NDICE

INTROCUCCIN 1

CAPTULO I. La historia del color.

1.1. El color en la Antigedad 1.2. El color en la Edad Media 1.3. El color en la era Contempornea.. 3 5 9

CAPTULO II. Distintos enfoques del color

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2.1 El color desde el punto de vista de la Fsica y la Qumica 11 2.2 El color desde el punto de vista de la Fisiologa. 15 2.3 El color desde el punto de vista de la Psicologa 19

CAPTULO III. Usos y Aplicaciones del color.

3.1 El color en la aplicacin teraputica.. 3.2 El color en el diseo publicitario. 3.3 El color en la era Digital..

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CONCLUSIONES

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REFERENCIAS..

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix

Introduccin.
El color es una paradoja, existe en la luz, que para el ojo humano es incolora; no existe en las burbujas de jabn, ni en el arcoris, ni en las pinturas, que se nos presentan en colores. La rica sinfona de los colores que nos rodea no significa que vivamos en un mundo de objetos coloridos; lo nico que significa es que la superficie de esos objetos refleja determinada porcin de la luz que los alumbra. As, la manzana es roja por que refleja la luz roja, no porque lo sea, las hojas verdes solo reflejan la luz verde. Qu decir de aquellos que pueden proyectar una variedad de tonos, o de dos colores que, combinados, conducen un tercero? Si los colores nos juegan esos trucos, ellos se deben a variaciones en las fuentes de luz y en las superficies reflectoras. Los minsculos surcos paralelos de un disco fotogrfico producirn un arcoris si lo miramos desde un ngulo apropiado, como lo hacen unas gotas de gasolina en un charco: ambos reflejan los diferentes colores del espectro en diversos puntos. Los colores de la luz tambin pueden ser divididos por las gotas de lluvia, sumados en los tubos de la TV, y absorbidos por los tintes o los pigmentos naturales, para crear un sinnmero de nuevos colores. As que no es tan fcil determinar el color como definicin, pues el color parece parte inherente de todo lo que vemos. Vivimos en un mundo lleno de flores de brillantes colores en la primavera y el verano, de increbles tonalidades en el follaje otoal, de mares azules y crepsculos de oro rojizo; de bellsimos cuadros pintados por grandes maestros. Si la luz es la nica fuente de color, Cmo logra la naturaleza tan infinita variedad de tonos? Cmo consigue el hombre los notables efectos que produce con el color? La respuesta a estas preguntas, radica en la naturaleza y la relacin recproca de los tres elementos: la luz como fuente de color; la materia y su reaccin al color, y el ojo, que es el que percibe el color. Las teoras que se han planteado alrededor de lo que es en si el color, han generado gran polmica a lo largo de la historia, para poder entender los alcances y la gran variedad de sus usos en los diferentes campos (el diseo, en psicologa, en el la fisiologa, etc.), es necesario abordar un poco sobre las primeras teoras, y del quien revoluciono el concepto de lo que es el color, teora hasta hoy aprobada, siendo Isaac
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix Newton. Todo lo que el hombre cra saber acerca del color cay en tremenda confusin cuando Isaac Newton descubri que la luz solar es una mezcla de colores. Ya otros haban contemplado los bellos colores que se reflejan en una pared cuando la luz del sol pasa por un prisma, pero haba supuesto que algo en la calidad del vidrio hacan cambiar las propiedades de la luz, dndoles color. As que Newton dedujo simplemente, que el prisma se limitaba a fragmentar la luz (los colores del espectro), y demostr su punto de vista haciendo pasar estos por otro prisma, que los reuni en un rayo de luz blanca. Inevitablemente, la revolucionara teora de Newton hall tremenda oposicin. No solo los hombres de ciencia combatieron la validez de su hallazgo, sino que hasta las figuras literarias ms prominentes de la poca entraron en el debate. Johann Wolfgang von Goethe, el poeta y filosofo alemn, estudioso de la luz y la visin, se sinti tan ultrajado por el nuevo concepto, que dedico muchos aos a atacar duramente la teora y a su autor. Por otra parte, Voltaire, ese maestro francs de stira, escribi: Hay en el mundo un diablo llamado Newton que a averiguado el peso del sol y el color de los rayos que componen la luz. Este hombre tan extrao me da vrtigo. Segn palabras de Voltaire, Newton era el ms grande hombre que registra la historia. Es fcil comprender la razn de que Newton desquisiera las ideas ortodoxas. Incluso el hombre moderno puede sentirse confundido, pues generalmente es la caja de lpices para iluminar la que le da su primer conocimiento del color: la luz es la fuente de todo color y los pigmentos son simples reflectores absorbentes y transmisores d color. Si pedimos a un artista que nombre los colores primarios (aquellos que mezclados en las debidas proporciones producen cualquier otro color), raramente citar el azul, el amarillo y el rojo o, si tiene gustos ms complicados, elegir el azul-verde, el amarillo y el magenta (rojo azulado). Si a un cientfico se le hace la misma pregunta, su respuesta ser: rojo, verde y azul. Y el amarillo? Ciertamente, ninguna combinacin de esos pigmentos producir el amarillo. Y sin embargo, si un rayo de luz roja se sobrepone con otro de luz verde, el resultado es el amarillo. Sin embargo, los colores son simplemente una sensacin o estimulo que percibimos gracias a la existencia de la luz y de un complicado rgano visual. El color puede ser
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix definido de muchas formas de acuerdo con el campo desde el cual se analicen sus propiedades como fenmeno fsico-qumico asociado con las infinitas combinaciones de la luz, por lo que a lo largo de esta investigacin, se ir abordando a detalle, cual es la importancia del color en cada campo, sus usos y aplicaciones. A travs de la historia humana, el color produce emociones, sentimientos, percepciones, produce estados de nimo, expresa un mensaje y trasmite un mensaje; sin embargo, el color no existe ms all de nuestra percepcin.

CAPTULO I. La Historia del Color

1.1. El color en la Antigedad El rojo en los primeros tiempos, fue el nico color en uso. Vendra despus el negro para dar realce a los signos, siendo estos dos los primeros dos, colores utilizados por el ser primitivo desde el llamado hombre de Neanderthal- como smbolo de la vida y de la muerte, prodigios en ritmos y tumbas. Segn (Brusatin, 1983) la primera figura coloreada fue la mano del hombre, si se considera que inicialmente fue plasmada en rojo y luego sustituida, en una especie de encimamiento, por el color negro. Ya para entonces la mano era huella, transito y simbolismo humano. Las pinturas rupestres fueron aplicadas con los dedos en forma de amasijos y manchas entremezcladas hbilmente con las manos. Brusatin (1983) afirma que el rojo y el negro acompaaron las primeras expresiones plsticas de los habitantes de las cuecas de Altamira, en Espaa, y de Lascaux, en Francia, all en la era Paleoltica superior, hace aproximadamente 12 000 aos; el bisonte, emblema de Altamira, la llamada Capilla Sixtina del Arte Prehistrico y el venado, insignia de Lascaux; iconos, ambos del arte rupestre. De los dos colores (el rojo, desprendido de las tierras arcillosas, y el negro, resultante del humo de teas y antorchas carbonosas) nacera un tercero, el ocre amarillo, por la mezcla de sus grasas y componentes qumicos. En algunos casos, como las cuevas de Altamira, son evidentes tres colores vivos: ocre rojo, ocre amarillo y el negro derivado del magnesio,
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix unidos stos a los cristales brillantes de calcita que recubran sus paredes, originndose en forma natural el color blanco, una perspectiva ms completa. Todo ello habria de contribuir, como una prolongacin de las imgenes visuales de la naturaleza, para desarrollar la conciencia del color en los seres humanos. Por lo que se descubri y se sabe segn Shopenhauer (1987), las tcnicas empleadas por los hombres de las cavernas eran muy sencillas. Los colores aplicados sobre las superficies elegidas, no pocas veces irregulares, se perfilaban con carbones de madera para delinear lo ms exactamente posible las figuras de animales en movimiento o en reposo y, finalmente, se rellenaba un manchn plano de color, casi siempre mineral, calcreo, por su cualidad indiscutible de fijar los pigmentos. Por la delicadeza y la fuerza, a la vez, de algunos matices, se ha deducido el posible uso de un cepillo o un pincel, hecho con algn mechn de pelo animal y un trozo de piel adaptado a funcin de paleta, sin olvidar que entre los vestigios encontrados haba, tambin, paletas de piedra caliza con residuos de ciertas pigmentaciones. Segn todos los anlisis Brusatin (1983), el predominio del rojo es mayor que el negro. Los ocres varan del rojo al amarillo, cambiando con el tiempo a tonos naranjas y parduscos. De igual manera, un rojo brillante puede oxidarse hasta convertirse en un marrn profundo o violeta. El manganeso puede ser negro, pardusco o azulado. Estos materiales se reducan a polvo en recipientes de piedra, agregando sustancias pegajosas como barros y arcillas a fin de obtener, mediante el fuego, una pasta semilquida que posteriormente era colada. En sus etimologas citadas por Shopenhauer (1987), el sabio San Isidoro de Sevilla afirma que los colores se llaman as porque se logran por el calor del fuego o con el sol; o bien, porque en un principio se colaban colare- para obtener pigmentos ms finos. En efecto, con el fuego, los hombres primitivos ampliaron sus paletas, ya que ahora podan obtener nuevos tonos si calentaban los pigmentos, como sucedi con la arcilla ocre amarilla que, una vez, en el fogn, se transformaba en arcilla roja, en almagre. A este color rojizo se le llamo Sinope. El artista del Paleoltico superior tena una variedad de colores. En la antigedad, los asirios, egipcios, griegos y romanos atribuan al color un poder mgico y casi mstico, y lo asociaban con la divinidad.

