Galaz 1 Uriel Alexis Galaz Chinolla Universidad Autnoma De Chihuahua Mta.

Mnica Torres Torija Modelos literarios del barroco 03 de diciembre de 2013

Anlisis en la obra de cuatro poetas barrocos Introduccin El barroco es un periodo histrico que empata su cronologa con el siglo de oro espaol. Comprende desde inicios del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII, lo que abarca el reinado de los ustrias menores en Espaa; las reformas borbnicas son el fin definitivo de este movimiento artstico. Sin embargo, no se trata de tan solo un movimiento de revolucin estilstica en las artes visuales sino que tambin se trata de una transformacin ideolgica y espiritual. Espaa se sumerge en un periodo decadente y crtico, tanto en materia de economa como de fe. La aparicin de una monarqua desequilibrada y la reforma protestante han daado la posicin de Espaa como uno de los imperios ms grandes del mundo. El fenmeno social de la incertidumbre y pesimismo invade a todos los estratos sociales de la pennsula Ibrica. La definicin de barroco, perla irregular, fue un despectivo que se atribuye a este periodo por su elocuente adorno visual, y excesivos caprichos. Sin embargo, debemos considerar que esto es una interpretacin contaminada por la percepcin posterior de un arte visual. Este anlisis se enfoca en la obra potica del barroco, abarcando tres vertientes; el recurso rtmico, la temtica y el recurso retrico. Por motivos de seleccin acadmica, hemos seleccionado a cuatro autores que representan los distintos matices que brinda el barroco en materia de arte lrico, a su vez he dividido a estos autores en dualidades que se complementan con la interaccin congeneracional de sus personas. As entonces, en este estudio se pretende estudiar las dualidades Miguel de Cervantes -Lope de Vega y Luis de Gngora-Francisco de Quevedo. Miguel de Cervantes Saavedra naci en Alcal de Henares en 1547, se desconoce la fecha exacta de su nacimiento y falleci en Madrid en 1616. Se establece en Madrid a temprana edad y tras un altercado legal, se marcha a Roma. Particip en la batalla de Lepanto, donde perdi una mano y fue capturado. Permaneci preso en Argel por cinco aos, antes de regresar a Espaa; despus de este regreso comienza a escribir La Galatea y Don Quijote de la Mancha (obra que lo

Galaz 2 catapultara hasta el canon de la literatura universal). En 1605 publica la primera parte del Quijote y la segunda parte en 1615, un ao antes de su muerte. Flix Lope de Vega Carpio naci en 1562, se convierte en el mximo exponente del teatro en el siglo de oro espaol. Era llamado monstruo de la naturaleza por Miguel de Cervantes; con quien tena una rivalidad artstica. Residi en Madrid y Valladolid; durante la ltima etapa de su vida se ordeno en el sacerdocio. Era famoso por la cantidad de destinatarios poticos que tenia. Dedicaba muchas de sus obras a mujeres o amantes. Entre sus obras destacan Fuenteovejuna , Peribez y el comendador de Ocaa y un nmero indefinido de rimas y creaciones poticas. Don Luis de Gngora y Argote naci en Cordoba en 1561. Es considerado como el principal expositor del culteranismo barroco. Fue capelln de Felipe II, vivi la mayora de su vida en corte, gozando de privilegios y lujos. Mantuvo una relacin antagnica con su compatriota Francisco de Quevedo. En 1627 sufre un declive y muere en extrema pobreza. Las obras ms reconocidas de este autor son la Fbula de Polifemo y Galatea, Fbula de Pramo y Tisbe y Las Soledades; poema que tras la muerte de su autor quedo inconcluso. Su obra est llena de referencias grecolatinas y cultismos latinos. Se le consideraba denso y oscuro en su expresin, sin embargo, esto responda a los deseos del autor por labrar una nueva esttica en el arte lrico, Francisco de Quevedo naci en Madrid en 1580, de entre los autores seleccionados, fue el ms joven. Al nacer en una familia posicionada, gozo de privilegios mayores al estndar social. Escribi tanto poesa como narrativa, una de sus obras de sta ndole es La Vida del Buscn, una novela perteneciente al gnero de la picaresca. Fue uno de los primeros autores en dividir su obra segn la temtica, con la creacin de un parnaso y consagracin de parte de su obra a una musa en especfico; mezclando los temas sacros, con populares y satricos. Tena una rivalidad con Luis de Gngora, en rechazo del elitismo y cultismo que se exhiba en su rival; asimismo, rechazaba el ambiente en el cual se desenvolva. Tiene constantes problemas legales, viaja entre Italia y Espaa en estos momentos. Fallece en 1645, en un convento dominico.

El recurso rtmico en la poesa Barroca Para ahondar en un estudio de las cualidades mtricas y rtmicas de la poesa, es preciso buscar un punto de confluencia entre los autores. Para ello, he seleccionado dos poemas; en su mayora sonetos, de la obra potica de cada autor, con el fin de compararlos y observar las

Galaz 3 semejanzas o diferencias que puedan presentar. Los puntos de inflexin rtmica a considerar son la acentuacin, la rima y el metro potico

ANLISIS RTMICO MIGUEL DE CERVANTES En la memoria vive de las gentes... En la memoria vive de las gentes, A varn famoso, siglos infinitos, B premio que le merecen tus escritos B por graves, puros, castos y excelentes. A

Las ansias en honesta llama ardientes, A los Etnas, los Estigios, los Cocitos B que en ellos suavemente van descritos, B mira si es bien, oh Fama!, que los cuentes, A

y aun que los lleves en ligero vuelo C por cuanto cie el mar y el sol rodea, D y en lminas de bronce los esculpas; E

que as el suelo sabr que sabe el cielo C que el renombre inmortal que se desea D tal vez le alcanzan amorosas culpas. E Conteo silbico 11 11 11 12 12 11 12 12 12 12 Acento final Grave Grave Grave Grave Grave Grave Grave Grave Grave Aguda (+1) Licencias mtricas

En-la-me-mo-ria-vi-ve-de-las-gen-tes, va-rn-fa-mo-so,-si-glos-in-fi-ni-tos, pre-mio-que-le-me-re-cen-tus-es-cri-tos por-gra-ves,-pu-ros,-cas-tos-y-ex-ce-len-tes. Las-an-sias-en-ho-nes-ta-lla-ma-ar-dien-tes, los-Et-nas,-los-Es-ti-gios,-los-Co-ci-tos que-en-e-llos-sua-ve-men-te-van-des-cri-tos, mi-ra-si-es-bien,-oh-Fa-ma!,-que-los-cuen-tes, y-aun-que-los-lle-ves-en-li-ge-ro-vue-lo por-cuan-to-ci-e-el-mar-y-el-sol-ro-dea,

1 sinalefa(12-1) 1 sinalefa(12-1) 1 sinalefa(12-1) 1 sinalefa(12-1) 1 sinalefa(12-1) 2 sinalefas(13-2)

Galaz 4 y-en-l-mi-nas-de-bron-ce-los-es-cul-pas; 12 Grave 1 sinalefa(12-1) que-a-s-el-sue-lo-sa-br-que-sa-be-el-cie-lo 14 Grave 3 sinalefas(14-3) que-el-re-nom-bre-in-mor-tal-que-se-de-sea 12 Aguda (+1) 2 sinalefas(13-2) tal-vez-le-al-can-zan-a-mo-ro-sas-cul-pas. 12 Grave 1 sinalefa(12-1) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 x x x 2 x x x x 3 x x x 4 x x x x 5 x x x x 6 x x x 7 x x x 8 x x x x 9 x x x x x 10 x x x 11 x x x 12 x x x x 13 x x x 14 x x x Soneto de arte mayor con rima consonante y acentuacin en la sexta y dcima slabas; salvo en el ltimo verso, donde solo se acenta la dcima. Requiere de licencias mtricas para perfeccionar el ritmo y asimismo, el axis rtmico oscila entre la aparicin de palabras graves y agudas al final de los versos. Las rimas ABBA de los cuartetos son abrazadas, mientras que las rimas CDE de los tercetos son libres. Mantiene del mismo modo una cualidad polirtmica, al mezclar diferentes patrones de acentuacin adems de los ya mencionados.

