarse. Pero tambin sabe que las drogas duras son una
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Nuevas estrategias de gestin en comunicacin. Las polticas institucionales en el camino del rock
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basura, yo tuve cinco sobredosis y te puedo asegurar que se apoderan de tu cuerpo y hasta de vos mismo. Por eso, se convirti en un disparador ideal para debatir sobre un tema tan trascendente. El ltimo encuentro apunt a una preocupacin ms especfica del escenario de la Facultad de Periodismo y convoc a Bebe Contepomi para hablar sobre medios y los alcances de la formacin. Las experiencias del periodista como columnista de rock del noticiero de Canal 13 y a cargo del programa La Viola que se emite por TN fue el marco para desarrollar una discusin que afecta directamente a los estudiantes de la Facultad. Las diferentes entrevistas demostraron que la estrategia elegida para acercar a los jvenes y producir nuevos canales de participacin, a partir de una iniciativa institucional, era muy eficiente. Porque, por un lado, se asegur la masividad con la participacin de ms de 300 personas por en-
cuentro y, por el otro, se generaron nuevas actividades que fortalecieron el vnculo. Por ejemplo, se lanzaron dos nuevas publicaciones: Pex (que cubre todo el escenario cultural de La Plata) y Underground (que apunta a la movida del rock). Tambin en el proceso surgi el proyecto Bandas de la Facultad que gener eventos para que los nuevos grupos puedan presentarse y edit el primer CD con sus temas. Del diagnstico a la propuesta Con todas estas experiencias queda claro que la movida del rock y el resto de las actividades culturales convocan a los jvenes masivamente y disparan el debate sobre todos los campos de inters que los involucran. Representan un nexo entre decadentes estructuras de comunicacin en las instituciones y un nuevo contexto que propicie gestiones ms relacionadas con el imaginario de sus pblicos. Ya no es posible se-
guir insistiendo con mecanismos de gestin tradicionales que slo potencian la resistencia y el alejamiento de los jvenes. El rock convoca y su cultura genera lazos inditos que trasciende cualquier tipo de actividad poltica, familiar o acadmica. Fomenta el dilogo en momentos en los que escasea y pasa a ser la calve para toda estrategia comunicacional en cualquier institucin. En el caso de la Universidad, la propuesta de impulsar polticas culturales en cada Facultad para mejorar la comunicacin interna y externa es una necesidad. Polticas culturales orientadas a potenciar la participacin y a transformar las polticas de gestin que quedaron desactualizadas. La resistencia cada vez ms profunda de los estudiantes avanza mientras crece la fragmentacin y la distancia entre los diferentes actores. Por eso, el rock pasa a ser el smbolo de toda una movida cultural que puede ser arena de la recuperacin del dilogo.
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Entrevista a OSCAR JALIL

Por Esteban Rodrguez
C O N V E R S A C I O N E S
Una gran coctelera de fantasa para los queridos sordos
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Tram[p]as Trampas: -Qu lugar tuvo la radio en el rock, se puede pensar al rock sin la radio? Qu signific la radio para el rock? Oscar Jalil: -El papel de la radio fue fundamental no slo para el rock sino para toda la msica pop desde mediados de los 40 cuando el jazz empieza a generar un formato ms vinculado a la cancin popular. La radio es el vehculo y es el motor de difusin de toda esta nueva msica. Es ms, cuando se piensa en una fecha fundacional del rock se piensa en la primera vez que un Dj en la dcada del 50 pone un tema de Elvis Presley en la radio. De manera que la historia del rock est vinculada a la radio. Es ms, te dira que no hay manera de entender al rock sin la radio. La radio supo apropiarse y provocar tambin toda esa mstica que esconde y caracteriza al rock. Todas las historias de los msicos o de las canciones sirven para armar un paquete de fantasa que encajan perfectamente en el formato de la radio. Por otro lado el rock tiene esa instantaneidad que no tena la msica clsica, ni tena el jazz u otras msicas, esa instantaneidad que haca que el oyente muy rpidamente pudiera identificarse. T.: -Cul es tu relacin con la radio? O. J.: -Para m la radio fue como un refugio. Empec a escuchar la radio desde muy chico. La radio era un sonido familiar, la msica de fondo de mi casa. Se escuchaban los programas de tango, de msica clsica. Mi vieja era muy fantica de la radio. Me
