Ritmos negros en Salta: Ecos de una historia invisibilizada

M. Cecilia Espinosa

Ritmos negros en Salta: Ecos de una historia invisibilizada 1

Por M. Cecilia Espinosa 2

A Javier Wermuth y Anah Sandivares, duendes viajeros, sembradores de semillas de candombe. (A ustedes no les pasa que cuando les gusta mucho una msica quieren sumergirse de lleno en ella? Saber de dnde viene, quines la hacen, cmo surge, en qu contextos, cmo eran las relaciones que se daban en ese momento y en ese lugar cmo fue (y est siendo) el viaje que la lleva a odos sorprendidos, a cuerpos que la danzan cmo es ese andar que la mueve por un sinfn de espacios geogrficos y sociales que la perciben, (re) interpretan, la transforman, la cargan de sentidos diversos?. A mi s, me pasa eso. Hoy, con el candombe. Candombe: experiencia, vivencia y -por qu no asumirlo desde un principio?- pasin que me gua a moverme, tambin, por el terreno de las letras -paradjico, no?-. Candombe que me atrap con su magia, su poder y su fuerza, candombe que me agarr de sopetn y no me suelta Candombe que me lleva, as, de su mano y me aproxima a historias, a haceres, a sentires Candombe que me transporta a lugares inimaginados). A modo de introduccin: La reciente prctica del candombe en Salta se nos presenta como una excusa para acercarse a las narrativas de las historias otras y, a partir de aqu, indagar sobre las caras ocultas de la historia argentina, desafiando a la historia oficial desde una mirada que intenta incorporar nuevas voces, voces otras. Nuestra idea va de la mano con el proyecto de transmodernidad propuesto por Dussel (Escobar, 2003), en el sentido de establecer un dilogo con la alteridad no eurocntrica y trabajar en pos de la recuperacin de contra-discursos no hegemnicos, manifestados, en este caso particular, a travs de las artes. La propuesta es, primero, mirar desde los anteojos de la decolonialidad, qu queremos decir con esto?. Entendemos por decolonialidad el proceso por el cual se

Este artculo forma parte del primer informe de beca en la disciplina de Letras y Pensamiento del Fondo Nacional de las Artes, y del trabajo final del Seminario de Posgrado Teoras Contemporneas de la Cultura, U.N.Sa. 2010. 2 Licenciada en Antropologa, Facultad de Humanidades. Universidad Nacional de Salta. Investigadora C.I.U.N.Sa.

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reconoce y re-valora la diversidad de experiencias, trayectorias, formas de ser, sentir, pensar y hacer diferentes a la lgica racional del sistema mundo moderno colonial (Escobar, Ibd.; Mignolo, 2001). Y cuando decimos sistema mundo moderno colonial nos referimos a la trama de procesos sociales que acompaan al colonialismo moderno y a las modernidades coloniales, comprendiendo que el modelo hegemnico que se instaura globalmente desde la conquista de Amrica an est vigente en la dimensin de nuestras mentalidades. Es por eso que el acto de posicionarnos en dicha opcin implica desnaturalizar lo naturalizado, es decir, tomar consciencia de, como dice Santiago Castro Gmez3, la hidra de tres cabezas, refirindose a las tres colonialidades (del poder, del saber, del ser) que implican las relaciones a partir de las cuales se jerarquizan las posiciones sociales, las formas de construir conocimiento, y las maneras de concebir la vida. La decolonialidad se juega en estas tres dimensiones de colonialidad, que estn interrelacionadas, pues las tres son polticas, epistmicas y ticas. De aqu surge la naturalizacin de desigualdades, inferiorizaciones y desvalorizaciones de lo otro, lo distinto, lo que Mignolo (Ibd.) llama diferencias coloniales en tanto construccin emanada del pensamiento hegemnico en sus distintas pocas, configuraciones que hasta hoy nos atraviesan. As, situados en este giro decolonial, emprenderemos un viaje imaginario en el tiempo y el espacio permitindonos un acercamiento a la comprensin de diversas cosmovisiones y experiencias que han sido estigmatizadas, invisibilizadas y negadas por quienes tuvieron el poder de escribir nuestra historia. Lo que decimos implica, entonces, la consideracin que de la historia no es algo estanco ni muerto, al contrario, la historia est viva, late, se mueve, lo que permite nuevas comprensiones y reinterpretaciones de realidades pasadas. En palabras de Rita Segato: la historia se encuentra abierta, indecidida, y expuesta a la voluntad colectiva (Segato, 2010: 42). El mvil a travs del cual viajaremos ser el candombe, entendido ste como expresin y arte negra (haciendo referencia a su origen afro, no a su prctica contempornea) que no es propio del espacio salteo, sino que es oriundo de la zona del Ro de la Plata en el siglo XVIII4. El candombe es una prctica que migra y, en ese trnsito que se da entre su desterritorializacin y sus, ya mltiples, reterritorializaciones en nuevos espacios, se transforma y resignifica, al mismo tiempo que no deja de ser voz de memoria, de lucha, resistencia y liberacin, pues nace esclavizado, encadenado, azotado, erigindose como un grito de fuerza que tiene el poder de escapar al yugo de todo amo. Esta confluencia de sentidos que giran en torno
Conferencia dictada por Santiago Castro Gmez en la Casa de la Cultura de la Ciudad de Salta, el da 29 de junio de 2010, como apertura del Seminario de Posgrado Teoras Contemporneas de la Cultura a cargo de la Prof. Zulma Palermo. 4 Avanzaremos sobre esta temtica ms adelante.
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al candombe hace que pensemos en l como un lugar. Siguiendo la propuesta de Zulma Palermo (2009) planteamos al lugar no como un espacio fsico, sino como un lugar atravesado por muchos lugares, en tanto que integra cuerpos, memorias, expresiones e historias. Por otra parte, nuestra intencin es aproximarnos a una multiplicidad de procesos sociales e histricos partiendo del arte, lo que nos lleva a re-pensar, a su vez, el concepto mismo de arte. Desde esta perspectiva apostamos a una apertura que permita integrar experiencias que a lo largo de la historia han sido ubicadas en una posicin de subalternidad, teniendo en cuenta las relaciones de poder y dominacin dadas en el campo de la modernidad/colonialidad. Si bien tomaremos a lo que desde nuestra cosmovisin occidental sera visto como msica y danza en tanto va de acceso para abordar otras temticas, iremos viendo en el correr de estas pginas que estos trminos (msica y danza) no alcanzan para enmarcar la prctica del candombe, pues la nocin de arte generalizada en la sociedad de la que somos parte hace gala de, como dira Boaventura de Sousa Santos, nuestra razn indolente y perezosa (2006) 5. El hecho mismo de reflexionar desde espacios de produccin artstica implica un desafo, pues formados en lo que se ha considerado como mbito superior acadmico y cientfico, padecemos de lo que podramos llamar visibilidad parcial, pues operan al nivel de nuestras mentalidades una serie de filtros que obstaculizan, an ms, las lecturas y abordajes que hemos de hacer en campos que resultan ajenos a la esfera de lo cientfico, como lo son las artes. Para esto hemos de poner en prctica la propuesta de De Sousa Santos sobre la ecologa de saberes (Ibd.) en contra de la monocultura del saber, combatiendo as a las ausencias producidas por nuestra racionalidad. Con ecologa de saberes nos referimos al intento por hacer un uso contra-hegemnico de la ciencia hegemnica, esto quiere decir que haremos dialogar en un mismo plano el supremo saber cientfico con otros saberes que, a nuestro criterio, estn a una misma altura. As es que operaremos desde la nocin de traduccin, entendida esta no como el pasaje de significados de una lengua a otra, sino como un proceso intercultural e intersocial por el cual se puedan traducir saberes en otros saberes:
Traducir prcticas y sujetos de unos a otros, es buscar inteligibilidad sin canibalizacin, sin homogeneizacin. En este sentido se trata de una traduccin al revs de la traduccin lingstica () Porque hay que crear inteligibilidad sin destruir la diversidad. (De Sousa Santos, Op.Cit.: 32).

Para Boaventura de Sousa Santos, la razn indolente es el tipo de racionalidad de la colonialidad, aquella que, por reduccionista y miope, deja de lado la riqueza proveniente de la diversidad, de las experiencias otras. Esta razn perezosa deja afuera automticamente todo lo que no encaja en el molde construido por la modernidad, pues se basa en monoculturas que, segn este autor, producen inexistencias, en el sentido de que invisibilizan lo alterno.

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Desde esta perspectiva es que nuestro trabajo se orienta a la construccin de narrativas que se dirijan hacia la bsqueda de una(s) lgica(s) diferente(s), narrativas que pongan en jaque e interpelen el genocidio discursivo (Solomianski, 2003) que alimenta la memoria hegemnica (Geler, 2006) construida desde la colonialidad. (Re) pensando las artes desde una perspectiva decolonial:
Estamos parados en una historia que no nos pertenece, y que slo situndonos en nuestra propia historia, en el complejo cuadro de nuestras culturas, y priorizando nuestras creaciones, se podr elaborar una teora americana del arte Adolfo Colombres 6

Tal como sostiene Zulma Palermo, la colonialidad en la esfera de las artes, en tanto forma de produccin social, comienza a construirse desde el momento del contacto inicial en el marco de la conquista de Amrica, pues desde la visin evolucionista que ubica a los otros en los estadios inferiores y atrasados de salvajismo y barbarie en oposicin a la Europa civilizada, reflejo del progreso y lo superior, cualquier arte producto de estos pueblos otros queda rebajado y desvalorizado:
La instancia colonial, para cumplir sus objetivos, llev consigo la negacin de todas las formas de vida y de produccin de las culturas preexistentes, buscando borrar huellas de los modos de aprendizaje y transmisin de tcnicas y del uso de materiales propios del hbitat para sustituirlo por las miradas, los instrumentos y los materiales de su propia, superior y avanzada civilizacin. Desde ese primer contacto, las oposiciones valorativas: superioridad vs. inferioridad, primitivo vs. civilizado, habrn de regir los criterios estticos que se ponen en circulacin. (Palermo, 2009: 16).

