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A arte do grafismo Guarani e suas diferentes articulaes Glauco Constantino Perez 1 Lcio Tadeu Mota 2 Resumo Perpassando pelos conceitos da antropologia esttica e a etnoarte pretendemos, neste trabalho, elucidar as variadas maneiras como a arte indgena, especificamente a arte indgena Guarani encarada na bibliografia. Utilizando como fonte o acervo cermico Guarani do Laboratrio de Arqueologia, Etnologia e Etno-histria (LAAE/UEM) ser possvel compreender como um objeto deve ser observado dentro de uma cultura. Palavras-chave: grafismo Guarani, antropologia esttica e etnoarte Abstract In this work we intend to elucidate through the concepts of esthetic anthropology and etnoarte the varied ways as the aboriginal art, specifically the aboriginal art Guarani is faced in the bibliography. Using as source the ceramic quantity Guarani of the Laboratrio de Arqueologia, Etnologia e Etno-histria (LAAE/UEM) will be possible to understand as an object must inside be observed of a culture. Keywords: artistic drawing Guarani, esthetic anthropology and etnoart

Neste trabalho pretendemos apresentar as mais variadas formas que a arte indgena, especificamente a arte indgena Guarani apresentada pela bibliografia analisada; perpassando pelos conceitos da antropologia esttica e a etnoarte classificando tudo aquilo que considerado arte para o mundo ocidental moderno. O principal trabalho elencado para o entendimento das teorias da antropologia esttica o trabalho de Vidal (1992), j que nele so agrupados diversos artigos relacionados pintura corporal pensando a pintura e a ornamentao do corpo como algo que est a se construir para a sociedade, para o grupo em si na forma de afirmao de sua cultura. Estes desenhos no so pensados como uma simples forma de decorao do corpo, mas so carregados de um sentido social. A antropologia esttica apresentada por Vidal (1992) relata que o processo esttico no inerente ao objeto, ela esta ligada na ao humana. possvel entender que o fenmeno esttico feito de experincias, mas Vidal (1992) descreve que problemtico estabelecer sua natureza, j que no se tem como afirmar o quanto de emoo e o quanto de cognio
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Mestrando do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Estadual de Maring UEM e Pesquisador do Laboratrio de Arqueologia, Etnologia e Etno-histria da Universidade Estadual de Maring Maring/PR. Ps-doutor pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ; Pesquisador do Laboratrio de Arqueologia, Etnologia e Etno-histria da Universidade Estadual de Maring Maring/PR e orientador da pesquisa.

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influenciam e esto envolvidas na experincia deste fenmeno. As formas de observar e entender um contexto, uma situao ou mesmo uma cultura, tudo isso contribui para a criao de um evento esttico. Para Vidal (1992),
Segundo a tradio ocidental, as artes so conceitualmente separadas de outras esferas da vida social e cultural, ainda que nem sempre tanto quanto se pretenda. Nas sociedades indgenas, as artes so uma ornamentao para as manifestaes pblicas e os talentos manuais, mesmo os mais individualizados, so bastante compartilhados pela populao: as coisas so feitas por artesos locais e por intermdio de processos que todos conhecem. (VIDAL, 1992: 281)

Nesse sentido, o artista se comunica com os seus iguais e estes compreendem o que est sendo expresso. Tudo o que estampado pelo artista possui o mesmo leque de significados tanto para o artista, quanto para sua platia que est no seu entorno. A maneira pela qual os antroplogos conseguem entender todo esse processo de criao do fenmeno esttico diz respeito sua maneira de abordar as manifestaes estticas, afirma Vidal (1992). Para a autora, desde os trabalhos publicados por Lvi-Strauss e mais recentemente Geertz pode-se notar que quando se pretende entender um simbolismo da arte, busca-se a compreenso da sociedade que produziu este artefato. Por isso, a arte envolve todo um sistema de signos compartilhados pelo grupo envolvente e que possibilita a comunicao. Nesse sentido,
Nas artes grficas, por outro lado, o estilo formal transmite muita informao a respeito dos produtores e de sua respectiva cultura. Todas as artes, e o grafismo em especial, empregam certas convenes formais para representar objetos, eventos, entidades, processos, emoes, etc. Um observador precisa conhecer o contexto dos estilos para poder ler seus componentes formais. (VIDAL, 1992: 284.)

