Mirando al sesgo: el cine en el texto borgeano Por Martn Francisco Servelli "[...

] a partir de ese momento empec a reflexionar ms seriamente que antes sobre la condici n de !or"es# destinado# obli"ado a la universalidad# for$ado a e%ercitar su espritu en todas direcciones# aunque ms no fuera para escapar a la asfixia ar"entina. &s la nada sudamericana lo que 'ace a los escritores de todo un continente# ms vivos ( diversos que los europeos del )este# parali$ados en sus tradiciones e incapaces de salir de su presti"iosa esclerosis." &M*+& ,*)-./(*) &l dilo"o que entablan el cine ( la literatura en la obra de !or"es posee m0ltiples n"ulos de acercamiento# se"0n se privile"ie la prctica cinemato"rfica emprendida por el autor en tanto "uionista# o se focalicen las diversas adaptaciones reali$adas a partir de sus cuentos# o se analice la prctica narrativa poniendo el nfasis en la relaci n con el cine en tanto modelo formal de la misma# o se atienda a su labor como crtico cinemato"rfico. &l traba%o fundamental de &d"ardo ,o$arins1(# Borges y el cine# propone un recorrido a travs de las distintas instancias enumeradas dividindolas en dos "randes apartados cu(as denominaciones revelan en el retrucano# "!or"es sobre cine" ( "cine sobre !or"es"# una doble direcci n que podemos extender a todos los aspectos que asume la relaci n entre cine ( literatura en la obra de nuestro autor2 si la literatura interpela al cine lo 'ace en tanto su%eto ( ob%eto de una interpelaci n de sentido inverso. +a inda"aci n que aqu desarrollamos se propone# partiendo de las rese3as sobre los films particulares# artculos ( pr lo"os anexos# deducir una concepci n del cine se"0n !or"es 4una suerte de ars cinematogrfica5 que nos sirva de matri$ para constatar su funcionalidad a la labor cuentstica inau"ural que !or"es lleva a cabo en el suplemento de los sbados del diario Crtica# promediando la dcada del 67. &l anlisis releva textos de diversos "neros 4crtica# ensa(o# cuento5 que canali$aron su reflexi n en torno al cine# e intenta conciliar los ob%etos particulares que atra%eron la atenci n del escritor con una 'ip tesis "eneral sobre el lu"ar asi"nado al cine en el marco de su obra. 8ip tesis re"ida por la premisa de subsumir los textos aislados a una instancia de comprensi n ideol "ica que los inte"re en un sentido con%unto. La resea: un laboratorio esttico &ntre las formas literarias frecuentadas por 9or"e +uis !or"es# la rese3a biblio"rfica ocupa un lu"ar in%ustamente rele"ado. .l menos en la consideraci n del autor# la cuantiosa producci n encuadrada en el "nero no alcan$ merecimiento suficiente para fi"urar en la edici n de las Obras completas. Sin embar"o las rese3as canali$aron una serie de preocupaciones te ricas que desmienten la supuesta minoridad de esta forma breve. Sin pretender elaborar un cuerpo doctrinario sistemtico# !or"es se sirvi de las mismas para explicitar un con%unto de ideas literarias que contribu(eron a definir las lneas "enerales de una potica propia. +a presencia continua del escritor en los medios de comunicaci n masiva# desde su re"reso a !uenos .ires en :;<:# da cuenta de una intensa prctica periodstica(1) que alcan$ar en el caso del comentario biblio"rfico una particular perfecci n ( dominio del "nero# al punto de constituir asimismo uno de los procedimientos narrativos caractersticos de la ficci n ( el ensa(o bor"eanos.

&n este vasto marco de referencia de la rese3a o el comentario literario podemos incluir las notas sobre cine# como una variante sustancial orientada por un e%e com0n que se resume en la ima"en del laboratorio esttico# ( deriva# en el ob%eto especfico del presente traba%o# en un ars cinematogrfica. &n el ensa(o "=na campa3a esttica. !or"es ( la narrativa policial" 9os Fernnde$ >e"a anali$a un corpus de 67 notas biblio"rficas referidas al "nero policial# extradas de las <7? colaboraciones producidas entre :;6@ ( :;6; para la secci n de letras extran%eras de la revista El Hogar. .dems de considerar la intenci n te ricoAcrtica que asumen las incursiones de !or"es en las p"inas literarias de los medios masivos 4"un espacio donde edificar# siquiera furtivamente# una teora literaria"5# Fernnde$ >e"a postula una funci n peda" "ica complementaria2 "8a( tambin en estas rese3as una actitud que podra denominarse peda" "ica# en tanto son# a la ve$# e%ercicios estticos ( ensa(os diri"idos a influir en el "usto popular mediante la difusi n periodstica de instrumentos conceptuales 4o quasiAconceptuales5 que permiten la valoraci n de una literatura de difusi n masiva como la policial"(2) +as dos lneas que trasuntan las rese3as# la te ricoAcrtica ( la peda" "ica# pueden reconocerse a su ve$ en las notas cinemato"rficas publicadas en Sur entre :;6: ( :;BC# recopiladas posteriormente por &d"ardo ,o$arins1( en Borges y el cine. Dambin all la prctica periodstica importar el e%ercicio esttico ( la difusi n de instrumentos conceptuales aplicados a la valoraci n de "una vasta ( comple%a literatura# e%ercitada con desempe3o feli$ en todos los "neros"(3)2 8oll(Eood. Declogo del perfecto cineasta +os pr lo"os constitu(en otra de las formas "perifricas" de la obra de !or"es F como las conferencias ( los m0ltiples libros de conversacionesF ele"ida para la construcci n ( difusi n de aspectos formales de su potica. &l que antecede a Los orilleros - El paraso de los creyentes# los dos "uiones cinemato"rficos escritos en colaboraci n con .dolfo !io( ,asares# data de :;C: ( expone una suerte de catlo"o preceptivo de la concepci n cinemato"rfica que sustenta la escritura de los "uiones. =n repaso de los t picos all compendiados servir para reconocer en las notas sobre cine una serie de constantes te ricas que estructuran las reflexiones sobre los films particulares. +a adscripci n incondicional al cine clsico norteamericano orienta "ran parte de la producci n crtica de !or"es sobre cine# a la ve$ que circunscribe los ob%etos particulares de anlisis a esta matri$ omnipresente. Dempranamente !or"es compuso un esquema "eneral en donde ubicar a las principales tendencias o escuelas cinemato"rficas. . partir de una formulaci n por momentos dicot mica de las caractersticas propias de la escuela sovitica ( de la norteamericana estableci un paradi"ma referencial que se completa con las observaciones diri"idas a la producci n flmica alemana# ( ms aisladamente a la francesa. +a oposici n bsica que enfrenta a la filmo"rafa europea con la americana se funda en el concepto de continuidad. . prop sito de una vindicaci n de la pelcula ar"entina La uga# 4en contraste con cierta animadversi n del autor 'acia la cinemato"rafa nacional5# escribe !or"es2 "8a( numerosos films FEl martirio de !uana de "rco si"ue siendo el espe%o ( el arquetipo de ese adulado errorF que no pasan de meras antolo"as foto"rficasG acaso no 'a( un solo

