LA CIUDAD FANTASMA

Mart Llorens, fotgrafo barcelons que documento con ahnco desde el verano de 1978 hasta la primavera de 1992 la demolicin de una vasta zona industrial, destina a convertirse en la futura sede de villa olmpica. Sus imgenes poseen tambin esa cualidad trgica de la cosmologa wagneriana. Llorens viva en un rea polo nuevo donde albergaba el abandono y el deterioro a causa de la arqueologa industrial, Llorens lamentaba el sbito desgarro de la identidad topogrfica de su entorno. Un lamento popular y colectivo rebatido por diseadores, arquitectos y urbanistas, por eso muchos fotgrafos se dedicaron a mostrar cmo era todo antes para bien o para mal. Walter benjamn, atribuye una cita a berlot Brecht en la que este dice que la cmara est limitada a mostrar las apariencias superficiales de las cosas; sus verdades profundas le quedan vedadas. Las fotografas de Mart Llorens no nos hablaban de la lucha de las clases, obviamente ni de los anhelos o injusticias que esos muros cobijaron. Llorens nos trataban de mostrar el apego a un territorio sentido como propio que inminentemente iba a dejar de serlo; nos hablaban de la proximidad con que era vivido un cataclismo ambiental y humano, nos habla en fin del sentimiento de estupor y pesar de toda comunidad. Durante los aos 70 el documentalismo programtico utilizaba la fotografa como medio de creacin, una tradicin que haba sido teorizada por los surrealistas al recuperar la obra de Eugene Atget: no es que la fotografa tuviese una doble naturaleza, arte y documento si no que el documento era necesariamente artsticos. Muchos fotgrafos empezaron a cuestionar el concepto de expresin individual dicen que el documento no debe ser cuestionado ni por nuestras generaciones ni con las generaciones futuras. Este tipo de creencias desembocaron en un cul-desac e irrumpieron muchos matices y categoras alternativas, el fotgrafo deba tener una actitud neutral, de intervencin de obediencias estrictas, muchos fotgrafos se sintieron muy incmodos y reaccionaron tomndose mayores licencias de interpretacin. Desplazaron de este modo su objetivo de un inters por la realidad asptica a un inters por sus propias experiencias de esa realidad, los fotgrafos se dedicaron a fotografiar sus vivencias, sus maneras de sentir y de ver las cosas, entonces ah empez hablarse de la documentalismo subjetivo la cual representaba un frgil compromiso entre la lealtad a lo que se supona que deban ser las respuestas instintivas y espontaneas del medio y la suncin de la propia individualidad. Su campo era realmente con lo que l se senta identificado ya sea un barrio, subcultura o grupo tnico. El documentalismo cay por completo y el documentalismo subjetivo prevaleci. En los aos 80 todo parece agravarse a un frenes de miedo y radicalizacin, todo esto fue reflejado tambin por la fotografa las imgenes de Llorens constituyo el punto final de aquel documentalismo subjetivo ya no queda ms que como alusin a lo que se consideraba un documento, solo quedan como meta documentos.