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acuerdo de haber escuchado a Hugo Guerrero Marthineitz hablando de los Beatles o Pink Floyd y todava no me lo olvido. Me parece que la radio an funcionaba con esos personajes, con la magia que le aportaban esos tipos. La msica estaba vinculada a esos personajes, vena con esos personajes incluidos. Tipos que saban mucho de tango o jazz pero cuando hablaban de rock llenaban la falta de informacin, completaban todos los huecos que tenan con esa magia que en parte la generaba el propio medio. Y al mismo tiempo la radio era como esa vitrola familiar donde sonaban Sandro, Fiorentino, Goyeneche; donde sonaban los boleros. Era como una gran mezcladora, una coctelera de fantasa, donde uno poda darse cuenta de que un estribillo de una cancin pop no tena nada que envidiarle a un bolero o a un tango. Me parece que esos programas con todas las canciones te ayudaban a armar un odo para despus aceptar otras msicas. Y eso suceda en la radio, no en la televisin. Sin darnos cuenta nos bamos entrenando sin saberlo, sin darnos cuenta y esto era lo ms lindo, porque era un entrenamiento que no era percibido como entrenamiento, era vivido como un proceso natural. Porque vos estabas haciendo los deberes y estaba prendida la radio y toda la msica te llegaba sin ponerte a pensar que haba una suerte de radio-frmula atrs que te est metiendo cada dos horas la misma cancin, como es ahora. La radio tena esas cosas. Frases que te quedaban boyando y no sabs muy bien por qu. Me acuerdo, por ejemplo, una del Negro Guerrero Marthineitz cuando preguntaba Quin le rob el piano al general, y mandaba un tema de Pink Floyd. Siempre me qued picando la frase, que me haca rer pero no comprenda. Despus de mucho tiempo me entero que se estaba refiriendo al piano que le afanaron a Roberto Galn en un cabaret de Venezuela. El mismo piano que tocaba cuando le present Isabelita a Pern. Pern se llev a Isabelita, pero alguien, parece que Lpez Rega, le haba afanado el piano a Galn. Una historia maravillosa, oscura, que el Negro te dejaba picando misteriosamente cuando se deca que Pern estaba por regresar a la Argentina. Eso era la radio! O por ejemplo en la primera poca de El tren fantasma de Omar Cerasuolo, que tena la voz de un
personaje de otro planeta, una voz como para un programa de msica clsica, que tena separadores armados con audio de dibujitos animados y despus sal un tema de Los Clash. La radio era eso, ese sinsentido, ese juego infantil, cosas que te remitan a la inocencia y a la malicia al mismo tiempo, cosas que comparte con el rock. Por eso te digo que la radio y el rock tienen muchas cosas en comn. La posibilidad de vivir en una especie de fantasa permanente, de eterna adolescencia, donde te encontrs las cosas ms inocentes y tambin aparece la malicia de la realidad. Por eso la radio siempre se llev muy bien con el rock. T.: -Qu papel jug la radio en la Argentina en el rock? O. J.: -Hablar de la radio y el rock en la Argentina es hablar de Bada, de Modart en la noche de Nora Perl con Nueve Lunas, pero sobre todo de El tren fantasma que era el programa que conduca Cerasuolo y musicalizaba Marcelo Morano, que luego va a ser uno de los fundadores de la Rock & Pop, que tuvo tambin una banda que se llam Alphonso Se Entrega, y es uno de los mejores musicalizadores que tuvo la Argentina. En 1977, 1978, escuchar a Bob Marley o los Clash en El tren fantasma, al