UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

DELPHIM REZENDE PORTO JUNIOR

GIROLAMO DIRUTA: IL TRANSILVANO DILOGO SOBRE A MANEIRA CORRETA DE TOCAR RGO E INSTRUMENTOS DE TECLADO Um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em princpios do sc. XVII

SO PAULO 2013

DELPHIM REZENDE PORTO JUNIOR

GIROLAMO DIRUTA: IL TRANSILVANO DILOGO SOBRE A MANEIRA CORRETA DE TOCAR RGO E INSTRUMENTOS DE TECLADO Um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em princpios do sc. XVII

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, como exigncia para obteno do ttulo de Mestre em Msica. rea de Concentrao: Musicologia Linha de Pesquisa: Histria, Estilo e Recepo Orientadora: Profa. Dra. Mnica Isabel Lucas

SO PAULO 2013

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao na Publicao Servio de Biblioteca e Documentao Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo Dados fornecidos pelo(a) autor(a)
Porto, Delphim Rezende GIROLAMO DIRUTA: IL TRANSILVANO DILOGO SOBRE A MANEIRA CORRETA DE TOCAR RGO E INSTRUMENTOS DE TECLADO.: Um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em princpios do sc. XVII. / Delphim Rezende Porto. -- So Paulo: D. R. Porto, 2013. 336 p.: il. Dissertao (Mestrado) - Programa de Ps-Graduao em Msica - Escola de Comunicaes e Artes / Universidade de So Paulo. Orientadora: Monica Isabel Lucas Bibliografia 1. Retrica musical 2. Potica musical 3. Tratadstica quinhentista 4. Girolamo Diruta 5. Msica Antiga I. Lucas, Monica Isabel II. Ttulo. CDD 21.ed. 780

Nome: REZENDE PORTO, Delphim Ttulo: GIROLAMO DIRUTA: IL TRANSILVANO SOBRE A MANEIRA CORRETA DE TOCAR RGO E INSTRUMENTOS DE TECLADO. Um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em princpios do sc. XVII.

Dissertao apresentada Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em Msica.

Aprovado em:

Banca Examinadora

________________________________________________ Instituio: _________________ Julgamento:_____________________________________ Assinatura:__________________

________________________________________________ Instituio: _________________ Julgamento:_____________________________________ Assinatura:__________________

________________________________________________ Instituio: _________________ Julgamento:_____________________________________ Assinatura:__________________

s mulheres da minha vida: Nsra. Auxiliadora, Francisca Vicente de Morais e Simone Morais de Sousa.

AGRADECIMENTOS Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela concesso da bolsa de mestrado e pelo apoio financeiro para a realizao desta pesquisa. Profa. Dra. Mnica Isabel Lucas, pela generosidade e competncia com que orientou este trabalho; pelas muitas reunies, dias inteiros de pesquisa e pelos excelentes concertos que promoveu em que pudemos experimentar na prtica tudo aquilo que dos antigos mestres tratadistas escreveram. Sou-lhe eternamente devedor. Ao Mo. Giorgio Pacchioni e sua esposa Sra. Luce, aos quais sou mais que grato principalmente Sra. Pacchioni, por ter trazido para viver no Brasil o maior especialista italiano na didtica antiga da msica. Pelos ensinamentos dos segredos do canto figurato, pelas maravilhosas lies de contraponto, e, principalmente, pela convivncia, sou-lhes verdadeiramente agradecido. Ao organista Dr. Edward J. Soehnlen, tradutor e comentador da obra de Diruta em lngua inglesa que muito gentilmente auxiliou-me ao longo deste processo. s autoridades eclesisticas: o Exmo. Sr. Arcebispo D. Antonio Carlos Altieri, pelo carinho de Pai e Mestre; aos salesianos que me educaram na cultura e na f, Pe. Ailton Antonio dos Santos, Ir. Alberto Gobbo e Pe. Vicente Guedes; aos amigos beneditinos, D. Jernimo Pereira da Silva e D. Abade Andr, aos meus irmos Pe. Rui Melatti (in memorian), Pe. Jos Roberto Pereira, Pe. Lus Cludio e Pe. Nilson Marstica, sj. Aos mestres da EMESP/ULM: Profa. Donata Lange, que me fez msico [e no me deixou ir para o seminrio], ao Prof. Alessandro Santoro, pelas aulas de cravo e baixo contnuo, ao Prof. Lus Otavio, pelo exemplo, e maestrina Regina Kinjo, com quem aprendi a ser regente. Ao maestro e organista Liuwe Tamminga, pela mais que generosa acolhida em Bolonha com longas e intensas aulas no maravilhoso rgo Lorenzo da Prato de S. Petrnio e em San Colombano, onde pude experimentar tudo o que Diruta escreveu, em instrumentos originais do sc. XVI e XVII. Ao maestro Matteo Messori, por suas magnficas e vivas aulas de msica ao cravo e a Sra. Ania Zareba pelo precioso auxlio em terras italianas; Virgnia Lucia e Pedro, os amigos que foram minha famlia em Pdua. Biblioteca Internazionale della Musica di Bologna, por ter acolhido e disponibilizado o seu especial acervo de msica quinhentista a esta pesquisa, especialmente, Sra. Cristina Targa, Dra. Jenny Servino e Dr. Alfredo Vitolo. Mestra Maren Gerths e Prof. Dr. Francisco de Ambrosis e famlia, pela sincera amizade e maravilhosos instrumentos.

Aos colegas de USP e amigos a quem devo este trabalho: Profa. Ms. Nathalia Domingos, Profa. Ms. Noara Paolielo, Ernesto Ett, Pedro Diniz, Maurcio Garcia, Ali Saboy, Nicolau de Figueiredo, Vicente Casanova, Juliana Vasques, Caroline Brazutte Adilson Ferreira e Mriam Ramalho, Elizete Costa, Nelson e Marlene Bussab, Marins Abraho, Prof. Dr. Vitor Gabriel, Prof. Dr. Achille Picchi, Profa. Dra. Lia Toms, maestrina Helena Panko, Marcisa Oliveira, Jos Roberto Forte, Felipe Santana e Elaine Cristina. Aos professores da USP: Prof. Dr. Luiz Armando Bagolin, o estimado Lente de Retrica; Prof. Dr. Mrio Videira, amigo e cravista; Prof. Dr. Mauri Furlan, por sua leitura atenta e atenciosa do relatrio de qualificao; Prof. Dr. Srgio Cascapera, por suas experientes dicas acadmicas. querida madrinha Dna. Snia Regina Grossi (in memorian) e Sr. Rodolfo Grossi, por terem acreditado desde sempre no talento daquele menino pobre e rfo e na sua me costureira, e apoiado, com magnanimidade, os meus estudos.

J no vos chamo servos, porque o servo no sabe o que faz seu senhor. Mas chamei-vos amigos, pois vos dei a conhecer tudo quanto ouvi de meu Pai. No fostes vs que me escolhestes, mas eu vos escolhi e vos constitu para que vades e produzais fruto, e o vosso fruto permanea. Eu assim vos constitu, a fim de que tudo quanto pedirdes ao Pai em meu nome, ele vos conceda. O que vos mando que vos ameis uns aos outros. Jesus Cristo (Jo, 15)

RESUMO REZENDE PORTO, Delphim. GIROLAMO DIRUTA: IL TRANSILVANO DILOGO SOBRE A MANEIRA CORRETA DE TOCAR RGO E INSTRUMENTOS DE TECLADO. Um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em princpios do sc. XVII. 2013. 336 f. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013.

O presente trabalho constitui a completa traduo em lngua portuguesa do tratado italiano Il Transilvano de Girolamo Diruta publicado em Veneza, em dois volumes distintos, no ano de 1593 e 1609. Sob a forma retrica do Dilogo, esta obra versa sobre a maneira correta de tocar o rgo e outros antigos instrumentos de teclado e sobre os mais importantes assuntos da msica italiana do sculo XVI. Objeto de interesse de msicos e cortesos, Il Transilvano ao mesmo tempo tratado de msica dedicado ao ensino da arte do teclado aos nobres e tambm importante documento da escola tecladstica veneziana, especialmente das preceptivas tcnicas de Claudio Merulo, e da tradio polifnica de A. Willaert e G. Zarlino. Rico em exemplos da didtica musical antiga, O Transilvano registra a formao do antigo msico e apresenta diversas peas do repertrio quinhentista abordadas segundo as regras daquele perodo. A presente traduo acompanhada de uma introduo sobre as suas tpicas fundamentais e pretende favorecer os estudiosos da msica interessados naquela antiga.

Palavras-chave: Retrica musical - Potica musical - Tratadstica quinhentista - Girolamo Diruta - Msica Antiga.

ABSTRACT REZENDE PORTO, Delphim. GIROLAMO DIRUTA: IL TRANSILVANO DILOGO SOBRE O VERDADEIRO MODO DE TOCAR RGO & INSTRUMENTOS DE TECLADO. Um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em princpios do sc. XVII. 2013. Xf. Dissertao (Mestrado) Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2013.

This work constitutes the complete English translation of the Italian treatise Il Transilvano from Girolamo Diruta, published in Venice in two separate volumes, in 1593 and 1609. Rhetorically written in the form of the Dialogue, this historical work focuses on the true way to play the organ and others early Keyboards instruments and on the most important issues of Italian music in the sixteenth century. Object of interest to musicians and courtiers, Il Transilvano is both Music Treatise dedicated to the art of the keyboard for the nobles but, also, important document of the Venetian music tradition, especially the precepts of Claudio Merulo, and the counterpoint from A. Willaert and G. Zarlino. Rich in examples of ancient musical didactic, The Transylvanian describes the formation of the old musician and has several of the sixteenth musics repertory analyzed under the rules of that period. This translation is accompanied by an introduction to their fundamental topics and aims to be useful for music scholars interested in early music.

Keywords: Musical Rethoric, Music Poetic, Sixteenth-century Treatises, Girolamo Diruta, Early Music.

SUMRIO.

INTRODUO. ................................................................................................................................. 11 TABLATURA. ..................................................................................................................... 25 EXRDIO. ........................................................................................................................... 34 A CARTA AOS LEITORES. ............................................................................................... 40 OS PRINCPIOS DA MSICA. .......................................................................................... 43 POR BEQUADRO. ........................................................................................................... 50 POR BEMOL. ................................................................................................................... 51 BUONO x CATTIVO. .......................................................................................................... 52 CONTRAPONTO E TEORIA MODAL. ............................................................................. 62 A PRESENTE TRADUO................................................................................................ 76 IL TRANSILVANO 1593.................................................................................................. 78 IL TRANSILVANO - 1609................................................................................................. LIVRO I............................................................................................................................... LIVRO II.............................................................................................................................. 183 184 214

LIVRO III............................................................................................................................. 267 LIVRO IV............................................................................................................................ 292

CONSIDERAES FINAIS............................................................................................... 331 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS E BIBLIOGRAFIA CONSULTADA.................... 333

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INTRODUO. Os tratados de msica escritos at o sculo XVIII, de maneira geral, assim como outros documentos do perodo, esto sujeitos s preceptivas e regras da retrica quanto sua inveno e escrita. Compreend-los a partir dessa instituio nos permite analis-los segundo aquela regra sob a qual foram concebidos e livr-los de interpretaes anacrnicas. Diruta obedece a lgica de seu tempo e, de fato, compe uma obra que discursa artificiosamente suas tpicas e contedos prticos coerentemente quanto forma, destinatrio e a ocasio da sua leitura. Longe de querermos elaborar um estudo retrico a partir dos tratados de msica, ainda que seja um assunto muito interessante e pouco explorado, queremos prevenir o leitor sobre o perigo de aplicarmos ao Transilvano os parmetros musicais e discursivos que dispomos contemporaneamente. Quanto redao do discurso inartstico do nosso tratado, importante conceb-lo como literatura e no histria factual. Nenhuma das narrativas, priori, so o relato histrico ou da subjetividade psicolgica de quaisquer uma das personagens evocadas ao longo do texto. Por outro lado, os exemplos musicais, as doutrinas tcnicas de composio e execuo, quase que na sua totalidade, merecem ser compreendidas como exerccio musical e no puramente como progymnasmata, exerccio retrico. A despeito do processo de desistoricizao que envolve a leitura das artes particulares a partir de ideias estticas concebidas no sc. XVIII e XIX, principalmente, e o prejuzo advindo dessa interpretao fora de contexto e anacrnica, os documentos musicais, partituras e tratados, como se pode constatar com a leitura e estudo dos mesmos, usam os artifcios da instituio retrica de outro modo. O funcionamento dos textos de msica, especificamente os relacionados a este tratado nomeadamente, os de Artusi, Zarlino, Banchieri, Galilei, Aaron, Rossi, todos estes do sculo XVI italiano admitem como inveno tudo aquilo que se relaciona a disposio, inveno e argumentao para melhor convencer seus leitores msicos e cortesos a partir das

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opinies das diversas autoridades filosficas. De fato, aqui a amplificao e a emenda, tpicas de um orador, funcionam como o exerccio da exposio do assunto a partir das opinies a cerca do mesmo e no, necessariamente, da coisa em si. Embora as tpicas desses tratados se relacionem basicamente, por um lado, aos fins msica como cio corteso relido a partir da Poltica de Aristteles, por exemplo, de outro, h uma grande difuso das doutrinas especulativas da msica, emendadas de textos gregos e latinos Pitgoras e Bocio, principalmente. Paralelamente a esta sedes argumentorum formada por tpicas especulativas, matemticas, tradicionalmente ligadas ao conceito de nmero sonoro e, por tpicas ligadas ao exerccio tico, moral, educativo da msica na chave liberal da nobreza, h ainda uma terceira matria, a msica como exerccio do msico. No contexto retrico, segundo Furlan (2006, p. 17), Artes eram atividades ou disciplinas ou ocupaes em que o conhecimento terico estava vinculado s habilidades prticas algo distinto das Scientiae que tratavam exclusivamente do conhecimento especulativo. Nesse sentido, especialmente no sculo XVI e XVII, a Msica, por compor-se de elementos tanto de Cincia quanto de Arte particular, assume notadamente um mltiplo estatuto e desfruta de diferentes fins e interesses. Enquanto Cincia, portanto, relacionada s matemticas e inserida entre as disciplinas do quadriuium compreende aquilo a que os antigos chamavam de Msica Especulativa ou Terica e, enquanto Arte particular, encerra basicamente a sua prtica tanto oficiosa quanto liberal. Embora aparentemente essa justaposio no nos revele, primeira vista, a sua complexa natureza contraditria ou complementar, ela , sem dvidas, alm da caracterstica mais significativa do perodo em questo, o apogeu de um desenvolvimento iniciado no sculo dcimo primeiro por Guido Aretino segundo a tradio narrada por Exmeno quando da restaurao [ou renascimento] da Msica depois da invaso dos Brbaros na Europa.

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Objeto de interesse de msicos e no-msicos, a msica, assunto nos principais escritos do cinquecento e seicento italianos. Autores como Piccolomini (1559) e Castiglione (1528) registram em suas obras importantes consideraes sobre a natureza e os diversos fins que a msica pode assumir de acordo com seus artfices e circunstncias. Os comentrios e emendas que elaboram, sobretudo, a partir das tpicas das auctoritates gregas e latinas difundidas em tradues e comentrios impressos 1 de filsofos como Aristteles e Bocio, para alm da composio retrica tpica da escritura do perodo, constituem de certa forma o prprio pensamento e funcionamento daquela sociedade, no qual a msica considerada ora ornamento de bons costumes ora assunto das matemticas [ou ambos]. Piccolomini (1559) ao redigir um programa de educao para um homem nascido nobre e em cidade livre (Della institutione di tutta la vita dell' huomo nato nobile, e in citt libera), reserva a msica captulo X, XI e XIV e a sua aprendizagem a especficos momentos do desenvolvimento do infante e do jovem. Ao considerar a diviso clssica que j falamos de msica enquanto arte e cincia, o autor argumenta que h trs fins a msica para o nobre: fazer perfeito o ouvido, ser um cio honesto e mover os nimos atravs dos efeitos e afetos em msica. A educao do ouvido do nobre, segundo este autor, serve para que aquele corteso possa compreender as propores musicais e desfrut-las em sua beleza mais intelectual, verdadeira, para alm das sensaes vis que corrompem o homem presentes na msica vulgar. Enquanto ornamento dos costumes, aprender a cantar ou tocar um instrumento, est intimamente ligado ao exerccio que os homens devem buscar nas horas de lazer, para, atravs de uma prtica tambm intelectual, recrearem-se. Entretanto, apenas uma parte do dia poderia ser destinada a isso para que no se tornasse um ofcio. No mbito das matemticas, mais proveito teria o nobre se pudesse tambm estudar a msica especulativa,
Segundo Yebra (2010,p.18), ao longo do sculo XVI, em Veneza se viu surgir diversas edies impressas da Poetica de Aristteles, por exemplo. Kristeller (1990, p.17), analogamente, discorre sobre a studia humanitatis difundida a partir da Itlia que considerava prioritrio o estudo sistemtico da antiguidade clssica, desde a filosofia, histria, retrica e outras artes particulares, como a msica, e a difuso impressa daqueles manuscritos, em lngua vulgar.
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matemtica: E tudo isso diz at aqui entendendo da msica segundo aquele uso, porm sobre a terica, dela argumentaremos quando falarmos das matemticas, por ser a msica subalternada aritmtica. 2 Castiglione (1528) no dilogo do Il Corteggiano difunde as mesmas ideias quanto ao cio honesto, acrescentando que o corteso, ao tocar um instrumento, deveria escolher aquele que durante o exerccio no lhe deformasse nem o rosto nem o obrigasse a uma postura que no fosse conveniente a sua natureza nobre, como admite Pcora (1997, apud CASTIGLIONE, p. xii):

A preferncia deixa manifesto o gosto corteso pela preponderncia do texto potico (que podia ser Petrarca, Sannazaro ou Galeota) sobre a msica pura, o que basta para diferenci-los decisivamente da tendncia franco-flamenga de recusar quaisquer elementos externos determinao polifnica da Ars Perfecta. [...] O prazer intelectual da audio ntida dos poemas, recortado pelos toques da viola, casa-se admiravelmente com a ideia de que afinal gentis-homens so diletantes musicais. Vale dizer, se devem tocar algum instrumento e conhecer msica, no o devem fazer de modo a ultrapassar o limite restrito aos profissionais, em que a prtica sistemtica dos instrumentos pode provocar deformaes profissionais no rosto, no corpo, no porte, ou, enfim, reduzir o alcance universal da formao ao especfico particular.

Tais argumentos podem ser lidos como uma emenda ao oitavo livro da Poltica de Aristteles, no qual, particularmente, trata da msica e da educao. A questo fundamental a que o filsofo grego se refere a do exerccio da msica como cio honesto e virtuoso pelo homem livre, uma vez que essa arte no se constitui como uma necessidade per se, portanto, no indispensvel: resta, pois, que ela seja til para as horas de descanso, o que a faz ser admitida como parte da educao. Compreendeu-se neste nome aquilo que se considera uma distrao dos homens livres (ARISTTELES, 2009, p. 270). A este fim, segue-se uma srie de justificativas encontradas como lugar comum dos escritores italianos do cinquecento que frequentam a msica. Para tanto, apontamos didaticamente seis razes que consideramos tpicas recorrentes.