En este marco comienzan a perfilarse, a partir del Siglo XVIII desde la Europa romntica7, los conceptos de arte y esttica que envuelven y atraviesan hasta hoy nuestras mentalidades. Segn Mignolo (2009), la palabra esttica hace referencia al mundo de los sentidos, a la capacidad de sentir lo bello, belleza entendida dentro del cnon europeo. As, la esttica construida por y desde la Europa burguesa se torna en el criterio a partir del cual se evala y jerarquiza la creatividad sensorial de las culturas otras, pues funciona desde ese entonces como el patrn ideal de belleza a partir del cual se mira a toda produccin artstica, operando directamente en las colonialidades del ser y del saber, en tanto construccin de subjetividades y normas de regulacin de los saberes. Y, compartiendo la reflexin de Irene Lpez (2009), la colonialidad no slo se
Acha, Juan; Colombres, Adolfo; Escobar, Ticio (2005). Hacia una teora americana del arte. Buenos Aires. Ediciones Del Sol. 7 El romanticismo en tanto movimiento artstico y esttico que condiciona valores y concepciones que relacionan arte con pureza, belleza, abstraccin, distancia, forma de expresin superior, etc. (Lpez, 2009).
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expresa en la proyeccin en imposicin de dichos valores y prcticas como universales sino tambin en el hecho de asumir y naturalizar esta nocin de arte como si se tratara de lo nico vlido y verdadero. En este contexto Amrica Latina se posiciona como receptora de arte del mundo europeo, importando as maneras de hacer, de ver, de representar ajenas:
La posibilidad de concebir el arte Latinoamericano estuvo siempre mediada por la narrativa de universalidad dejando fuera las especificidades de los contextos locales en una suerte de necesaria universalizacin de un arte deslocalizado y ubicado en la esfera de su propio universo de creacin y produccin (Albn Achinche, 2009: 88).

De esta manera, las producciones artsticas de los pueblos otros quedaron inferiorizadas y descalificadas, al mismo tiempo que incomprendidas por quienes no practicaran una apertura que se orientara hacia otras formas de percibir, practicar y expresar visiones de mundo, es decir, pensar la posibilidad de existencia de otras artes de hacer y, en este sentido, otras maneras de hacer y trasmitir arte. Para poder ver y apreciar la multiplicidad de expresiones artsticas Latinoamericanas (expresiones que hacen gala de la diversidad cultural del continente) es necesario practicar la decolonialidad de la esttica (Mignolo, Ibd.), lo que significa poner en tela de juicio la nocin misma de esttica en tanto proceso natural y considerarla como una herencia (que ha sido asumida) de prcticas, tcnicas y nociones construidas por la modernidad europea occidental. Al visualizar el campo de las artes latinoamericanas como una proyeccin de valores de universalidad y superioridad importados desde el considerado mundo civilizado hace que miremos de otra forma aquello que a lo largo de la historia ha sido excluido, negado y subvalorado, en tanto fue posicionado como perteneciente a culturas subalternas, incapaces de producir arte. Desde la decolonialidad de la esttica, entonces, discutimos la idea que encasilla al arte en tanto serio, acadmico, universal, erudito, culto, de alto nivel, complejo, difcil y abstracto (el arte europeo o que responda a sus cnones), que desde esta perspectiva clasifica a expresiones artsticas otras como primitivas, simples o carentes de valor esttico (Lpez, Ibd.). En este sentido aqu nos proponemos generar estticas decoloniales (Mignolo, Ibd.), es decir, procesos cognitivos de descolonialidad del ser y del saber. A partir de esta propuesta es que podemos reflexionar sobre la diversidad de maneras de pensar, sentir, expresar, decir, que en su propio hacer, en tanto acto decolonial (Albn Achinche, Ibd.) ponen en cuestin las narrativas de exclusin y marginalizacin. Acto decolonial, pues, porque interpela a la colonialidad. Tal como sostiene Ferreira Makl (2008) tomando las ideas de Mignolo y Grosfoguel, los haceres performticos y artsticos en general tienen, en el pensamiento hegemnico del sistema mundo moderno colonial, un lugar jerrquico inferior con respecto a las formas retricas y su inscripcin letrada. Especialmente en el caso de las

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performances nacidas de poblaciones afrodescendientes, en el cual coincide su lugar social y cultural subalternizado histricamente:
Intentando distanciarse del etnocentrismo de las peculiaridades culturales europeas, los estudios sobre identidad y cultura negra, a lo largo del siglo XX, han sealado la importancia de la msica y la danza entre las poblaciones afrodescendientes, tanto como una peculiaridad cultural atribuida a las culturas de donde provenan los deportados africanos como una prctica emergente en los procesos sociales y culturales del Nuevo Mundo. Una abertura entonces en la jerarqua cultural europea, que impregna tambin buena parte del pensamiento acadmico, hacia otras configuraciones culturales es necesaria para comprender la importancia del hacer msica/danza y su posibilidad como lugar de posibles fisuras locales, aunque momentneas, del dominio epistemolgico global. Trtese de un lugar en el que antes africanos esclavizados y hoy afrodescendientes, con sus movimientos y formas de organizacin sociales, buscan nuevos imaginarios, construyen corporalidades y formas de socializacin, desarrollando en muchos casos pensamientos disidentes y epistemologas alternativas a las dominantes (Ferreira Makl, Op. Cit: 227).

As es que el acto decolonial que aqu hemos de efectuar se sostiene, bsicamente, sobre estas dos patas. Por un lado, en el hecho de poner (y sostener) al arte a la misma altura que el conocimiento letrado y acadmico, pues, tal como manifiesta Albn Achinche (Ibd.), el arte visibiliza la pluralidad de existencias que se encuentran y desencuentran en el escenario de la contemporaneidad mostrndose como una posibilidad narrativa de la diversidad y la complejidad: el sentido de lo artstico no est dado en unos objetos, en unas obras o en unas acciones, sino que es una compleja red de significaciones tejidas desde tramas y lgicas diversas, como los sistema simblicos, las relaciones econmicas, las relaciones sociales y las experiencias personales y sociales, entre otras (Camnitzer, 2000:109. Citado por Albn Achinche, Op. Cit.:92). Y la segunda pata sobre la cual se sostiene nuestro acto decolonial es el hecho de trabajar con performances artsticas afro-sudamericanas, en tanto expresiones de experiencias subalternizadas, pues surgen de sectores sociales subalternizados histricamente. Esto, as, puede ser visto a su vez desde una dimensin poltica que apuesta a la reafirmacin identitaria a partir de estticas de la re-existencia en tanto, como sugiere Albn Achinche (Ibd.), formas de confrontar la realidad establecida por el proyecto hegemnico que desde la colonia hasta hoy ha inferiorizado y silenciado la existencia de comunidades afrodescendientes. Las estticas de la re-existencia apuntan a descentrar las lgicas establecidas para buscar dignificar lo diferente, las artes otras. De esta manera, nuestro acto decolonial se cristaliza en el valorar, sugerir y apostar a formas otras de conocer y producir conocimiento o, como dice Ferreira Makl (Ibd.), epistemologas disidentes y alternativas a las dominantes8: la msica y la danza () en tanto formas de pensamiento liminal, de posibilidad de una epistemologa
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Planteo que va de la mano con la propuesta de Boaventura de Sousa Santos (Ibd.) cuando llama a la realizacin de una Epistemologa del Sur.

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diferente a la hegemnica centrada en la retrica, la denotacin y las certezas de territorialidad de regiones y naciones (Ferreira Makl, Op. Cit: 228). Desde esta postura entramos en el terreno del candombe como expresin de las artes negras, en tanto artes otras, reconociendo las diferencias, pero sin subordinarlas ni estigmatizarlas. Siguiendo la propuesta de Alejandro Frigerio (2000) cuando caracteriza a las manifestaciones culturales afroamericanas, el candombe, entendido como arte negra, es mucho ms que un ritmo o una msica en s misma. Se trata de una prctica que representa una performance multidimensional y participativa. Multidimensional, porque ocurre en varios niveles a la vez, es decir, es msica, a la vez que danza, a la vez que encuentro, a la vez que ritual, a la vez que dilogo, a la vez que organizacin colectiva, a la vez que voz de resistencia, a la vez que expresin de revaloracin y visualizacin del pasado negro, etc. Esta multidimensionalidad puede ser comprendida, tambin, a la luz del planteo de Ferreira Makl (Ibd.) cuando sostiene que el abordaje de las artes performticas que refieren a subjetividades racializadas implica tener en cuenta tres importantes caractersticas: Primero, que el hacer msica/danza es una prctica constitutiva de identidades tnicas, de tejido social y de sentido o espritu de grupo a partir de la cual se invierte o neutraliza el signo negativo de la categorizacin social racializada negra en la sociedad nacional. Segundo, como lugar de sentidos y memorias codificadas secretamente en la expresin artstica. Tercero, como manifestacin de lo indecible en los escenarios esclavistas y post-esclavistas, prcticas metaculturales de mensajes en doble voz o de disimulacin. En este sentido es importante tener en cuenta que tanto dentro de la cotidianeidad como en la religiosidad afro hay una larga tradicin de expresarse y pensarse a travs de la msica y la danza, a la vez que identificarse por sobre fronteras nacionales. Es por esto que para comprender la riqueza y profundidad de las artes negras es necesario tener en cuenta su multidimensionalidad. Volviendo a Frigerio (Ibd.), la performance afro es tambin participativa, porque no existe una distincin tajante entre los performers y el pblico, es decir, la audiencia por lo general participa y aunque no lo hiciere el espacio est abierto para ello. El hecho de que el candombe no se construya como un espectculo, sino que ms bien sea una manifestacin espontnea y hasta cotidiana, y no se ubique, para su prctica, en un escenario que separe a espectadores de artistas (pues se desarrolla mayormente en las calles) da un mayor lugar a que intervenga quien sienta que quiere hacerlo. Tal como sostiene Frigerio:
La participacin ms o menos intensa (segn sea el caso) del pblico se corresponde con el hecho de que la mayor parte de la performance artstica afroamericana no est ligada a, ni se desarrolla en, situaciones de representacin, sino que se produce ms o menos espontneamente en contextos festivos o recreativos. (Frigerio, Op. Cit: 6).

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Fernando Ortiz (citado por Lpez, Ibd.) apoyara, en su descripcin de las prcticas afrocubanas, la propuesta planteada por Frigerio, pues cuando habla de las msicas negras hace hincapi en comprenderlas situndose en la cosmovisin afro, comprendiendo que las experiencias y sentires all son diferentes, no mejores ni peores, tan slo distintas:
En frica no se concibe una sala de concierto () donde millares de personas se renen para or msica quietamente y en silencio, slo a gozar de la audicin; all con la msica se canta, se mueve, se baila. Aquella no es espectadora, sino participante (Ortiz, 1993:105. Citado por Lpez, Op. Cit.:39).