mismo tiempo que sonaban en Inglaterra, era muy fuerte. Una msica que no estaba en las revistas. Las revistas no reflejaban la actualidad del rock, el rock en tiempo real. En esa poca las revistas hablaban de rock progresivo o jazz-rock y no prestaban tanta atencin a lo que estaba pasando en Europa y Estados Unidos. Conviva Gnesis con Bob Marley o Queen con Televisin o Peter Tosh pero eso no se reflejaba en las revistas. Era una gran confusin, porque por ejemplo, cuando a Charly Garca participaba de una encuesta elega un disco de Chick Corea. Las revistas se quedaban boyando sobre la excelencia musical. Para las revistas el tipo que tocaba mucho, el ms virtuoso, era el mejor. Las revistas se quedaban prendidas en toda la parafernalia que haba detrs de una banda. Por ejemplo, vena el disco de Emerson Lake & Palmer y te mostraban los cinco camiones para llevar el equipamiento, la escenografa, y claro una banda punk no tena nada para mostrar. No tena ni la logstica ni demasiados arre-
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glos, de modo que se quedaba afuera de ese formato. Pero en El Tren Fantasma sonaba otra msica. Los pocos programas de rock que haba en aquella poca pasaban lo que estaba probado, pasaba el canon musical de la poca segn la visin argentina, pasaban Wheather Reaport, John McLaughlin, la Mahavishnu Orchestra, cosas muy complejas, y tambin haba un lugar para The Police, B-52s o Talking Heads. La radio poda convivir ms fcilmente con la msica progresiva y el punk rock que las revistas. Las revistas resolvan las tapas de las publicaciones y sus notas principales a partir de la solvencia musical de cada banda, solvencia que se meda por el virtuosismo de sus msicos o por la solemnidad o cierto dominio de lo que proponan. Las revistas como Pelo certificaban el virtuosismo y la radio no se colgaba tanto en eso, haba como una pseudo convivencia que a su vez era impensable en Inglaterra, porque por ejemplo, nosotros podamos convivir escuchando a Gnesis o los Sex Pistols o The Police, y all era imposible. Entonces la radio tuvo un papel muy delimitado aunque central. Litto Nebia cuenta siempre una ancdota que dice que cuando apareci La balsa no vendieron nada, entonces dice que por las noches recorran las radios y le dejaban el disco a los Djs. Y a partir de que esos tipos empezaron a pasar el tema, el disco se hizo conocido y en menos de un ao vendi doscientas cincuenta mil copias, que era algo impensable o rarsimo para la Argentina en aquellos momentos. La nica manera que tenan las bandas de rock de ser conocidas era a partir de esa delimitada programacin que tenan en las radios en la Argentina. Ten en cuenta que hasta mediados de los 80 no hubo en la Argentina una radio de rock, tal vez FM del Plata. Pero para hablar de un perfil rockero hubo que esperar a la Rock & Pop. Pero hasta entonces haba que seguir al rock segn una programacin que tena, la mayora de las veces, horarios muy difciles, por ejemplo, el sbado al medioda, o despus de la medianoche. T.: -Contanos la experiencia de los colleges norteamericanos, de las radios independientes vinculadas a la universidad en ese pas. O. J.: -Estamos hablando de fines de los 80, principios de los 90, pero la fecha es mediados de 1991 cuando Nirvana desbarranc a Michael Jackson del primer puesto de los charts de ventas. Es el momento que aparece el grunge, la ltima revuelta musical desde que apareci el punk rock, donde el rock in-