film europeo que no sufra de im"enes inservibles... La fuga# en cambio# flu(e lmpidamente como los films americanos"( ) +a transparencia ( fluide$ narrativa# sello indeleble del cine norteamericano# se corresponde# de ms est se3alarlo# a un deliberado mane%o de las pautas ( convenciones propias del len"ua%e cinemato"rfico# tal como aparece codificado (a en :;:C por Havid Iar1 Jriffit' en el film que marca un 'ito en la evoluci n del cine# desde su primitivo carcter de %u"uete o atracci n de feria 'acia su forma artstica actual# me refiero a El nacimiento de una #aci$n(!) de :;:C. Si"uiendo la descripci n que proporciona Havid !ordEell de la narraci n clsica F"una confi"uraci n especfica de opciones normali$adas para representar la 'istoria ( para manipular las posibilidades de ar"umento ( estilo"(")F# encontramos que es %ustamente ese con%unto de opciones normali%adas 4convenciones ar"umentales# construcci n de persona%es# principio de causalidad# entre otras5 el ob%eto predominante de la reflexi n crtica de !or"es sobre cine. Siendo el prota"onista 4el persona%e ms especificado5 el medio o a"ente causal principal de la narraci n can nica# ( la causalidad el primer principio unificador# no extra3a que !or"es 'a(a dedicado a estos dos elementos una atenci n central en sus notas sobre cine. )tro tanto ocurre con la composici n ar"umental# que !ordEell define de manera concisa ( efica$2 "el ar"umento consiste en una situaci n inalterada# la perturbaci n# la luc'a ( la eliminaci n de esa perturbaci n" 4p.:CK5. +a aceptaci n por parte de !or"es ( !io( de las "convenciones del cinemat "rafo" a la 'ora de componer sus "uiones en colaboraci n constitu(e el e%e del pr lo"o a los mismos. .ll plantean un disciplinado mane%o de las pautas ar"umentales que remite a las lecciones aprendidas de sus directores favoritos2 "&l lector de estas p"inas 'allar# previsiblemente# el boy metes girl ( el &appy ending [...]. &s mu( posible que estas convenciones sean dele$nables2 en cuanto a nosotros# 'emos observado que los films que recordamos con ms emoci n F los de Sternber"# los de +ubitsc'F las respetan sin ma(or desventa%a"(#) . prop sito del "'app( endin"" se3ala !ordEell que el final clsico no es estructuralmente decisivo# (a que no representa la conclusi n l "ica de una serie de acontecimientos# sino que pude asimilarse mas bien a un eplo"o tendiente a celebrar la estabilidad conse"uida por los persona%es principales. +a comprobaci n que suministra remite a las estadsticas2 "&s si"nificativo que# de cien e%emplos al a$ar de pelculas de 8oll(Eood# aproximadamente sesenta acaben con la pare%a romntica unida Fel t pico del final feli$# coronado frecuentemente con un besoF". Si bien la prctica cinemato"rfica de !or"es se orienta de acuerdo a esta pauta 4como atesti"ua la cita transcripta5# la tarea crtica depara ciertos %uicios de valor ambi"uo# sino ne"ativo# al mismo respecto# como aquel que observa el ascetismo ar"umental del cine norteamericano# "&n efecto# 'ace muc'os a3os que 8oll(Eood 4a seme%an$a de los tr"icos "rie"os5 se atiene a die$ o doce ar"umentos"($)# o el comentario tan"encial emitido a prop sito de la pelcula 'risioneros de la tierra 4de Mario Soffici# basada en relatos de 8oracio Luiro"a52 "8a( un vi"oroso ar"umento# no contaminado de cursilera vir"inal norteamericana"(%). +a sinopsis ar"umental constitu(e otro de los procedimientos caractersticos del texto bor"eano(1&) que se inte"ra con naturalidad a las rese3as sobre cine. Jeneralmente concebidos como e%ercicios de reescritura# los res0menes ar"umentales exceden la fidelidad al ori"inal con datos a3adidos o invenciones

nimias que trastocan el sentido para diri"ir la reflexi n 'acia los terrenos propuestos por el narrador. Lui$ la dedicada a Citi%en (ane 4"=n film abrumador"5 sea la ms ilustrativa. Suscribiendo a)ant la lettre la primera tesis sobre el cuento de -icardo Pi"lia 4"un cuento siempre cuenta dos 'istorias"(11)5# !or"es expone sucintamente los dos ar"umentos de El ciudadano2 "&l primero# de una imbecilidad casi banal# quiere sobornar el aplauso de los mu( distrados. &s formulable as2 =n vano millonario acumula estatuas# 'uertos# palacios# piletas de nataci n# diamantes# ve'culos# bibliotecas# 'ombres# ( mu%eresG a seme%an$a de un coleccionista anterior 4cu(as observaciones es tradicional atribuir al &spritu Santo5 descubre que esas miscelneas ( pltoras son vanidad de vanidades ( todo vanidadG en el instante de la muerte# an'ela un solo ob%eto del universo Mun trineo debidamente pobre con el que su ni3e$ 'a %u"adoN" +a reducci n al absurdo de Oane como coleccionista de ob%etos# propone extremar el contraste con el se"undo ar"umento postulado por !or"es2 "es la investi"aci n del alma secreta de un 'ombre# a travs de las obras que 'a construido# de las palabras que 'a pronunciado# de los muc'os destinos que 'a roto". >olviendo a Pi"lia# ( su "Desis sobre el cuento" Fdonde la 'istoria :# narrada en primer plano# encubre a la 'istoria <# construida en secretoF damos con la 'ip tesis de que es %ustamente !or"es el introductor de una variante fundamental al esquema propuesto# la cual consiste en "[...] 'acer de la construcci n cifrada de la 'istoria < el tema del relato". Hel orden propio del saber del cuentista 4su *no+ &o+5 podemos 'acer derivar# entonces# la sa"acidad analtica de !or"esAcrticoAdeAcine a la 'ora de producir un resumen ar"umental. Dambin cuando se rese3e a s mismo# en el pr lo"o a Los orilleros ( El paraso de los creyentes# !or"es propondr un tema para ambos "uiones que a'ora podemos identificar con la 'istoria < de la tesis de Pi"lia2 "&l tema de la busca se repite en las dos pelculas# Lui$ no 'uel"ue se3alar que en los libros anti"uos# las buscas eran siempre afortunadasG [...]. .'ora# en cambio# a"rada misteriosamente el concepto de una busca infinita o de la busca de una cosa que# 'allada# tiene consecuencias funestas. O# el a"rimensor# no entra en el castillo ( la ballena blanca es la perdici n de quien la encuentra al fin". +iteratura ( cine se interpelan mutuamente en el corpus de las rese3as cinemato"rficas en un vaivn continuo que no reconoce una direcci n unvoca. )tro de los t picos que sustenta lo dic'o# lo constitu(e el lu"ar central asi"nado a la construcci n de los persona%es en las notas sobre cine# que trataremos en el pr ximo apartado. .ll se revela un 'ilo ro%o que atraviesa sin soluci n de continuidad la reflexi n literaria ( la cinemato"rfica# estableciendo un r"imen de contaminaci n mutua que verificaremos ms adelante en la prctica narrativa. '(l presentador de al)as' &n un artculo publicado en :;<; en el diario La 'rensa# titulado "&l cinemat "rafo# &l bi "rafo"(12) !or"es recurre a un trmino en desuso Fbi$grafoF para contraponer# a partir de una formulaci n etimol "ica# al ms contemporneo de cinemat$grafo en una operaci n que invierte el orden cronol "ico al actuali$ar el trmino anti"uo ( remitir el actual a los or"enes del cine. +a distinci n apunta a establecer una especificidad del cine que separa su aspecto tcnico o maqunico# de