En este sentido, para comprender las expresiones musicales africanas (lo afroamericano, por supuesto, queda incluido) es necesario tener en cuenta que estn indefectiblemente unidas y articuladas a las prcticas cotidianas9, a la vez que a las rituales y ceremoniales, y que no pueden ser comprendidas de manera independiente ni como si se tratara de un espectculo porque son, pues, manifestaciones de un modo de vida. Tal como afirma la antroploga Laura Lpez en sus estudios sobre candombe y negritud: Se puede resaltar como fundamental el efecto de identidad que produce el candombe como propuesta expresiva: no es una manifestacin aislada, un comportamiento ms, sino que es una expresin de la vida misma (2002: 94). Nuestro acto decolonial se reafirma, as, en la asuncin y comprensin de la existencia positiva de las diferencias, viendo la diversidad de sentidos y valores no slo estticos, sino tambin sociales, culturales, polticos e ideolgicos que se plasman en las artes otras, en este caso, las artes negras y, entre ellas, el candombe. La cara negra de la historia:
La historia escrita por vencedores no pudo hacer callar a los tambores. Divididos 10

Las manos que escriben la historia son mltiples; sin embargo, sabemos que no todas las campanas se dejan escuchar. Segn los contextos hay voces que se hacen or
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En este sentido hay que tener en cuenta que se trata de performances nicas, pues al insertarse en las cotidianeidades, el elemento improvisatorio siempre est presente. El antroplogo uruguayo Luis Ferreira sostiene que: Si bien pueden determinarse pautas de comportamiento e interaccin que se repiten de una a otra performance en un grupo en concreto, cada performance es una unidad. Al respecto se plantean dos conjuntos contrastantes entre la msica compuesta Euro-occidental por un lado y la Afro-americana (y otras no-europeas) por otro; mientras la comprensin de la primera es sintctica y presentada en la repeticin de performances de la misma obra, la de la segunda es procesual y presentada en performances nicas sobre estructuras y principios de organizacin que se mantienen (FERREIRA, 1999: 111). 10 Fragmento de la cancin Huelga de Amores del disco La era de la boludez, de Divididos. Argentina, 1993.

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ms que otras y eso tiene que ver con poderes, medios, legitimaciones, relaciones, procesos y una serie de factores que se conjugan de manera compleja en un momento dado. A fines del siglo XIX, el Estado Nacin argentino se conforma alrededor de la imagen ideal que los grupos poder de la poca tenan de la Europa ilustrada en tanto ejemplo a seguir; un ejemplo de orden, civilizacin y progreso que las mentes iluminadas de nuestro pas tomaron como referencia. En ese orden, el de la sociedad moderna, no haba cabida para aquellos que dentro del modelo de civilizacin o barbarie eran ubicados como fiel exponente de lo nativo y salvaje, aquello que era mejor no ver, de lo que era mejor no hablar. La construccin del pueblo deseable se eriga sobre un tipo particular de poblacin. De esta manera, un pas tnica y culturalmente plural, como Argentina, forj su identidad en torno al reflejo de lo que quera ser (pero no era). Pues se dejaron explcitamente de lado presencias que, no siendo minoritarias, no iban de la mano con la representacin del ideal de la poca: el mundo indgena y el mundo afro. De esta forma es que Argentina se constituye como una Repblica restrictiva en donde los que no eran portadores de la tradicin liberal europea que contagiara de luz y civilizacin al pas, directamente no eran. Se trataba, como argumenta Svampa (1994), de ciudadanos invisibles, pues los negros y los indgenas representaban el atraso, el pasado, la otra cara de la Nacin que se quera instituir. Como sugiere Lea Geler (2006), al tiempo que se constitua el Estado nacional, paralelamente se construa el olvido de los sectores indeseables de la poblacin, forjndose una memoria social colectiva que prescinda, as, del sector afro. Coincidiendo con Anderson (1991), creemos que los nacionalismos son artefactos culturales que, por moverse fuertemente a un nivel social, econmico, poltico e individual (apelando a lo emocional, a lo sentimental, a lo identitario), tienen una legitimidad muy arraigada. Tan hondo cal esta construccin en Argentina que la narrativa dominante que invisibiliz la presencia africana en nuestro territorio funcion como anteojera hasta no hace mucho, pues es recin en la dcada del 90 cuando se comienza a hablar de afroargentinos y afrodescendientes en tanto elementos vivos de nuestra historia, visibilizando un proceso histrico que hasta ese momento haba sido tachado. Alejandro Frigerio (2008) sostiene que el discurso hegemnico que aliment el nacionalismo argentino (y que habla de una sociedad blanca, europea, moderna, racional y catlica) se caracteriza por no ver ni dejar ver presencias y diversas contribuciones tnicas a nuestra cultura, al tiempo que las sita en la lejana, ya sea temporal (en el pasado) o geogrfica. Dicha narrativa, representativa de la colonialidad, hace gala de una notable ceguera respecto de los procesos de mestizaje11 e hibridacin
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Hablar de mestizaje hoy en da se torna en un tema controvertido. Problematizaremos esto ms adelante.

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cultural, tornndose homogeneizante, a la vez que enfatiza la temprana desaparicin y la irrelevancia de las contribuciones africanas a la cultura local:
Contra esta narrativa dominante de invisibilizacin, es necesario remarcar la continua presencia de afrodescendientes y de la influencia de la cultura de origen africana en la cultura argentina no slo como un aporte ocurrido una vez en el pasado, y ahora apenas detectable, sino como una presencia constante y adems realimentada por nuevos afluentes que vienen desde distintos lugares del Atlntico Negro12. (Frigerio, Op. Cit.: 119).

Dentro de esta narrativa de la colonialidad, la categorizacin de negro es tomada y trasmitida, an hoy, como un calificativo despectivo y peyorativo. Esta condicin negativa del ser negro colabora con la invisibilizacin pues acta tambin en las interacciones sociales de nuestra vida cotidiana. El blanqueamiento argentino resulta de un proceso socialmente construido y mantenido por una determinada manera de adscribir a categorizaciones tnicas y raciales en nuestra cotidianeidad, por el ocultamiento, la omisin y/o el desconocimiento de antepasados negros en las familias, y por el desplazamiento, en el discurso sobre la estratificacin y las diferencias sociales, de factores tnico raciales hacia los de clase (Ibd.). De esta forma, dentro del imaginario popular argentino, la presencia del mundo afro es intrascendente, pues se cree que no ha contribuido en nada a la cultura nacional. Intrascendencia que, como sostiene Cirio (2007), se asocia a un capital simblico nacional que rechaza toda asuncin extraeuropea en su construccin, pues tal obliteracin de lo negro ha estado presente en el discurso hegemnico. As, la idea de extincin fsica (que pasa por alto el proceso de mestizaje) de la negritud va de la mano con la de la desaparicin cultural. Ahora bien, antes de avanzar hemos de detenernos un momento aqu en pos reflexionar acerca del mestizaje. En un reciente artculo la antroploga Rita Segato (2010) propone re-pensar el concepto de raza en Latinoamrica. Para ello trabaja, entre otras cosas, con las propuestas de Anbal Quijano, quien plantea que no hay que

El concepto de Atlntico Negro es bastante controvertido. Fue propuesto por el socilogo britnico Paul Gilroy (1993) y hace referencia a la triangulacin comercial que Europa efectu con frica y Amrica entre los siglos XVI y XIX, que cost al frica subsahariana en unos 60 millones de habitantes. Dicho comercio tuvo a la esclavitud como eje dinmico y reconfigur de manera total la historia de la conquista, colonizacin y explotacin de Amrica. Segn este autor, el Atlntico constituy el crisol formador de la criollizacin, el mestizaje y la hibridacin americana. En este marco es posible establecer la africana de ciertas prcticas culturales vigentes en Amrica, no tanto por rasgos culturales concretos sino por lo que l denomina changing same en cuanto complejo cultural que vara con el tiempo pero que demuestra continuidades histricas reales que son relevantes para la construccin de identidades relacionales (Cirio, 2007). Esta nocin de Atlntico Negro es bastante criticada por quienes trabajan desde una perspectiva decolonial pues no tiene en cuenta las relaciones de poder, y asimetras, dadas en, por lo menos, dos siglos y tres continentes (De Carvalho, 2002; Ferreira Makl, 2008; Segato, 2010). La idea de Atlntico Negro resulta til para comprender la circulacin de vehculos de identificacin racializada entre el Caribe, Amrica Latina y frica, pero es insuficiente para entender, por una parte, cmo msicas, smbolos y metforas son local y nacionalmente interpretados y apropiados y, por otra parte, cmo en su circulacin pesan las asimetras de la colonialidad (Ferreira Makl, Ibd.).

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pensar a la raza basndose en estatismos genticos, biolgicos, culturales o sociales (como la nocin de Atlntico Negro propuesta por Gilroy a la que hemos hecho referencia anteriormente), sino que el fenmeno racial debe ser comprendido a la luz de un complejo entramado de relaciones de poder originadas en el evento de constitucin del sistema mundo moderno-colonial, lo que implica ver a la raza como un fenmeno cognitivo, mental:
Solamente si comprendemos que la realidad a la que llamamos raza resulta de una seleccin cognitiva de rasgos que pasan a ser transformados en diacrticos para marcar grupos poblacionales y atribuirles un destino como parte de la jerarqua social () podremos dar cuenta de la franca movilidad propia de ese proceso siempre instrumental al poder en el desarrollo de su capacidad expoliadora. () Es la nica forma de mantener la raza abierta a la historia, y retirarla de los nativismos fundamentalistas, esencialistas y anti-histricos. (Segato, Op. Cit.: 31).