Muestra su ingenio el que es pintor curioso... Muestra su ingenio el que es pintor curioso A cuando pinta al desnudo una figura, B donde la traza, el arte y compostura B ningn velo la cubra artificioso: A

vos, serfico padre, y vos, hermoso A retrato de Jess, sois la pintura B al desnudo pintada, en tal hechura B que Dios nos muestra ser pintor famoso. A

Galaz 5 Las sombras de ser mrtir descubristes, C los lejos, en que estis all en el cielo D en soberana silla colocado; E

las colores, las llagas que tuvistes C tanto las suben que se admira el suelo, D y el pintor en la obra se ha pagado. E Conteo silbico 14 Acento final Todos los versos terminan en una palabra paroxtona, por lo que no se agrega slabas al conteo final. Licencias mtricas

Mues-tra-su-in-ge-nio-el-que-es-pin-tor-cu-rio3 sinalefas (14-3) so cuan-do-pin-ta-al-des-un-do-u-na-fi-gu-ra, 13 2 sinalefas(13-2) don-de-la-tra-za,-el-ar-te-y-com-pos-tu-ra 13 2 sinalefas (13-2) nin-gn-ve-lo-la-cu-bra-ar-ti-fi-cio-so: 12 1 sinalefa (12-1) vos,-se-r-fi-co-pa-dre,-y-vos,-her-mo-so 12 1 sinalefa (12-1) re-tra-to-de-Je-ss,-sois-la-pin-tu-ra 11 al-des-nu-do-pin-ta-da,-en-tal-he-chu-ra 12 1 sinalefa (12-1) que-Dios-nos-mues-tra-ser-pin-tor-fa-mo-so. 11 Las-som-bras-de-ser-mr-tir des-cu-bris-tes, 11 los-le-jos,-en-que-es-tis-a-ll-en-el-cie-lo 13 2 sinalefas(13-2) en-so-be-ra-na-si-lla-co-lo-ca-do; 11 las-co-lo-res,-las-lla-gas-que-tu-vis-tes 11 tan-to-las-su-ben-que-se-ad-mi-ra-el-sue-lo, 13 2 sinalefas(13-2) y-el-pin-tor-en-la-o-bra-se-ha-pa-ga-do. 13 2 sinalefas (13-2) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 x x x x 2 x x x x 3 x x x 4 x x x x 5 x x x 6 x x x x 7 x x x 8 x x x 9 x x x 10 x x x x 11 x x x 12 x x x 13 x x x x x 14 x x x Soneto de rima consonante, abrazada en los cuartetos y libre en los tercetos. Requiere de licencias mtricas para lograr el ritmo perfecto. El axis rtmico se mantiene en la dcima slaba,

Galaz 6 todas las palabras con las que terminan los versos son paroxtonas. Posee versos endecaslabos propios, al estar perfectamente acentuados en la sexta y dcima slaba

LOPE DE VEGA Soneto 126 Desmayarse, atreverse, estar furioso, A spero, tierno, liberal, esquivo, B alentado, mortal, difunto, vivo, B leal, traidor, cobarde y animoso; A

no hallar fuera del bien centro y reposo, A mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, B enojado, valiente, fugitivo, B satisfecho, ofendido, receloso; A

huir el rostro al claro desengao, C beber veneno por licor save, D olvidar el provecho, amar el dao; C

creer que un cielo en un infierno cabe, D dar la vida y el alma a un desengao; C esto es amor, quien lo prob lo sabe. D

Des-ma-yar-se,-a-tre-ver-se,-es-tar-fu-rio-so, s-pe-ro,-tier-no,-li-be-ral,-es-qui-vo, a-len-ta-do,-mor-tal,-di-fun-to,-vi-vo, l-al,-trai-dor,-co-bar-de-y-a-ni-mo-so; no-ha-llar-fue-ra-del-bien-cen-tro-y-re-po-so, mos-trar-se-a-le-gre,-tris-te,-hu-mil-de,-al-ti-vo, e-no-ja-do,-va-lien-te,-fu-gi-ti-vo, sa-tis-fe-cho,-o-fen-di-do,-re-ce-lo-so; huir-el-ros-tro-al-cla-ro-des-en-ga-o,

Conteo silbico 13 11 11 11 13 14 11 12 11

Acento final Todos los versos terminan en una palabra paroxtona, por lo que no se agrega slabas al

Licencias mtricas 2 sinalefas (13-2)

1 diresis (11+1) 1 sinalefa (12-1) 2 sinalefas (13-2) 3 sinalefas (14-3) 1 sinalefa(12-1)

Galaz 7 be-ber-ve-ne-no-por-li-cor-s-a-ve, 11 conteo final. ol-vi-dar-el-pro-ve-cho,-a-mar-el-da-o; 12 1 sinalefa (12-1) creer-que-un-cie-lo-en-un-in-fier-no-ca-be, 12 1 sinalefa (12-1) dar-la-vi-da-y-el-al-ma-a-un-des-en-ga-o; 14 3 sinalefas (14-3) es-to-es-a-mor,-quien-lo-pro-b-lo-sa-be. 12 1 sinalefa (12-1) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 x x x 2 x x x x 3 x x x x 4 x x x x 5 x x x x x 6 x x x x x 7 x x x 8 x x x 9 x x x 10 x x x x x 11 x x x 12 x x x x 13 x x x 14 x x x x x Soneto, perteneciente al arte mayor con rima consonante. Los versos se acentan en la sexta y dcima slaba, por lo que son versos endecaslabos propios, salvo el segundo, que se acenta en la cuarta, octava y dcima slaba; convirtindolo en un verso sfico. Los cuartetos usan rima abrazada, mientras que los tercetos usan rima encadenada o alternada. Mantiene un axis rtmico paroxtono. Requiere de sinalefa y diresis para establecer el ritmo.

