Cap. 03 (Segunda Parte) - Borja López Cotelo

segunda parte
Pgina anterior: Sverre Fehn, en primer plano, durante una visita a la obra del Museo de Hamar, Noruega, en el ao 1970. Hedmarksmuseet, Hamar
SVERRE FEHN. DESDE EL DIBUJO
SEGUNDA PARTE EL DIBUJO DE VIAJE, EL DIBUJO DE LA IDEA, EL DIBUJO DE LA FORMA

Todo lo que sale de un arquitecto es arquitectura... cualquier explicacin literaria o grfica de un proyecto, cualquier dibujo sinttico o cualquier dibujo evocativo es arquitectura.1
1. BALOS, Iaki y otros (2007): Alejandro de la Sota. Seis testimonios. Col.legi dArchitectes de Catalunya, Barcelona. p.53
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Segunda parte: el dibujo de viaje, el dibujo de la idea, el dibujo de la forma
Captulo 3. El dibujo de viaje. Sverre Fehn y Louis Kahn

3.1 Los orgenes del viaje formativo a travs de Europa 3.2 El viaje formativo en los arquitectos del siglo XX 3.2.1 Le Corbusier y los maestros nrdicos 3.2.2 La irrupcin de la fotografa 3.3 Louis Kahn y el dibujo de viaje 3.3.1 El dibujo de viaje y la perfecta imitacin 3.3.2 La formacin de Kahn y el dibujo del natural 3.3.3 El primer viaje de Kahn a Europa 3.3.3.1 De Plymouth a Berln 3.3.3.2 Italia 3.3.4 El segundo viaje. Italia, Grecia y Egipto 3.3.5 Louis Kahn y Sverre Fehn 3.4 Los viajes de Sverre Fehn 3.4.1 Fehn en Marruecos 3.4.1.1 Los viajes de Fehn a Marruecos 3.4.1.2 Los dibujos de Fehn en Marruecos 3.4.2 Fehn en Hvasser 3.4.2.1 Los viajes de Fehn a Hvasser 3.4.2.2 Los dibujos de la isla de Hvasser 3.5 Nexos entre Fehn y Kahn. Venecia, Grecia y Egipto 3.5.1 Venecia 3.5.1.1 La relacin biogrfica de Fehn con Venecia 3.5.1.2 Los dibujos de Venecia. Fehn y Kahn 3.5.2 Grecia y Egipto segn Fehn y Kahn. Dos formas de mirar
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Ningn dibujo me da tanto placer como estos apuntes de viaje. Viajar es una prueba de fuego. Cada uno de nosotros deja atrs, al partir, un saco lleno de preocupaciones, odios, cansancio, tedio, prejuicios Un buen amigo sufre verdaderamente porque el mundo es grande. Jams podr permitirse, dice, repetir una visita; se marcha nervioso, crispado, salindose los ojos de sus rbitas. Pero yo prefiero sacrificar muchas cosas, ver apenas lo que me atrae inmediatamente, deambular, sin mapa y con una absurda sensacin de descubridor. Habr algo mejor que sentarse en una explanada, en Roma, al caer la tarde, experimentando el anonimato y una bebida de exquisito color mientras la pereza te invade dulcemente? De repente el lpiz o el bic comienzan a fijar imgenes, rostros en primer plano, perfiles desenfocados o luminosos pormenores, las manos que dibujan. Trazos primero tmidos, rgidos, poco precisos, luego obstinadamente analticos, por instantes vertiginosamente definitivos, libres hasta la embriaguez, despus fatigados y gradualmente irrelevantes. En el intervalo de un verdadero viaje, los ojos, y a travs de ellos la mente, ganan insospechadas capacidades. Aprendemos desmedidamente y lo que aprendemos reaparece disuelto en las lneas que despus trazamos.1
lvaro Siza entiende el viaje como parte esencial de la formacin del arquitecto. La tradicin ha consolidado esta idea a travs de generaciones que recorrieron Europa buscando ese aprendizaje directo, tomando apuntes y realizando bocetos de arquitecturas que reaparecieron en lneas que despus trazaron. se es el sentido del viaje para los arquitectos, y los dibujos que conservan de esas experiencias son un diario que nos permite acercarnos a sus biografas. Los nrdicos cruzaron Europa buscando la luz del Mediterrneo y la tradicin constructiva de las civilizaciones clsicas. Casi sin excepcin -desde Asplund o Lewerentz hasta Jacobsen, Aalto o Pauli Blomstedt- visitaron el sur y dibujaron todo aquello que quisieron conservar en su memoria. Como quienes le precedieron, Sverre Fehn viaj y dibuj. Sus bocetos de Marruecos, Venecia, Egipto o la isla de Hvasser son ilustraciones de sus propias experiencias vitales. En ellos se reconoce una cierta voluntad de aprehender lo visto, pero tambin una libertad con respecto al modelo que los convierte en una interpretacin, en una construccin tan subjetiva como esos otros dibujos que dcadas antes haba realizado en sus viajes Louis Isadore Kahn.
lvaro Siza, boceto de la Villa Adriana, Roma, 1980. Tinta sobre papel. AVIT
1. lvaro Siza en lvaro Siza. Esquissos de Viagem, recogido en MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 187
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lvaro Siza, el Puente Rialto dibujado durante un viaje a Venecia, 1981. Tinta negra sobre papel. AVIT
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3.1 Los orgenes del viaje formativo a travs de Europa

Suelo responder a los que me preguntan por la razn de mis viajes: que s bien de lo que huyo, mas no lo que busco... que es mejor cambiar un estado malo por otro incierto.2
Cuando Michel de Montaigne3 escribi estas lneas, viajar era casi una extravagancia. En junio de 1580 inici un periplo de ms de un ao a travs de Francia, Alemania, Austria, Suiza e Italia para estudiar culturas ajenas. Pocos eran los que en ese momento llevaban a cabo expediciones similares, pero en poco tiempo todo cambi. A partir del siglo XVII, el creciente inters hacia la Antigedad llev a muchos nobles europeos a querer ver con sus propios ojos las ruinas de Grecia y Roma, as como las obras de los grandes artistas del Renacimiento italiano. El barroco agonizaba, y en esa suerte de vuelta al origen que representaba la visita a la cuenca mediterrnea surgi el germen del Neoclasicismo. Este inters arraig de manera especial entre jvenes britnicos de clase alta, que en los siglos XVII y XVIII consolidaron la tradicin de viajar a la Europa meridional como ltima fase de su etapa formativa. As surgi el Grand Tour. Haba en este viaje una voluntad didctica, pero tambin un fin social: la aristocracia britnica entablaba de este modo relacin con los nobles del continente. Por otro lado, ofreca a los jvenes la posibilidad de alejarse de las frreas convenciones sociales britnicas durante un perodo ms o menos largo segn sus posibilidades econmicas. Aqullos que viajaban solan regresar con un equipaje que inclua reproducciones grficas de los grandes monumentos italianos: las vedutte venecianas y las perspectivas de ruinas romanas suponan una fuente de ingresos para los artistas italianos, desde Tiepolo o Canaletto hasta Piranesi o Pannini. As, el Grand Tour se convirti en un canal de transmisin de influencias, quiz el ms gil en un tiempo en el que no era fcil acceder a imgenes de aquello que no poda ser visitado. Proliferaron tambin obras literarias que documentaban los viajes, desde el Viaje o Travesa Completa por Italia de Richard Lassels publicada en 1670- hasta el Viaje a Italia de Goethe, quien haba viajado a ese pas inspirado a su vez por los escritos de Johann Joachim Winckelmann. Los arquitectos pudieron as conocer las obras clsicas, ya fuese por medio de una visita -como fue el caso de John Soane entre 1778 y 1779- o a travs de los dibujos que otros traan consigo a su regreso. El propio Christopher Wren, gran reconstructor de Londres tras el incendio de 1666 y arquitecto de la
2. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 173 3. Michel Eyquem de Montaigne (1533-1592), filsofo y humanista francs, describi con detalle las vivencias de su viaje a travs de Europa entre 1580 y 1581, aunque el texto no fue publicado hasta 1774, bajo el ttulo Diario de viaje.
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Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), vista del Mausoleo de Elio Adriano, hoy Castello SantAngelo, Roma, realizado entre 1748 y 1774. Grabado calcogrfico, 54,4 x 78,9 cm. Esta obra forma parte de sus Vedute di Roma
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renacentista Catedral de Saint Paul, jams visit Roma: su conocimiento del mundo clsico se haba basado en el estudio de dibujos que llegaban a Gran Bretaa. Paulatinamente, la costumbre de viajar se populariz hasta hacerse habitual tambin entre nobles del sur de Europa. Muchos aristcratas italianos visitaron otros pases, otras grandes ciudades, en ocasiones acompaados de un squito que inclua artistas. Fue el caso de Cosme III de Mdici, heredero del Gran Ducado de Toscana, que en 1667 visit Alemania y los Pases Bajos, y un ao ms tarde emprendi un largo periplo a travs de Espaa, Portugal, Inglaterra y Francia; lo acompa en calidad de ayuda de cmara el artista Pier Maria Baldi, cuyo cometido consista en dibujar las ciudades visitadas. Sus esbozos y acuarelas aportaron entonces -como las vedutte llevadas a Inglaterra por quienes regresaban del Grand Tour- imgenes fieles de lugares lejanos. Y an hoy constituyen, en algunos casos, el nico testimonio grfico de esas ciudades en la segunda mitad del siglo XVII4. De esta manera, la consolidacin de rutas culturales a travs de Europa promovi el intercambio de ideas y contribuy a expandir nuevos movimientos artsticos. Pero durante siglos, slo los privilegiados pudieron permitirse la visita a los grandes centros del arte y la cultura, hasta que la Revolucin Industrial abri la puerta a un modo de viajar mucho ms asequible. Los grandes barcos de vapor que atravesaban los canales navegables de Europa y, sobre todo, la eclosin del ferrocarril como medio de transporte, popularizaron los desplazamientos entre las clases menos pudientes. As, a partir de la dcada de 1820, conocer lugares lejanos dej de ser patrimonio exclusivo de aristcratas y comerciantes. Los arquitectos, incluso aqullos que haban nacido lejos de Grecia y Roma, dispusieron a partir de entonces de un modo econmico de acceder a las fuentes clsicas. Y viajar a conocerlas verlas, tocarlas, dibujarlas, medirlas- se convirti en parte fundamental del aprendizaje de su oficio.
Pier Maria Baldi, vista de Linares (Jan), 1668. Acuarela sobre papel. Biblioteca Laurenziana de Florencia
4. Las acuarelas y la relacin oficial del viaje de Cosme III de Mdici, escrita por Lorenzo Magalotti, estn recogidas en un cdice conservado en la Biblioteca Laurenziana de Florencia. Una descripcin detallada de algunas etapas de este viaje se puede consultar en SNCHEZ RIVERO, ngel (1927): Viaje de Cosme III por Espaa (1668-1669). Madrid y su provincia. Imprenta Municipal, Madrid.
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Pier Maria Baldi, escenas de Toledo, 1668. Las acuarelas que Baldi realiz de las ciudades de Espaa y Portugal ocupan el primer volumen del cdice que recoge la crnica de los viajes de Cosme III de Mdici. Biblioteca Laurenziana de Florencia
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3.2 El viaje formativo en los arquitectos del siglo XX 3.2.1 Le Corbusier y los maestros nrdicos Durante las primeras dcadas del siglo XX los arquitectos continuaron visitando los vestigios clsicos como culminacin de su etapa formativa. Como John Soane en el siglo XVIII o Viollet-le-Duc en el XIX, muchos de los grandes arquitectos del siglo XX se embarcaron en dilatados viajes al sur de Europa. Le Corbusier llev a cabo su primer viaje a Italia en 1907 a la edad de veinte aos- y slo cuatro ms tarde ampli su ruta hacia el Este para conocer con detalle la Acrpolis y las arquitecturas de Constantinopla. Durante los meses que dur el viaje desde marzo hasta diciembre de 1911- acumul notas y dibujos que public en su Viaje de Oriente. El reconocimiento que alcanz Le Corbusier con el paso de las dcadas y la importancia que l mismo conceda a ese viaje de juventud, otorgaron a las visitas a la Europa meridional la categora de ritual de iniciacin al conocimiento de la arquitectura:
Viajando de este modo, largos meses, en pases siempre nuevos preguntaban el otro da en Berln dos encantadoras compatriotas- no embotar usted sus facultades admirativas, no deslustrar la frescura de sus emociones para no ver ya las cosas sino bajo una mirada un poco desengaada, un poco hastiada?... No, seoritas escpticas, viajando, uno no se hasta. Uno se vuelve tan slo un poco aristcrata en sus amores Este viaje de Oriente, lejos de las enmaraadas arquitecturas del norte, respuesta a una llamada persistente del sol, de las grandes lneas de mares azules y de las grandes paredes blancas de los templos- Constantinopla, Asia Menor, Grecia, Italia Meridional- ser como una vasija de glibo ideal, del cual sabrn esparcirse los ms profundos sentimientos del corazn5
Como Le Corbusier, la mayor parte de los maestros nrdicos llevaron a cabo largos viajes al Mediterrneo. Desde Erik Gunnar Asplund o Sigurd Lewerentz - coetneos de Jeanneret- hasta el dans Arne Jacobsen, los finlandeses Pauli Blomstedt, Erik Bryggman y Alvar Aalto o los noruegos Arnestein Arnberg, Gudolf Blakstad y Herman Munthe-Kaas6, todos viajaron al sur para visitar las arquitecturas clsicas. Cada uno parece haber fijado su atencin en algn aspecto concreto de los vestigios conservados, como seala Daniel Garca Escudero7:
5. JEANNERET, Charles-Edouard (1984): El viaje de Oriente. Artes Grficas Soler, S.A., Valencia, pp. 23, 25 y 26 6. Ver FLORA, Nicola; P . GIARDIELLO y G. POSTIGLIONE (2001): Sigurd Lewerentz, 1885-1975. Electa, Miln, p. 45 Le Corbusier, bocetos de la acrpolis de Atenas, 1911. Lpiz sobre papel. Fondation Le Corbusier 7. Daniel Garca Escudero es profesor de proyectos en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura del Valls. Ha realizado estudios de la obra de Alvar Aalto, parcialmente recogidos en el artculo El plan director de Synatslo. Estrategias en la arquitectura urbana de Alvar Aalto, en DPA Documents de Projectes dArquitectura, num.26.