E tutto questo ho detto fin qui intendendo della musica secondo l'uso di quella, per che quanto alla teorica ne ragionaremo quando delle matematiche parlaremo, per esser la musica all'aritmetica subalterna. (PICCOLOMINI, 1559, DELLA INSTITUTIONE DI TUTTA LA VITA DELL' HUOMO NATO NOBILE, E IN CITT LIBERA, cap. XIV)

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A primeira delas (cap.II) declara que h uma dupla tendncia em algumas artes e cincias tanto de liberalidade quanto servilismo; porm, no quando cultivadas at o ponto adequado e para um fim liberal uma vez que no bom que se participe do prazer e do estudo apenas pelo talento alheio (cap. IV). A segunda (cap. V) declara que a msica , ao mesmo tempo, uma cincia, um prazer e um passatempo. A terceira declara que a juventude precisamente a idade prpria ao estudo dessa arte. A quarta (cap. VI) adverte que, para bem julgar uma arte, necessrio a ela estar afeito, pelo menos o suficiente para sentir prazer nos cantos e ritmos que tm uma beleza real e no somente na msica comum e vulgar que agrada at mesmo a certos animais e multido dos escravos e das crianas (2000, p.278). A quinta (cap. VII) situa as deformaes e movimentos que o corpo obrigado a fazer pelo jogo de alguns instrumentos como uma coisa vil e grosseira. A sexta e ltima est no captulo stimo e se refere natureza do espectador (2000, p. 281):
No entanto, havendo duas espcies de espectadores, uns homens livres e bem educados, outros grosseiros, artesos, mercenrios e semelhantes, preciso tambm conceder a esses ltimos diverses e representaes prprias a distra-los. Do mesmo modo que as suas almas so desviadas da via natural, assim as suas harmonias se afastam das regras da arte; os seus cantos tm uma rusticidade forada e uma cor falsa. Cada qual s encontra prazer naquilo que se adapta sua natureza. preciso, pois conceder aos que exibem a sua arte a tais ouvintes, a liberdade de fazer uso desses gneros de msica. Mas na educao, como j foi dito, s se devem servir de cantos morais e harmonias convenientes.

A msica enquanto especulativa refere-se primeiramente como cincia subalternada argumento sediado no corpo filosfico de Aristteles e descrito especialmente por So Toms, seu comentador latino. Tal razo possibilita que a msica, a tica e a astronomia scientiae mediae demonstrem suas concluses a partir de cincias principais, nomeadamente, a Aritmtica e a Geometria cincias subalternantes. Assim como a perspectiva subalterna-se Geometria, a msica, como demonstra G. Zarlino nas Instituies Harmnicas (1558, fl.30), toma da Aritmtica os nmeros [sonoros] e da Geometria as quantidades mensurveis para construir os instrumentos, por exemplo.

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Ainda: essa relao, cientfico-filosfica, da Matemtica com a Msica, completada por Avicena comentador rabe do corpus aristotlico e citada por Zarlino, na compreenso de que a msica possui seus princpios tanto na cincia natural quanto naquela dos nmeros (1558, fl. 31). A emenda exposta aqui pelo discpulo de Willaert prossegue dizendo que assim como, nas coisas naturais, potencialmente, nada perfeito seno quando posto em prtica, assim a msica no pode ser perfeita seno quando, atravs de meios naturais ou de instrumentos artificiais, se faz ouvir. Nem a voz sozinha, nem o nmero sozinho, podem, para o tratadista em referncia cincia natural e cincia matemtica, respectivamente bastar compreenso do que venha a ser a msica: da Natural, o msico empresta o som consonante os sons artificiais e as vozes e da Matemtica, a forma, a proporo os intervalos musicais, o temperamento, por exemplo. Remissivo ao entendimento de Severino Bocio de que a msica pode ainda, no mbito da cincia especulativa, ser entendida como harmonia universal. Essa premissa tpica comum neste perodo e aparece de maneira unvoca quando tratam sobre a msica terica, como fazem Folliani (1529), Artusi (1585), Fernandez (1626) e outros. O prprio Zarlino (1558) alerta que h uma profuso de significados que a palavra msica assume. Msica ou harmonia compreendem no apenas o som de interesse do msico, mas tambm o movimento dos corpos celestes e a harmonia compositiva do corpo do homem. No cabe aqui, dado o fim desta empresa, uma longa exposio sobre o terreno adentrado pela msica especulativa. significativo, contudo, registrar que a msica prtica seiscentista apresenta uma codificao coerente com a especulativa como veremos a seguir. A classificao dos sons, os intervalos sonoros, a compreenso dos modos, a construo dos instrumentos: a prtica, enfim, toma argumentos e sistematizaes a partir daquilo que teoricamente os autores demonstram.

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O tratado portugus Arte de mvsica de canto dorgam e canto cham, & proporses de Musica divididas harmonicamente de Antonio Fernandez, publicado em Lisboa em 1626 (fl. A1) , emendando o mesmo Zarlino e Bocio, completa:
Todas as sciencias se regem & gouernam por certas regras, & preceitos, as quais sam o governo das tais sciencias, & com estas regras & preceitos (que he o que chamam Arte) se vem a entender & por em vso & pratica as ditas sciencias com perfeiam. O Grammatico, o Rhetorico, & os demais no saem hum ponto daquilo que lhe manda & ensina a Arte, & isto he prprio de qualquer Arte ou Sciencia, que he terem hum caminho certo & seguro por onde qualquer principiante que scientifico ser deseja com seguridade possa caminhar; & faltando isto no seria sciencia, seno confusam. Para intelligencia disto diz Marco Tullio Cicero no primeiro de Oratore que todas as cousas que agora esto enserradas em Arte foram primeiro derramadas & em algu~a maneira dissipadas, assi como na Musica estiueram os numeros, vozes, & modos; & por causa desta confusam foi inuentada a Arte pelos doutos: pera que as cousas que estauam assim derramadas as ajuntassem & puzessem em razam, que de outra maneira no fora Arte segundo a sentena de Platam, o qual diz que no he chamada Arte a que carece de razam. E assi disse, que todas as sciencias tem suas regras certas, & preceitos, & isto he Arte.

O autor segue declarando que imprescindvel queles que praticam esta arte conhecer muito bem as suas regras particulares e tambm outras cincias: mostrando nem aver cursado as escholas, & ignorantes nos termos, & proceder das sciencias, ainda que sejam principiantes, tomo mais licenas (fora da Arte) do que tomaram todos os consumados Poetas em suas obras Poeticas. Zarlino (1558, fl. 9) argumenta que:
No deve o homem apenas aprender a arte da msica e limitar-se das outras cincias, abandonando o seu fim o que seria uma grande estupidez; contudo, deve aprendla segundo o fim para o qual foi ordenada, e no deve gastar tempo apenas com ela mas, acompanh-la com o estudo da especulativa; uma vez que, ajudado por aquela, possa adquirir maior conhecimento das coisas, que ao uso da msica, so intrnsecos, e mediante este uso possa executar praticamente aquilo que longamente investigou; Assim, deste modo, se torna til a toda cincia e a toda arte, como j vrias vezes vimos. 3

Referncias insuficincia do conhecimento apenas do exerccio da msica sem as suas razes especulativas tanto do ato em si arbitrado apenas pelos sentidos, pelo ouvido, no caso, quanto pelas regras aplicadas sem razo so abundantes. Bocio no livro primeiro do De institutione musica, captulo IX, claramente atribui mais relevncia razo do que
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Non debbe adunque l' huomo solamente imparar l' arte della Musica, et ritrarsi dall' altre scienze, abbandonando il suo fine; che sarebbe gran pazzia: ma debbe impararla a quel fine, al quale stata ordinata; Ne debbe spendere il tempo solamente in essa: ma debbe accompagnarla con lo studio della speculatiua; accioche da quella aiutato, possa venire in maggior cognitione delle cose, che all' vso di essa appartengono; et mediante quest' vso possa ridurre in atto quello, che per lungo studio speculando h inuestigato: imperoche accompagnata in tal modo porta vtile ad ogni scienza, et ad ogni arte, come altre volte habbiamo veduto.

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aos sentidos para julgar a msica: Nem todo juzo deve ser confiado aos sentidos. Deve-se dar mais crdito razo 4. A razo para a ars est na scientia cincia liberal, como menciona Vincenzo Galilei no Prlogo do dilogo Fronimo de 1584. Deste ltimo ponto se pode inferir o ideal de espectador que Piccolomini e tambm Castiglione supem aos gentis-homens, cortesos, que a do homem livre, nobre e, portanto bem educado que, tendo praticado a arte da msica, admira, segundo o seu decoro, somente aquilo que conveniente sua condio. nesse contexto que surge o tratado Il Transilvano sobre a verdadeira maneira de tocar rgo e instrumentos de plectro. Publicado em dois volumes o primeiro datado de 1593 e o segundo de 1610 sob a imprensa veneziana da famosa casa Vicenti, O Transilvano obra da pena do padre franciscano Frei Girolamo Diruta (1554?-161?), herdeiro da tradio veneziana e franco-flamenga dos mestres Adriano Willaert, Gioseffo Zarlino, Costanzo Porta, Andrea e Giovanni Gabrieli e Claudio Merulo. Considerado um dos escritos italianos mais significativos sobre a prtica musical para instrumentos de teclado do perodo, O Transilvano tambm importante registro da msica enquanto discurso retrico. O presente trabalho oferece a traduo completa de ambos os volumes a partir dos exemplares que se encontram depositados no Museo Internazionale e biblioteca della musica di Bologna, Itlia. O primeiro, de registro D.16, a edio do ano de MDXCVII. Mede aberto 46 cm e tem 34,5cm de altura, foi impresso por Giacomo Vincenti, em Veneza, e, dedicado ao Prncipe da Transilvnia Sigismondo Battori. Bem preservado, este contm integralmente o texto sem nenhuma interrupo e no possui anotaes manuscritas. O segundo volume tal como o primeiro, tambm se encontra completo e tem registro D. 19. Publicado em MDCIX, tambm por Giacomo Vincenti, ligeiramente diferente nas

Non omne iudicium dandum esse sensibus sed amplius rationi esse credendum; in quo de sensuum fallacia.

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dimenses, que so 40,5 cm aberto e 40 cm de altura e foi dedicado a Ilustrssima Senhora Leonora Ursina Sforza. Dos aspectos biogrficos de Girolamo Diruta conhecidos atravs de fontes bibliogrficas, os principais so aqueles que emanam do prprio texto do seu tratado que a sua nica obra conhecida. Para Burkley (1968), nenhuma representao pictrica conhecida do padre e, de sua biografia, com segurana, sabido que padre da famlia franciscana e, que estava organista em Chioggia em 1593 e, em Gobbio, em 1610 datas encontradas nos frontispcios da primeira e segunda parte do tratado. Segundo Palisca (2001), Diruta viveu entre c.1554 e c.1613 e teve como preceptores G. Zarlino, Costanzo Porta e Claudio Merulo os mais importantes nomes da msica veneziana de sua poca. O curioso ttulo deste tratado ilustra, alm do claro patrocnio do prncipe da Transilvnia publicao da obra, a especial relao daquela crte com a Itlia, sobretudo na figura da famlia Battori e Sforza. Burke (1997, p.105) ao tratar das fortunas, isto , da ressonncia da publicao de O corteso de B. Castiglione em outros escritos do sculo XVI, lembra que em 1566 surge um manual de cortesania chamado O corteso polons da pena de Lukasz Grnicki. Dedicado ao Rei da Polnia Sigismundo II, filho de Bona Sforza importante princesa italiana, muito conhecida por sua cultura e influncia a obra adapta ao ambiente polaco os princpios que O Corteso italiano de Castiglione estabelece como ideal social e de comportamento. A influncia deste ambiente social e tambm poltico demonstra o papel que a cultura italiana exercia naquele sculo nas artes, pois, muitos artistas italianos foram nomeados para cargos no mbito musical polons. A ligao especfica de Diruta com a Transilvnia na encomenda do serenssimo prncipe da Transilvnia, Sigismondo Battori, sobrinho do conhecido rei da Polnia Stefano Battori, pode ser lida tambm a partir de Veneza cidade onde foi editada esta obra, e que de certo modo, conectava a Itlia ao oriente, atravs das relaes comerciais e culturais que este centro econmico do sculo XVII nutria com o mundo de ento. Segundo

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Fenlon (2007), a posio geogrfica de Veneza, sua disposio e configurao polticoreligiosa favoreceram o desenvolvimento de uma cultura ampla e internacionalizada, onde as Artes exerciam importante papel. A nova Roma, como ficou conhecida, guardava caractersticas que transcendiam a noo romana do catolicismo papal que, em crise pela reforma protestante, buscava manter e ampliar sua autoridade. Com a promulgao do conclio de Trento, a partir da dcada de 1570, os ritos litrgicos no-romanos que at ento existiam no mundo catlico foram proibidos e aos poucos foram desaparecendo. Somente aqueles rituais que comprovadamente existiam h mais de duzentos anos poca, poderiam continuar existindo com a anuncia de Roma desde que circunscritos ao seu ambiente original. Como a liturgia veneziana se enquadrava nesta exceo, o regime poltico encabeado pelo Doge tratou de proteger e sofisticar a estrutura ritualstica que dispunha a repblica serenssima, principalmente ao que concerne msica. De acordo com o Livro de Cerimnias de Bartolomeo Bonifacio de 1564, em trecho compilado por Fenlon (2007, p. 66), diz que os cantores devem cantar as Vsperas em dois coros e, os Salmos [realizados] oito vozes. Tal especificidade da liturgia oficial de Veneza indica o alto grau de sofisticao que o ambiente poltico-musical veneziano vivia no sculo XVII. Como smbolo da independncia Veneziana e da autoridade ducal, as intervenes para preservar o patriarchino das inovaes litrgicas Romanas (do conclio de Trento) eram frequentemente tensas ao mais alto nvel. Em Junho de 1628, por exemplo, o Doge Giovanni Contarini ordenou ao maestro di coro da baslica que se assegurasse que a Missa e o ofcio fossem celebrados de acordo com o rito, forma e antigo uso desta Igreja, sem a menor inovao. Enquanto a estrutura permanece fixada em sua herana e forma histrica, como uma liturgia que estava essencialmente sob o controle do doge, a possibilidade de amplificao permanecia.

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A tradio polifnica de Veneza que tem como marco a contratao para mestre de capela em So Marcos, em 1527, no lugar de um mestre local, o compositor franco-flamengo Adriano Willaert, proveniente da principal escola de contraponto do sculo XV e responsvel pela consolidao do estilo policoral como caracterstico da escola compositiva veneziana certamente devedora da riqueza formal e religiosa que ali se encontrava estabelecida. A presena de mosteiros, obras de caridade e instituies Ortodoxas ali mantidas por gregos, albanos, e outros orientais, alm de favorecerem sobremaneira o comrcio, contriburam para o incremento e desenvolvimento de to peculiar paisagem sonora. A relao de interdependncia entre venezianos e orientais, claramente estabelecida no comrcio, tambm pode ser observada nas Artes. Muitos compositores da tradio ortodoxa foram formados em Veneza pelos mestres de capela, organistas e tericos daquela cidade. A ligao destes msicos oriundos muitas vezes da Grcia e Constantinopla pode ser vista nas obras de Ioannes Plousiadenos, bispo de Methone, Manuel Gazes, grego da ilha de Lefkas e, Hieronymus Tragodistes, compositor bizantino em Veneza, que foi aluno de Gioseffo Zarlino, discpulo e sucessor de Willaert no cargo de mestre capela de So Marcos. O ambiente corteso veneziano, de fato, comportava uma sociedade muito rica e diversa graas ao comrcio que a se estabeleceu tambm em relao msica e ao mercado editorial a estabelecido. Diruta parece ter compreendido muito bem o contexto corteso de sua poca, pois, ao escrever um tratado de msica prtica, ou seja, uma preceptiva sobre o exerccio da msica ao teclado do rgo e do cravo e no da terica, especulativa, pela maneira com que o realiza, certamente, no se dirigia somente aos msicos da sua poca, mas, sobretudo, aos gentis-homens diletantes da arte. Tributrio do prestgio das grandes obras da Antiguidade filosfica, Il Transilvano desenvolve seus assuntos sob a forma de Dilogo entre o prprio padre Diruta, o cavaleiro Melchior Michele e um gentil-homem transilvano, na Serenssima Repblica de Veneza. O ambiente decorosamente nobre e a preocupao do

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nosso autor em envolver todos os assuntos com os argumentos tpicos da cortesania, bem como, de preparar um longo enredo antes de discorrer os seus assuntos musicais indicam, sem dvidas, que o destinatrio retrico do tratado est para alm do tecladista oficioso. A escolha e a disposio dos assuntos a serem explicados tambm ndice para este argumento. O primeiro volume dedicado s tpicas mais basilares desta arte, como a leitura musical, a maneira correta de sentar-se frente ao instrumento, a postura adequada e elegante do organista, a escolha dos dedos, enfim, a preparao no s tcnica, mas, tambm, do modo de agir exterior do instrumentista. O segundo volume, mais tcnico, apresenta-se dividido em quatro livros e a ordem com que so dispostas as ementas de cada livro representam muito bem as virtudes esperadas do tecladista: primeiramente necessrio aprender a ler bem as diversas formas de partituras ao rgo e tambm a escrever e transcrever msica corretamente para esse fim (primeiro livro); depois preciso que o organista aprenda a modular os sons corretamente atravs da tcnica do contraponto (segundo livro) e submet-los a um modo ou tom que, por sua natureza, capaz de representar ou descrever um determinado efeito ou afeto (terceiro livro); por ltimo, dever desenvolver a capacidade de acompanhar um coral e a dialogar com este, bem como escolher os timbres do rgo de acordo com os modos e os efeitos decorosos ao momento litrgico e ao assunto tratado (quarto livro). Se por um lado a escritura cortes do Il Transilvano atrai leitores gentis e nobres, por outro, eleva de alguma maneira o instrumentista condio retrica de corteso. tpica difundida em muitos tratados quinhentistas que o nome de msico deve ser apenas dado queles profissionais que, alm de dominarem tecnicamente o seu instrumento, conheam msica enquanto especulao e outros assuntos de domnio da nobreza:

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Se for tanto terico quanto prtico se chamar Msico perfeito, se, porm, tambm tiver conhecimentos de Aritmtica, Geometria, Propores. Se souber afinar cravo, alade , Cantar, Compor, e dominar Gramtica, Mtrica, Histria, Dialtica e Retrica. (ARTUSI, 1585, fl.3) 5

De certo modo temos de um lado o instrumentista, que para ser msico perfeito, um tipo retrico de corteso, deve dominar as disciplinas cortess e, de outro, o corteso, que para ser perfeito gentil-homem, deve tambm conhecer msica. Ao longo do texto do tratado, como epteto aos msicos que o autor frequenta, Diruta nomeia valenthuomo, enquanto que aos nobres e cortesos, chama-os sempre de gentilhuomo. A grande semelhana dos termos denota o trnsito hierrquico possvel neste mbito escrito. De qualquer modo, Girolamo Diruta pertence ao clero e recebe as reverncias tpicas da sua condio de religioso. Muitos dos dilogos acontecem por verossimilhana em Frari convento franciscano existente, de fato, em Veneza. A concluso deste argumento corteso est justamente no exrdio do segundo volume do Transilvano (1609). Um dos personagens mais emblemticos para a compreenso da inventio do Transilvano e de seu destinatrio est na comparao do grego Temstocles com o gentilhuomo que deve aprender msica. Temstocles, segundo Plutarco nas Vidas Paralelas foi um famoso comandante grego degredado por Atenas. A narrativa de sua vida exalta seus grandes feitos e suas qualidades como orador e comandante, embora, j de incio, registre que era avesso ao conhecimento daquilo que no lhe era pragmtico:
, todavia, coisa aceita de todos, que desde o tempo de sua infncia percebia-se j perfeitamente que ele era ardente, inquieto, avisado, de bom senso, ambicioso de grandes realizaes e nascido para o manejo dos negcios. Nos dias e horas de folga nos estudos e de permisso para divertir-se, jamais brincava nem permanecia ocioso, como faziam as demais crianas, mas era sempre encontrado decorando ou compondo sozinho algum discurso cujo objeto era, na maior parte das vezes, a defesa ou acusao de um dos seus companheiros. Em razo disso dizia-lhe seu mestre frequentemente: No sers jamais pouca coisa, meu filho, mas foroso que sejas algum dia, um grande bem ou um grande mal. (PLUTARCO, 1951, p.2)

Teorico, e pratico insieme e chiamerassi Musico perfetto, se pero haur cognitione dellArithmetica, Geometria, Proportioni. Sonare, Acordare Arpicordi, Lauti Cantar, Comporre, Gramatica, Metrica, Historia, Dialettica, Rethorica.

