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Do conceito de estrutura narrativa

Do Conceito de Estrutura Narrativa sua Crtica

Andr Guirland Vieira 1 2
Universidade Federal do Rio Grande do Sul Centro de Estudos Junguianos C. A. Meier

Resumo O presente trabalho constitui-se em uma reviso das principais teorias responsveis pela elaborao do conceito de estrutura narrativa a partir dos anos sessenta e de sua crtica, em estudos publicados nos anos oitenta. Inicia apresentando a gnese do conceito de narrativa e seu desenvolvimento, na lingstica e, paralelamente, na psicologia. Neste trabalho, mostramos que os estudos da narrativa sofreram uma mudana de enfoque, desde o estudo do modo como representamos nossas estrias, at o estudo de como construmos uma representao da experincia do tempo e do mundo. Palavras-chave: Estrutura narrativa; narrativa; representao; hermenutica. From the Concept of Narrative Structure to its Criticism Abstract The present work consists of a review of the main theories responsible for the construction of the concept of narrative structure since the sixties and its criticism, in essays published in the eighties. It begins presenting the genesis of the concept of narrative and its development in Linguistic and also in Psychology. This essay shows that the study of narrative went through changes of point of view, from the study of the way we represent our stories to the study of how we build a representation of the experience of the time and the world. Keywords: Narrative structure; narrative; representation; hermeneutics.

O que a narrativa, e como pode ser definida? Na verdade, os primeiros estudos da narrativa comearam a partir da Potica de Aristteles (1992), escritos em torno do ano de 335 a.C. A profundidade com que este autor analisou a tragdia foi to grande que at hoje esta permanece sendo uma obra de referncia para o entendimento da narrativa. O problema da narrativa foi retomado mais recentemente por Vladimir Propp (1928/ 1983) que, analisando os contos de fada russos, lanou os alicerces da atual narratologia. Em seu trabalho, Propp (1928/1983) se prope a fazer uma morfologia dos contos de fada (chamados por ele de contos maravilhosos). Como morfologia, o autor entende uma descrio dos contos segundo as suas partes constitutivas e as relaes destas partes entre si e com o conjunto. Analisando e comparando a distribuio dos motivos em diversos contos, Propp descobriu que muitas vezes os contos emprestam as mesmas aes a personagens diferentes. Muitas so as situaes, quando comparamos
Endereo para correspondncia: Rua Cricima, 173, Porto Alegre, RS. 91770-240, Fone: (51) 3248.8948. E-mail: andre.vieira@ufrgs.br 2 O presente artigo foi escrito na disciplina Teorias do Desenvolvimento II, do Curso de Ps-Graduao em Psicologia do Desenvolvimento da UFRGS.
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contos diferentes, que se resumem numa mesma ao na qual o que muda so os nomes e os atributos das personagens, mas no suas funes. Assim, ele prope um estudo dos contos a partir das funes das personagens. No estudo do conto, a questo de saber o que fazem as personagens a nica coisa que importa; quem faz qualquer coisa e como o faz so questes acessrias (Propp, 1928/1983, p. 59). Assim, as funes das personagens representam as partes fundamentais do conto. Propp (1928/1983) define funo como a ao de uma personagem definida do ponto de vista de seu significado no desenrolar da intriga (p. 59). Isto porque, atos idnticos podem ter significados diferentes e assumir funes diferentes na medida em que os elementos morfolgicos da ao, sempre em relao ao contexto do conto, sejam diferentes. Propp chega a quatro teses fundamentais. 1) Os elementos constantes permanentes, do conto so as funes das personagens, quaisquer que sejam estas personagens e qualquer que seja o modo como so preenchidas estas funes. As funes so as partes constitutivas fundamentais do conto. 2) O nmero das funes do conto maravilhoso limitado. 3) A sucesso das funes sempre idntica. 4) Todos os contos maravilhosos pertencem ao mesmo tipo no que diz respeito estrutura.

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Devemos ter em mente que as teses citadas aqui s dizem respeito ao folclore, no constituindo uma particularidade do conto enquanto conto, assim o conto enquanto categoria literria no est submetida a estas regras. As funes do conto maravilhoso se resumem a trinta e uma, das quais as sete primeiras constituem a parte preparatria do conto. A intriga propriamente dita se origina no momento em que se pratica a malfeitoria. Todas estas funes nem sempre existem quando tomado um conto particular, mas a ordem em que surgem no desenrolar da ao sempre a mesma. Os contos principiam por uma exposio de uma situao inicial, que no se caracteriza como uma funo, mas constitui um elemento morfolgico importante. Em seguida principiam as funes. I - Um dos membros da famlia afasta-se de casa. II- Ao heri impe-se uma interdio. III - A interdio transgredida. IV - O agressor tenta obter informaes. V - O agressor recebe informaes sobre a sua vtima. VI - O agressor tenta enganar a sua vtima para se apoderar dela ou dos seus bens. VII - A vtima deixa-se enganar e ajuda assim o seu inimigo sem o saber. VIII - O agressor faz mal a um dos membros da famlia ou prejudica-o. VIII - (a) Falta qualquer coisa a um dos membros da famlia; um dos membros da famlia deseja possuir qualquer coisa. X - O heri-que-demanda aceita ou decide agir. XI - O heri deixa a casa. XII - O heri passa por uma prova, um questionrio, um ataque, etc., que o preparam para o recebimento de um objeto ou de um auxiliar mgico. XIII - O heri reage s aes do futuro doador. XIV - O objeto mgico posto disposio do heri. XV - O heri transportado, conduzido ou levado perto do local onde se encontra o objetivo de sua demanda. XVI - O heri e seu agressor confrontam-se em combate. XVII - O heri recebe uma marca. XVIII - O agressor vencido. XIX - A malfeitoria inicial ou a falta so reparados. XX - O heri volta. XXI - O heri perseguido. XXII - O heri socorrido. XXIII - O heri chega incgnito sua casa ou a outro pas. XXIV - Um falso heri faz valer pretenses falsas. XXV - Prope-se ao heri uma tarefa difcil. XXVI - A tarefa cumprida. XXVII - O heri reconhecido. XXVIII O falso heri ou o agressor, o mau desmascarado. XXIX - O heri recebe uma nova aparncia. XXX - O falso heri ou o agressor punido. XXXI - O heri casa-se e sobe ao trono. Estas funes so repartidas entre as personagens segundo certas esferas. Estas esferas correspondem s personagens que cumprem as funes. Encontramos no conto maravilhoso sete personagens com suas respectivas esferas de ao: A esfera de ao do agressor, a esfera de ao do doador, a esfera de ao do auxiliar, a esfera de

