La esencia de la creacin arquitectnica

Conferencia de habilitacin pronunciada en el saln de actos de la K. Universidad de Lipzig el 8 de noviembre de 1893 por August Schmarsow Profesor titular de historia del arte Quien se enfrenta al cometido de impartir historia del arte medieval y moderna en una de las universidades ms grandes de Alemania tienen buenas razones para revisar los puntos de vista establecidos que van a determinar su tratamiento de un perodo de tiempo tan amplio. Tras una larga actividad docente en otras universidades, Anton Springer estaba en situacin de preguntarse hasta qu punto sera posible reconocer una ley en la evolucin del arte a lo largo del extenso espacio de tiempo que dominaba, y si la palpable recurrencia de cambios anlogos permitir una exposicin homognea. O preguntarse si la esencia de las artes plsticas podra encontrar su respuesta, cuanto menos para un perodo determinado de la historia, en la palabra de un pensador y poeta como Dante, como Hubert Janitschek intent hacer con Giotto, no sin perder la relacin con el presente. De lo contrario sera, desde luego, muy difcil describir en pocas palabras qu es en general la esencia del arte, dada la multitud de mbitos en los que se extiende a lo largo de su historia. Y justamente el historiador, que se ve confrontado a esta abundancia de visiones, va a decidirse muy a disgusto por una respuesta rpida y formulada de antemano. El historiador est dispuesto a limitarse al estrecho contexto de las bellas artes teniendo en cuenta lo que generalmente se entiende por el primer arte. Se ve, sin embargo, ante la objecin de los filsofos. El historiador del arte ha considerado siempre la arquitectura como base de la evolucin posterior, mientras que el actual crtico de esttica sostiene por el contrario: la arquitectura no pertenece a las bellas artes sino que es el arte de construir e incluso aade el severo rechazo: el arte de construir no pertenece en ningn caso a las bellas artes. Es un arte no libre y no existe absolutamente ninguna justificacin terica o cientfica que permita distinguirla de la tectnica y del resto de las artes aplicadas como si se tratase de una de las bellas artes [1] .Y no encontramos mejor respuesta cuando preguntamos a los racionales maestros de la obra. Ellos dominan la arquitectura como el arte de revestir [Bekleidungskunst] y apenas ven su oficio como ago ms que una combinacin superficial de carcter puramente tcnico y decorativo, como el encajar estilos heredados en el esqueleto de una construccin funcional, durante cuyo proceso incluso el mejor desespera y pierde el entusiasmo creativo[2] . Al historiador, que ha seguido con respeto y admiracin a travs de los siglos la evolucin majestuosa de la arquitectura, va a parecerle que a veces, en el celoso empeo por reproducir las formas propias, los estilos y los temas del pasado, el vnculo espiritual que mantena todas las partes del conjunto unidas

entre s y todos los medios para conseguir ese fin se hubiera perdido. Ya la expresin arte de revestir [Bekleidungskunst], aunque se base en la paradjica visin de un artista erudito y superdotado como Gottfriend Semper puede inducir slo a la superficialidad. Y a mxima la arquitectura es tectnica, de Eduars von Hart mann, es literalmente una contradiccin por la cual nos preguntamos asombrados si los griegos, sin ningn tipo de sentido y razn, habran diferenciado el arte de construir arcitektonih [arquitectura], entendido como lo bsico, lo inicial, la creacin original y pura, de la produccin tcnica de los oficios. Efectivamente parece que en la actualidad nadie conozca la respuesta a qu es realmente la arquitectura. A pesar de toda la erudicin de nuestra formacin histrica se siente por doquier alineacin y se hecha de menos la clida componente humana en sus obras y la relacin natural con este arte. No es ya hora de preguntar por su origen y su naturaleza intrnseca? El mtodo gentico, que desde hace tiempo es habitual en la ciencia de la historia y que actualmente se introduce poco a poco en las ciencias naturales, no podra menos que ser fructfero aplicado a la ciencia del arte, que se sita entre las dos. Se tratara ms bien slo de probar en lugar de la esttica desde arriba, que ya con Fechner se oponen entre s, una esttica desde el interior; y activar en la arquitectura, alienada tanto tiempo por una esttica desde el exterior, un movimiento desde el interior. La consideracin esttica de nuestras formas lineales ms sencillas las explicaciones psicolgicas de sus impresiones inmediatas o el juego de asociacin de elementos tienen actualmente su punto de partida en el sujeto creativo y perceptivo[3]. A este anlisis del detalle y de la forma singular, que tan fcilmente puede descontextualizarse del conjunto, slo nos acercamos partiendo del ngulo contrario, cuando buscamos el ncleo del organismo que justifica todas las partes y las formas individuales. Se tratara precisamente, en un estudio bsico, de asegurar la prerrogativa natural del origen psquico del acto creativo de probar la certeza de que en este arte, como en los dems, lo realmente esencial solo puede encontrar su origen en la mente del creador y su finalidad en la del observador. Hay que admitir que el historiador que se pregunta por la esencia de la creacin arquitectnica prediga que la respuesta no puede contener nada nuevo. El germen motor, sobre el que estamos investigando, tiene que estar necesariamente presente tanto en los intentos ms imperfectos, de