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Le Corbusier en la acrpolis de Atenas, lugar que visit durante su viaje a Oriente. Septiembre de 1911. Fondation Le Corbusier
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Ninguno se fija exactamente en las mismas cosas. Aalto estar muy interesado por cmo la arquitectura regresa hacia un estado natural con el paso de los aos y con su transformacin en ruinas Lewerentz se fijar mucho ms en las texturas y en la masividad de la arquitectura popular, en la construccin con grandes mampuestos. Jacobsen recoger el color y las proporciones precisas de innumerables espacios y esculturas italianas8
Arturo Frediani i Sarfati9, por su parte, subraya que, sin embargo, todos ellos parecen haber reconocido en la Europa meridional ciertas cualidades atemporales de la arquitectura.
En el sur construimos sobre nuestras propias ruinas, sobre un sustrato cultural previo; ellos no. El sustrato en el norte es el paisaje inmaculado Los griegos, en cierto modo, inauguran el Mediterrneo; los nrdicos estrenan el paisaje veinte siglos ms tarde. Por ello reconocen en el sur una antigua labor de domesticacin para ellos todava en curso.10
Esta reflexin incide en el nexo comn a todos esos viajeros nrdicos del inicio del siglo XX: en Grecia y Roma admiraban la confrontacin ancestral entre las construcciones del hombre y la naturaleza. Y regresaban a su pas con lecturas subjetivas de cmo haba sido resuelto ese duelo.
3.2.2 La irrupcin de la fotografa Los viajes de Le Corbusier, de Asplund, Lewerentz o Jacobsen estaban muy lejos de aqullos emprendidos siglos atrs por aristcratas ingleses. No podan y tal vez tampoco habran querido- viajar acompaados de un squito de artistas, ni comprar aguafuertes de Tiepolo o grabados de Piranesi. Sin embargo, la visita a las fuentes originales segua exigiendo un testimonio grfico que permitiese recordar las arquitecturas visitadas. Los arquitectos del siglo XX viajaron con sus lpices y libretas, dibujaron y describieron en algn caso de manera exhaustiva- cada etapa de su viaje, pero recurrieron tambin a
8. BARD I MIL, Berta y otros (2010): Desde el Norte, DPA Documents de Projectes dArquitectura, num.26, p. 12 Ruinas (presumiblemente de la ciudad de Pompeya) fotografiadas por S. Lewerentz durante su viaje a Italia, c.1909. Arkitekturmuseet, Estocolmo 9. Arturo Frediani es arquitecto, profesor e investigador en la Universitat Rovira i Virgili, adems de editor invitado de la revista DPA. Ha llevado a cabo estudios acerca de la obra de S. Lewerentz, publicando artculos sobre este arquitecto entre otras- en las revistas DPA, de la Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona, y Proyecto Progreso Arquitectura, de la Universidad de Sevilla. 10. BARD I MIL, Berta y otros (2010): Op. cit., p. 12
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1 2 Fig.1 Le Corbusier fotografiado en la Acrpolis en septiembre de 1911, durante el viaje a Oriente que realiz en compaa de Auguste Klipstein. Fondation Le Corbusier Fig.2 Erik G. Asplund en Paestum, Italia, 1913. Arkitekturmuseet, Estocolmo
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una nueva herramienta: la cmara fotogrfica. En este sentido, es paradigmtico el caso de Sigurd Lewerentz. El arquitecto sueco visit Italia, pero poco se conoce de su itinerario y de la fecha exacta de su viaje. Se estima que parti de Mnich en los primeros meses de 1909 y regres en el verano de ese mismo ao11. De ese viaje slo se conservan fotografas: ni un solo dibujo, ni una lnea escrita. Se trata de imgenes parciales, siempre prximas al objeto fotografiado, en ocasiones hasta hacerlo irreconocible. Esos fragmentos que se disponen como huellas de un hipottico mapa de la memoria, en el interior de una especie de contenedor de experiencias susceptibles de ser ms tarde reutilizadas en lugares e historias diferentes12 son la manera escogida por Lewerentz para documentar su periplo por Italia; constituyen un modo de aprehensin de la realidad en abierto contraste con la tradicin y con las costumbres imperantes entre sus contemporneos. Frente a este uso intensivo de las nuevas posibilidades tecnolgicas, Asplund opt por combinar dibujo, escritura y fotografa. Visit Italia entre diciembre de 1913 y mayo de 1914, y regres a Suecia con ms de trescientas hojas con dibujos, bocetos, anotaciones, retratos y temas de lo ms variado13, adems de ochocientas postales que complementaron las fotografas sacadas. En sus diarios se evidencia la profunda impresin que las ciudades italianas haban causado a Asplund:
Se han agrupado para defenderse y calentarse mutuamente y para hacer sus vidas tan buenas como sea posible. Han hecho leyes, construido sus ciudades con ansia y alegra, y las han hecho ricas y agradables, con iglesias reluciendo en honor de la Madonna, con bellos palacios, bulliciosas fuentes y huertos en las pendientes, hermosos con flores en primavera y tan buenos de poseer cuando llega el otoo.14
De un modo u otro, tanto Asplund como Lewerentz dejaron constancia de sus vivencias en la Europa mediterrnea, lo que estimul la curiosidad de los arquitectos posteriores. As, Alvar Aalto -nacido catorce aos ms tarde que los maestros suecos- aseguraba en una entrevista concedida en 1954:
11. FLORA, Nicola; P . GIARDIELLO y G. POSTIGLIONE (2001): Op. cit., p. 45 12. Ibid., p. 39 13. Ibid. 14. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p.19
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12 Fig.1 Sigurd Lewerentz, sillares del Palazzo Pitti, Florencia, c.1909 Arkitekturmuseet, Estocolmo Fig.2 Sigurd Lewerentz, fotografa de su viaje a Italia, c.1909 Arkitekturmuseet, Estocolmo
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Para muchos de mis colegas, el viajar al sur constituye la base misma de su formacin en el norte hemos forjado durante mucho tiempo la singular tradicin de cultivar relaciones con los pases latinos Me atrae Italia, y no por sus crticos sentimentales ni por la necesidad de aprender refinadas proporciones Italia representa para m cierto primitivismo, caracterizado hasta un grado sorprendente por formas atractivas pensadas a escala humana.15
Aalto visit por primera vez Italia en 1924, restringiendo su trayecto a la Toscana. A lo largo de su vida volvi sobre sus pasos y ampli el recorrido. En 1951 viaj a Italia y Espaa, y como Asplund- dibuj y describi todo aquello que llam su atencin: en ocasiones, una ciudad en los cerros toscanos la ciudad de las colinas es belleza natural por ser la mxima hermosura que el hombre puede percibir a ras de suelo16, escribi el finlands- y en otras ocasiones las formas orgnicas que prefiguran su propia obra. Algunos arquitectos posteriores mantuvieron viva la tradicin del viaje formativo. Sverre Fehn y Jrn Utzon se cuentan entre ellos. Conocan las experiencias de aqullos que les haban precedido y buscaron abrir nuevas rutas. Disponan como Asplund, Lewerentz o Aalto- de cmaras fotogrficas pero, a pesar de ello, no renunciaron a viajar con sus cuadernos de dibujo.
15. Alvar Aalto en SCHILDT, Gran (2000): Op. cit., p. 57. El extracto pertenece al artculo Viaje a Italia, publicado originalmente en el nmero 200 de la revista italiana Casabella Continuit, en 1954. 16. Alvar Aalto en Ibid., p. 68. La frase ha sido extrada del texto Kukkulakaupunki (Una ciudad en la colina), de 1924 y conservado actualmente en el Archivo Aalto.
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Alvar Aalto, boceto de un rbol en flor realizado durante su viaje a Espaa de 1951. Lpiz sobre papel. Alvar Aalto Foundation
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3.3 Louis Kahn y el dibujo de viaje 3.3.1 El dibujo de viaje y la perfecta imitacin La fotografa parece haber animado a los dibujantes arquitectos, pintores, escultores- a trascender la mmesis para buscar ms all de lo que la cmara fotogrfica era capaz de captar. La copia del natural, habitual en siglos anteriores, hubo de ser revisada. El arquitecto Louis Isadore Kahn, nacido en 1901, ilustra este cambio de tendencia; cuando comenz a viajar, sus dibujos no quisieron ser una reproduccin fiel de lo que haba visto. Sus trazos expresivos y personales, en cierto modo ajenos al modelo, traen a la mente la reflexin de John Berger: Los contornos que uno ha dibujado ya no marcan el lmite que ha visto, sino el lmite de aquello en lo que se ha convertido17. Kahn afirmaba:
No tiene ningn valor preocuparse de la perfecta imitacin. Si ste es el objetivo, ah estn las fotografas para servirte. Si la intencin es crear, improvisar, no se debera imitar. Si al dibujar uno se preocupa demasiado por la manera en la que otros lo habran hecho o en qu dira tal profesor, el dibujo perder su valor y fracasar en sus objetivos. Se convertir, simplemente, en un boceto ms Para adquirir un lenguaje propio que nos permita expresarnos, debemos aprender a ver por nosotros mismos cuanto ms se observe, ms se ver.18
El extracto pertenece a un texto que Kahn titul The value and aim in sketching El valor y objetivo del boceto-, publicado por primera vez en el sexto nmero del T-Square Club Journal, en mayo de 1931. El arquitecto tena entonces 29 aos y acababa de regresar de un largo viaje por Europa. Subyace en ese artculo un absoluto convencimiento de que el sentido de la fotografa es la mmesis y de que, frente a ella, el dibujo nos ofrece la posibilidad de expresarnos, tras haber afinado nuestra capacidad analtica: cuanto ms se observe, ms se ver.