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix Aristteles, un filosofo griego (384 322 AC), conceptualiz todos los colores como el resultado de una mezcla de cuatro colores. Asimismo, advirti sobre el papel fundamental de la incidencia de la luz y la sombra sobre los colores. Los colores que Aristteles defini como bsicos son: la tierra, el fuego, el agua, y el cielo. Se trata de un mundo fenomenolgico alimentado incesantemente por teoras interpretativas hasta formar lo que pudiera identificarse como la cultura del color en todos sus territorios, matices y aplicaciones. El color convertido en teora y lenguaje, fue de inters polmico de los grandes pensadores y filsofos de todos los tiempos, desde su tiempo histrico, en su variedad de enfoques y teoras, el color no ha sido considerado una propiedad interseca de la materia, sino una sensacin que se produce en el cerebro humano a partir del efecto que provoca en la retina las radiaciones electromagnticas con sus longitudes de ondas. Los griegos antiguos, ya incluan que el verdadero instrumento de la visin no eran los ojos sino la mente (Brusatin, 1983). La teora de la emanacin (dice que los ojos emanan llamas de fuego, que como tentculos, se extienden y tocan los objetos, los cuales se hacan visibles mgicamente), resulto tan atractiva que el pensamiento humano tarde cientos de aos en desvanecerla y no por completo. Aristteles dijo que la luz viaja en algo similar a ondas, Hern de Alejandra observo que todo rayo de luz posea reflexin y refraccin (Rodrguez, 2000). Cita Rodrguez (2000) que unos siglos ms tarde, el cientfico y artistita Leonardo Da Vinci (1452-1519), defini el color como propio de la materia. Tambin cre una escala bsica de colores poniendo el blanco como el principal, luego el amarillo para la tierra, el verde para el agua, el azul para el cielo, y el rojo para el fuego; el negro era considerado la oscuridad. El blanco invita a todos los colores y el negro los rechaza. Aunque observ que el verde se produca de una combinacin, consider que todos los colores provenan de estos 4 colores bsicos.

1.2. El color en la Edad Media El historiador Olaeta (2005), advierte en la Edad Media un severo control del color por parte de los ministros de la Iglesia, la cual permita a los pintores una paleta con cuatro
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix o cinco pigmentos, por lo que el mnimo cambio de tono en las imgenes religiosas se tomaba siglos de eternas disertaciones teolgicas. Los escolsticos insistieron en que los colores eran bellos cuanta ms claridad tenan. Sin embargo, las Iglesias que Jose Juan de Olaeta describe en su Utopa, eran oscuras por que se pensaba que los hombres no podan meditar en medio de la luz. Por causa de las vidrieras. Las iglesias medievales eran ms oscuras para que los corazones fueran ms luminosos. De todas las pocas los monjes medievales son los hombres que ms teman al color. Al ilustrar las sagradas escrituras con detalladas miniaturas. Los beatos aplicaban el color en un prudente sentido mstico, ya que estaban convencidos de que ciertos tonos atraan al demonio y otros, si se utilizaban en objetos contraindicados, generaban el mal y la destruccin. El color de los miniaturistas fue vigilado con lupa inquisidora, y los fabricantes de los colores, los alquimistas, fueron perseguidos y quemados en la hoguera, no sin antes de acusarlos de blasfemias, por pretender imitar las facultades creativas de Dios. Sin embargo, la sociedad medieval y sus ilustradores necesitaban un esquema definido del color. Cules eran los colores adecuados para representar a Dios, cules los de los smbolos sagrados? El dogma bblico resultaba tan confuso que, en mltiples ocasiones dio pie a interpretaciones contradictorias. En el mundo cristiano, el color poda tener distintas connotaciones. La iglesia catlica ha reconocido la potencia simblica del color, utilizando diferentes colores en las vestiduras de los sacerdotes segn sea el tiempo litrgico del que se est hablando, y as, las vestiduras de Cuaresma son moradas, las de Adviento blancas, etc. (Eco, 1999). En la poca bizantina se dio un valor casi mstico a la luz y al color. Sin embargo, en la Edad Media, el color se consideraba una cualidad intrnseca de la materia, ya que no de la luz, y se representaba mediante materias preciosas tales como esmaltes, oro, piedras preciosas, etc. En el Renacimiento se volvi a considerar el color como una cualidad de la luz, y ya no se reproduca mediante materiales preciosos, sino con pigmentos. En el s. XVIII se prefiri generalmente el contraste lumnico al contraste de los colores. Pero ya en el s. XIX se volvi a la identificacin de la luz con el color. Esta

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix identificacin se desarroll despus por obra del Impresionismo y del Puntillismo (Manlio, 1983). Desde el punto de vista de la esttica medieval el color ha tenido siempre en la Edad Media una solucin intelectual de carcter metafsico, algo que desarrolla con inteligente claridad, pero, como dice Eco (1999), en su Arte y Belleza en la Esttica Medieval el gusto por el color y la luz es [] un dato de reaccin espontnea, tpicamente medieval, que slo sucesivamente se articula como inters cientfico y se sistematiza en las especulaciones metafsicas (aunque desde el principio, la luz, en los textos de los msticos y de los neoplatnicos en general, aparece ya como una metfora de las realidades espirituales). El arte figurativo de la Edad Media, nos dice el mismo autor, no conoce el colorismo de los siglos posteriores y juega sobre colores elementales, sobre zonas cromticas definidas y hostiles al matiz, sobre la yuxtaposicin de colores chillones que generan luz por el acuerdo del conjunto, en vez de dejarse determinar por una luz que lo envuelva en claroscuros o haga salpicar el color ms all de los lmites de la figura

Eco (1987), dice que el uso del color en la Edad Media podra pasar por una copia del sentido ms genuino del Criterio del cromatismo que apenas hemos esbozado y, como se intuye que ocurra tambin en relacin con la bsqueda de la nitidez en el diseo herldico, primero fue el uso espontneo de unos determinados colores y su yuxtaposicin, y despus la costumbre generalizada de hacerlo as. Todo para responder a un sentimiento interior que se universaliza, y se acepta como norma no escrita por los artistas de ese tiempo. Podramos decir, por tanto, que primero fue el uso espontneo de los colores en el arte medieval, y despus su justificacin: ms mstica y simblica que especulativa, ms teolgica que filosfica, incluso en el marco intelectual de la Escolstica.

Posiblemente sea este el caso en que con mayor claridad se percibe la relacin entre la costumbre en el manejo de los colores de las obras nacidas durante los siglos de la plenitud medieval, y la ley herldica que regula su uso cuando hablamos del Arte del Blasn; por lo que, abstraccin hecha ahora de los planteamientos metafsicos que lo
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix justifican, podemos decir que s existe un nivel de congruencia especfico entre el tercer criterio herldico y los fundamentos de la esttica medieval relativos al uso del color. El diseo herldico no es una mera y aislada casualidad, sino un producto de su tiempo. Y que, como dice Coomaraswamy, (2001) Para juzgar obras del arte romnico y comunicarlas, el crtico o profesor de este campo debe convertirse en un hombre del romnico, y para ello se necesita ms que sensibilidad para las obras romnicas o conocimientos sobre ellas, en realidad debe comprenderlas, porque ello implica identificarse incluso anmicamente con toda su dimensin antropolgica.