ao da princesa e do seu pai, a esfera de ao do mandatrio, a esfera de ao do heri, a esfera de ao do falso heri. As esferas de ao se repartem entre as personagens do conto segundo trs possibilidades: A esfera de ao corresponde exatamente personagem. Uma nica personagem ocupa vrias esferas de ao. Uma s esfera de ao divide-se entre vrias personagens. Segundo Propp (1928/1983), o texto do conto pode ainda se dividir em seqncias.
Podemos chamar conto maravilhoso, do ponto de vista morfolgico, a qualquer desenrolar de ao que parte de uma malfeitoria ou de uma falta, e que passa por funes intermedirias para ir acabar em casamento ou em outras funes utilizadas como desfecho. A funo limite pode ser a recompensa, alcanar o objeto desejado ou, de uma maneira geral, a reparao da malfeitoria, o socorro e a salvao durante a perseguio, etc. Chamamos a este desenrolar de ao uma seqncia. Cada nova malfeitoria ou prejuzo, cada nova falta d lugar a uma nova seqncia. Um conto pode ter vrias seqncias, e quando se analisa um texto, necessrio em primeiro lugar determinar de quantas seqncias este se compe (Propp, 1928/1983, p. 144).

Finalmente, segundo Proop (1928/1983), as outras partes constitutivas do conto seriam os elementos de ligao; as motivaes; as formas de entrada em cena dos personagens, como o encontro com Baba Yaga; os elementos acessrios atributivos, como a casinha de Baba Yaga ou os seus ps de argila. de grande importncia a abordagem funcional dos elementos do conto. Isto porque, o fato de podermos trabalhar com funes nos permitir a construo de uma estrutura do conto. Assim, Propp ser o primeiro a chamar a ateno para a forma estrutural do enunciado narrativo. Haja visto que Propp ser um precursor do estruturalismo. Bremond (1966) ir fazer uma profunda reviso dos trabalhos de Propp, propondo como modelo para os enunciados narrativos uma estrutura tridica. Sua proposta de esquema narrativo no mais se limitar ao conto folclrico, podendo ser expandida para as narrativas em geral. A partir desse momento, falar-se- de uma estrutura dos enunciados narrativos.
Partindo do fato que a natureza cronolgica da estria implica que um evento 1 comece (= antes), 2 se desenvolva (= durante) e termine (= depois), segundo uma relao do conseqente ao antecedente, Bremond estabelece uma lgica de possibilidades que esclarece o encadeamento tanto das aes, como das virtualidades e das atualizaes (Adam, 1985, p. 26).

Segundo Adam (1985), Bremond parte do princpio de que o processo narrativo apresenta uma situao lgica na qual atuam trs papis bsicos: vtima, agressor e ajudante, que se organizam segundo o seguinte encadeamento.
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Degradao Melhora Ajuda em curso e a evitar / da situao da vtima /demandada de um ajudante.

estado final que funcione como uma concluso do texto narrativo.

Vimos que o reagrupamento de proposies narrativas em trades imbricadas constituem grupos de funes. So estes grupos de proposies organizadas em ciclos que formam as seqncias narrativas. Para que um grupo de proposies narrativas forme uma seqncia preciso no somente que um mesmo ator as unifique atravessando-as, mas tambm que haja uma transformao (Adam, 1985, p. 54).

Se, ao final do processo, a ajuda recebida, ento a melhora ser obtida e a degradao evitada. Por outro lado, se o processo de ajuda falha ou no iniciado, no haver melhora e a degradao no ser evitada. Adam (1985), ao revisitar os trabalhos de Bremond (1966), salienta que a maior parte das narrativas repousam sobre a alternncia entre as fases de degradao e melhora, de equilbrio e de desequilbrio. Os trabalhos de Propp e Bremond nos do uma primeira viso do que poderamos chamar de unidade mnima da narrativa: a proposio narrativa. Adam (1985) define proposio narrativa como uma combinao de uma ou mais funes com um ou mais atores. Uma proposio narrativa se apresenta como um predicado relacionado a n argumentos-papis narrativos (p. 37). Isto de forma que o predicado organize os elementos e distribua os papis. Tomemos um exemplo do prprio Adam. A seguinte proposio narrativa: Margarida ameaou seu marido com um rolo de massa implica uma srie de predicados qualificativos que marcam o estado de ser das personagens: - A2 o marido de A1. - A2 um homem. - A1 uma mulher braba. - A3 um utenslio utilizado em uma cena estereotipada. Esta proposio tambm implica um predicado funcional (um fazer): - A1 ameaa A2 atravs de A3. Adam prope trs lugares potenciais para a participao na proposio narrativa. Assim, h o Agente (A1), que inicia a ao ou cuja interveno modifica o curso das coisas; o Paciente (A2), que se submete s transformaes; e por fim o Objeto (A3), que ocupa o lugar de instrumento. As proposies narrativas iro se agrupar, formando assim o que poderamos chamar de um texto narrativo. Estas primeiras consideraes tericas a respeito do funcionamento da narrativa j nos permitem traar algumas condies para que um enunciado possa, a partir de uma abordagem estruturalista, ser definido como uma narrativa. Em primeiro lugar, deve haver uma relao lgico-semntica entre funes e atores para que possa haver uma proposio narrativa. Para que tenhamos um texto narrativo coerente preciso que os fatos denotados pelas proposies narrativas estejam ligados por uma relao cronolgica e lgica. Finalmente, para que haja narrativa, preciso, tambm, que haja uma transformao entre uma situao ou estado inicial e a situao ou o
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Adam (1985) sintetiza nossa viso de narrativa at aqui na Figura 1. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