Cada vez que dibujo, trato de no ser esclavo del tema, aunque lo respeto y lo considero algo tangible, vivo, del cual puedo extraer mis sensaciones. Para satisfacer mi gusto, he aprendido a mirarlo prescindiendo de todo impedimento fsico, como si fuese posible mover montaas y rboles, cpulas y torres.19
El artculo es la sntesis del modo en que Kahn entenda el dibujo. El arquitecto sostena que un boceto
17. BERGER, John (2011): John Berger. Sobre el dibujo. Gustavo Gili, Barcelona, p. 7 18. Louis I. Kahn en BONAITI, Maria (2002): Architettura . Louis I. Kahn gli scritti. Mondadori Electa, Miln, p. 54 19. Ibid., p. 55
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Louis I. Kahn, Chiesa in rovina, dibujo de la Iglesia dell Annunziata de Ravello, 1929. Grafito sobre papel marrn, 22,5 x 30,5 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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es una construccin subjetiva y abstracta, hasta tal punto que para l cada dibujo tena el mismo valor que un problema proyectual20. Louis Kahn construa sus dibujos. La realidad que deba copiar no era ms que el punto de partida de un proceso interpretativo y creativo. Como tal, a veces era necesario -antes de alcanzar un resultado definitivo- tomar impresiones y notas acerca del trabajo a realizar21. Eran dibujos para llegar a un dibujo. Esto supone que, tal vez, algunos de los apuntes de viaje que se han conservado del arquitecto no hayan sido realizados en el lugar representado22. Quiz sean revisiones, composiciones fabricadas a partir de notas tomadas del natural. En la conclusin de su ensayo, Kahn -como Le Corbusier en su diario del viaje de 1911-, constat la ineludible distancia entre realidad y representacin; sus dibujos eran objetos en s mismos, alternativas a una realidad inaprensible:
El dibujo de una catedral (y poco importa la fidelidad a las reglas que gobiernan el modo en que las cosas son representadas en tres dimensiones) no ofrecer ms que una impresin de su profundidad y de su altura, de su aliento, y si no alcanza el espritu de su configuracin, el ritmo lrico y equilibrado de sus masas slo ser una intil perspectiva.23
No importa demasiado, por tanto, la factura de un dibujo o el respeto a las reglas de la geometra. No es eso lo que le otorga trascendencia. Al contrario, podra alejarlo de su verdadero objetivo, alcanzar el espritu de su configuracin. En un momento de paroxismo, el arquitecto escriba: Es un pecado afligir nuestras impresiones con el modo enyesado de la representacin arquitectnica24. As, el valor del dibujo en ningn caso reside en su fidelidad al modelo, sino en la idea que revela. La percepcin, en palabras del arquitecto Luis Moreno Mansilla, debe ser tamizada por el intelecto, con lo que la realidad no es ms que un velo que hay que atravesar para llegar a un concepto.25 La razn de ser del dibujo radica en su capacidad para descubrir y transmitir aquello que existe tras ese velo26.
20. Louis I. Kahn en BONAITI, Maria (2002): Op. cit., p. 55 21. Ibid. 22. Esta idea es defendida por MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 23 23. Louis I. Kahn en BONAITI, Maria (2002): Op. cit, p. 55 Catedral de Santa Cecilia en Albi, Francia, que fue visitada por Kahn durante el viaje a Europa que realiz en 1959 para participar en el CIAM celebrado en Otterloo, Holanda. 24. Ibid. 25. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 25 26. Tambin J. Berger reflexion sobre el tema, llegando a aseverar: Cuando uno se acerca tanto que toca continuamente el modelo, no puede haber arte. Ver BERGER, John (2011): Op. cit., p. 43
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Louis I. Kahn, dibujo del bside de la Catedral de Santa Cecilia en Albi, Francia, 1959. Tinta negra sobre papel, 28 x 24 cm. Coleccin de Robert Venturi
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3.3.2 La formacin de Louis Kahn y el dibujo del natural Antes de consolidar sus ideas acerca del dibujo, Kahn haba cultivado una estrecha relacin con esta actividad. Desde su infancia haba recibido clases en la Public Industrial Art School de Filadelfia y en el Graphic Sketch Club, institucin cuyo principal objetivo era estimular las cualidades artsticas de sus alumnos27. Louis Kahn provena de una familia humilde de inmigrantes originarios de la isla bltica de Saaremaa28, y el dibujo haba sido durante sus primeros aos de vida un potencial medio de vida para el futuro. Ms tarde, curs estudios de arquitectura en la School of Fine Arts de la Universidad de Pensilvania, donde conoci nuevos modos de dibujar. Prest atencin a la pintura, disciplina sobre la que reflexion y que practic durante toda su vida. Aos despus, en una conversacin mantenida con estudiantes de la Universidad de Rice, Kahn insista en algunas de las ideas expuestas en The value and aim in sketching, refirindose en esa ocasin a la pintura antes que al dibujo:
La naturaleza de la pintura es tal que se pueden pintar cielos negros durante el da. Puedes pintar de azul un vestido rojo. Puedes hacer puertas ms pequeas que las personas. Como pintor, tienes esa prerrogativa. Si lo que quieres es una fotografa, contratas a un fotgrafo.29
El arquitecto se reafirmaba en su convencimiento de que la representacin deba liberarse del modelo. De nuevo utilizaba como coartada la fotografa. As, cuando dibujaba, Kahn se acercaba ms a las vanguardias pictricas que a la formacin propia de una escuela de Bellas Artes del inicio del siglo XX. Ya en su juventud haba desarrollado un estilo cuya base expresiva era un trazo vigoroso con fuertes contrastes entre luz y sombra que llevaba al predominio de la forma general del objeto sobre los detalles30. A este respecto, el arquitecto Carlos Montes Serrano catedrtico de Expresin Grfica Arquitectnica en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Valladolid31- ha sealado la decisiva influencia del di-
27. MONTES SERRANO, Carlos (2005): Louis Kahn en la costa de Amalfi. RA, Revista de arquitectura, num.7, p. 20 28. El propio Louis Kahn desconoca la fecha exacta de su nacimiento, como reconoce su hijo Nathaniel Kahn en el documental My architect. A sons journey (2003), pero s saba que haba nacido en 1901 o 1902. La fecha comnmente aceptada es el 20 de febrero de 1901. Louis I. Kahn, Fbrica, Filadelfia, c.1930-35. Grafito sobre papel, 22,3 x 17,2 cm. Coleccin de Theodore T. Newbold y Helen Cunningham 29. Louis I. Kahn en BELL, Michael; L. LERUP y P . PAPADEMETRIOU (2002): Louis I. Kahn. Conversaciones con estudiantes. Gustavo Gili, Barcelona, p. 45 30. MONTES SERRANO, Carlos (2005): Op. cit., p. 21 31. Montes Serrano ha analizado una parte de la produccin grfica de Kahn, en concreto los dibujos realizados durante su
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12 Fig.1 Aucassin and Nicolette, 1921. Obra del pintor precisionista nacido en Pensilvania Charles Demuth (1883-1935). leo sobre lienzo, 61,3 x 50,8 cm. Columbus Museum of Art, Ohio Fig.2 Hugh Ferriss (1889-1962), propuesta para la sede de la ONU, Flushing Meadows, Queens, New York. Avery Library Hugh Ferriss Collection of Drawings
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bujante estadounidense Hugh Ferriss en ese modo de representar la realidad. Al mismo tiempo, recuerda que tambin en el contexto americano- surgi en la segunda mitad de los aos veinte un movimiento pictrico denominado Precisionism, cuyos vnculos con el cubismo y el futurismo se manifestaron en cuadros compuestos en base a dinmicos juegos de lneas, planos fragmentados y una cierta abstraccin del motivo. Tanto Ferriss como el Precisionism parecen estar presentes en el dibujo de Kahn. Luis Moreno Mansilla apunta otra influencia decisiva en la produccin grfica del arquitecto americano, las gamas de colores estrictas32 de Georgia OKeefe33. Todas esas tendencias fueron sintetizadas por Kahn en un dibujo con una preferencia muy marcada por la esencializacin de las formas, por la bsqueda de planos, de estructuras cristaliformes, geometras acentuadas, ritmos y armonas de color34. Por tanto, las ideas que Kahn defenda con vehemencia en su juventud acerca del dibujo revelaban un momento de catarsis en el arte americano. A pesar de no haber cumplido an treinta aos, el arquitecto haba vivido lo suficiente como para saber que algo estaba cambiando, que el dibujo ya no era aqul que le haban enseado en la School of Fine Arts de Pensilvania.
3.3.3 El primer viaje a Europa de Louis Kahn 3.3.3.1 De Plymouth a Berln Con su viaje a travs de Europa, Louis Kahn busc satisfacer inquietudes diversas. Si bien la visita a Italia era habitual entre los estudiantes de arte americanos como culminacin de su perodo formativo, la peculiar biografa de Kahn le llev a realizar un recorrido atpico. El arquitecto quiso conocer sus races haba abandonado Estonia a la edad de cuatro aos-, y para ello tuvo que visitar los pases blticos antes de detenerse en la Europa que conservaba los vestigios clsicos. Kahn desembarc en la ciudad inglesa de Plymouth el 3 de mayo de 1928, y desde all parti para recorrer Inglaterra, los Pases Bajos,
estancia en Italia meridional, basndose en estudios previos de Jan Hochstim. 32. MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 23 Louis I. Kahn, dibujo del Ponte Vecchio, Florencia, 1928. Grafito sobre papel, 40 x 58,7 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn 33. Georgia OKeeffe (1887-1986) fue una artista estadounidense que desarroll su trabajo durante dcadas en Nuevo Mxico. Entre su produccin artstica se encuentran unas series dedicadas a las flores del desierto, cuadros de intenso cromatismo y gran tamao que se acercan a composiciones abstractas. 34. MONTES SERRANO, Carlos (2005): Op. cit., p. 21
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Louis I. Kahn, dibujo de la Catedral de San Rufino, Ass, 1928. Grafito sobre papel, 27,9 x 22,2 cm. Museum of American Art of the Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Filadelfia
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Alemania, Dinamarca, Suecia, Finlandia y Estonia, antes de alcanzar Riga el 19 de julio de ese mismo ao- donde pas un mes junto a su abuela materna. El 17 de agosto reanud la marcha hacia el Sur. Recorri Lituania y Polonia para llegar a Berln, donde visit las Siedlungen. Desde all parti a Italia, en un trayecto que lo llev a travs de Chequia y Austria35. Tal vez exista algn motivo -ms all de sus inquietudes artsticas y sus circunstancias personales- que haba empujado a Kahn a emprender un viaje tan largo, como sugiere Montes Serrano:
Es posible que su viaje tuviera algo de esnobismo, de intento de emular a los grandes arquitectos americanos que podan permitirse, gracias a sus recursos familiares, disfrutar de una larga estancia en Europa. Kahn realizara este viaje como paso previo a para abrir su propio estudio y aparecer ante su clientela como un arquitecto cultivado, con clase, buen conocedor del gran patrimonio arquitectnico del viejo continente.36
En cualquier caso, resultan llamativas algunas decisiones tomadas por Kahn en este viaje. Es curioso dnde se detuvo y dnde no. El arquitecto visit las Siedlungen de Berln, pero no prest atencin a la arquitectura de las vanguardias, algo extrao si atendemos al clima cultural de Europa entre los aos 1928 y 1929. En ese lapso, Mies van der Rohe proyect el Pabelln Barcelona, Le Corbusier comenz a construir la Villa Saboya, Alvar Aalto gan el concurso del sanatorio en Paimio y la ciudad de Frankfurt acogi el segundo CIAM. El inters de Kahn hacia las Siedlungen parece estar relacionado con su trabajo como dibujante de John Molitor -arquitecto municipal de Filadelfia-, que haba desarrollado hasta 1927. Su vnculo con la vivienda social continu durante casi treinta aos, perodo en el que este tipo de encargos constituyeron el centro de su actividad profesional. Michael Bell37 recuerda en su ensayo Las dos carreras de Louis Kahn:
Sus primeros clientes fueron una sucesin de agencias burocrticas y, a veces junto a su socio Oscar Stonorov, se vean enredados en contenciosos y disputas entre las organizaciones sindicales y la industria privada. Kahn trabaj para el Departamento de Arquitectura de Filadelfia; agencias federales como la Corporacin Financiera para la Reconstruccin; la Administracin de Obras Pblicas, el De-
35. El itinerario ha sido extrado del citado artculo de Montes Serrano y verificado con la obra de Luis Moreno Mansilla Apuntes de viaje al interior del tiempo. 36. MONTES SERRANO, Carlos (2005): Op. Cit., p. 21 37. Michael Bell es arquitecto y editor de la Princeton Architectural Press. Ha llevado a cabo estudios sobre la obra y biografa de Louis I. Kahn y ha colaborado con publicaciones monogrficas sobre su figura.
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Louis I. Kahn, boceto del atrio de San Ambrosio, Miln, 1928. Lpiz sobre papel, 53,3 x 38,4 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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partamento de Hogares de Subsistencia y la Administracin para el Realojo Entre su graduacin en 1924 y su despegue como arquitecto influyente en Estados Unidos en 1951, Louis I. Kahn trabaj casi exclusivamente en la esfera de las construcciones pblicas de vivienda.38
Se comprende as su parada en Berln, pero no su falta de atencin a las vanguardias. Tras su visita a Alemania, Kahn invirti cinco meses en conocer Italia, donde permaneci desde octubre de 1928 hasta marzo del ao siguiente39. All escribi y dibuj con asiduidad, y en esta etapa parece haber consolidado sus ideas en torno al dibujo expuestas en el T-Square Club Journal a su regreso. Pero antes de embarcar de nuevo rumbo a Filadelfia, Louis Kahn pas un mes con su amigo Norman Rice en Pars. Durante este perodo, no mostr inters por conocer el estudio donde trabajaba Rice, en el nmero 35 de la Rue de Svres.
