La aproximacion inicial al filme: el contacto con el genero. Oscar Traversa. 1- Por qu discutir la cuestion de los generos?

Si alguien dice cine negro o cine surrealista, supone un acuerdo con su interlocutor; puede evitarse la molestia de definirlo. Para un ajeno que pregunte, la respuesta se tratara de una lista de titulos, realizadores, etc [respuesta extensiva] Tambien se nos puede responder de manera comprensiva se!alaremos algunos criterios a traves de los cuales se inclu"e a este o aquel filme en una clase o en otra. #ategor$as tales como drama, tragedia, comedia dramatica, etc; clasificaciones que son %arto comunes que, mas alla de la propiedad o impropiedad de su uso, los actores sociales las emplean " les atribu"en eficacia. &a pregunta que aqu$ nos %aremos consiste en saber si existe algun espacio en el que esa nocion sea definida a proposito del cine. - !l genero en la literatura Todorov se"ala que lo propio del texto literario es su diferenciarse de otros. &os textos que no satisfacen esta condicion son encuadrados dentro de los casos de repeticin, " pasan autom'ticamente a la categor$a de literatura popular o literatura de masas. Solo la literatura de masas (novela policial, folletines, ciencia ficcion, etc.) debera convocar la nocion de genero; esta seria inaplicable a los textos verdaderamente literarios . Pero este categorico pasaje es inmediatamente matizado por el autor, quien observa que la literatura no se encuentra en mutacin permanente, ya que es el producto de una doble tension: todo texto forma parte de una combinacin ya existente, y es a la vez una transformacin de esa combinacin . *#+mo definir un genero (una combinatoria), En principio, toda teoria de los generos se funda sobre una concepcin de la obra, sobre una imagen que esta comporta, por una parte, un cierto numero de propiedades abstractas, y por la otra las leyes que rigen la puesta en relacion con esas propiedades . Para Todorov, la definici+n de generos ser' entonces un vaiven continuo entre la descripci+n de los %ec%os " la teoria abstracta [- imagen de la nocion de genero en el interior de la critica literaria] .s necesario, para nuestros fines, retener dos elementos a) &a imposibilidad de la definicion de genero como categor$a independiente de una teoria literaria. b) .l %ec%o de que los esfuerzos realizados %asta el presente comportan inevitablemente categor$as de otros dominios o disciplinas que se aplican a la literatura [ si un rasgo se puede sealar como comun a todas estas categoras es su carcter no literario !an sido tomadas en prestamo a la filosofia, la psicologa, o la etica social ] /e todas maneras, el genero se presenta como una entidad que cada estado particular de la ciencia literaria redefine, " por el mismo acto cuestiona. .sta nocion se presenta como una suerte de objetivo estrategico del conocimiento que, en la medida en que este avanza, se situa mas lejos. #- !l genero en el cine $in duda alguna% el conocimiento sistematico del universo del cine se situa algunos escalones por de&a'o del de la literatura. !sta inferioridad tiene relacion con su corta existencia ( con el vinculo que lo liga al universo de la diversi)n popular ( de los negocios " lo coloca al margen del rigor del pensamiento reflexivo. /os textos que aluden a la cuestion de los generos en el cine son los de 0gel " 1allet. &os dos textos tienen en comun un elemento se definen commo exposiciones didacticas. Para ambos autores, los generos son un cors que no puede a&arcar la comple'idad que presentan los filmes% al menos en sus expresiones mas importantes . Nosotros adoptaremos preferentemente la nocion de dominancia o de linea de fuerza, y esto basandonos no sobre la historia y el contenido aparente de los filmes, sino sobre dos elementos fundamentales: el contenido implicito y el estilo.