Situao Inicial Transformao Situao Final Universo Perturbado Mediao Universo Restabelecido ( Falta ) ( Provas ) ( Falta corrigida ) Enunciado De EstadoEnunc.De Fazer Enunc. De Estado (Ex.: Rei velho ou doente) (Ex.: Rei jovem ou curado) Identidade de ator Oposio de predicados

Figura 1. O esquema da narrativa em Adam Paralelamente ao estudo de Bremond (1966), que combina uma seqncia de atos e proposies em uma ordem cronolgica tal como vista acima, elaborado um entendimento da narrativa a partir de uma ordem configuracional, baseada na compreenso de que o enunciado narrativo se organiza como uma estrutura. Veremos a seguir uma srie de autores responsveis pela elaborao de uma ordem configuracional do enunciado narrativo. Um dos primeiros pesquisadores a chamar a ateno sobre a existncia de uma estrutura no enunciado narrativo foi Jung (1945/1984). Estudando uma quantidade muito grande de sonhos, Jung reparou que o sonho tende a se organizar como um drama. Retomando o conceito aristotlico de drama, Jung afirmou que certos sonhos, os quais chamou de sonhos mdios, apresentam tal estrutura. Assim os sonhos apresentam uma situao inicial, a qual Jung chamou de Exposio. Ela indica o lugar da ao, os personagens e a situao inicial do drama. A segunda fase o Desenvolvimento da ao. Aqui, a situao inicial complica-se, estabelecendo uma tenso, porque no se sabe o que vai acontecer. Ento o sonho encaminha-se para a terceira fase, a Culminao ou Peripcia, na qual acontece alguma coisa de decisivo, ou a situao muda completamente. A quarta e ltima fase a Lise, Soluo ou Resultado. Aqui, o problema ou a falta, apontada na dramatizao onrica, resolve-se. Por exemplo:

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Vejo-me numa rua; uma avenida (Exposio). Ao longe aparece um automvel que se aproxima rapidamente. Sua maneira de movimentar-se estranhamente insegura, e eu penso que o motorista deve estar embriagado (Desenvolvimento). De repente sou eu que estou no carro e aparentemente sou eu mesmo o motorista embriagado. Estou apenas estranhamente inseguro e como que sem a direo do carro. No consigo mais controlar o carro e vou com ele de encontro a um muro, com grande barulho (Culminao ou Peripcia). Observo que a parte dianteira do carro ficou toda amassada. um carro alheio que eu desconheo. Eu prprio no estou ferido. Reflito com certa preocupao sobre minha responsabilidade (Lise, Soluo ou Resultado) (Jung, 1945/1984; p. 303).

interessante notar que Jung (1945/1984) no ir empregar o termo narrativa, mas drama, utilizando, assim, a mesma terminologia empregada por Aristteles (1992). Tal fato se explica pelo estado da arte na poca. De qualquer maneira, a unanimidade entre os estudiosos da narrativa em apontar Aristteles como seu principal precursor nos autoriza a entender, neste caso, drama como narrativa. Outro ponto que deve ser salientado o fato de que Jung organiza sua estrutura narrativa a partir de quatro macro-proposies3 : Exposio, Desenvolvimento, Peripcia e Resultado. Encontraremos uma estruturao muito semelhante a esta nos trabalhos de Labov e Waletzky (1967), embora estes autores nos proponham uma estrutura dividida em cinco macro-proposies. Labov e Waletzky (1967) coletaram um grande nmero de narrativas orais em adultos e crianas em diversas culturas, sendo sua abordagem de anlise da narrativa freqentemente utilizada por aqueles que trabalham com a narrativa oral. Labov define narrativa como um mtodo de recapitulao de experincias passadas comparando uma seqncia verbal de proposies (clauses) com a seqncia de eventos que de fato ocorreu. Segundo ele, a narrativa vai ter duas funes fundamentais: de referncia e avaliao. A funo de referncia aparece na transmisso de informaes que encontramos na narrativa, sendo estas de lugar, tempo, personagens, de eventos o que, o onde e o como os fatos ocorreram a seqncia temporal das aes ou dos episdios. A funo de avaliao transmite ao ouvinte o motivo da narrativa ter sido contada, tanto na forma da expresso explcita da importncia da histria para o narrador, como na dos juzos de valor emitidos ao longo da narrativa (Peterson