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De fato, Plutarco atribui as desgraas de Temstocles justamente antecipao que o mesmo fez, por ambio, nos exerccios, estudos e ocupaes, para rapidamente obter glria e poder. O autor ainda o compara ao romano Camilo, que apesar de ter sido tambm degredado, por sua sabedoria e preparo oportuno, teve discernimento para aguardar o momento correto para aparecer. A despeito da histria de ambos os personagens, certamente, esta era uma tpica conhecida no universo corts de Diruta, que a utilizou como artifcio para amplificar a noo cortes que permeava o ensino musical no seu tempo. Embora o nosso autor atribua [erroneamente?] a Ccero a origem dessa tpica, muito provavelmente, essa confuso se relacione ao fato de que esses tratadistas citavam de memria e, equvocos dessa natureza, poderiam acontecer. No quadro abaixo, demonstramos comparativamente da emenda com o texto [supostamente] original, p. 185 sempre da presente traduo. Diruta. Il Transilvano,
Cicerone racconta Temistocle confessando ingenuamente essere di questa Sciencia ignorante affatto, fu da quei Savij (ancorche nelle altre discipline eruditissimo fusse) tenuto in minor pregio, e in pi bassa riputatione di quello, che laltre parti di lui per avventura meritavano.

Diruta, O Transilvano.
Ccero narra que Temstocles tendo admitido ingenuamente ser, nesta Cincia de fato ignorante mesmo que fosse muito erudito em outras disciplinas foi, a despeito do que os seus outros conhecimentos porventura mereciam, tido entre aqueles sbios com menor valor e em mais baixa reputao...

Plutarco. Temstocles 2.

Quando queriam, entretanto, ensinar-lhe qualquer noo, servindo apenas para reforma e civilizao de costumes, ou bem uma dessas questes que se estudam por prazer e honesto passatempo, ele as aprendia com frouxido e frieza; se era, porm, algo de sentido, servindo ao manejo dos negcios pblicos, viase ele tomar nota, querendo saber mais do que lhe permitia a idade, como algum que se entrega sua inclinao. Isso foi causa de que se vendo mais tarde objeto de zombaria em companhia de outros que tinham estudado essas artes de entretenimento honesto e elegante, foi levado para defender-se e revidar, a responder-lhes com palavras um pouco altivas e inamistosas, dizendo que ele, em verdade, no sabia afinar uma lira ou uma viola, nem tocar o saltrio, mas que lhe pusessem entre as mos uma cidade pequena, fraca e de pouco nome, e ele saberia bem encontrar os meios de a fazer grande, poderosa e de nobre nomeada. Quadro 1 - Comparao entre a matria emendada por Diruta e aquela imitada.

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TABLATURA. Uma das principais caractersticas dos antigos tratados, certamente, o registro, por extenso, dos aspectos fundamentais da praxe e prtica da nossa profisso. H uma preocupao basilar e geral, nos escritos de msica anteriores ao sculo XVIII 6, com a minuciosa explicao, ao menos no mbito da musica prattica, de todos os pontos pertinentes execuo, composio, ornamentao e outros aspectos inerentes ao exerccio perfeito desta arte. Atravs da imitao de bons e harmoniosos modelos referidos como autoridades, normalmente demonstrveis na cincia especulativa, o artfice poderia aprender, ensinar e, principalmente, desenvolver uma msica engenhosa, correta e, portanto, Bela. Dificilmente alguma prtica essencial e importante a esse aprendizado escaparia de ser registrada didaticamente, fosse ela dirigida aos msicos profissionais, ao clero ou aos gentis-homens cortesos. Esta diviso de leitores, embora muito sutilmente, pode ser um ndice sobre o pblico consumidor dos antigos tratados de msica. G. B. Artusi, em 1600, publica em Veneza um dilogo sobre as Imperfeies da msica moderna (Delle Imperfettioni della moderna musica) no qual Luca, um nobre estrangeiro e Vario, um aretino a servio do cardeal Arrigoni ao qual dedicada a obra discutem artificiosamente sobre as vantagens da antiga msica grega, seus efeitos e teorias, sobre aquela contempornea. Alm de argumentarem sobre os efeitos maravilhosos que aquela msica imprimia sobre a audincia em confronto aos obtidos por aquela contempornea e tambm sobre alguns princpios da msica especulativa, ambas as personagens trazem luz sobre pontos tpicos da curiosidade diletante sobre a arte da msica. O dilogo, forma da moda, aqui nos parece muito coerente ao enredo aristocrtico que d cenrio ao debate e ao prprio assunto, que acaba sendo pretexto para questes
A discusso sobre o belo, o juzo do gosto, do fim da arte e, principalmente sobre a msica como produto de um gnio e no do engenho, tpicas do pensamento alemo no sculo XVIII, tm como consequncia principal, o desaparecimento do ensino imitativo da arte e das preceptivas tcnicas desta indstria. Tais ideias podem ser analisadas em contraposio prtica antiga da msica nas obras de autores como Wilhelm Wackenroder e Ludwig Tieck.
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menores como a do efeito que faz colocar as cordas de um alade numa ctara para constatar se o mesmo fica com o som do outro instrumento (f.7) ou a de bem organizar um concerto: a eleio das peas, a distncia e quantidade dos msicos e cantores necessrias para cada tipo de ambiente acstico, etc. neste dilogo que aparece o ndice mais interessante sobre o duplo endereamento da produo musical sob a forma de tablatura, nomeadamente aos profissionais da msica e aos cortesos que no so possuem treino suficiente para deitar ao teclado, uma partitura polifnica. No flio dcimo temos:
A tablatura serve tanto aos Msicos quanto aos ignorantes de msica: [...] para dispor, sob regras universais, o modo de fazer ouvir todas composies quaisquer que sejam neste instrumento como se pode ver que fizeram ao publicar tantas e variadas tablaturas, que servem, tanto aos inteligentes quanto aos ignorantes da Msica e nem seria possvel faz-lo de outro modo. 7

Bermudo (1555, fl. 83), expoente ibrico do perodo, autor do tratado Declaracin de instrumentos musicales, semelhantemente, aponta que de muito proveito aos principiantes, sejam eles tocadores de vihuela ou monachordio, que seus mestres lhes ensinem esta arte de entabular, pois mesmo sem saber gamautare, isto , sem conhecimento formal de msica, atravs das cifras, poderiam tocar um moteto, por exemplo. 8 Alm disso, lembra o autor que, um compositor, ao publicar suas obras sob a forma de tablatura, economiza quatro vezes menos papel do que se as editar em partitura.

Intabolatura serue Musici, & ignoranti di Musica[...]per ridure sotto regole universali, il modo di far sentire le Cpositioni tutte, siano quali si vogliano in questo Instromento, come si uede, che hanno fatto con il dare nel publico tante, e tante uariate Intabolature, che seruono ogni intelligente, & ignorante della Musica, n era possibile poter fare altrimenti; Este arte de cifrar a tres cosas sirve. La primera, para que si algun buen taedor quiere taer vn motete de improuiso (como lo hazen los buenos taedores de vihuela) cifrando lo primero: sin falta lo puede taer. No sera pequena alabana poner cto de organo e nel monachordio de improviso: aunque sea por cifrar. La segunda seruira, para que si alguno quisiere tener mucho canto de organo em poco papel: lo tenga puesto en cifras. Quatro vezes mas ocupa el canto de organo puntado: que cifrado. Aprovechan mas las cifra: para los principiantes. Si vn maestro que ensea a taer, tiene discpulos, que no saben ctar: por cifras les puede em sear. Digo, que como ay taedores de vihuela (sin saber el gamautare) por solas cifras: assi los puede auer enel monachordio, si les dan las cifras.
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Oportunamente pode-se dizer que a tablatura um artifcio tpico do sculo XVI para dispor facilmente uma estrutura polifnica de modelo vocal sobre um instrumento orgnico, tanto a partir de uma partitura quanto de livros-parte. As mais famosas tablaturas so aquelas realizadas para instrumentos de teclado rgo, monocrdio, espineta e para viola da mano, alade, vihuela, guitarra. O princpio tcnico da arte de entabular consiste, basicamente, em atribuir a cifras, nmeros ou letras certa equivalncia s notas e ritmos de uma melodia ou de vrias encerradas em polifonia tendo em vista as cordas ou as teclas do instrumento em questo ou ainda as mos e os dedos do tocador. Esse tipo de notao musical difere, sobremaneira, daquela da partitura vocal porque ao invs de seus smbolos significarem a nota e seu ritmo tipicamente, representam os dedos do executante ou a corda ou nota que este deve tocar. Mesmo com muito pouco conhecimento de msica um diletante por meio dessas cifras pode tocar qualquer pea. A profuso desse tipo de escrita no sculo XVI, especialmente, denota o interesse ou a demanda que aqueles compositores tinham em relao ao exerccio da profisso, tendo que produzir um material que servia primeiramente aos que no eram peritos, ou seja, a nobreza que patrocina e, por ornamento dos costumes, tambm toca. Na tablatura para teclados ibrica, por exemplo, segundo a preceptiva registrada por Bermudo (1555, fl. 62), a tablatura indica atravs de nmeros 1 a 42 as notas do teclado que devem ser tocadas. Essa numerao compreende as teclas brancas e pretas do monochordio e, por meio de quatro linhas que representam as quatro vozes da polifonia cantus, altus, tenor, bassus entabula uma pea polifnica para um taedor curioso, como vemos abaixo. Na primeira figura, temos os nmeros na parte superior, indicando a tecla correspondente. Note que o teclado em referncia possui a primeira oitava curta, como demonstra a numerao 1-4-2-5-3 d, f, r, sol, mi, respectivamente.

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Figura 1. Bermudo (1555, fl. 62)

Figura 2. Bermudo (1555, fl. 83).

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Segundo Tamminga (2010), essa notao encerrava a prtica possvel aos diletantes que no liam partitura j que na tablatura a msica estava resolvida com as diminuies e, muitas vezes, j indicavam as alteraes da musica ficta. Entretanto, a tablatura, muito embora, pudesse ser essencialmente um instrumento diletante, no contexto tecladstico italiano esta servia no apenas queles curiosos, dada a sua configurao muito semelhante partitura vocal, mas constituem a prtica comum e necessria para se tocar, ao teclado, aquelas composies publicadas em partes separadas.
Se os Ricercari no sc. XVI eram publicados em livros-parte, o organista fazia a tablatura para teclado que comportava a exata diviso das partes ente as duas mos. No ato executivo o organista acrescentava alteraes segundo a praxe da msica ficta e improvisava diminuies, sobretudo nas cadncias entre as sees. claro indcio desta prtica o modo como so entabuladas as cadncias: trs vozes so destinadas mo esquerda, de modo que a direita fique livre para as diminuies. (TAMMINGA, 2010, p. iii, traduo nossa). 9

A semelhana dessa tablatura italiana com aquela ibrica pode ser considerada apenas conceitual, uma vez que, tal como a ltima, tambm registra por extenso aquilo que normalmente seria improvisado e, ademais, como registro da execuo, utiliza a diviso das mos como critrio para a disposio da polifonia e s. Uma vez que impossvel, ou muito prximo disso, a leitura dos diversos livros-partes ao mesmo tempo, dada a disposio dos mesmos enquanto paginao, battuta e, tambm pela ausncia do ensino dessa prtica nos tratados oposta ao detalhado ensino da arte de entabular presente, por exemplo, no tratado de Diruta, fazia parte do aprendizado musical do tecladista a fatura deste artifcio. A msica instrumental para teclados desse contexto poderia ser publicada tanto em livros separados das vozes que compunham a obra ou em spartitura mais tpica. Certamente o organista profissional sabia ler uma partitura de quatro pentagramas ao teclado, como indicam as diversas publicaes sob esta forma neste perodo e tambm o interessante
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Se i Ricercari nel sec. XVI erano pubblicati in libri-parte, lorganista faceva lintavolatura per tastiera che comportava lesata divisione delle parti tra le mani. Nellatto esecutivo lorganista aggiungeva alterazioni, secondo la prassi della musica ficta, e improvvisava diminuzioni sopratutto nelle cadenze tra le sezioni. E chiaro indizio di questa prassi il modo in cui sono intavolate le cadenze: tre voci sono destinate alla mano sinistra, in modo che la destra sia libera per le diminuzioni.

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prefcio que Frescobaldi escreve para a edio da obra Fiori Musicali. Tendo publicado considervel parte das suas composies para teclado em intavolatura, esta obra, que dedicada aos organistas profissionais, foi impressa em partitura e especial ndice para o nosso argumento, pois, diz explicitamente que a leitura em partitura o que separa os verdadeiros msicos daqueles diletantes, parago das ao virtuosa daquela ignorante, nas palavras do compositor. Do exrdio de Fiori Musicali de Girolamo Frescobaldi, 1635, Veneza, sempre em nossa traduo:
Al Lettore Essendo stato sempre desideroso (per quel talento che mi da Dio Conceduto) di giouare con le mie fatiche alli studiosi di detta professione, sempre ho dimostrato al mondo con le mie Stampe d'intauolatura, & in partitura di ogni sorte capricci e d'inuentioni dar segno del mio dessideroso affetto, accio che ogniuno vedendo, e studiando le mie opre ne restasse contento, & approfittato. Con questo mio libro dir solo che il mio principal fine di giouare alli Organisti [...], stimo di molta importanza sonatori, il praticare le partiture perch non solo stimo, chi ha desiderio affatticarsi in tal compositione ma necessario Essendo che tal materia quasi paragone distingue e fa conoscere il vero oro delle virtuose attioni dal Ignoranti Ao leitor Tendo sempre sido disposto a favorecer com as minhas obras os estudiosos desta profisso pelo talento que Deus me concedeu , sempre demonstrei ao mundo com as minhas edies em Tablatura e em Partitura todo tipo de capricci e invenes o meu desejoso afeto para que todos, vendo e estudando as minhas obras, ficassem contentes e satisfeitos. Deste meu livro direi somente que o meu principal propsito o de beneficiar os Organistas. [...] Estimo ser de muita importncia, aos msicos a leitura em Partitura e a recomendo no somente a quem deseja executar esta obra, mas, porque necessrio, uma vez que tal matria, quase parago, distingue e faz conhecer o verdadeiro ouro das aes virtuosas, das dos ignorantes.

Figura 3. Frescolbaldi (1635, fl. A3).

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Diruta no livro I da segunda parte do Transilvano descreve a problemtica da arte de entabular necessria a todo organista que deseja tocar corretamente uma partitura a duas, trs, quatro ou mais vozes. O primeiro passo compreender dois conjuntos de linhas para comportar as vozes que sero tocadas pela mo direita 5 linhas e pela esquerda 8 linhas. A quantidade de linhas no objeto de explicao por parte do autor, mas nos parece coerente essa quantidade maior de linhas no conjunto referente mo esquerda justamente pela a prtica de se tocar, nas cadncias, trs vozes com a mo esquerda e as diminuies na direita. Sendo a tablatura o registro da prtica daquela msica, alguns indcios da sua performance so explicitados pelo nosso autor, como por exemplo, a maneira de tocar os unssonos entre duas vozes diferentes, salientando que o organista deve indicar a nota tanto de uma voz quanto da outra, para que se possa escutar bem o caminho que a fuga trilha na composio, como se pode ver no seguinte excerto de uma partitura a trs vozes. Embora o autor d relevncia ao desenho polifnico que as vozes perfazem enquanto resultado sonoro, visualmente no h indicao desse cruzamento como se faz hodiernamente atravs da orientao das hastes das notas. No entanto, para a indicao temtica do soggetto artificiosamente imitado, Diruta considera a colocao estratgica de pausas antes da nota que comea a figurao, portanto, para indicar a entrada de uma certa parte na polifonia. O autor ainda recomenda que no se coloquem pausas para indicar a ausncia de uma voz em algum compasso para que aquela pausa longa no seja confundida com uma nota. No exemplo, as trs primeiras linhas so da partitura a trs vozes e os dois ltimos conjuntos de linhas, a tablatura para teclado. As flechas indicam o caminho do soggetto assegurado pela repetio da nota em unssono e os crculos compreendem o mesmo unssono, mas em outra voz.

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Figura 4. Exemplo explicado do Transilvano (1609, p. 191).

Alm da diviso das vozes que compem a obra entre as duas mos do organista, a tablatura reduz para duas pautas as vrias linhas das vozes, simplificando

extraordinariamente a leitura para o instrumentista, uma vez que, neste perodo so comuns obras compostas a mais de quatro vozes. A tablatura, segundo Diruta, pode ser de dois tipos: simples e diminuda. A primeira a que vimos no exemplo acima, ou seja, uma reduo para o teclado das vrias vozes sem quaisquer acrscimos. A diminuda 10, por outro lado, acrescenta tablatura diversos tipos de ornamentos, no s cadenciais, mas, tambm, intrnsecos a prpria constituio do soggetto temtico. O tecladista deve, ento, escolher o

O termo diminuio relativo ornamentao quinhentista no deve ser confundido com o homnimo empregado no contexto do contraponto oitocentista.

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tipo de ornamentao adequada ao seu propsito e elaborar a diminuio do[s] soggetto[i] imitado[s] na composio, sem, contudo, deturp-lo com excessos. Para este fim, Diruta elenca alguns tipos de diminuio e as aplica sobre as vozes da partitura, como se pode ver no exemplo abaixo. As letras M, G e T, presentes no exemplo, se referem ao tipo de diminuio que o autor escolhe e entabula: minuta, groppi e tremolo, respectivamente.

Figura 5. Canzona de Antonio Mortaro, entabulada e diminuda por G. Diruta, p.209.