Lvi-Strauss relata Vidal (1992), acredita que no se pode entender um fenmeno sem que se possa definir antes o conjunto ao qual ele pertence. Entende-se assim que para obtermos o conhecimento transmitido por um grafismo devemos conhecer o grupo ao qual ele pertence e se possvel o maior nmero de esferas em que esse grupo populacional esta inserido. Toda interpretao de grafismo deve levar em conta o contexto sociocultural onde foi produzido. A autora acredita que o significado imediato que uma arte grfica indgena expressa, muitas vezes, conceitos abstratos que encontram interpretao em representaes figurativas ou em desenhos geomtricos e grafismos puros que dizem, ou melhor, grafam o que no possvel transmitir de forma oral; torna visvel, o que dissimulado ou o que est disperso e subjacente e imperceptvel para os indivduos.

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Acredita-se tambm, expe Vidal (1992), que os grafismos podem corresponder a contedos de ordem cosmolgica e fixando-se a ateno nas formas grficas das culturas estudadas pode-se conhecer qual a mensagem transmitida, como transmitida e para quem transmitida. Assim pode-se fazer uma relao do que transmitido pelos grafismos com outras esferas da sociedade estudada. Ressalta-se, assim, que os grafismos poderiam ter funes sociais, mgico-religiosas, simblicas e estticas. Os significados culturais expressos pela iconografia indgena no se restringem, portanto, a informaes meramente relativas identificao do grupo ou estados dos membros desse grupo. Vidal (1992) completa seu pensamento acrescentando numa ordem filosfica inserida no grafismo; relativas prpria definio da humanidade, o lugar que esse grupo social ocupa no cosmo e assim as maneiras corretas ou desejveis do grupo de relacionar-se com o diferente que est a todo o momento compondo seu universo de relaes. Para Andr Prous (2005) o grafismo encarado como uma forma de adornar um objeto, ligados aos mitos de criao e morte. Este autor acredita que entre as comunidades Guaranis, o grafismo associado mitologia e entre os desenhos deixados nas cermicas pensa poder encontrar rostos ou formas humanas estilizadas e que se tratam, muitas vezes, de representaes figurativas extremamente geometrizadas em meio aos arabescos gravados. Por tanto este autor aps pesquisas mais aprofundadas dos motivos geometrizados expe em seu artigo A pintura em cermica Tupiguarani que os traos esconderiam representaes precisas; particularmente relacionadas s cerimnias da morte, elas estariam ligadas preparao do cauim (caguba) e do corpo dos sacrificados nas festas antropofgicas (bacias cariocas), ou destinadas a receber os corpos dos guerreiros mortos (cambuchi ou igaaba). Prous (2005) complementa expondo que os cronistas do sculo XVI que tiveram o primeiro contato com os Tupis do litoral relatavam que o orgulho das mulheres tupinamb era sua capacidade de preparar a cermica, sua decorao e o cauim. Seriam nessas tarefas que as mulheres indgenas participavam do evento constitutivo da sua sociedade. Ela seria a responsvel pelo invlucro funerrio dos guerreiros destinados ao sacrifcio capturados durante a guerra. Portanto, Prous (1992) acredita que temas relacionados a essas medidas estariam sendo grafados nas vasilhas cermicas. Em um dos seus artigos ele relata ter identificado em meio aos tringulos e retngulos, rostos humanos estilizados escondidos no fundo dos pratos e tambm, grandes figuras estruturantes representando corpos humanos abertos, com a coluna vertebral e os intestinos mostra, alm de ter observado em outros pratos ossos dos membros e, talvez, crebros. 3