Rima XXIX Fue Troya desdichada y fue famosa, A vuelta en ceniza, en humo convertida, B tanto que en Grecia, de quien fue vencida, B est de sus desdichas envidiosa. A As en la llama de mi amor celosa A pretende nombre mi abrasada vida, B y el alma en esos ojos encendida B la fama de atrevida mariposa. A Cuando soberbia y victoriosa estuvo, C no tuvo el nombre que le dio su llama; D

Galaz 8 tal por incendios a la fama subo. C Consuelo entre los mseros se llama, D que quien por las venturas no la tuvo, C por las desdichas venga a tener fama. D Conteo Acento silbico final 12 Todos los versos 13 terminan 12 en una 11 palabra 13 paroxtona, 12 por lo que 13 no se 12 agrega 13 slabas al 12 conteo 11 final. 12 11 12 7 8 9 Licencias mtricas

Fue-Tro-ya-des-di-cha-da-y-fue-fa-mo-sa, 1 sinalefa (12-1) vuel-ta-en-ce-ni-za,-en-hu-mo-con-ver-ti-da, 2 sinalefas (13-2) tan-to-que-en-Gre-cia,-de-quien-fue-ven-ci-da, 1 sinalefa (12-1) es-t-de-sus-des-de-chas-en-vi-dio-sa. A-s-en-la-lla-ma-de-mi-a-mor-ce-lo-sa 2 sinalefas (13-2) pre-ten-de-nom-bre-mi-a-bra-sa-da-vi-da, 1 sinalefa (12-1) y-el-al-ma-en-e-sos-o-jos-en-cen-di-da 2 sinalefas (13-2) la-fa-ma-de-a-tre-vi-da-ma-ri-po-sa. 1 sinalefa (12-1) Cuan-do-so-ber-bia-y-vic-to-rio-sa es-tu-vo, 2 sinalefas (13-2) no-tu-vo-el-nom-bre-que-le-dio-su-lla-ma; 1 sinalefa (12-1) tal-por-in-cen-dios-a-la-fa-ma-su-bo. Con-sue-lo-en-tre-los-m-se-ros-se-lla-ma, 1 sinalefa (12-1) qu-quien-por-las-ven-tu-ras-no-la-tu-vo, por-las-des-di-chas-ven-ga-a-te-ner-fa-ma. 1 sinalefa (12-1) 1 2 3 4 5 6 10 11 12 1 x x x 2 x x x x 3 x x x x x x 4 x x x 5 x x x x x 6 x x x x x 7 x x x x x 8 x x x 9 x x x x 10 x x x x 11 x x x x 12 x x x x 13 x x x x 14 x x x Aunque no est titulado como un soneto, es una composicin de versos endecaslabos de arte mayor y con rima consonante. Mantiene un axis rtmico de palabras paroxtonas y se acenta en la dcima y sexta slaba, salvo en el noveno verso, que utiliza un verso endecaslabo sfico. La rima es abrazada en los primeros ocho versos, luego se hace una rima encadenada en el nmero de versos restantes. Requiere de la sinalefa.

Galaz 9 LUS DE GNGORA A la grandeza y dilatacin de Madrid, Corte de los Reyes Nilo no sufre mrgenes ni muros; A Madrid, oh peregrino t, que pasas!; B que a su menor inundacin de casas B ni aun los campos del Tajo estn seguros. A

mula la vern siglos futuros; A de Menfis, no, que el trmino le tasas; B del tiempo, s, que sus profundas basas B no son en vano pedernales duros. A

Dosel de reyes, de sus hijos cuna C ha sido y es, zodaco luciente D de la beldad, teatro de fortuna. C

La envidia aqu su venenoso diente D cebar suele, a privanzas importuna; C camina en paz, refirelo a tu gente. D Conteo Acento silbico final 11 Todos los versos 11 terminan 12 en una 14 palabra 11 paroxtona, 12 por lo que 11 no se 11 agrega 11 slabas al 11 conteo 10 final. 13 12 13 7 8 9 Licencias mtricas

Ni-lo-no-su-fre-mr-ge-nes-ni-mu-ros; Ma-drid,-oh-pe-re-gri-no-t,-que-pa-sas!; que-a-su-me-nor-i-nun-da-cin-de-ca-sas ni-a-un-los-cam-pos-del-Ta-jo-es-tn-se-gu-ros. -mu-la-la-ve-rn-si-glos-fu-tu-ros; de-Men-fis,-no,-que-el-tr-mi-no-le-ta-sas; del-tiem-po,-s,-que-sus-pro-fun-das-ba-sas no-son-en-va-no-pe-der-na-les-du-ros. Do-sel-de-re-yes,-de-sus-hi-jos-cu-na ha-si-do-y-es,-zo-da-co-lu-cien-te de-la-bel-dad,-te-a-tro-de-for-tu-na. La-en-vi-dia-a-qu-su-ve-ne-no-so-dien-te ce-bar-sue-le,-a-pri-van-zas-im-por-tu-na; ca-mi-na-en-paz,-re-fe-re-lo-a-tu-gen-te. 1 2 3 4 5 6

1 sinalefa (12-1) 3 sinalefas (14-3) 1 sinalefa (12-1)

1 diresis (10+1) 2 sinalefas(13-2) 1 sinalefa (12-1) 2 sinalefas(13-2) 10 11 12

Galaz 10 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x Soneto de rima consonante, los cuartetos poseen rima abrazada y los tercetos poseen rima x x x x

encadenada. Requiere de licencias mtricas para lograr el axis rtmico en terminacin paroxtona; en este caso se vale de la diresis y la sinalefa. Es multirtmico, altera la configuracin del ritmo de los versos. Soneto IV Al Escorial Sacros, altos, dorados capiteles, A que a las nubes robis los arreboles, B Febo os teme por ms lucientes soles, B y el cielo por gigantes ms crueles. A

Depn tus rayos, Jpiter; no celes A los tuyos, sol; de un templo son faroles, B que al mayor mrtir de los espaoles B erigi el mayor rey de los ms fieles. A

Religiosa grandeza del monarca C cuya diestra real al Nuevo Mundo D abrevia y el Oriente se le humilla, E

perdone el tiempo, lisonjee la Parca C la verdad de esta octava maravilla, E

Galaz 11 los aos de este Salomn segundo. D Conteo Acento silbico final 11 Todos los versos 12 terminan 12 en una 11 palabra 11 paroxtona 12 por lo que 12 no se 12 agrega 11 slabas al 10 conteo 13 final. 12 13 12 7 8 9 Licencias mtricas

Sa-cros,-al-tos,-do-ra-dos-ca-pi-te-les, que-a-las-nu-bes-ro-bis-los-a-rre-bo-les, 1 sinalefa (12-1) Fe-bo-os-te-me-por-ms-lu-cien-tes-so-les, 1 sinalefa (12-1) y-el-cie-lo-por-gi-gan-tes-ms-crue-les. De-pn-tus-ra-yos,-J-pi-ter;-no-ce-les los-tu-yos,-sol;-de-un-tem-plo-son-fa-ro-les, 1 sinalefa (12-1) que-al-ma-yor-mr-tir-de-los-es-pa-o-les 1 sinalefa (12-1) e-ri-gi-el-ma-yor-rey-de-los-ms-fie-les. 1 sinalefa (12-1) Re-li-gio-sa-gran-de-za-del-mo-nar-ca cu-ya-dies-tra-r-al-al-Nue-vo-Mun-do 1 diresis (10+1) a-bre-via-y-el-O-rien-te-se-le-hu-mi-lla, 2 sinalefas(13-2) per-do-ne-el-tiem-po,-li-son-jee-la-Par-ca 1 sinalefa (12-1) la-ver-dad-de-es-ta-oc-ta-va-ma-ra-vi-lla, 2 sinalefas(13-2) los-a-os-de-es-te-Sa-lo-mn-se-gun-do. 1 sinalefa (12-1) 1 2 3 4 5 6 10 11 12 1 x x x x 2 x x x x 3 x x x x 4 x x x x 5 x x x x 6 x x x x 7 x x x x 8 x x x x x 9 x x x 10 x x x x x 11 x x x 12 x x x x 13 x x x 14 x x x x Soneto de rima consonante, con rima abrazada en los cuartetos y libre en los tercetos. Requiere de sinalefas y diresis para formar el axis rtmico en la terminacin paroxtona. Tiene cualidades multirtmicas, combina versos endecaslabos propios con versos sficos.