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EXRDIO. No exrdio do primeiro volume do Il Transilvano, Do autor da obra ao prudente leitor, Diruta compe um refinado louvor do rgo e dispe o prudente leitor leitura do tratado que segue. Por prudente, Raphael Bluteau (1638-1734) na obra Vocabulario Portuguez e Latino, publicado em Coimbra em 1712, entende aquela virtude intelectual que ensina ao homem o reto modo de obrar e o que moralmente bom ou mau para abra-lo ou fugi-lo. Primeira das virtudes cardeais, a prudncia descrita, alegoricamente, como uma amoreira, a mais sbia das rvores porque ao dar suas flores mais tarde que as demais, protege-as da geada encimada por Janus com duas cabeas, uma com os olhos para o passado e, a outra, para o futuro. Essa inveno nos parece coerente para o argumento do rgo, uma vez que um instrumento muito antigo, descrito por Vitrvio (2007, p.507) no livro X, captulo oitavo, como uma engenhosa mquina organa, hidrulica, com teclas e, que serve s artes musicais e, ao mesmo tempo, encomiado aqui como um instrumento excelente, estvel e de valor para o futuro. Iniciado o argumento, Diruta o desenvolve a partir da figura retrica da antonomsia, que opera atravs da substituio de um nome apropriado e real, por um outro, com vistas ao louvor, por excelncia, ou ao vituprio. , por exemplo, que se diz, por antonomsia, Salvador no lugar de Jesus Cristo, Aleijadinho ao invs de Antnio Francisco Lisboa ou se d ainda, a um poeta no-nobre o ttulo de Excelncia: Todos estes, escreve Diruta, por serem excelentssimos em seu saber, tm por nome a prpria Excelncia. Considerando o seu leitor um gentil-homem culto e cristo, o autor ao elogiar, transita por diversas auctoritates desde a antiguidade clssica filosfica e artstica at o cristianismo, amplificando-os at os seus dias para, enfim, encomiar o rgo. Diruta, ento, argutamente aproveita a mltipla gama de significados que regulam a palavra rgo nas endoxa, ou seja, nas opinies retricas consideradas como verdadeiras por

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vrios sbios sobre qualquer assunto, e compe a sua imitao, seguindo as preceptivas retricas da verossimilhana. Segundo Hansen (2006, p. 87):
As opinies tidas por verdadeiras fornecem causas e explicaes que tornam o discurso verossmil ou semelhante ao verdadeiro da opinio. A verossimilhana uma relao de semelhana entre discursos e, na ekphrasis, decorre da relao da imagem fictcia da pintura que descrita com discursos do costume antigo que fornecem causas e explicaes do que narrado sobre ela, tornando-o semelhante quilo que se considera habitual e natural. A ekphrasis falsa fictio, pois narra o que no ; sua audincia sabe disso e a ouve bem justamente porque a ouve como artifcio, cujos preceitos so crveis pois aptos para narrar o incrvel. Como exerccio de eloquncia, a ekphrasis uma pragmtica: evidencia justamente a habilidade do orador que espanta a audincia com a narrao da falsa fictio, tornando o efeito provvel porque sua imaginao alimentada pelos topoi da memria partilhada.

No livro IX, captulo quarto, das suas Instituies Oratrias, Quintiliano atribui genericamente o nome organa a todo tipo de instrumento musical, pois considera que, virtualmente, todos eles se compreendem no rgo. Diruta amplifica essa tpica e, ainda por antonomsia, declara que o rgo o instrumento por Excelncia: [...] que recolhe em si todos os outros instrumentos, a virtude de todos os outros [...] e Rei dos instrumentos, com razo colocado nas Santas Igrejas de Deus. obra do 76 papa catlico Vitaliano I a introduo no culto cristo do rgo como instrumento admitido s liturgias, que antes, eram somente cantadas tal como ainda hoje nas Igrejas crists orientais. Essa dignidade, dada exclusivamente a este instrumento musical, em vrios momentos citada por Diruta que, partindo da considerao de Quintiliano, une-a ao uso cristo para um louvor que ao mesmo tempo considera o rgo como a reunio de todos os instrumentos musicais e tambm como o nico instrumento que serve somente, a rigor, ao culto do seu Deus: como rezado no Salmo (150): Laudate Dominum in cordis, & organo. Neste trecho chamativa a inverso da orao que Diruta utiliza (p.79), ao invs da esperada e natural [...] que se usa nas Igrejas para acompanhar os coros sacros [...] (grifos nossos):

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[...]che susa nelle Chiese accompagnato da i [...] que se usa nas Igrejas acompanhado pelos sacri chori con le voci de cantori, perche nel coros sacros com vozes de cantores como rezado no Salmo (150)[...] Salmo[...]

Embora esse argumento reaparea durante todo o exrdio, o autor engenhosamente o confuta, para introduzir a figura do sonatore, ou seja, a do instrumentista que para alcanar o fim, que a msica, vale-se de um meio primeiro significado de instrumento. Para Artusi, na Arte do Contraponto (1585, fl.3), em consonncia com o conceito de msico perfeito de Zarlino (1558), afirma que o prtico da arte da msica toma do instrumento o seu nome do rgo, organista, da voz, cantor, da penna, compositor. O nome Msico poderia somente ser atribudo ao prtico que tambm fosse terico, especulativo, acrescido do epteto perfeito. Afirmando, ento, que o rgo no simplesmente aquele instrumento que serve Igreja, o autor salienta que este tambm um instrumento como outro qualquer, meio para o instrumentista exercitar a sua virtude de cantar e tocar (p.80):
Nome peraventura non inteso da molti che se credono che Organo non voglia dire altro che quellistrumento musicale che susa nelle Chiese [...] ma veramente si come il Lauto, la Cithara; la Lira, lArpicordo, el Clavocimbalo, tutti per se stessi si chiamano istrumenti; perche il sonatore glusa per mostrare la propria Virt sua del Cantare, & del Sonare; Incompreendido por muitos, o nome rgo no significa somente aquele instrumento musical que se usa nas Igrejas [...] Entretanto, o rgo, verdadeiramente, como um alade, uma ctara, uma lira, uma espineta ou um cravo que so chamados por si mesmos instrumentos (meios) e utilizados pelo instrumentista para demonstrar sua prpria virtude de cantar e tocar.

De todas as emendas e amplificaes que Diruta expe neste exrdio, certamente a mais elaborada e aguda a que realiza no declaradamente a partir do Da Alma de Aristteles. Embora no fosse costume, para esta operao, evidenciar ou declarar a fonte do artifcio, certamente, quele pblico tais tpicas eram bem conhecidas, pois, a elaborao de lugares comuns dentro do discurso, mais que um procedimento engenhoso, o motivo do prazer intelectual da audincia. Deste modo, faz-se necessrio ao pesquisador moderno que deseja compreender estes escritos, instruir-se a partir das fontes que aqueles autores se reportavam como topoi para perceber o texto alm do texto. No quadro abaixo, procuramos evidenciar a

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semelhana de alguns dos argumentos que Diruta amplifica, comparando-os com o original aristotlico.

Il Transilvano original con la medesima ragione la mano nel corpo humano detta Organo de glOrgani, cio istrumento che per operare, si serve di tutti glistrumenti, che appartengono alloperatione del lartificio. & tanto maggiormente de gli altri pi Eccellente & pi nobile, quanto meglio rappresenta la voce humana, operandosi in esso il fiato, & la mano. Et le canne di qual materia elle si siano, rappresentano le fauci humane, per doue passa lo Spirito formare il suono, & la voce che quasi si puo securamente dire, che lOrgano sia vno Artificioso Animale, che parli, suoni, & canti con le mani, & con larte dellhuomo, & che per tale cagione sia nel Tempio di Dio

O transilvano traduo [...] Pelo mesmo motivo, a mo no corpo humano chamada rgo dos rgos, ou seja, instrumento que para operar, se serve de todos os instrumentos [meios] pertinentes realizao do artifcio. [...] e mais excelente e mais nobre que os demais, por melhor representar a voz humana, valendo-se para isso, do sopro e da mo. Os tubos, independentemente do material de que so feitos, so como a garganta do Homem por onde passa o esprito que forma o som e a voz. Se pode quase seguramente dizer que o rgo um animal artificioso que fala, soa e canta com as mos e com a arte do homem, e por tal razo est no Templo de Deus.

Aristteles De anima (2001) 4321. Tambm a alma , ela mesma, anloga mo: a mo o instrumento de todos os outros instrumentos 420b5. (...) podemos dizer que a voz, ela mesma, um som emitido por um ser animado. Com efeito, nenhum dos seres inanimados pode possuir voz, sendo unicamente por analogia que podemos atribuir a este uma voz, como acontece, alis, com a flauta, a lira e outros objetos inanimados que possam incluir registro, melodia e linguagem, parecendo mesmo que a prpria voz pode, ela mesma, incluir estes elementos. (...) A voz , portanto, o som emitido por um animal (...). A natureza, na verdade, utiliza o ar inspirado para dois fins, assim empregando a lngua e o gosto da linguagem, sendo este gosto uma funo necessria. 420b20 A voz a perfeio do ser animado.

Quadro 2 Comparao entre a matria emendada por Diruta e aquela imitada.

Como podemos perceber o artifcio visa caracterizar o rgo a partir dos rgos e das faculdades da Alma a partir da doxa aristotlica. Basicamente situadas no livro II do Filsofo as emendas de Diruta buscam alegoricamente relacionar o corpo, o rgo, com a alma, o organista. Dois meios para essa interao merecem destaque: A mo rgo dos rgos do organista que tange o instrumento e o ar que vem dos foles e enche o rgo com o esprito:

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420b30. No obstante, nem todo o som emitido por um animal pode ser considerado voz (podemos, com efeito, produzir um rudo apenas movendo a lngua). Por outro lado, necessrio que aquele ser, responsvel pela produo do choque, seja um ser animado e que, alm disso, possua ainda algum poder de representao.(ARISTTELES, 2001, p. 75)

Nas palavras de Diruta o rgo um Animal Artificioso, verdadeiramente um corpo governado pela alma, que o homem. O autor ao descreve as partes do rgo em relao aos rgos do corpo humano amplificando a emenda que j iniciou. Segundo o artifcio, os foles correspondem ao pulmo, os tubos, garganta, as teclas, aos dentes e, por lngua, o rgo possui as mos do organista que, atravs da sua boa arte pode faz-lo suavemente tocar e, de doce maneira, quase falar. A cfrase, que o autor traz aos olhos do leitor e, que serve de primeira justificativa para a escrita desta obra, a de um homem bem feito em todas as suas partes que, embora tenha uma aparncia bem proporcionada, no possui lngua capaz de expor aquilo que possui dentro de si enquanto intelecto e, ao falar, estraga e desacredita seu engenho. Do ponto de vista da cortesania, sumrio expressar-se coerentemente ao que se enquanto nobre. A prescrio do modo de agir do gentil-homem desenvolvida em muitos tratados italianos do perodo em questo, como o Galateo overo de' costumi (1558) de Giovanni Della Casa (1503-56). O decoro, enquanto coerncia de fins e meios, no caso, do organista com o rgo um dos assuntos da primeira parte do nosso tratado pode ser lida luz das mesmas prerrogativas que aquela sociedade considerava para a vida virtuosa, Armonia bellezza nas palavras de tantos autores do cinquecento. Para um fim nobre, um justo meio. Expressar prudncia, virtude e outras qualidades nobres, atravs dos atos, percorre a vida do corteso desde o sentar-se mesa, passando pelo exerccio da eloquncia, at a escolha do instrumento que deve ou no tocar. A confuso entre um fim alto com um meio baixo pode ser razo de vituprio daquele que o faz, ou por vaidade no Galateo, por exemplo, se considera vaidade ser excessivamente cerimonioso em ocasies baixas ou, por ser procedimento cmico, portanto, relativo ao bufo e no ao nobre.

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O rgo por ser nobre instrumento e de ocasio sacra requer da parte do organista, conforme prescrito por Diruta, um cuidado especial. Enquanto lngua do animal artificioso, o instrumentista ou gentil-homem que toca, deve observar as mesmas disposies do decoro corts na execuo musical. Por ltimo argumento do exrdio, Diruta utiliza a tpica platnica da msica como sendo capaz de formar, alterar e mover o nimo do ouvinte, penetrando no ntimo daquele que a escuta. Tal fora, no caso do rgo, tem um fim nobre e justo: o de atrair os fiis para o culto divino. Essa capacidade justifica plenamente, para o autor, a razo de este instrumento possuir um lugar especial no templo sagrado. Como procedimento tpico da captatio benevolentiae, Diruta justifica que, embora to magnfico e tocado por to valentes organistas, para o rgo, no havia antes da sua obra, Regra para sua perfeita compreenso e, a escrevia, assim, por diversos clamores, entre eles o do famoso organista Claudio Merulo seu preceptor nesta arte.

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A CARTA AOS LEITORES. Junto ao exrdio do primeiro volume, se encontra uma pgina estranha obra de Girolamo Diruta. Trata-se de um prefcio de autoria de Claudio Merulo, tambm de carter exordial, de uma publicao alheia imprensa de Vincenti, do ano anterior a publicao do Il Transilvano, 1592, das tablaturas das Canzoni a quattro voce fatte alla francese, publicadas efetivamente em Veneza por Angelo Gardano, editor de parte das obras em tablatura de Andrea e Giovanni Gabrieli e Merulo. Essa carta aos leitores migrada do livro de Merulo ao de Diruta, e de um editor a outro, segundo Collarile (2009, p.5), ndice do contexto editorial veneziano naqueles anos. Tanto Vincenti quanto Gardano utilizam tipos mveis para a impresso musical, porm, visvel a superioridade tcnica da prensa do primeiro para as figuras rpidas tpicas desse repertrio como se pode ver abaixo na reproduo comparada de ambos.

Figura 6. Edio de Gardano. Canzoni dintauolatura de Claudio Merulo (1592, Fl. 2).

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Figura 7. Edio de Vincenti. Il Transilvano, (1593, p.141).

Claudio Merulo, alm de organista da prestigiada Igreja de S. Marcos de Veneza, foi durante certo tempo tambm editor independente de suas prprias obras (1566-1570) e nesta ocasio mandou confeccionar tipos que contemplavam tambm as figuras menores, como a semicolcheia e fusa, que abundam suas diminuies. Colarille (2009, p.6) relata que, ao que parece, a publicao das Canzoni alla Francese de Merulo deveria ter sido realizada nas oficinas de Vincenti pois o compositor, alm de ter escrito a carta que agora analisamos naquela prensa, doou os tipos mveis que possua a esse editor. Gardano, contudo, possua exclusividade editorial de Merulo (e de Andrea Gabrieli) e nenhuma coleo de obras desses compositores foi impressa por Vincenti. O autor ainda cita uma correspondncia entre Merulo

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e Ranuccio Farnese na qual o compositor pede a interveno do nobre junto ao Doge veneziano para a extino da exclusividade editorial que Gardano exercia sobre ele. Com esta concesso, Merulo pde publicar, no por Vincenti, mas por Simone Verovio em Roma, dois volumes de Toccate em tablatura para teclado. A escolha por este ltimo editor, alm de evitar o conflito entre ambos venezianos, possibilitou um superior registro dessas obras graas tcnica que Verovio empregava a inciso sobre placa de cobre. Embora ambos os volumes tenham sido efetivamente publicados, o segundo foi editado aps a morte do autor, em 1604.

Figura 8. Edio de Verovio. Toccate di intabulatura dOrgano de C. Merulo (1598, Fl. 3).

O contedo da carta, grosso modo, empreende o encomio de Merulo obra de Diruta na medida em que registra que este discpulo escreveu por extenso a sua tcnica compositiva e executiva de maneira pedaggica. O modo de como bem diminuir e os dedos usados para isto, os saltos, enfim, os vrios assuntos pertinentes a esclarecer quaisquer dificuldades que surjam ao utilizarem as tablaturas onde o compositor registrou sua prtica, esto contempladas, segundo Merulo, no Il Transilvano. A esse respeito, o autor esclarece que persuadiu Diruta, por uma questo de utilidade pblica, a publicar essa obra que fornece as razes e argumentos para cada aspecto da prtica organstica, especialmente a sua prpria.

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OS PRINCPIOS DA MSICA. Duas divises podem ser consideradas para a msica prtica seiscentista: o cantocho e o canto figurado, tambm chamado de canto de rgo. O primeiro, de uso mais antigo, , a aquela harmonia que, para Fernandes (1626, fl.2), por exemplo, nasce de uma simples e igual prolao no canto e que se faz sem variao alguma de tempo atravs de caracteres ou figuras simples s quais no se acrescentam, nem diminuem sua valia, porque nessas se pem o tempo inteiro e indivisvel. Tradicionalmente utilizado pelo culto cristo, o cantocho , segundo Aaron (15xx?, fl. A2), considerado em cinco gneros ou ordens: Differente, Indifferente, Prosaico, Metrico e Comune. Por Differente e Indifferente o autor considera quanto a perfeio do uso do modo plagal ou autntico enquanto mbito meldico. Prosaico aquele canto que se serve de um texto bblico em prosa, tal como os Intritos, Graduais e Ofertrios da Missa catlica. Por Metrico Aaron entende a melodia composta sobre versos metrificados, como os Hinos, por exemplo, e o Comune, aos demais (!). O canto figurado, por sua vez, difere-se do cantocho basicamente pela sua essncia mensural, atribuindo e variando diferentemente os valores de durao dos sons. Suas proposies tericas se referem s questes relativas battuta, ou tactus, que o pulso da msica e ao contraponto, como meio de organizar os sons em harmonia. Embora sejam distintos em relao ao uso, ambos os cantos partem do princpio basilar de uma escala de seis sons, ut, re, mi, fa, sol, e la, e partilham o uso da mo musical como artifcio para leitura meldica. A mo musical atribuda ao monge Guido Aretino a proposio terica da organizao dos sons para a msica tanto em canto figurado quanto em cantocho. A longa existncia desta preceptiva nos tratados demonstra a sua importncia e referida at o final do sculo XVIII em diversas fontes. Tal sistema, segundo Exmeno (1774, in Del origen y reglas de la musica, con la historia de su progresso, decadncia y restauracion, fl. 40), emula as

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antigas preceptivas gregas de como organizar os sons e o seu mbito mnimo e mximo. Os elementos fundamentais da mo so as letras A,B,C,D,E, F e G e as slabas ut, re, mi, fa, sol e la. As letras representam efetivamente os sons reais e, as slabas, o artifcio da leitura das notas em uma melodia. Banchieri in Cantorino Oliuetano, se refere a este mtodo com uma pequena narrativa retrica:
Muitos escritores antigos e modernos, por tradio dizem que Pitgoras foi o inventor da harmonia musical baseada nos seis sons. Ele teria atribudo aos sons, letras gregas, iniciando pelo gama. A sequncia formada, com G, A, B, C, D, E e F, por ser muito difcil e longa para ser pronunciada em lngua latina, foi acrescida de seis slabas latinas retiradas de um hino a S. Joo pelo monge Guido, que seriam cantadas no lugar daquelas gregas de uso antigo. Assim, ao G, se acresceria a slaba ut, ao A, re, ao B, mi perfazendo a escala G,ut; A,r; B,mi; C,f; D,sol; E,l. Tais letras no s honram os gregos antigos, primeiros inventores, mas servem igualmente para ajudar a memorizar, tanto em Canto Figurado quanto em Cantocho, o som em qualquer instrumento musical. (BANCHIERI, 1611, fl. 30, traduo nossa.) 11

De acordo com esta regra, o mbito sonoro ou sistema mximo, de referncia principalmente vocal, dispe de cerca de vinte sons sequenciados, partindo de G tambm chamado de Gama em referncia ao antigo sistema grego o moderno (e no pouco controverso) sol2, indo at ee, ou mi4 , A, , C, D, E, F, g, a, b, , c, d, e, f, gg, aa, bb, cc, dd, ee e, pode ser ordenado por afinidade em trs hexacordes e segundo trs propriedades. O hexacorde escala de seis sons chamado natural se comear na nota real C d , e perfazer a escala do, r, mi, fa, sol e l; bemol, se partir da voz F f e realizar a escala f, sol, la, sib, d e r; E, bequadro, se comear sua escala a partir da nota G: sol, l, si, d, r. Todos estes hexacordes dispem os semitons e tons na mesma sequncia, o que na prtica, faz com que as suas notas no sejam chamadas pelo nome real, como est acima escrito, mas sempre de ut, re, mi, fa, sol e la. Assim, por bequadro, a nota sol ser
11

Numerosa schiera di scrittori antichi, & Moderni per tradittione, dicono, che Pittagora Filosofo Greco, f inuentore dellArmonia Musicale sopra gli sei suoni, & ci al percuotere di variati Martelli nella fucina dvn Ferraro; & nel Cantarle pronunti nella di lui fauella, le prime lettere dellAlfabetto Greco in Gamma, che in nostra prounzia risuonano G.A.B.C.D.E. & perche erano difficili, & longhe alla pronuntia, & al praticarle noi altri Latini socrreua molto tempo, furno inuentate le sei Sillabe vt re mi fa sol la, da Guido M. A. (si come gi detto habbiamo ne gli Documenti) & quelle principi dellAlfabetto latino A, & accompagnando lettera & sillaba disse G.vt, A.re, B.mi, C.fa, D.Sol, E.la, le quali lettere non solo onorano gli Greci antichi primi inuentori, m seruono parimente in far memoria locale, nel Canto figurato & fermo, & apresso nel suono di qual si voglia Stromento Musicale.