Segn Segato, siguiendo a Quijano, la raza se define as como una emergencia histrica. Decir esto significa aceptar que la raza no es una realidad gentica ni una categora sociolgica, sino una lectura histricamente construida y nutrida de aspectos en parte biolgicos, en parte culturales. La raza es, entonces, una invencin, un instrumento para biologizar culturas, pero, a diferencia de la propuesta de Quijano que sostiene que el rgimen colonial y racializador funda una colonialidad permanente y definitiva, hasta hoy, de las formas de ejercicio de poder, Segato sostiene que la colonialidad de las relaciones de poder no deja en momento alguno de ser plenamente histrica y, por lo tanto, est en constante proceso de transformacin. Desde esta perspectiva, que piensa a las identidades como dinmicas e inestables, histricamente construidas y transformadas, el mestizaje puede ser reinterpretado. Por un lado, el mestizaje como crisol de razas se impuso entre nosotros como etnocidio, como silenciamiento de la memoria no-blanca; fue un invento funcional al proceso homogeneizador de los Estados-Nacin latinoamericanos en su bsqueda de unidad y, retomando a Geler (Ibd.), en su proceso de construccin del olvido de la diversidad no deseada. Dice Segato: En esta versin, su brjula apunta al Norte, al progreso, a la modernizacin de una nacin que, en el mestizaje, se desprender de una parte de su ancestralidad y abdicar de su pasado () El mestizaje, en versin de las elites es, as, un camino unitario de la nacin hacia su blanqueamiento y modernizacin eurocntrica (Op. Cit.: 35-36). Pero, por otro lado: tambin e inversamente, el mestizaje podra ser y de cierta forma siempre ha sido-, entre nosotros, otra cosa, mucho ms interesante, vital e insurgente (Segato, Op. Cit.: 26). Esta autora propone entender al cuerpo mestizo como una carta de navegacin a contra-corriente, es decir, leer en l las posiciones y relaciones espacio-temporales, ver a la raza como emergencia en el flujo histrico:

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En la perspectiva que aqu propongo, una nueva percepcin del mestizaje se perfila, profundamente atravesada y sacudida por los proyectos histricos latentes y ahora emergentes en nuestra realidad: mestizaje como brjula que apunta al Sur. Un cuerpo mestizo en reconstruccin, como conjunto de claves para su localizacin en un paisaje, que es geografa e historia al mismo tiempo (Segato, Op. Cit.: 36).

Es en este sentido, en el propuesto por Rita Segato, que nosotros abordamos el mestizaje y la raza, un mestizaje desde abajo en oposicin a un mestizaje desde arriba. Recientemente se est trabajando en la revisin histrica que mira desde otras perspectivas el proceso de la construccin identitaria nacional en relacin a la poblacin negra y afromestiza. Trabajos como los de Florencia Guzmn (2006), que investiga sobre la presencia negra en provincias del noroeste argentino comparativamente con Buenos Aires, abordan el proceso de mestizaje y su contribucin en la configuracin de las identidades colectivas, para dar paso a una reflexin ms amplia sobre la invisibilizacin del aporte negro a la cultura nacional. Esta autora, si bien menciona el impulso que tomaron los estudios sobre temticas afro en las ltimas dcadas, seala la necesidad de ampliar y enriquecer enfoques, y hace hincapi en la escasez de trabajos en las provincias del Noroeste Argentino, hablando de un campo virgen an, pues en Salta slo hizo referencia a la produccin de Isabel Zacca (1997), quien realiz un estudio sociodemogrfico sobre mestizaje vinculado a la poblacin y la familia en el periodo colonial tardo. Por otra parte, Mercado Herrera y Lloveras de Arce (2005) han investigado acerca de la compra venta de esclavos en Salta en el perodo que comprende la primera mitad del siglo XVIII, trabajo cuya importancia radica en que se trata de un estudio puntual sobre una temtica que no ha sido abordada por la historiografa local para este lapso en la regin. A su vez, un artculo de Sara Mata (2010) recientemente publicado da cuenta de la participacin de los sectores negros y afromestizos en la guerra por la independencia librada en las provincias del Alto Per, entre ellas Salta y Jujuy. La renovacin historiogrfica de los ltimos tiempos trajo consigo una nueva mirada hacia los esclavos (que va de la mano con la propuesta de Segato anteriormente mencionada) percibindolos como individuos que no se dejaron destruir ni cultural ni fsicamente por su condicin servil, que respondieron creativamente a la adversidad. Esta nueva mirada, que discute y anula la desaparicin y extincin del mundo afro, permiti, segn Guzmn (Ibd.), que en los ltimos aos se avance significativamente en la comprensin de la experiencia africana en Amrica Latina: Y sobre todo posibilit visualizar al esclavo como un agente protagnico del cambio social, como productor de cultura y de culturas de resistencia (2006: 2).

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Si de culturas de resistencia hablamos podemos ver en el candombe una expresin originariamente negra y esclava, expresin que, aunque transformada, an resiste y lleva varios siglos de prctica13. Se trata, como dice Cristina Sianis (2009) cuando analiza el papel de la fiesta en contextos barriales perifricos, de la persistencia (en tanto resistencia) de lo que se considera y vive como propio en lugares que se experimentan como ajenos. El carnaval, marco por excelencia del candombe, es una fiesta que hace gala de la alegra, representacin del estar bien, y ese estar bien, como sostiene la autora: funciona desde ese no-lugar fronterizo donde se conjugan: equilibrio de la vida, paisaje, creencias, vivencias, todo tendido hacia el juego circular del estar bien, dentro de las contradicciones propias del existir, en realidades que a la vez que resisten, negocian buscando el equilibrio que permite sostener la vida. Las viejas costumbres permanecen detrs de las nuevas formas de las prcticas siempre bajo la forma de la fiesta (Sianis, 2009: 8). Candombe, expresin de resistencia:
Es necesario reoriginarse de otra forma, retomar los hilos de un panel histrico desgarrado, interrumpido por la interferencia, la represin, la prohibicin, la intrusin, la intervencin, y su resultado: la larga, interminable, clandestinidad de los pueblos del continente y de africanos que a ellos se sumaron en las mltiples trincheras de resistencia al poder colonial. Rita Segato14

Sabemos que la historia del candombe en Sudamrica data ya del Siglo XVIII y est ntimamente asociada, en un principio, a la trata de esclavos africanos en el continente. Si bien la prctica del candombe no se origina en frica, sino en diversos espacios del Ro de la Plata que abarcan territorios de Argentina y Uruguay, y tambin en Paraguay, las manos que forjaron ese ritmo, y todo lo que a l se asocia, fueron manos negras. Manos de personas que fueron arrancadas bruscamente de su lugar de origen, manos maltratadas, lastimadas, atadas, encadenadas y que, sin embargo y a pesar de ello, no perdieron la fuerza para construir un espacio de liberacin y pertenencia, un espacio que en un lugar que era ajeno se erigi como propio, forjando as una cultura de resistencia. Hay que tener en cuenta, como dice Ferreira Makl (2008), que pese al sistema de vigilancia y poder en los regmenes esclavista y posesclavista, los africanos y sus descendientes pudieron definir algunas sobrevivencias
Desde esta perspectiva es inevitable pensar en la presencia del mundo afro en Argentina, de su influencia y peso en nuestra historia y proceso identitario. 14 Segato, Rita (2010) Los cauces profundos de la raza latinoamericana: una relectura del mestizaje. En revista Crtica y Emancipacin. CLACSO. Ao II, nro. 3. Primer semestre 2010.
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culturales y pudieron ser agentes en la continuidad y transformacin de sus tradiciones y en la reinterpretacin de eventos histricos reales. Este nfasis en la agencia cuestiona el eurocentrismo. () Pero considero que es necesario ponderar esa agencia en las condiciones concretas en que ocurri, como fenmeno de resistencia micropoltica de registros y cdigos de comunicacin ocultos (Op. Cit.:236). Y la fuerza de las resistencias residen an en expresiones contemporneas, expresiones que atraviesan desde, por ejemplo, el habla cotidiana (la utilizacin de vocablos africanos, como bombo, quilombo, malambo, zamba, tango, entre otros) hasta la msica (bases rtmicas que nutren el folclore argentino) son aportes que debemos a la cultura africana, aportes que surgen de un proceso social que envolvi los productos nacidos del dilogo y la fusin de elementos afro, indgenas y espaoles (Aretz, 2004). Mirar, en este punto, a la luz de la propuesta de Fernando Ortiz (cita en Ferreira Makl, Ibd.) nos sirve para pensar en trminos de africana, entendida como la transculturacin, es decir, una interpretacin de lo local en trminos de una trascendencia histrica, implicando formas de experiencia y subjetividad necesariamente situadas. La africana refiere a la reconstitucin de la memoria que tuvo lugar en Amrica a partir de recuerdos de africanidad, as como aquellos rasgos identitarios que los afrodescendientes fueron modelando para resistirse a la esclavizacin; las continuidades locales del legado afro incluyen formas culturales africanas especficas, por eso Ferreira Makl (Ibd.) enfatiza en hablar de africanidades en plural, pues esta proposicin implica reconocer simultneamente tanto los aspectos de la unidad como los de diversidad en los legados africanos (Op. Cit.: 238). As, se ve a las africanidades como productos de procesos locales que se encuentran inmersos en una historia de resistencia y dominacin peculiar a cada grupo situado; de esta forma, las relaciones racializadas han de ser comprendidas en los trminos de cada peculiaridad. De esta manera vemos como las huellas que los negros de antao han dejado suenan fuerte, resisten, viajan en el espacio y en el tiempo, y se escuchan, todava hoy, en la expresin de sus artes, entre ellas el candombe. Quizs su existencia y perseverancia se deba a que esos tambores no dejaron de sonar ms all de los vericuetos de su historia; se trata de una resistencia que va de la mano con cambios que responden a acomodamientos segn situaciones y contextos histrico-socio-polticoideolgicos en los que el candombe estuvo inserto. Si bien hay distintos tipos de candombes que se diferencian musical, rtmica y estilsticamente y, a la vez, regionalmente (el afro-uruguayo, originado en Uruguay; el Kambacu, en Paraguay; el afro-argentino originado en nuestro pas), el tipo de candombe que ms se difundi e inclusive se extendi por Argentina, y el que lleg hace poco ms de cuatro aos a Salta,

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es el afro-uruguayo (aunque resignificado y transformado, que si bien mantiene algunos rasgos, omite y desconoce otros). Es por eso que aqu nos detendremos por un momento en su historia. Dicha de manera reducida, y sin entrar en detalles, la historia del candombe se remonta al siglo XVIII, con la introduccin masiva de esclavos de origen africano a la zona del Ro de la Plata, lugar donde la poblacin negra daba cuenta de un frica multitnica, un mosaico complejsimo y culturalmente muy variado, de alrededor de 450 grupos (Mrquez, 2003; Ferreira, 2002). En Montevideo, Uruguay, desde principios del siglo XIX, los africanos de una misma procedencia se agruparon en sociedades que se denominaron naciones, en el marco de las cuales lograron mantener ritos y prcticas artsticas, como toques de tambor, cantos y danzas, a la vez que ceremonias tradicionales y rituales propios:
En Amrica, los africanos y sus descendientes criollos desarrollaron fiestas y el culto pblico a los Ancestrales en festividades profanas y en coronaciones de reyes15, resimbolizando de este modo carnavales, fiestas, procesiones como lugares de afirmacin de la identidad colectiva y de la continuidad entre el pasado y el presente. Tomaron las calles, las plazas, las esquinas, se produjo un cimarronaje musical a lo largo y ancho de nuestra Amrica. (Ferreira, Op. Cit.: 24)