Si trasladamos este pensamiento hacia la herldica, algo posible por lo que hemos venido diciendo, los diseadores herldicos que hoy tienden a desarrollar sus obras imitando trazos medievales estn en su derecho de hacerlo, y sin duda suelen ser de gran belleza sus trabajos, pero desde el punto de vista socio-cultural, este tipo de obras, sin duda vlidas en todos sus extremos, no son ms que una imitacin moderna de lo que genuinamente es medieval, al igual que el Renacimiento lo fue de la Antigedad Clsica. En definitiva, cada obra es hija de su tiempo. Es su espritu lo que la hace perpetuarse por encima de las pocas y de los estilos. Es por eso por lo que la herldica ha llegado hasta nosotros. Pero esta, sin duda, es otra cuestin. Descarte dijo que las gotas de lluvia eran el vehculo refractario de los colores. El color fue para los Santos Padres, o buena parte de ellos, "materia" que se sumaba a la luz. La luz, smbolo de la pureza se contaminaba con los verdes, los amarillos o los azules, colores que a diferencia del rojo tardaron en incorporarse a la liturgia. El culto catlico a la Virgen abri las puertas al azul celestial pero en la liturgia, las casullas, no asumieron el azul mientras emplearon durante siglos el morado (tenido por una variacin del negro), el verde o el rojo (Rodrguez, 2000). Coomaraswamy, (2001) dice que se trata del anlisis de la prdida de un principio fundamental e insustituible para representar la belleza. Desde tiempos antiguos la luz ha sido la metfora principal para narrar el esplendor de la verdad y de la belleza. En la poca cristiana, ms tarde, la luz se convirti en el smbolo mismo de la belleza, que es en s misma una verdad iluminadora, y por tanto es capaz de decir algo sobre el inefable misterio de Dios. La belleza es proporcin, es decir el lugar numrico y
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix geomtrico de verdades evidentes, pero tambin es claritas es decir esplendor, luminosidad, lucidez, pureza iluminadora. Toda la arquitectura, la pintura, la escultura y finalmente la poesa estaban constituidas e impregnadas de claritas. Cada elemento de las decoraciones infinitas escultricas de las catedrales tenan el deber de capturar la luz y de reverberarla a su alrededor, en una cascada continua de una luminosidad descendente, capaz de asumir el deber de iluminar materialmente un lugar, sin perder el valor simblico moral y espiritual. 1.3. El color en la era Contempornea Segn Albers (1976), Isaac Newton el que cre la definicin del color que conocemos y aceptamos hoy como validad. Newton descubri que la luz es color, ya que consigui descomponer la luz en los colores del espectro utilizando la luz del sol al pasar por un prisma. Es el mismo concepto de las gotas de agua y la luz del sol, formndose un arcoris al descomponerse la luz a travs de las gotas de agua. Los colores resultados de esta descomposicin son el Azul violceo, Azul celeste, Verde, amarillo, rojo anaranjado y rojo purpura. De estas observaciones se cre el principio fundamental: todos los cuerpos opacos al ser iluminados reflejan todos o parte de los componentes de la luz que reciben. En palabras ms simples de Berry y Martin (1994), cuando vemos un objeto cuyo color de la superficie es azul, realmente estamos observando a un material compuesto de un pigmento que absorbe todas las ondas electromagnticas de la luz blanca con excepcin de color azul. Por lo tanto, el color azul se ve reflejado, es captada por el ojo humano, y decodificada por el cerebro. Los objetos devuelven hacia su entorno la luz que no absorben. Newton demostr en el siglo XVII que todos los colores formaban parte de la luz pero la estimacin popular y religiosa de la verdad del color permaneci ajena a las consideraciones de la ciencia. Incluso el verde que parece ahora tan obvio resultado de azul ms amarillo se mantuvo como un color originario, nacido a partir de los pigmentos naturales que usaban en el Medievo lo tintoreros. Ms tarde el cientfico Johan Goethe realiz estudios acerca de las reacciones tanto fisiolgicas como psicolgicas del ser humano ante la exposicin a diferentes colores. Los resultados de sus experimentos
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix produjeron la creacin de un triangulo con los colores primos (rojo, amarillo y azul) y relaciono cada color a ciertas emociones humanas. Estos estudios fueron el pilar de lo que hoy conocemos como la psicologa del color (Berry y Martin, 1994). Fsica y anmicamente, el ser humano es afectado e influido por los colores que le rodean, al articular sus referencias convencionales. Por ello es desde los mitos y leyendas primitivos hasta las modernas teoras de la conducta humana, se ha tratado d explicar, el significado de los colores. Cuestin al que Goethe ya visualizaba en su esbozo de una teora de los colores, generando un sinnmero de ironas y comentarios maliciosos. Goethe, antes de que existiese la palabra psicologa, afirmaba que los colores actuaban sobre el alma: puede provocar la triste o la alegra (Eulalio, 2000). El color para Wittgenstein (1999) incita a filosofar, el lenguaje del color es otro contexto lingstico ms, otro juego ms del lenguaje, aunque especialmente interesante por su apariencia enigmtica. Wittgenstein se refera a Goethe y si Teora de los Colores, observando, para mal, que la perspectiva que ofrece este es ms bien psicolgica que fisiolgica, pero le resulta ms interesante esta perspectiva (no se preocupa de los fenmenos, sino de la subjetividad del perceptor de los colores) que la de Newton. Su perspectiva es filosfica (lgico, conceptual y gramatical) y psicolgica, dedicada solo a la descripcin de los fenmenos de lo observado (sin ser cientfica). El proceso del anlisis filosfico del color, sera ir descubriendo por reflexin progresivamente, propiedades internas del color, en las que no habamos pensado al principio, hasta poder hacer una idea del uso variopinto del trmino que lo expresa, y llegar a descubrir, por ello, la carga conceptual con que cuenta, es decir su significado. Shopenhauer (1788) un poeta y filsofo que acert, en una teora caprichosa pero curiosamente proftica, reivindicando la resolucin organizativa del sistema sensorial de la visin cromtica, o en otras palabras, la funcin de las respuestas retinianas decisivas en la creacin de la experiencia cromtica. Albers (1976) argumenta que los colores y las religiones han mantenido una estrecha relacin de quita y pon. De un lado la Contrarreforma eligi el barroco y el abigarramiento cromtico para manifestar la fastuosidad de su imperio en tiempos de
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix crisis y decadencias. Paralelamente el protestantismo, austero y llano, impuso el prestigio del vestido negro sobre la burguesa emergente. De esta insignia negra, contraria al supuesto descontrol de lo vistoso, derivaron a finales del siglo XIX y comienzos del XX los objetos negros, las mquinas de escribir, los telfonos, las cmaras fotogrficas, los automviles negros. Desde 1860 la qumica industrial de los colorantes permita fabricar objetos de casi cualquier tono pero hasta despus de la Segunda Guerra Mundial los norteamericanos, tan religiosos, y todos los dems habitantes con medios de compra, no disfrutaron de los coches bicolores y tricolores o de electrodomsticos y herramientas que no fueran blancos o negros. Hoy como destaca Rodrguez (2000), vivimos en una poca incapaz de vivir y de soportar la penumbra, en una exposicin excesiva a la luz, que crea una contaminacin lumnica daina, una contaminacin ptica daina, con un coste de produccin energtica, pero tambin con infinitos daos psicolgicos y espirituales. Las iglesias contemporneas utilizan sistemas tecnolgicos de iluminacin que no tienen nada que ver con la claritas, la exigencia prctica ha eliminado el inters por la belleza y por la verdad. Sucede entonces, que estas iglesias parecen mudas y ciegas, quizs porque se ha aceptado demasiado los dictmenes del consumo contemporneo, sin verificar los costes no materiales. Pero lo sagrado es una cosa distinta al industrial design.

CAPTULO II. Distintos enfoques del color

2.1 El color desde el punto de vista de la Fsica y la Qumica Ortz (1984) comenta que el color se debe siempre a la especie o especies de rayos que conforman la luz, segn he visto constantemente en todos los fenmenos estudiados por m hasta hoy. Al concebir la luz, no como principio activador de color, segn crea Aristteles, ni como vinculo del color, como lo perciba el pensamiento medieval, sino como el medio mismo del color. Newton nos invita a preguntarnos, entonces Qu es la Luz?

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix Ball, (1972) Narra que dos siglos despus el fsico, el escocs Clerk Maxwell encontr la respuesta en la dcada de los 70, es un campo vibratorio electromagntico: es una combinacin de campos independientes elctricos y magnticos que oscilan al

unsono, pero que al mismo tiempo son perpendiculares entre s, como dos cuerdas atadas a un poste y agitadas vertical y horizontalmente. La frecuencia de las vibraciones determina el color de la luz, y se incrementa progresivamente desde el extremo rojo hasta el extremo azul del espectro visible. Las radiaciones

electromagnticas de las frecuencias inferiores de la luz roja se llaman infrarrojas; y las frecuencias aun ms bajas se llaman microondas y ondas de radio, las altas frecuencias superiores al azul y al violeta corresponden a los rayos ultravioleta, y despus a los rayos X y gamma. La longitud de onda de la radiacin es inversamente proporcional a la frecuencia: y disminuye a medida que la frecuencia aumenta. La frecuencia y la longitud de onda son equivalentes modernos a las distintas grandezas que digiera Newton. Heller (2004) Este retrato se perfecciono a principios del siglo XX, al descubrirse con la notoria perversidad propia de la Teora cuntica, que la luz, no es solo ondas sino tambin partculas. La luz viene en paquetes o tambin cuantos, cada uno de los cuales contiene una cantidad de energa proporcional a la frecuencia. Estos cuantos de luz se llaman fotones. Albert Einstein propuso esta hereja en 1905 y ms tarde le vali el premio nobel. El color de una sustancia puede generarse por la absorcin de la luz, un fenmeno que depende de las frecuencias sonoras del material. Pinsese en una cuerda de piano no amortiguada vibrando en resonancia con una nota cantada; as es como canta la materia con la luz del sol. La vibracin absorbe la energa de la luz en esa frecuencia y as revela un color en especfico del espectro de la luz. Los rayos cuyas frecuencias no se corresponden con ninguna frecuencia sonora del material, o bien pasan a travs de l (si el material es transparente o translucido) o bien si son reflejados (son opacos). Solo los rayos rechazados son solo los que llegan a nuestro ojo. De modo que paradjicamente, es por sus frecuencias su posicin en el espectro visible- por lo que concedemos un color al material (Ortz, 1984).