Para 0gel, el genero seria una suerte de corte*a que recu&re un n+cleo que ser,a el recept-culo de las diferencias que singulari*an a un filme dado . Se!ala como un fen+meno singular la presencia de estereotipos que 2l denomina series el cine "a creado categoras o mas bien series, cada una de las cuales mereceria un estudio separado (por series, el autor entiende al music#"all, al $estern, etc.) *#+mo sostener la existencia de series, *0 trav2s de que criterios, !n realidad, las obras mas poderosas: %a pasion de &uana de 'rco (/re"er), (l ciudadano (3rson 4ells), )ara nosotros la libertad (#lair) escapan a toda tentativa de definicion y clasificacion. Una obra rica en contenidos y de fuerte originalidad presenta caracteres multiples (l *ercer !ombre es un filme policial " un filme psicologico. %a diligencia contiene en el marco de un $estern un penetrante estudio de revelacion de personalidades. !l interes del estudio de los generos no es el de clasificar los autores ( las o&ras en categor,as definidas% sino el de dar puntos de vista de con'unto% principios generales de interpretaci)n ( de apreciaci)n que% utili*ados con elasticidad ( con matices% permitirian captar los aspectos multiples de una o&ra% 'u*gar las relaciones de fondo ( forma (% al fin de cuentas% reencontrar la actitud del autor en relacion con el tema. .ste fragmento no rec%aza la nocion de genero, sino que mas bien nos encontramos con una suerte de pseudo incorporaci+n (l *ercer !ombre es un filme policial " un filme psicologico. Los grandes filmes escaparian a los generos pero algo nos dice que sin embargo ellos pertenecen a alguno . .n los dos autores se produce una importacin de criterios, sea de la literatura, sea de la psicolog$a. 0 modo de ejemplo, el filme de aventuras es definido por por 1allet del siguiente modo en general el tema es ficticio, pero sin embargo verosimil (n su desarrollo se rodea a la an+cdota de una realismo que la "ace creible, en tanto la ambicion de estos filmes es la de dar precisamente ilusion de realidad (s por ello que se situan en un contexto "istorico y social real, en tiempos de guerra, en el mundo del traba,o o de los negocios . .n un espectador corriente, este texto ser$a interesante. .n un ensa"o cinematografico, no puede ser mas que sorprendente. .l empleo de terminos tales como ficticio, verosimil, ilusion de realidad, si no son definidos con algun cuidado, no podran ser ubicados en otro sitio distinto que el del sentido comun. !n s,ntesis% podriamos decir que la teoria cinematografica .a pro&lemati*ado la cuestion del genero por de&a'o de lo que lo .a .ec.o la literatura . /oncepto aproximativo% da cuenta de una envoltura sin llegar al n cleo del filme; por otra parte% las nociones que concurren a su definici)n parecieran estar afectadas por una dispersi)n 0en el sentido estadistico1 ma(or que las en uso en el universo literario . !l genero en cine se definiria a traves de una me*cla de nociones que a&revan en el teatro% la literatura% las frases del sentido comun% etc. $e podria postular que en ese espacio de dispersi)n se expande la intuici)n social de los generos. 2- !l genero en situaci)n de producci)n 0se entiende% leer1 /istinta de lo que podriamos llamar situacin de consumo, la situaci+n de producci+n convoca tambien la nocion de genero, pero con rasgos diferentes. .ntre 5678 " 5688 se emplearon en la organizaci+n de radio " T1 francesa dos criterios distintos de clasificacion generica uno por la forma literaria, " otro por el impacto en el publico. 0 estos dos criterios se les agrego un tercero subsidiario del primero cada uno de los generos tenia un modelo. ' partir de una obra maestra, se seguia el principio de las corporaciones renacentistas (por ejemplo, %os )ersas de .squilo era el modelo para las obra de inspiraci+n clasica). Se presenta aqu$ una analog$a curiosa con las ciencias sociales. &a descripci+n de un insecto se realiza a partir de un tipo, que es conservado en un museo " sirve de referencia a la descripci+n escrita. .n el trabajo institucional de la T1 (al igual que en zoolog$a) el tipo se ocupa de quitar ambig9edad a las referencias. .l tipo sustitu"e al discurso sobre el objeto. :uega un rol pseudo; ordenador, tratando de borrar las diferencias. 0unque indefectiblemente reapareceran en la practica cuando sea necesario construir otro objeto televisivo a partir del que %a sido dado como tipo.

3- 4onde colocar al genero $e"alamos su existencia en los medios: el genero vive en los discursos , podriamos decir que nos acompa!a desde siempre. <uien no recuerda esas clasificaciones que construiamos de ni!os pelculas de amor, pelculas de espada, pistoleros , para nada mejores que las de 0gel o 1allet. Pero sin embargo, con un rasgo sintomatico marcaban un recorrido por los filmes escasamente marcado por la cultura. !l paradigma de generos que utili*a cualquier cultura% o un segmento de ella% se u&ica dentro de esos textos impresos que designamos como filme no filmico [cuaderno todo lo metadiscursivo] &o que Traversa %a descripto para el cine como film no f,lmico distintos procedimientos orales% escriturales% gr-ficos% fotogr-ficos% etc. 0cr,ticas% 5colas5% gacetillas% afic.es% etc.1 que acompa"an la presencia de un film .aciendo pr-cticamente imposi&le la percepci)n 5ingenua5 del mismo . .sta unidad lexicalmente restingida conserva el mas alto grado de convencionali*acion " de alli su plena opacidad. 6- !l genero ( su memoria !l espectador de cine es un erudito for*oso que se ignora . &a llegada a la sala oscura exige de un saber mas preciso que el requerido por otras actividades reputadas como ociosas [por ej, el futbol tolera cierta cuota de ignorancia, donde el saber puede ser sustituido por la pasion] !l cine nos empu'a a una actividad de registro ( ordenamiento de datos que organi*a el extenso campo de la produccion filmica. .l espectador medianamente aculturado conserva en su stoc= mental una suerte de tarjetas perforadas que ordena desde #%aplin %asta >assbinder (los limites son variables); ligados cada uno de sus productos con la trama de sensaciones experimentadas en ese alla le,os, siempre dispuesto a actualizarse, de la experiencia cinematografica. La memoria del cine nos .a&la de una competencia apta para actuali*ar un goce 0para protegernos tam&ien de un dolor1. 7emoria larga, la del cine% memoria de lo util. !l consumo de genero pone a prue&a ( maximi*a la actividad de registro ( los sa&eres que l promueve . /esde siempre se consumio genero, pero de manera neta (comedia, drama, ?estern) %o", este consumo se %a parcelado, se consume cine negro, t"rillers, spag"etti $esterns. &a subespecificacion no %ace mas que multiplicar los lugares de la memoria. @, en consecuencia, %ace mas neto el problema quien consume genero ejercita informaci+n mas completa; promueve, " actualiza, un saber mas sutil. !se consumidor% desde antes% lo sa&e casi todo. $u tra&a'ada memoria% para la eleccion% entrara en sintonia con la critica% con los avisos% con la informaci)n fragmentaria de un afic.e 8cuaderno: filme no filmico que no es un genero9. Los fragmentos que esos discursos de'an escapar del filme 0nuevo1% cerraran el circuito al conectarse con esos otros fragmentos anclados en la memoria 0vie!os1.