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entoada como ut, por exemplo. Por bemol, a nota f ser chamada igualmente de ut. Estas propriedades, em resumo, se ordenam segundo o semitom natural que se encontra entre a nota mi e f. O primeiro hexacorde e a primeira propriedade se fundamentam na sequncia de seis sons a partir da corda G, incluindo o quadrado: G, A, , C, D, E. O segundo hexacorde e propriedade, a partir da corda F, incluindo o b mole: F, g, a, b, c, d. O terceiro e ltimo hexacorde e propriedade, a partir da corda C, sem nenhum dos bs: C, D, E, F, g, a. Portanto, existem trs propriedades: a primeira de b quadrado ou b duro, a segunda de b mole e, a terceira, natural. O artifcio da leitura atravs deste mtodo est no emprego das chamadas mutaes nas melodias que ultrapassam o mbito das seis notas dessa escala. Como esse limite, no canto figurado, sempre ultrapassado, se usa trocar (ou mudar) de hexacorde, de acordo com o semitom que a melodia utiliza. A regra bastante simples: se na clave no estiver o bemol, se passa do hexacorde natural para o de bequadro e vice-versa. Havendo bemol ou na clave ou acidentalmente, se passa do hexacorde mole para o natural e vice-versa. Da propriedade de bequadro no se pode mudar para a de bemol seno passando primeiro pelo natural. Muitos autores do seicento explicam no princpio de seus tratados essa regra que acabamos de demonstrar. A esse respeito, notvel a clareza e rapidez com que Diruta explica esse artifcio ao mesmo tempo em que j resolve outros problemas, como por exemplo o uso das claves e a noo de tablatura para a escrita musical ao teclado. Diruta observa ainda que o sistema guidoniano, quanto ao mbito dos sons, no plenamente adequado para o uso ao teclado, j que tem seus limites ultrapassados, tanto no grave, como no agudo. Em razo das alturas neste sistema serem escritas com pequenas diferenas que indicam a regio (grave, aguda, superaguda) a que pertence um signo como G,ut, que o moderno sol2, ou G,sol,r,ut, sua oitava, portanto, sol3, ou ainda g,sol,r,ut, sol4 Diruta, opta por uma

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classificao que simplifica, a indicao das alturas que facilita , porm, o aprendizado das mutaes necessrias para a solmizao. Para o autor, ndice suficiente para a demonstrao das alturas o uso das claves que regem as diferentes vozes e para isso, prope, primeiramente, que se aprendam as letras junto com todas as slabas que compem a mutao ascendente e descendente (p.93):
Hora seguendo il mio intento vi dico, che volendo voi imparare la mano musicale sopra queste sette litere, dovete seruar questordine, cio nelA. Dire. A, la, mi, re, nel B. B, fa, be, mi, nel C. C, sol, fa, ut, nel D. D, la, sol, re, nel E. E, la, mi, nel F. F, fa, ut, nel G. G, sol, re, ut, le quali litere vanno replicate, como i giorni della settimana; i quali son sette lottauo sortisie il nome del primo, cose numerate chhavete le sette lettere, ritornarete ripigliar la prima Ora, seguindo o meu intento, digo-vos que, se quiserdes aprender a mo musical sobre estas sete letras, devei observar esta ordem: no A, dizei A, la, mi, r; no B, B, fa, be, mi; no C, dizei C, sol, fa, ut; no D, D, la, sol, r; no E, dizei E, la, mi; no F, Fe, fa, ut; e, no G, dizei G, sol, re, ut. Essas letras se repetem tal como os dias da semana, que so sete o oitavo recebe o nome do primeiro.

O exemplo musical que Diruta formula bastante engenhoso, pois, explica ao mesmo tempo a noo de tablatura, clave e mutao. Ao demonstrar, na tablatura do teclado, o lugar das mutaes atravs de notas pintadas, o autor indica tambm as claves e as notas reais onde se deve trocar a slaba de solmizao. Entretanto, no ordenamento dos exemplos que se encontra a sua maior virtude. Dispondo deste modo, Diruta simplifica sobremaneira o aprendizado, uma vez que se deve dizer r sempre ao ascender e l sempre ao descender, tanto em bequadro quanto em bemol. Claro est tambm que, a mutao ascendente por bequadro se faz nas notas A e D e a descendente, em A e E; e, a mutao ascendente por bemol se faz nas notas G e D e a descendente, em D e A.

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Quadro 3 Tablatura mxima do teclado por bequadro e bemol.

Ao ascender, se deve sempre mudar a slaba na nota indicada por r, e ao descender, pela nota l. Assim, temos a seguinte resoluo para os exemplos por bequadro:

ut,re,mi,fa,sol,re,mi,fa,re,mi,fa,sol,re,mi,fa,re,mi,fa,sol,re,mi,fa,re,mi,fa,sol,re

importante salientar que no se muda seno o nome da slaba: o som o mesmo da tecla correspondente que Diruta indica esquerda atravs de letras. Note tambm o mbito das claves: a de f, a primeira esquerda, serve ao Baixo e s notas graves; a de d, mais ao centro, serve a todas as vozes e ao Tenor. direita, a clave de sol, tambm chamada de clave de violino, serve apenas ao soprano. Todas elas distam entre si a razo de uma quinta.

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la,sol,fa,la,sol,fa,mi,la,sol,fa,la,sol,fa,mi,la,sol,fa,mi,la,sol,fa,la,sol,fa,mi,re,ut

No exemplo anterior, devemos observar que a primeira nota est pintada e que j se faz a mutao nela mesma, porm, seu nome coincide com a slaba. Nem sempre se toma, no principio, o nome real da nota, mas sim, a slaba conveniente mutao. O mesmo procedimento se faz por bemol:

ut,re,mi,fa,re,mi,fa,sol,re,mi,fa,re,mi,fa,sol,re,mi,fa,re,mi,fa,sol,re,mi,fa,r,mi

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la,sol,fa,mi,la,sol,fa,la,sol,fa,mi,la,sol,fa,la,sol,fa,mi,la,sol,fa,la,sol,fa,mi,re,ut

De fato, a solmizao ou solfejo de Guido e a sua teoria hexacordal abrangeram toda forma de composio no perodo considerado, tanto em cantocho quanto em msica figurada, tambm chamada de canto de rgo. Contudo, como um meio para viabilizar a leitura, no deve ser encarado como um fim em si mesmo, j que a substncia musical da composio e da execuo, incluindo a a prtica da improvisao, est assentada sob o binmio indissocivel da teoria modal e do contraponto. Diruta prope que o Transilvano tambm se familiarize com os movimentos de cada voz, tanto por bequadro, quanto por bemol. Seguem abaixo, ento, as resolues para todos os exerccios propostos por Diruta para a prtica das mutaes sob a forma de modulao meldica das quatro vozes.

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POR BEQUADRO.

fa,sol, re, mi, fa, re,mi, fa ,sol, la, r, sol, mi, fa, la, fa, sol, mi, la, sol, fa

re*, mi, fa, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, la, fa, sol, re, fa, la, fa, sol, fa, mi, re * l, si, do por bequadro , respectivamente, re, mi, fa. Embora Diruta no a pinte, esta sequncia deve ser feita sob a regra da mutao.

ut, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, sol, la, re, sol, ut, fa, mi, la, fa, sol, re, mi, re, ut

mi, fa, sol, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, la, mi, fa, la, sol, fa, sol, mi, fa, la, sol, fa, mi

ut, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, mi , la, fa, sol, re, fa, la, fa, sol, mi, fa, re, ut

mi, fa, sol, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, la, mi, fa, la, sol, fa, sol, mi, fa, la, sol, fa, mi

re, mi, fa, sol, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, re, fa, la, fa, sol, re, fa, mi, la, sol, fa, mi, re

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POR BEMOL.

ut, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, sol, la, re, fa, mi, la, sol, mi, la, re, ut

mi, fa, sol, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, la, re, fa, la, sol, mi, fa, mi, la, sol, fa, mi

ut, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, mi, la, fa, sol, mi, fa, re, la, fa, sol, mi, fa, re, ut

mi, fa, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, sol, la, sol, mi, fa, la, sol, mi, fa,la, sol, fa, fa

re, mi, fa, sol, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, fa, la, re, fa, mi, la, sol, mi, fa,

re

fa, sol, re, mi, fa, re, mi, fa, sol, la, la, sol, mi, fa, la, re, fa, mi, la, sol, fa

re, mi, fa, re, mi, fa, sol, re, mi, fa, sol, mi, fa, la, sol, mi, fa, la, sol, re

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BUONO x CATTIVO. Um dos assuntos mais celebrados no primeiro volume do Il Transilvano da doutrina das notas e dedos buoni e cattiui. Alm de representarem a tpica mais difundida da tecladstica italiana seiscentista, estes termos so objeto de inmeras controvrsias quanto sua traduo moderna nas lnguas alheias ao italiano. A discusso ora apresentada no esgota as muitas possibilidades de traduo dos termos buono e cattiuo utilizados, sobretudo durante o sculo XVI, mas pretende demonstrar em que situaes se empregam tais termos e os seus ndices a partir daquele entendimento encontrado na obra de Diruta. A priori se deve considerar que na antiga lngua italiana ambos os termos no significam seno o par de oposio bom/ ruim que, em termos retricos, esto ligados anttese ou antithesis , conforme Bluteau (1715, p. 410). Antes, porm, de adentrarmos as explicaes lingusticas e de traduo inerentes e justas para estes termos, demonstraremos o seu uso musical que, uma vez compreendido, certamente facilitar nossa escolha lexical. A ideia fundamental que rege ambos os conceitos o da desigualdade hierrquica que permeia toda aquela msica. Teoricamente h elementos que so considerados, por aqueles autores, melhores que outros como a consonncia em relao dissonncia, o dedo mais forte comparado ao mais fraco ou a disposio rtmico dentro da battuta. Diruta o tratadista italiano que aparentemente introduz no contexto quinhentista essa distino entre buono e cattiuo tanto em relao aos instrumentos quanto prpria msica, muito embora outros autores como Bismantova (1677), Muffat (1698) e mais tarde tambm Geminiani (1751) empreguem termos equivalentes e com os mesmos propsitos. Na msica, esta preceptiva bastante clara e de simples entendimento mesmo no contexto hodierno, pois, regula basicamente a rtmica dentro do battere e levare em relao fora que uma figura tem em detrimento de outra.

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Dentro da battuta ou tactus, que , segundo Diruta, no quarto livro da segunda parte, o abaixar e levantar da mo de maneira uniforme 12, existem, basicamente, dois momentos fortes quanto ao tempo: o battere e o levare sendo o primeiro, no entanto, mais forte que o segundo. Independentemente do tactus escolhido o de breve ou semibreve as notas boas (B) so aquelas que caem nas partes essenciais da battuta, ou seja, nos seus acentos fortes possveis, e as ruins (C), as outras, como podemos verificar no exemplo abaixo.

A mesma regra se prescreve tambm nas vrias subdivises da battuta e tambm nas notas rpidas:

So consideradas boas aquelas notas que, em relao battuta, so mais longas e, ruins, aquelas menores como o caso de notas pontuadas.

As pausas tambm so consideradas em relao ao seu posicionamento dentro da battuta e podem ocupar a mesma funo de uma nota boa. No exemplo que Diruta nos oferece, so consideradas pausas do mesmo valor que as outras notas. Para clareza, abaixo esto o elenco das figuras e pausas utilizadas nos exemplos.

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Segunda parte quarto livro: La battuta non altro, che vnabassar, e leuar di mano, vgulamente portata

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Os prximos dois exemplos, com valores rtmicos dspares, explicitam que as pausas e as figuras obedecem mesma doutrina de notas boas e ruins, observando sempre a distribuio das mesmas em relao battuta e seus acentos subdivididos ao longo de toda a sua durao. Para uma maior clareza, embaixo da demonstrao de Diruta, sugerimos a medida que rege essa distribuio.

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Essa mesma regra da battuta para notas boas e ruins encontrada na tratadstica para violino, no entanto, com outra nomenclatura: notas nobili e vili. Aqui, a preceptiva permanece at hoje na notao das arcadas, com os smbolos n e v para indicar a direo do arco. O par antittico nobre e vil, equivalente ao bom e ruim, indica, respectivamente, o arco para baixo, mais forte e natural em relao gravidade, e, para cima, menos eficiente, portanto, cattiuo. Tais termos foram utilizados por Muffat (1698) na obra Florilegium II publicado em Passau, como transcreve Pacchioni (1995, p.11). significativo observar o exemplo do compositor em , onde, no sexto compasso, com trs semnimas, apenas a primeira considerada boa e as demais, ruins.

Figura 9. Arcadas nobili e vili em transcrio de PACCHIONI (1995, p.11).

Essencialmente essa doutrina se relaciona no ao contraponto, mas ao tactus ou battuta, e que h uma constante alternncia das arcadas nobili e vili, mesmo nas figuraes mais rpidas. Bismantova (1677) utilizando outra sorte de sinais pontos acima ou abaixo da nota indica igualmente a necessidade de uma interpretao desigual das notas ponderadas em funo do posicionamento das figuras dentro da battuta. Ainda que este autor no empregue os termos discutidos, o arco para baixo tambm considerado para os acentos fortes e o para cima, para as figuras e tempos fracos. Nos exemplos abaixo se pode verificar a prtica da mesma regra de notas boas e ruins que Diruta indica para a msica tecladstica. Essa unissonncia, a despeito das particularidades da tcnica violinstica em detrimento

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daquela do teclado, significativa para este repertrio antigo que transitava entre os vrios instrumentos, uma vez que era a composio vocal o seu modelo. Os tratados de diminuio arte de amplificao e ornamentao de carter improvisatrio das notas fundamentais nas diversas modulaes das vozes em contraponto so escritos primeiramente para o canto e, por extenso, aos outros instrumentos. O prprio Diruta manifesta esse entendimento ao demonstrar que ao rgo se podem fazer composies escritas para violino ou corneto uma vez que essa regra de notas boas e ruins geral (p.106, grifos nossos):
Dir. Non dubio alcuno, ne questa mia regola sortirebbe nome di regola generale, se con essa non si potesse sonare lopere di qual si uoglia, anzi ui dir di pi, che anco quelle, che son atte per altri istrumenti; como lopere, & regole composte da misier Girolamo da Udine, maestro di concerti della Illustrissima Signoria di Venetia. Et anco quelle del uirtuosissimo, & gentilissimo misier Giouanni Bassano, nell quali opere uedrete ogni sorte di Diminutioni, & per Cornetti, & per Violini, & anco passaggi per cantare, le quali diminutioni sono difficilissime, n uerrebbeno mai ben fatte nel Organo, se non si osseruasse questa regola. Dir. Sem dvidas, pois esta minha regra no obteria o nome de regra geral, se com ela no se pudesse tocar as obras de quem quer que seja e tambm aquelas, feitas para outros instrumentos como as obras e regras compostas pelo misier Girolamo da Udine, mestre de concertos da Ilustrssima Senhoria de Veneza, e tambm aquelas do virtuosssimo e muito gentil misier Giovanni Bassano, nas quais vereis toda sorte de diminuies para Cornetti, para Violinos e tambm passagens para cantar. Tais dificlimas diminuies, nunca se veriam bem feitas ao rgo, se no se observasse esta regra.

A preocupao daqueles msicos em tratarem, como vimos no exrdio de Diruta, os instrumentos como meios para o fim que a msica expressa, patentemente, a harmonia das preceptivas dos vrios instrumentos e importante ndice para a interpretao historicista daquele repertrio. Apesar das particularidades tcnicas dos instrumentos os diversos autores se ocuparam de transmitir com mais ou menos uniformidade as questes mais fundamentais do exerccio musical. Certamente ser observando a msica, na dimenso do contraponto, do modalismo e da sua teoria histrica, que encontraremos as lentes para a correta compreenso daqueles escritos musicais.

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Figura 10. Bismantova (1677, fl. 10).

Bismantova prev, nos seus exemplos, uma exceo a regra das notas boas e ruins que ser proveitosa aos tecladistas. Embora Diruta e Muffat prescrevam que mesmo nas notas rpidas se deva observar aquela ordem, Bismantova adota ligaduras para descrever um uso particular da preceptiva. As notas compreendidas pela ligadura devem ser tocadas na mesma arcada, ocasionando um efeito diverso daquele da regra:

O emprego de variaes regra da execuo musical alinhada prtica das notas boas e ruins ainda considerado por Geminiani (1751), no exatamente na perspectiva da battuta, porm, em sentido muito prximo ao resultado desse entendimento que o da diversidade e desigualdade das figuras para a obteno da articulao e dinmica. Os termos empregados neste tratado publicado em Londres e em lngua inglesa mantm a tradio do emprego da lngua italiana e so os seguintes: buono ou ottimo, cativvo ou particolare, pessimo e mediocre. A atribuio dos termos cativvo ou particolare para descrever a maior parte das ocorrncias de invariabilidade articulatria indica quo especfico era esse uso. Do mesmo

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modo, relevante notar que se diz ottimo quando se observa, sobretudo, a regra da battuta na distribuio rtmica dos acentos, explcitas aqui, atravs de ligaduras.

Figura 11. Arte de tocar violino (1751, fl.27).