& McCabe, 1983). Assim, Labov e Waletzky centram sua definio de ncleo narrativo menos sobre a organizao temporal e sobre o esqueleto dos eventos objetivos do que sobre a dimenso avaliativa que precisa o ponto central da narrativa, e colocando o acento sobre os eventos mais importantes. Segundo Adam (1984), a scio-lingstica de Labov e Waletzky (1967) entende que a narrativa, alm de uma dimenso cronolgico-seqencial que ordena os elementos um aps outro, comporta e necessita uma dimenso figuracional, na forma de uma macro-estrutura semntica, na qual a figura que ordena os elementos um ao lado do outro. Desta forma, a narrativa vai ter uma superestrutura textual composta de macroproposies de orientao, complicao, ao ou avaliao, resoluo, concluso ou moral, dentro das quais se agrupam as proposies, estas as menores unidades da narrativa. As proposies so as sentenas, frases ou subfrases, que compem o texto, podendo, conforme suas caractersticas, ser divididas em uma dessas categorias ou macroproposies. Labov e Waletzky definem uma narrativa mnima como uma seqncia de duas proposies narrativas restritas, temporalmente ordenadas, de maneira que uma mudana em sua ordem resultar na mudana na seqncia temporal da interpretao semntica original (p.27). Narrativa Orientao Resoluo Avaliao ou Ao Complicao Concluso ou Moral Figura 2. A organizao da estrutura macroproposicional da narrativa em Labov e Waletzky Tal esquema divide a narrativa em cinco macroproposies. Um texto narrativo inicia a partir de uma Orientao na qual so definidas as situaes de espao, tempo e caractersticas das personagens. Em seguida, ocorre uma Complicao atravs de uma ao que visa modificar o estado inicial e que d incio narrativa propriamente dita. A narrativa, ento, culmina no momento em que uma Ao transforma a nova situao provocada pela complicao ou em que uma Avaliao da nova situao indica as reaes do sujeito do enunciado. A narrativa, ento, chega a um Resultado em que estabelecido um novo estado, diferente do estado inicial da estria. O final da narrativa se d no momento em que elaborada uma Moral, a partir das conseqncias da estria. Todorov (1971), a partir da crtica literria, propor uma definio da narrativa que tambm aponta para uma
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Os conceitos de macro-estrutura narrativa e de macro-proposio narrativa foram cunhados por Adam (1984 e 1985) e aplicado s teorias do enunciado narrativo de diversos autores. Estes conceitos sero empregados daqui para frente.
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diviso do enunciado narrativo em cinco macroproposies.

A intriga mnima consiste na passagem de um equilbrio a outro. Uma narrativa ideal comea por uma situao estvel que uma fora qualquer vem perturbar. Da resulta um estado de desequilbrio; por ao de uma fora dirigida em sentido inverso, o equilbrio restabelecido; o segundo equilbrio semelhante ao primeiro, mas os dois nunca so idnticos. H, por conseguinte, dois tipos de episdios na narrativa: os que descrevem um estado (de equilbrio ou de desequilbrio) e os que descrevem a passagem de um estado a outro (Todorov, 1971, p. 124).

Em um trabalho posterior, Todorov (1973) destaca nesta definio a diviso da seqncia narrativa em cinco macro-proposies. O que aparecia implcito em seu trabalho anterior aparece aqui explicitado. A primeira macro-proposio (Pn1) corresponderia, assim, situao estvel inicial. A segunda (Pn2), fora que a vem perturbar. A terceira (Pn3), corresponde ao estado de desequilbrio resultante. A quarta (Pn4), fora em sentido inverso que vem restabelecer o equilbrio. Finalmente, a quinta (Pn5) corresponde ao novo equilbrio estabelecido. De sorte que uma narrativa mnima composta de dois estados distintos (Pn1 e Pn5) intermediados por uma srie de macro-proposies narrativas medianas que asseguram a transformao de um estado em outro. Adam (1985) organiza o esquema narrativo de Todorov (1973) de forma bastante elucidativa: Pn1 = Estado inicial (antes do processo) Pn2 = Funo que abre um processo (incio do processo) Pn3 = Processo propriamente dito (processo) Pn4 = Funo que fecha o processo (fim do processo) Pn5 = Resultado - Estado final (aps o processo) Esta srie lgica de proposies narrativas ser denominada por Todorov (1973) de Seqncia Narrativa. Mas para alm da seqncia narrativa, poderemos encontrar enunciados mais complexos, nos quais agrupam-se, de maneira encadeada, mais de uma seqncia. Tais enunciados sero denominados de Textos Narrativos. A relao entre proposio, seqncia e texto narrativo pode ser formalizada, segundo Adam (1985; p.58), do seguinte modo: Sn (Pn1 (Pn2 (Pn3 (Pn4 (Pn5))))) Tn (Sn1 (Sn2 (Sn... (Sn x-1 (Sn x))))) Adam (1985, entretanto, de certa forma rev o modelo narrativo de Todorov (1973). Para Adam, o mais importante na seqncia narrativa mnima a passagem e a transformao de um estado inicial (Pn1) em um estado final (Pn5), sendo as macroproposies narrativas intermedirias (Pn2 + Pn3 + Pn4) os elementos que asseguram esta transformao. Deste modo, no encontraremos em Adam (1985) a necessidade de
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associarmos o estado inicial a um estado de equilbrio, segundo ele o estado inicial pode ser equilibrado ou no. Assim, seqncia narrativa elementar pode, segundo Adam (1985), ser representada da seguinte forma: E T E Estado inicial Transformao ativa ou passiva Estado final Antes Durante (ao) Depois Adam (1985) procede, deste modo, a passagem para um nvel mais abstrato de leitura do modelo narrativo de Todorov (1973). Na psicologia cognitiva, encontraremos a formulao de uma superestrutura proposicional da narrativa nos estudos sobre compreenso e memorizao de narrativas efetuados por Mandler e Johnson (1977), Thorndyke (1977), Van Dijk (1979) e Glenn (1980), entre outros. Peterson e McCabe (1983) sintetizam a abordagem desses autores, chamando-a anlise episdica da narrativa:
A maioria das estrias so vistas como descries de um comportamento dirigido para um fim. Assim, algo acontece ao protagonista que produz uma resposta interna: isto , o desenvolvimento de uma meta. Metas so estados internos de motivao, e eles precipitam tentativas de alcanar estas metas, resultando em conseqncias bem ou mal sucedidas. Assim, a estria se constri numa ordem lgica a partir de um motivo, passando por uma tentativa at uma conseqncia (Peterson & McCabe, 1983, p. 67).