En este contexto nacen los candombes16. En Uruguay, el trmino candombe design distintas manifestaciones a travs del tiempo; por un lado, los candombes eran los locales de reunin de las naciones, en tanto, como dijimos, asociaciones por origen tnico; por otra parte, se designaba as a una msica y danza dramtica y religiosa que congregaba a los esclavos africanos y sus descendientes. Los candombes, en un principio, se celebraban el "Da de San Baltazar", como recordatorio de la coronacin de los reyes del Congo. Desde el perodo colonial los negros, vinculando sus tradiciones africanas con el culto de los blancos, festejaban la Epifana el 6 de enero, da en que iban a visitar las salas donde los reyes negros presidan los bailes que llamaban candombes: Mediante los Candombes los negros mantenan una parte de sus vidas fuera del control absoluto que una sociedad propietaria de esclavos trataba de ejercer sobre ellos (Ayestarn, 1968:16). Esta danza ritual se comenz a realizar, con el tiempo, tambin al aire libre y los instrumentos que la acompaaban eran tamboriles17 con un solo parche clavado al
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Aqu se est refiriendo al da 6 de enero, da en que se celebra San Baltasar como recordatorio de la coronacin de los Reyes Congos. Un claro sincretismo se visualiza aqu, pues es en este da, el da de los Santos Reyes o Reyes Magos (para la fe catlica) que los negros introdujeron patrones devocionales propios, como venerar a este santo a travs de su msica y su danza. Tanta fuerza tiene esta fecha que, an hoy, se celebra tanto en Uruguay, como en Paraguay y en diversas provincias de Argentina, en cada lugar con sus particularidades, pero siempre acompaada por baile y toques de tambor, por candombe. 16 Decimos candombes porque no hay un nico candombe, sino que, como propone Ferreira Makl (2008), deben ser comprendidos en su unidad y en su diversidad, entendidos como africanidades en el sentido que explicamos prrafos anteriores. 17 Se llama tamboril a cualquiera de los tres tambores de candombe (chico, piano y repique).

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casco del tambor, percutidos con palo y mano, o solamente manos. Estos tamboriles eran los que an hoy se utilizan: el chico, el piano y el repique. Realizados los domingos o en festividades religiosas, los candombes estaban arraigados en las prcticas religiosas africanas y eran eventos poderosamente espirituales (Reid Andrews, 2007) que en su propia prctica constituan respuesta directa (y seal de repudio) a los sufrimientos de la esclavitud, el mismo cuerpo que se doblaba bajo el peso de latigazos () o aos de lavar ropa; el mismo cuerpo que trabajaba involuntariamente, sin paga y forzado, danzando, mostraba otro significado de s. Cmo alternativa a la opresin, al dolor y a los movimientos inhumanos producidos por el yugo de la jornada, los candombes ofrecan los movimientos profundamente placenteros y sanadores de la danza y, ms an, de danzar colectivamente, en comunin con amigos y paisanos compatriotas de la tierra natal. () todos asuman las posiciones de autoridad y prestigio que les eran negadas en la vida cotidiana; las naciones marchaban ante la mirada pblica afirmando su presencia colectiva y su africanidad sin que la sociedad montevideana pudiera negarlos (Op. Cit.: 3). Tal como sostiene Ferreira (Ibd.), si bien las naciones fueron formas de control social impuestas por el colonialismo europeo, primero, y por los gobiernos criollos despus, se construyeron como lugares donde africanos y afrodescendientes recrearon sus ceremonias, conservando sus prcticas, prcticas que, con el correr del tiempo, se mixturaban con nuevas costumbres de acuerdo a los contextos y espacios:
Desde las estructuras de las Naciones () se organizaran fiestas religiosas reglamentadas a la manera europea las cuales, como sucedera en toda Amrica, iran transformndose cimarronamente; desde estos espacios se iran estructurando comparsas callejeras y fiestas a santos catlicos a la manera africana. (Op. Cit.: 25).

A principios del siglo XIX, desde diciembre hasta fines de junio (salvo en cuaresma), las fiestas de la sociedad negra montevideana eran de corrido. Pero esto ira cambiando, pues la cosmovisin de la poca que, al igual que en Argentina, miraba a la Europa ilustrada como ejemplo a imitar, se representaba al carnaval como algo brbaro, pues los africanos, en tanto esclavos, no podan ser vistos ni pensados a la misma altura que los blancos. Por lo tanto, ellos, sus prcticas y sus creencias fueron tratados de un modo rebajante por la sociedad del momento. As, desde mediados del siglo XIX y despus de la abolicin de la esclavitud en Uruguay en 1846, diversos factores convergern para la desintegracin paulatina de las naciones como parte del proyecto ideolgico de la poca. De esta manera, en el vecino pas, al igual que en Argentina, se constituye un discurso hegemnico que intenta invisibilizar la presencia negra en el territorio, a la vez que se prohbe y castiga la prctica del candombe por considerarla amoral.

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Sin embargo los afrodescendientes siguieron practicando sus candombes; las naciones desintegradas se reagruparon en otras formas, formas que respondan a las nuevas condiciones sociales. Desde fines del siglo XIX y durante el XX, los afrouruguayos se unieron en Asociaciones de Ayuda Mutua (modelo trado por la inmigracin europea de fines del XIX), en Sociedades de Negros y en asociaciones festivas carnavaleras, como las Comparsas, las Sociedades Filarmnicas, y las sociedades de Negros y Lubolos. A lo largo del siglo XX los afrouruguayos se organizarn en clubes de bailes de raza, asociaciones sociales y centros culturales (Ferreira, Ibd.). Es interesante, tambin, ver el proceso por el cual los candombes comienzan a integrarse con la sociedad blanca montevideana y, as, a transformarse pasando de ser expresin negra y esclava (por ende, subalternizada) hasta convertirse en ritmo nacional. Un artculo de Reid Andrews (Ibd.) basado en la revisin de peridicos montevideanos de distintos tipos (prensa afro-uruguaya, prensa de elite y no, y prensa obrera) aborda esta temtica entre los aos 1865 y 1930 en Uruguay. Muestra como luego de la abolicin de la esclavitud en ese pas, en 1842, las generaciones de afrouruguayos aspiraban a la igualdad, a la ciudadana y a la incorporacin en la vida nacional, producindose as una tensin entre el pasado africano, visto (incluso por ellos mismos) desde los anteojos de la colonialidad como brbaro, y el presente y futuro de los modelos de civilizacin, modernidad y progreso europeos. Esta tensin se refleja en transformaciones paulatinas que empiezan a sufrir los candombes en el marco de los carnavales, en los que, a partir de 1860, se van a incorporar instrumentaciones del Viejo Continente (violn, flauta, guitarra, etc.), conjugndose melodas europeas con rtmicas africanas18. Al mismo tiempo, se suman letras a la msica, letras que tratan, entre otras cosas, temticas raciales. Pero es en la dcada de 1870 cuando el carcter del carnaval montevideano comienza a transformase con fuerza. Por un lado, aparecen las agrupaciones de negros lubolos, esto es, grupos de jvenes blancos de clase media-alta que con el propsito de hacer conocer entre el pueblo las costumbres de los antiguos negros y de las naciones africanas () se vestan con los ropajes que eran (supuestamente) reminiscencia de las naciones, se aprendan los cantos y bailes que los propios negros ejecutan en sus sitios o candombes, y usando corcho quemado y tizne se presentaban perfectamente teidos de negro (Reid Andrews, Op. Cit.: 5). Para esta poca, tambin, comenzaron con una serie de prohibiciones (referidas al juego con agua y proyectiles lquidos) que vigiladas por la polica montevideana garantizaron la (como deca un diario de la poca)
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As, segn lo observado y escrito por Vicente Rossi en 1926, nacera el tango, como un candombe acriollado (Rossi, 2001).

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esplndida victoria de la civilizacin (citado por Reid Andrews, Ibd.). As comienzan a sumarse a la fiesta popular del carnaval, grupos de clase media y alta de la sociedad. Sin embargo, y en este punto se da otro giro en el carcter del carnaval, entre 1890 y 1900, y producto de la inmigracin europea arribada a Uruguay, la clase obrera de la ciudad cada vez tena ms presencia en los aspectos de la vida urbana, incluyendo el carnaval, razn por la cual en el siglo XX las clases altas desertaran definitivamente de la fiesta. Entre 1860 y 1908, la poblacin de Montevideo casi se quintuplic debido a la llegada de los inmigrantes europeos que se incorporaron al trabajo en industrias locales. Estos obreros y sus familias fueron a vivir a los conventillos (hogares colectivos) en los barrios19 que haban albergado las sedes de las naciones africanas y donde viva la mayor parte de la poblacin afro-uruguaya. All los inmigrantes aprendieron el candombe, apropindose selectivamente de prcticas de las comparsas afro y lubolas, pues una de las formas de ser o convertirse en uruguayo era tomando parte en esta forma de cultura popular de base africana (Reid Andrews, Ibd.). Las nuevas comparsas proletarias influyeron en las nuevas transformaciones del candombe, entre ellas, el redirigir nuevamente la atencin (y centrarla) en los tambores africanos:
All donde los grupos afro-uruguayos y tiznados de las dcadas de 1860, 1870 y 1880 pretendieron civilizar los ritmos africanos de las naciones mediante la instrumentacin y melodas europeas, las comparsas del cambio de siglo reversaron la tendencia, restaurando los tambores al centro de la escena. Fue durante la dcada de 1890 () que se empez a imponer el tamboril como elemento bsico de la comparsa, transformndose en su instrumento fundamental y el elemento definitivo, no slo de las comparsas, sino de todo el carnaval (Reid Andrews, Op. Cit.: 14).