A variedade na interpretao das figuras, como se pode ver em ambos os exemplos em Adagio e em Allegro , conforme descreve Geminiani, deve ser procurada por todo bom

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instrumentista. A atribuio de adjetivos to claros, alm de demonstrar o senso avaliado por aqueles antigos msicos, revela os resqucios da preceptiva por ns discutida e nos subsidia para compreender que, de fato, aqueles termos so exatamente o que descrevem ainda hoje. Por essa razo, e ponderando tambm o corrente uso da nomenclatura das arcadas do violino (nobili e vili), decidimos traduzir ao longo do Il Transilvano os termos buono por bom e, cattivo, por ruim, pois nos parece plenamente adequados anttese que regula o uso tanto em Muffat quanto em Diruta. Quanto aos dedos bons e ruins, Diruta prope que haja uma adequao do dedilhado tecladstico ao entendimento das notas boas e ruins. Tal como as arcadas no violino, os dedos da mo humana, por sua natureza desigual, devem colaborar na realizao do artifcio articulando as passagens em grau conjunto e salto. O dedilhado proposto por nosso tratadista compreende, como dedos bons, o segundo e o quarto, e, ruins, o primeiro, terceiro e quinto, de ambas as mos. O segundo, terceiro e quarto dedos so aqueles, que para o nosso autor, so empregados nas figuraes rpidas. O terceiro dedo, apesar de ser considerado ruim, aquele que o mais empregado, sobretudo, nos saltos (p.113): MANO DESTRA
Volendoli fare con la mano destra, pigliate la prima nota col dito secondo, ch il dito buono e la seconda nota, con il dito terzo, che lo cattiuo come la nota: e seguitate con il terzo, e quarto dito per insino alla sommit della tirata. Il termine della quale sar fatto col quarto dito, e questo hauete da osseruare sempre nellascendere. Nel descendere poi cominciate con il quarto dito, & seguite con il terzo, & con il secondo fino al fine, che verete terminare naturalmente la uostra minuta col secondo dito, & questo senza fallo alcuno.

MO DIREITA,
Querendo-os fazer com a mo direita, tocai a primeira nota com o segundo dedo, que o dedo bom, e a segunda nota, com o terceiro dedo que ruim, como a nota. A terceira, com o quarto dedo que ser bom como a nota; e, segui com o terceiro e quarto dedos, at a nota mais aguda da escala. A ltima nota da escala fazei com o quarto dedo e isto devei observar sempre ao ascender. Ao descender, comecei, pois, com o quarto dedo e segui com o terceiro e com o segundo at o fim e, naturalmente, vereis terminar o trecho com o segundo dedo e sem nenhuma falha.

Temos, portanto, para a mo direita o dedilhado ascendente por grau conjunto, 2-3-43-4-3...4 onde o dedo em negrito faz a nota boa e, descendente, 4-3-2-3-2-3...2.

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MANO SINISTRA.
quando le note ascenderanno la prima si trouar con il quarto dito, e seguirassi col terzo, e col secondo, e terminando sempre, perche quello il suo termine reale, ma descendendo la prima si trouar con il secondo: dito, e si seguir col terzo, e col secondo, terminando con il quarto; e cosi ascendendo e discendendo si camina con lo secondo, e terzo dito della mano sinistra.

MO ESQUERDA.
Ao ascender, a primeira nota se faz com o quarto dedo e se segue com o terceiro e segundo dedos, terminando sempre com o segundo. Descendendo, todavia, a primeira nota se faz com o segundo dedo seguindo com o terceiro e com o segundo, terminando com o quarto. Assim, ascendendo e descendendo, se deve caminhar com o segundo e terceiro dedos da mo esquerda.

Para a mo esquerda, temos o seguinte dedilhado ascendente em grau conjunto: 4-3-23-2-3...2. E descendente, 2-3-4-3-4-3...4. Os saltos, sob mesma preceptiva, tambm so considerados bons ou ruins. O artifcio de saltar para uma nota boa chamado salto bom e para a ruim, salto ruim e ambos os efeitos podem ser livremente usados na composio. Para demonstrar esse uso, Diruta comps duas Toccate uma de salto bom e a outra de salto ruim para que o Transilvano pudesse experimentar este artifcio em diferentes situaes. Para melhor ilustrar a diferena entre um tipo de salto e outro, sinalizamos com as letras B e C o contexto do salto, em um trecho de ambas as toccate.

B C B C bcbcbcbc Bcbcbcbcbcbc bcbcbcbcB c b c bc Bcbcbcbcbc B cbc Bc bc b c bc

Figura 12. Il Transilvano (1593, p.136)

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B B CB C

CBC BC BC

B C BC BC BC B C BCBC BC

B C B C B CBC

Figura 14. Il Transilvano (1593, p. 139).

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CONTRAPONTO E TEORIA MODAL. O segundo livro da segunda parte do Il Transilvano dedicado ao ensino da arte da improvisao ao teclado. Como se haveria de esperar, para Diruta, improvisar compor contraponto alla mente ao teclado, ou seja, compor livremente, mas segundo as regras do contraponto. Para este fim, o autor prepara uma srie de observaes que compreendem as principais preceptivas sobre este tema, basicamente relacionadas ao entendimento da natureza dos sons consonantes e dissonantes e o movimento possvel entre eles. Neste sentido, a improvisao ao instrumento o pice de um desenvolvimento que prepara o discpulo a manipular criativamente os diversos artifcios do contraponto sem a necessidade de deit-los primeiro ao papel. Nas palavras de Diruta no incio do II livro da segunda parte do Transilvano (p.215):
Et io ancora h poco dormito, pensando qual modo douesse tenere nellinformarui facilmente dellarte del Contrapunto sopra il nostro instrumento, perche questo h da essere la nostra cartella; Dir. Eu tambm pouco dormi pensando no modo que deveria proceder para ensinar-vos facilmente a Arte do Contraponto ao nosso instrumento porque este deve ser o nosso papel pautado.

Essa habilidade, contudo, vai gradualmente sendo preparada atravs de um mtodo que primeiro educa o ouvido do discpulo para bem julgar aquilo que venha a escrever. No de pouca importncia a considerao que aqueles antigos autores tinham com o contraponto, uma vez que, unnime a discusso, ao lado do aprendizado dos modos ou tons, dos preceitos que o regulam em todos os manuais de msica, inclusive daqueles que se dedicam, aparentemente, somente aos instrumentos. Naquela cultura, aprender contraponto o mesmo que aprender msica, pois o seu processo pedaggico, desde o primeiro exerccio, visa treinar o arbtrio e o ouvido do msico com regras precisas e graduais sobre o que correto portanto, bom na manipulao do som. G. Maria Artusi (1585, fl. 7) declara que, no mbito da msica especulativa, de todos os sons que existem no universo, alguns so de interesse do msico e para este propsito

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foram ordenados para que pudessem ser manipulados segundo uma regra. Estes sons so de dois tipos distintos: consonncias e dissonncias. Matematicamente consideradas na natureza, as consonncias foram percebidas e divididas tambm em dois tipos: perfeitas e imperfeitas. O unssono, a quinta e a oitava, so aqueles intervalos que podem ser demonstrados teoricamente como consonncias absolutas e, a tera e a sexta, como consonncias menores, imperfeitas. Embora nos temperamentos mesotnicos seja possvel demonstrar essa relao de maneira diversa, o argumento matemtico especulativo da msica terica aquele que universalmente aceito como verdadeiro queles compositores, como argumenta Zarlino (1558) na segunda parte das Instituies Harmnicas, especialmente nos captulos 17 a 26. Para este assunto, nos documentos da poca em questo, no encontramos quaisquer argumentos contrrios a esta classificao. So unvocas tambm as regras que regulam o movimento intervalar, quanto ao contraponto osseruato ou estrito. Na lngua antiga italiana os principais intervalos musicais referidos pelos autores so os seguintes:

Unsono. Semituono. Tuono. Semidittono. Dittono. Diatesseron. Diapente. Esachordo maggiore. Esachordo minore. Ettachordo minore. Ettachordo maggiore. Diapason.

Unssono Segunda menor. Segunda maior. Tera menor. Tera maior. Quarta. Quinta. Sexta maior. Sexta menor. Stima menor. Stima maior. Oitava. Quadro 4 intervalos musicais.

Estes intervalos ainda podem ser divididos segundo espcies. A espcie de um intervalo indica normalmente a distribuio e a quantidade de ocorrncias das slabas de solmizao mi-fa entre as notas que compem o mesmo. Por exemplo, um intervalo de sexta maior assim chamado porque ao longo da escala que intrinsicamente contm este intervalo h a ocorrncia de apenas um mi-fa, enquanto que, na sexta menor, esta slaba ocorre duas

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vezes: De d a l: ut-re-mi-fa-sol-la; de r a sib: re-mi-fa-re-mi-fa. O mesmo ocorre em todos os outros intervalos. Na Tera, por exemplo, d-mi: ut-re-mi, no h ocorrncia do mi-fa, portanto, chamada maior, enquanto que na tera r-f: re-mi-fa, temos o referido semitom que a faz tera menor. Alm da quantidade do referido semitom, a sua distribuio tambm interessa, principalmente para a escala modal assunto desenvolvido no terceiro livro da segunda parte do Transilvano. Ainda: conforme Fernandez (1626, fl.43), a natureza matemtica dos tons e semitons dentro da oitava varia de tamanho e, para o mesmo intervalo musical, podemos encontrar medidas diferentes. Esse autor, por exemplo, demonstra que a medida do intervalo de tera menor r-f menor que a mesma tera menor compreendida entre mi-sol. Naquele contexto especulativo, so consideradas, assim, duas teras menores uma maior e outra menor. Trs intervalos so significativamente importantes para o contraponto e a teoria modal: a quarta e a quinta. O intervalo de quinta, Diapente, ocorre em quatro espcies, o de quarta, Diatesseron, em trs como podemos ver no exemplo de Diruta:

A oitava ou Diapason, para estes tericos, combina as diferentes disposies da Diapente com a Diatesseron e se manifesta em sete espcies, todas elas de, aproximadamente, cinco tons e um semitom, distribudos diferentemente. Essas diferentes qualidades sonoras do mesmo intervalo so consideradas como cores, para Artusi (fl. 6), tambm funcionam como a matria bsica para a composio das regras do contraponto. Os movimentos entre os sons, deste modo, preceptivas comuns do contraponto estrito, consideram a natureza de cada intervalo para determinar sua. A educao do ouvido para a percepo destas regras, tpica recorrente em todos os tratados que consultamos, se baseia na diferenciao daquilo que ou no correto enquanto movimento contrapontstico. Uma vez que essas regras advm, para

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estes tratadistas, da natureza percebida e comprovada pela msica especulativa, matemtica, obedec-las garante ao msico a segura indstria do belo. Aaron no seu compendiolo (15?? fl. 33), na Ottaua Regola sistematiza que o movimento entre as consonncias deve considerar sempre caminhar para aquela mais prxima. Dessa forma, a tera menor deve ir ao unssono; a tera maior, quinta; a sexta menor deve descer quinta e, a sexta maior, deve sempre ir oitava. A dcima menor vai oitava e a maior dcima segunda. Como podemos ver, h um entendimento geral que os intervalos maiores tendem a se abrir e os menores, a fecharem-se. Alm disso, importante observar que esto contemplados nestes movimentos aqueles que fazem a cadncia: a oitava e o unssono. Para a cadncia em oitava, se utiliza a sexta maior e para a cadncia em unssono, a tera menor impreterivelmente. Segundo a preceptiva de Zarlino (1558, fl. 221), a cadncia est para a msica tal como o ponto est para a prosa ou verso com toda a sua consequncia. O tratadista declara que exclusivamente no cantocho uma parte sozinha pode fazer cadncia. A cadncia em canto figurado envolve pelo menos duas partes e se divide em dois tipos: as que terminam em unssono e as que terminam em oitava chamadas cadncias perfeitas. Outros autores consideram tambm como cadncia as que se concluem com outras consonncias, porm, para esse autor, devem ser nomeadas de imperfeitas. Atravs da arte da diminuio, os compositores podem engenhosamente variar suas cadncias e, nesse sentido, Diruta no livro II do segundo volume apresenta uma coletnea das mais artificiosas e belas das 320 cadncias compostas por Gabriel Fatorini, para que o transilvano pudesse vislumbrar quo complexas e interessantes podem ser as mesmas. Segundo Diruta, ao improvisar alla mente ou alla cartella, o msico deve observar o mximo possvel as diversas regras sobre os movimentos entre as consonncias justamente porque so elas que garantem beleza plena de uma composio. Dois tipos de movimentos meldicos so considerados no contraponto: o caminhar por grau conjunto e o saltar. Embora

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ambos os procedimentos sejam possveis, os saltos requerem mais ateno, pois podem provocar diversos defeitos tanto meldicos quanto harmnicos e, por essa razo, Diruta determina que o Transilvano lembre, na composio, a j declarada regra das notas boas e ruins para evitar equvocos. Do ponto de vista harmnico Diruta considera ainda dois artifcios para esta prtica: o moto contrario e o reto o oblquo, o autor o inclui no contrario. Destes, o mais belo o contrrio, pois conduz as vozes com graa e variedade e, segundo nosso autor, dentre os movimentos, o mais difcil e, dele, depende tudo, de belo e de bom que h no contraponto estrito to estimado pelos valenthuomini desta profisso. 13 A este propsito, a primeira regra do contraponto prescrita pelo nosso autor a que regula a relao entre as consonncias perfeitas oitava e quinta justamente atravs do movimento contrrio. Muito estimado pelos tratadistas deste perodo, como Artusi e Aaron, este movimento deve ser empregado obrigatoriamente entre consonncias do mesmo tipo a fim de garantir variedade operao e evitar que haja a repetio das mesmas consonncias ocultamente. O funcionamento do artifcio simples: enquanto uma voz ascender, a outra deve descender tanto por salto quanto por grau conjunto. A sucesso de consonncias perfeitas considerada pouco elegante e, para a maior parte dos autores, um erro tcnico. Das diversas alegaes que explicitam, a mais distinta se refere ao vazio harmnico que o emprego de duas quintas ou duas oitavas em seguida traz composio. A no observncia do movimento contrrio entre essas consonncias gera implicitamente a repetio daquela ltima, como se pode ver no exemplo que Diruta nos oferece. As flechas por ns colocadas indicam a nota que virtualmente existe dentro do intervalo, anotadas por extenso por Diruta. O movimento reto ou direto entre uma oitava e uma quinta e vice-versa gera sempre este fenmeno e por isso deve ser empregado apenas entre consonncias imperfeitas.

questo mouimento: ci h fatto, perche fr gli altri il pi difficile; e da questo depende tutto il buono, el bello del Contrapunto osseruato, tanto stimato da valenthuomeni di questa professione.

13

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A segunda regra sobre o contraponto estrito em Diruta coordena as teras e sextas entre si. Ele declara que entre consonncias imperfeitas o movimento entre as mesmas deve ser livremente escolhido segundo o arbtrio do compositor/improvisador, mas recomenda combin-las inteligentemente alternando as espcies de maior e menor, de modo que a sequncia tera-sexta, considere fazer uma maior e outra menor. Igualmente livre deve ser, segundo a terceira regra, a ligao entre uma consonncia perfeita e uma imperfeita. No exemplo, primeiro compasso, a sexta maior sol-mi vai a tera menor r-f por movimento direto; em seguida, a sexta maior d-l se fecha na tera menor si-r; e, do mesmo modo, a sexta menor; si-sol se fecha na tera menor l-d observe que, apesar desta ltima demonstrao no alternar as espcies maior e menor dos intervalos, ela segue a preceptiva de Aaron repetida por outros de que um intervalo menor deve naturalmente se fechar ou descender.

Como ltima observao sobre os movimentos entre as consonncias, Diruta ensina ao Transilvano o procedimento para, corretamente, aproximar uma consonncia imperfeita de uma perfeita. Suma importncia para o contraponto tem este artifcio, pois atravs deste que se realizam as cadncias, como vimos acima, tanto em oitava quanto em unssono, sempre

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atravs do moto contrario. De maneira geral, considerando a tera em relao s consonncias perfeitas, podemos dizer que, segundo Penna (1672) apud PACCHIONI (1995, p. 55), a maior apta a ir quinta e oitava, e a menor, apenas ao unssono. Da sexta, a maior prpria a andar oitava e quinta caso uma voz fique parada e depois v em tera e a menor, pode se fechar na quinta, tera e unssono. No seria surpresa alguma se o nosso autor tambm expusesse, por extenso, as condies que sinalizamos acima. Contudo, atravs de uma regra geral a do quarto movimento, moto contrario & semituono Diruta simplifica essa relao. Ao estabelecer que uma das vozes deva fazer um semitom mi-fa, sobretudo no movimento cadencial de 6M-8 tal como vemos abaixo nos trs primeiros compassos o autor garante o correto movimento entre as vozes, sem precisar descrever toda a regra sobre a natureza dos intervalos.

6M-8

6M-8

6m -5

(3M -5)

Primo mouimento. Dalla consonanza perfetta dunaltra perfetta, si v come il moto contrario. Secondo mouimento. Dalla consonanza imperfetta dunaltra imperfetta, si v come si vuole. Terzo mouimento. Dalla consonanza perfetta alla imperfetta, si va come si vuole Quarto mouimento. Dalla consonanza imperfetta alla perfetta, si v con il moto contrario, & Semituono.

Primeiro movimento. De uma consonncia perfeita a outra perfeita, se vai por movimento contrrio. Segundo movimento. De uma consonncia imperfeita a outra imperfeita, se caminha livremente. Terceiro movimento. De uma consonncia perfeita a uma imperfeita, se vai livremente. Quarto movimento. De uma consonncia imperfeita a uma perfeita, se anda por movimento contrrio e semitom. A variedade do contraponto est justamente baseada na observncia destes

movimentos, principalmente daqueles relacionados s consonncias perfeitas que so, para

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Diruta, os movimentos mais difceis. Para evitar enganos (e oitavas paralelas ou ocultas) o autor recomenda escrever entre as linhas o nmero dos intervalos que as consonncias fazem como se pode ver no exemplo abaixo de nota contra nota, sobre um soggeto. A utilizao, na parte do tenor, de uma melodia em cantocho para a indstria do contraponto muito significativa. A importncia do Tenor na msica seiscentista equivale relevncia da linha do Baixo para a harmonia oitocentista, e funciona como uma linha-guia sobre e sob a qual se desenvolvem outras melodias em canto figurado.

Uma vez aprendidas as regras sobre o intervalos e seus movimentos, a estrada do ensino da arte do contraponto inicia-se, conforme a instruo de Diruta, na fatura de contrapontos de obbligo, ou seja, de obrigaes particulares que devem ser observadas alm, claro, das regras j estabelecidas sobre uma melodia em cantocho, o Tenor. Tal Tenor deve permanecer o mesmo durante o aprendizado para que o discpulo possa confrontar problemticas diferentes em um mesmo contexto harmnico, seguindo o mximo possvel todas as regras. Diruta apresenta alguns exerccios preparatrios antecedentes aos obblighi para que o Transilvano com o mesmo Tenor, que neste caso, curto, experimente os procedimentos e tratamentos da dissonncia e da rtmica contrapontstica. O primeiro exerccio o de nota contra nota, uma espcie de contraponto em cantocho, sem um ritmo elaborado, que se desenvolve apenas em consonncias. Alm de obrigar o estudante a realizar os movimentos entre as vrias consonncias corretamente, este exerccio tem por finalidade primeira a educao do ouvido talvez o aprendizado mais

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complexo do processo, principalmente tendo em vista o desenvolvimento do contraponto alla mente, base para a improvisao. Mesmo escolsticos, os exerccio j preveem a realizao de cadncias, que como se pode verificar, obedecem a preceptiva de Zarlino neste caso, da tera menor indo ao unssono. O segundo exerccio que Diruta prope com figuras de mesmo valor, duas notas contra uma, e terceiro e quarto, de sncopas. O quinto e ltimo tipo de contraponto preparatrio feito em notas rpidas. Essa preparao e disposio so semelhantes quela que J. Fux, mais de um sculo depois, vai estabelecer com o nome de espcies. Abaixo o primeiro exerccio com a indicao dos movimentos.