los que la historia del arte verdadero apenas da testimonio, como en las obras maestras de los perodos ms florecientes que lo muestran como un organismo complejo y estructurado. Y este elemento atemporal, siempre presente de forma consciente o inconsciente, solo puede ser algo sencillo y natural, ya que a lo largo de todos los tiempos, implcita o explcitamente, ha estado activo, prosperando y procurando la misma satisfaccin tanto en los orgenes modestos como en las imponentes obras del arte monumental. Alejndonos de todos los anlisis abstractos y las construcciones dialcticas, de los que se ocupa con gran afn la esttica especulativa, tiene que presentarse como algo evidente al sentido comn capaz de reflexionar por s mismo. Por tanto no queremos ms que iluminar un lado oscurecido, recuperar algo olvidado, recordar una vieja historia porque tiene un valor inalienable. A veces en la ciencia se trata nicamente de dar la vuelta al trompo que ya desgastado un de sus puntas y hacerlo girar sobre la otra. Claro que la mano gil que amenaza con poner

tan fcilmente un pequeo mundo al revs, va a ser reprendida a la ligera por todos los tranquilos habitantes del microcosmos y va a cobrarse muchos enemigos. Pero es significativo que justo al hombre de la historia le interesa ese cambio de polaridad. Quien vuelve la cabeza hacia el pasado buscando el origen de un largo proceso histrico tropieza rpidamente con hechos prehistricos , cuya procedencia y desarrollo ya son inaccesibles para el espritu de la ciencia histrica. Por ello desde un principio el historiador va a trabajar hombro con hombro con los etnlogos y con los antroplogos y junto a ellos se acoge al pensamiento psicolgico del Homo Sapiens. Pero para que estos vecinos entiendan qu es lo que realmente quiere y busca tiene primero que atreverse a exponer su caso y tiene que hacerlo en cierto modo con sus mismas formas. Solo la explicacin gentica derivada de la organizacin intrnseca de la naturaleza humana, como ya sabe, puede facilitar el soporte que necesitamos para entender la evolucin. Y slo va a ser verdaderamente satisfactorio el enfoque que nazca de la completa naturaleza de nuestra constitucin psquica, incluso si durante mucho tiempo no se ha tenido conciencia de la trascendencia y del potencial formativo de la primera obra instintiva. A la vista del elevado desarrollo de la arquitectura, ante la visin de la inmensa lista de monumentos existente es difcil recordar sus inicios y extraer el senillo germen del que naci la actividad del espritu humano o encontraren nuestra propia conciencia un slido punto de partida donde pueda arrancar nuestra investigacin. Qu encontramos tanto en esta aula de la universidad donde estamos reunidos, como en la ermita del sabio que vive solitario en sus pensamientos? Qu tienen en comn el edificio del tribunal supremo al otro lado de la calle con el auditorio o la biblioteca de al lado, con el Pantheon de Roma o la catedral de Colonia, con el igl del esquimal o la tienda del nmada? Dnde reside el elemento comn del proceso creativo del que nacen y nacieron todos ellos? Un arquitecto genial como Semper, que ha construido la Hochschule de Zurich y el Hoftheater en Dresde, rechaza sencillamente semejante sntesis entre lo ms elevado y lo ms sencillo[4]. Segn l la cabaa del indgena del caribe no tiene nada en comn con la arquitectura entendida como arte y nicamente puede ser objeto de nuestra atencin por ser el esquema ms elemental de estructura de cubierta combinada con esteras, por ser el esquema elemental de particin vertical. En nuestra opinin un rechazo tal de la cuestin no sera ni histrico ni filosfico, puesto que la construccin ms primitiva pertenece a la historia del desarrollo de la arquitectura tanto como el edificio del Reichstag, al q ue nos enfrentamos exigindole que cumpla los ms altos requisitos de arte consumado. Y rechazar la existencia de una analoga sera como vaciar la baera con el nio adentro. Acaso no tienen nada en comn en su esencia intrnseca el palacio monumental del sultn con la efmera tienda levantada por su ancestro?. Nos preguntamos si una creacin provisional y de estructura ligera tiene el mismo origen que la construccin ms duradera, hecha de materiales slidos y costosos. La lgica constructiva, la articulacin de todas las partes y el desarrollo de todas las formas

individuales en la ltima pueden ofrecer una satisfaccin esttica muy rica, pero lo necesario tambin puede encontrarse ya en la primera. Tenemos que preguntarnos adems cuanto contienen de la esencia original de la creacin arquitectnica los diferentes tipos de dibujos, planos, proyecciones verticales, secciones y vistas, de modo que un ojo experto y una imaginacin entrenada puedan con estos medios auxiliares reproducir el todo. Pasara lo mismo con una pintura de una composicin cuyos efectos el experimentado director de orquesta puede anticipar solo leyndola? Nos preguntamos por fin-y esta pregunta es determinante para nuestras consideraciones-si la construccin tcnicamente perfecta de un edifico monumental tiene una mayor trascendencia para el disfrute de esta obra de arte que la ejecucin tcnicamente perfecta por parte de una orquesta consumada para el disfrute de una obra de arte musical. Con la radical diferencia, en efecto, de que la ejecucin de la pieza musical pasa, se extingue casi en el mismo instante en el que cobra vida, mientras que la ejecucin de un edificio persiste. Es ms, sta puede consolidarse