As, el candombe que en un principio era expresin exclusiva de los grupos afrouruguayos, con el tiempo fue apropiado por grupos de las clases media y alta de Montevideo y, luego, por inmigrantes europeos (representantes de la clase obrera de la ciudad) que, todos ellos, con el tiempo, fueron integrndose entre s. Pero ms all de las idas y venidas del candombe, de sus apropiaciones, transformaciones y resignificaciones, los tambores (en tanto elemento central de los mismos) no dejaron de cumplir el mismo rol que tenan en las naciones africanas, el papel de ser una herramienta identitaria, de cohesin social y construccin de comunidad. Para cerrar este apartado las palabras de Reid Andrews (Ibd.) resultan sugerentes a la hora de reflexionar acerca del papel que cumplira el candombe, en tanto resistencia, en el entramado de la colonialidad latinoamericana:
En una parte del mundo en la que pas por pas, frica y la negritud han sido histrica y culturalmente asumidas como invisibles, los tambores de las comparsas y el

Barrios Sur, Palermo y Cordn. De estos tres barrios salen las tres variables estilsticas rtmicas ms importantes del candombe afro-uruguayo, haciendo gala de la diversidad en la unidad, de las africanidades diferentes plasmadas en la msica y, a su vez, en los espacios urbanos.

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candombe proyectan poderosos recuerdos sonoros de frica y del pasado uruguayo en el moderno espacio urbano. Aunque complicados, problemticos y adems parcializados como pueden ser tales recuerdos, son mucho mejores que el silencio (Op. Cit. 16).

De expresin afro-uruguaya a prctica transnacional:

Cuando las comparsas llegan marchando por las calles, con sus banderas ondeando, sus bailarines danzando y sus tambores retumbando, se tendra que tener corazn de piedra y odos de tapia para no emocionarse y regocijarse por ese espectculo y los siglos de historia que lo producen Reid Andrews 20

En el marco de los procesos de transnacionalizacin de expresiones culturales de raz afro, el candombe uruguayo arrib a este vecino pas, empezando por la ciudad de Buenos Aires, a fines de la dcada de 1970. Pero es a comienzos de los 80 cuando migrantes afro-uruguayos comienzan a realizar las espontaneas llamadas21 de candombe en la Plaza Dorrego del barrio porteo de San Telmo22 los das domingos y feriados (Frigerio y Lamborghini, 2009; Domnguez, 2008-2009; Lpez, 2002). Tambin es en este momento cuando comienzan a impartirse talleres a partir de los cuales se ensea y transmite el candombe en su toque y en su danza, pero es recin a mediados de la dcada de 1990 cuando se empieza a dar de manera creciente y continua la formacin de tamborileros23, cuerdas24 y comparsas en la ciudad de Buenos Aires (Domnguez, Ibd.). De esta manera, el candombe comienza a difundirse por fuera de los migrantes afro-uruguayos, siendo apropiado y practicado por otros sectores de la poblacin portea, en un principio, para luego (a partir del 2000) irradiarse hacia ciudades del interior del pas, comenzando por las provincias del centro, Santa Fe (en la ciudad de Rosario) y Crdoba (Frigerio y Lamborghini, Ibd.). Ya en una tercera oleada de irradiacin, a partir de 2005, la prctica del candombe comienza a asomarse en la regin del Noroeste Argentino (Salta, Catamarca y, hace muy poco, en julio de 2010, Jujuy).
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Reid Andrews, George (2007) Recordando frica al inventar Uruguay: sociedades de negros en el carnaval de Montevideo, 1865-1930 en Revista de Estudios Sociales, nro. 26. Universidad de los Andes, Colombia. 21 Las llamadas son los toques de candombe realizados en las calles, en los espacios pblicos urbanos. 22 San Telmo, antiguamente llamado Barrio Tambor porque all viva gran parte de la poblacin afroportea. 23 Tamborileros son quienes percuten los tamboriles. De esta manera se llama a cualquiera de los tres tambores de candombe: chico, repique o piano.
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Cuando se habla de cuerda de tambores se hace referencia a al grupo de tamborileros que tocan candombe. Como mnimo una cuerda de candombe debe poseer tres tamboriles: chico (voz aguda), repique (voz media) y piano (voz grave). En cambio la comparsa est compuesta por la cuerda de tamboriles y, a su vez, por un cuerpo de baile con personajes y estandartes tpicos del candombe.

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La historia del candombe en Salta es muy reciente, pues se remonta hace cinco aos atrs cuando algunos integrantes de una comparsa cordobesa (Los Duendes del Parque) viaja a la capital de la provincia e imparte un taller de candombe, taller que funciona como disparador para que un grupo de personas comience a nuclearse en torno a esta prctica, naciendo al tiempo la primer comparsa de candombe saltea: Copetallama. La trayectoria de sta, por corta que sea en el tiempo, es intensa, pues su participacin en numerosos encuentros de candombe (y como organizadora del ltimo en Salta en julio de 2010) y en las Llamadas de Montevideo ha influenciado su conformacin y experiencia, y ha definido su toque al estilo Ansina25. En cambio la otra comparsa saltea, Candombe Atalachurti (en ella la mayor parte de sus integrantes son de origen salteo, a diferencia de Copetallama, que tiene una mayora de integrantes forneos), que tiene un ao recin cumplido y nace, tambin, de la influencia de Los Duendes del Parque de Crdoba, orienta su toque hacia otro estilo, el Cuareim. Es interesante tomar nota de estas diferencias pues si bien ambas comparten un origen comn, sus diferentes experiencias y trayectorias como colectivo van configurando sus personalidades, personalidades dinmicas que dan cuenta de un proceso identitario de grupo que, en tanto proceso, est en constante movimiento y reconfiguracin26. As vemos como el candombe, como cualquier otro producto cultural, se ve expuesto en la actualidad a vertiginosos desplazamientos entre lo local, lo nacional y lo global. Esta prctica hoy est inserta en un proceso de rearticulacin que genera mltiples interlocuciones entre su historia y experiencia rioplatense, y las artes de hacer de los grupos sociales que lo adaptan a nuevas geografas a donde llega gracias a las migraciones y, tambin, al mercado global. En este proceso de expansin del candombe se generan resignificaciones, reapropiaciones, dilogos y sincretismos, construyendo espacios donde es posible conjugar lo rioplatense con lo andino. As es que podemos hablar de un proceso de transformacin de esta expresin respecto a una nueva geografa cultural, en donde operan transferencias y desplazamientos, para instalarse en un espacio nuevo en el cul transforma sus sentidos y se reterritorializa. En estas relocalizaciones que implican transformaciones performativas y representacionales del candombe27, llama la atencin como la problemtica de la
Dentro del candombe afro-uruguayo existen variables estilsticas respecto al ritmo que se diferencian segn las zonas o barrios de la ciudad de Montevideo con importante presencia de poblacin negra. Hay tres tipos principales: Cuareim (Barrio Sur), Gaboto (Barrio Cordn) y Ansina (Barrio Palermo). (Ferreira, 2002). 26 No entraremos aqu en detalles sobre la temtica de los procesos identitarios de grupo, simplemente lo mencionamos pues es materia de futuras investigaciones. 27 Estas transformaciones son varias y variadas, no slo tienen que ver con nuevas significaciones y sentidos que se le otorgan al candombe, sino tambin con diferencias prcticas que existen entre, por ejemplo, las formas tradicionales de transmisin del candombe en Montevideo y las que se ejecutan en
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negritud en el espacio nacional y regional se hace presente, por ms que el candombe en Salta no sea una prctica propia del lugar. Pues desde los discursos (verbales y visuales) de quienes lo practican se cuestiona el espacio que en la construccin de la historia oficial/memoria colectiva nacional-regional se ha dado a minoras tnicoraciales. As, el tambor y los candombes representan la supervivencia del acerbo ancestral africano, y su situacin subalternizada en el marco de la colonialidad, no slo en Uruguay, sino en Argentina. Si bien el trabajo de Domnguez (Ibd.) se centra en la en la ciudad de Buenos Aires, nuestra experiencia en Salta nos permite compartir esta afirmacin:
Estas prcticas musicales describen un panorama en el cual la msica negra forma parte del pasado y del presente, y pertenece a la nacin y a la regin, legitimando prcticas muchas veces consideradas extraas a las tradiciones de la ciudad. De este modo, un patrimonio cultural negro puede ser reivindicado como propio por sectores amplios, no necesariamente afrodescendientes o negros. Ese patrimonio musical () trasciende lmites tnicos y raciales, permitiendo que sujetos de distinta ascendencia y apariencia fsica conciban como nuestra cultura o cultura nacional a las prcticas asociadas a los negros (Op. Cit.: 12).

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diferentes lugares de Argentina, o la composicin tamborilera referida al gnero (pues es algo que vara respecto a los espacios y tiempos), etc. Estas problemticas nos resultan sumamente interesantes, razn por la cual la profundizacin sobre la reflexin de las mismas queda pendiente para futuros trabajos. 28 Foto tomada por Eva Lamborghini, 10 de julio de 2010, Salta. Es la espalda del domin (traje tpico del candombe montevideano) en donde se ve representada la figura de un esclavo liberado, pues 1846 es el

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Prcticas negras en espacios blancos:

Es en la calle justamente y en oposicin a otros espacios que, desde lo histrico al presente, los negros ganan visibilidad esttica y afirman sus sentimientos de pertenencia al grupo frente a la sociedad; es en la calle en donde salen y se presentan el estandarte y la bandera de la comparsa como signos distintivos, junto con la vestimenta, los colores y dibujos en los tambores, y los toques caractersticos de cada cuerda. El carnaval ha servido, antes que nada, de espacio alternativo que, por sus caractersticas, permiti histricamente una expresin ms libre a los afrouruguayos. () el desfile de las Sociedades tiene un significado que trasciende al de un mero espectculo de carnaval ya que simboliza la presencia de una cultura de resistencia a la esclavitud y a sus posteriores secuelas impuestas a los negros." Luis Ferreira 29

Si entendemos al espacio como una construccin social y, en ese sentido, a los sujetos como sus constructores activos, no es difcil observar que en las ciudades coexisten distintos territorios que varan segn los momentos y las situaciones. El espacio existe cuando es habitado, es decir, es creado mediante el acto de ocupacin. As, se territorializa, entendiendo a los territorios como marcas inscriptas en el mismo que hacen referencia a su uso y habitacin, vindolos como los lugares de autorrealizacin de sujetos identificados por prcticas afines; decimos entonces que el territorio es el espacio apropiado (Silva, 1992). Tal como sostiene Andrea Villagrn (2006) creemos que en la textualidad urbana compiten diferentes voces y prcticas, politizando el espacio, que adems en el acto mismo de escribir, habitar, o narrar, dejan huellas y se constituyen en experiencias de apropiacin del territorio (Op. Cit.: 102). Esta politizacin del espacio puede ser vista, a su vez, como la inscripcin de actos decoloniales en tanto prcticas que se inmiscuyen en espacios hegemnicos, entendidos estos como los diseados por el sistema mundo moderno/colonial, aquellos espacios que responden a sus intereses y cosmovisiones. Teniendo en cuenta que los candombes, histricamente, se practican en las calles (y Salta no es la excepcin), podemos ver que los haceres del candombe en espacios pblicos locales se constituyen como un desafo a la construccin de dicha colonialidad en la prctica espacial urbana. Es decir, el entramado urbano salteo es una construccin que responde a la colonialidad espacial, y considerando que el candombe en s mismo es percibido, por quienes no lo practican, como una expresin ajena y fornea al espacio social salteo, no podemos pasar por alto la sobreinscripcin de diversas especialidades que hablan de experiencias diversas que se yuxtaponen en
ao en que se aboli la esclavitud en Uruguay. Esos trajes fueron obsequiados a la comparsa saltea Copetallama por una comparsa de Montevideo. 29 Ferreira, Luis (2002) Los tambores del candombe. Montevideo. Ed: Colihue Sep.