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Por outro lado, o grafismo Guarani para La Salvia e Brochado (1989) tem uma explicao voltada ao tempo transcorrido entre a vinda de um centro dispersor e o momento da sua criao. Para eles o trao detalhista criado pelo arteso sofreu uma perda pelo inconsciente, mantendo apenas os traos de ordem mais gerais e mais representativos, inclusive este processo sendo amplificado e alterado pelo processo de transmisso de gerao a gerao colocando em cheque a habilidade do arteso de reproduzi-los e comunic-los aos outros indivduos da comunidade. Estes autores acreditam que a pintura e o motivo grafado esto mais vinculados aos processos tradicionais que aos modais internos ao grupo. Para estes autores os aspectos ecolgicos no podem ser vistos como um momento que poderiam influenciar na representao do motivo, o que poderia influenciar seria na ausncia ou a presena de matria-prima para a construo desses motivos, apesar de acreditarem que sempre existiu um substituto para os elementos bsicos e sua produo estar sempre assegurada. Estes autores complementam a idia de que esse processo de construo dos motivos tradicional, partindo do princpio que os motivos no so distribudos aleatoriamente nas cermicas, e sim cada qual em seu lugar. Para eles os motivos seriam semelhantes, mas nunca iguais e sua alternncia demonstraria a mesma fora das entidades espirituais sobre o que realizam. Acredita-se que a emprego de motivos completos e amplos, principalmente internamente a vasilha, seria a possibilidade de demonstrar toda a expresso estilstica e pictrica da entidade e seu tamanho e distribuio complementaria o seu vigor e sua fora. Para tanto, os motivos decorativos teriam uma ao mgico-religiosa para alguns casos, mas em essncia a representatividade seria de carter mtico-religiosa, sendo desse modo, o arteso o detentor de todo um conhecimento do processo de origem e desenvolvimento do grupo. Os autores levantam a hiptese de que na cermica pintada estariam representados os dolos destrudos pelos Jesutas quando dada a catequizao indgena. Quanto ao motivo desenhado, La Salvia e Brochado (1989) dizem que deveria existir um vnculo entre a forma e a utilizao, e esta relao de cunho tradicional. As variaes dos motivos estariam associadas prpria variao da origem de um grupo:
[...] embora tenham razes comuns sua expanso determina uma variao. Se comparssemos com os vegetais e animais, vemos que, embora pertencendo a uma mesma famlia, existem variaes acentuadas, como diferentes so os comportamentos da lngua embora tenham um tronco comum. (LA SALVIA & BROCHADO, 1989: 96)

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Nesse sentido, os autores acreditam que de uma mesma raz cultural e devido ao tempo e espao percorrido pelos vrios grupos sociais, apareceriam diversos motivos estticos com traos semelhantes que remeteriam a um passado comum. La Salvia e Brochado (1989), pensam que para realizar o entendimento da pintura esta deve passar por um processo interpretativo que preze pelo conjunto. Os motivos e a pintura devem sofrer uma anlise estrutural devendo-se observar o conjunto que ela forma.
A pintura um conjunto de partes, de representaes que associadas criam um motivo e a continuidade de sua representao d um processo decorativo. S podemos entender e estabelecer uma diferena entre motivos e sua representao se o decodificarmos. (LA SALVIA & BROCHADO, 1989: 99)

Assim, esse processo passaria por um mtodo de decodificao com o intuito de separar os elementos que compem o conjunto representativo do motivo. Este processo assegura os autores estabelece uma diferena entre motivos que aparentemente so iguais, mas que estruturalmente apresentam semelhanas. La Salvia e Brochado (1989) acreditam que um mesmo arteso pode repetir um motivo e estabelecer uma pequena diferena, porm mantendo a semelhana no significado e assim comprovando a relao com a tradicionalidade representada pelo grafismo dentro do grupo, tornando muito complicado o acesso ao significado real simbolizado. Com isso, esses autores acreditam que para realizar o entendimento do significado do grafismo impresso, estes devem ser observados em dois momentos: durante a decomposio do motivo e posteriormente com a anlise do conjunto do desenho. Esses autores relatam que deve haver leis que permitem determinadas aes e conjunturas dentro do complexo social estuda. A partir destas leis, que regeria as culturas, associadas aos usos compatveis com instituies tradicionais que permitiriam o acesso ao significado dos motivos representados. Novamente podemos perceber que as idias de La Salvia e Brochado (1989) so prximas s idias de Lux Vidal (1992) e Lvi-Strauss quando entendem que, quanto maior o conhecimento do grupo social estudo, maior o entendimento das pinturas, corporais ou o adorno de cermicas com grafismos, sendo necessria a compreenso do significado da tradio para o grupo estudado. Para Kelly de Oliveira (2008) a decorao e os grafismos encontrados nas cermicas Guarani podem ser encaradas como uma linguagem visual iconogrfica e estes so marcadas por regionalismos estabelecendo espaos de utilizao de uma determinada estampa em meio a um territrio de ocupao. Oliveira (2008) destaca que os objetos entre os indgenas no so arquitetados invariavelmente, com relao sua forma, muito menos com relao arte. Pelo contrrio, a 5