con una existencia duradera, en el caso de que fuese necesario. Pero, depende en algo de esto nuestra actual pregunta? Constituyen la gran cantidad de piedras adecuadamente talladas y apiladas, la buena unin entre vigas y los arcos estructuralmente seguros la obra de arte arquitectnica? O sta surge slo en el instante en que la reflexin esttica del hombre empieza a penetrar en el conjunto y, con una opinin puramente libre, entiende y disfruta de todas las partes?. Tan pronto como vemos en esta apreciacin visual lo verdaderamente esencial, una representacin, (que como en el caso de la msica puede ser repetida a voluntad) entonces el esqueleto tcnico y el gran gasto de materia, es decir los medios para alcanzar el fin esttico, pasan lentamente a un segundo plano. Y el gran valor de la materia, el brillo de las columnas pulidas los capiteles dorados se sitan al mismo nivel que la calidad y el carcter, es decir, el timbre de los instrumentos que concurren juntos en la orquesta, La construccin completa de un edificio se manifiesta como el medio de produccin de la misma manera que nosotros consideramos el revestimiento del armazn estructural, la articulacin tectnica y el desarrollo completo de las formas de arte como el medio de presentacin. As nos desprenderamos, por lo menos por un instante, de todo el peso de la materia, de la confusin de formas multiplicadas a lo largo de los siglos. Y la creacin arquitectnica aparecera ante nuestra mente, aunque todava bajo mltiples formas, ya pura y accesible para la pregunta que nos planteamos. Y para continuar adelante tendramos que recordar slo uno de los principios aplicables a todas las creaciones humanas. Nada puede convertirse en algo material y sensorial que no haya sido anteriormente imaginado como idea del resultado deseado y as por o menos dar el impulso a la mente para el ejercicio de las facultades creativas. Intentemos despus, bajo un punto de vista comn, agrupar las ms variadas visiones que nos surgen a travs de las primeras reflexiones sobre el tema: desde la cueva del troglodita hasta la tienda del rabe, desde la larga avenida de los templos de peregrinacin egipcios hasta la maravillosa cubierta adintelada para los dioses griegos del perodo helnico desde la cabaa del indgena del caribe hasta el edificio del Reichstag, podemos decir, en

trminos lo ms generales posibles, que todos sin excepcin son entes espaciales [Raumgebilde] cualesquiera que sean el material, la duracin la construccin, o cualquiera que sea la configuracin estructural de las partes portantes y portadas. Lo esencial es solo el cierre del espacio [Raumabschlieung], dice adems Eduard von Hartmann, pero con su apreciacin para una finalidad real de uso social [Raumbenutzung] rebasa nuestro objetivo. La referencia a la necesidad humana de protegerse contra las inclemencias del mundo exterior, como cualquier otra alusin a una finalidad concreta, es prematura en tanto que se trata de una investigacin esttica. Los estmulos exteriores proporcionan solamente la causa, la ocasin para el ejercicio del talento humano. Cada intento del hombre por insignificante que sea, por envolver un espacio [ Raumumschlieung], supone en primer lugar que el sujeto tiene la idea del fragmento espacial [ Raumausschnitte] deseado; y de este modo llegamos al ltimo requisito: la predisposicin para intuir la forma que llamamos espacio. Psicolgicamente, la forma instruida del espacio tridimensional nace de la experiencia de nuestro sentido de la vista, aunque sea con ayuda de otros factores fsicos. Todas las percepciones visuales y todas las ideas grficas de la imaginacin se rigen, ordenan y desarrollan conforme a ella y este hecho es tambin la fuente del arte, cuyos origen esencia buscamos. Nuestras formas espaciales intuidos, es decir, el espacio que nos rodea donde quiera que estemos, el que levantamos desde ahora y siempre alrededor nuestro y que consideramos, incluso ms necesario que la forma de nuestro propio cuerpo, resultan de las huellas de la experiencia sensorial, a las que contribuyen las sensaciones musculares, la sensibilidad de nuestra piel y la construccin de todo nuestro cuerpo. Tan pronto como hemos aprendido a sentirnos a nosotros mismos y nosotros solos como el centro de ese espacio cuyos ejes de coordenadas se cortan en nosotros, hemos encontrado el valioso ncleo, el capital inicial, por as decirlo, sobre el que se basa la creacin arquitectnica, aunque no parezca ms valioso que un trbol de la suerte. Una vez que la imaginacin, siempre activa, sea apodera de este germen para desarrollarlo conforme a la ley de las tres direcciones axiales, inerte al ms pequeo ncleo de cada ideal espacial, entonces nace del grano de mostaza un rbol, un mundo entero alrededor nuestro. El sentido del espacio [Raumgefhl] y la imaginacin espacial[Raumphantasie] empujan hacia la creacin espacial [Raumgestaltung] y buscan su satisfaccin en un arte. Lo llamamos arquitectura y lo podemos denominar en alemn, brevemente, como creadora de espacio [Raumgestalterin]. Sus races se encuentran justamente all donde los orgenes de nuestro pensamiento matemtico y donde la base psicolgica de la ciencia del espacio tienen que buscarse, slo que el arte aspira inmediatamente a transformar sea como sea la idea interior de un fenmeno real; la alusin sensorial y visible, la designacin y el cierre de un fragmento de espacio en un espacio general, mientras que la ciencia solo piensa, calcula y concluye con