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un mismo espacio y, en tanto expresiones otras, artes otras, no estn exentas de conflictos, pues irrumpen rdenes establecidos que se construyen en torno a relaciones de fuerza sociales e histricas. Michel De Certeau (1996) dice que los procesos del caminante pueden registrarse en mapas urbanos para transcribir sus marcas y sus trayectorias. El espacio puede ser visto, as, como un texto escrito por los pasos, en el sentido que dejan sus huellas y as sus palabras. La huella es la marca de la prctica del caminar y el caminar es la accin en s. Este autor sostiene que el acto de caminar es al sistema urbano lo que la enunciacin es a la lengua. Podemos leer, entonces, las historias de la construccin de los territorios candomberos en el espacio salteo a partir de enunciaciones peatonales. Esas enunciaciones se dan a partir de una triple funcin: la apropiacin de los espacios por parte del caminante (territorializacin), la realizacin espacial del lugar (en tanto espacio ocupado y vivido), y las relaciones establecidas entre actores que estn en distintas posiciones. Las prcticas de candombes en Salta marcan huellas que traducen el uso y la ocupacin de este espacio en un tiempo dado como sellos que imprimen un territorio en el mapa socio-espacial de la ciudad, espacios habitados, territorializados, en su flujo del acontecer histrico. As vemos como estas enunciaciones peatonales dan cuenta de territorialidades que conviven y se superponen en los espacios locales, en tanto se relacionan y luchan por sus posiciones para ocupar el espacio. En este sentido, y siguiendo la propuesta de Ferreira Makl (Ibd.) sugerimos que estas enunciaciones peatonales son enunciaciones crticas en el sentido que se presentan como prcticas contra-hegemnicas respecto a la representacin de nacin, narrando en su hacer mismo una multiplicidad de expresiones: ritmos y danzas itinerantes y urbanos que, apropiados y territorializados por actores locales, irrumpen silencios dominicales apelando a la memoria de un pasado negro; la construccin de espacios otros (de pertenencia e identificatorios) que se sitan en las calles; luchas, a su vez, por la ocupacin y el uso de esos espacios; voces de resistencias. En este sentido, podemos traspolar la reflexin de Frigerio y Lamborghini (Ibd.) para Buenos Aires a la ciudad de Salta:
Ms all de los discursos que puedan articular los candombes proponiendo nuevos imaginarios urbanos, nuevas formas de leer el espacio, la cultura y la historia de la ciudad, () el solo hecho de la presencia y el sonido de varios tambores en el espacio pblico amenaza al orden racial-espacial que sustenta la imagen de la ciudad blanca y europea. Por ello, desde su aparicin () los practicantes del candombe han encontrado mltiples dificultades y formas de resistencia social a su presencia en una ciudad donde el tambor ha sido sinnimo de barbarie y de alteridad (Op. Cit: 107).

Echaremos mano a la descripcin de distintas experiencias vividas en la escena local que dan cuenta de un panorama urbano salteo complejo en donde estos actos

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decoloniales se dibujan como un mosaico dinmico distribuido por diferentes sitios pblicos de la ciudad. La prctica del candombe implica una instancia previa al toque: el temple. Templar es el hecho de hacer fuego para que las lonjas (los cueros) de los tamboriles se tensen al calor del mismo. Es decir, el fuego es indispensable para que, por decirlo de algn modo, los tambores de candombe se afinen y encuentren su voz. Es as que para templar se hace una fogata alrededor de la cual se ubican los tamboriles durante un tiempo considerable (dependiendo esto del clima).

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El candombe, as (inclusive antes de ser anunciado por el potente sonido de los tamboriles) gana mucha visibilidad, pues la presencia de hogueras en las calles no pasa desapercibida. Lo ms habitual, en los primeros tiempos de bsqueda de espacios urbanos por parte de los grupos de candombe local, es que ante el fuego se acerque personal policial pidiendo, primero, explicaciones de esos actos y, segundo, exigiendo que el fuego se apague a la brevedad pues estn prohibidas las fogatas en la va pblica. En general sucede que, acto seguido, comienza una instancia de negociacin en la que el grupo candombero explica pacientemente de qu se trata, por qu es necesario hacer fuego, y asume la responsabilidad de apagarlo correctamente (como es corriente) antes de salir a tocar por el barrio en cuestin. Por supuesto que los casos son diversos, ha ocurrido que se ha podido charlar en buenos trminos con las autoridades y han comprendido esta instancia necesaria para el toque, dejando que los grupos se hagan cargo de su compromiso (no sin dejar de vigilar de a ratos)32; ha ocurrido que, por ms
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Temple en Parque Belgrano (2009). Por Cecilia Espinosa. Ciudad de Salta. Temple en la Estacin (2010). Por Cecilia Espinosa. Ameghino casi Balcarce. Salta. 32 Esto ha sucedido en los barrios salteos de El Delmi, Villa Cristina, en la zona de la Estacin (cerca de la feria de la Balcarce), en Parque Belgrano, en Ciudad del Milagro (frente a la plaza), Vaqueros (municipio vecino a Salta Capital), entre otros. En los procesos de territorializacin de estos lugares, los grupos candomberos locales han logrado la ocupacin y el uso de estos espacios, ganando visibilidad en ellos y logrando que la prctica del candombe all se comience a percibir como habitual de los domingos.

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explicacin que se d de la necesariedad del fuego han pedido que se lo apague de inmediato y se haga el toque directamente, por ms que falte tiempo para la realizacin de un correcto temple33, lo que implica que el candombe no suene como debera; y ha habido casos en los cuales ni siquiera se ha podido hablar con el personal policial debido a la prepotencia y agresividad con la que se han acercado a expulsar (sin ni siquiera dar lugar a la oportunidad de establecer un dilogo) a los grupos candomberos de determinados sitios, luciendo en sus manos armas y bastones amenazantes34. En sus prcticas territorializantes, los candomberos de Salta contemplan esto, pues hay sitios mucho ms conflictivos que otros, y el avance (o abandono de espacios) en su territorializacin tiene que ver con esto. Quienes hacen candombe estn abiertos al dilogo, pues consideran que as se comprender y respetar su expresin. Es as que en la lucha por la ocupacin de los espacios urbanos se mueven de una manera pacfica, hablando y intentando explicar en qu consiste el candombe. En este sentido es que prefieren no confrontar violentamente, razn por la cual cuando son vctimas de la violencia policial que amenaza con armas, prefieren evitar malos momentos, retirarse y no insistir en la ocupacin del lugar. En cambio, cuando hay lugar a la negociacin, los intentos son perseverantes hasta lograr la habitabilidad efectiva del sitio, ganando un territorio ms en su mapa espacial, logrando que crezca la visibilidad del candombe en la escena local. Mucho ayuda, tambin, el reconocimiento y las reacciones favorables por parte de vecinos de los barrios en cuestin en el quehacer territorializante de los candomberos en la ciudad de Salta. En general, su respuesta tiende a ser o participativa (sumndose a la formacin de la comparsa bailando o acompaando su caminar, o saliendo a las puertas de las casas a escuchar y aplaudir) o indiferente. Sin embargo sucedi una vez, en un sector particular de un municipio vecino y cercano a Salta Capital35 que cuando una de las comparsas de candombe local36 pasaba tocando al lado de una cancha de ftbol barrial donde se estaba por desarrollar un partido vecinal, mientras los jvenes festejaban el paso del candombe, los hombres mayores (ubicados detrs del alambrado, colgndose de ste) gritaban burlas e insultos a los candomberos. Se escucharon frases como: -vulvanse al lugar de donde vienen!! -vayanse, ac escuchamos folclore y cumbia!!, etc. Ante esto, el toque de los tamboriles continu y se intensific en fuerza y volumen, y al trmino del mismo, los jvenes que estaban en la
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Esto ha sucedido en los alrededores del Parque San Martn. El personal policial no ha dado lugar a explicaciones y, sin llegar a expulsar a los candomberos de dicho espacio, ha exigido y vigilado presencialmente el apagado del fuego. 34 Esto sucedi especficamente en una zona particular del Barrio Ciudad del Milagro. 35 Nos referimos al Polideportivo de Vaqueros, ubicado a unos 200mts. del puente, al lado del Ro homnimo. 36 Candombe Atalachurti, en marzo de 2010.