Assim, Mandler e Johnson (1977) e Glenn (1980) dividem a narrativa em um Setting constitudo por um estado inicial e/ou um evento, seguido por um ou mais Episdios. Cada episdio, por sua vez, comporta um incio, um desenvolvimento e um fim. O setting e os episdios so organizados em um esquema de arborescncia, funcionando como uma estrutura da narrativa. J em Thorndyke (1977), encontraremos uma organizao mais semelhante a de uma estrutura de macro-proposies narrativas. Segundo Thorndyke, os componentes requisitados por todas as estrias so Setting, Tema, Intriga e Resoluo. A gramtica de Thorndyke pode ser mais bem explicada na Figura 3. Concluindo, esta primeira parte de nosso estudo, devemos salientar que os autores empenhados em construir o conceito de estrutura narrativa buscaram o que poderamos chamar de esqueleto do enunciado narrativo. Eles procuraram reduzir a narrativa a sua forma mais simples e elementar, encontrando, assim, uma estrutura bsica que revela a forma geral dos enunciados narrativos. Se pudssemos sintetizar os seus estudos, talvez chegssemos a dois princpios. Podemos formular que para haver uma narrativa preciso que haja 1) uma relao cronolgica e lgica entre os eventos e as aes dos atores; e, 2) que os eventos tenham uma organizao macro-

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1- Narrativa Exposio + Tema + Intriga + Resoluo. 2- Exposio Personagens + Lugar + Tempo. 3- Tema Objetivo do heri + Evento. 4- Intriga Episdio(s). 5- Episdio Objetivo intermedirio + Tentativa(s) + Resoluo do episdio. 6- Tentativa Evento(s) ou Episdio 7- Resoluo Evento e/ou Estado. Narrativa Exposio Tema Intriga Resoluo | | | | - personagens - objetivo - Episdio - Evento ou Estado - lugar | - tempo - objetivo intermedirio - tentativa - resoluo do episdio Figura 3. O esquema da narrativa em Thorndyke proposicional. Na verdade, este segundo requisito uma conseqncia do primeiro, pois a estrutura macroproposicional da narrativa, tal como vista pelos autores estudados, implica um ordenamento seqencial dos eventos segundo uma lgica prpria do enunciado narrativo. Como veremos a seguir, esta forma de ordenamento seqencial passar a ser criticada por alguns autores a partir da dcada de 80, sendo Goodman (1981) e Ricoeur (1983/1994) alguns de seus principais representantes. Os problemas da descronologizao da narrativa e do papel do sujeito leitor foram tomados de uma forma muito interessante nos trabalhos de Goodman (1981). Em seu artigo, intitulado Twisted Tales; or Story, Study, and Symphony, Goodman analisa uma srie de narrativas verbais ou em imagens, demostrando que a narrativa capaz de suportar quase qualquer tipo de reordenamento sem deixar de ser uma narrativa. Para Goodman, a temporalidade, entendida como seqencialidade, no pode ser apontada como um elemento distintivo da narrativa, j que, tanto no texto descritivo, como na imagem de uma situao exttica, a narrativa, se no sustentada pela enunciao ou pelo que explicitamente enunciado, o pela indicao que o texto nos d sobre o que aconteceu antes, ou do que acontecer depois da situao descrita ou pintada; isto , pelo que implicitamente enunciado.
Em uma narrativa, nem a enunciao, nem o que explicitamente enunciado necessitam ser temporizados (...) a

narrativa reordenada de qualquer modo permanece sendo uma narrativa. Isto nos coloca um problema, pois ns pensamos a narrativa como aquela espcie de discurso cuja peculiaridade a temporalidade, distinguida da descrio ou da exposio atravs de sua condio temporal. Ns, entretanto, no descobrimos tal condio. A temporalidade do que implicitamente ou explicitamente dito no distingue a narrativa, pois mesmo a descrio ou a pintura de uma situao momentnea e esttica implica o que aconteceu antes ou o que acontecer depois. Uma pintura de uma floresta nos conta implicitamente sobre rvores crescendo e folhas caindo; e uma pintura de uma casa implica que rvores foram cortadas para isto (Goodman, 1981, p. 111).