dependiente empez a ganar lugares al rock financiado por las grandes empresas. En las revistas que me compraba por aquellos aos estaba el ranking de la Billboard y el ranking de los colleges. Los rankings de las universidades eran siempre ms interesantes que los otros. All figuraban R.E.M., Sonic Youth, Smashing Pumpkins. En cada ciudad importante haba un collage que haba ayudado a relanzar o dar cabida a las bandas independientes en contra de todo ese mainstream o lo que estaba sonando en ese momento. Porque despus de todo el auge de Michael Jackson, de los Backstreets Boys o Madonna haba un vaco musical, haba quedado como un hueco que empez a ser cubierto por estas bandas que encontraban en las radios universitarias una plataforma para su difusin. Se trataba de radios a veces muy chicas que funcionaban casi siempre en el campus de los estudiantes. Pero al mismo tiempo, las compaas discogrficas ya se haban empezado a meter en estas radios por la repercusin que tenan, pero siempre conservaron su independencia. Eran radios culturales que reflejaban toda la vida cultural universitaria. Ah estaba la fotografa, el cine, la pintura, la literatura y, por su puesto, ah tambin estaba el rock. Tampoco era un fenmeno absolutamente novedoso, tenan como antecedente las radios universitarias de la dcada del60, si bien estas haban tenido una mayor inscripcin poltica, porque estuvieron muy conectados a las revueltas estudiantiles, al espritu de su poca y a procesos de cambio muchos ms fuertes. Esas radios, en los 60 haban sido un canal de difusin para experiencias ms radicalizadas, como la de los Black Panters, pero tambin para el teatro independiente ms politizado o social. Pero no haban sido muy importantes para el rock, para el nacimiento del rock. Jimi Hendrix no le debe nada a los colleges. En cambio en los 90, si no fuera por esos medios, REM o Nirvana no hubiesen existido, o mejor dicho, no hubiesen contado con la difusin que despus tuvieron y que fue lo que las puso en el lugar que llegaron a tener. Y desde luego todo esto tiene que ver tambin con cierto paladar que se haba delineado, ya el rock haba superado los 30 aos de vida, y haba como otra necesidad de buscar otro sonido. Pero tambin estaba la identificacin de las bandas autogestionadas con estas radios independientes, y al revs. Tambin a finales de los 80 estaba la explosin del hardcore en los Estados Unidos, o la movida de las riot girls que tenan una postura poltica ms explcita, ms pato-
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tera, con denuncias muy fuertes sobre la discriminacin, la desocupacin, y contra todo aquello que haba dejado la era Reagan, y contra toda esa sensacin de estar todo el tiempo frente a la televisin y no saber muy bien qu hacer. Lo mismo que haba sucedido en el 76 en Inglaterra estaba sucediendo en el 88 u 89 en los Estados Unidos, donde aparecieron bandas que estaban proponiendo volver a las races del rock, con una posicin independiente, pero al mismo tiempo con un nuevo sonido de guitarras y con una referencia potica ms revulsiva respecto a lo que se haba escuchado en la dcada anterior, la de los 80, que haba sido bsicamente una dcada pop. El grunge recupera muy rpidamente todo esto, llevndolo a un sonido ms cercano al hard rock de los primeros 70 o la actitud punk de la segunda mitad de esa misma dcada. Pero ah estaba tambin Nirvana, que volva sobre la tradicin con un sonido ms distorsionado sin olvidar las lneas meldicas, y todo ese ruido encajaba en el formato cancin que fue lo que permiti que fuera aceptado masivamente. Y all estaban tambin los colleges tomando nota de todo este proceso, acompaando toda la movida. T.: -Hablando de los vnculos entre radio universitaria y rock, cmo fue la apuesta que imaginaste para la FM de la UNLP? O. J.: -Se trataba de recuperar precisamente esa experiencia, de traducir ese formato. Nos pareca que la ciudad de La Plata tena un escenario muy parecido a aquellos campos universitarios, con un contexto social similar. Se trataba de reflejar la vida universitaria a travs del rock, su movimiento cultural a travs del rock. Porque nos pareca que el rock era el mejor enlace de identificacin con la poblacin universitaria. El rock era la forma de conectarse con las otras experiencias artsticas, era el nexo a otras disciplinas, pero respetando siempre el lugar que tienen las bandas independientes, las bandas nuevas, las bandas de la ciudad de La Plata. Se propona a la radio como una suerte de sagrada convivencia entre lo que se escucha y lo que no se conoce, pero tambin con un respeto hacia la historia, hacia las bandas clsicas, siempre con la necesidad de contextualizar todo, de no quedarse boyando alrededor de la banda de turno o el tema del momento. Nos pareca funda-