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maior parte das culturas ocidentais, no tem palavras para designar o que os ocidentais chamam de arte, pois todo o objeto tem uma funo, e por isso mesmo, no existem objetos que sirvam apenas para serem contemplados. Nesse sentido, tudo o que fabricado por esses grupos, tem de ser bonito, e essa concepo vai alm da beleza, o objeto tem que ser bom, afirma Oliveira (2008). As sociedades indgenas no fazer qualquer diferenciao tecnolgica de arte, trabalho de lazer nem fazer distines sobre a beleza e a qualidade. Estes acreditam que se algo bom porque, durante a construo desse objeto, foram adotados os padres de qualidade referenciados pela sua cultura. Assim, quando aparece algum fator novo neste processo de construo do objeto, no reprovado pelo grupo, desde que no fuja aos padres tradicionais do grupo. Aquele que considerado artista o sujeito que consegue criar dentro de padres particulares j existentes da sua cultura destaca Oliveira (2008). Esta autora busca entender os grafismos Guarani analisando-os como signos de origem sobrenatural, sendo estes transmitidos por seres mticos e que foram adotados pela comunidade. Este vis de observao utilizado nos estudos realizados por Denise Pahl Schaan (1996) com a cermica marajoara do norte do Brasil. Estas autoras utilizam da semitica como uma ferramenta de entendimento da estrutura mnima do grafismo. Assim, para um indivduo que no est inserido nessa sociedade, os elementos mnimos que podem ser observados nos grafismos, podem parecer demasiadamente simplificados ou anlogos em relao ao objeto, porm Oliveira (2008) acredita que isto ocorre porque, para quem no pertence a este sistema cultural, o cone torna-se fraco ou simplesmente nulo; ao contrrio do que acontece com o indivduo integrado, para quem seria perfeitamente compreensvel. O grafismo Guarani seria um cdigo que se apresenta de forma bastante peculiar, sendo uma criao, ou melhor, uma conveno social. Oliveira (2008) acredita que os elementos mnimos poderiam ser considerados como letras de um alfabeto, que formariam possveis palavras (palavras-conceito) de um discurso embutido no grafismo e nos motivos de adorno, com um ou mais elementos mnimos, tornando possvel ao integrante do grupo uma espcie de leitura visual, comportando uma mensagem informando aspectos do contexto scio-cultural, sobre o passado, seu modo de ser e de agir, enquanto membro pertencente quela conjuntura cultural. Esta autora pensa que a decorao cermica no deve ser vista somente por sua capacidade funcional e esttica, enquanto um artefato cerimonial que comporta apenas adornos apenas estticos, ela acredita que o grafismo encerra em si uma capacidade de 6