FRANCISCO DE QUEVEDO Amor constante ms all de la muerte Cerrar podr mis ojos la postrera sombra, A que me llevare el blanco da, B y podr desatar esta alma ma hora, C

Galaz 12 a su afn ansioso lisonjera; D

mas no desotra parte en la ribera D dejar la memoria en donde arda; B nadar sabe mi llama la agua fra, B y perder el respeto a ley severa; D

Alma a quien todo un Dios prisin ha sido, E venas que humor a tanto fuego han dado, F mdulas que han gloriosamente ardido, E

su cuerpo dejarn, no su cuidado; F sern ceniza, mas tendrn sentido. E Polvo sern, mas polvo enamorado. F Conteo silbico 13 9 13 11 12 12 11 12 13 13 13 11 11 12 7 8 x x Acento final Licencias mtricas

Ce-rrar-po-dr-mis-o-jos-la-pos-tre-ra-som-bra, que-me-lle-va-re-el-blan-co-d-a, y-po-dr-des-a-tar-es-ta-al-ma-ma-ho-ra, a-su-a-fn-an-sio-so-li-son-je-ra; mas-no-des-o-tra-par-te-en-la-ri-be-ra de-ja-r-la-me-mo-ria-en-don-de-ar-da; na-dar-sa-be-mi-lla-ma-la-a-gua-fra, y-per-der-el-res-pe-to-a-ley-se-ve-ra; Al-ma-a-quien-to-do-un-Dios-pri-sin-ha-si-do, ve-nas-que-hu-mor-a-tan-to-fue-go-han-da-do, m-du-las-que-han-glo-rio-sa-men-te-ar-di-do, su-cuer-po-de-ja-rn,-no-su-cui-da-do; se-rn-ce-ni-za,-mas-ten-drn-sen-ti-do. Pol-vo-se-rn,-mas-pol-vo-e-na-mo-ra-do. 1 2 3 4 5 6 1 x x x 2 x 3 x x 4 x x 5 x x 6 x x 7 x x x 8 x x

grave aguda +1=10 1 diresis (10+1) grave 2 sinalefas (13-2) grave grave 1 sinalefa (12-1) aguda +1=13 2 sinalefas (13-2) aguda +1=12 1 sinalefa (12-1) grave 1 sinalefa (12-1) grave 2 sinalefas (13-2) grave 2 sinalefas (13-2) grave 2 sinalefas (13-2) grave grave grave 1 sinalefa (13-2) 9 10 11 12 x x x x x x x x x x x

13

Galaz 13 9 x x x x x x 10 x x x x x 11 x x x x 12 x x x 13 x x x x x 14 x x x x Esta composicin pertenece al orden de arte mayor, pero no es un soneto, el primer verso tiene trece slabas inmodificables, mientras que el segundo tiene solo nueve; hasta diez si se cuenta la diresis. Tiene una rima consonante en las letras B y D; A y C no tienen rima, en los tercetos hay una rima alternada (tambin consonante). Posee cualidades multirtmicas, se puede generar un patrn de acentuacin en la dcima y sexta slaba; pero el axis rtmico se mezcla en palabras agudas y graves.

Hasto de un casado al tercer da Antiyer nos casamos, hoy querra, A doa Prez, saber ciertas verdades: B decidme: cunto nmero de edades B enfunda el matrimonio en slo un da? A

Un antiyer soltero ser sola, A y hoy casado, un sinfn de Navidades B han puesto dos marchitas voluntades B y ms de mil antaos en la ma. A

Esto de ser marido un ao arreo, C aun a los azacanes empalaga, D todo lo cotidiano es mucho y feo. C

Mujer que dura un mes se vuelve plaga, D aun con los diablos fue dichoso Orfeo, C pues perdi la mujer que tuvo en paga. D Conteo silbico 10 Acento final Licencias mtricas aguda (+1)

An-ti-yer-nos-ca-sa-mos,-hoy-que-rra,

Galaz 14 do-a-P-rez,-sa-ber-cier-tas-ver-da-des: de-cid-me:-cun-to-n-me-ro-de-e-da-des en-fun-da-el-ma-tri-mo-nio-en-s-lo-un-da? Un-an-ti-yer-sol-te-ro-ser-so-la, y-hoy-ca-sa-do,-un-sin-fn-de-Na-vi-da-des han-pues-to-dos-mar-chi-tas-vo-lun-ta-des y-ms-de-mil-an-ta-os-en-la-ma. Es-to-de-ser-ma-ri-do-un-a-o-a-rreo, aun-a-los-a-za-ca-nes-em-pa-la-ga, to-do-lo-co-ti-dia-no-es-mu-cho-y-feo. Mu-jer-que-du-ra-un-mes-se-vuel-ve-pla-ga, aun-con-los-dia-blos-fue-di-cho-so-Or-fo, 11 12 13 10 13 11 10 12 12 12 12 12 grave grave aguda (+1) aguda (+1) grave grave aguda (+1) aguda (+1) grave aguda (+1) grave aguda (+1)

1 sinalefa (12-1) 3 sinalefas (14-3) 2 sinalefas (13-2)

2 sinalefas (13-2) 1 sinresis (12-1) 2 sinalefas (13-2) 1 sinalefa (12-1) 1 sinalefa (13-1) 1 sinresis (12-1) pues-per-dio-la-mu-jer-que-tu-vo-en-pa-ga. 12 grave 1 sinalefa (12-1) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 x x x 2 x x x x x 3 x x x x 4 x x x x 5 x x x 6 x x x x 7 x x x 8 x x x 9 x x x x 10 x x x 11 x x x x 12 x x x x x 13 x x x x x 14 x x x x Soneto de rima consonante, abrazada en los cuartetos y alternada en los tercetos. Tiene un axis rtmico mezclado en oxtonas y paroxtonas. Usa versos endecaslabos propios. Requiere de sinresis y sinalefas para lograr la integridad rtmica del poema.