formas puras y abstractas pero no emprende ninguna creacin. El parentesco de hermana entre las dos lo reconocemos siempre en su comportamiento general. Los primeros intentos por trasladar la idea espacial a la realidad dan testimonio de la organizacin del intelecto humano. Un par de signos, visibles para el ojo al pasar su mirada por su entorno e indicios para la imaginacin, son suficientes para reconocer la proyeccin en el mundo exterior y experimentarla como un hecho consumado. La delimitacin de cualquier recinto cercano y apreciable supera la disposicin de un nio, pero la decisin determinante de la imaginacin erige muros donde solo hay lneas. Dado que la fe es ciega no importa cuan escptico y superior el adulto mire con desprecio este procedimiento simblico. Las huellas de las pisadas en la arena, los estrechos surcos trazados por el bastn son ya nuevos pasos en la representacin de la frontera. Cuando el viento se los lleva y la lluvia los borra se va a proceder, en primer lugar, a reemplazarlos por marcas ms duraderas como una lnea de piedras del campo, un seto o una cerca. La creciente habilidad manual los progresos en el trabajo de los materiales existentes ponen de manifiesto diseos ulteriores. Las fronteras insinuadas se acercan cada vez ms a la lnea recta. Los espacios entre las piedras u otras marcas revelan la tendencia a la regularidad y el intencionado cierre en su conjunto toma como rasgo fundamental la forma de la figura regular. Cuanto ms claro es el permetro de esa rea ms seguro va a ser el trazado paralelo de los lados y la homogeneidad simtrica de la dimensin longitudinal, incluso los obstculos locales van a ser superados por las reglas del hombre. Tambin aqu la organizacin natural del hombre, inconsciente y necesaria, influye tanto en todo lo que produce con sus manos como en la decoracin y el ornamento de sus utensilios o de su propio cuerpo, que se manifiesta como la serie anloga la alternativa o la repeticin simtrica, y con las formas regulares del rectngulo, del crculoetc. La hondonada ancha de un valle o la garganta estrecha entre las montaas, la cueva formada por casualidad o la grieta entre las rocas son impresiones espaciales [Raumeindrcke] que la realidad ofrece al hombre estmulos para su imaginacin. Sin embargo, al imitarlos en nuestra creacin las lneas se regularizan y se depuran conforme a la ley que rige la organizacin de nuestra mente. En el desarrollo histrico, con el que ya nos hemos familiarizado, arquitectura y matemticas van indudablemente de la mano. La forma pura se imagina siempre como un ideal cuyas leyes explora la ciencia del espacio, como debera ser, mientras que el arte del espacio, que lo ejecuta con materiales reales, tiene que hacer frente a resignarse a los elementos de entorno natural y a las leyes fsicas de la realidad. Pero en ambos casos acta como la ley bsica de la mente del hombre, por lo cual tambin ve y desea el orden en el mundo real. En todo lo que hace es evidente que la conformidad con la ley el reconocimiento de la recurrencia rtmica de elementos, la regularidad y la pureza le proporcionan la verdadera satisfaccin. De este modo el hombre refiere los troncos que han crecido derechos a los curvos. Quita intencionadamente las huellas del crecimiento casual y las variadas influencias que dependen del entorno descortezndonos, alisndolos y escuadrndolos. As se mantiene la preferencia por la regularidad abstracta de las lneas, de las superficies y de los cuerpos como medio caracterstico del efecto arquitectnico tanto en las superficies que levanta en forma de muros como en los pilares y postes que los sujetan o como en todas las formas singulares de la creacin tectnica posterior. Cada irregularidad despierta la

sensacin de derivar hacia otras ramas del arte. La arquitectura es por tanto la creadora del espacio acorde con el ideal de forma de la intuicin espacial del hombre. Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenndolo y dndole forma, esto supone la satisfaccin de una necesidad profundamente interna, pero la necesidad de su procedimiento nos viene a la conciencia slo cuando vemos cmo nace de lo ms profundo de nuestro organismo. La creacin arquitectnica comienza en nosotros con la ereccin tangible si se me permite decirlo as, de la espina dorsal de nuestra capacidad para observar. La ley de formacin natural de toda creacin de espacios por parte del hombre representa en un sistema de ejes de coordenadas como una frmula concluyente. Se manifiesta inmediatamente a partir de la necesidad de un sentido muy especial y, sobre todo, en el importante hecho de que la creacin arquitectnica no se separa en absoluto del sujeto sino que, por el contrario , presupone siempre la relacin con el autor, con la persona que contempla. Cualquier creacin espacial parte en un principio de la envolvente de un sujeto . Por ello se distingue esencialmente la arquitectura como arte humano frente a todas las pretensiones de las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y, por ello, el punto de partida de nuestra explicacin gentica. El sujeto porta en s mismo la dominante del sistema de ejes, la perpendicularidad desde su vrtice hasta su base, de la cabeza a los pies. Es decir, siempre y cuando el cerramiento de un sujeto sea deseado, el meridiano de nuestro cuerpo no requiere una definicin material ni visible; nosotros mismos somos su manifestacin en persona. La arquitectura, nuestra creadora de espacio, consigue, como arte