3.3.3.2 Italia Italia s atrajo la atencin de Kahn en ese primer viaje a Europa. All pas los meses de invierno y realiz una importante cantidad de dibujos40. Kahn lleg a Italia el 4 de octubre de 1928. Visit primero el norte del pas -Miln, Verona, Vicenza y Venecia- para desplazarse ms tarde a Florencia, San Gimignano y Ass, antes de pasar las Navidades en Roma. En febrero, Kahn haba llegado a la Italia meridional. Aunque no existen muchos datos de su recorrido por el sur, parece que se aloj en Amalfi41, desde donde realiz expediciones a Pompeya, Positano, Ravello y Capri. En abril de1929 regres a Filadelfia. Los dibujos que se conservan de este primer viaje de Kahn ilustran su dominio de tcnicas diversas. Algunos apuntes a lpiz y acuarelas, en su mayora de la primera etapa del recorrido por Italia, muestran un tipo de representacin ortodoxo en el que el arquitecto exhibe su dominio de la lnea y el color. Este grupo lo forman las acuarelas de Venecia y San Gimignano, en las que Kahn se centr en captar los
38. Michael Bell en Las dos carreras de Louis Kahn. Ver BELL, Michael; L. LERUP y P . PAPADEMETRIOU (2002): Op. cit., pp. 94-95 39. Las fechas del viaje de Kahn a travs de Europa han sido extradas de Eugene J. Johnson: Sketching abroad. Ver JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Drawn from the source. The travel sketches of Louis I. Kahn. The MIT Press, Cambridge, MA, pp. 36 y 37 40. Se conservan cuarenta apuntes a lpiz, dieciocho acuarelas, un leo y dos litografas. 41. MONTES SERRANO, Carlos (2005): Op. cit., p. 23
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Louis I. Kahn, San Gimignano, Italia, 1928. Acuarela sobre papel, 30,8 x 23,5 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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matices de color presentes en los materiales y la atmsfera42, y un apunte a lpiz de la abada de San Ambrosio en Miln. Frente a stos, otro grupo de bocetos realizados con grafito muestran una mayor voluntad de abstraccin. En ellos, el arquitecto descompuso la realidad en planos sirvindose slo del bisel del grafito aplicado con diferentes intensidades. De este modo realiz una vista del Ponte Vecchio de Florencia y varias perspectivas de los conjuntos urbanos de Ass y San Gimignano. Cuando, hacia el final de su viaje, Kahn se instal en el sur de Italia, se centr en captar su luz y sus geometras con esta misma tcnica. Destacan en este grupo de imgenes las vistas de Positano, sobre las que Montes Serrano ha sealado:
La abstraccin grfica llega al mximo, logrando captar el espacio interior de esas calles con unos pocos trazos gruesos del lpiz grafito, empleado con distintas intensidades, reduciendo la arquitectura a un conjunto de lneas y volmenes en un caso, o a un juego de curvas en el otro43.
Tambin en sus acuarelas de la Villa Rufolo, en Ravello, se reconoce la misma intencin: las formas son reducidas a intensos trazos que obvian los detalles para reducir la composicin a un juego de volmenes, de luces y sombras. Se diferencian as de las acuarelas realizadas meses antes en el norte de Italia. Kahn mostr en este primer viaje su intencin de experimentar con los recursos tcnicos y la eleccin del punto de vista, al tiempo que evidenci su desprecio por la fidelidad absoluta al motivo original. Por otro lado, las ausencias resultan tan elocuentes como las presencias: Kahn no dibuj plantas, secciones o alzados, lo que lleva a Montes Serrano a asegurar que -en este primer viaje- visita Italia con los ojos de un arquitecto que pretende ser pintor44.
3.3.4 El segundo viaje. Italia, Grecia y Egipto Ms de veinte aos despus de su primer viaje a Europa, Kahn decidi regresar. En 1950, tras haber entrado a formar parte del cuerpo docente de Yale, el arquitecto recibi una beca de la Academia de Amrica en Roma.
42. Como destaca Eugene J. Johnson en Sketching abroad. Ver JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., pp. 51 y 52 43. MONTES SERRANO, Carlos (2005): Op. cit., p. 24 44. Ibid., p. 29
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Louis I. Kahn. Dibujo de la Villa Rufolo, Ravello, Italia, 1929. Grafito sobre papel, 30,5 x 22,6 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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Kahn lleg a la capital de Italia en el otoo de 1950 y durante tres meses esper un visado del gobierno egipcio45 que le permitiese visitar ese pas. El documento no lleg hasta enero de 1951. Entonces, Kahn vol a El Cairo acompaado de William H. Sippel46 para visitar Egipto y, posteriormente, la Grecia continental. Durante su estancia en Italia retorn a algunas ciudades ya conocidas del primer viaje- Venecia y Florencia- y visit otras como Pisa o Siena. En todas ellas -as como en su trayecto por el Mediterrneo oriental- dibuj con asiduidad. La experiencia fue un punto de inflexin en la vida y arquitectura de Louis Kahn.
Aunque Kahn haba viajado por Europa antes de cumplir los treinta aos, le produjo un impacto mucho ms inmediato la arquitectura antigua egipcia, griega y romana que vio veinte aos ms tarde en Saqqara, Micenas, Tvoli y otros hitos arqueolgicos El cambio es evidente en los dibujos llenos de concentracin que realiz durante sus viajes de 1950 y 1951.47
La trascendencia de este segundo viaje se refleja -atendiendo a las palabras del crtico Martin Filler- en los dibujos que el arquitecto realiz durante sus tres meses de estancia:
Hasta que Kahn no se enfrent con la arquitectura monumental de Luxor y Karnak, Atenas y Delfos, Ostia y Pompeya, sus dibujos no comenzaron a reflejar la profunda vida interior que lata desde muchos aos antes dentro de l. Las representaciones de lo que Kahn vea cobraron una nueva urgencia, especialmente en los enrgicos apuntes al carboncillo y en los vvidos pasteles. Al dibujar los templos de los antiguos, era como si estuviera tratando de acumular su energa mgica para luego volcarla en sus proyectos.48
Pero tambin Italia una vez ms- impresion al americano. Tras su visita a la ciudad de Pisa, Kahn describi la excitacin que haba experimentado en la Piazza dei Miracoli:
45. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 21 46. William Sippel, miembro de la Academia de Amrica en Roma, acompa a Kahn en su visita a Egipto junto con otros compaeros de dicha institucin. Tras el regreso a Europa, Kahn y Sippel permanecieron tres semanas viajando por la Grecia continental mientras el resto de la expedicin visitaba las islas. Ver JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., p. 78 47. Martin Filler en VV.AA. (1993): El Emperador de la Luz. La obra de Luis Kahn, veinte aos despus. AV Monografas de Arquitectura y Vivienda, num. 44, p. 24 48. Ibid., p. 25
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1 2 Fig.1 Louis I. Kahn, apunte de la piazzetta de San Marco, Venecia, 1950. Grafito sobre papel. Jan Hochstim Fig.2 Louis I. Kahn, apunte del Palacio de los Dux y la Riva degli Schiavoni, Venecia, 1950. Grafito sobre papel. Rick Echelmeyer
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La primera vez que estuve en Pisa, me diriga hacia la Plaza. Al acercarme, viendo en la distancia un escorzo del campanario, me sent tan satisfecho que par de golpe y entr en una tienda a comprar una fea chaqueta inglesa. No atrevindome a entrar en la plaza, me desvi por otras calles dndole vueltas, pero sin llegar nunca a ella. Al da siguiente fui derecho al campanario, toqu su mrmol, y el de la catedral y el del baptisterio. A la maana siguiente entr valerosamente en los edificios.49
Se conservan dibujos de todas las etapas de este segundo viaje, y en ellos se reconocen las pautas que guiaran sus proyectos en los aos sucesivos. Como Siza, lo que Kahn dibuja en su trayecto por Europa y Egipto, reaparece disuelto en las lneas que despus traz. En Siena, el arquitecto americano dibuj la Piazza del Campo desde diferentes ngulos. Kahn otorg importancia al punto de vista y enfatiz las cualidades volumtricas de las arquitecturas que configuran ese espacio urbano. Esto le llev de nuevo- a obviar detalles, a prescindir deliberadamente de aquello que consideraba secundario. A pesar de lo escrito en The Value and aim in sketching, Kahn no movi montaas, cpulas ni torres, pero s alter el nmero de almenas de alguno de los edificios50. Los dibujos fueron realizados con pastel -tcnica que favorece ese tipo de representacin poco precisa- y, en su tratamiento dramtico de la sombra, recuerdan a las composiciones de Giorgio De Chirico; asimismo, la gama de colores escogida lo acerca al pintor italiano51. Kahn dibuj tambin el baptisterio de la Catedral de Siena, el mismo que haba dibujado Le Corbusier cuarenta y cuatro aos antes. Al contrario que ste, el americano condens en un apunte todo lo que le interesaba del edificio al dibujar un alzado roturado por el relieve52, una fachada rodeada de un cielo de intensos tonos oscuros que parecen anticipar aquellas palabras que aos ms tarde53 pronunciara el propio Kahn: La naturaleza de la pintura es tal que se pueden pintar cielos negros durante el da. Se conservan tambin un buen nmero de dibujos de su estancia en Egipto y en Grecia54, donde -una
49. DIGERUD Jan Georg y Ch. NORBERG-SCHULZ [1981]1990: Louis I. Kahn, idea e imagen. Xarait, Madrid, p. 62 50. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 21. Adems de destacar esta particularidad, sugiere que tal vez el dibujo no haya sido realizado en Siena, sino a posteriori. 51. Esto ha sido apuntado por Jan Hochstim en su obra: The paintings and sketches of Louis I. Kahn, y recogido por Luis Moreno Mansilla en Ibid., p. 21 52. Ibid. p. 25 Louis I. Kahn, el baptisterio de la Catedral de Siena, Italia, 1951. Pastel sobre papel, 29 x 38,5 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn 53. En 1968, en una conversacin con los estudiantes de Rice. Ver nota 29 del presente captulo. 54. Los dibujos de Kahn han sido conservados por diferentes instituciones, como el Architectural Archive of the University of Pennsylvania o el Museum of American Art de la Pennsylvania Academy of Fine Arts, as como por particulares como su hija Sue Ann Kahn o su colaborador, el arquitecto Robert Venturi. Ver JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., p. VIII
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1 2 Fig.1 Louis I. Kahn, Vista de la Plaza del Campo n 1, Siena, Italia, 1951. Pastel sobre papel, 29,6 x 37,5 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn Fig.2 Louis I. Kahn, Vista de la Plaza del Campo n 2, Siena, Italia, 1951. Pastel sobre papel, 29,6 x 37,5 cm. Coleccin privada
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vez ms- Kahn redujo los vestigios de la arquitectura clsica a un juego volumtrico, a intensos contrastes de luz entre sus caras. Recurri de nuevo al carboncillo y al pastel para describir la Acrpolis, los Propileos, Delfos y Corinto. En este segundo viaje55, como en aqul de juventud, la mirada de Kahn se aproxima en muchos de sus dibujos a la de un pintor. Prescinde del detalle y de los medios de representacin propios del arquitecto para centrarse en el efecto de la luz sobre los cuerpos y las emociones que esto transmite al espectador. Esa mirada no es ms que el preludio de su arquitectura de madurez56.
3.3.5 Louis Kahn y Sverre Fehn A Sverre Fehn y Louis Kahn los separaban ms de veinte aos y una insalvable distancia fsica. El arquitecto noruego slo estableci vnculos profesionales con Estados Unidos a partir de 1980 cuando particip como docente en la Universidad de Yale, New Haven, y en la Cooper Union de Nueva York57-, pero desde su juventud haba prestado atencin a la obra del americano. Fehn se licenci en 1949, ao previo a la eclosin de Kahn como arquitecto reconocido en su pas y fuera de l, por lo que no vivi el largo perodo que ste pas alejado del debate sobre los nuevos horizontes de la arquitectura tras la Primera Guerra Mundial. El inters inicial de Sverre Fehn hacia Louis Kahn puede tener su raz en el modo en que ambos entendan la arquitectura58. El enfoque lrico, filosfico y trascendental fue comn a la obra de uno y otro, lo que les hizo converger en un mismo referente, el filsofo alemn Martin Heidegger. As lo subrayaba Kenneth Frampton en su ensayo The Architecture of Sverre Fehn, escrito en 1983:
55. Kahn realiz a lo largo de su vida ms viajes, como aqul que en 1959 le llev a conocer Albi, Carcasona y Ronchamp durante su visita a Europa para participar en el CIAM X de Otterlo. De este periplo tambin se conservan bocetos. Ver pgina 107 de la presente tesis doctoral. 56. A este respecto, Montes Serrano analiza la influencia del primer viaje a Italia en la arquitectura de Kahn (MONTES SERRANO, Carlos (2005): Op.cit., pp. 29-30), mientras que Luis Moreno Mansilla destaca la extraordinaria similitud entre sus dibujos del segundo viaje y sus obras de madurez (MORENO MANSILLA (2002): Op. cit., p. 25) 57. Per Olaf Fjeld relata este vnculo tardo con las universidades americanas y destaca que: Desde ese momento [1986] Fehn y Hejduk mantuvieron una larga y prxima relacin a pesar de la distancia, en FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 208 58. El inters hacia Kahn puede haber sido tambin estimulado por el profesor Korsmo, quien haba mantenido contacto con el arquitecto americano segn indica Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn and the Architectural Refinement of a Spatial Instinct. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Op. cit., p. 20
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Louis I. Kahn, Templo de Apolo, Corinto, 1951. Pastel y carboncillo sobre papel, 27,5 x 26 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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Fehn entiende que la palabra estancia (room), como oposicin a la moderna abstraccin espacio (space), implica un sentido de recinto tctil. En esto, las sensibilidades de Fehn y Kahn parecen igualmente prximas al pensamiento de Martin Heidegger.59
Sverre Fehn pudo conocer de cerca el modo en que Kahn se aproximaba a la arquitectura gracias a su colaborador Per Olaf Fjeld, quien haba cursado sus estudios en las universidades americanas de Washington State y Pensilvania. En esta ltima, haba sido alumno de Louis I. Kahn. Fjeld hace hincapi en las similitudes entre la forma de trabajar de Sverre Fehn y la del arquitecto americano; ambos partan de un acercamiento lateral, paulatino, al problema planteado.