1 3m 5 8 10m 5 6m 5 3m 5 6M 3M 3m 3M 3m 5 3m 5 6m 5 8 5 6m 5 6M 3m 5 1 2 3m 1 cadncia

Seguido ao assunto do contraponto, Diruta introduz aquele da teoria dos modos, que , naquela preceptiva, o contedo extrnseco da linguagem dos sons: as paixes e os assuntos que a msica descreve. Segundo antigo uso, os tons, como na linguagem falada, so a codificao da expresso humana, o decoro basilar da msica. Assim como o orador usa certas inflexes e entonaes para dar sentido e coerncia ao contedo que profere tendo em vista a natureza do que descreve e o fim do seu discurso, igualmente considera, o nosso autor, os modos para a msica. Consequncia das diferenas entre as disposies das espcies da Diatesseron combinadas com a Diapente, os modos se servem das vrias espcies da Diapason para instituir doze tipos de escalas, seis autnticas e seis plagais. baseadas nas seis notas daquela msica: ut ,re ,mi ,fa ,sol e la. O primeiro e segundo tons se baseiam na nota re,

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o terceiro e quarto, na nota mi, o quinto e o sexto, na nota fa, o stimo e o oitavo, na nota sol, o nono e o dcimo, na nota la, e o dcimo primeiro e dcimo segundo, na nota ut. Diruta explica que a diferena musical entre uma escala autntica e uma plagal est no tipo de escrita que comporta. A autntica modula normalmente figuraes ascendentes e a plagal, descendentes e, embora a ltima se componha do mesmo material da primeira e cadencie nas mesmas cordas (notas), comporta paixes distintas daquela. Alm de determinar o tipo de afeto de uma composio, o modo prev, sob o paradigma vocal, o mbito que se deve situar as melodias, seus limites ao agudo e ao grave e o lugar ordinrio de se fazer as cadncias no primeiro, quinto e terceiro graus do modo autntico, que neste caso, empresta suas cordas cadenciais ao plagal. A discusso sobre o modalismo recorrente em vrios tratados do perodo, como no Melopeo de P. Cerone de 1613. Durante sculos o cantocho se declarou sob apenas oito modos, porm, conforme demonstrado por Zarlino e Glareanus, o mbito e as espcies que muitos destes modulavam j constituam outros tons. Assim, no se deveria considerar que tais autores estivessem criando novos modos, mas, sim, codificando um uso que j existia. A despeito dessa controvrsia, certo que muitos compositores para teclado, entre eles Andrea Gabrieli, Claudio Merulo e Adriano Banchieri, realizaram considervel nmero de obras em que os doze tons so exercitados. Tal produo corresponde demanda que o antigo organista tinha de entoar, durante os diversos atos litrgicos, as notas do coro e de improvisar, em canto figurado, sobre os cantochos. O quarto livro do segundo volume do Il Transilvano se dedica justamente a expor as diferenas dos modos modernos e aqueles eclesisticos a fim de propiciar ao tecladista uma correta base tonal para a entoao. Segundo nosso autor, muitos compositores de canto figurado, por no conhecerem a correta disposio dos vrios tons, confundem as suas espcies e modulam indecorosamente os assuntos sob o modo equivocado, deixando de lado os efeitos naturais que cada escala representa.

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Alm da imitao correta do ponto de vista dos tons e do seu mbito coral uma vez que os modos deviam ser concordes problemtica vocal e muitas vezes ocorriam transpostos Diruta determina que o decoro do modo seja compreendido tambm enquanto timbre, ao rgo. Para cada tom o organista deve escolher dentre os diversos registros do instrumento aqueles mais convenientes ao efeito natural que se credita aos diferentes tons. Dessa maneira, o conhecimento dos diversos tons deveria refletir tanto o decoro das cadncias corretamente realizadas nas cordas (notas) particulares de cada modo quanto uma determinada sonoridade dos tubos. A cadncia considerada, neste contexto, como o meio mais seguro para a expresso de um modo em canto figurado. Uma composio musical s conseguiria expressar-se correta e decorosamente se observasse, na parte do Tenor, principalmente, as cadncias regulares do modo que mais adequado ao seu assunto. Tambm, para Diruta, o soggetto da msica, ou seja, o tema da imitao tambm chamado de fuga deveria considerar modular, no caso de um modo autntico, suas notas ascendentemente, ou se plagal, descendentemente. Para exemplificar este uso, nosso autor, no livro III do segundo volume, apresenta diversos Ricercari a forma das formas do sc. XVI de vrios compositores que assim procedem. Segue abaixo a demonstrao que nosso autor faz das cordas cadenciais de cada tom, segundo a sua natureza autntica ou plagal. Observe que Diruta no coloca os acidentes necessrios para o artificio da cadncia: provvel que pressuponha que tenha sido claro na preceptiva do semitom mi-fa nas cadncias, conforme est no II livro da segunda parte do Transilvano.

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Figura 15. Il Transilvano (1609, p.276).

O conhecimento dos modos operacionalizado pelo contraponto e pela registrao do rgo o ponto de partida para o verdadeiro exerccio do verdadeiro tecladista para Diruta. Tal ndice so as peas de repertrio que o autor apresenta ao Transilvano: diversas Toccate ao final do primeiro volume, Ricercari em todos os doze tons no livro II e as muitas Intonazioni do livro IV. Para a prtica do dedilhado e da arte das diminuies a Toccata o gnero mais favorvel, enquanto o Ricercari, forma mais estrita e politemtica, o gnero mais artificioso e contrapontstico. As entoaes so peas curtas em canto figurado que antecedem o cantocho ou outra melodia executada pelo coro durante a liturgia e funcionam como espcie de introduo que d o tom e improvisa alguma imitao sobre o soggetto daquela antfona ou hino. Famosas so as publicaes de Andrea e Giovanni Gabrielli sob os dozes tons em tablatura em 1593. Como forma contrapontstica de imitao condensada, pratica a improvisao a quatro vozes sobre os vrios modos e constituem verdadeiro exerccio de inveno para o organista. Dentro desse panorama de estudo e atuao

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profissional do organista podemos compreender a ltima tpica abordada nesta introduo ao Transilvano: o baixo contnuo. O Basso generale assunto no dilogo do quarto livro (p.311) entre Diruta e seu discpulo e retrata a opinio acerca dessa prtica naquele contexto. Como vimos, a tablatura era a ferramenta prescrita para o organista adequar ao teclado uma pea polifnica escrita em livros-parte ou em partitura. O mesmo procedimento deveria ser realizado em vista das peas cantadas pelo coro acompanhadas pelo rgo. Conforme instruo do nosso autor, o organista deveria co-repetir ornamentando todas as vozes do contraponto e, para este fim, deveria entabular as partes, dividindo o canto, ou seja, colocando as diversas partes dentro de um mesmo tactus e compasso 14 para poder tocar todas as vozes corretamente em sua polifonia. Uma das principais funes do rgo na liturgia precisamente o acompanhamento do coro, que nessa preceptiva, requer uma preparao considervel do organista sobre as tpicas que envolvem essa atuao: a leitura de todas as vozes em suas claves, a execuo ao teclado de toda a polifonia, o conhecimento das Diminuies, do Contraponto e dos Modos, alm do domnio da registrao e da tcnica do prprio instrumento. Diante disso no se poderia ouvir de Diruta seno o seguinte (p.311): n fate come quell, che solo si contentano di fare quattro sonate struppiatamente senza fondamento alcuno, & sonare sopra vn Basso generale, & con questo spacciano il valenthuomo, & biasimano le buone regole, pensando di sapere assai, con il studiar poco. No faais como aqueles que se contentam apenas em fazer meia dzia de sonatas desajeitadamente, sem fundamento algum, e a tocar sobre um basso generale (baixo contnuo), trapaceando os valenthuomini e desdenhando as boas regras, pensando saber muito estudando pouco.

Sendo o Baixo contnuo uma ferramenta que permite o acompanhamento e a execuo de uma pea a partir da leitura de apenas uma das partes ajudada por nmeros e smbolos que indicam algum intervalo e no a voz que o faz, por justia polifonia esse autor deveria

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Traduo de casella que apenas a barra que divide a battuta ou tactus medida e pulso da msica. Diruta (p. 187) recomenda que se coloquem duas semibreves por casella ao se escrever uma tablatura.

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conden-la. possvel depreender as razes que consideram essa prtica uma decadncia no s da msica mas, tambm, daquela didtica to especial. Concluindo (p.312), Diruta expe a opinio daquela que chamamos prima prattica: Si che non vi date a questa poltronaria, partite li Canti, e sonate tutte le parti, che farete bel sentire, non nascer inconueniente alcuno. Uma vez que no sois dado a esta preguia, dividi os cantos e tocai todas as partes para fazerdes bom som e no causar nenhum inconveniente.

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A PRESENTE TRADUO. A seguinte traduo, que compreende os dois volumes da obra Il Transilvano de Girolamo Diruta, publicados, respectivamente em 1593 e 1609, pretendeu oferecer em lngua portuguesa um texto que pudesse ser bem compreendido, em sua redao, pelo msico contemporneo, de modo que lhe parecesse ainda um texto antigo, mas no arqueolgico. Afinal, o intuito dessa traduo no , seno, a de dar ao pesquisador da msica interessado em praticar aquele repertrio histrico subsdios para a melhor compreenso daquelas msicas em seu contexto mais original. Para este fim, tomamos o texto diretamente da publicao primeira e o transcrevemos completamente para a nossa tipografia atual, mantendo, porm, as diferenas que as publicaes da poca consideram para a ortografia das palavras. Na mesma pgina, temos de um lado a transcrio fiel do texto em italiano antigo e, do outro, a sua verso em lngua portuguesa. O leitor, ento, pode comodamente comparar ambos os textos e fazer suas consideraes sobre o mesmo auxiliado por essa introduo precedente. Para a traduo dos conceitos principais consideramos primeiramente a sua correspondncia nos escritos portugueses contemporneos ao Transilvano e a sua ressonncia atual. A esse propsito, importante destacar que aqueles antigos mestres tambm estavam cunhando seu lxico prprio vulgar e nem sempre os termos adotado, poca, sobreviveram em ambas as lnguas. Embora no indiquemos as razes especficas para a traduo de cada termo, considere o leitor para isto a bibliografia sob a qual esta empresa foi firmada e o entendimento implcito do assunto que uma traduo permite instituir. A filologia no o assunto desta traduo e, sim, a msica e a sua didtica explicadas ricamente por Diruta. Procuramos com todo o empenho repetir e experimentar as preceptivas explicadas pelo autor, principalmente quanto ao contraponto e a teoria modal, comparando-o, tambm com seus pares, tratadistas para emitirmos um entendimento maduro e humilde sobre os temas. Nenhum dos exerccios ou

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exemplos musicais foi alterado do original e esto distribudos conforme a sua publicao histrica. Das muitas razes que poderamos considerar, duas so determinantes. A primeira se relaciona ao excelente estado das partituras dentro do tratado. Esto bem legveis e otimamente impressas e plenamente possvel l-las corretamente. A segunda razo paira sobre a consequncia de uma adaptao de uma prtica histrica a outra igualmente histrica. O msico que quiser conhecer de fato esse repertrio convidado a considerar os valores e particularidades que o regulam dentro do seu contexto prprio. O mesmo convite fazemos ao caro leitor, para que no se contente apenas em ler superficialmente este texto e suas belas partituras, mas que experimente suas razes mais profundas. Ademais, as reprodues do texto musical original gozam aqui de nullaosta outorgada pela Biblioteca Internacional da Msica de Bolonha aonde se encontram depositados os volumes do Il Transilvano, sob o protocolo 363/13.II.

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LAUTORE DELLOPERA AL PRVDENTE DO AUTOR DA OBRA AO PRUDENTE LETTORE. LEITOR.

Tutte larti, & tutte le scienze, che Todas as artes e cincias compreendidas pelo dallintelletto humano si comprendono, per intelecto humano, por disposio da suma dispositione della somma Providenza di providncia de Deus, se reduzem a um Dio, si riducono ad vn principale principal mestre e artfice, que pela sua intelligente, & Maestro desse, che per excelncia , por todos, entendido e honrado. Eccellenza da tutti inteso, & honorato: Assim, na Filosofia, quando se diz Filsofo cosi nella Filosofia, se si dice il Filosofo de pronto se entende Aristteles; na Medicina, subito inteso Aristotele. Nella Medicina quando se menciona Mdico, logo se quando si nomina il Medico, si comprende compreende Hipcrates; na Poesia entre os Hipocrate. Nella Poetica tra latini, col nome latinos, com o nome de Poeta se honra di Poeta, si honora Vergilio, & tra volgari il Virglio, e entre os vulgares, Petrarca. Nas Petrarca. Nelle sacre lettere quando si fa Sagradas Escrituras, quando se diz Profeta mentione del Profeta, intendiamo Davide, entendemos Davi e quando se enuncia come nel dire lApostolo sintende sempre S. Apstolo imaginamos sempre So Paulo. Paolo. Poiche tutti questi per essere Todos estes, por serem excelentssimos em seu Eccellentissimi nel loro sapere, ritengono il saber, tm a prpria Excelncia por nome. Na nome della propria Eccellenza quel che faculdade da Msica, antigamente, se deu a avvenne anticamente nella facolt della Orfeu e a Anfio o ttulo da Excelncia. Hoje musica, dandosi il titolo dellEccellenza ad claramente vemos o que se sucede aos Orfeo, & ad Anfione. Et chiaramente instrumentos musicais, chamando-se por

veggiamo, che si d hoggi a gli istrumenti Excelncia, o rgo: instrumento que encerra musicali, chiamandosi per Eccellenza, em si todos os outros, a virtude de todos os instrumentos com os quais,

Organo quello che racconglie in se tutti outros

glaltri, cio la Virt di tutti glaltri suavemente, se descobre o valor da msica, istrumenti, con li quali il valore della das vozes e dos sons. O assim chamado musica, ne le voci, & ne suoni soavemente rgo o Rei dos instrumentos, com razo si scopre; onde lOrgano, cosi chiamato colocado nas Santas Igrejas de Deus, para R de glistrumenti ragionevolmente tenuto render louvor e honra Sua Majestade. Pelo nelle Chiese sacre di Dio, per rendere lode mesmo motivo, a mo no corpo humano & honore Sua Maest: con la medesima chamada rgo dos rgos, ou seja,

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ragione la mano nel corpo humano detta instrumento que para operar, se serve de todos Organo de glOrgani, cio istrumento che os che appartengono alloperatione instrumentos [meios] pertinentes per operare, si serve di tutti glistrumenti, realizao do artifcio. del Incompreendido por muitos, o nome rgo lartificio. Nome peraventura non inteso da no significa somente aquele instrumento molti che se credono che Organo non voglia musical que se usa nas Igrejas acompanhado dire altro che quellistrumento musicale che pelos coros sacros com vozes de cantores susa nelle Chiese accompagnato da i sacri como rezado no Salmo (150): Laudate chori con le voci de cantori, perche nel Dominum in cordis, & Organo. Entretanto, o Salmo Laudate Dominum in cordis, & rgo, verdadeiramente, como um alade, Organo; ma veramente si come il Lauto, la uma ctara, uma lira, uma espineta ou um Cithara; la Lira, lArpicordo, el cravo que so chamados por si mesmos Clavocimbalo, tutti per se stessi si chiamano instrumentos (meios) e utilizados pelo istrumenti; perche il sonatore glusa per instrumentista para demonstrar sua prpria mostrare la propria Virt sua del Cantare, virtude de cantar e tocar. & del Sonare; cosi lOrgano, che per Deste modo, o rgo que por excelncia Eccellenza cosi chiamato, raccoglie in se assim chamado contm em si todos os stesso tutti gli istrumenti musicali, & tanto instrumentos musicais, e mais excelente e maggiormente de gli altri pi Eccellente & mais nobre que os demais, por melhor pi nobile, quanto meglio rappresenta la representar a voz humana, valendo-se para voce humana, operandosi in esso il fiato, & isso, do sopro e da mo. Os tubos,

la mano. Et le canne di qual materia elle si independentemente do material de que so siano, rappresentano le fauci humane, per feitos, so como a garganta do Homem por doue passa lo Spirito formare il suono, & onde passa o esprito que forma o som e a voz. la voce, che quasi si puo securamente dire, Se pode quase seguramente dizer que o rgo che lOrgano sia vno Artificioso Animale, um animal artificioso que fala, soa e canta che parli, suoni, & canti con le mani, & con com as mos e com a arte do homem, e por tal larte dellhuomo, & che per tale cagione razo est no Templo de Deus. To bem sia nel Tempio di Dio s bene fabricato, con fabricado e com diferentes ornamentos, diversi ornamenti, & solo operato ne sacri operado apenas nos ofcios religiosos, para offitij, per lodare con le voci, & con i suoni louvar com as vozes e com os sons as grandes lopere grandi & marauigliose di Sua e maravilhosas obras de Sua Majestade. Maest & tra tutti i principali istrumenti, Dentre todos os principais instrumentos que

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che col nome dOrgano sono celebrati, com

nome

de

rgo

so

celebrados,

bellissimo quello della Citt di Trento, belssimo aquele da cidade de Trento, marauiglioso quella nel Duomo dOgobbio, maravilhoso aquele no Domo de Gobbio; e, & degno desser veduto & sentito quello digno de ser visto e ouvido, aquele da Igreja della Chiesa Catedral di Cagli, ne quali tutti Catedral de Cagli. Todos eles, com suavssima si raccolgano gli altri istrumenti con harmonia e doce consonncia, recolhem suavissimo concento, & con dolcissima completamente em si os outros instrumentos. consonanza. Quelche hauendo io per proua Tendo visto como prova e isto compreendido veduto, & con diligenza compreso, mi sono diligentemente, fiquei bastante surpreso de non poco marauigliato che tra tanti constatar que entre to nobres e

nobilissimi & Eccellentissimi Organisti, che excelentssimos organistas que tocaram at fino questa hora hanno sonatosi egregio hoje este extraordinrio instrumento, nenhum istrumento, non habbino pienamente posto tenha plenamente evidenciado sua excelncia e in luce lEccellenza desso, el modo di ben a correta maneira de oper-lo. Por essa razo, trattarlo. Per con buona pace di tutti, & para a paz de todos e mantendo os louvores col mantenimento delle loro lodi, ad Honore daqueles organistas, para honra e Glria de & Gloria di Dio, & satisfattione delle Deus, satisfao dos ouvidos cristos e christiane orecchie, per intelligenza de gli inteligncia dos espritos elevados que com to ellevati spiriti, che di s honorata facolt si honrada faculdade se deleitam, deliberei, com dilettano; ho deliberato con laiuto di sua a ajuda de sua Majestade, escrever esta obra Maest dare al mondo queste mie volontarie acerca do uso deste ilustre instrumento, que fatiche intorno alluso di questro illustre superior e principal dentre todos. Assim o fao istrumento, accioche s come egli capo, & para que de bom modo aparea e claramente se principale di tutti, cosi in buon modo entenda a sua verdadeira funo e manejo e a apparisca, & chiaramente sintenda, qual doura e suavidade com que rene todos os sia il vero vso di maneggiarlo, & quale la outros instrumentos, para representar na Terra, dolcezza, & soavit che rendano in esso o suavssimo concerto dos beatos espritos do insieme bene vniti tutti gli altri instrumenti, cu, louvando o Deus bendito tal como est per rappresentare in Terra il soavissimo escrito no rgo de So Pedro de Perugia: concento de Beati Spiriti in Cielo, in lodare Haec si contingunt Terris, quae gaudia Caelo? Iddio Benedetto, quelche nellOrgano di San Como se dissesse: se na Terra [j] se regozija Pietro di Perugia si mostra con vn bel verso com tal suave harmonia, buscada com tanto dicendo. Haec si contingunt Terris, quae artifcio pelos ouvidos humanos, qual gozo e