mental que para hablar de algo, si vos no sabs de dnde vena Dylan o los Beatles, no vas a poder entender un montn de otras cosas, y por qu adems de los Beatles haba cien bandas ms que tambin estaban buensimas, que no eran los Beatles solos, que era parte de una movida que haba que recuperar tambin. Para dedicarle un espacio al rock nacional con toda la historia de la dcada del 70, que nos interes mucho antes de que apareciera la Mega, porque se haba perdido esa parte de la historia que involucraba a Pescado Rabioso, Color Humano, Polifemo o Billy Bond. Cuando arranacamos en el 99 haba un programa que se llamaba Ctedra libre, en donde un seudo profesor, Alexis Copello, se pasaba una hora hablando de Andy Warhol o los Beatniks o los Tres Chiflados con toda la contextualizacin musical que requera el tema elegido. Y todos los das haba que guionar a un artista o una vanguardia o un cineasta a travs de los dilogos imaginarios o reales que poda hacer con el rock. Es decir, nos interesaba tambin la cuestin monogrfica. Nos pareca interesante que convivieran Sergio Pngaro, La Renga y Los Smiths, nos pareca que eso era posible. Este fue uno de los mayores desafos. Y tambin se trataba de que la radio empezara a agitar. Entender que no tenamos nada que envidiarle a Buenos Aires, que se poda sacar a un artista que no estaba en el canon porteo, que se podan hacer cosas extravagantes, como, por ejemplo, festejar el cumpleaos de Daniel Melero con un programa de cinco horas o hacer lo mismo con Luis Alberto Spinetta y desarrollarlo en diez horas continuadas a partir de entrevistas, msica indita y un obsesivo recorrido biogrfico. T.: -Cules fueron los repertorios previos que tuvieron presente para pensar la programacin de la FM Universidad? O. J.: -En la radio de la Universidad hubo tres programas mticos, uno era Concierto de msica pop que lo haca Roberto Parreo, el clsico de DArgenio y Pujol, Influencias, y Ondas que lo haca Sergio Mufercho Martnez, y a veces con la participacin del Indio Solari. Pero el de Parreo, que arranc en el 75 76 y dur hasta el 82, fue muy escuchado y no solamente en La Plata sino en el co-
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nurbano. Estaba armado como un programa de msica clsica, muy formal, que tena como cortina un tema de Focus y donde podas escuchar a Jaco Pastorius hasta un tema de Jeff Beck, Chick Corea, Stevie Wonder o King Crimson todo lo que te podas imaginar. Vos tenas 14 aos pero estabas escuchando toda aquella fusin, no se subestimaba al oyente, se lo desafiaba todo el tiempo. Y lo mismo con los otros programas. Siempre estaban elevando sus apuestas. De all que Daniel Grinbank cuando hizo una encuesta sobre los programas ms escuchados, porque estaba testeando el gusto del pblico para organizar futuros conciertos internacionales, se encontr con que Concierto de msica pop era uno de los principales. Haba mucha informacin de primera mano, era un programa muy producido, o sea, una rareza. Y me parece que la educacin musical de muchos de mi generacin, de los que hacemos radio ahora, se lo debemos a ese programa. Despus estaba el programa de Mufercho que sali en 1976 y 1977 y que lo bajaron los milicos porque era un programa ms zarpado, con citas filosficas, monlogos con toda la cosmogona ricotera y la verborragia de todos aquellos personajes y con mucha msica que no estaba sino en la ciudad de La Plata. El Mono Rocambole me contaba que en esa poca haba muchos estudiantes del interior con plata que solan viajar a Europa y se traan discos que no estaban en ninguna batea y que se escuchaban primero en La Plata que en Buenos Aires. De all que la gente de la Cofrada de la Flor Solar tena una informacin, un bagaje que no tenan los