Para Goodman (1981) tanto pinturas como pargrafos tem de ser lidos como um cdigo arbitrrio. Cdigo este, dado pelo universo cultural no qual a pintura ou texto esto inseridos. Tal concepo traz consigo o problema do leitor, o qual tem de apreender o cdigo para conseguir ler, seja o texto ou a pintura. E , justamente, tal elemento de conveno que se agrega ao texto ou imagem e lhe fornece um contexto capaz de estender, atravs do implicitamente dito, o seu sentido. A narrativa, entretanto, no suporta qualquer tipo de reordenamento. Se considerarmos o relato de um psiclogo sobre o comportamento de seu paciente, no em termos de temporalidade, mas atravs de um agrupamento dos incidentes a partir de uma categorizao qualquer, por exemplo, como sintomas: sintomas fbicos, obsessivos, etc. neste caso no estaremos diante de uma narrativa, mas de um estudo. Para Goodman (1981), a ordenao dos eventos em categorias cientficas ou estticas transforma uma estria em um estudo ou, no segundo caso, em uma sinfonia, destruindo, assim, seu carter de narrativa. Em fim, para Goodman a representao temporal dos eventos continua sendo um elemento distintivo da narrativa, embora tal representao no necessite mais ser expressa em termos de uma ordem seqencial rgida. O fato de os eventos estarem representados desordenadamente no destri a narrativa. Ricoeur (1983/1994), assim como Goodman, tambm critica a definio da narrativa enquanto representao do tempo em uma seqncia ordenada de eventos. Para Ricoeur, a narrativa continua sendo uma forma privilegiada de representao do tempo, embora tal representao seja demasiadamente complexa para ser expressa em termos de uma ordenao de eventos com um carter linear. Ricoeur toma, como ponto de partida, a discusso de Santo Agostinho (398/1987) sobre a natureza do tempo. Para Santo Agostinho, o tempo tem uma natureza psicolgica, j que ele s pode ser definido e medido a partir da interioridade (da alma) do homem. Se o passado j no existe, se o futuro ainda no existe e
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se o presente voa to rapidamente do futuro ao passado, que no tem nenhuma durao. Se a tivesse dividir-se-ia em passado e futuro. Logo o tempo presente no tem nenhum espao (p. 219). Como, portanto, podemos definir o tempo, e como lhe medir a durao? Agostinho continua sua investigao indagando: se existem coisas futuras e passadas, quero saber onde elas esto. Se ainda o no posso compreender, sei, todavia que em qualquer parte onde estiverem, a no so futuras nem pretritas, mas presentes (p. 220). O tempo deve, portanto, ser definido no em termos de passado, presente e futuro, mas como presente das coisas passada, presente das coisas presentes e presentes das coisas futuras. Existem, pois estes trs tempos na minha mente que no vejo em outra parte: lembrana presente das coisas passadas, viso presente das coisas presentes e esperana presente das coisas futuras (Santo Agostinho, 398/1987, p.222). A noo de que o tempo tem seu lugar na alma, ou para usar a expresso de Santo Agostinho (398/1987) na Distenso da alma atravs dos trs presentes, torna-se mais clara na discusso sobre como pode o tempo ser medido. Pois a medida do tempo acontece a partir de uma comparao subjetiva entre a durao do movimento dos corpos ou da comparao da durao entre uma slaba longa e uma mais curta, no caso de um poema. Mas como, indaga-se Santo Agostinho, posso medir se a slaba longa tem maior durao que a mais curta se esta s principia quando aquela termina? A resposta , atravs da memria. Assim o tempo se define e se mede pela distenso da alma entre a expectao em relao ao futuro, a ateno em relao ao presente, e a memria em relao ao passado. Aquilo que o esprito espera passa atravs do domnio da ateno para o domnio da memria (p. 228). Santo Agostinho nos d como exemplo de sua tese o recital de um hino.
Vou recitar um hino que aprendi de cor. Antes de principiar, a minha expectao estende-se a todo ele. Porm, logo que o comear, a minha memria dilata-se, colhendo tudo o que passa de expectao para o pretrito. A vida deste meu ato divide-se em memria, por causa do que j recitei, e em expectao, por causa do que hei de recitar. A minha ateno est presente e por ela passa o que era futuro para se tornar pretrito. Quanto mais o hino se aproxima do fim, tanto mais a memria se alonga e a expectao se abrevia, at que esta fica totalmente consumida, quando a ao, j toda acabada, passar inteiramente para o domnio da memria (Santo Agostinho, 398/1987, p. 229).

tempo aqui definido como experincia do tempo. Poderamos lembrar neste momento a concepo de Kant (1781/1985), segundo a qual o espao a forma de nossa experincia exterior e o tempo a forma de nossa experincia interior. Inerentes ao conceito de tempo so os conceitos de movimento e durao, seja dos corpos que observo ou das palavras que recito ou que penso. Assim, o exemplo do hino tomado por Ricoeur como um paradigma da representao do tempo. Deste modo, o tempo encontra na narrativa a sua representao mais clara e exata, a narrativa revela-se aqui como o carter temporal da experincia humana.
O mundo exibido por qualquer obra narrativa sempre um mundo temporal. (...) o tempo torna-se tempo humano na medida em que est articulado de modo narrativo; em compensao a narrativa significativa na medida em que esboa os traos da experincia temporal (Ricoeur, 1983/ 1994, p.15).

Podemos, neste momento, retomar Ricoeur (1983/ 1994), e com ele a leitura das indagaes acerca do tempo em Santo Agostinho (398/1987). Ricoeur mostra que para Agostinho o tempo entendido como representao, o
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A partir da definio de narrativa como representao do tempo, Ricoeur (1983/1994) introduz a proposta de uma descronologizao da narrativa. Se uma narrativa ordenada cronologicamente corresponde a uma representao linear do tempo, esta forma de representao, na verdade, no correspondem experincia psicolgica do tempo, vide a experincia de Santo Agostinho (398/ 1987) com o hino. Ricoeur prope, ento, que o estudo da representao da temporalidade deva no ser abolido, mas aprofundado. O segundo pilar do edifcio terico construdo por Ricoeur (1983/1994) a Potica de Aristteles (1992). Aqui Ricoeur centra seu estudo em torno de dois conceitos fundamentais de Aristteles: Mimese e Muthos (Mito). Aristteles define as artes poticas como imitativas, entre elas a tragdia, e a comdia. O que diferencia a tragdia da comdia o objeto que elas imitam: Pois a mesma diferena separa a tragdia da comdia; procuram, esta, imitar os homens piores, e aquela, melhores do que ordinariamente so (Aristteles, 1992, III, 9). A poesia imita a vida, e na verossimilhana com a vida que reside o seu verdadeiro valor. No devemos, entretanto, entender imitao como cpia do real, mas como uma imitao criadora que d espao fico, e que por isso mesmo faz com que a poesia seja definida, pelo prprio Aristteles, com sendo algo de mais filosfico e mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente a universal, e esta o particular (IX, 50). Mas Aristteles tambm define tragdia como imitao de uma ao de carter elevado (VI, 27), e ser, justamente, a partir da noo de mimese como imitao da ao que Ricoeur (1983/1994) ir aproximar mimese e mito. Os conceitos de mimese e mito coincidem no de representao (imitao)