mera reproducci n del movimiento# para centrarse en la recepci n sub%etiva del 'ec'o flmico# esto es# en el espectador2 "!i "rafo es el que nos descubre destinos# el presentador de almas al alma". Hespo%ado de su esencia cinemtica# el punto de vista de la recepci n 'abilita inmediatamente la comparaci n con los "neros literarios 4"/ovela es presentaci n de muc'os destinos# verso o ensa(o es presentaci n de uno solo"5# comparaci n que se extiende a la prueba propuesta para el reconocimiento del bi$grafo# la cual es asimilable a la reacci n del lector ante la literatura de ficci n# "la de sentir o no una presencia# un acuerdo 'umano". ,'arlie ,'aplin# &mil 9annin"s ( Jeor"e !ancroft son convocados en el artculo para e%ercer una "vindicaci n perfecta del bi "rafo"# el primero como poeta 4"narrador de s mismo"5# el se"undo como novelista m0ltiple en su impecable construcci n de "caracteres diverssimos# tan incomunicables entre s que ni podemos ima"inarlos comprendindose". &s destacable el 'ec'o de que !or"es recurra nuevamente a factores vinculados a la recepci n del film a la 'ora de plantear las propiedades constitutivas de los persona%es. &n :;C:# en el pr lo"o que ele"imos para puntear los elementos directrices de la concepci n bor"eana del cine# se expla(ar al respecto2 "Dambin son convencionales estas comedias en lo que se refiere al carcter del 'roe ( de la 'erona. [...] son meros su%etos de la acci n# formas 'uecas ( plsticas en las que puede penetrar el espectador# para participar as en la aventura. /in"una marcada sin"ularidad impide que uno se identifique con ellos". Se entiende# poniendo en relaci n la cita con el artculo de La 'rensa# la importancia que reviste la eficacia de la identificaci n propuesta que# actores mediante# producir esa "escritura de la vida" que se quiere propia del bi "rafo. +as premisas su"eridas para la construcci n de caracteres participan de una finalidad "eneral que pude resumirse en la descripci n que brinda !ordEell del espectador clsico en su traba%o (a citado2 "&n su con%unto# la narraci n clsica controla el ritmo del visionado pidiendo al espectador que constru(a el ar"umento ( el sistema estilstico en una forma sencilla2 construir una 'istoria denotativa# unvoca e nte"ra". Dranscribo a continuaci n una serie de citas pertenecientes al corpus de notas sobre cine# de cu(o con%unto intentaremos deducir los lineamientos de una teora del persona%e cinemato"rfico que servir para contrastar con la prctica narrativa que inau"ura Historia uni)ersal de la infamia2 A"Salvo la cie"a luminosa# que tiene lo extraordinario de la 'ermosura# ( salvo el mismo ,'arlie# siempre tan disfra$ado ( tan tenue# todos sus persona%es son temerariamente normales." 4Sobre City Lig&ts# en "Films".5 A"8a( persona%es que parecen de veras ( 'a( otros disfra$ados." 4Sobre Street Scene# en "Street Scene".5 A"+os persona%es son extraordinariamente precisos" 4Sobre El bos,ue petrificado# en "&l bosque petrificado".5 A"+os persona%es Fdoctores# patoteros ( compadrones de :;7@F 'ablan ( viven en funci n de diferencia con el a3o :;6K. /o existen fuera del color local ( del color temporal."

4Sobre Los muc&ac&os de antes no usaban gomina# en "Hos films".5 A")tro error# acaso insanable2 la intromisi n de persona%es caricaturales 4en este caso# la directora de la escuelita5 que contaminan a los otros de irrealidad. . los otros ( a la 'istoria que los 'ospeda." 4Sobre La fuga# en "+a fu"a".5 =n campo semntico ne"ativo demarca# por exclusi n# los lmites que deberan encuadrar al persona%e cinemato"rfico2 "normales"# "disfra$ados"# "caricaturales"# "irreales". Pero normal e irreal parecieran constituir los extremos de un arco de caracteri$aciones que prcticamente a"ota las posibilidades. &n esta encruci%ada# el ensa(o sobre 8aEt'orne 4"/at'aniel 8aEt'orne"5# se3alado por Mollo( como fuente de la ms didctica teora sobre el persona%e en el texto bor"eano# puede servir de a(uda para establecer los lineamientos buscados. -efirindose al mtodo narrativo de 8aEt'orne# que bosque%a una situaci n ar"umental como punto de partida# para lue"o componer los caracteres que la encarnen# !or"es afirma2 "&se mtodo puede producir# o permitir# admirables cuentos# porque en ellos# en ra$ n de su brevedad# la trama es ms visible que los actores# pero no admirables novelas# donde la forma "eneral 4si la 'a(5 s lo es visible al fin ( donde un solo persona%e mal inventado puede contaminar de irrealidad a quienes lo acompa3an"(13) +a observaci n final es idntica a la emitida a prop sito de "la directora de la escuelita" en la cita de ms arriba 4correspondiente a la rese3a del film La uga5. Dambin en la invenci n del persona%e cinemato"rfico 4que a diferencia del literario atraviesa tres instancias mediadoras2 "uionista# director ( actor5 se %ue"an aspectos centrales de la eficacia narrativa de un film# en funci n de la relaci n de verosimilitud que se estable$ca a partir de un uso apropiado de las convenciones. ,abe advertir que no se trata en !or"es de 'acer primar una funci n realista para el cine# la crtica a la pelcula de ,'aplin# ",it( +i"'ts"# es ilustrativa de la postura del autor2 "8a( pelculas reales [...]G las 'a( de voluntaria irrealidad2 las individualsimas de !or$a"e# las de 8arr( +an"don# las de !0ster Oeaton# las de &isenstein. . este se"undo "nero correspondan las travesuras primitivas de ,'aplin# [...]. City lig&ts no consi"ue esa irrealidad# ( se queda en inconvincente". 4p.<?A<;5 &l subra(ado es mo ( resalta la precisi n de un trmino que corri"e al nuestro 4verosimilitud5 al permitir incluir en su espectro semntico a las inverosimilitudes le"timas(1 ) que tambin pueden dar sustento a una narraci n cinemato"rfica. Hado el carcter definitorio que adquiere la construcci n de persona%es en la concepci n del cine de !or"es# parecera lcito asimilarla a la del persona%e novelesco# e inferir de aqu# que el estatuto "enrico de un film es anlo"o# en este t pico# al de la novela. &l tratamiento otor"ado a los persona%es en los cuentos que inau"uran la escritura ficcional de !or"es avala lo antedic'o# representa una prueba por la inversa. +os cuentos de Historia uni)ersal de la infamia(1!) priori$an los lineamientos ar"umentales 4la trama5 por sobre la construcci n ex'austiva del persona%e literario. &ste 0ltimo resulta bocetado mediante la presentaci n circunstancial de al"unos ras"os aislados2 Mon1 &astman recorriendo su imperio neo(or1ino con una paloma al 'ombro# el ne"ro !o"le detenido en cada bocacalle