En su acercamiento [Fehn] me recordaba, una vez ms, a Kahn. A Louis Kahn nunca le interesaba abordar el problema directamente, sino que prefera analizarlo a distancia, buscando un ngulo que nadie ms pareca haber visto.60
Al noruego le interesaba adems una caracterstica especfica de la obra de Kahn. En una entrevista concedida a la revista Byggekunst en 1994, Fehn reflexionaba: Pensemos en los grandes arquitectos, como por ejemplo Louis Kahn: sus mejores resultados eran arquitecturas casi completamente carentes de detalles61. Se trataba de la misma ausencia de detalle que se observa en los dibujos realizados por Kahn durante sus viajes a Italia, Grecia y Egipto. En esas arquitecturas monumentales, de masas rotundas y sombras ntidas, el americano haba encontrado el germen de aquello que Fehn admiraba en su obra. Y, como Kahn, el noruego tambin viaj para buscar las pautas de su propia arquitectura.
59. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction, p. 10 60. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 176 61. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 284
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Louis I. Kahn, la acrpolis de Atenas desde el Teatro de Dionisos, 1951. Carboncillo y lpiz negro sobre papel, 29 x 36,3 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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3.4 Los viajes de Sverre Fehn Aunque en ciertas pocas el trabajo en el estudio de Fehn fue escaso, el arquitecto mantuvo su residencia en Oslo hasta el final de su vida; incluso cuando para ello se vio obligado a declinar invitaciones de universidades extranjeras62. No obstante, Fehn realiz viajes que condicionaron su modo de entender la arquitectura. En su juventud, llev a cabo un decisivo periplo por Marruecos, y pas varios meses en la ciudad de Venecia mientras diriga las obras del Pabelln Nrdico. Dcadas ms tarde, Fehn volvi a visitar el norte de frica acompaado de sus alumnos de la Escuela de Oslo, conoci Egipto, y acept instalarse durante meses en Nueva York para impartir clases en la Cooper Union63. Pero tambin resultaron determinantes sus viajes a un lugar prximo a Oslo. Fehn pas numerosos veranos en la isla de Hvasser, y los dibujos de estas jornadas estivales fueron el embrin de ideas que ms tarde aparecieron en sus obras y escritos.
3.4.1 Fehn en Marruecos 3.4.1.1 Los viajes de Fehn a Marruecos En el ao 1951, Severre Fehn recibi una beca para estudiar la arquitectura popular de Marruecos. Espoleado por la bsqueda de las cosas ms primitivas64, el arquitecto decidi mirar ms all de los recorridos tradicionales y cruzar el Mediterrneo. Lo mismo hicieron contemporneos suyos como Jrn Utzon o Aldo Van Eyck. Pero no fue esta generacin la primera en ampliar la bsqueda ms all de Grecia e Italia. Dcadas
62. A este respecto, Fjeld seala que desde su retorno de Pars -a mediados de la dcada de 1950- hasta 1986, Fehn no pas largos perodos fuera de Noruega: [En 1986] Estaba entusiasmado con la oferta de dar clase en la Cooper Union, y por primera vez en muchos aos, plane una larga estancia en el extranjero. De hecho, fue la nica vez que prest plena atencin a otra institucin [que no fuera la Escuela de Arquitectura de Oslo] por un tiempo significativo. Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 208 Automvil de Sverre Fehn, tras haber sido sorprendido por una tormenta de nieve en las montaas del Atlas, c.1951. Archivo de Sverre Fehn 63. Fehn aprovech adems su estancia en el continente americano para visitar Mxico, cuyas culturas precolombinas haban llamado su atencin. 64. Sigfried Giedion defendi el retorno a las cosas ms primitivas en su obra Architektur und Gemeinschaft (1956), como seala Christian Norberg-Schultz. ste ltimo fue alumno de Giedion en Zrich y contribuy a amplificar el mensaje, especialmente en su pas natal, Noruega. Ver NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., pp. 37 y 51
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Sverre Fehn, bocetos de viaje, Marruecos, 1951. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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antes, Le Corbusier haba visitado Marruecos y Argelia, donde haba descubierto las ciudades del MZab. En el contexto nrdico, Erik Gunnar Asplund referencia comn a los maestros de las generaciones subsiguientes- haba partido de Palermo en marzo de 1913 para conocer las ruinas de Cartago, en Tnez. Su camino estuvo a punto de cruzarse con el de Paul Klee, August Macke y Louis Moilliet, que pocos meses ms tarde visitaron Kairun, Tnez, Cartago y Sidi Bou Said. Klee haba vuelto de ese viaje con un puado de dibujos y acuarelas que consolidaron su vocacin pictrica65. Tanto estos precedentes como aquellos postulados convencieron a Sverre Fehn de que en el norte de frica podra encontrar arquitecturas y formas de vida que alimentasen su imaginacin66. As, al inicio de la dcada de 1950, Fehn atraves la cordillera del Atlas en su Citron 2CV. Visit grandes ciudades y remotas villas del Sahara realizando dibujos y tomando apuntes. En una nota de su cuaderno, datada el 2 de noviembre de 1951, el arquitecto describi sus impresiones de Marrakech:
Realmente no s qu debera escribir. Es la ciudad del infierno. Hay muchsimo ruido y los humanos somos la causa. El nico sitio donde hay calma es la torre de la mezquita, en la gran plaza Uno puede caminar por la calle a la sombra de los naranjos y alzar la vista hacia las cumbres nevadas. Esto es lo que la ciudad nos ofrece y -oh, s!- los encantadores de serpientes. Bueno, para ser honesto, tiene toda clase de juglares y bufones Estoy empezando a ver la totalidad de nuestra cultura a travs de la plaza del mercado de Marrakech, y no es un naranjo! Si me lo tomase suficientemente en serio, habra vuelto a casa y me habra hecho granjero.67
El joven Sverre Fehn comenz a entender la complejidad de una cultura en la plaza de Jemaa el-Fna. Sus ojos diseccionaron esa sociedad primitiva que haba ido a conocer, en la que los encantadores de serpientes, los juglares y los bufones an poblaban las plazas. Lo hizo en 1951, el mismo ao que Kahn encontr en los monumentos tambin primitivos- de Luxor y Karnak la sustancia de la arquitectura68. Un ao ms tarde, tras regresar a Noruega, Sverre Fehn public en la revista Byggekunst un artculo sobre su experiencia en Marruecos. En palabras de Per Olaf Fjeld, ese texto es con sus cuatro pginas- el ms extenso y comprensible que Sverre Fehn escribi en su vida69.
65. En uno de sus diarios de 1914, Klee escribe: El color me posee, no tengo necesidad de perseguirlo, s que me posee para siempre... el color y yo somos una sola cosa. Yo soy pintor. 66. Fjeld recalca que La idea de una estricta precisin arquitectnica envuelta en una nebulosa de atemporalidad e infinitud [encontrada en las arquitecturas vernculas de Marruecos] continu inspirando su imaginacin. Sverre Fehn, boceto de viaje a Marruecos, 1951. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 67. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 39 68. Y el mismo ao en el que Aalto realiz su viaje a travs de Italia y Espaa. 69. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 39
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Sverre Fehn, boceto de viaje, Marruecos, 1951. En l se pude leer: La casa en el desierto con una olla de barro. Esto debe de ser la simplicidad. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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Visitar Marruecos para estudiar la arquitectura primitiva no es como viajar para conocer cosas nuevas. En realidad, no se hace ms que reconocer. La casa de Frank Lloyd Wright en Taliesin debe de ser similar, fragmentada y con esa misma tosquedad material. Y tambin deben de ser as los muros de Mies van der Rohe. El mismo carcter de infinito. Lo mismo ocurre con el poema de Le Corbusier sobre el jardn y la cubierta en el urbanismo moderno Lo primitivo se muestra simple y lgico en su manera de construir, como la propia naturaleza.70
Fehn identifica lo visto en esas arquitecturas vernculas con las grandes obras de la modernidad. Reconoce por tanto principios universales y atemporales, extrae conclusiones aplicables a su obra futura. En el artculo publicado en 1952 bajo el ttulo La Arquitectura Primitiva de Marruecos- estructura su anlisis de lo visto en el norte de frica partiendo de la escala territorial:
La llanura del desierto comunica las aldeas como el mar une las islas. La gente parte de los oasis o las villas sirvindose de camellos y asnos, guiada por las estrellas y el sol. Las villas adquieren su peculiar configuracin en relacin al ritmo de los desplazamientos, surgen con absoluta libertad, sin relacin alguna con las carreteras... Tericamente podran llegar a ocupar todo el desierto.71
Sin embargo, es en el material y en el efecto de la luz sobre l donde el arquitecto encuentra la esencia de ese modo de construir ancestral:
Ya que el material es slo uno [el adobe] la arquitectura no tiene otra cosa con qu trabajar ms que con la eterna variacin de luz y sombra. Los colores de las villas son los mismos que los de la tierra. Lo nico que nos permite advertir las casas es que reflejan la luz del sol con un ngulo diferente al de la superficie de la que surgen.72
Enfatiza tambin la relacin entre las tradiciones constructivas y el contexto inmediato. Explica que en las montaas del Atlas, donde las piedras sustituyen al adobe, los muros se construyen colocando piedra sobre piedra, y su ritmo debe adecuarse necesariamente al de la montaa73. Al final del texto, ofrece una reflexin que trasciende la arquitectura, al considerar que sta es siempre consecuencia de
Sverre Fehn, bocetos de Ouarzazate, Skoura y Zagora (Marruecos), 1951. Tinta marrn sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
70. Extracto del texto La Arquitectura primitiva de Marruecos. NORBERG-SCHULZ, Christian y G.POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 276 71. Ibid. 72. Ibid. 73. Ibid., pp. 276-277
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Sverre Fehn, boceto de viaje, Marruecos, 1951. Presumiblemente, representa una construccin del Valle del Draa. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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una cultura y est subordinada a ella.