independiente que es capaz de no tener que servir a ningn otro arte, crear envolventes de nosotros mismos en las que el eje central perpendicular no se manifieste de manera corprea sino que permanezca vaco, produciendo un efecto an ms ideal y concreto que la situacin del sujeto. Por eso permanecen los espacios interiores como espacios fundamentales incluso a lo largo de su extensa evolucin en el arte. La creacin espacial es en cierto modo una irradiacin del hombre contemporneo, una proyeccin desde el interior del sujeto, independientemente de si se encuentra en persona all dentro o se traslada espiritualmente; es igualmente independiente de si adopta su lugar un busto de hombre o la sombra de un difunto. En etapas an ms desarrolladas de la hiptesis el arte logra emisiones de una ciudad ideal: una persona jurdica, una corporacin, un municipio o cualquier idea abstracta derivada de la comunidad estatal, social religiosa, un factor de la civilizacin existente del trabajo cultural prevaleciente, cualquiera de estos entes puede ponerse en el lugar del hombre original como por ejemplo en el Palacio de Justicia, en la Casa de Dios, en el Universitas literarum, etc. La envolvente del espacio del sujeto en cuestin es siempre el primer asunto de reflexin y el ms fundamental, es decir, el vallado o tapiado de sus lados, no la cubricin superior ni la determinacin y desarrollo del eje vertical. La cerca, proteccin o tapiado del eje vertical puede tener lugar durante mucho tiempo al aire libre. Los espacios creados de esta forma, como el templo griego hipstilo y el templo egipcio de peregrinacin, no pertenecen menos a la arquitectura que nuestras cuatro paredes de las que todava hoy en da hablamos como algo fundamental.

Adems del eje vertical (cuyo soporte vivo con su orientacin corporal influye en la determinacin del arriba y abajo, delante, detrs, derecha e izquierda)[5], la direccin de nuestro movimiento libre, o sea, hacia delante, y a su vez la direccin de nuestra mirada, determinada por el lugar y posicin de nuestros ojos, es decir, la expansin en profundidad, es la dimensin ms importante para la verdadera creacin espacial. Su longitud supone para el observador la medida de su libre movimiento en el espacio dado y es tan necesaria como acostumbrado est a caminar y mirar hacia delante. Es con la libre expansin del eje de profundidad con la que se crea la carcasa, el refugio del espacio habitable, en el que uno no se encuentra atrapado sino que por el contrario permanece y vive por eleccin propia. Es tambin una necesidad espiritual que se ve satisfecha en cuanto a que ganamos suficiente espacio en juego. El ensayo inverso confirma esta circunstancia: si el cuerpo se tumba en el suelo del tal modo que el eje vertical cae en la posicin perpendicular al suelo y adopta la direccin del eje horizontal, en ello se da lugar a disminuir inmediatamente el eje vertical de la creacin espacial. Una tienda de campaa se alza slo como proteccin para el que duerme pudiendo disminuir en altura. Se impone el eje de profundidad, segn la longitud del cuerpo, como dominante de la forma espacial. As mismo el carcter de cualquier espacio interior en el que impere la dimensin de la profundidad reside indudablemente en ella, como por ejemplo en el caso de la forma de las baslicas occidentales y su perfeccionamiento en la visin perspectiva desde la entrada hasta el coro de la parte ulterior del altar. La apertura de nuestros brazos hacia la izquierda y la derecha ofrece una escala mnima para la medida de la anchura siempre y cuando el ojo no favorezca una distancia mayor, de pared a pared opuesta de un espacio, con el alcance de la mirada y su cambio de direccin. As se diferencia de nuevo el refugio frente a la vivencia, la necesidad del que duerme de la del que est despierto, el refugiarse en una cueva oscura frente a la vida en aposento claro. Yendo ms all, se puede alternar el estudio de ambos ejes horizontales. Si miro una pared longitudinal desde una distancia apropiada en todo su ancho, aparecen tambin aqu inmediatamente las mediciones hacia la derecha y hacia la izquierda conmigo como eje central. Si por el contrario miro en direccin del eje de profundidad las dos paredes longitudinales (y opuestas) de un espacio, percibo y aprecio ambos lados en perspectiva paralela. Cuanto ms se aproximen las dimensiones de ambos ejes horizontales, cuanto ms se acerque pues la planta al cuadrado o al crculo, ms latente ser el predominio de la mirada en altura. Y, mientras la simetra prevalezca a lo largo de la extensin horizontal o en todas las direcciones, la ley de la proporcin dominar en el eje vertical, siempre en relacin con el sujeto y su escala ptica. Si se facilitaran finalmente ambos ejes horizontales en su longitud mnima, la estancia en ese espacio se convertira pronto en castigo para el que est despierto de tal modo que deseara subirse por las paredes. El castigo aumentara sensiblemente para quien o fuera ciego en lo relativo al espacio, si la clula tuviera una plata triangular o cualquier otro movimiento Un personaje relevante como Lessing declar no ser capaz de aguantar en un espacio con ngulos agudos. Pero si el eje vertical se tumba en el suelo sobre el eje direccional, la dimensin en anchura adquiere la importancia que pierde la vertical. De cualquier modo a menudo permanece la anchura sensiblemente subordinada, tanto como prevalece la direccin de nuestra mirada y de nuestro desplazamiento hacia delante.