Comparacin entre el recurso mtrico El axis mtrico se mantiene intacto a travs de la obra endecaslaba de los cuatro poetas. Sin embargo, se generan variaciones en la obra potica de Cervantes y Quevedo; hay una mezcla de palabras oxtonas y paroxtonas. En cuanto a la rima, la rima libre tambin es mucho ms evidente en la poesa de Cervantes y Quevedo, quizs hay un mayor inters por el experimento en la creacin lrica. Las composiciones de Gngora y Lope de Vega mantienen un axis rtmico establo, adems de que tienen el factor comn de usar versos sficos e su poesa en conjuncin

Galaz 15 con los versos endecaslabos propios. Aunque todos los poetas se valen del uso de licencias mtricas, Gngora es mucho ms austero en su uso. El ritmo y patrones del discurso potico lo comparten los cuatro autores, la sinalefa genera un trueque voclico que podramos decir que es caracterstico del espaol; particularmente en la unin de los fonemas /i/ y /e/. Al identificar las cadencias comunes, es posible que tambin se identifiquen las peculiaridades rtmicas de cada autor. Lo primero a mencionar es la rima libre que utiliza Cervantes en los tercetos, similar a una escalera. Mientras el resto de los autores prefieren encadenar las rimas y alternar los sonidos terminales de cada terceto. Pero Saavedra no es el nico, tambin Gngora utiliza esta rima libre, irregular, en su soneto al Escorial. As entonces podemos observar que las diferencias radican en las cualidades acentuales que se le otorgan a las composiciones. Lo ms persistente es el axis paroxtono, algo presente en todos los poemas analizados; es un recurso rtmico circunscrito al espaol. No hay una distincin marcada en esta comparacin, se traza una gua de tradicin potica, pero cada poeta a ejercido su propio estilo en la configuracin de sus obras.

ANLISIS TEMTICO Lo esencial de la poesa es el mensaje que se codifica en el discurso lrico. Ya sea en voz de una emocin, una imagen o una descripcin; los tpicos que abordan la poesa son tan ilimitados como lo sea el lenguaje. Sin embargo, por medio de una comparacin podemos llegar a un equilibrio entre los temas que manejan los escritores del barroco. Para ello, he seleccionado dos poemas de cada autor para el correspondiente anlisis de tema.

MIGUEL DE CERVANTES Redondilla castellana Cuando dejaba la guerra a libre nuestro hispano suelo, b con un repentino vuelo b la mejor flor de la tierra a fue trasplantada en el cielo; b y, al cortarla de su rama, c el mortfero accidente d

Galaz 16 fue tan oculto a la gente d como el que no ve la llama c hasta que quemar se siente. d

Hablando en la voz que exhibe la redondilla, en primera instancia estamos ante un ejemplo de conocimiento fincado en dominio pblico. Cuando dejaba la guerra/libre nuestro hispano suelo implica el fin de un conflicto blico, mientras que la metfora la mejor flor de la tierra/fue trasplantada en el cielo se refiere a la perdida. La redondilla hace alusin a una perdida sustancial de un objeto metaforizado como la mejor flor de la tierra. Hay tres estructuras semnticas en la redondilla, del primer al segundo verso, del tercero al quinto y del sexto al dcimo; con la abstraccin de estos tres grupos semnticos, podemos dividir el mensaje del poema. En primera instancia esta la desaparicin del conflicto blico, luego la imagen del objeto perdido u olvidad y finalmente la similitud con el olvido de este objeto hasta que se siente la llama de la ausencia.

Vimos en julio otra Semana Santa... Vimos en julio otra Semana Santa A atestada de ciertas cofradas, B que los soldados llaman compaas, B de quien el vulgo, no el ingls, se espanta. A

Hubo de plumas muchedumbre tanta, A que en menos de catorce o quince das B volaron sus pigmeos y Golas, B y cay su edificio por la planta. A

Bram el becerro, y psoles en sarta; C tron la tierra, oscurecise el cielo, D amenazando una total ruina; E

Galaz 17 y al cabo, en Cdiz, con mesura harta, C ido ya el conde sin ningn recelo, D triunfando entr el gran duque de Medina. E El soneto vimos en julio otra semana santa se atribuye a Alonso Prez de Guzmn y Sotomayor, duque de Medina durante la vida de Cervantes. La relacin histrica de este suceso se basa en un ataque a Cdiz por parte de una flota inglesa, la torpeza de este duque propicio el saqueo. Al conocer el trasfondo histrico del poema, se puede identificar el tono satrico que utiliza Cervantes. El poeta maneja un tema de dominio pblico y lo lleva a una composicin lrica. Pasa a ser un mtodo de tanto crtica como quehacer literario. Es sumamente descriptivo, cada estrofa permanece a una etapa cronolgica, es como si contara algo que va de boca en boca.

LOPE DE VEGA Rima XL Mis pasos engaados hasta ahora A por jardines hibleos y pensiles, B por pensamientos y esperanzas viles, B infancia noche, juventud aurora; A razn esclava, voluntad seora, A vistiendo mi virtud como a otro Aquiles, B me han trado caballos y sutiles, B a donde el alma sus engaos llora. A Oh pasos ciegos de mi edad perdida, C que en polvo, en humo, en sombra se convierte, D entrada triste y msera salida! C El primero que di, qu triste suerte! D se me descontaron de la vida, C y le puso en sus lmites la muerte. D Mis pasos engaados hasta ahora/ por jardines hibleos y pensiles evoca al desengao. Si tratamos a la voz potica de esta obra como un reflejo de la de su autor, inferimos que hay una

Galaz 18 anagnrisis con el pasado. Ya sea con el remordimiento o la nostalgia. Se evoca tambin un desarrollo anmico y vital. El alma se aprisiona con el engao del mundo. Pareciese que no hay posibilidad de redencin y la fatalidad circunda en los ltimos tres versos.

Rima LXXXVI Quiero escribir y el llanto no me deja A pruebo a llorar y no descanso tanto B vuelvo a tomar la pluma y vuelve el llanto, B todo me impide el bien, todo me aqueja. A Si el llanto dura el alma se me queja, A si el escribir, mis ojos, y si en tanto, B por muerte o por consuelo me levanto, B de entrambos la esperanza se me aleja. A Ve blanco al fin, papel, y a quien penetra C el centro de este pecho que me enciende, D le di, si en tanto bien pudieres verte, E que haga de mis lgrimas la letra, C pues ya que no lo siente, bien entiende D que cuanto escribo y lloro todo es muerte. E

En este poema se explaya la experiencia anmica de su autor. Es una emocin atrapada que se escapa en el vuelo de la pluma. Primero viene la frustracin, la queja y el sufrimiento. Esta sensacin invade al poeta y lo enva a un abismo elegiaco. A la nica figura a la que se le hace luto es al sosiego que no llega; en la escritura, descanso o esperanza. Las sensaciones se oponen, el llanto transita en todo la composicin, y el vacio del papel empata con la carencia de la certidumbre. Se refleja una fatalidad, que cuanto escribo y lloro todo es muerte, la condicin del poeta no puede superarse y el suplicio es aun mayor para el autor. Asimismo, la misma sensacin entra en un juego de concatenacin.