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix La dispersin de la luz ocurre ms o menos as: rayos con distintas frecuencias (y por tanto con distintas energas) se dispersan en diferentes ngulos, y solo algunos de ellos ciertos colores- se dispersan hacia nuestros ojos. El cielo es azul por que el polvo dispersa la luz azul con ms fuerza, y por eso parece venir de todas direcciones, Ball (1972). Para absorber la luz visible estas resonancias involucran a las nubes de electrones que rodean, como abejas en torno a la colmena, a los ncleos diminutos y densos de los tomos. La luz puede ser absorbida cuando puede impulsar a los electrones de un estado energtico a otro, del mismo modo en el que aumenta la energa de la cuerda del piano cuando las ondas del sonido la estimulan hasta convertirla en vibraciones sonoras. Dado qu la energa de los electrones esta rgida, por las leyes de la velocidad de la fsica cuntica, disminuye en etapas graduales como los cambios de velocidad de un coche, solo los rayos de determinadas frecuencias tienen la energa adecuada para estimular las transiciones electrnicas que inducen el color (Ball, 1972). Kane y Sternheim (2000) No todos los colores se generan de esta forma. Por ejemplo, el carcter multicolor de un arcoris, no se deben a que las gotas de agua absorban la luz, sino a que la refractan: a la refraccin de rayos de distintas longitudes de onda a travs de diferentes ngulos. Este es un ejemplo de la dispersin de la luz, que es el principal medio fsico en que se produce el color. La absorcin de la luz, en cambio, depende de la composicin qumica de la sustancia. Ball (1972) La dispersin de la luz ocurre ms o menos as: rayos con distintas frecuencias (y por tanto con distintas energas) se dispersan en diferentes ngulos, y solo algunos de ellos ciertos colores- se dispersan hacia nuestros ojos. El cielo es azul por que el polvo de la atmosfera dispersa la luz azul con ms fuerza que la roja, y por eso parece venir de todas direcciones (Ortz, 1984). Moreno (1996) Hasta la llegada de los pigmentos sintticos modernos en el siglo XIX, muchos de los colores de los artistas eran minerales finamente macerados; compuestos extrados de la tierra que contenan algn tipo de metal. Generalmente, la

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix naturaleza de los tomos de dicho metal determina el color del compuesto; y esto ocurre tambin en muchos de los colores sintticos, entre los que destacan los compuestos de cromo, cobalto y cadmio. Los minerales de colores intensos suelen contener los llamados materiales de transicin, que ocupan el centro de la tabla peridica, el retrato del grupo de los elementos qumicos. Brusatin, (1987) dice que los acadmicos de la Antigedad y Edad Media se entregaron a un juego vano al pretender asignar un color particular a cada uno de los elementos Aristotlicos. Ahora sabemos que el color de un elemento depende de su contexto. Sin embargo, algunos elementos presentan motivos cromticos recurrentes. Si se pide a un qumico, que asigne colores a los metales de transicin ms comunes, descubrir enseguida en qu consiste el juego. El rojo es parte del Hierro que resplandece la sangre y en la herrumbre y en los ocres rojos, empleados por los pintores desde la Edad de Piedra. El cobre reclama ese matiz turquesa al que debe su nombre, y del que hay un eco de la ptina verdosa que adorna los viejos objetos de cobre. El azul intenso y profundo representa al cobalto, y el nquel adopta u verde marino; mientras que en el cromo provoca cierta vacilacin, es el camalen de los elementos: de ah su nombre. Ball (1972) Estas equivalencias no son rgidas; el cobre por ejemplo, puede formar sales de un rojo orn, y el hierro ofrece verdes, amarillos, y hasta lustre oscuro del azul de Prusia. Pero, no obstante estos metales tienen un comportamiento cromtico que no es de ningn modo arbitrario. Por qu ocurre esto? En compuestos inorgnicos como los minerales y las sales cristalinas, los tomos de los metales son iones, que a causa de su dficit de electrones poseen carga elctrica positiva. Esto se compensa con las cargas negativas de los iones de aquellos elementos no metlicos que los rodean: oxigeno, cloro, azufre, por nombrar a algunos. Estos iones se organizan en el cristal con la misma regularidad que las manzanas y las naranjas en el escaparate del frutero, pero como algo ms de inventiva. La atraccin electrnica de las cargas opuestas, mantiene unido toda la estructura, como un fuerte pegamento. Los cristales inicos son sustancias muy resistentes, e hicieron sudar en sus talleres a los pintores que las maceraban (Kane y Sternheim, 2000).

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix Ball (1972) menciona que los metales de transicin engendran color porque sus iones tienden a tener transiciones electrnicas cuyas frecuencias sonoras caen dentro del campo de la luz visible. Pero la longitud especfica de onda que se necesita para estimular estas transiciones depende a escala atmica del ambiente en que se encuentra el ion metlico. Los campos electrnicos combinados de los iones que lo rodean el llamado campo cristalino- modifican las energas de los electrones sobre el ion metlico. Sino tambin su organizacin geomtrica. De manera que un ion metlico no imparte un color nico, esto depende de los otros elementos qumicos a los que est unido en el cristal, y de cmo estn ordenados. Kane y Sternheim (2000) agrega que algunas veces, las variaciones en el campo cristalino de una sustancias a otra crean solo una pequea alteracin de la frecuencia a la que un ion metlico absorbe la luz. Por ejemplo, los iones de cobre generalmente la absorben hacia la parte roja del espectro, y por eso las sales de cobre son verdes azulosas; pero lo azul o lo verde que estn dependern de la naturaleza qumica de los otros iones. En otros casos, las diferencias en el campo cristalino pueden ocasionar un cambio abrupto en el color. Las impurezas del cromo dan color a las distintas gemelas;: en el rub, son de un rojo intenso y en la esmeralda son de un verde amarillo porque el campo cristalino es considerablemente ms fuerte en la esmeralda que en el rub.

2.2 El color desde el punto de vista de la Fisiologa Ortz (2004) menciona que el ojo humano ha sido comparado con una cmara fotogrfica. En ambos la luz entra por una pequea abertura. Los rayos luminosos se refractan al pasar por una lente y la imagen se forma sobre un material que es qumicamente sensible a la luz (el negativo en la cmara fotogrfica y la retina en el ojo). Como el ojo es muy superior a la cmara fotogrfica puede tomar un nmero ilimitado de imgenes que clasifica la mente y se almacena en la memoria; El enfoque de los objetos se realiza de forma automtica; la profundidad focal aumenta al mismo tiempo que se realiza; la intensidad de iluminacin de la retina y la sensibilidad de esta se ajustan automticamente.