recelando el cruce fatal# la crenc'a ro%i$a de !ill( t'e Oid sobresaliendo en un conventillo pla"ado de ne"ros# Ouranosu1# el conse%ero# revolcado en un v mito mientras per"e3a la ven"an$a. &l campo semntico ne"ativo se3alado en la serie de citas con que pretendimos delinear una teora del persona%e cinemato"rfico 4se"0n !or"es5 es perfectamente aplicable a este con%unto de persona%es2 disfra$ados# caricaturales# irreales. +a elecci n ( presentaci n de los persona%es bio"rafiados en 8=* no apunta a una familiari$aci n con el lector sino# por el contrario# a un extra3amiento# de manera tal que la 0nica co'erencia posible s lo pueda darse en la mscara. +os cambios de nombres# los nombres falsos# la ausencia de "efi"ies"# la impostura# ( el enmascaramiento dominan los relatos. Se3ala Mollo( en Las letras de Borges# que "el persona%e de !or"es rara ve$ es persona# si actante diseminado en el texto"# no 'a( un persona%e que encarne en una situaci n que d cuenta del texto# sino que 'a( en los cuentos una "situaci n plural"# la or"ani$aci n de un ar"umento. >ale para Dom ,astro 4o .rt'ur )rton o -o"er Dic'borne5# para Mon1 &astman 4o &dEard )stermann o su lar"a cadena de alias5# para la viuda ,'in" 4o "!rillo de la >erdadera *nstrucci n"5# lo mismo que para el ciudadano Oane Fexcepci n cinemato"rfica que confirma la re"laF ".l final comprendemos que los fra"mentos no estn re"idos por una secreta unidad2 el aborrecido ,'arles Foster Oane es un simulacro# un caos de apariencias"(1"). *n gnero +,brido: la no-ela cine)atogrfica Pa vimos en el artculo "&l cinemat "rafo# &l bi "rafo" c mo los "neros literarios eran invocados para e%emplificar la caracteri$aci n del bi "rafo como "presentador de almas"2 finalmente# tanto la novela como la poesa ( el ensa(o decantaban# desde el punto de vista adoptado# en un solo "nero# (a que "el poeta o escritor de ensa(os es novelista de un solo persona%e que es l". +a asociaci n de cine ( novela puede rastrearse en dos ensa(os incluidos en -iscusi$n(1#) que tratan aspectos narrativos de la literatura# ( entablan vnculos parciales con el arte cinemato"rfico. &l denominador com0n de ambos 4ms all de la su"erencia del autor en el pr lo"o respectivo de a"ruparlos en un trptico %unto al artculo "Films"5 vine dado por un e%e de reflexi n orientado a los procedimientos formales de la novelaG pero# si"nificativamente# las conclusiones a las que arriba !or"es resultan ser de una aplicabilidad que excede tanto los lmites del "nero como los de la literatura. .s la identificaci n de la causalidad como problema central de la novelstica 4"&l arte narrativo ( la ma"ia"5 deriva en la distinci n de dos procesos causales# uno "natural" ( otro "m"ico"# el 0ltimo de los cuales resulta procedente "en el relato de breves p"inas ( en la infinita novela espectacular que compone 8oll(Eood [...]". Partiendo de un anlisis de los procedimientos de la novela# !or"es enuncia una le( F"Dodo episodio en un cuidadoso relato# es de pro(ecci n ulterior"F aplicable al cuento ( al cine. =n desvo similar puede observarse en el ensa(o dedicado a la inda"aci n de los procedimientos por los cuales la novelstica clsica constru(e su realidad textual 4"+a postulaci n de la realidad"5. He los tres modos propuestos 4la "notificaci n "eneral de los 'ec'os que importan"# "ima"inar una realidad ms comple%a que la declarada al lector ( referir sus desviaciones ( efectos"# ( "la invenci n circunstancial"5# !or"es destaca el tercero por su dificultad ( eficiencia# a la ve$ que lo declara el menos literario# afirmaci n que corrobora uno de los e%emplos suministrados2 el de "las novelas cinemato"rficas de 9osef von Sternber"". La ley del &ampa 4.nder+orld# :;<K5 uno de los films de Sternber" asiduamente citado por !or"es con notas de admiraci n# nos proporciona un caso de aplicaci n