LUS DE GNGORA Soneto XXI Hermoso dueo de la vida ma

Galaz 19 Hermoso dueo de la vida ma, A mientras se dejan ver a cualquier hora B en tus mejillas la rosada aurora, B Febo en tus ojos y en tu frente el da, A

y mientras que con gentil descortesa A mueve el viento la hebra voladora B que la Arabia en sus venas atesora B y el rico Tajo en sus arenas cra; A

antes que de la edad Febo eclipsado C y el claro da vuelto en noche oscura, D huya la aurora del mortal nublado; C

antes que lo que es hoy rubio tesoro E venza la blanca nieve su blancura, D goza, goza el color, la luz, el oro. E Hermoso dueo de la vida ma tiene un destinatario potico, en especfico para una mujer llamada Mara. Hay tres bloques en el poema, el primero inicia con una introduccin del dueo y una descripcin. El segundo coloca un plano temporal, antes que de la edad de Febo eclipsado; es decir, antes del fin de la juventud. goza, goza el color, la luz, el oro, el remate del poema viene en la ltima estrofa. El carpe diem (capturar el da) de Horacio es el tpico final, quizs con una intencin de que el destinatario potico reciba ste consejo.

Soneto XXXVII Verdes juncos del Duero a mi pastora A tejieron dulce generosa cuna; B blancas palmas, si el Tajo tiene alguna, B cubren su pastoral albergue ahora. A

Galaz 20

Los montes mide y las campaas mora A flechando una dorada media luna, B cual dicen que a las fieras fue importuna B del Europa la casta cazadora. A

De un blanco armio, el esplendor vestida, C los blancos pies distinguen de la nieve D los coturnos que calza esta homicida; C

bien tal, pues montaraz y endurecida, C contra las fieras slo un arco mueve, D y dos arcos tendi contra mi vida. C

El poema comienza con una descripcin topogrfica, que se complementa con una declaracin de procedencia. El Duero y el Tajo son ros de la pennsula ibrica, por lo tanto, exhibe una ubicacin geogrfica donde se desenvuelve esta pastora. En la segunda estrofa la convierte de pastora en cazadora, casta adems; como Artemisa. Luego pasa a describir un paisaje serrano en la tercera estrofa. El mensaje es una descripcin y elogio a una mujer (pastora y cazadora). Podra quedar el flechazo de Cupido como una referencia al segundo arco en la cuarta estrofa, siendo el primero un arco de caza.

FRANCISCO DE QUEVEDO Contra gngora Qu captas, noturnal, en tus canciones, A Gngora bobo, con crepusculallas, B si cuando anhelas ms garcivolallas, B las reptilizas ms y subterpones? A

Microcsmote Dios de inquiridiones, A y quieres te investiguen por medallas B

Galaz 21 como priscos, estigmas o antiguallas, B por desitinerar vates tirones. A

Tu forasteridad es tan eximia, C que te ha de detractar el que te rumia, D pues ructas viscerable cacoquimia, C

farmacofolorando como numia, D si estomacabundancia das tan nimia, C metamorfoseando el arcadumia. D

La declaracin es directa en estos versos. Quevedo labra una crtica mordaz haca Gngora, acusndolo de oscuro y cacofnico. Eleva a su rival al nivel de un dios (con sarcasmo) y echa en cara su elitismo. Utiliza vocablos inventados, que parten desde combinaciones en latn y palabras compuestas, por medio de esta invencin se burla del el recurso gongorino. Quevedo esgrime una creatividad lxica que cuestionara el fundamento culterano de la forma potica.

Describe la vida miserable de los palacios y las costumbres de los poderosos Para entrar en palacio, las afrentas, A oh Licino!, son grandes, y mayores B las que dentro conservan los favores B y las dichas mentidas y violentas. A

Los puestos en que juzgas que te aumentas A menos gustos producen que temores, B y vendido al desdn de los seores, B pocas horas de vida y de paz cuentas. A

No te queda deudor de beneficio C quien te comunicare cosa honesta; D y slo alcanzars puesto y oficio C

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de quien su iniquidad te manifiesta; D a quien, cuando quisieres, de algn vicio C pudieres acusarle sin respuesta. D

A Quevedo se le conoce por su poesa crtica, Su ptica se encuentra en una constante valoracin y juicio de su contexto histrico. As pues hemos visto como puede pasar de una crtica personal, hasta un juicio general sobre la aristocracia. El soneto tiene el tono de un consejo, es una proyeccin del ambiente nocivo de la corte. Quevedo se cro y educ en un ambiente cortesano, por lo tanto tiene una experiencia ntima con l; aun cuando no hubiera pertenecido al grupo de los poderosos. En ste se desvirta este mundo banal, de preocupaciones y avaricias; donde surgen ms vicios que virtudes. Quevedo est consciente del enmascaramiento de este estrato social y busca revelarle a su destinatario la miseria con la que se transita en esa condicin. Comparacin temtica Los temas son variados, tan diversos como lo permitan las posibilidades de combinacin del lenguaje (ilusoriamente infinitas). La temtica es en un primer plano, la stira y crtica de Francisco de Quevedo. La burla es un recurso constante en la obra de este autor. Por el lado de Cervantes se nos present una redondilla con un discurso proposicional (discutiendo la perdida) y tambin un soneto que retrata un hecho social e inmortaliza la incompetencia del Duque de Medina. Lope de vega utiliza un recurso que apela a la sensibilidad, en este caso no recurre a temas de crtica o discusin social. Podemos crear un paralelo entre la temtica de Miguel de Cervantes y Quevedo, empatan en la crtica social; pero Quevedo es mordaz y humorista, mientras que el manco de Lepanto utiliza la irona. La temtica en Gngora es reflexiva, se presta a un juego de interpretaciones que pueden partir desde la propia voz del autor. Por un lado tenemos un poema con destinatario potico, mientras el otro es descriptivo; creador de imgenes. As como Lope, la temtica de Gngora se labra con las creacin de imgenes poticas. Los temas son difusos, pero la semejanza entre los autores radica en el carcter reflexivo de las obras analizadas. El desencanto que se plasma en la obra barroca se presenta en los poemas, pero es mucho ms evidente en la obra de Quevedo y Cervantes. La fugacidad de la vida se retrata en Lope y Gongora.

Galaz 23

ANLISIS RETRICO No basta el conocer el tema y ritmo de un poema, tambin se deben identificar sus partes constituyentes, el lenguaje que se esgrime para darle el tono potico. El recurso retrico de cada autor referencia un ideal esttico que cada uno esgrime, por ello, la variacin del lenguaje impide a veces la comprensin del smbolo o tpico (a Gngora se le ataca mucho por esto). A fin de cuentas, este lenguaje fuera de la norma y estilizado es lo que le permite que se pueda identificar la poesa; ya sea en el uso de tropos o encadenando un juego del lenguaje. La riqueza de la poesa se identifica en este espectro de anlisis.