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veicular informaes da sociedade, e assim tais informaes no esto mais acessveis nos seus reais significados, porm as possibilidades de serem levantados questionamentos a esse propsito no so descartadas e nessa proposta que ela acredita que esses grafismos funcionem como sistemas de significaes socialmente compartilhados. Em se tratando de uma sociedade grafa, o que todos podemos concordar, que o cdigo compartilhado pelo grupo transmitido atravs das geraes pela educao, num processo de ensino-aprendizagem e que perpassa pela lngua e as expresses artsticas estilsticas, sendo essas, afirma Oliveira (2008) as formas encontradas pelo grupo de manuteno e perpetuao dos seus padres culturais. Nesse sentido, a expresso artstica pode ser encarada como uma maneira de representao presente o tempo todo na vida dos indgenas nos meios sociais, estticos e simblicos, j que so neles que o grupo diz o que pensa sobre si. Atravs disso o que se destaca nos desenhos grafados em cermicas e a ornamentao em geral, so marcas distintas que ao serem concebidas como tal, so traduzidas pelos membros da comunidade e estes servem como demarcadores de uma fronteira tnica. Os grafismos e as suas variadas formas de agrupamento dentro do estilo Guarani poderiam marcar uma forma de especificidade interna ao grupo. Para Oliveira (2008) as parcialidades tnicas seriam marcadas e evidenciadas pelos grafismos e pelas maneiras de distribuio na cermica. Outro autor que se destaca pelos estudos dos grafismos, tanto da etnia Kaingang, quanto da Guarani Srgio Batista da Silva (2001). Ele tenta a partir de estudos de analogia entender o significado e a nominao dos grafismos dadas pelos atuais representantes dos Guarani e dos Kaingang. Sua tese de doutorado dedicada ao entendimento dos grafismos Kaingang, sendo uma nova forma para o entendimento da sociedade Proto-J meridional. Neste trabalho encontra-se um contrabalano ao qual discute as origens do grafismo Guarani. Este autor realiza uma interface entre a etnologia indgena e a arqueologia na busca de dados referentes a essa populao. Seu preza pela anlise simblica, isto , entender o significado simblico do grafismo para a populao, os mesmos meios que Oliveira (2008) tentou quando buscou desvendar o significado dos desenhos mnimos da cermica. O diferencial de Silva (no prelo) que ele trabalha num vis mais antropolgico com populaes do sul do pas. O fato deste autor utilizar da analogia como princpio de estudo na tentativa de compreenso de uma sociedade do passado e a utilizao de informaes etnolgicas colhidas num passado recente ou no presente, causa desconforto entre os pesquisadores da rea. Este tipo de viso consequncia de antigos estudos relacionados aculturao e sobre a frico 7

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intertnica realizadas no Brasil entre os anos de 1940 e 1960, afirma Silva (no prelo), sendo que os efeitos destes trabalhos ainda no tiveram oportunidade de serem calculados pelos estudiosos da rea da arqueologia. Por esse motivo, acredita-se que na esfera cultural que as relaes entre poder e a cultura se do nas sociedades indgenas e ainda nesta esfera que as comunidades indgenas articulam seus processos de resistncia sociedade envolvente. Especificamente em se tratando dos grafismos seria de grande convenincia que os significados dos desenhos impressos so perpetuados e a analogia cultural uma boa ferramenta para o entendimento desses artifcios culturais. A partir disso, Silva entende que os elementos culturais so continuamente reinterpretados e as diferenas entre as sociedades indgenas e a sociedade envolvente no so suprimidas, mas continuamente reformuladas. Silva (no prelo) destaca que:
A origem dos grafismos, considerados sagrados pelo discurso, est ligada origem dos cestos. Segundo o mito, o filho de Nhanderuvuu, criador da Yvy Tenond (A primeira Terra), chamado de Kuaray (Sol, um dos gmeos ancestrais), ensinou a confeco de cestos aos Mby. Conforme o mito colhido, o ajak (cesto) mby est relacionado metaforicamente mulher, e os grafismos nele presentes, pintura facial feminina. (SILVA, no prelo)