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix Un material completamente incoloro puede aparecernos coloro. Por consiguiente, el color no puede ser una cualidad de dicho material. El aspecto de los colores de cuerpo depende de la composicin espectral de la iluminacin existente. Si cambia esta iluminacin, tambin cambia la gamma de color percibida. Por que nicamente pueden ser remitidos o transmitidos como estimulo de color a aquellas intensidades de radiacin que existe tambin en la fuente de luz disponible. As pues un mismo material muestra distintas gammas de color, segn la situacin de la iluminacin (Povo, 2001). Ortz, (1984) comenta que el rgano de la vista posee un mecanismo de adaptacin capaz de regular su abertura de acuerdo con la cantidad de luz y la calidad de la iluminacin. Sin embargo, tanto en la adaptacin como el cambio ambos aojos reaccionan independientemente uno del otro. Incluso con condiciones fijas de iluminacin y contemplacin, el aspecto de la prueba de un color puede ir cambiando si uno la contempla suficiente rato. Eso significa que el estimulo del ojo no guarda ninguna relacin fija con la percepcin del color. El rgano de la vista trabaja como un sistema de computadora, donde el ojo acta como unidad de alimentacin y el cerebro hace las veces de centro de clculo. La sensacin del color es el producto de salida. Los rayos de energa del estmulo de color no son colores, sino transmisores de informacin. En s mismo, el estimulo de color no es, por lo tanto, informacin, sino el portador de dicha informacin. Tan slo despus de que la unidad de alimentacin, el ojo, haya efectuado y pre programado la transformacin, puede aparecer la informacin propiamente dicha: la sensacin de color. Y los procesos de correccin se ruguen aqu por una parte, segn la intensidad y la composicin de la iluminacin existente y por otra segn las circunstancias individuales de contemplacin. Por consiguiente, entre el estmulo de color y la sensacin de color no existe ninguna relacin fija. As pues, tampoco es posible derivar las relaciones de la teora de los colores a partir del anlisis de los estmulos del color (Ortz, 2004). El ojo cuenta con tres tipos de clulas visuales, que ruguen tres tipos diferentes de sensaciones, correspondientes a los colores primarios azul (azul violceo), verde y rojo (rojo anaranjado). Siendo sensibles a las radiaciones de tres longitudes de ondas
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix diferentes, y que reciben el nombre de conos. Y junto a ellos existen tambin los bastones, clulas visuales que por lo visto solo pueden percibir diferencias de luminosidad. Se trata de unas minsculas antenas que cubren la cornea unas quince mil por milmetro cuadrado (Povo, 2001). Ball (1972) afirma que trabajan a semejanza de las antenas de un radio de transistores, que captan radiaciones electromagnticas. Mientras el radio a transistores, transforma las radiaciones no perceptibles en seales acsticas, el rgano de la vista da a lugar a impresiones pticas. Por consiguiente, los conos no ven colores, sino que tienen por misin captar y reunir cuantos de luz. Los conos son acumuladores de cuantos. La energa externa de las radiaciones electromagnticas que transmite las informaciones, las transforma en impulsos elctricos del rgano de la vista. Tales impulsos son transmitidos a travs de las vas nerviosas al cerebro, donde da lugar a la correspondiente impresin de los sentidos. Nos enfrentamos con ceguera para los colores cuando determinados tipos de conos no trabajan. Los defectos de la visin de colores se producen por la disminucin de las facultades de rendimiento de los correspondientes tipos de conos, ejemplos de estas circunstancias pueden ser: la ceguera, la acromatopsia y el daltonismo del rgano de la vista (Hill, Wyse y Anderson, 2004) Ortz (1984) explica que los pigmentos naturales obtienen sus colores mediante la absorcin de la luz. Pero algunos fenmenos de la naturaleza son consecuencia de procesos fsicos de dispersin. Los animales vertebrados en particular, no contienen pigmentos azules: sus marcas azules se originan por la dispersin de la luz. Los azules de las alas de las mariposas son consecuencia de la estructura microscpica acanalada de cada una de las escamas del ala. El espacio entre estos canales induce la dispersin preferencial de la luz azul. Ortz (2004) Tambin narra que la coloracin tanto en el hombre, como en los animales se debe a la melanina, que es una sustancia que est en la dermis y que da los tonos de la piel, de acuerdo con la cantidad de melanina que contenga. Las molculas de los pigmentos absorben la luz de una longitud de onda determinada y reflejan o transmiten

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix las longitudes de ondas absorbidas, con la cual se producen los colores de la piel. Los pigmentos suelen ser productos secundarios de los procesos metablicos, que se depositan en distintas partes del cuerpo. Otra de las coloraciones existentes en los organismos es la roja, que se encuentra en la hemoglobina (sangre). Los invertebrados tienen hemolinfa, que es el equivalente a la sangre; cuando la hemolinfa tiene un color rojo, tiene un pigmento llamado eritrocruruna, cuando es de color azul, como en los caracoles se denomina hemocianina. La utilidad de los pigmentos de los colores en los animales es muy variada por que interviene en su vida sexual y en funciones de proteccin. Existen, por otra parte, muchos animales cuyos colores son parecidos a los de los ambientes en los que viven, por ejemplo, la oruga que se alimenta de hojas verdes, tiene ese color; las ranas que viven en aguas verdosas tambin poseen ese color; los alacranes, serpientes y otros animales que habitan en el desierto tienen el color de la arena; el oso polar, para defenderse de sus enemigos, es blanco como la nieve, lo cual le permite confundirse con ella cuando esta agazapado; los monos y los lobos suelen ser grises o negruzcos. Se dice que su coloracin es protectora o procrptica. Cuando el color sirve para acercarse a la presa sin ser visto, como en el caso de los lobos y osos, se dice que su coloracin es anticrptica (Hill, Wyse y Anderson, 2004). Kppers (1980) menciona que la coloracin disruptiva es otra propiedad muy importante en la vida animal. El contraste de los colores y los dibujos rompe la silueta del cuerpo y evita que destaque toda la figura. Aunque un animal de coloracin disruptiva, es evidente fuera de su medio natural, puede quedarse disimulado completamente en un fondo natural; los peces, las serpientes y muchos pjaros que anidan en el suelo se benefician con este tipo de coloracin. Tambin hay colores preventivos como los de los animales venenosos y de mal sabor; se dicen que son aposemticos, y en este caso los protegidos no son ellos sino sus presuntas vctimas. Algunos animales cambian de color de acuerdo al lugar en donde se encuentran: entre ellos se encuentran el camalen, el pulpo y otros. Como queda dicho, el color no es solo un adorno en los animales sino tambin tienen fines que le han permitido a estas especies preservarse hasta nuestra poca (Ortz, 2004).
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2.3 El color desde el punto de vista de la Psicologa El efecto de los colores sobre nuestro comportamiento est lejos de limitarse a las sensaciones de calor y frio; actan igualmente en nuestro subconsciente, y de alguna forma particular a cada sensibilidad, que puede ser alterada por sensaciones de colores o de recuerdos latentes. Tal color asociado a recuerdos felices ser siempre considerado, sin que se den cuenta como un color alegre (Beresniak, 2000). Ortz (2004) dice que el color ha sido de gran inters en el campo de la psicologa, no obstante la mayoria de los estudios que se han hecho relacionados con el se refiere especficamente con la percepcin. Ya Goethe relacionaba la percepcin con diferentes emociones: Si la percepcin de diferentes colores determina en nosotros, por decirlo as, una afeccin patolgica, ya que pasamos por distintos estados de nimo, ya activos, ya pletricos, ya pasivos y anhelantes y vamos a sentirnos ora elevados hacia lo noble, ora arrastrados hacia lo vil, el impuls y la totalidad ingenitos hacia nuestra retina nos redime de esta limitacin, nuestro rgano visual liberarse l mismo, producindose el contraste de lo especifico que le fue impuesto y por ende, una totalidad satisfactoria. Sin embargo, algunos psiclogos han tratado de encontrar la relacin que existe en el proceso evolutivo, la personalidad y el temperamento con el color y con el significado que se le da al mismo. Todo esto ha hecho que algunos psiclogos, psiquiatras y otros estudiosos de la conducta humana hayan intentado utilizar el color como una medida o forma de detectar problemas emocionales o mentales. Beresniak (2000) Estudios cientficos han comprobado la influencia de los colores sobre el comportamiento de los individuos, hasta tal punto que a nadie se le ocurriera pintar de rojo la habitacin de una clnica. Es un poco simple hablar del psiquismo o propsito de cada color, ya que su yuxtaposicin con otros colores, pueden modificar

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix esas impresiones. Se puede destacar, no obstante los principales efectos generalmente admitidos. Amarillo; es el color ms claro, el ms alegre, resplandeciente y joven, tnico y brillante. El amarillo es siempre luminoso, pero pierde fuerza cuando se le mezcla con el blanco. Por lo contrario, aumenta su dinamismo, si se yuxtapone a los colores oscuros. Al lado del rosa, se vuelve acido, pero con el anaranjado simboliza el sol. En iguales cantidades con el azul, pierde mucho poder, y el azul tambin, pero con el violeta recupera toda su tonalidad. Rojo; es un color vivificante y excitante, posee la vibracin ms resplandeciente y, segn los acordes ambientales, puede ser estridente, exaltante o vulgar. En combinacin con un gris medio, crea un sentimiento de trfico. Azul; es el color profundo y mstico, tranquilo y poderoso. Se acomoda bastante bien a la mezcla de blanco y forma fcil combinacin con un gran nmero de verdes. Exalta los pardos, conservando todas sus cualidades. Verde; Si es ms amarillo que azul es vivificante, si es ms azul que amarillo, puede resultar triste, pero yuxtapuesto al azul conserva sus virtudes. El verde es un color que permite un sinnmero casi infinito de tonalidades. No hay ms que observar a la naturaleza, desde la primavera al otoo. Naranja; Es el color ms dinmico y asegura la alegra del amarillo y el dinamismo del rojo, brillante y orgulloso. Es un color excitante y vivificante. El anaranjado pierde rpidamente su intensidad si se mezcla con el blanco. Por el contrario, mezclndolo con el negro, forma pardos densos y hermosos. Violeta; Es el color secreto por excelencia. El color noble y activo. Asociado con el rojo, toma aun ms presencia. Mezclndolo con el blanco se convierte en malva y puede irse haciendo un color cursi. El rojo violceo es fuerte y espiritual, y el azul violceo evoca la soledad y el frio. Mezclas de Colores; Producirn efectos psicolgicos relacionados. Pero sus yuxtaposiciones, traspasados al plano psicolgico, permitirn una sucesin infinita de sensaciones que a menudo ser necesario ante operar o calmar mediante tonos neutros, naturales, tranquilizantes, para cada material apropiado (Beresniak, 2000). Ortz (1984) Los colores se convierten en signos con contenido especfico y reconocible, y que el individuo los maneja como un smbolo, en el sentido de que el significado del color se basa en un convenio que permite su reconocimiento. Aunque se