Yace en la parte que es mejor de Espaa... Yace en la parte que es mejor de Espaa A una apacible y siempre verde Vega B a quien Apolo su favor no niega, B pues con las aguas de Helicn la baa; A

Jpiter, labrador por grande hazaa, A su ciencia toda en cultivarla entrega; B Cilenio, alegre, en ella se sosiega, B Minerva eternamente la acompaa; A

las Musas su Parnaso en ella han hecho; C Venus, honesta, en ella aumenta y cra D la santa multitud de los amores. E

Y as, con gusto y general provecho, C nuevos frutos ofrece cada da D de ngeles, de armas, santos y pastores. E

verso una apacible y siempre verde Vega

figura Epteto: describe a la Vega y le atribuye cualidades

Galaz 24 Jpiter, labrador por grande hazaa, las Musas su Parnaso en ella han hecho; nuevos frutos ofrece cada da de ngeles, de armas, santos y pastores. Venus, honesta, en ella aumenta y cra la santa multitud de los amores. Epteto: utiliza una frase como adjetivo de Jupiter. Hiprbaton: altera el orden comn de sujeto+predicado en la oracin. Metafora: une el plano real de la fruta, con el plano evocado de ngeles, armas, santos y pastores. Encabalgamiento: la idea del primer verso queda inconclusa, se continua en el segundo.

Miguel de Cervantes describe en este poema una vega, un paisaje silvestre, Donde invoca la aparicin del panten grecolatino. Es el elogio de un paisaje rodeado de figuras de divinidad. La referencia divina alude a lo paradisiaco del lugar. La seleccin de los dioses no surge de tan solo una muestra de erudicin, sino que tambin pretende crear un efecto onrico en la topografa; trazando un paralelo con la regin ibrica. Cervantes traslada el Olimpo a Espaa y la convierte tambin en la morada de los dioses. La Vega a la que se refiere es tambin una regin al sur de Galicia. En la ltima estrofa hay una metfora, la equiparacin del fruto (naturaleza) con el nacimiento de figuras emblemticas de la bondad y orgullo ibrico.

LOPE DE VEGA Rima LXX Atada al mar Andrmeda lloraba, A los ncares abrindose al roco, B que en sus conchas cuajado el cristal fro B en cndidos aljfares trocaba. A Besaba el pie, las peas ablandaba A humilde el mar, como pequeo ro; B volviendo el sol la primavera esto, B parado en su cenit la contemplaba. A Los cabellos al viento bullicioso, C que la cubra con ellos la rogaban, D ya que testigo fue de iguales dichas. E Y celosas de ver su cuerpo hermoso C

Galaz 25 las nereidas su fin solicitaban, D que aun hay quien tenga envidia en las desdichas. E verso Atada al mar Andrmeda lloraba, los ncares abrindose al roco, que en sus conchas cuajado el cristal fro en cndidos aljfares trocaba Besaba el pie, las peas ablandaba humilde el mar, como pequeo ro cuerpo hermoso, viento bullicioso figura retrica Hiprbaton: alteracin del orden gramatical. Encabalgamiento: La idea queda inconclusa en un verso, se continua en el prximo. Prosopopeya: Le da caractersticas vitales a un objeto inanimado, en este caso al mar. Epteto: Adjetivacin, se le otorgan cualidades a un ente u objeto

Lope de Vega retrata a una Andrmeda encadenada, a merced del ocano. Se crea una imagen por medio del recurso retrico, el tema no transita en una crtica o un carcter popular, sino que se finca en la forma potica del discurso. El hiprbaton esta presenta en todo el cuerpo del poema, el lenguaje no sigue la forma cotidiana de sujeto y predicado lineal. Asimismo, el epteto y la adjetivacin simple de los sustantivos (cndidos aljfares, pequeo ro, viento bullicioso, cuerpo hermoso) Est en el principio, adems de la introduccin mitificada de Andrmeda, hay. Hay tambin una prosopopeya del sol, el mar y el viento; reflexivos sobre la figura de Andrmeda, el primero observndola y el segundo pasando por sus pies.

LUS DE GNGORA Soneto XXXVIII Si Amor entre las plumas de su nido A prendi mi libertad, qu har ahora, B que en tus ojos, dulcsima seora, B armado vuela, ya que no vestido? A

Entre las violetas fui herido A de el spid que hoy entre los lirios mora, B igual fuerza tenas siendo Aurora, B que ya como Sol tienes bien nacido. A

Galaz 26 Saludar tu luz con voz doliente, C cual tierno ruiseor en prisin dura D despide quejas, pero dulcemente. C

Dir cmo de rayos vi tu frente C coronada, y que hace tu hermosura D cantar las aves y llorar la gente. C Verso prendi mi libertad qu har ahora, que en tus ojos, dulcsima seora, armado vuela, ya que no vestido? igual fuerza tenas siendo Aurora, que ya como Sol tienes bien nacido voz doliente cual tierno ruiseor en prisin dura Figura retrica Contraste: entre la palabra aprehender y libertad. Interrogacin retrica: es una pregunta que no requiere de una respuesta inmediata Metafora: Compara la belleza en un plano real, con la evocacin del sol y del alba. Smil: pretende equiparar la voz doliente con el canto de un ruiseor enjaulado

Se abre con una referencia al dios Amor, con un juego de interpretacin; pues es tanto la deidad griega, como un impulso pasional. Sigue un contraste, la perdida de la libertad frente al enamoramiento. Cabe mencionar que Gngora utiliza de manera constante el hiprbaton, se considera esencial en su produccin potica el uso de un lenguaje que escapa a las normas convencionales. En la primera estrofa se menciona a una dulcsima seora, en la segunda hay una descripcin breve de ella, comparndola con una aurora y un sol. En la tercera estrofa encontramos un smil, al comparar la voz dolorosa del poeta con la de un ruiseor. Con la cuarta estrofa se concreta una metfora de la belleza y la luminosidad, que incita el canto de las aves y el asombro de quienes la contemplan.

FRANCISCO DE QUEVEDO A un hombre de gran nariz Erase un hombre a una nariz pegado, A rase una nariz superlativa, B rase una alquitara medio viva, B

Galaz 27 rase un peje espada mal barbado; A

era un reloj de sol mal encarado, A rase un elefante boca arriba, B rase una nariz sayn y escriba, B un Ovidio Nasn mal narigado. A

Erase el espoln de una galera, C rase una pirmide de Egito, D las doce tribus de narices era; C

rase un naricsimo infinito, D muchsimo nariz, nariz tan fiera, C que en la cara de Ans fuera delito. D Verso Erase un hombre a una nariz pegado, rase una nariz superlativa, rase una alquitara medio viva, rase un peje espada mal barbado; Figura retrica Anfora: el rase se repite constantemente en el inicio de cada verso del poema. Smil: Se compara la nariz a objetos, a un pez espada, a una alquitara. Esto con el fin de reforzar la imagen de burla. Metfora: compara un plano real (la nariz) con un objeto evocado. Hiprbole: Exagera la una cualidad de Gngora. Usa un superlativo inventado para nariz Aliteracin: Repeticin de los fonemas de la palabra nariz. Naricsimo-nariz-nariz

un naricsimo infinito,

rase un naricsimo infinito, muchsimo nariz, nariz tan fiera,

El soneto est dedicado a Don Luis de Gngora. El poema parodia el aspecto del contrincante de Quevedo. Es una recoleccin de metforas y smiles que ejemplifican el tamao descomunal, la deformidad, o una hiprbole desmedida de la nariz de Gngora. La anfora (en la repeticin del verbo era) es la columna vertebral del poema, mientras que la unin de un plano real con la imagen evocada le da el tono descriptivo y bufnico. As pues, Quevedo compara la nariz de Gngora con un pez espada, con un reloj de sol; hasta con todas las narices de las doce tribus de Israel. El otro recurso que se usa en el poema es la construccin de vocablos con motivo

Galaz 28 de burla. Naricisimo en superlativo, a-nas como una locucin latina que significa sin nariz, son algunos de los ejemplos con los que se burla del destinatario potico.