Esta relacin experimenta rpidamente una inversin latente en cuanto el sujeto sale del espacio interior y observa el exterior del espacio creado. Con nuestro meridiano operando como eje central de extensin y mirando hacia la izquierda y hacia la derecha, requerimos del cumplimiento de nuestra ley de simetra al enfrentarnos al eje vertical del espacio creado y requerir que el resto de las dimensiones estn en proporcin. Todo el espacio creado nos parece ahora como un cuerpo exterior a nosotros mismos en un espacio general. As, todos los principios en relacin con el exterior del edificio se encuentran tambin en relacin con aquellos del espacio interior, es decir, con la envolvente del sujeto, con la que empezamos. Pero antes de que hablemos del exterior debemos desarrollar el principio de creacin individual sucesiva con el que el sujeto se relaciona con el espacio interior que le rodea. Los trminos lingsticos que usamos para referirnos al espacio, como expansin, extensin o direccin, sealan la continua actividad del sujeto que, enseguida, traslada su propia sensacin de movimiento a una forma espacial esttica. No puede expresar de otra manera su relacin consigo mismo sino presentndose en movimiento ( considerando su longitud , ancho y profundidad) o atribuyndoselo a lneas fijas, superficies o cuerpos estticos que le ensean sus ojos o las sensaciones de sus msculos, incluso cuando prescinde de sus dimensiones si est en posicin de reposo. La creacin espacial es una creacin humana y no puede enfrentarse al creador y al usufructuario como si fuera una forma fra y cristalizada. Aqu se muestra la diferencia fundamental entre el arte del espacio y la ciencia del espacio, incluso cuando esta ltima es denominada, con razn, arte csmico. El pensamiento matemtico, abstrado de todas las causalidades del escenario terrestre, se eleva cada vez ms consecuentemente a las regiones donde viven las formas puras y calcula con seguridad en su procedimiento las leyes de la mayor de las lejanas en el cosmos igual que las de nuestro fundamento y suelo, abarcadas por el horizonte del ojo humano. El arte del espacio por el contrario, vido de apariciones latentes y visibles de su actividad, est unido igualmente al suelo como fundamento slido del hombre pero o es capaz, incluso en las creaciones ms osadas, de prescindir del hombre fsico y sensible ni de sus semejantes. Si es capaz de reaccionar ampliamente ante cualquier estmulo del entorno real y natural, pero siempre de acuerdo con las leyes vinculadas a la realidad, la cohesin de materiales, la esttica y la mecnica, la gravedad y las leyes csmicas del universo. Precisamente as consigue la ms diversa de las relaciones con las experiencias y la vida del hombre en el mundo terrestre en que vivimos. Esto ayuda al arte del espacio a llenar de vida nueva la obra de arte, que permanece como obra del hombre an en su ms elevado logro. La forma pura y rgida en solitario, como envolvente diaria del hombre, sera a la larga una insoportable presin incluso permitiendo toda preferencia explcita de legitimidad y regla. El espacio debe llenarse de vida propia para satisfacernos y hacernos felices. De ah que la proyeccin de la visin tridimensional, que nace slida y ya desarrollada de lo sustancial del hombre, asuma otro propsito en su presencia en el camino: el establecimiento de su propia vida, el empuje para formarse y aislarse como organismo independiente. De ah que la oposicin de las fuerzas, de las partes portantes y portadas, que proveen de existencia independiente al cerramiento del espacio con leves deformaciones en sus paredes a travs de su estructura interna, motive la existencia y la forma de ser de la persona e inaugure para

ella una nueva fuente de deliciosas consideraciones estticas. Consecuentemente, nuestros filsofos del arte cayeron en el error de considerar la arquitectura como representacin ideal de las leyes de gravedad que regulan el universo o como representacin emocional de los trminos de fuerza y carga[6], como si esta funcin, aparentemente didctica, fuera su principal propsito, cuando lo cierto es que esto puede serle atribuido como mucho a una construccin articulada, es decir, al desarrollo posterior del crecimiento del organismo. Por esta razn los especialistas en esttica y composicin arquitectnica dan como vlida una construccin cuando sta muestra mediante la existencia de una cubierta slida la clara contraposicin entre la fuerza y la carga, los elementos portantes y los portados[7]; es decir, cuando la fraccin de espacio creado aparece como un cuerpo espacial fijo e inmvil. Se detienen por ello preferentemente slo en la estructura y en el exterior del edificio, sin prestar ninguna atencin a la creacin del espacio como tal, al desbordamiento, la perspectiva y la composicin espacial. La cara interior de la creacin arquitectnica y la explicacin psicolgica de un motivo cada vez ms vivo se les pierde con ello. La forma en la que los impulsos de las sensaciones comunes, en respuesta a los acontecimientos exteriores, se condensan en tendencias, en sus subidas y bajadas, o progresan hacia una ilusin deliciosa o un dolor conmovedor para seguir movindose hacia el exterior y llenar el entorno prximo con vibraciones del interior, determinndolo(aunque slo sea por la rpida extincin de la voz del hombre debido a su volumen) es el mismo modo en el que las impresiones puramente intuitivas y su colocacin o unin en formas