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix perciba la existencia de una serie de reglas que rigen los significados de los colores, estas reglas no han sido estudiadas lo suficiente como para reestructurar las relaciones, o la carencia de ellas, entre los diferentes significados que se le han atribuido a los colores, por lo cual los resultados que se han obtenido son aparentemente contradictorios. Tambin por la experiencia obtenida, de estos aos, se considera que una posible forma para definir las reglas mencionadas seria con la creacin de un sistema basado en los elementos color-significado. Edwin D. Babbitt, cientfico, fsico y artista, desarrollo sin saberlo la psicologa del color, y se hizo famoso en el mundo entero como un experto en colores siendo el impulsor de los conceptos relacionados con el color en la marketing. Hoy en da los sectores comerciales e industriales reconocen los trabajos de Babbitt, y aunque no lo relacionan con los mtodos actuales de relaciones pblicas y de marketing, las experiencias en el laboratorio y la practica muestran la importancia de su pionera visin del tema. La cromo terapia (terapia del color) ha sido utilizada desde la antigedad, pero a finales del siglo XIX, fue Edwin Babbitt, quien publico su Teora global prescribiendo colores especficos para una serie de afecciones. Despus el test de Lscher, mostraba como colores especiales estimulan diferentes partes del sistema nervioso autnomo. Y en la dcada de 1950 se demostr que las luces amarilla y roja elevaba la presin sangunea, mientras que la azul la bajaba. Texturas azules para provocar el descanso, rojo intenso para los momentos de fatiga o amarillos, naranjas o dorados para rehabilitar el organismo. Esta es la clave a la que llevo a la firma Claris a utilizar para su producto Eau Dynamisante el rojo y para la gama relajantes Tranquility el color azul (Brusatin, 1987). Ball Phillip (1972) En lo que se refiere a psicologa, se consideran muy importantes dos aspectos de la investigacin presentada: el relacionado con las pruebas psicolgicas y la aplicacin prctica que pueda tener en diferentes procesos psicolgicos, como seran (entre muchas ms) el aprendizaje, la memoria, el rendimiento, etc. Las pruebas psicolgicas son un pilar en el trabajo del psiclogo. Beresniak (2000) El color impacta, atrae, rechaza, atrapa, captura la atencin del sujeto. Esta afirmacin valida, describe una situacin de pasividad del sujeto frente al
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix color, lo que no significa que la percepcin del mismo no pueda ser voluntaria. Muestra s la diferencia con la percepcin de las formas que exige al sujeto una mayor actividad organizativa. La comprensin del significado del color proviene de la comprensin de los procesos perceptuales en juego. La presencia del color enriquece la experiencia visual con una cualidad que puede ser placentera o displcetera; posibilita articulaciones ms finas dando espacio a una mayor individualidad en cada articulacin formal, a la que puede contribuir, y hasta puede hacer ms rpido y preciso el reconocimiento de las formas y estructuras est perturbada (dao cerebral, psicosis, por ejemplo) o es inmadura (infancia), la percepcin del color puede volverse antagnica a la percepcin de las formas, sometindola, por su caracterstica ms dominante e inmediata.

CAPTULO III. Usos y Aplicaciones del color.

3.1 El color en la aplicacin teraputica El estudio del color y su asociacin con la personalidad del individuo es algo complejos, ya que en la vida real y cotidiana el color nunca tiene una presencia real y autnoma. Al tratar de evitar asociaciones que pudieran influir en los sujetos estudiados, la mayoria de las pruebas que utilizan el color lo presentan en su forma ms simple, a travs de su denominacin o en las laminas coloreadas y en algunas ocasiones por medio de figuras abstractas o geomtricas, con el objetivo de evitar que otras imgenes o alguna temtica influyan en las respuestas al color. Ejemplos de ello, son las pruebas de Khos, la de los colores de pirmide de Pfister, pruebas que en s mismas tratan de establecer diagnsticos, a diferencia de otras como la de Rorschar, que nicamente utilizan al color como un elemento para completar la informacin obtenida durante toda la prueba (Ortz,1984). La terapia del color tiene como principio usar los colores para mejorar o influir en nuestra salud y tratar algunas alteraciones fsicas o mentales, partiendo de que el color es energa que afecta los sensores de nuestro cuerpo a niveles fsico, emocional y
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix espiritual. Parte del supuesto de que la luz, as como produce reacciones en las

plantas, tambin lo hace en todos los seres vivos, y obviamente en el hombre; que los rayos de color pueden ser visibles o invisibles al ojo humano y pueden al cuerpo en una serie de tratamientos de salud y belleza, acompaada de ciertos casos con msica, masaje, esencias cristales, etc. Otros nombres con la que tambin se le conoce a este tipo de tratamiento son la de biofotonica, curacin por luz, fototerapia (Ortiz, 2004). Beresniak (2000) Los problemas de salud y las enfermedades provienen de un desequilibrio cuya causa reside en una mala higiene o en accidentes: mala alimentacin, falta de ejercicio, angustia, heridas, etc. Los colores asociados a otras terapias contribuyen a estmulos de nuestra energa vital y nos permite curarnos. El arte de curar con los colores se denomina cromoterapia. Al igual que el resto de las medicinas naturales, la cromoterapia no trata de curar los sntomas, sino de mejorar el estado general y las necesidades particulares de cada uno, contribuyendo a una mejor circulacin de la energa; algunos colores excitan al cuerpo y otros lo calman Algunos colores achican el espacio: el rojo, naranja, amarillo (una habitacin pintada con estos colores pare ms pequea). Otros lo agrandan (el azul, violeta, verde El azul favorece la exteriorizacin mientras el rojo estimula la interiorizacin Ciertos colores son

clidos, elevan la temperatura del espacio: rojo, naranja, amarillo anaranjado. Otros colores son fros, bajan la temperatura: el azul y el verde principalmente. - Los colores ejercen su influencia de diferentes maneras: exposicin a los rayos filtrados; exposicin del cuerpo delante de lmparas de color; absorcin del agua contenida en las botellas de color; Utilizacin de piedras preciosas. Estudios realizados por el doctor Norton Walter, de Stamford (Connecticur) y basados en experiencias realizadas n todo el mundo, revela paso a paso como puede utilizarse el color como una herramienta potente en el mbito de la salud, las relaciones laborales, la decoracin y hasta el marketing. El color se ha convertido en una de las caractersticas fundamentales de nuestras vidas. Los grandes avances tecnolgicos nos han permitido crear miles de tonos cromticos que dominan nuestro entorno visual e influyen en las decisiones que toma nuestro cerebro. De esta forma, el color funciona como desencadenante de reacciones y funciones fsicas y psicolgicas. Para hacer

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix uso correcto del color y obtener de l, el mximo beneficio, necesitamos un enfoque cientfico, que es el que da la cromtica (Ortiz, 2004). Ortz (1984) dice que el sistema ms habitual de tratamiento cromtico consiste en someterse a la proyeccin de luces de color sobre el cuerpo, utilizando para cada caso el color necesario para producir el equilibrio en el individuo. Se utilizan los colores segn necesite el paciente. Por ejemplo, un paciente aquejado de alguna condicin de hipoactividad se someter a radiaciones de color rojo o naranja, que son considerados colores estimulantes. Algunas escuelas, en el intento de evitar desequilibrar a los pacientes por la proyeccin del color, utilizan tambin el complementario en un tiempo de exposicin menor. El color puede ser utilizado directamente sobre la afeccin, es decir, localmente pero tambin se puede aplicar globalmente en todo el cuerpo. Se le han asignado a los colores propiedades teraputicas bastante definidas, en base a su vibracin, o la forma de aplicacin y el tiempo de exposicin. Otra forma utiliza los centros vitales o chakras, aplicando los colores correspondientes, o piedras (minerales) de vibracin cromtica similar, con la misma finalidad. Es posible utilizar los efectos del color de muchas otras formas adems de las luces de color, por ejemplo: agua solarizada, vestimenta y decoracin, sustancias homeopticas, piedras, hierbas y flores, mediante la energa mental y la imposicin de manos, visualizaciones y meditacin sobre el color, etc. (Ortz, 1984). Moreno (1996) explica que la cromopuntura (ingls) es la tcnica reflexolgica que utiliza los meridianos de acupuntura que recorren el cuerpo. Cada meridiano corresponde a una frecuencia, y por lo tanto a un color determinado. El efecto del color que corresponde el meridiano, regula la cantidad y el ritmo energtico del mismo, tonificndolo, pero no cargndolo. Si utilizamos un color de frecuencia ms elevada, estaremos estimulndolo. Por el contrario, con un color de vibracin ms reducida, lo sedaremos. Cada uno de los puntos de acupuntura tiene su accin especfica. En cromopuntura se aplican los mismos conceptos de la medicina tradicional china, de forma que si un punto que se encuentra a lo largo del trayecto del meridiano sirve para estimularlo, ser ah donde aplicaremos el color correspondiente. La dificultad reside en

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix el hecho del diagnstico, ya que no existen recetas, y cada maestro acupuntor utiliza unos puntos determinados, segn el paciente. Por ello adems de la teora de la cromoterapia, tambin es necesario conocer profundamente las leyes y principios de la acupuntura (Moreno, 1996).