precisa de este procedimiento# que !or"es define como "pormenores lac nicos de lar"a pro(ecci n"# esto es# momentos privile"iados de una narraci n que disponen una concatenaci n de motivos donde las %ustificaciones verosmiles ceden su funci n a un ordenamiento m"ico# "donde profeti$an los pormenores". &n una de las escenas iniciales del film# correspondiente a la presentaci n de la prota"onista femenina# Feat'ers 4Plumas5 Fcaracteri$ada por &vel(n !rentF# la cmara si"ue en su recorrido el in"rvido vuelo de una pluma# cu(o camino areo nos lleva directamente al persona%e evocadoG 'acia el final de la pelcula# el "an"ster !ull Ieed 4Jeor"e !rancroft5 conocer al salir de la crcel# por una de esas plumas 'alladas en su "uarida# que su amante lo 'a en"a3ado con su abo"ado. &stos "momentos si"nificativos"# as como el nfasis en determinados "estos ( actitudes caracteri$an tanto a los primeros films de >on Sternber"# como a muc'os de lo relatos de !or"es# a la ve$ que su"ieren uno de los ras"os destacados de las rese3as flmicas# que suelen citar dos o tres escenas definitorias de la visi n del film# planos memorables que fi%an la pelcula en la mente de !or"esAespectador(1$). Son "estos que si"nifican entero (a al persona%e# (a al texto# ( que no carecen de pro(ecciones simb licas. .s una escena que !or"es %u$"a memorable en el film de Mario Soffici# 'risioneros de la /ierra# donde "uno de los capan"as# desde el caballo# mata al mens0 de un solo bala$o lac nico ( ni siquiera vuelve la cabe$a para verlo caer" 4,o$arins1(# @65# tiene su correlato literario en el final del cuento "&l fin"# cuando el moreno# consumada la ven"an$a contra Fierro# limpia el fac n ensan"rentado ( se vuelve con lentitud# si mirar para atrs. Silvia Mollo(# que anali$a en detalle el ensa(o citado 4"+a postulaci n de la realidad"5# afirma que el inters de !or"es por el se"undo ( tercer modo de postular la realidad# en detrimento del primero# se debe a que proponen la posibilidad de una notificaci n particular del ras"o diferencial# "ese ras"o diferencial elusivo que va quedando en todo texto de !or"es" como un resto inasimilable. +a crtica observa# a prop sito de dic'o nfasis "estual2 "*"norar la car"a calculadamente individual de esos "estos# aminorando su extra3e$a# for$ndolos a si"nificar de manera unvoca en la estructura de un relato donde obviamente (a estn Fcon su inasible extra3e$aF es tarea simplista ( empobrecedora. [...]. &n esos espacios circunstanciales# a menudo ambi"uos si no inexplicables# se asienta la postulaci n de la realidad narrativa bor"eana."(1%) )tra escena de .nder+orld ilustra efica$mente lo que venimos diciendo2 aquella en que !ull Ieed# acorralado por la polica# ante un inminente tiroteo# 'ace un aparte para alimentar a un "atito ba3ando su dedo en lec'e ( dndoselo a c'upar tiernamente. He i"ual modo Mon1 &astman# prototipo del pistolero convencional de los films de "an"sters# demuestra# en un relato incluido en 8=*# su pasi n por los animales 4especialmente "atos ( palomas52 "+os quera individualmente ( sola recorrer a pie su distrito con un "ato feli$ en el bra$o# ( otros que lo se"uan con ambici n"(2&). -e"odendose en la invenci n circunstancial# un "ato rondar en la escena final el cuerpo acribillado del malevo neo(or1ino. +a inda"aci n de los procedimientos narrativos del cine por parte de !or"es se orienta en la b0squeda de una economa narrativa# a travs de una sintaxis menos discursiva que la verbal# es decir# una sintaxis que omita el moroso "te%ido conectivo" 4la expresi n es de ,o$arins1(5 propio de la prctica novelstica. +a respuesta claramente encuentra su viabilidad en el cine# que al i"ual que la memoria procede por imprecisi n ( selecci n2

"[...] el entreverado estilo incesante de la realidad# con su puntuaci n de ironas# de sorpresas# de previsiones extra3as como las sorpresas# s lo es recuperable por la novela# intempestiva aqu. .fortunadamente# el copioso estilo de la realidad no es el 0nico2 'a( el del recuerdo tambin# cu(a esencia no es la ramificaci n de los 'ec'os# sino la perduraci n de ras"os aislados"(21) 4E)aristo Carriego5 Por lo dic'o# la "novela cinemato"rfica" representa un estadio "enrico superador# si entendemos el trmino como una sntesis de las venta%as narrativas que ofrece el cine a partir de la prctica especfica del monta%e(22)# por un lado# ( de la invenci n precisa de persona%es propia de la novela ( acorde con el componente biogrfico del cine# por otro. =na soluci n que incorpora las eficiencias parciales de cada "nero. .r,tica de la cr,tica =n lu"ar frecuentado por la crtica literaria correlaciona el e%ercicio ficcional que emprende !or"es en Historia uni)ersal de la infamia con la reflexi n en torno al arte cinemato"rfico que llev a cabo por los mismos a3os de la publicaci n de los cuentos. +os dos pr lo"os(23) que anteceden la lectura de estos 0ltimos avalan la operaci n con autoridad etimol "ica 4aquella que emana del autor5. Pero muc'os de los ar"umentos invocados para %ustificar dic'a relaci n son tambin aplicables a otros ttulos de la biblio"rafa bor"eana sin que de 'ec'o sea necesario remitirlos al carcter precursor del cine en !or"es. Por e%emplo# uno de los procedimientos se3alados en el pr lo"o a la primera edici n de 8=*# "las enumeraciones dispares"# puede remitirse al concepto de monta%e# que permite un enlace de im"enes e ideas que no necesariamente responden a una l "ica causal# o bien puede ser tratado con independencia de esta analo"a ( remontar el procedimiento a su tradici n literaria. Pero se"uramente el anlisis que ofrece S(lvia Mollo( de este procedimiento privile"iado por !or"es# en el captulo sptimo de su ensa(o citado 4"&l soterrado cimiento"5# sea el ms pertinente (a que el mismo recibe un tratamiento por su funcionamiento particular en el texto bor"eanoG (a no se trata de la enumeraci n per se# sino que# con Mollo(# el procedimiento adquiere un nombre propio# "la enumeraci n 'eter clita"2 ",omo desesperaciones aparentes ( consuelos secretos 'abrn de considerarse# en su obra# la desarticulaci n sistemtica ( la salteada detenci n en lo incomunicado# la fra"mentaci n que en%uicia la prevista sucesividad textual a la ve$ que socava la superstici n del texto 0nico ( definitivo. !or"es cuestiona e inquieta los componentes del destino del 'ombre como cuestiona la confi"uraci n sintctica de un texto# temiendo ( con%urando el posible reverso de la 'etero"eneidad que propone2 un (o# un tiempo# un mundo# un texto determinados por la severa causalidad". +o antedic'o vale como salvedad# mas no invalida la lnea de anlisis que conecta cine ( procedimientos formales en 8=*# la cual es explcita ( verificable. +as su"erentes indicaciones manifiestas en los pr lo"os mencionados se comportan# en este sentido# como protocolos de lectura Fel destacado "prop sito visual"# la se3alada "superficie de im"enes"F que orientan el anlisis crtico. +a clave cinemato"rfica de los cuentos# el procedimiento por im"enes discontinuas# se declara abiertamente en "&l asesino desinteresado !ill 8arri"an"2 "+a 8istoria 4que a seme%an$a de cierto director cinemato"rfico# procede por im"enes discontinuas5 propone a'ora la de una arries"ada taberna [...]". +a estructura