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da ao, pois Aristteles (1992) define Mito como imitao de aes (VI, 30), mas tambm como composio dos atos (VI, 30), que Ricoeur (1983/1994) traduz como agenciamento dos fatos (p.76). No por acaso, a composio dos atos, que Aristteles chama de Mito, para ns chamada de intriga ou narrativa. O Mito, segundo Aristteles (1992), por definio uma totalidade (holos), na medida em que ele deve ser a imitao de uma ao completa. Aristteles define Todo como aquilo que tem princpio, meio e fim (Aristteles, 1992, VII, 42). No devemos, entretanto, confundir o conceito de totalidade da narrativa aristotlica com o de uma ordem seqencial e cronolgica necessria. Como ressalta Ricoeur (1983/1994), Aristteles faz uma distino entre uma ao una (completa) e de um tempo nico (XXIII, 148). Deste modo, a narrativa potica seria, para Aristteles, diferente da narrativa histrica, j que, enquanto esta ltima procura narrar os fatos ocorridos em um determinado perodo de tempo, mesmo que um no tenha relao com o outro, a narrativa potica procura narrar os fatos que representem uma ao completa. Assim, Aristteles felicita Homero por ele ter pretendido poetar no toda a guerra de Tria (embora ela tenha incio, meio e fim), mas os fatos que envolveram a querela e o destino de Aquiles e Heitor. O recorte feito por Homero (1985) referente ao fato histrico da guerra de Tria, permitiu circunscrever a narrativa literria em torno de uma ao una, ao contrrio da multiplicidade e complexidade de aes que envolveria a narrativa de toda a guerra. Tanto assim, que Aristteles define Princpio, no pela ausncia de antecedente, mas pela ausncia de necessidade na sucesso. Fim definido como o que sucede a outra coisa, mas por necessidade, ou porque assim acontece na maioria dos casos (Aristteles, 1992, VII, 42). Somente o Meio definido como sucesso: o que est depois de alguma coisa e tem outra depois de si (VII, 42). O que Ricoeur (1983/1994) procura nos trazer na discusso sobre o Mito, que o agenciamento dos fatos ou a composio dos atos (que so sua definio) no organiza-se, necessariamente, em uma forma seqencial e cronolgica. O que absolutamente necessrio na composio do Mito no a organizao cronolgica dos eventos, mas o seu ordenamento lgico. Mas Ricoeur ir mais longe na discusso do conceito de narrativa, a partir do momento em que passa a estudar a noo de Mimese em Aristteles. J vimos que para Ricoeur (1983/1994), Mimese e Mito identificam-se em um primeiro momento, j que o Mito pode ser definido como a representao da ao atravs do agenciamento dos fatos. Por um lado, a noo

de Mimese estende-se at o carter das personagens, por outro, at a catarse. Vimos que a tragdia se define como sendo a representao de aes de carter elevado, ou como a imitao de homens superiores, assim como a comdia se define como sendo a imitao de homens inferiores. Pois bem, Ricoeur nos chama a ateno para o contedo tico da ao das personagens na tragdia como um elemento fundamental da Mimese. Isto , no existe simplesmente a representao de aes, pois toda a ao tem um sentido tico, uma ao s pode ter como finalidade o bem ou o mal. Segundo Ricoeur (1983/ 1994), O que constitui o objeto da representao o homem segundo a tica. As qualificaes ticas vm do real. O que procede da imitao ou da representao a exigncia lgica de coerncia (p. 78). Se o sentido da Mimese a representao da vida e do homem, tal representao impossvel sem a tica. Mas seguindo o sentido da representao, devemos entender o tico tambm como thos, como um modo de vida habitual (Peters, 1974). Retomemos Aristteles (1992):
No respeitante a caracteres (...) Primeiro e mais importante que eles devem ser bons (estamos falando na tragdia). E, se, como dissemos, h carter quando as palavras e as aes derem a conhecer alguma propenso, se esta for boa, bom o carter. Tal bondade possvel em toda a categoria de pessoas; com efeito, h uma bondade de mulher e uma bondade de escravo (...) (XV, 83).

novamente a necessidade de verossimilhana que obriga o poeta a fazer sua personagem coerente com o seu carter, thos tambm pode ser traduzido simplesmente como carter (Peters, 1974). O que Ricoeur (1983/1994) nos mostra em sua discusso do carter como elemento mimtico na Potica de Aristteles (1992), que h um elemento anterior prpria escrita do texto narrativo que no pode ser ignorado. O carter das personagens nos remete ao universo simblico da cultura, o qual diz, por exemplo, como os homens ou as mulheres devem ser ou agir em determinadas situaes. Segundo Ricoeur,
Qualquer que possa ser a fora de inovao da composio potica no campo de nossa experincia temporal, a composio da intriga est enraizada numa pr-compreenso do mundo e da ao: de suas estruturas inteligveis, de suas fontes simblicas e de seu carter temporal. (...) Primeiro, se verdade que a intriga uma imitao da ao, exigida uma competncia preliminar: a capacidade de identificar a ao em geral por seus traos estruturais; uma semntica da ao explicita esta primeira competncia. Ademais, se imitar elaborar uma significao articulada da ao, exigida uma competncia suplementar: a aptido de identificar o que chamo de as mediaes simblicas da ao, num sentido da palavra
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smbolo que Cassirer tornou clssico e que a Antropologia cultural adotou (p.88).