3.2 El color en el diseo publicitario Ortiz (2004) No podemos adquirir ningn producto, ni servicio que se requiera para subsistir, que no est relacionado con la publicidad, se encuentre esta en el campo de la mercadotecnia social o en empresarial, cuando se ve un mensaje publicitario, se reconoce los elementos que forman parte de l, a tal grado que son fcilmente decodificados; uno de sus elementos que generalmente se encuentran es el color, y es por eso que una de las principales metas de la publicidad es estudiar la potencia psquica de los colores, y aplicar estos resultados como un poderoso factor de atraccin, seduccin e identificacin de los mensajes publicitarios en el mayor nmero de personas ya que los artistas y diseadores saben que cada color suscita una emocin o reaccin caracterstica; adems, ciertos colores tienen importantes efectos sobre la salud. Pero los colores tienen tambin otras mltiples aplicaciones hasta ahora poco conocidas. Calver, (2004) menciona que el color tiene muchas aplicaciones en el diseo publicitario, en primer lugar puede usarse como parte de la identidad de la marca que ayuda a definirla visualmente. Con el tiempo y tras el uso continuado de ese color, se convierte en propiedad de la marca, y cuando un consumidor lo ve, inmediatamente la asocia con ella. Ortiz (2004) afirma que muchos estudios aseguran que en el campo de la publicidad el color no es una garanta de eficiencia, lo cual podra aceptarse debido a que la publicidad no tiene necesidad de utilizar verdades absolutas ya que su verdad est ntimamente relacionada con el aumento de ventas, lo cual no puede atribuirse totalmente a los colores ya que los productos tienen muchas caractersticas diferentes como son el tipo artculo, necesidad del mismo, empaque, tipo de empresa que lo distribuye, etc.

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix El color es el mtodo ms efectivo e instantneo para la transmisin de mensajes y significados. Nuestra supervivencia depende de la capacidad de identificar los objetos necesarios y las seales de advertencia mediante colores con los cuales reaccionamos de distinta manera. Se conoce como el vendedor silencioso, el color atrae los ojos del cliente, transmite el mensaje de lo que trata su negocio y crea una identidad de marca y lo ms importante ayudar a realizar ventas. Gran parte de la reaccin humana al color es subliminal y los consumidores generalmente no son conscientes de los efectos persuasivos del color (Pilditch, 1992).

Ortiz (2004) advierte que no hay que olvidar que el objetivo principal

de la

mercadotecnia y la publicidad es que tienen que difundirse de manera exitosa los productos que satisfacen nuestras necesidades existentes o imaginarias. Por otro lado los estantes de los supermercados se encuentran llenos de productos similares, pero de distintas marcas, lo cual los enfrenta a una competencia por la atencin del cliente. Es por eso que el color en la publicidad ocupa un lugar muy importante. Uno de los ejemplos ms antiguos de esa asociacin es Bass Bear, que ha utilizado su triangulo rojo desde 1855 y que aparece en el cuadro de Eduart Manet llamada El bar del Folies-Bergere (1881-1882). El ejemplo ms citado en nuestros das es el de CocaCola, asociada en todo el mundo con el color rojo. Tanto as que Pepsi, llevo a cabo un replanteamiento de su marca hace unos aos, y cambio su color rojo por el de azul para diferenciarse de su competidor. Tos los mercados nacionales tienen sus propios ejemplos. En el Reino Unido, Cadbury se asocia con el color lila y la mostaza Colmans con el amarillo, y mientras la marca norteamericana de herramientas Stanley est intrnsecamente relacionada con los colores amarillo y negro. Las propiedades de un color por parte de una marca solo se consigue con su uso continuado y con una rigurosa gestin del modo de aplicacin. Los diseadores tienen que respetar el valor visual de la marca y crear nuevos diseos a partir de una gama de colores ya establecida. En segundo lugar, el color puede utilizarse para diferenciar un producto dentro de su grupo de competidores. Con ello se convierte en un perfecto discriminador visual que

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix adquiere diferentes niveles de importancia, segn la cantidad de diferenciacin conseguida por otros elementos del envase. Si la estructura de un producto no es diferenciadora como un envase de cartn-, entonces el color combinado con el concepto general contribuye a que destaque y se diferencie ms en el expositor. En tercer lugar, el color el color se utiliza mucho para diferenciar los productos de una gama. Tanto si tiene dos o tres productos como cientos de ellos algo que sucede a veces en los alimentos y en los cosmticos-, los consumidores necesitan ayuda para navegar en la jerarqua de productos de una gama y encontrar lo que necesitan. En gamas ms reducidas, la seleccin puede ser algo tan sencillo como decidir entre un sabor y otro. Las cremas de proteccin solar por ejemplo, se dividen en productos bronceadores y lociones para despus del bronceado. La mayoria de las marcas ms importantes ha elegido un color para cada tipo de producto, y as facilitar la eleccin a los consumidores. En gamas ms amplias, el proceso de seleccin puede resultar ms difcil por la complejidad de la jerarqua de la gama. Por ejemplo los productos de cosmtica se dividen en subcategoras cuidado de la piel, cremas base, polvos, correctores, coloretes, pintalabios, lpices y perfiladores de ojos, rmel, sombras de ojos, etc.- y estas pueden subdividir en tipos de pieles y colores. La estructura de la base ayuda hasta cierto punto a elegir un producto los lpices de los ojos tienen una forma evidentemente diferente a la de las cremas bas-, pero el color puede desempear un papel decisivo 4en el nivel de subcategorias diferenciando un producto de otro; por ejemplo entre uno para pieles grasas y otro para las secas. Los consumidores ven la distribucin del producto y utilizan el color para su eleccin, y el director de marcas lo usa para proyectar la variedad de su oferta (Calver, 2004). Schmitt y Simonson (1998) Las tradiciones del mercado pueden influir en la

segmentacin por colores. La marca lder puede haber introducido un sistema d codificacin de colores para diferenciar sus productos y con el tiempo esta se haya convertido en norma. Los consumidores entienden los cdigos de colores y estn atentos a ellos. Pueden verse ejemplos en el pan, la leche y la pintura. En Reino Unido, donde las pinturas se venden segn sus acabados, el color azul se utiliza para el mate y el verde para el satinado. Comprender estas normas forma parte del proceso que

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix lleva a cabo un diseado en las primeras fases de un proyecto, cuando est meditando la idea que comunicar su solucin de diseo.

3.3 El color en la era Digital Werber (2005) El color es a menudo el factor clave del xito de un diseo. Existen una infinidad de colores y matices para elegir. Esto hace que escoger una seleccin de colores para un proyecto parezca algo complicado. Es de agradecer cualquier ayuda que nos permita restringir la bsqueda! Ciertamente, la apreciacin de los colores es algo muy subjetivo y, adems, algo sometido al vaivn de las modas. De todos modos, existen algunas ideas bsicas que deben tenerse claras para poder trabajar con soltura con los diseos a color. Esta informacin la podemos encontrar tambin en nuestra biblioteca: los manuales de diseo incluyen siempre captulos ms o menos extensos dedicados a la eleccin y combinacin de colores. Existen varias opciones a la hora de plantear un diseo. Raramente funciona una combinacin de varias de ellas en una sola pgina, de manera que podemos considerarlas mutuamente excluyentes. Un determinado planteamiento del color se asocia a otras connotaciones y valores del diseo: frescura, seriedad, calidad, espontaneidad, juventud, delicadeza... De entrada, existen diferentes formas de enfocar el color en un proyecto: un tratamiento monocromo, o a base de grises tintados; colores matizados o apagados; colores pastel; colores vivos... y dentro de cada una de estas posibilidades podemos emplear diferentes combinaciones. Unas funcionan, otras no. Intentaremos aqu presentar algunas orientaciones bsicas para la seleccin de colores dentro de un esquema u otro (Werber, 2005). Armonas de color. La investigacin y las experiencias de los pintores a lo largo de los siglos nos permiten disponer de diversos conjuntos de colores que armonizan especialmente entre s. La mejor manera de explorar estos grupos de colores es utilizar la rueda o crculo de color. Una rueda de color bsicamente ordena de forma secuencial la progresin de los colores que forman el espectro de la luz, desde el rojo hasta el violeta. El crculo de color tiene que resultarnos familiar, por poco que
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix hayamos abierto alguna vez un programa de grficos o hayamos elegido colores en un programa cualquiera. A partir de estos colores y sus variantes (aadindoles blanco o negro para obtener colores pastel y colores apagados, respectivamente), podemos hacer nuestras selecciones de colores para un proyecto. Los motivos por los que determinados colores ligan bien entre s son complejos. Existen diferentes formas de seleccionar colores de manera que formen un grupo armnico: los colores, de una forma agradable a la vista se realzan mutuamente. La seleccin cromtica para un proyecto suele contar con unos pocos colores dominantes que armonizan entre s. Una gran cantidad de colores diferentes, aunque sin duda es algo agradable a la vista, resulta difcil de mantener a lo largo de una serie de pginas o pantallas si se pretende enfocar la atencin en algo que no sean las manchas de colores. Existen diferentes tipos de armonas de colores usadas a menudo por los diseadores y artistas. Veamos algunas de ellas. El ejemplo que proponemos se basa en el crculo cromtico bsico es posible obtener las variantes con diferente luminosidad aadiendo blanco o negro (Rivera, 2007). Armona monocromtica. Muy simple de utilizar, sobria y elegante. Se basa en un solo color y sus diferentes tonos. Es decir, en un crculo cromtico, estaramos en un solo punto y elegiramos variantes del mismo valor y saturacin, con mayor o menor luminosidad. En el editor de colores de windows, la barra auxiliar de la derecha representa esas diferentes tonalidades de un color. Un plugin llamado Pantone Wheel. Este plugin gratuito (de la muy recomendada serie Unplugged Effects), apto para Paint Shop Pro, versin 4 o posterior, o tambin para Photoshop, crea una rueda semejante a las del sistema Pantone. Lo interesante es que, con un mnimo de manipulacin, obtenemos mltiples variantes de esquemas armnicos listos para usar (Werber, 2005). Rivera (2007) Armona de anlogos . Los colores anlogos ocupan posiciones inmediatamente prximas en la rueda de colores. En razn de su parecido, armonizan bien entre s. Este tipo de combinaciones es frecuente en la naturaleza; Colores complementarios o contraste, Los colores complementarios se encuentran en puntos opuestos del crculo cromtico. Estos colores se refuerzan mutuamente, de