tridimensionales se proyectan involuntariamente hacia el exterior, desarrollndose en una realidad emocional perceptible. Igual que la msica como arte que nos enriquece de mil maneras diferentes como elaboracin creativa de sensaciones auditivas y como orden sujeto a leyes del mundo de los sonidos y anlogamente a sensaciones cinticas, la arquitectura como creadora del espacio est basada en la ordenacin sistemtica del material de visin espacial y constituye una elaboracin creativa de la imagen visual tridimensional para el propio uso y disfrute del hombre. As como en la msica, que opera en el tiempo, predomina el movimiento en sus diversos grados y efectos dinmicos, en la arquitectura, que opera en el espacio, las cualidades dominantes con la constante expansin y el poder sereno de sus proporciones. Pero, en qu sino en poesa del espacio se basa el estmulo de las visiones perspectivas o del desarrollo espacial de un edifico real, produciendo un efecto sereno y liberador en nuestra alma, expandindola y elevndola?Acaso el espacio no ejerce parte de su magia con la mera visin de sus planos de arquitectura?. Aunque podamos contemplar un edificio cerrado desde el exterior, no comprenderemos su construccin legtima sin el examen de su espacio interior. Aqu se separan el creador y el usufructuario, el autor y el observador. Se trata de un acto de libre contemplacin cuando, con ayuda de nuestra fantasa, nos situamos en el centro de un espacio interior cuya cara exterior se yergue ante nosotros y nos afanamos por descubrir, preguntndonos por su sistema de ejes, la formacin de ese organismo desconocido en nuestro sentimiento anlogo. Mientras no seamos capaces de llevar a cabo esa duplicacin de nuestra conciencia, mientras no logremos contemplar la posicin exterior con la interior, la edificacin permanecer para nosotros como una cristalizacin rgida, como la roca que asciende ante nosotros, aunque la observemos desde delante, desde sus otros lados o desde arriba[8].

La independencia de la forma nos parece ms sorprendente cuanto mayor fuerza tenga el arrollo de la vertical como dominante del todo; es precisamente entonces cuando la sensacin que existe un segundo meridiano como eje central requiere de reconocimiento del espacio como cuerpo con organizacin propia fuera de nosotros mismos. La consideracin de un espacio cerrado como un todo exterior a nosotros en el espacio general supone ya un paso considerable en el camino hacia el arte vecino, la plstica (la escultura). En cuanto al eje central, la verdadera espina dorsal, consigue una forma concreta en el sistema de coordenadas impropio que se encuentra ante nosotros en cuanto absorbe la expansin de los dos ejes horizontales, se contrae el espacio interior de la forma arquitectnica y se cambia toda su naturaleza al ser entendido por nosotros como un cuerpo masivo. Permanece en principio slo una forma tectnica de la masa[9]. Empieza a quedar clara aqu la distincin fundamental que hemos hecho al intentar no prestar atencin en nuestro concepto de obra de arte arquitectnica a su construccin completa en material duradero. Al discutir el exterior de un edificio y su articulacin esencialmente tectnica somos capaces de abstraer mucho menos de las condiciones del armazn constructivo y del tratamiento tcnico de los materiales de construccin, ya que en el juego de las fuerzas estas condiciones de la realidad tienen mayor influencia. Las formas articuladas y las partes tectnicas estarn ms vivificadas e inundadas por la sensacin de fuerza del hombre cuanto ms se acerquen desde la regularidad abstracta de su forma bsica (determinada por su funcin en del todo) a la forma escultrica. La arquitectura como creadora de espacio aparece en su pleno derecho al juntarse muchos de esos cuerpos espaciales auto-contenidos, ordenndolos en envolventes del espacio mayores y sometindolos a una nueva relacin orgnica, sean stos las fachadas de las casas de una calle o los grupos de edificios alrededor de una plaza, que pueda tener un monumento en el centro que sea el punto de mira de las perspectivas de las calles que confluyen en ella. Conscientemente reclamamos todo esto formalmente, incluso la organizacin artstica de un plano urbano, para la arquitectura como arte. Como planificadora urbana la arquitectura tiende la mano a la creacin de caminos, de campos y jardines, que hasta donde alcanza la vista, expanden los signos de la labor cultural del hombre. Todo ello constituye y ampla el Regnum hominis y provee al espritu humano, al tomar conciencia de las leyes que rigen su propia naturaleza, de una satisfaccin que finalmente culmina e la creencia moral de un orden del mundo. Por eso, las culturas antiguas, impregnadas ya de los valores de la civilizacin (frente al estado de vecinos menos avanzados), adoran la tierra bien cultivada, los jardines y campos con lneas regulares de rboles y surcos, en lugar de montaas, bosques y caminos silvestres, mientras que las generaciones posteriores, saturadas de civilizacin y extenuadas de todo tipo de trabajo del hombre, aoran la naturaleza original, no alterada por los pies ni la mano de hombre, los Alpes, lo asalvajado el ocano infinito. En este sentido no podemos admitir que la historia de la evolucin de la arquitectura se limitara al levantamiento de edificios slidos y sistemas auto-contenidos. No podemos olvidar la importancia que tienen los campamentos y fortificaciones de los antiguos asiticos o la del castrum o el castellum romano para el urbanismo y en los conjuntos palaciegos de muchos perodos culturales, y tampoco se puede prescindir de la organizacin de los monasterios cristianos en pases paganos, los antepatios de las baslicas,