Se Ricoeur (1983/1994) qualifica o texto narrativo propriamente dito como um segundo nvel da mimese, chamando-o de Mimese II, este primeiro nvel, que precede o texto, ser chamado de Mimese I. Aqui encontraremos todos aqueles elementos culturais, smbolos no sentido em que lhes d Cassirer (1944/1994), que recheiam as narrativas na forma do carter das personagens, isto no thos das personagens. No encontraremos tais elementos mimticos explicitamente descritos no texto narrativo, mas indicados atravs do ser e do agir das personagens. Mas para Ricoeur (1983/1994) o carter mimtico da narrativa no se esgota nestes dois nveis de mimese. Retomando novamente Aristteles (1992), Ricoeur repara que a mimese deve se estender at a platia para que a tragdia possa cumprir a sua finalidade de purificar os sentimentos de piedade e terror do espectador. Se a tragdia tem uma finalidade educativa, somente a partir da identificao do espectador com o heri trgico que tal fim pode ser alcanado. A tragdia se completa neste ato de identificao, tambm chamado de Catarse. Tal identificao um nvel de mimese que envolve o leitor no ato de leitura do texto narrativo. Considerar a relao entre texto e leitor como pertencente ao mbito do conceito de narrativa significa tomar a leitor como agente que reconstri a estria no ato de leitura. Segundo Ricoeur, o texto s se torna obra na interao entre texto e receptor (p. 118). Isto , h uma interseco entre o mundo do texto e o mundo do leitor, uma fuso de horizontes, tal como prope H.-G. Gadamer (1970, citado por Ricoeur). Ou, como diria Ricoeur, uma teoria da escrita deve ser completada por uma teoria da leitura. A esta relao do leitor com o texto, Ricoeur chamou de Mimese III. De algum modo, Mimese I e Mimese III se encontram, fechando uma circularidade. Isto porque, se de um lado Mimese I remete-se ao universo cultural que subjaze o texto, Mimese III traz o espectador envolvido em sua prpria cultura. Como ressalta Ricoeur (1983/ 1994), tal crculo pode ser vicioso ou no. O perigo da redundncia, momento em que os trs nveis da Mimese atuariam confirmando-se mutuamente, de uma forma tautolgica, deve ser considerado. Podemos, entretanto, dizer com Ricoeur que a intriga nem sempre representa o triunfo da ordem, que a narrativa tambm pode introduzir um elemento que questione e transgrida as regras sociais dadas. Tal o caso de muitas tragdias. Por outro lado, no momento da leitura, o sujeito leitor interpe narrativa o seu prprio horizonte cultural e de
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vida, o que d margem a mltiplas interpretaes do texto narrativo. Pois como nos mostra Soares (1994) no captulo intitulado Hermenutica e Cincias Humanas, quando se trata de uma cultura ou de uma ideologia, temos sempre de considerar que esta ideologia no ocorre uniformemente em cada pessoa ou ator social. H uma descontinuidade da prpria ideologia, uma ruptura, por assim dizer, no momento em que o prprio ator social passa a ser visto como uma multiplicidade de individualidades, isto na medida em que ele se depara com uma sociedade caracterizada pela diferenciao nas reas da experincia, como o caso da metrpole contempornea. Assim, a prpria presena da contradio dentro de uma nica pessoa que d lugar ao novo e ao inesperado na histria dos movimentos sociais. Ou como escreve Ricoeur (1983/1994), todo um leque de casos aberto por esse fenmeno de interao: desde a confirmao ideolgica da ordem estabelecida, como na arte oficial ou na crnica do poder, at a crtica social e mesmo a derriso de qualquer real. (p. 121) Concluindo, gostaramos de salientar que o que este estudo nos mostra, uma rpida passagem pela histria das idias acerca do enunciado narrativo no sculo XX. Em um primeiro momento, construmos um conceito geral de narrativa, uma estrutura dos enunciados narrativos. Em um segundo momentos, tivemos a necessidade de desconstruir este conceito estrutural, e isso em funo de entendermos que os estudos da narrativa aplicam-se a um universo muito mais amplo do que o dos contos. O que Goodman (1981) aponta com o seu texto, e que Ricoeur (1983/1994) comea a sedimentar com o seu, que estudar a narrativa significa estudar a forma como os seres humanos vivenciam e representam o tempo. Por outro lado, o estudo da narrativa tambm envolve o estudo de como o homem vivencia e significa o prprio mundo, a prpria vida. Conforme Bruner (1990/1997),
Comea a ficar claro porque a narrativa um veculo to natural para a psicologia popular. Ela lida (quase que a partir da primeira fala da criana) com o material da ao e da intencionalidade humana. Ela intermedeia entre o mundo cannico da cultura e o mundo mais idiossincrtico dos desejos, crenas e esperanas. Ela torna o excepcional compreensvel e mantm afastado o que estranho, salvo quando o estranho necessrio como um tropo. Ela reitera as normas da sociedade sem ser didtica. Ela pode at mesmo ensinar, conservar a memria, ou alterar o passado (p. 52).

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Recebido: 09/10/2000 Revisado: 29/01/2001 Aceite Final: 08/03/2001

Sobre o autor Andr Guirland Vieira Psiclogo, Mestre em Psicologia do Desenvolvimento pelo Curso de Ps-Graduao em Psicologia do Desenvolvimento da UFRGS e Doutorando pelo mesmo programa. integrante do Centro de Estudos Junguianos C. A. Meier.

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