fra"mentaria propuesta para "&l atro$ redentor +a$arus Morell" se extiende a los seis cuentos si"uientes como una malla susceptible de aplicarse# con variaciones# en los sucesivos relatos2 "la causa"# "el lu"ar"# "los 'ombres"# "el 'ombre"# "el mtodo". Muc'os de estos fra"mentos son presentados por el narrador a la manera de un "ui n cinemato"rfico2 "+a ima"en de las tierras de .ri$ona# antes que nin"una otra ima"en[...]. &n esas tierras# otra ima"en# la de !ill( de Oid2 el %inete clavado sobre el caballo" 4"&l asesino desinteresado !ill 8arri"an"5G Dambin la introducci n de "&l proveedor de iniquidades Mon1 &astman" puede ser equiparada a este formato# funcionando del mismo modo que un plano intercalado Finsert0 que anticipa la analo"a propuesta entre el compadrito ( el "an"ster2 "Perfilado bien por un fondo de paredes celestes o de cielo alto# dos compadritos envainados en seria ropa ne"ra bailan sobre $apatos de mu%er un baile "ravsimo# que es el de los cuc'illos pare%os [...]." Fra"mentaci n ( elipsis# imprecisi n ( selecci n# dominan formalmente el con%unto de las bio"rafas infames# instaurando un sistema de remisiones de doble sentido2 tanto el len"ua%e del cine devela aspectos narrativos aplicados a la prctica literaria# como los procedimientos literarios posibilitan una lectura formal del cine(2 ). Pero Historia uni)ersal de la infamia puede ser ledo desde otra vertiente crtica que atiende a cuestiones relativas al campo de la sociolo"a literaria# como ser la edici n ( el soporte material de los textos. -ecordemos que los cuentos que inte"ran el libro aparecieron ori"inalmente en el diario Crtica# en el suplemento sabtico denominado 1e)ista 2ulticolor de los Sbados# que diri"i !or"es %unto a =lises Petit de Murat entre ."osto de :;66 ( Setiembre de :;6B. Se3ala 9or"e !. -ivera los ras"os caractersticos del peri dico aludido2 "Crtica de los a3os 67 es "il# sensacionalista# dinmica# inquieta# sensiblera# dema" "ica# informada# amena"(2!). +a descripci n que proporciona -ivera del suplemento atiende a la multiplicidad de lneas editoriales que lo componen2 .dems de la estrictamente literaria# compuesta por colaboraciones de escritores consa"rados del plano internacional 4SEift# Oiplin"# ,'esterton# Iells# entre otros5# rese3as ( comentarios bibio"rficos# a los que debemos a"re"ar las colaboraciones de escritores locales 4el mismo !or"es# Petit de Murat# Jon$ales Du3on# /ora' +an"e# etc.5# el suplemento ofrece una lnea de sensacionalismo "duro" o "amarillo" donde las variedades periodsticas 4temas parapsicol "icos# curosidades 'ist ricas5# conviven con relatos ex ticos o truculentos 4"las 0ltimas 'oras de un condenado a morir en la silla elctrica"5. Dambin encuentran su lu"ar en las p"inas del suplemento las palabras cru$adas# la 'istorieta# ( las ilustraciones. &l con%unto profuso resultante aparece# siempre se"0n -ivera# "como un sistema ni demasiado QintelectualR ni demasiado QprofanoRG casi como un exacto Qpunto medioR en el que cada uno puede encontrar lo su(o ( rumiarlo apaciblemente# como peda el aviso de ,rtica Qa lo lar"o de la semanaR". -efirindose expresamente a los cuentos incluidos posteriormente en Historia .ni)ersal de la infamia# adems de la 'abitual puesta en correlaci n de procedimientos formales ( len"ua%e cinemato"rfico 4"[...] la selectiva QdiferenciaR de planos# el Qmonta3eR de im"enes ( secuencias# la Qfragmentaci$nR del cuadro# la Q)aloraci$nR de los detalles# etc."5# -ivera reali$a una vuelta de tuerca ms al remitir estos mecanismos narrativos tanto "a las tirnicas exi"encias de bre)edad ( e4presi)idad que suele demandar el periodismo"# como a la 'istorieta# en cuanto a la utili$aci n de cierta ptica fra"mentadora# reductora ( selectiva. +as dos asociaciones responden claramente al contexto de publicaci n de las falsas notas biogrficas# ( posibilitan otra entrada para la lectura de los cuentos.

Pero lo que aqu me interesa retener del contexto periodstico en que se "esta 8=* es el carcter popular ( masivo del diario Crtica# al que el mismo !or"es lle" a calificar de "escandaloso ( sensacionalista". P no es este el 0nico dato que relaciona 8=* con un soporte editorial popularG la primer compilaci n de los cuentos en libro# de :;6C# llevar el sello no menos "amarillo" de la editorial Dor# que por entonces se especiali$aba en ediciones baratas ( sospec'osas de t'rillers firmados por autores de "novela sensacional" 4&d"ard Iallace# Sax -o'mer# &d"ar -ice !urrou"'s# entre otros5. +a inserci n del escritor de van"uardia en los medios culturales masivos propicia un cruce de discursos 4escritura de elite S diario de masas5 que tiene como correlato el cruce que se produce# en el interior del texto bor"eano# entre la literatura "alta" ( los "neros llamados "menores". Por este camino in"resa el cine en el corpus 'etero"neo de lecturas 4( de escritura entendida como escritura de lecturas5 que inte"ran el compuesto discursivo de la potica bor"eana. La lectura des-iada -etomemos por un momento el trptico de ensa(os enunciado en el pr lo"o a -iscusi$n# pero esta ve$ para identificar las series que pueden armarse a partir de los diversos e%emplos propuestos por !or"es para avalar sus consideraciones narratol "icas. &l prop sito es advertir c mo el cine se posiciona entre las diversas obras literarias citadas adquiriendo una entidad que lo equipara con clsicos consa"rados de la literatura universal. &n el ensa(o de !eatri$ Sarlo dedicado a nuestro autor 4Borges5 un escritor en las orillas5# la crtica enuncia la 'ip tesis se"0n la cual la 'etero"eneidad de los materiales seleccionados para la producci n ensa(stica erosiona las %erarquas ( los cnones establecidos para producir un "sistema literario donde la forma es la democracia de la literatura". &l e%emplo que suministra proviene del ensa(o "&lementos de preceptiva"2 "+ue"o demuestra su ar"umento me$clando un poco de todo2 eli"e una Qvul"ar milon"aR# el tan"o Q>illa ,respoR# unas lneas de 'araso perdido de Milton# ( al"unos versos de ,ummin"s"(2") He i"ual modo podemos confeccionar la serie de los dos ensa(os del trptico2 Jibbon 4-ecline and all of t&e 1oman Empire5# ,ervantes 46ui3ote5# Denn(son 42ort -7"rt&ur5# Morris# +arreta 4La gloria de -on 1amiro5# Iells# Hefoe ( >on Sternber" Fpara "+a postulaci n de la realidad"F. Morris 4/&e Life and -eat& of !as$n5# Poe 4#arrati)e of ". 8 'ym5# ,'esterton# /&e S&o+do+n# La ley del &ampa# -is&onored# 9o(ce 4.lises5 Fpara "&l arte narrativo ( la ma"ia"F. &n el traba%o citado# Sarlo propone una teora de la literatura nacional# a partir de !or"es# fundada en dos principios2 que la literatura universal es la tradici n de la literatura ar"entina# ( que los mar"inales 4ar"entinos# americanos5 tienen una libertad respecto de la tradici n de la cual no "o$an los escritores de naciones culturalmente dominantes. ,on idntica libertad !or"es otor"a al cine un lu"ar no diferenciado en el contexto de su obra# desestimando cualquier tipo de distinci n %errquica entre alta cultura e industria cultural o cultura de masas. He manera consistente con la ar"umentaci n de Sarlo# Silviano Santia"o postula un entrelugar para el discurso literario latinoamericano 4confrontado con el europeo5# cu(a contribuci n a la cultura occidental vendra dado por "la destrucci n sistemtica de los conceptos de unidad ( pure%a"# que se produce al oponer un traba%o de contaminaci n a la opresiva superioridad cultural del modelo central. Frente a este 0ltimo el "texto se"undo"# producido en la periferia# se or"ani$a a