Comparacin retrica El recurso retrico en la poesa le otorga su cualidad lrica, para comparar el artificio discursivo de estos poetas el primer requisito es un conocimiento completo del lenguaje que maneja. Lo evidente en la poesa de estos cuatro autores es el hiprbaton, hay un manejo especfico de lenguaje que escapa a las nociones gramaticales default. El hiprbaton es el recurso ms utilizado por Luis de Gngora para la estetificacin del lenguaje (que lo diferencia de otros autores), pero tambin se acompaa de metforas y smiles. Cervantes recurre ms a la descripcin, en su mayora topogrfica. Todos los poetas se valen de los tropos para formular imgenes. No podemos delimitar el uso de ciertos tropos a tan solo un nmero selecto de autores. El uso de estas figuras evidencia una semejanza en el discurso potico, pero la diferencia radical seria la forma en la que se presenta el lenguaje. Luis de Gngora y Francisco de Quevedo utilizan latinismos para la expresin, aunque con tonalidades totalmente distintas. El rescate y uso de las figuras de la tradicin grecolatina (sea en sus deidades o mitos) es un recurso muy utilizado por la poesa barroca, la evocacin del mito refuerza las imgenes que se buscan crear; demostrando tambin un nivel de erudicin base. Las rivalidades artsticas del barroco espaol La vida de un poeta se puede saturar con las desavenencias que carga encima el periodo histrico en el cual se desenvuelve. As como se crean amistades o alianzas literarias, tambin la lucha de egos puede consolidar una identidad literaria en el poeta. Precisamente durante el Siglo de oro espaol, se generan dos rivalidades entre autores fundamentales de la literatura del idioma espaol. En primer instancia estn Miguel de Cervantes y Lope de Vega Carpio. Aunque los gneros en lso que desemboca cada autor son sustancialmente diferentes, son lo suficientemente audaces como para transitar por nuevos rubros en su produccin. A Lope se le reconoce su obra dramtica y potica, pero a Cervantes se le ha inmortalizado en el canon de la literatura universal por la creacin de su novela Don Quijote de la Mancha. Incluso existe el rumor de que la segunda parte del Quijote, fue escrita por Flix Lope de Vega, bajo el pseudnimo de Alonso

Galaz 29 Fernndez de Avellaneda; como parte un ejercicio literario por antagonizar al Magnum Opus de Cervantes. Para conocer estas distintas pticas, uno de los requisitos es un conocimiento base de las obras de cada autor. Lope de Vega escribi novelas cortesanas, mientras que Cervantes opto por sus Novelas ejemplares y Don Quijote de la Mancha. En cuanto a produccin dramtica, se encuentran los Entremeses cervantinos, pro son completamente eclipsados por las comedias de Lope de Vega. Lo mismo sucede con la poesa Cervantina, considerara como de menor grado y alcurnia que la de su compatriota. Podramos atrevernos a decir que la elocuencia potica de Lope supera a la de Cervantes, pero quizs la rivalidad se fundamenta en hechos histricos ms que en la apreciacin artstica; por lo menos hasta que se compruebe la autora del Quijote Apcrifo. La rivalidad de Lope de Vega y Cervantes parece juego de nios, en comparacin a la tempestuosa relacin (de mutuo respeto y rechazo) entre Luis de Gngora y Francisco de Quevedo. Debemos especificar ante todo, que la crtica literaria moderna distingue a estos dos autores como exponentes del culteranismo y conceptismo correspondientemente. Por el lado de Lis de Gngora, se exhibe un nivel de configuracin potica fincada en el hiprbaton; hay quienes dicen que se presta mucha ms atencin a la forma del lenguaje potico que al tema. En el caso de Quevedo, su adjetivo de conceptista lo cataloga como un poeta de creacin de imgenes; en analogas o metforas complicadas. Pero estas categoras para los escritores barrocos son interpretaciones posteriores que los enjaulan en una sola ptica de estudio. No podemos negar con ste anlisis que el culteranismo y el conceptismo son trminos obsoletos, las vertientes que se discuten entre ambos conceptos acadmicos se comparten en la poesa de Gngora y Quevedo. As pues, podemos encontrarnos a un Quevedo que configura formas discursivas en un poema; cmo podemos encontrarnos a su rival en un juego de creacin de imgenes. La rivalidad de estos dos autores no se fundamenta en el manejo potico de ambos; pero si se complementa con los ataques que cada uno esgrime en forma de rimas hacia su contrincante. Tanto Quevedo, como Cervantes, Lope y Gngora fueron vecinos en el mismo distrito de Madrid. Con lo anterior podemos deducir que el conflicto que se crea no se cimenta solo en diferencias ideolgicas o artsticas, sino incluso en actos histricos de los cuales no se tiene conocimiento alguno. El destinatario de ambos poetas es diferente, Quevedo se presta ms al

Galaz 30 tema popular, mientras que Gngora no puede dejar de lado ese estigma de la elite social. En la produccin potica, la jocosidad de Quevedo lo hace mejor recibido por sus interlocutores; aunque le genera problemas con las autoridades de la monarqua espaola. Sabemos que es ms crtico y mordaz que Gngora, algo que le gana identidad potica; pero tambin un rechazo general y una condicin de remordimiento y desencanto con el paisaje barroco. Conclusin. Los cuatro autores barrocos tuvieron una interaccin inmediata, no podemos negar que se gesta un fenmeno de influencias en ellos. Del mismo modo, todos experimentaron el mismo periodo histrico de Espaa, decadente; lacerado por los excesos y las polticas de exterior de Espaa. Si hiciramos un retrato del barroco a travs de los poemas analizados, podramos llegar a consolidar una imagen pesimista del mundo que los rodea. Hay una crtica a las figuras de autoridad, a los hbitos y costumbres que promueven el derroche moral y econmico de los poderosos. Pareciese que la remembranza de las tradiciones grecolatinas es el punto de escape con el cual se pretende regresar al esplendor que imperaba en el renacimiento. Para estos escritores, el barroco no fue solo un periodo, fue una realidad a la que se deban de enfrentar con una mscara; as como el resto de sus compatriotas. Para comprender el barroco, debemos colocarnos en la crisis existencial que figura en este periodo. La fe se cuestiona, el principio ordenador de la monarqua le pertenece a los aristcratas y las guerras son impredecibles. El hasto y peso de esta carga filosfica ocasiona un replanteamiento de la condicin humana. Si todo el esplendor se vino debajo de una manera tan sbita, la misma analoga aplica para cada aspecto de la vida humana. La vida material, la ambicin estn en tela de juicio; lo mismo sucede para los placeres mundanos. La fe opera de la misma forma, es en algunos casos la nica fuente de esperanza, pero ahora tiene su propia guerra que pelear; la hereja del protestantismo y calvinismo. As entonces, el barroco espaol es un movimiento donde podemos identificar una Anbasis del hombre; consciente de la fractura de su sociedad y la podredumbre moral a la que se enfrenta.