La nica explicacin a la simplicidad y claridad de la arquitectura es su existencia en una cultura que a nosotros nos parece atemporal. La arquitectura funciona a la perfeccin porque trabaja en un espacio atemporal. Est firmada por el Annimo, es decir, por la naturaleza.74
Durante toda su vida, Fehn record esta visita a Marruecos. Dedic sus primeros aos de actividad profesional a satisfacer su voluntad de exploracin, lo que le oblig a ir del norte de frica a Pars, ncleo del debate arquitectnico europeo75. As, antes de cumplir treinta aos, el noruego haba conocido ambos extremos. Su regreso a Oslo supuso el inicio de su alejamiento de las vanguardias. Aunque nunca perdi el contacto con aquellos compaeros de generacin que haba conocido en Pars Aldo Van Eyck, Peter Smithson, Jaap Bakema- siempre mantuvo una cierta distancia, fsica e intelectual, con respecto a ellos76. La arquitectura primitiva, por el contrario, siempre estuvo presente en su manera de entender el mundo. Por eso, en 1987 emprendi un nuevo viaje a Marruecos acompaado por estudiantes y profesores de la Escuela de Arquitectura de Oslo. Per Olaf Fjeld recuerda esa experiencia:
El pasado haba cautivado su atencin. En el autobs, con vistas al poderoso paisaje desrtico y las grandes dunas de arena con sus pequeos espejismos brillando a lo lejos, los recuerdos del primer viaje volvieron a cobrar vida. Se sent solo, con su cuaderno al lado. Todo lo que deseaba era silencio y un ltimo boceto. Su ojo, asociado con su mano, traz el retrato de edificios creados a partir de la masa de la tierra.77
Aos ms tarde, el arquitecto resumi lo que haba descubierto en esos peregrinajes: En frica encontr un modo de construir muy sencillo: all, en el desierto, un cubo con una puertecita y a veces una ven-
74. Sverre Fehn en La Arquitectura primitiva de Marruecos. Ver NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 277 75. Este hecho fue subrayado por Fehn en una entrevista concedida en 1992. Ver KRKKINEN Maija y M.-R. NORRI (1992): Sverre Fehn. The poetry of the straight line. Museum of Finnish Architecture, Helsinki, p. 45 76. Fjeld explica: Su retorno a Noruega desde Pars, marca el punto en el que empezaron a tomar forma las primeras seales de aislamiento creativo. Segn el autor, no se debi slo al aspecto econmico, sino tambin al hecho de que sus coetneos disfrutasen de medios que l no tena (vnculos con universidades y publicaciones, proximidad geogrfica). Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 39 77. Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn and the Architectural Refinement of a Spatial Instinct. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Op. cit, p. 21
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Sverre Fehn, boceto del viaje a Marruecos, 1987. Tinta y lpices de cera sobre papel, 21 x 29,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
Sverre Fehn, pginas de sus cuadernos de viaje, Marruecos, 1987. Tinta y pastel sobre papel, 16,7 x 20,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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tana, tal vez una palmera al lado, y ya est. Me pareci una historia fantstica sobre la vida humana78.
3.4.1.2 Los dibujos de Fehn en Marruecos Fehn plasm la desnudez de Marruecos en sus dibujos de viaje. Esbozos de lnea, huesudos, que desprecian el color, reducidos a su expresin mnima. Imgenes que parecen reproducir la anhelada sencillez de la arquitectura y el modo de vida africano. En sus bocetos se reconoce una voluntad analtica. Son dibujos rpidos, a menudo acompaados de textos que aclaran la trascendencia del momento: Hoy he experimentado estas habitaciones sobre los rboles. He visto cmo las mujeres desenrollaban sus alfombras, se sentaban y beban su t79. Anotaciones como sta que complementa un dibujo de 1951- hacen que sus dibujos de viaje sean ms un diario, en el que las imgenes ayudan a recordar lo vivido, que un producto grfico concebido para ser admirado. Como los bocetos de viaje de Louis Kahn, evitan una reproduccin mimtica de la realidad, pero en el caso de Fehn parecen, adems, libres de cualquier complejo estilstico: son una caligrafa personal, una poligrafa con la que el autor codificaba lo vivido. Si Kahn evit recurrir en sus dibujos de viaje a plantas, secciones y alzados, Fehn por el contrario- recurri a ellos para el estudio de ciertos lugares y construcciones: las perspectivas conviven en ocasiones con esquemticas representaciones didricas. El noruego guardaba as en su memoria aquello que consideraba til, de modo que algunos trazos de esos bocetos de juventud volveran a aparecer ms tarde en proyectos como el restaurante Spiraltoppen en Drammen o la plaza de Tullinlkka en Oslo80. Fehn a diferencia de Kahn- haba visitado Marruecos con los ojos de un arquitecto que pretenda ser arquitecto81.
Sverre Fehn, boceto de Marruecos, 1951. En l se puede leer: Hoy he experimentado estas habitaciones sobre los rboles. He visto cmo las mujeres desenrollaban sus alfombras, se sentaban y beban su t. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
78. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 281 79. Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 42 80. Proyectos de 1961 y 1972 respectivamente. 81. Ver nota 44 del presente captulo.
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1 2 Fig.1 Sverre Fehn, pgina de uno de sus cuadernos de viaje, Marruecos, 1951. Tinta negra sobre papel, 17 x 21 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo Fig.2 Planta de su proyecto para el restaurante Spiraltoppen, Drammen, 1961.
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3.4.2 Fehn en Hvasser 3.4.2.1 Los viajes de Fehn a Hvasser Sverre Fehn encontr en la isla de Hvasser un estmulo diferente al que haba descubierto en Marruecos. Ubicada en el fiordo de Oslo, a menos de cien kilmetros de la ciudad, el arquitecto nunca busc en ella un lugar capaz de alimentar su imaginacin, sino el aislamiento necesario para alejarse de las demandas profesionales de su estudio.
Hvasser, en su total simplicidad, era para Fehn un mecanismo que le permita reflexionar sobre su trabajo. Las formaciones rocosas que se encuentran con el mar, las extensiones de hierba y arena, y la gruesa banda azul del mar eran su da a da Los pensamientos de Fehn penetraron en la abstraccin de ese paisaje.82
Sverre Fehn compr una vivienda en la isla tras casarse con Ingrid Pettersen. Pero su vnculo con la regin haba comenzado dcadas antes. Nacido en la ciudad minera de Kongsberg en agosto de 1924, Sverre Fehn se traslad con su familia a Tnsberg ocho aos ms tarde83. En esta villa pesquera prxima a la isla de Hvasser pas el arquitecto la mayor parte de su infancia. La familia Fehn posea una granja en las cercanas, y la relacin de Sverre con la explotacin familiar fue tan estrecha84 que lleg a asistir a la Escuela Agraria de Aas tras finalizar sus estudios de secundaria. De este modo, cuando en 1952 habiendo finalizado ya sus estudios de arquitectura y tras haber viajado para conocer culturas lejanas- adquiri un refugio de pescadores en Hvasser, Fehn estaba en cierto modo retornando a sus orgenes. Ms all de esta circunstancia biogrfica, es probable que otros factores hubieran fomentado el inters de Fehn por poseer un refugio. En los pases nrdicos, donde el severo clima condiciona el modo de vida en las diferentes estaciones del ao, fue habitual durante siglos disponer de una vivienda estival. Arquitectos como Alvar Aalto o Erik Gunnar Asplund consolidaron esta tradicin, con la migracin estacional que implicaba. Tambin Utzon haba construido una casa para s mismo en Hellebk, en la costa
82. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 22 83. En Tnsberg, el padre de Sverre Fehn desempe el cargo de jefe de polica. Casa y cobertizo de Sverre Fehn en la isla de Hvasser, Noruega. Per Olaf Fjeld 84. Fjeld seala que la granja haba pertenecido a varias generaciones de la familia Fehn, y que habiendo sido Sverre el nico hijo del matrimonio, se daba por hecho que seguira vinculado a la explotacin. Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn and the Architectural Refinement of a Spatial Instinct. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Op. cit., p. 19
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1 2 Fig.1 Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1967. Acuarela sobre papel, 33 x 23,8 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo Fig.2 Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1977. Acuarela sobre papel, 40 x 30 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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norte de la isla de Sjlland. Fehn pas all una temporada con el arquitecto dans85 antes de adquirir su propia casa en Hvasser. Tal vez Fehn conociese incluso ese pequeo refugio que su admirado Le Corbusier se haba construido en Roquebrune-Cap-Martin, frente al mar, para pasar all largas temporadas consagrado a una vida casi asctica. Tambin para el noruego las semanas en la isla servan para entrar en contacto con un modo de vida sencillo, diferente al que encontraba en la ciudad de Oslo. Se desplazaba en bicicleta, paseaba y lea. Tomaba distancia fsica e intelectual- con las tendencias dominantes y ordenaba sus pensamientos:
Las anotaciones escritas [durante sus estancias en la isla de Hvasser] eran apoyadas por bocetos que constituan el ncleo de su investigacin. ste era el mtodo que utilizaba para comenzar a dar forma a los proyectos de concurso de su estudio Las semanas en Hvasser le ayudaban a reducir un proyecto o semestre a su esencia, y en cierto sentido le otorgaban un control sobre la influencia externa.86
Era tambin en la isla donde el arquitecto disfrutaba de tiempo para la literatura que, de un modo u otro, inspiraba tanto sus proyectos como las narraciones que estaban en el origen de muchos de ellos. Per Olaf Fjeld seala que cada verano tena su novela, aunque puntualiza que Fehn estableca con cada obra literaria una relacin particular:
Nunca he estado completamente seguro de si lea o le gustaban todas, pero en cada una encontraba una frase o un pasaje que le perseguira todo el verano. Los mencionaba una y otra vez, con ligeros cambios a lo largo del tiempo, pero [Fehn] continuaba explorando ese pasaje seleccionado apasionadamente y con un gran sentido del humor Era un mtodo de aproximacin, un abordaje, no un anlisis del libro.87
La precaria situacin econmica del estudio88 oblig a Sverre Fehn a vender su vivienda de Hvasser a finales de la dcada de 1980. Desde entonces, y hasta sus ltimos aos de vida89, conserv un cobertizo rojo situado frente a ella. En ese exiguo refugio, la vida era todava ms sencilla:
85. Fehn recuerda en diferentes entrevistas sus visitas a esta vivienda: Recuerdo que durante un paseo desde la playa hasta su casa en Hellebk, pasamos al lado de una casa de vacaciones proyectada por Kay Fisker. Ver NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 286 86. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, pp. 23-26 87. Ibid., p. 22 Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1980. Acuarela y lpiz sobre papel, 26 x 18 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 88. Fjeld recuerda que Entre 1973 y 1992 tuvo lugar un parn de casi veinte aos en los que el estudio sobrevivi con un mnimo trabajo, mucho del cual consista en exposiciones, viviendas unifamiliares y proyectos jams realizados. Ibid., p. 171 89. El cobertizo fue vendido finalmente en 2007, dos aos antes de la muerte de Fehn.
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Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1984. Acuarela sobre papel, 18 x 12,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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En el cobertizo rojo no exista la vista hacia el exterior, ya que la casa estaba confinada y formaba su propio universo La amplia estancia central tena una chimenea, y pronto todo gir en torno a ese punto: el foco era el interior... El perodo de Fehn en el cobertizo llev al extremo sus ideas de los aspectos fsicos bsicos del habitar.90
Fehn mantuvo ese cobertizo hasta la muerte de su mujer, Ingrid. Durante casi tres dcadas, haban pasado en Hvasser las primeras semanas de cada verano, experimentando esa vida sencilla y enraizada en la tradicin nrdica que siempre haba condicionado su enfoque de la arquitectura domstica. Las casas de la isla fueron una caja fuerte de sus recuerdos91.
3.4.2.2 Los dibujos de la isla de Hvasser Los dibujos que Fehn realiz en la isla revelan su inters hacia el color. Tal vez por eso, el arquitecto recurri a la acuarela como principal medio de expresin y, a menudo, redujo a manchas cromticas un paisaje que observaba da tras da.
Muchos viejos amigos y estudiantes guardan el recuerdo de Sverre Fehn por la maana temprano, con su baador, su toalla, y su cuaderno de notas amarrado a la parte trasera de su bicicleta, pedaleando por la carretera de grava hacia la playa, las rocas y el agua fra Cuando regresaba de pintar acuarelas en la playa, si un barco con las velas rojas haba cruzado el horizonte, Fehn casi siempre lo comentaba. se haba sido un buen da para pintar el horizonte.92
Fehn encontraba en Hvasser el lugar adecuado para llevar un ritmo de vida pausado. Sus das en la isla se estructuraban a partir rituales cotidianos, que repeta sin alteracin.
Cada maana durante casi treinta aos, Fehn pint acuarelas al lado del mar, y lleg a identificar los lugares que ofrecan paz y proteccin frente al viento. Era una rutina.93
90. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 23 Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1977. Acuarela sobre papel, 32 x 24 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 91. Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn and the Architectural Refinement of a Spatial Instinct. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Op. cit., p. 27 92. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, pp. 21-22
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Sverre Fehn, dos bocetos de Hvasser, 1972. Acuarela y lpiz sobre papel, 24 x 16,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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Pero esta rutina no responda a un fin meramente contemplativo. Per Olaf Fjed recuerda que algunos de los temas ms importantes en el trabajo de Fehn tienen su origen en sus observaciones del paisaje de Hvasser, particularmente su abstraccin del horizonte94. Cuando escrutaba la costa de Hvasser y dibujaba la lnea horizontal o los barcos que se desplazaban a lo largo de ella, Fehn no slo ilustraba el borde de la isla, sino tambin su pensamiento. Lo contemplado en Hvasser el horizonte, el barco, el color rojo recortndose contra el azul del mar- permaneca en la memoria del arquitecto, para emerger de nuevo en bocetos realizados a muchos kilmetros de la isla.
Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1980. Acuarela sobre papel, 26 x 16,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
93. Per Olaf Fjeld en Sverre Fehn and the Architectural Refinement of a Spatial Instinct. Ver MADSHUS, Eva y M. YVENES (2008): Op. cit., p. 27 94. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 22
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1 2 Fig.1 Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1979. Acuarela sobre papel, 24 x 16,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo Fig.2 Sverre Fehn, boceto de Hvasser, 1978. Acuarela y lpiz sobre papel, 40 x 30 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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3.5 Nexos entre Fehn y Kahn. Venecia, Grecia y Egipto 3.5.1 Venecia Tanto Sverre Fehn como Louis Kahn visitaron Venecia en ms de una ocasin. Fehn construy all el Pabelln de los Pases Nrdicos, una de sus obras ms celebradas, antes de cumplir cuarenta aos. Regres dcadas ms tarde y particip en el concurso del Palazzo del Cinema de la ciudad. El noruego no slo dibuj Venecia, sino que tambin reflexion sobre ella en sus conferencias y escritos. Louis Kahn se detuvo en la ciudad tanto en su primer viaje a Europa en 1928 como en el segundo, veintids aos ms tarde. En ambas ocasiones intent plasmar en papel su interpretacin de Venecia. Pero el modo en que Fehn y Kahn retrataron la ciudad italiana fue radicalmente distinto.
3.5.1.1 La relacin biogrfica de Fehn con Venecia Si en Marruecos Fehn encontr un modo de vida primitivo y en Hvasser entr en contacto con la tradicin domstica de su propio pas, en Venecia descubri un enorme vivero para su imaginacin95.
[Hvasser] no era un lugar que estimulase su imaginacin; haba otros lugares que servan a ese propsito. Sus historias de y sobre Venecia son un buen ejemplo de ese tipo de inspiracin.96
La relacin de Fehn con Venecia comenz cuando el arquitecto gan el concurso para construir un pabelln de exposiciones que representara a los pases nrdicos en los jardines de la Biennale. Era el ao 1958, y Fehn haba concluido ya la construccin del Pabelln Noruego de la Exposicin Universal de Bruselas. Pero el reto de Venecia, ms all del edificio, resida en la lectura de la ciudad. Fjeld recuerda que Fehn sola comentar que en Venecia cada rbol es precioso, y la parcela tena unos cuantos97. Y all no slo era precioso lo tangible. Las reflexiones de Fehn sobre Venecia jugaban con el tiempo, con el pasado, con la historia de una repblica que, en tiempos, haba llegado a dominar el Mediterrneo:
Sverre Fehn, apuntes de Venecia, 1982. Tinta negra sobre papel, 16,8 x 20,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
95. Venecia tambin ofreci a Fehn la oportunidad de conocer a un arquitecto que admiraba profundamente, Carlo Scarpa. El encuentro, sin embargo, fue breve y decepcionante: Le habl de Oslo, pero para Scarpa Oslo era un lugar ms all de los Alpes, y subray:Para m no existe cultura al norte de los Alpes. Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn.The pattern of thought, p. 64 96. Ibid, p. 22 97. Ibid., p. 54
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Sverre Fehn, apuntes de la Plaza de San Marco, Venecia, 1982. Tinta negra sobre papel, 16,8 x 20,7 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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Venecia es una ciudad que ha robado su expresin. Ofrece una forma de coexistencia gracias a su posicin entre Asia y Europa. Deja crecer tierra, agua y lujo. Venecia es la ciudad de los ladrones, la ciudad de los comerciantes. Cualquier posible mercanca pasa a travs de esta ciudad, que es un encuentro entre la tierra, el mar y el paisaje Las alfombras llegaron a la plaza de San Marcos de un modo especial, como ornamentos nacidos en el desierto, en el infinito, y estn posadas en el suelo de la plaza de San Marcos. Es una historia potente. Y el puente en l descansa el deseo de un mar tormentoso.98
El noruego estaba haciendo un anlisis personal de una ciudad que apenas conoca, pero que era capaz de estimular su interpretacin lrica de la realidad. La lectura que Fehn haca de Venecia no se apoyaba en un conocimiento exhaustivo de su historia, no aspiraba a la erudicin, sino que por el contrario- naca de abandonarse a su capacidad de evocacin de la ciudad. Era -como sus dibujos- consecuencia de una percepcin subjetiva. En 1983, Fjeld transcriba unas palabras de Fehn: Venecia es una invencin. Existe como un contenedor de sueos buscando lo inexplicable99. En ese contenedor de sueos, Sverre Fehn encontr algo que no exista en Noruega y que tampoco haba descubierto en su viaje a Marruecos: la tradicin urbana100. En Venecia, el arquitecto parece haber intuido los sedimentos que formaban su historia, y que en su interpretacin- constituiran el embrin de la ciudad contempornea:
Venecia tiene unas dimensiones que te siguen, y siempre te da la bienvenida Pertenece a una revolucin fuera de lo normal; dio a luz a los tipos de inters y a las villas. El inicio de nuestras ciudades suburbanas son en realidad las villas de Palladio; la base de una idea del mundo se rompe en pedazos y todo es mensurable Venecia tiene una dimensin que te sigue, y siempre est deseando aceptarte en su espacio.101
Su inters hacia la ciudad trascenda el mero encargo de un proyecto. No todas las sugerencias podan ser traducidas en arquitectura, pero ese lugar haba disparado la inventiva de Fehn. Por eso mezclaba los tipos de inters con la capacidad de medir el mundo. Venecia haba sido el motor econmico del Mediterrneo Oriental durante siglos, y el arquitecto lo intua en sus palacios y canales, del mismo modo
98. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 54 Sverre Fehn, apunte de Venecia, 1993. Tinta negra sobre papel, 20,5 x 27 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo 99. FJELD, Per Olaf (1983): Sverre Fehn. The thought of construction, p. 112 100. La ausencia de tradicin urbana es subrayada por FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 11 101. Ibid., p. 54
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Sverre Fehn, dos apuntes de Venecia, 1993. Tinta negra sobre papel, 20,5 x 27 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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que las villas paladianas aparecan asociadas -en su mente- a un nuevo concepto del mundo nacido tras la constatacin de la esfericidad de la tierra. Fue en ese momento cuando todo comenz a ser mensurable, y cuando el horizonte dej de ser un misterio102. En sus conjeturas, Fehn atisb el pasado de la ciudad y el de Europa, y la convirti en smbolo universal: Venecia es un objeto que nadie se puede permitir perder. Pertenece a todos. Su smbolo es polticamente independiente y vive en la mente103. Venecia permaneci en la mente de Fehn durante toda su vida104. La ciudad haba conseguido estimular su imaginacin como antes haba hecho con muchos otros artistas: desde escritores como Shakespeare y Thomas Mann o pintores como Canaletto y William Turner quiz la figura decisiva en el modo contemporneo de interpretar la ciudad-, hasta un arquitecto que est en el origen de la modernidad nrdica y, por extensin, de la obra de Fehn: Erik Gunnar Asplund. Luis Moreno Mansilla, en Apuntes de viaje al interior del tiempo, seala:
Asplund es una persona con un enorme talento visual; sus fotografas de Venecia, hechas desde la Torre [el campanario de San Marcos] y con la ciudad entrevista tras las grandes banderas ondeando al viento, son excepcionales, hermosas, dulces. Si bien sus anotaciones de campo y dibujos reflejan un inters por medir la arquitectura del pasado, las fotografas son cristalizaciones de instantes visuales, de impresiones, escoradas hacia el valor plstico del momento.105
Asplund, como ms tarde Fehn, haba encontrado en Venecia esa capacidad evocativa que le hizo olvidarse de medir la arquitectura para captar el instante. Sverre Fehn siempre admir al arquitecto sueco, pero Asplund no fue el nico referente del noruego que visit Venecia y dej constancia la capacidad evocativa de la ciudad. Tambin Louis Kahn se detuvo all durante sus dos viajes a Italia, en 1928 y 1950. Su forma de mirar la ciudad fue diferente a la de Asplund y a la de Fehn, y tambin lo fue su manera de dibujarla.
102. En su imaginaria conversacin con Palladio, ste recordaba a Fehn que en ese momento estbamos a punto de perder el horizonte. Ver nota 58 del captulo 2 de la presente tesis doctoral. 103. Ibid., p. 97 Erik G. Asplund, fotografas de la plaza de San Marcos, Venecia, mayo de 1914. Arkitekturmuseet, Estocolmo 104. En 1989, fue invitado a participar en el concurso del nuevo Palazzo del Cinema en el Lido. Fehn realiz un proyecto basado en la interpretacin del vocabulario arquitectnico de la ciudad, pero no result vencedor. Ver FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 163 105. Ver MORENO MANSILLA, Luis (2002): Op. cit., p. 23
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Joseph Mallord William Turner, Vista de San Pietro di Castello, al amanecer, de su cuaderno de bocetos de Venecia y Como, 1819. Acuarela sobre papel, 22,3 x 28,7 cm. Tate Britain, Londres
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3.5.1.2 Los dibujos de Venecia. Fehn y Kahn Cuando Asplund fotografi Venecia tuvo que hacerlo en blanco y negro; no tena alternativa. Pero Fehn apreciaba en la ciudad mediterrnea una cualidad imposible de retratar con esa tcnica:
Venecia descubri la luz y el color Cuando miro los cuadros de Carpaccio me puedo imaginar a m mismo a travs de toda la vida veneciana. l siempre est a la bsqueda de dimensiones que pertenezcan al cuerpo humano [Joseph Mallord William] Turner tambin am esta ciudad, y la trat como un concepto.106
Resulta paradjica esta reflexin. Fehn admira la luz y el color de Venecia, y se refiere a dos pintores que se enfrentaron a ella. De Turner dice que la trat como un concepto, tal vez aludiendo a las acuarelas que, despreciando en ocasiones el detalle, aspiraban a reflejar la evanescencia de un paisaje anfibio. La visin y la tcnica del pintor ingls condicionaron el modo de interpretar Venecia desde entonces. Pero nada tienen que ver sus acuarelas que s reducen la ciudad a luz y color- con los dibujos de Sverre Fehn. El noruego, al contrario que Turner, recurri a tcnicas de dibujo ms propias de un arquitecto: lneas que centran su atencin en la escala y configuracin del espacio urbano. Sorprendentemente, sus esbozos de Venecia estn ms prximos a los de Marruecos que a los de Hvasser. As, cuando -durante un viaje realizado a la ciudad en 1993- dibuj la plaza de San Marco, lo hizo desde un punto que enfatizaba la posicin y dimensin del campanario y las cpulas de la catedral como teln de fondo de un vaco urbano casi teatral. Complet el dibujo con un rpido apunte del alzado lateral, que incida en la altura de la torre frente a la fachada continua de la plaza. Slo a la izquierda, una tenue lnea sugera la presencia del horizonte o, con ms probabilidad, de la isla de San Giorgio Maggiore cerrando el canal de la Giudecca- nica alusin a la laguna que confina la ciudad. No obstante, sus palabras s desvelaban un inters hacia el agua y su relacin con la particular luz de Venecia: La riqueza arquitectnica de Venecia habla de una ciudad sin fronteras y esta imagen cosmopolita vive en el reflejo mgico de la luz entre los canales de la laguna107, explicaba Fehn en 1989. En su eleccin de la lnea como nico medio expresivo, sus dibujos de Venecia se aproximan a los realizados por lvaro Siza. El arquitecto portugus incluso dibuj la plaza de San Marco desde un punto de
Alvaro Siza dibujando la plaza de San Marco, Venecia. Dibujo sin fechar. Tinta sobre papel. AVIT
106. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 54 107. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 204
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Sverre Fehn, dos apuntes de la Plaza de San Marco, Venecia, 1993. Tinta negra sobre papel, 20,5 x 27 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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vista muy similar al de Sverre Fehn. Si bien Siza desprecia la presencia de la torre -que parece impresionar a Fehn- para centrarse en las cpulas de la catedral, las similitudes entre los dibujos son evidentes. Fehn, como el portugus, parece haberse sentado en la plaza veneciana a disfrutar del anonimato y permitir que de su pluma surgiesen trazos primero tmidos, rgidos, poco precisos, luego obstinadamente analticos, por instantes vertiginosamente definitivos, libres hasta la embriaguez, despus fatigados y gradualmente irrelevantes. La visin de Louis Kahn era muy distinta a la de Fehn o lvaro Siza. Si bien su inters por los espacios urbanos condicion hasta sus dibujos de Italia -que a menudo giraron en torno a este tema-, Venecia y su peculiar arquitectura despertaron en el arquitecto la necesidad de captar tambin la luz y el color que Sverre Fehn haba descrito.