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix manera que un mismo color parece ms vibrante e intenso cuando se halla asociado a su complementario. Estos contrastes son, pues, idneos para llamar la atencin y para proyectos donde se quiere un fuerte impacto a travs del color; De complementarios divididos. En lugar de utilizar un par de complementarios, se utilizan los situados en posiciones inmediatamente adyacentes. El contraste en este caso no es tan marcado. Puede utilizarse el tro de colores complementarios, o slo dos de ellos; Doble armona de complementarios. Utiliza un par de asociaciones de colores

complementarios; Tradas o armona de tres colores. Se eligen tres colores equidistantes en el crculo cromtico. Versiones ms complejas incluyen grupos de cuatro o de cinco colores, igualmente equidistantes entre s (situados en los vrtices de un cuadrado o de un pentgono inscrito en el crculo.) Werber (2005) Familias de colores. Modelos y pa letas. Conviene recordar que se suelen denominar colores fros a la mitad del crculo centrada en el polo azul: es decir, desde el violeta hasta el amarillo verdoso. Estos colores dan una sensacin de quietud, frescor, lejana... Los colores clidos son la mitad opuesta, y dan sensacin de calidez, cercana, viveza. Estos colores forman una gran serie de armona de anlogos y es fcil crear diseos sobrios pero agradables con ellos. Las familias de colores incluyen colores que armonizan entre s, basada en un color primario. Por tanto, tenemos tres familias principales: la del rojo, la del amarillo y la del azul. Pol (2005) En general se puede hablar de diferentes modelos bsicos de seleccin de colores para un proyecto. Cada uno tiene sus connotaciones y es adecuado para unos usos, mientras que sera chocante en otros. Aunque nada nos impide intentar romper los moldes: Colores vivos e intensos; colores tomados directamente de la rueda de color; Colores pastel y colores apagados. Versiones matizadas de los colores, con mayor y menor luminosidad respectivamente; Combinacin del negro con otros colores. El negro y el blanco combinan perfectamente con cualquiera de las familias de colores y los esquemas de colores vivos, pasteles, apagados. De hecho, el negro, el blanco o los grises acromticos realzan la percepcin de los colores del resto de la composicin. Tambin es un truco interesante crear una imagen a base de tonos matizados, de

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix tendencia neutra, y aadir unos pocos toques de colores intensos: esto proporciona una mayor viveza aparente al resto de la imagen.

CONCLUSIONES.
Luego de dar un breve vistazo por las distintas teoras y enfoques que giran alrededor del color, hemos adquirido el conocimiento que nos ayuda a comprender y nos incita a experimentar. El color nos produce muchas sensaciones, sentimientos, diferentes estados de nimo, nos transmiten mensajes, nos expresan valores, situaciones y sin embargo, no existe ms all de nuestra percepcin visual. Despus de pocas remotas se ha asociado los colores a ciertos estados de pnico, con motivos religiosos y mgicos. Pero la simbologa de los colores difiere en las distintas civilizaciones. Por lo general, el amarillo y el rojo son considerados clidos y el verde y azul como colores fros. Adems los colores nos ofrecen un enorme vocabulario de gran utilidad en el alfabeto visual. El color ha sido estudiado, por cientficos, filsofos y artistas, cada uno en su campo y en estrecho contacto con el fenmeno del color, llegaron a diversas conclusiones, muy coincidentes en algunos aspectos o bien que resultaron muy satisfactorias y como punto de partida para posteriores estudios e investigaciones. Casi tres siglos han transcurrido desde que Issac Newton comenz a especular sobre la percepcin de los colores y, sin embargo, el fenmeno de la visin en color que el hombre comparte con algunos animales, apenas empieza a ser aclarado. El problema radica en que la visin en color incluye un proceso fisiolgico en el cual la energa de la luz se transforma en seales de color que van desde el cerebro y un proceso psicolgico, por el cual interpreta el cerebro dichas seales. Posteriores investigaciones han demostrado que tanto la Teora Cromtica y la Teora del Proceso Opuesto, son ciertos, teniendo que ver con lo que sucede en distintas fases del proceso visual en el ojo y en el cerebro. De modo que artistas, ilustradores y diseadores siguen utilizando los sistemas cromticos basados en ambos modelos,
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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix cada uno adaptado a distintas finalidades. El color es uno de los principales elementos que facilitan le percepcin de las formas de los objetos. A veces, incluso nuestra misma vida depende de la capacidad de diferenciar los colores. Los colores nos transmiten diversas emociones y el uso de ciertos colores en la actualidad, impacta gradualmente en el estado de nimo de las personas, muchos de ellos son utilizados con esa intencin, en lugares especficos, por ejemplo en los restaurantes es muy comn que se utilice decoracin de color naranja ya que abre el apetito, en los hospitales se usan colores neutros para dar tranquilidad a los pacientes, y para las entrevistas del trabajo es recomendable llevar ropa de colores oscuros, ya que da la impresin de ser una persona responsable y dedicada; estos son algunos ejemplos de la relacin de los colores y las emociones. De acuerdo con estudios cientficos, el ojo ve la forma antes que el color. Si ves papel, primero percibes la forma del papel y luego su color. Este es un dato importantsimo para el rubro publicitario. Si captamos la atencin con la forma, lo siguiente ser retenerla mediante el color. Un anuncio de colores se nota con ms facilidad que uno blanco y negro. Adems, los colores rojo y amarillo son los primero en captar nuestra atencin, sobre todo si estn sobre color negro. El color da estilo a un anuncio: Azules y pasteles para ambientes fros, rojo para ambientes excitantes, amarillo para primaverales, etc. Si la eleccin no depende de la marca, la mayoria se decide por la etiqueta ms llamativa. La utilizacin de los colores en la prevencin y en el tratamiento de las enfermedades, se basa en el hecho de que los sentidos tienen una gran influencia sobre la mente, haciendo permeable al ser humano segn la informacin que recibe. La funcin de la Cromoterapia, en sntesis, consiste en activar los mecanismos de defensa del organismo. Que esto lo consiga a travs de un plano psquico es tanto ms comprensible por cuanto, a pate de sus efectos teraputicos, los colores influyen y son influidos a distintos niveles. La psicologa del color no es otra cosa que los conocimientos psicolgicos aplicados a las reacciones del ser humano frente al estmulo visual de un color. Tambin se aplica

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix psicologa del color en el diseo de sistemas operativos. Es decir, Windows tiene ese color por una razn. Segn la psicologa del color, al disear una interface grfica se debe usar azul de fondo y la menos cantidad de colores posible para el resto. Las palabras reservadas deben ir en blanco, los identificadores en amarillo, los macros en verde, las letras en azul, los comentarios en gris y los errores en rojo. Los colores rigen el ambiente que nos rodea. Incluso en los confines del universo, sobre ese profundo negro que es el vaco infinito, se puede apreciar la ms hermosa gama de colores que la naturaleza nos puede ofrecer, en combinaciones tales que podran quitarnos el aliento. Sera intil negar que, ante tanto colorido a nuestro alrededor, no nos sintiramos influenciados por ello. Verdaderamente, si el amor fuera azul, no sentiramos lo mismo.

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Universidad Nacional Autnoma de Mxico

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Las Teoras del color Vzquez Mendoza Alejandro Flix

Facultad de Estudios Superiores Iztacala

Psicologa Experimental Terica II Tutoras

Alumno: Vzquez Mendoza Alejandro Flix

Profesor:

Guillermo Hernndez Neria

Tema: Las Teoras del Color

Grupo: 2254

Fecha: Lunes, 23 de abril de 2012

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