Para plasmar la metamorfosis urbana que sufra el pueblo nuevo, Llorens diseo un nuevo marco esttico que nos remitiera al tono apocalptico de aquella toma de barnard. Llorens decidi obtener sus imgenes por colotipia, es decir con negativos de papel cuyo positivado conferira al original resultantes de texturas propias de procesos vigentes. Los positivos serian variados a tonalidad de sepias o paradas que igualmente renombra el tono aejo de las fotografas. Todos los factores de apropiacin de las apariencias de la fotografa del siglo XIX subrayan esta atmosfera nostlgica dominante; no solo queran con recrear los tintes de una poca pretrita, si no que tenan una lucha contra el tiempo en el sentido que le haba dado Pierre de fonoyl. El fotgrafo se construyo un modelo estndar que no estaba destinada para alterar las perspectivas, ni jugar con la profundidad de campo, tena un diminuto estenopo que unida a la baja sensibilidad del papel que se utilizaba como negativo. Las cmaras caseras de Llorens permanecan inmviles frente a un edificio mientras sus fachadas se iban desmoronando; impresionaban al negativo, pero al desaparecer permitan que la opacidad que antes ocultaba tambin se impresionase, resultando una inquietante superposicin de planos, as los muros quedaban semitransparentes, fantasmales... Jean Franois Lyotard haba tomado la inmaterialidad como metfora para caracterizar elementos esenciales de la cultura contempornea, en la cual en una exposicin apuntaba que el progreso y las nuevas tecnologas haban desmaterializado no solo la materia sino el espritu que haba dado la luz. Llorens negaba tambin la materia pero la haca para anteponer el espritu. Con ello pareca querer recordarnos que la realidad es un efecto del espritu y que el espritu es un efecto del tiempo. Otro artista contemporneo que ilustro la idea de Hiroshi Sugimoto, en una sala de cine totalmente oscura proyectaban en una pantalla en la cual va extrayendo de la penumbra de los detalles de las molduras y texturas butacas, en una prolongadsima proyeccin de filme. Lo paradjico es que esta proyeccin no nos deja ver nada solo una simple pantalla blanca irradiando luz vaporosa. Llorens y sugimoto sientan el contrapunto terico a la nocin modernista del instante decisivo. POTICA DE LOS ERRORES Es de resaltar que la cmara que usaba Llorens solo era una caja de cartn opaco con un orificio hecho con la punta de una aguja en el centro de su cara frontal, las imgenes de una perfeccin glacial de sugimoto contrastaban con las de Llorens que con su cmara de cartn nos invita a otra lectura en el orden de la esttica fotogrfica. Esto nos lleva a un asistir a un periodo de tosquedad de los orgenes del proceso fotogrfico en varias formas de creacin artstica, constituye el indicio de una contestacin del espritu fetichista que envuelve el desarrollo tecnolgico y tambin traduce la voluntad de profundizar en procedimientos que se consideraban superados y obsoletos. La recuperacin total de unos medios y de una esttica ya superada, se legitima en uso critico que ironiza los objetivos programticos que guiaron aquellos medios y aquella esttica, lo que antes era un simple accidente ahora es un efecto voluntario.

El afn por ahondar en la verdadera sustancia de lo fotogrfico condujo la sobrevaloracin de una serie de cualidades de mxima resolucin, fiel traduccin de la escala tonal, instantaneidad, etc. Un repertorio programtico, en definitiva segn el cual los fotgrafos habran asumido el origen ptico-mecnico de su medio. La cmara estenopeica ha estado abanderando en los ltimos aos una buena parte de la discusin de ese repertorio, el modelo de lo fotogrfico se ha guiado por una obsesin de perfeccin y exactitud que solo se comprende en el contexto histrico del positivismo. Ya a finales del siglo, con el movimiento Arts & Crafts de William Morris, pero sobre todo ms tarde con el maquinismo y la eclosin de las vanguardias, las fotografas ahondaran en la nocin de instrumentos. Marti Llorens sigui insistiendo en los temas de la villa olmpica hasta su inauguracin en 1992. Desde las primeras entregas de estas fotografas estenopeicas hasta las ltimas se puede apreciar una evolucin presumible y lgica. Las imgenes ms reciente se antojan mucho ms elaboradas y elegantes, pero carecen tal vez del vigor de las primeras, producto de un sentido experimentador y de un asombro todava balbuceante. La honda de tosquedad fue convirtindose en una tosquedad virtuosa, un preciosismo fruto del creciente dominio de un sistema nacido con vocacin de imprevisibilidad. Adems durante la realizacin de esta serie las imgenes fueron cobrando vida propia hasta imponer una nueva alianza con las cosas, marti Llorens llego a hacerse familiar entre los obreros que llevaban a cabo las demoliciones: a fuerza de pasear cotidianamente su extraa caja negra este dejo de intrigarles o sorprenderles. Tanto es as que cuando una nueva demolicin iba a producirse, le pasaban aviso y hasta esperaban que el fotgrafo tuviese tiempo de emplazar trpode y cmara en el lugar adecuado. En algn caso incluso los muros llegaron a derrumbarse en los intervalos de tiempo que convenan a la exposicin fotogrfica. De mero espectador, el fotgrafo pasaba a presidir la accin y a convertirse en el director de escena. Se culmina asi un ciclo trgico para unos, liberador para otros.

la cmara impone sus propias reglas a la vida, el fotgrafo nunca podr ser un outsider