los cruceros y galeras, las prgolas de las residencias estivales, el patio interior de una villa italiana o la cella hipstila de un templo griego para la plena comprensin de estas creaciones espaciales. No podemos olvidar lo que an hoy en da, en la era de las estaciones y los mercados, significan estos puntos de referencia del desarrollo histrico. Sin con esto conseguimos ampliar la teora dominante, lograremos liberar la arquitectura como arte de algunos prejuicios restrictivos[10]. Sin embargo distinguimos tambin en el amplio crculo de su efecto una zona ms estrecha donde se efecta la transicin al estrictamente desarrollado arte monumental, que, como tal, puede suponer siempre el punto central y culminante de toda el rea. En aquellos comienzos era igualmente vlido el fabricar en el exterior una envolvente con setos verdes, con verjas o empalizadas de madera, con piedras en lajas o cantera firmemente aparejada; era lcito tambin construir una cabaa con ramas vivas cubiertas de hojas frescas o cubrir una estructura de caas de bamb con esteras y pieles de animales. Posteriormente el arte tom conciencia de que la pared no poda ser transparente si deba encerrar un espacio interior, un espacio auto-contenido; que ni una ventana de cristal casi invisible ni una hilera de columnas con sus intervalos abiertos pueden ser equivalentes a los que una alfombra colgada consigue. La misma lgica fue aplicada al cerramiento de la parte superior: la tela tensada que protega del sol y como mucho ante una lluvia ligera, se convirti en una cubierta plana de madera o de piedra, en pared slida horizontal, en bveda, an ms unida al muro de carga, o en una cpula comparable quiz a un firmamento en miniatura. Con la consolidacin general de la cultura y el cultivo de una filosofa de vida basada en tradiciones heredadas o en una teora sistemtica, la arquitectura, como base de la forma artstica y del escenario permanente, tambin aprendi a sentirse y actuar como aliado leal y noble de la civilizacin humana. Desde entonces la arquitectura ha adaptado cada vez ms consciente al espritu que busca expresin a travs de sus obras. La arquitectura ofrece un lugar para lo duradero y lo establecido en la creencia de un pueblo o de una era y, muy a menudo, sirve de apoyo en perodos de cambio forzoso, cuando todo lo dems amenaza con tambalearse a travs de la lengua solemne que sus piedras hablan. Todava hoy existen aquellas carcasas fosilizadas de organizaciones sociales extinguidas, tal y como se ha llamado de forma significativa a los monumentos del pasado. Pero a nosotros, los hombres del siglo diecinueve, nos parece difcil, en el marco de nuestra formacin histrica, juzgar el valor que debiera tener cada una de estas formas espaciales para los hombres de entonces que las crearon y habitaron. Slo de manera incompleta conseguimos apreciar estas obras de arte acusando de esta forma su contenido puramente esttico y llegando a disfrutarlas. Esto reside en el hecho de que la arquitectura haya sido tan reducidamente materializada con ideas concretas, como es el caso de la msica, cuyas composiciones antiguas o pasadas de moda no son suficientemente accesibles desde nuestra fantasa moderna para cruzar fcil y rpidamente el puente entre el acto de escuchar y el sentir. Pero del pasado gris an nos suena la leyenda de Prometeo, del poderoso, el Titn al que Zeus, para restablecer el orden pacfico entre los hombres, at a una roca con lazos de adamantino, el gigante encadenado al que las olas lloran y pretenden liberar en un abrazo

espumoroso. Y, si pensamos luego en los templos de los olmpicos, entendemos porqu el poeta griego impulsivamente describa al creador de edificios como arcitektwu auhr (hombre arquitecto), que le da forma a su visin del mundo, no saba balbucear mayor ttulo de honor para l que el de summus architectus. Deberamos realmente estar de otra forma cuando hoy en da se alza ante nuestros ojos una elevada posicin de jurisprudencia, que el pueblo alemn ha erigido como fortaleza de conviccin sonora frente a los impulsos repentinos y vacilaciones del sentido de justicia del individuo? No debera la arquitectura, recuperando el aspecto interior consagrado de sus creaciones, an hoy en da encontrar de nuevo su camino hacia los corazones del pueblo llano como creadora de espacio? Se dice que es el alma la que construye el cuerpo a su imagen y semejanza. La historia del arte de la construccin es la historia de la sensacin espacial y con ello, consciente o inconcientemente, un componente fundamental en la historia de la contemplacin del mundo. Hoy en da, como siempre, la verdadera expresin artstica de nuestra propia sensacin espacial ser recibida con placer y disfrutada con gratitud en todos aquellos lugares imperecederos donde el trabajo de nuestra civilizacin contina hacia el recogimiento domstico y el refugio acogedor de nuestras vidas privadas. Al historiador le conviene conformarse con el conocimiento objetivo, an cuando ste pueda suponer slo un primer punto de partida en el futuro camino. l le alarga la mano a su antigua y venerable amiga, la arquitectura, por lo nuevo, a pesar de todo lo que sobre esa eleccin pueda discutirse!.