jvenes de otras ciudades. Y por eso Diplodocum Red & Brown tena equipos porque la familia de Skay tena mucha guita - que nadie tena en la Argentina y segn cuenta la leyenda cuando viene Almendra a tocar a La Plata sus msicos no podan creer todas esas paredes forradas de Marshall y el sonido que tenan. Y por eso los Moura, que viajaban seguido a Europa, estaban haciendo la msica que hacan. Haba mucha informacin en la ciudad dando vuelta y estos programas era una manera de compartirla. Esa es la razn por la cual hoy decimos que La Plata fue mtica, por eso muchos msicos como Pedro y Pablo, Alejandro Medina, eligieron a La Plata para vivir, porque la ciudad tena todo ese bagaje. T.: -Qu cambi desde el primer programa? O. J.: -No ha pasado mucho tiempo, pero las cosas se movieron. Desde que empezamos el primero de marzo de 1999 a las seis de la maana con Like a
rolling stone de Bob Dylan (porque ese fue el tema que escogimos para empezar con la radio, que funcion como una declaracin de principios, como diciendo ac empieza la cosa. No haba temas casuales, haba como una eleccin de las canciones, de los momentos. Era como un respeto y un homenaje a la historia del rock, es decir nos pareca que estbamos diciendo un montn de cosas con una cancin. Que capaz que si ponamos a un locutor a decirlas iba a ser un desastre, pero con una cancin ya estaba) las cosas han cambiado. Me parece que hoy en da cada uno de nosotros va Internet, desde su casa, puede armar su mejor discoteca sin necesidad de un intermediario. Entonces me parece que la radio debera empezar a jugar otro papel. El gran desafo hoy es cmo suplir esa situacin. En la dcada del 70 el pibe de capital tena acceso a la msica a travs de las disqueras que a lo mejor un pibe de Trenque Lauquen o de General Roca no tena. Despus, con la radio y las revistas, pero sobre todo con la radio que tena mayor alcance -porque las revistas no se distribuan en todo el pas-, se ampliaron las oportunidades para los jvenes. Pero ahora, ese pibe se mete en el Google, abre All Music o el Soul seek y l mismo define a partir de su gusto la msica que quiere. Creo que hoy hay que buscar un mtodo nuevo para presentar la msica, que la radio tiene que asumir otra funcin. A lo mejor tendr que hacer una contextualizacin mucho ms fuerte y remplazar esa instantaneidad que tiene Internet, que la radio tiene que tener asumir ese discurso, tiene que darle el teln de fondo de ese tema que no se lo va a dar el soulseek ni ningn otro programa para bajar msica. En fin, que tiene que contarle las historias. Al mismo tiempo, la radio debe seguir jugando un papel fundamental en cuanto a la escena local y el rock nacional. Pero tambin hay que estar atentos a esos pibes que se la pasan buscando msica con su computadora, que tienen ms de una radio en la cabeza, que tienen msica que a la Radio no llega porque est en los Fotolog, que suenan en el Youtube, que vos te enters si navegs en el My space que es como una gran discoteca gratuita. T.: -Qu relacin existe entre los pinchadiscos o Dj radiales con el rock? O. J.: -Uno de los tipos que ms admiro como lnea ejemplar de vida es John Peel, famoso disc jockey de la BBC de Londres, l tipo fue el primero en pasar a los Pistols o los Buzzcocks en la radio y gracias a l esas bandas y muchas ms tuvieron un lugar y pu-
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dieron trascender. Me parece que el papel de los Dj en las radios fue fundamental. Me qued con esa imagen heroica de aqul tipo solitario que conduce un programa radio y que elige y presenta la msica que a l le gusta y, por lo tanto, cree que hay que escuchar. El Dj radial es como un gourmet, alguien que tiene buen gusto, que conoce bastante, y desea compartir su receta, ese plato delicioso, esa cancin, con alguien ms. T.: -Desde aquella lista de xitos que haca la Radio Luxemburgo all por la dcada del 60 a los top ten o los rankings de hoy en da qu cambi? O. J.: -Ahora est todo ms pautado que antes. Porque