En Florencia, Siena, Pisa y Venecia Kahn se centr en los ncleos cvicos de la ciudad Unos dibujos tan enfocados hacia un tema, difcilmente pueden haber sido casuales; sin duda, los principales espacios urbanos preocupaban a Kahn Sin embargo uno de los bocetos ms imaginativos de Kahn es una fantasa sobre el tema de los trazos gticos de Venecia.108
El boceto al que hace referencia Eugene J. Johnson corresponde al segundo viaje que Kahn realiz a Italia, y reduce a enrgicos trazos de color una de las fachadas laterales de la Catedral de San Marco. Se trata, en efecto, de un croquis que nace de la imaginacin de quien mira, no de una voluntad de mmesis algo habitual en Kahn-, pero el arquitecto tambin realiz durante esa visita apuntes con lpiz blando que se centraban en las cualidades urbanas de la plaza y sus alrededores. Esta misma convivencia de tcnicas al retratar Venecia aparece en sus dibujos del primer viaje, tal vez de manera an ms acusada. En 1928, Kahn realiz una de sus acuarelas ms elaboradas, prueba de su dominio de esta tcnica y de su pericia en el empleo del color. En ella, la Iglesia de Santa Maria della Salute parece surgir de las aguas y su difusa silueta se recorta contra un cielo evanescente. Los rojos y amarillos de las construcciones menores compensan los intensos azules de las cpulas, y el resultado es una imagen lrica y, hasta cierto punto, ambigua- de Venecia. Aqu, Kahn parece querer aproximarse a Turner. Pero en ese mismo viaje, recurri al carboncillo para dibujar de nuevo- un espacio urbano. As, esboz la piazzetta de San Marco y el perfil de San Giorgio Maggiore, sintetizados en unos trazos que erosionaLouis I. Kahn, Baslica de San Marcos, Venecia, 1951. Pastel sobre papel, 31,7 x 39,4 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
108. JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., p. 75

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Louis I. Kahn, Santa Maria della Salute, Venecia, 1928. Acuarela sobre papel, 28,8 x 37,7 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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ban los detalles para centrarse en la escala abajo se distinguen figuras humanas que nos recuerdan que eso es una plaza- y en la relacin entre el vaco y las arquitecturas que lo definen. Cuando viaj a Venecia, Fehn lo hizo sin duda con la mirada de un arquitecto. Louis Kahn, sin embargo, la visit con una mirada hbrida: en ocasiones prxima a la pintura, en otras prestando atencin al urbanismo. Cuando Fehn y Kahn observaron otros lugares -cuando dibujaron otras arquitecturas- volvieron a evidenciar la distancia que separaba sus dos formas de mirar.
3.5.2 Grecia y Egipto segn Fehn y Kahn. Dos formas de mirar Sverre Fehn y Louis Kahn contrapusieron tambin sus interpretaciones de otros lugares esenciales en la historia de la arquitectura occidental; visitaron Grecia y Egipto, pero la experiencia no supuso lo mismo para ambos. Sus visiones divergieron no slo en la manera de interpretar lo que haban visto, sino tambin en el peso que cada uno otorg a esas culturas como inspiracin para su propia obra. Kahn visit Grecia en 1951. All conoci Atenas, Corinto, Micenas, Epidauro y Delfos. En todos estos lugares, el americano se detuvo a dibujar. Al referirse a uno de los bocetos realizados por Kahn en la Acrpolis, Eugene J. Johnson seala el contagio entre lo dibujado en el viaje y los proyectos posteriores:
Quiz uno de los mejores dibujos de este grupo es el pastel hecho por la tarde de la Acrpolis vista desde el Arepago Simplemente sugiriendo el Arepago [la colina sobre la que l mismo se encontraba] Kahn fue capaz de concentrar sus energas en una banda horizontal en la que se comprimen la mole rocosa de la Acrpolis, sus edificios y el cielo. Los edificios del acceso oeste se adelantan, sealndonos agresivamente. Aqu reconocemos otro recurso compositivo apreciado por Kahn una prefiguracin del efecto visual de la Unitarian Church, realizada una dcada ms tarde.109
Louis I. Kahn, apuntes de San Giorgio Maggiore (arriba) y la Baslica de San Marco desde la piazzetta (abajo), Venecia, 1928. Acuarela y grafito sobre papel de seda, 26,8 x 20,9 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
De su estancia en Grecia se conserva una importante cantidad de dibujos, realizados con lpiz, carboncillo y pastel. Kahn quiso fijar en el papel y en su mente- las ruinas de la arquitectura clsica, pero tambin su relacin con el paisaje y el efecto de la particular luz del Mediterrneo sobre ellas. En uno de sus esbozos del templo de Apolo en Corinto, el globo solar aparece en el ngulo superior derecho, y
109. JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., p. 80

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1 2 Fig.1 Louis I. Kahn, vista del Prtico de los Atenienses y del Templo de Apolo, Delfos, 1951. Carboncillo sobre papel, 28,9 x 36,2 cm. Louis I. Kahn Collection, Architectural Archives of the University of Pennsylvania Fig.2 Louis I. Kahn, vista de la acrpolis de Atenas desde el Arepago, 1951. Pastel y carboncillo sobre papel, 28,3 x 37,5 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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las oscuras columnas, vistas contra el sol, arrojan largas sombras sobre el suelo110, segn apunta E. J. Johnson. Este viaje llev a Kahn a una revisin crtica de su propia obra. Tambin Sverre Fehn viaj a Grecia, pero a lo largo de su vida no se prodig en referencias a su estancia en ese pas. El noruego recordaba un episodio puntual de su viaje, que paradjicamente- no guarda relacin con las arquitecturas clsicas que haban estimulado la imaginacin de tantos arquitectos:
Una vez visit Grecia, y durante el da me sent bajo un rbol y fum Golden Flake. Estudi a un pastor y su rebao. Pens: He aqu una persona que camina en el paisaje con su sonido. Encuentra sus construcciones sonoras en su silbato. El hombre con su instrumento mantiene un dilogo sonoro con el paisaje. El pastor encontr su propio teatro en el paisaje.111
Acompa estas reflexiones con un dibujo ldico de la escena. l mismo bajo el rbol y, a lo lejos, el pastor, el rebao y el paisaje. El exiguo texto es, ante todo, una narracin autobiogrfica y totalmente ajena a la arquitectura -entendida de un modo convencional-. Pero sin embargo, otras referencias a Grecia atestiguan que la luz del Mediterrneo s le impresion profundamente. Lo hizo hasta tal punto que Fehn entenda que esa arquitectura era indisociable de esa luz:
Podemos importar un pilar creado bajo el sol, lo podemos situar aqu [en Noruega] Un pilar que es una gestalt, que ha sido pensado a fondo antes de llegar aqu. Pero no podemos crear una columna drica, o tal vez slo erigirla por el gusto de hacerlo.112
Esta reflexin de Fehn, expuesta en una digresin sobre el clasicismo, revela su inters por el vnculo entre la arquitectura y el lugar en el que sta se inserta; la luz es una caracterstica inherente a cada lugar, de ah que no se pueda erigir en Noruega una columna drica que ha sido creada bajo el sol mediterrneo. La geometra desarrollada en la Grecia clsica tambin atrajo a Fehn. En ella encontr un estmulo para su imaginacin. La arquitectura como consecuencia de una cultura que quiso dimensionar el mundo inspir al noruego:
En las hileras de columnas de antigua Grecia se levant la distancia, una distancia comprensible, y esto era necesario porque el infinito an estaba all Un punto en la superficie de la Tierra tiene una
Sverre Fehn, teatro de Delfos, 1982. Tinta negra sobre papel, 17 x 20,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
110. JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., p. 83. El dibujo se ha perdido. 111. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 154 112. NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 204
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Sverre Fehn, boceto de viaje a Grecia, 1982. Tinta negra sobre papel, 17 x 20,5 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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ubicacin precisa La columna naci de esta expresin. La humanidad iba camino de aceptar el punto.113
Pero, en cualquier caso, la lectura que Fehn hizo de Grecia no es tan intensa como la que haba hecho Louis Kahn. Si el americano haba dibujado sus arquitecturas hasta la extenuacin, el noruego apenas tom unos apuntes muy subjetivos como recordatorio de su estancia. Egipto, por el contrario, volvi aproximar las lecturas de ambos arquitectos. Kahn encontr all el ejemplo de monumentalidad y atemporalidad que perseguira en sus obras sucesivas. Su fascinacin por este pas se reconoce en una escueta postal remitida a su estudio en Estados Unidos:
Luxor y los templos y monumentos son realmente estupendos. La belleza escnica del pas tropical iguala con facilidad la magnificencia de los monumentos. Debo esperar a mi vuelta para entrar en detalles, pero creedme, esto es maravilloso e instructivo.114
Egipto supuso para Kahn la culminacin de un viaje que estaba resultando decisivo en su formacin tarda, como muestra su ltima postal remitida desde Italia: Hay tanto que ver y sentir aqu, decisivo para el trabajo de cualquier arquitecto. No tanto lo moderno, sino las fuentes antiguas115. Pero el viaje a Italia, Egipto y Grecia fue adems un punto de inflexin en la tcnica empleada por el arquitecto americano: abandon la acuarela de manera casi definitiva para centrarse en el pastel. Para explicar este cambio, Eugene J. Johnson recuerda:
En los 40, Kahn parece haber abandonado completamente la acuarela Nada explica realmente esta decisin de utilizar pastel en lugar de la previamente amada acuarela tras su llegada a Roma [en el otoo de 1950]. Vincent Scully ha sugerido que el impacto de la modernidad europea tras la Segunda Guerra Mundial haba liquidado totalmente su deseo de hacer acuarelas. Estaban indudablemente asociadas al modo de hacer pintoresco de las Beaux-Arts. Esta explicacin es, al mismo tiempo, atractiva y problemtica Una de las razones clave para que [Kahn] adoptase el pastel puede residir en su admiracin por los cuadros de Giorgio De Chirico. Los planos opacos y los colores saturados de De Chirico difcilmente podan ser imitados con acuarela116
113. FJELD, Per Olaf (2009): Sverre Fehn. The pattern of thought, p. 154 Louis I. Kahn, postal enviada a su estudio en 1951. Louis I. Kahn Collection, Architectural Archives of the University of Pennsylvania 114. JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., p. 76 115. BONAITI, Maria (2009): Op. cit., p. 174 116. JOHNSON, Eugene.J. y M. J. LEWIS (1996): Op. cit., p. 90
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Louis I. Kahn, patio del templo de Ramss III en Medinet-Habu, Egipto, 1951. Pastel y carboncillo sobre papel, 18,5 x 31 cm. Coleccin de Sue Ann Kahn
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Por una u otra razn, Kahn grab sus impresiones de Egipto en pastel. Los fuertes contrastes tonales y las volumetras vagas se convirtieron en el modo habitual de reproducir las arquitecturas visitadas. A lo largo de su vida, Fehn no utiliz habitualmente esta tcnica -sus dibujos de lnea slo fueron en ocasiones sustituidos por acuarelas-, pero cuando visit Luxor, s recurri a ella117. Las imgenes no imitan a los dibujos realizados por Kahn durante su estancia en Egipto su factura es ms desmaada y la sombra arrojada apenas se intuye- pero, como en los pasteles del americano, la arquitectura es reducida a color, textura y sombra. Sin detalle alguno que entorpezca la composicin. Como si en sus ltimos viajes, Fehn hubiese comenzado a mirar con los ojos de un pintor118
Sverre Fehn, boceto de viaje, Egipto, 1992. Pastel sobre papel, 20,5 x 29 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
117. De la visita a Egipto de 1992, Fehn conserv un conjunto de dibujos realizados con pastel, as como algunos esbozos de lnea y una fotografa. En algn otro viaje, como el realizado a Dubrovnik la dcada anterior, tambin recurri al pastel, aunque estos dibujos son una rareza dentro del inmenso legado grfico del noruego. 118. Parece oportuno recordar que, mucho antes de iniciar su contacto con la arquitectura, Fehn haba asistido a clases de pintura. Ver NORBERG-SCHULZ, Christian y G. POSTIGLIONE [1997]2007: Op. cit., p. 278
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12 Fig.1 Sverre Fehn, boceto de viaje, Egipto, 1992. Pastel sobre papel, 20,5 x 29 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo Fig.2 Sverre Fehn, boceto de viaje, Egipto, 1992. Pastel sobre papel, 20,5 x 29 cm. Nasjonalmuseet Arkitektur, Oslo
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Cap. 03 (Segunda Parte) - Borja López Cotelo

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segunda parte

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SEGUNDA PARTE EL DIBUJO DE VIAJE, EL DIBUJO DE LA IDEA, EL DIBUJO DE LA FORMA

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Segunda parte: el dibujo de viaje, el dibujo de la idea, el dibujo de la forma

Captulo 3. El dibujo de viaje. Sverre Fehn y Louis Kahn

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3.1 Los orgenes del viaje formativo a travs de Europa

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