partir de una traici n2 desarticula ( rearticula el modelo de acuerdo con nuevas intenciones ( direcciones ideol "icas# (a que "las lecturas del escritor latinoamericano no son nunca inocentes"(2#). =n entrelu"ar# entonces# que se sit0a entre la prisi n del modelo ( su trans"resi n# entre la sumisi n al c di"o ( su a"resi n# entre la asimilaci n obediente ( la expresi n que se rebela. &l movimiento de a"resi n al modelo ori"inal se afirma como una escritura sobre otra escritura ( supone una crtica "eneral al primeroG el e%emplo ele"ido por el crtico brasile3o para sostener su ar"umentaci n es %ustamente uno de los cuentos de !or"es mas revisitados por la crtica ( la teora literaria2 "Pierre Menard# autor del Lui%ote". +as 'ip tesis desple"adas por Santia"o resultan 'erramientas precisas tanto para la lectura de 8=* 4( de la obra de !or"es en "eneral# 'ec'a de citas# versiones# repeticiones ( variaciones(2$)5 como para formular una conclusi n acerca del lu"ar reservado al cine en el texto bor"eano. .s como los captulos del 6ui3ote reescritos por Menard liberan la lectura de sus ataduras 'ist ricas para producir nuevos si"nificados# producto de su reinserci n en un nuevo contexto de producci n# el acercamiento de !or"es al cine pervierte la autonoma esttica de dos sistemas artsticos diferenciados 4sus especificidades expresivas# sus aplicaciones pertinentes5# para con%u"arlos en un nuevo discurso orientado por intereses propios. He a' que un i"noto film de "uerra norteamericano 4-e regreso# :;6K5 sirva para producir una precisa 'ip tesis crtica sobre el 2artn ierro# o las pioneras 'istorias de "an"sters de von Sternber" iluminen el espacio mtico del maleva%e porte3o. &n este sutil movimiento de conversi n# perversi n# e inversi n# el cine se revela como materia privile"iada para la constituci n del entreAlu"ar del texto bor"eano en la tradici n literaria occidental.

/ibliograf,a ./H-&I# Hudle(# +as principales teoras cinemato"rficas# Madrid# -ialp# :;;6. .+D.M*-./)# ,arlos ( S.-+)# !eatri$# Conceptos de sociologa literaria# !uenos .ires# ,&.+# :;?7. !)-HI&++# Havid# La narraci$n en el cine de ficci$n# !arcelona# Paidos# :;;@. !)-J&S# 9or"e +uis# Obras Completas# D.:# !arcelona# &mec# :;;@. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA# Otras in,uisiciones# Madrid# .lian$a# :;;?. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA# /e4tos 1ecobrados 9:9:-9:;:# !uenos .ires# &mec# :;;K. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA# Borges< Obras5 rese=as y traducciones inditas# !uenos .ires# .tlntida# :;;;. !)-J&S# 9or"e +uis ( !*)P ,.S.-&S# .dolfo# Los orilleros > El paraso de los creyentes# !arcelona# .lta(a# :;;;. !-&S,*.# Pablo# "&l cine como precursor2 von Sternber" ( !or"es"# Espacios /T:K# Hiciembre de :;;C.

,)U.-*/SOP# &d"ardo# Borges y el cine# !uenos .ires# Sur# :;KB. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA# "!or"es2 un texto que es todo para todos"# Cuadernos de 1ecien)enido# /T::# =niversidade de SVo Paulo# :;;;. F&-/./H&U >&J.# 9os "=na campa3a esttica. !or"es ( la narrativa policial"# ?ariaciones Borges# /T :# :;;@. J=!&-/# -omn# Cien a=os de cine# !arcelona# !ru"uera# :;?<. M)++)P# S(lvia# Las letras de Borges y otros ensayos# !uenos .ires# !eatri$ >iterbo# :;;;. P*J+*.# -icardo# Crtica y ficci$n# !uenos .ires# Si"lo veinte# :;;7. -*>&-.# 9or"e !.# Borges y "rlt. Literatura y periodismo# !s..s.# Facultad de Filosofa ( +etras# =niversidad de !uenos .ires# Serie 8ip tesis ( Hiscusiones /T<# :;;<. AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA# "+os %ue"os de un tmido2 !or"es en el suplemento de Crtica" en .nbal Ford# 9or"e !. -ivera# &duardo -omano# 2edios de comunicaci$n y cultura popular# !uenos .ires# +e"asa. S./D*.J)# Sil)iano# "&l entrelu"ar del discurso latinoamericano" en .driana .mante ( Florencia Jarramu3o 4comps.5# "bsurdo Brasil. 'olmicas en la cultura brasile=a# !uenos .ires# !iblos# <777. S.-+)# !eatri$# Borges5 un escritor en las orillas# !uenos .ires# .riel# :;;?.