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cancha se acercaron pidiendo disculpas por la reaccin de los viejos (como ellos dijeron), indagando de qu se trataba el candombe, diciendo que les haba gustado y manifestando que (con estas palabras): sabemos que somos distintos y respetamos las diferencias, ustedes hacen unas cosas y nosotros otras, nada es mejor ni peor. Si bien hubo una reaccin favorable por parte de los jvenes del lugar, la comparsa no volvi a reunirse en ese sitio. Otro caso relevante para nuestro anlisis se dio en pleno centro de la ciudad de Salta (en la zona del casco histrico) cuando una cuerda de tamboriles realiz un toque en una de las peatonales principales37 en donde, a pesar del atractivo que representaba y de la fuerte participacin del pblico que all se encontraba, un inspector de la municipalidad silenci a los tambores diciendo que hay una ordenanza municipal que expresa que no se pueden hacer espectculos en la va pblica. Frente a esto, el grupo de candomberos explic que no se trataba de un espectculo sino de una expresin espontnea que se desarrolla en las calles y para cuyo disfrute no se abona, pues es algo gratuito. A pesar de ello el inspector impidi que el toque se reanude en ese momento diciendo que para hacer candombe all se deba sacar un permiso en la intendencia, pero aclarando, por lo bajo, que se poda realizar el toque despus de las 23.30 hs., ya que ni l ni el personal policial estaran all para sacarlos. En Mil Mesetas, Deleuze y Guattari (1975) hablan de un espacio estriado refirindose a aquel armado y organizado por los Estados. Estriarlo significa transformarlo en un espacio limitado y limitante, dividido y direccionado, medido y regulado, vigilado y controlado. Segn estos autores, una de las tareas fundamentales del Estado es la de estriar el espacio sobre el que reina, as, el accionar estatal es inseparable de un proceso de captura de flujos de todo tipo. Con el fin de filtrar la fluidez, de limitar y controlar esos movimientos, intenta imponer trayectos fijos, fronteras, direcciones determinadas, lmites de horarios que regulen las circulaciones, permisos y prohibiciones de habitabilidad y uso. De esa manera se llevan a cabo operaciones de deslinde, entendidas como legislaciones espaciales cuya funcin es fijar y repartir territorios, a fin de fundar y articular espacios. Estas operaciones, que actan en pos del orden y la organizacin espacial con el objetivo de lograr una estructuracin, son vistas por De Certeau como estrategias en el sentido que, en tanto institucionales, son capaces de producir, cuadricular, imponer. Las estrategias suponen un lugar como propio (De Certeau, Ibd.). En la ciudad de Salta, las operaciones de deslinde se traducen, entre otras cosas, en ordenanzas municipales que intervienen sobre la distribucin de los territorios en el espacio urbano local, aplicando una lgica desde la cual el espacio pblico se ve y quiere hacer ver, y practicar, como privado,
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En la peatonal Alberdi, un viernes de julio de 2010, alrededor de las 22hs.

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considerado como un bien inmueble por el cual, por su uso, se deben pagar rentas e impuestos, o pedir permisos. La intervencin gubernamental a partir de esta serie de disposiciones acerca de la formas de acceso y uso del espacio da cuenta de una aplicacin de dispositivos legales sobre los espacios pblicos con fines disciplinares, en el sentido que los mismos estn sujetos a regulacin, administracin y gestin por parte del Estado. Desde la ptica de Foucault, quien para su anlisis focaliza en las imposiciones puestas desde afuera, este sera un espacio dominado, en tanto disciplinado. Bajo dicho anlisis, la exterioridad condicionara los comportamientos de los actores en los lugares, sus posibilidades y potencialidades (Buchanan, 1993). La exterioridad es vista como panptico en cuanto artefacto de vigilancia y control.

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Retratos panpticos por M. Cecilia Espinosa. Fotos tomadas en el centro de la ciudad de Salta (por orden derecha izquierda, superior inferior) sobre la calle Caseros casi esquina Alberdi; en la interseccin de las calles Espaa y Zuvira; en el balcn situado sobre la confitera Time en la esquina de Caseros y Mitre; en la puerta de la Galera El Palacio situada sobre la calle Mitre. 22 de mayo de 2009.- Fotos publicadas en Neo-nmades, cazadores y recolectores del siglo XXI. Aproximaciones al proceso trashumante contemporneo desde el espacio salteo. Espinosa, M. Cecilia (2009) Tesis de Licenciatura en Antropologa, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional de Salta.

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El poder disciplinario (Foucault, 2005) no slo se puede observar en estas operaciones de deslinde que, representadas en ordenanzas municipales, intentan diagramar los espacios y controlar flujos de la ciudad. Desde el 2007 funciona en Salta una oficina policial cuya funcin es el monitoreo para controlar las actividades que se desarrollan en puntos estratgicos de los espacios pblicos de la ciudad de Salta39. Es as que sobre lugares especficos del centro de la ciudad se han dispuesto una serie de cmaras (algunas ocultas y otras no tanto) que trasmiten en vivo y en directo lo que est sucediendo en sus calles. La transmisin es exclusiva para los espectadores de la Seccin Control por Monitoreo de la Polica de la Provincia. Sin embargo, la intervencin de las voluntades replantea lo propuesto por Foucault; ms all de las limitantes del espacio estriado, que se muestra como disciplinado y dominado por el poder estatal (lo observamos a partir de los monitoreos, de las ordenanzas, etc.), no podemos pasar por alto que las prcticas de los ocupantes construyen dicho espacio ya que el mismo tambin es construido desde adentro, por quienes lo habitan y utilizan. Si repensamos al espacio, entonces, desde un sentido dialctico que contemple ambas posibilidades, lo dejamos de ver como dominado y pasa a ser un espacio apropiado. Ya hemos explicado que para De Certeau todo espacio es una construccin social, en el sentido que se crea en su uso, mediante el acto de ocupacin. Los espacios son apropiados, en tanto que el orden espacial organiza una variedad de posibilidades y de prohibiciones pero el caminante las puede subvertir, actualizar, desplazar e inventar otras. Desde esta perspectiva vemos al espacio no como algo acabado, sino en permanente reconstruccin a partir de las mltiples experiencias espacializantes (Espinosa, 2009). A su vez podemos establecer un dilogo con Armando Silva (Ibd.), quien sostiene que la ciudad es un objeto construido y por construir, es decir, que est en permanente construccin. Funciona como polis, como organizacin racional del espacio (el estriado, estatal), pero tambin como escenario urbano, en el sentido de que sus actores escenifican los territorios a partir de sus actuaciones urbanas. Segn el uso, pero tambin la representacin que se hace de la ciudad, se la construye, en tanto cada ciudad es vivida, interiorizada y proyectada por quienes la habitan. As, los candomberos actan e intervienen sobre la polis desde sus prcticas y representaciones.

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Las palabras en bastardilla reproducen el relato textual del personal policial de la Seccin Monitoreo que nos inform (apenas, ya que no hubo una buena disposicin para charlar con nosotros) sobre las actividades de esa oficina policial.

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En un barrio de la zona sur de la ciudad40 se dio un altercado entre los candomberos y otro significativo sector social: la iglesia catlica. Un domingo como cualquier otro, las comparsas de candombe tocaban por las calles del barrio cuando, pasando por la cuadra frente a la iglesia, un representante de la misma se antepuso al grupo y, de una manera autoritaria y agresiva, gritaba a los tamborileros: Silencio, silencio!! Respeto, respeto!!! Est por comenzar la santa misa. Ante esto, uno de los candomberos dej de hacer sonar su tambor (mientras el toque segua) e intent dialogar con el seor que, sin disponerse a escuchar, comenz a empujar al grupo para que se alejara; el toque, ante tal respuesta, se intensific y sigui su rumbo normalmente, ms all de las quejas del feligrs. Los tambores no dejaron de sonar en ese barrio, al contrario, es uno de los lugares donde los candombes se dan con ms frecuencia, pues all residen integrantes de ambas comparsas locales. Y otro momento significativo respecto a los actos decoloniales candomberos dentro de la ciudad saltea fue en julio de 2010, cuando el camping Xamena alberg a ms de ciento cincuenta (150) candomberos de todo el pas, y tambin de Uruguay, en el 1er Encuentro de Candombe41 realizado en Salta.

Villa Cristina, barrio que segn la memoria oral de sus habitantes era conocido como Barrio Tambor porque all resida gran parte de la poblacin afrosaltea de los siglos XVIII y XIX (sobre esto indagaremos en futuros desarrollos de nuestra investigacin. 41 Dicho Encuentro fue organizado por la comparsa de candombe local Copetallama, y se realiz los das 9, 10 y 11 de julio de 2010. En l participaron las comparsas: Tunguel desde Salto Uruguay, Los Duendes del Parque y Tucumpa desde Crdoba, a las que se sum gente de Ctalacandombe (Bell Ville); La Cardombe de Catamarca, Mwanamkembe, Lonjas 932 y La Cuerda desde La Plata; La Lunera de Buenos Aires, y gente de La Minga, Kilombo 14 y El Candombe Vecinal de la Boca que acompaaron el toque de otras. De Salta Candombe Atalachurti y Copetallama.

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El da sbado 10 de julio se realiz en aquel barrio el Desfile de Llamadas donde cada comparsa desfil con sus trajes, estandartes, personajes tpicos, bailarines y banderas. De ms est decir que la presencia del candombe en ese momento y en ese lugar de la ciudad fue muy fuerte y el sonido muy potente (no todos los das se escuchan en Salta ms de 150 tamboriles sonando a la vez), acto que despert un despliegue policial inaudito, sorprendiendo a los candomberos visitantes que mencionaron haberse sentido tratados como vacas pues la polica provincial los haba arriado hacia sus corrales43.

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Sin embargo, y ms all de tan exagerada respuesta por parte de las autoridades provinciales, no hubo incidente alguno, el Encuentro se desarroll con suma

Escenas del Desfile de Llamadas por M. Cecilia Espinosa, salvo foto 4, por Mauricio Velsquez- 10 de julio de 2010, Salta. De izquierda a derecha y de arriba hacia abajo: 1) Temple general previo al desfile; 2) Mama Vieja de la comparsa Tunguele, de Salto, Uruguay; 3) Comparsa Lonjas 932, La Plata; 4) Comparsa Candombe Atalachurti, Salta; 5) Gramillero y bailarinas afro de la comparsa La Cuerda, de La Plata. 43 Este fue el comentario textual que uno de los visitantes y participantes del Encuentro hizo en la Asamblea realizada el ltimo da del mismo, diciendo que nunca haba experimentando algo as en ningn Encuentro anterior. 44 Fotos tomadas por Eva Lamborghini. 10 de julio de 2010, en el momento previo al Desfile de Llamadas.

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normalidad, en un marco alegre y festivo, transformndose en un hito histrico para el candombe en Salta en cuanto a su presencia, visibilizacin y proceso de territorializacin en el espacio local. La intencin de describir estos sucesos representativos de las relaciones dadas en el mbito espacial urbano respecto a las enunciaciones peatonales del candombe en la escena local, es dar cuenta de cmo una serie de actos decoloniales nutren al actual proceso de visibilizacin de prcticas que, en Salta, se leen como alternativas en el sentido de su carga contra-hegemnica respecto al discurso espacial dominante. Es a partir de estos actos decoloniales que se expanden y ganan cada vez ms territorios, yuxtaponiendo as diferentes lgicas y experiencias espacializantes, que leemos en las prcticas candomberas un desafo al orden racial-espacial (Frigerio y Lamborghini, Ibd.) que sostiene la imagen hegemnica de la ciudad, haciendo gala de expresiones que se perciben como ajenas y forneas en una ciudad que se construy (y construye) como moderna y colonial.

M. Cecilia Espinosa Salta, Septiembre de 2010

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