Nesse sentido podemos entender que nascimento do grafismo Guarani estaria ligado mitologia Guarani conhecida como o ciclo dos Gmeos ao qual sol e a lua seriam filhos gmeos de pais diferentes. Silva (no prelo) destaca que nesse contexto mito-cosmolgico, os grafismos Guarani so pensados e denominados por dois sistemas classificatrios nativos diferentes, mas que se interrelacionam. Os estudos de Silva (no prelo) apontam que a maioria dos grafismos presentes na cultura material mby e nhandeva foi possvel estabelecer uma relao com os dois sistemas de classificao apresentados, por tanto o autor acredita ter conseguido atingir o significado o desenho para o grupo. J aos grafismos proto-guarani 3 , os obstculos para a identificao foram mais complicados segundo o autor, j que seus interlocutores apenas reconheceram parte dos grafismos. Dessa forma quando so comparados os grafismos Proto-Guarani das cermicas com os padres etnolgicos Mby e Nhandeva atuais observados nos artesanatos e outros padres de outros falantes da lngua Tupiguarani, podem ser reatadas as semelhanas formais entre
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O autor refere-se a proto (proto-guarani) quando apresenta a populaes e no aos estudos da lingustica. Ele designa proto-guarani para as primeiras populaes Guarani do sul do Brasil, adjacncias, ou seja, os Guarani pr-coloniais, ou ainda, os grupos populacionais vinculados tradio cermica Tupiguarani ou Subcultura Guarani da Tradio Policroma Amaznica, como estas populaes pr-contato costuma ser denominadas pelos estudos arqueolgicos recorrentes.

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esses grafismos, j que muitos se perpetuam na lembrana do grupo, alm do reconhecimento dos mesmos por essas comunidades. Nesse sentido acreditamos que com esse trabalho de apresentao e comparao entre as idias vigentes em relao construo de um grafismo dentro de uma cultura indgena so dadas a oportunidade ao pesquisador de observar o quanto idia de interpretao de uma estampa pode variar, afastando-se uma da outra e tambm, em um sentido oposto, complementando-se, no intudo de conhecer a decorao dos objetos no dia-dia dos grupos indgenas.

Consideraes finais Este trabalho foi elaborado tendo como objetivo apresentar as idias e os vrios conceitos de arte indgena que esto em vigncia nas discusses atuais e estabelecer um conceito de etnoarte para. Buscamos agrupar dados sobre as manifestaes estticas para poder conhecer as relaes que os povos estabelecem com a produo artstica, criando assim uma base de informaes a respeito da gama de vises que a arte, ou melhor, a etnoarte tem no meio acadmico. Estes demonstram que faz parte da natureza humana a necessidade de narrar experincias, de conceitualizar percepes e de trocar esses conceitos com os outros. Alm disso, o homem sente a necessidade de saber suas origens e seu papel no mundo. Praticamente todas as sociedades humanas, desde o neoltico, afirma Schaan (1996) remetem a explicao para essas questes aos mitos de criao, que narram histrias a respeito da origem do grupo. So mitos que se referem a um tempo em que o homem ainda no existia enquanto ser humano, apenas enquanto um grupo. A partir disso, entendemos que a arte permeia todas as esferas do social: ela pode se manifestar no teatro, na pintura corporal, ou na decorao dos objetos. Tudo esta ligado a um sentido a que chamamos cosmolgico, afirma Schaan (1996), mais uma vez entendendo que a arte insere o ser humano no mundo a qual vive. Essa viso trata da origem do homem e de como ele deve comportar-se no mundo e dita maneiras do comportamento humano entre os seus semelhantes e assim, a arte confunde-se com a prpria cultura do grupo. Comentamos nesse captulo sobre a arte grfica evidenciada por Vidal (1992), sendo que seja ela qual for o suporte da materializao, para esta autora vem no sentido de transmitir o conhecimento do grupo e mesmo trazendo conceitos muitas vezes abstratos para pessoas de fora do grupo, dentro dele as representaes figurativas ou os desenhos geomtricos grafam, o que no transmitido de forma oral. 9

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A diversidade das manifestaes humanas uma caracterstica peculiar das culturas e nos evidenciam os elementos de uma natureza humana comum entre os grupos. Assim, a natureza humana no um denominador comum em que todas as culturas se incluem, mas deve ser buscada nas diferenas que enriquecem a viso de uma natureza comum. A imensa diversidade de formas que assumiram as adaptaes do homem ao ambiente tm se dado sempre no sentido de demonstrar uma lgica interna, a partir da qual se revelam similaridades em sociedades aparentemente diferentes. A cultura indgena representada no grafismo Guarani deve ser encarada como uma forma de fronteira interna ao grupo, mas que, mesmo assim, expe a singularidade deste perante os grupos tnicos que o permeiam.

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