siempre hubo una pauta. Los Beatles o los Rolling Stones no habran sido tan grandes si no hubiesen llegado a estar en la lista de xitos. No es casual que Brian Epstein, el manager de Los Beatles, comprara la primera edicin de Love me do para que esas ventas subieran y de esa manera hacerse un lugar en el ranking. Eso ya te est marcando una tendencia: La mejor banda del mundo vino inflada desde el principio, ms all de que fuesen geniales, aunque ellos todava no lo saban al menos en ese momento. Entonces, desde los inicios, el rock convivi con el negocio. A mi no me joden los rankings, me parece que estn buenos, creo que cuando una cancin llega al primer lugar de esas listas, sean canciones de Britney Spears o de la banda ms indie, siempre tienen algo. El problema es que hoy en da no existe esa fascinacin por el objeto que era el disco que vos escuchabas de principio a fin, y que si haba una cancin de veinte minutos te la bancabas. Hoy hay otra forma de escuchar msica y otra forma de conectarse con la msica. Antes el ranking funcionaba como una ayuda y hoy funciona como una especie de imposicin ante esa falta de indagar un poquito ms. Es como decir Estoy a tono con mi tiempo porque escucho las canciones de moda. Pero toda la vida existieron las canciones de moda, y estn buensimas las canciones de moda, pero me parece que el que falla en este punto es ese oyente que se limita slo a eso; el que no hurga y acepta fcilmente lo que le dan sin hacerse demasiadas preguntas sobre el hit. Siempre existieron los hits, pero antes ese hit llevaba a otras cosas, a otros temas, otras bandas, otras his-
torias. Ahora es como que ese oyente se queda prendido del hit de turno y no sale de ah. Y tampoco la radio o esas radios le tiran demasiado al oyente, se limitan a sealar un puesto, cmo escal o descendi tal o cual banda en la lista de xitos. Un hit que, por otro lado, se fabrica de determinada manera, con determinados productores, con determinados estribillos pegadizos, con determinada duracin. Un hit que no es instantneo sino que fue prediseado, que viene con un formato adquirido. Quiero decir, todo esto es parte de un proceso donde vos tens una msica estandarizada, un oyente estandarizado y unos difusores tambin estandarizados. Por eso las radios tienen que ir ms all, tienen que indagar ms, como tienen que indagar ms tambin los oyentes, no quedarse con la lista de los ms vendidos de Musimundo. Por eso el anti-ranking que tenemos en FM Universidad es como una especie de chiste a todo eso, pero tambin te est diciendo cul es la ideologa de la radio, un lugar donde tranquilamente pueden convivir Nick Cave con Calamaro y Javier Punga. Todos ellos pueden estar en el mismo lugar, merecen la misma atencin. Por supuesto, la industria no va a proponer esas cosas y sera ingenuo de nuestra parte pretender que haga eso. Eso no es un buen negocio, pero nosotros en la radio no estamos montados en un negocio. Estamos promoviendo enlaces, agitando una cultura, echando lea al fuego, aportando nuestro granito de arena a este caos creativo que es la ciudad de La Plata.
Oscar Jalil es periodista y crtico musical. Dirige la programacin de la FM de Radio Universidad (107.5) y es programador y columnista de la FM Provincia. Como periodista especializado, colabora asiduamente en las revistas La Mano, Los Inrockuptibles y Rolling Stone y ha publicado notas en Radar (Pgina/12) y (Clarn). En el ao 2000 realiz la antologa Rock Versin Tinta: antologa del rock platense de los 90, La Comuna Ediciones.
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[Rock, Cultura y Comunicacin]

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La anunciacin del rock

Identidad, divino tesoro

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Militantes y rockeros: un ensayo sobre las subjetividades juveniles en los 60

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Entre la nacin, el barrio y el Estado

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