0otas:
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,ioran# &.M.# E4ercises d7admiration# Paris# Jallimard# :;?@. &xtractado de &d"ardo ,o$arins1(# "!or"es2 un texto que es todo para todos"# Cuadernos de 1ecien)enido# /T::# =niversidade de SVo Paulo# :;;;. :.A 9or"e !. -ivera informa que la dos terceras partes del material incluido en libros si"nificativos como @n,uisiciones 4:;<C5# El tama=o de mi esperan%a 4:;<@5# El idioma de los argentinos 4:;<?5# -iscusi$n 4:;6<5# Historia uni)ersal de la infamia 4:;6C5# Historia de la eternidad 4:;6@5# icciones 4:;BB5# El "lep& 4:;B;5 ( Otras in,uisiciones 4:;C<5# apareci ori"inalmente en diarios ( publicaciones peri dicas. >ase al respecto 9or"e !. -ivera# Borges y "rlt. Literatura y periodismo# !s..s.# Facultad de Filosofa ( +etras# =niversidad de !uenos .ires# Serie 8ip tesis ( Hiscusiones /T<# :;;<. <.A 9os Fernnde$ >e"a# "=na campa3a esttica. !or"es ( la narrativa policial"# ?ariaciones Borges# /T :# :;;@# 4p. B<5. 6.A +a cita pertenece al artculo "Street Scene"dedicado al film 'om nimo de Oin" >idor. &n &d"ardo ,osarins1(# Borges y el cine# !uenos .ires# Sur# :;KB 4p.665. ,ito en delante de acuerdo a esta edici n.

B.A "+a fu"a"# op.cit. 4p.CB5. C.A Se3ala al respecto -omn Jubern2 ",on El nacimiento de una naci$n culminaba ma"istralmente Jriffit' su carrera de codificador# emprico ( nada te rico# de las le(es del len"ua%e cinemato"rfico aplicado al desarrollo narrativo ( novelesco". &ntre las innovaciones expresivas atribuidas al director# Jubern releva la estructuraci n de la acci n paralela# el monta%e con raccord 4continuidad correcta5 de movimientos# la "ramtica del encuadre# el plano medio 4que corta a un persona%e por la cintura5# el 3ump cut 4corte sobre un mismo empla$amiento de cmara para si"nificar un paso de tiempo5# ( la composici n con profundidad de campo. &n Jubern# -omn# Cien a=os de cine# !arcelona# !ru"uera# :;?<. @.A Havid !ordEell# La narraci$n en el cine de ficci$n# !arcelona# Paidos# :;;@. K.A !or"es# !io( ,asares# Los orilleros > El paraso de los creyentes# !arcelona# .lta(a# :;;;. ?.A "Hos films"# &.,o$arins1(# op.cit. ;.A "Prisioneros de la tierra"# op.cit. :7.A &l trmino "texto bor"eano" lo adopto del ensa(o de S(lvia Mollo(# Las letras de Borges# donde la autora explicita esta idea de tomar la variada obra del escritor como un todo continuo# sin parcelamientos2 "+as ficciones bor"eanas merecen que se las ubique en su %usto lu"ar2 como entonaciones si se quiere nuevas pero no bsicamente distintas del discurso bor"eano previoG como entonaciones tampoco ale%adas del discurso bor"eano coetneo o posterior" en S(lvia Mollo(# Las letras de Borges y otros ensayos# !uenos .ires# !eatri$ >iterbo# :;;;.
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:.A -icardo Pi"lia# "Desis sobre el cuento" en Crtica y ficci$n# !uenos .ires# si"lo veinte# :;;7. :<.A La 'rensa# !uenos .ires# <? de .bril de :;<;# recopilado en 9or"e +uis !or"es# /e4tos 1ecobrados 9:9:-9:;:# !uenos .ires# &mec# :;;K. :6.A "/at'aniel 8aEt'orne"# en 9.+.!or"es# Otras @n,uisiciones# Madrid# .lian$a# :;;?. :B.A -efirindose a la utili$aci n de la fi"ura ale" rica en el cine !or"es se3ala2 "+a dosis ale" rica# en el film El bos,ue petrificado# es tal ve$ intac'able2 lo bastante li"era para no invalidar la realidad del drama# lo bastante presente para le"itimar las inverosimilitudes del drama"# en "&l bosque petrificado"# op.cit. 4p.B:.5 :C.A 9.+.!or"es# Historia uni)ersal de la infamia 4:;6C5# en Obras Completas# !arcelona# &mec# :;;@. .brevio en adelante 8=* ( cito por esta edici n. :@.A "=n film abrumador"# op.cit. :K.A 9.+. !or"es# -iscusi$n 4:;6<5# en Obras completas. :?.A Sobre Street Scene# de Oin" >idor2 "Hos "randes escenas la exaltan2 la del amanecer# donde el rico proceso de la noc'e est compendiado por una m0sicaG la del asesinato# que nos es presentado indirectamente# en el tumulto ( en la tempestad de los rostros"# en "Street Scene"# op.cit# 4p.665. Sobre El delator de 9o'n Ford2 "Luiero# sin embar"o# destacar un ras"o eficacsimo2

el rasar final de las u3as en la cornisa# ( la desaparici n de la mano# cuando al 'ombre pendiente lo ametrallan ( se desploma"# en "&l Helator"# op.cit.# 4p.6@5. :;.A S(lvia Mollo(# op.cit# 4p.::BA::C5 <7.A "&l proveedor de iniquidades Mon1 &astman"# en Obras Completas# 4p.6:<5. <:.A &n Obras Completas# 4p.:7C5 <<.A )bserva Pablo !rescia2 "!or"es busca una economa de elementos# una narraci n que condense ( sintetice# busca QeditarR su propia cinta"# en "&l cine como precursor2 von Sternber" ( !or"es"# Espacios /T:K# Hiciembre :;;C. <6.A "Pr lo"o a la primera edici n" ( "Pr lo"o a la edici n de :;CB" en Obras Completas# 4p.<?; ( <;:5. <B.A )bserva &d"ardo ,o$arins1( en su estudio preliminar2 "*mpaciente ante las servidumbres que la novela pareca imponer al e%ercicio de la ficci n# !or"es lo aborda por el cultivo de una ma"ia l0cida2 poco importa si "uiado por las posibilidades que el cine le develaba en las narraciones de sus escritores preferidos# o que stas le permitan advertir en el cine" 4op.cit# p.<75 <C.A 9or"e !. -ivera# "+os %ue"os de un tmido2 !or"es en el suplemento de Crtica" en .nbal Ford# 9or"e !. -ivera# &duardo -omano# 2edios de comunicaci$n y cultura popular# !uenos .ires# +e"asa. <@.A !eatri$ Sarlo# Borges5 un escritor en las orillas# !uenos .ires# .riel# :;;?. <K.A Silviano Santia"o# "&l entrelu"ar del discurso latinoamericano" en .driana .mante# Florencia Jarramu3o# 4comps.5# "bsurdo Brasil. 'olmicas en la cultura brasile=a# !uenos .ires# !iblos# <777. <?.A Se3ala !eatri$ Sarlo2 "Para !or"es 4tambin en su bio"rafa intelectual5 el aprendi$a%e de la literatura se 'ace a partir de la traducci n ( la versi n# que son modalidades ma(ores de la producci n de textos. &ste principio s lo puede autori$arse en otro2 la ori"inalidad no es un valor esttico" op.cit. 4p.::?5.

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