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gaudia Caelo? Come si dicesse, Se in Terra alegria devem ser os coros anglicos e de si gode di tale soaue armonia, con tanto Beatos Espritos no Cu? verdadeiramente artificio procurata allorecchie humane; este maravilhoso instrumento por excelncia qual godimento, & gioia debbe essere chamado de rgo como um corpo humano dechori Angelici & de Beati Spiriti in governado pela alma, pois, como foi dito, o Cielo? veramente questo merauiglioso seu primeiro aspecto deleita grandemente os istrumento che Organo per Eccellenza olhos, e o som, que chega aos ouvidos como chiamato,come corpo humano governato palavras repletas de afetos do corao, dallAnima; poiche come s detto, il primo representa a disposio interna do esprito que aspetto desso, grandemente diletta o governa. locchio, el suono che arriua allorecchie Seus foles correspondem a um pulmo, os come parole che significano glaffetti del tubos garganta, as tecla aos dentes, e por cuore, rappresenta linterna dispositione de lngua, tem as mos do organista, que atravs lo spirito, che lo gouerna, havendo i mantici de elegantes movimentos, o faz suavemente corrispondenti al polmone, le canne alla tocar e, de doce maneira, quase falar. Por essa gola, i tasti a denti, el Sonatore in vece di razo, cada um deveria, com todas as suas lingua, che con leggiadri mouimenti della foras, se esforar em proceder seno pelos mano lo f soauemente sonare, & quasi con meios mais perfeitos, pois, fazendo de outra dolci maniere parlare. Di qui , che ognuno forma, assemelharia a grandeza de tal

dourebbe, con ogni suo potere sforzarsi di instrumento a um homem bem proporcionado procedere assimigliare per la li mezzi grandezza pi perfetti; em todas as suas partes, mas que, no entanto, tale em tudo o desacredita e estraga.

percioche facendo altrimenti, si potrebbe possui uma fala intrincada e balbuciante, que dun

istrumento, ad vn huomo ben proportionato, Tal como a beleza das figuras bem coloridas in qualunque parte della persona sua, & che atrai os olhos dos observadores, a suavidade dipoi, habbia vna intricata, & barbutiente dos sons bem proporcionados, chegando aos lingua, che in tutto lo disaconti, & ouvidos da audincia, penetra em seus guasti.M si come la vaghezza delle figure pensamentos secretos e nas suas paixes mais ben colorite, trahe se locchio de veladas. Por isso foi devidamente colocado, risguardanti: cosi la soauit de concenti como em lugar prprio, no Templo de Deus, ben proportionati, arrivando allorecchie de para atrair e convidar os devotos e fiis gli ascoltanti, penetra ne secreti pensieri, espritos a ouvir os louvores e as honras que, & nelle celate passioni di quelle. la onde com sons e vozes bem acompanhadas, se

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debitamente posto come in proprio luogo oferecem altssima majestade de Deus. nel Tempio di Dio, accioche con esso Movido por esse esprito, resolvi escrever sinuitino, & quasi si sforzino i deuoti & algumas regras e mostrar alguns modos, fedeli spiriti ad vdire le lodi, & gli honori, necessrios, a meu ver, para bem conhecer e che con gli suoni & con le voci, bene exercitar a virtude desse instrumento, tal como accompagnate si danno allaltissima Maest me fora requerido por muitos que, ouvindo-me di Dio, il che ragioneuolmente mha mosso disso discorrer, pediram-me com fervor que darne alcune Regole, & mostrare alcuni publicasse estes meus pensamentos ao mundo, modi mio giuditio, necessarij per ben para comum benefcio de todos aqueles que se conoscere, & essercitare la Virt di tale deleitam de tal faculdade musical e, que bem istrumento, cosi richiesto da molti che consegui-la, desejam. sentendomi di ci discorrere mhanno con E, o fao, ainda com mais gosto e inflamado molto feruore pregato, non che dolcemente porque o Exmo. Sr. Claudio Merulo de essortato publicare questi miei pensieri al Correggio atravs do prefcio do seu primeiro mondo, per comune beneficio di tutti quelli livro de Canzoni alla Francese entabuladas che di tal facolt musicale si dilettano, & di para teclado declara o quanto necessria essa ben conseguirla desiderano. II che faccio io minha Regra para bem entender a verdadeira tanto piu volontieri, quanto piu mi sento maneira de tocar. infiammato dal Eccellentissimo Signore Peo, porm, queles a quem for agradvel ler Claudio Merulo da Correggio, come per vna essas minhas regras, que no me considerem sua Epistola nel primo libro suo de Canzoni arrogante ou ousado se no conseguir

alla Francese intauolato, si mostra, quanto satisfazer plenamente tudo o que essa to questa Regola sia necessaria per bene nobre empresa requer. Considerem que

intendere il vero modo di Sonare. Per nenhuma coisa foi, tanto em arte ou cincia, prego quanto pi posso, quelli chi piacer perfeitamente iniciada e concluda seno di leggere queste mie Regole, che non gradualmente, atravs de tempo e estudo: vogliano incolparmi di troppa arroganza, assim que se chega perfeio. O mesmo temerit, se io non hauer pienamente espero que se suceda a esta obra: que por satisfatto quanto si nobile impresa si doutos engenhos seja reconhecida, e

richiede considerando che niuna cosa di oportunamente, bem acolhida e honrada. qual si sia arte, scienza, f in vn medesimo tempo perfettamente cominciata, & compita; ma che per gradi, & spatij di tempo, & di

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studio, sarriua alla perfettione, come spero io che debba auenire, questa mia nuoua fatica, che da chiari intelleti ben conosciuta, sar opportunemente honorata & gradita.

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ALETORI CLAVDIO MERVLO da Correggio.

AOS LEITORES CLAUDIO MERULO de Correggio.

In tutte le facult Signori miei; per essere Em professioni principij, particolati, & termini channo differenti i

todas

as

faculdades,

meus

caros

loro Senhores, por serem profisses especficas, luno que tm princpios e termos diferentes umas

dallaltro, sogliono spesso occorrere certe das outras, costumam ocorrer, amide, loro proprie osseruationi, che non possono algumas observaes pertinentes que no intieramente esser note coloro che non podem ser inteiramente conhecidas por sono perfettamente intendenti delle facult aqueles que no so seus perfeitos peritos. medesime. Per essendomi venuta occasione Por isso, como tive a oportunidade de di mandare alla stampa il presente mio publicar o presente Primeiro livro de primo libro, delle mie Canzoni alla francese, Canes francesa, em nova tablatura, quis da me poste di nuouo in intauolatura h registrar algumas sugestes que sero teis voluto dare un auuertimento tutti, che na observncia das regras que elas reclamam. giouer loro a saper certe cose intorno Ainda que paream pouco importantes, allordine, che in esse da osseruare: le aquele que no possu-las enquanto

quali, se ben paiono cose di poco momento, conhecimento ou saber, no poder desfrutar sono per tali, che non hauendosene qualche do elegante prazer de toc-las, enquanto que, notitia, & lume non shaurebbe quel compito conhecendo-as, poder faz-lo com maior gusto nel suonarle, che sapendosi, parer percepo. mio si potr maggiormente challa hauere, lauertimento duque gientilezza, O conselho que me parece necessrio lhes

vostra mi pare hora necessario di dare, che dar para eliminar quaisquer dificuldades que per leuar qualche difficolt, che potesse possam surgir ao utilizarem essas tablaturas, nascere nel volersi seruire di queste presenti que conheam antes, as regras que eu mie intauolature, fa di mestiero il saper gli costumo aplicar s diminuies que ordine, coquali io soglio regolare quelle ordinariamente uso. diminutioni, ch vso mio dadoperare. Ma E, para que seja fcil a todos aprender com affine cha tutti possa esser facile il redurlo qual dedo se deve tocar uma Minuta ou uma in prattica, con lapprendere con qual dito Tirata ou como se devem fazer os saltos shaur da dar principio alla Minuta, tanto com a mo direita quanto com a

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tirata che vogliam chiamarla; & come si esquerda recomendo adquirir o livro debbono prendere i salti tanto con la destra composto, no muito tempo atrs, pelo Rev. quanto con la sinistra mano, far ciascuno Frei Pe. Gerolamo Diruta, que pelo mrito de accurata diligenza per hauere vn libro non sua competncia atualmente se encontra a molto tempo fa, composto dal R. P. fra servio da Igreja Catedral de Chioggia, sob o Gerolamo Diruta: il quale con ogni merito di Reverendssimo Bispo daquela cidade. sufficentia si troua al presente al seruitio Eu me orgulho infinitamente que ele tenha della Chiesa Cathedrale di Chioza, sotto il sido meu discpulo, pois esta sua Doutrina, Reuerendissimo Vescouo di quella citt. Et io to engenhosamente escrita, honra tanto a ele infinitamente mi glorio, chegli sia stato mia quanto a mim. creatura: perche in questa dotrina h fatto Neste mesmo livro ele tratou com grande lui; & me insieme quel singolar honore, destreza e excelncia tudo o que convm che da persona di molto ingegno si deue saber para esta prtica. aspettare. Nel medesimo libro egli con ogni E, ainda que fosse capaz de faz-lo sem destrezza, & eccellentia trattato tutto quello precisar do parecer de outrem, submeteu-o a che in questa pratica saper si conuiene: mim antes de public-lo, dando-me o prazer facendomi anco intendere, che prima, che lo de ouvir o raciocnio que embasa cada ponto fermasse, ben che fosse atto a poterlo fare, e aprov-los com grande alegria. senza prendere il giuditio daltri, si Alis, eu mesmo o persuadi para que, por questo de utilidade pblica, o

compiaque conferirlo

nondimeno di fauorirme, col uma particolarissimamente

meco: publicasse como creio j o tenha feito.

rendendomi con tanta rissoluttione le ragioni Portanto, aquele que desejar entender as dogni occorenza, che restatone con molta regras que regulam essas tablaturas deve merauiglia io lapprobai; Anzi lo persuasi, estudar o referido livro, pois, como clara luz, che per publica vtilita, non douesse in modo este ilumina o caminhar dos estudiosos desta alcuno lasciar di darlo in luce, come credo arte. che senza dubbio haura fatto. Studisi dunque Quanto a mim, peo que os senhores aceitem ogni sudiosa persona, chhaur caro de bom nimo o presente trabalho e que dintendere il medesimo ordine, col qual cordialmente me considerem como quem queste intauolature shauranno da trattare: lhes procura apenas ser til. dhauere il detto libre; che con questo chiarissimo lume sassicurera di non

caminare al buio. Intanto la gientilezza

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vostra si degnera damarmi; & di accettare di buon animo le fatiche di chi procura di giouarui.

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TRANSILVANO DIALOGO DEL R. P. GIROLAMO DIRVTA PERVGINO dellordine de frati minori conu. di s. francesco. SOPRA IL VERO MODO DI SONAR ORGANI, & istrumenti da penna.

TRANSILVANO DILOGO DO REV. PE. GIROLAMO DIRUTA PERUGINO da ordem dos frades menores conventuais de S. Francisco. SOBRE A MANEIRA CORRETA DE TOCAR RGO e instrumentos de teclado.

Tr. Ecco che puralla fine dop i grauosi Tr. Eis que, finalmente, depois das pesadas stenti del lungo, e faticoso viaggio, merc dificuldades da longa e cansativa viagem, dela bont di Dio; son gionto sano, e saluo merc da bondade de Deus, cheguei so e in questa Illustrissima Citt di Venegia, e salvo a esta ilustrssima cidade de Veneza. sento allegrezza s inestimabile lesser Sinto inestimvel jbilo por chegar no dia em arriuato in tal giorno quale questo dhoggi, que se celebra com tanto aplauso a Asceno

IL TRANSILVANO

in cui si celebra com tanto aplauso de Nosso Senhor aos Cus. Nada mais, ento, lAscenimento di nostro Signore in Cielo, che poderia plenamente satisfazer meu desejo, niente piu, poi che potr pieno sodisfare al que ver e reverenciar o serenssimo Prncipe Desiderio mio, e di vedere, & inchinare il e o ilustrssimo Senado e, juntos, exultar Serenissimo Prencipe, con tutto il resto del ouvindo os doces concertos e harmoniosos Illustrissimo Senato, & insieme gioire cantos os quais, ao que parece, honram tal

vdendo i dolcissimi concerti, & armonici solenidade. canti, con quali sio non minganno per Para facilitar este meu intento, me ser honorarsi tal solennit: E per ageuolare conveniente procurar, perguntando a um questo mio desire, mi giouar ricercar destes inmeros cavaleiros, do ilustre

domandando vno di questi folti drapelli Cavaleiro Sr. Michele, que por ser muito dellIllustre Signor Caualier Michele, quale afeioado ao meu Prncipe por quem fui per esser affetionattissimo del mio Prencipe, enviado certamente me facilitar o caminho da cui per hora mandato sono, mi facilitar para ver o primeiro e escutar o segundo. E, se la via a vedere il primo, & udire il secondo. no me engano, ei-lo l em meio queles dois Ma sio non erro, eccolo l in mezzo di quei gentis-homens junto porta de So Marcos! due gentilhuomini entro la porta di San Encontrar assim rapidamente este Senhor me Marco, il ritrouare cosi di leggiero questo d boa garantia de conseguir aquilo que Signore, mi d sicura caparra di conseguire desejo. quanto desio. Dio vi salui Illustre, e - Deus vos salve, ilustre e generoso Senhor generoso Signor Caualiere. Cavaleiro.

Cau.Dio Salvi vostra Signoria, altresi, e che Cav. Deus tambm salve vossa Senhoria! E buoni affari, se lecito, la conducono hora que bons negcios, se me permitis, vos quiui, quanto mi caro il vederla, si per trazem aqui hoje? Como bom ver-vos, tanto intendere nuoua del suo, e mio Prencipe, s para saber do nosso Prncipe quanto para anco per goderla con altri modi che con conversarmos pessoalmente e no apenas littere. atravs de cartas.

Trans. Del Prencipe suo amorevole, e mio Trans. Do vosso amvel Prncipe e meu Signore credo ne sia bene, se pur si ritroua Senhor, creio que esteja bem ainda que se in quel stato, nel quale io lo lasciai: i negotij encontre no estado em que o deixei. Os che qu mi spingono, sono questi, che negcios que me trazem aqui so os essendo il mio Signore cordialssimo seguintes. O meu Senhor, que fervoroso

amatore di Musica, e di concerti, mi h amante da Msica e de Concertos, me enviou mandato di Transiluania in Italia ritrovar da Transilvnia Itlia para recolher todas as

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vn compito raccolto di tutte lopre di obras de valenthuomini e da arte da Msica valenthuomini, e nellarte della Musica, e e dos Instrumentos. Disso, j encontrei a delli Istrumenti, dequali ne h ritrouato la maior parte, porm, aquela que mais maggior parte, ma quella che piu bramauo, e cobiava e, que, particularmente me deleita di cui io particularmente mi dileto, no h no pude obter ainda. Embora j tenha potuto ottenere per ancora, poi che dopo encontrado Regras e Modos de Tocar de lhaver ritrouate Regole, e modi di Sonare todos os tipos de instrumentos, infelizmente ogni sorte distrumenti, non mai m capitato ainda no me chegou s mos Regra que nelle mani Regola, che insegni di sonar ensine tocar perfeitamente o supremo

perfettamente il supremo instrumento, che instrumento, que o rgo. bem verdade lOrgano; Ben uero che venutomi alle mani que, deste assunto, j tenha conseguido quella nouella compositione delle Canzoni aquela nova edio de Canzoni alla francese, ala Francese intauolate dallEccellentissimo entabuladas pelo Excelentssimo Senhor Signor Claudio Merulo da Corregio, Claudio Merulo de Corregio. Para encontrar minuiai per ottenere questo vero modo di esta verdadeira maneira de tocar rgo sonar Organo ad vn Reuerendo Padre meu prncipe, ento, me enviou para obter Gieronimo Diruta, con cui se per mezzo di aquela composta pelo Reverendo Padre vostra signoria ilustre potesse abboccarmi, Gieronimo Diruta com o qual, por vosso mi sarebbe oltra modo caro, che lui piu a intermdio, gostaria de me encontrar. A ele, pieno spiegarei lanimo mio, e lardente eu explicaria plenamente o nimo e o ardente voglia, chio h non solo di portar meco, ma desejo que tenho, no apenas de levar ancho dimparare viva voce secreti, e comigo tal obra, mas principalmente, de regule di bem sonare Organi. aprender viva voz os segredos e as regras de como bem tocar os rgos. Cau. Giustissimi desiderij in vero, & Cav. Muito justos, em verdade, os desejos e, honorati affari, degni di lode, e di fauore honrados, os negcios. Dignos de louvor e insieme; e piacemi che opportunamente siate tambm de favor. Agrada-me que

giunto in questo si solenne giorno, la doue oportunamente tenhais chegado neste to non solo potrete agiatamente parlare con il solene dia, quando no s podereis

Reuerendo Padre da voi ricercato, ma comodamente falar com o Reverendo Padre ancora di scorgere le grandezze di questa por vs procurado, como tambm apreciar as serenissima Citt, & eccolo apunto, che per grandezas desta serenssima cidade. Eis que, buona sorte se ne viene alla volta nostra. por sorte, justamente ele vem em nossa Padre Diruta io li direi volontiere quattro direo!

IL TRANSILVANO

parole quando fosse senza sua incommodit.

Padre Diruta, quando vos for conveniente, gostaria de dirigir-vos algumas palavras!

Dir. Dica pur quello che la vuole Illustre Dir. Diga vontade o que desejais, Ilustre Signor Caualiere, chio son qu hora, e senhor Cavaleiro, que estou aqui, agora e sempre per ascoltarla, e per seruila. sempre, para vos escutar e servir.

Cau. Questo gentilhuomo mio amicissimo, Cav. Este gentil-homem, muito meu amigo, giunto pur hora in Vinegia desidera fauellar chegou agora Veneza e deseja conversar seco qual desiderio vien cagionato dalle rare convosco motivado pelas vossas raras

virt sue, e dalle degne lodi datele dal virtudes e pelos dignos louvores que vos so Eccellentissimo Signor Claudio Merulo da dirigidos pelo Excelentssimo Senhor Correggio, il quale come hointeso purhora Claudio Merulo de Correggio o qual diz, da questo gentilhuomo, dice; non potersi como pude entender agora mesmo por este perfettamente sonar Organo senza una certa gentil-homem, que no se pode

regola nouamente ritrouata dalla vostra perfeitamente tocar o rgo sem uma certa Signoria Reuerenda. Regra novamente inventada pela vossa Senhoria Reverenda. Dir. Le lodi datomi dallEccelentissimo Dir. Os louvores dirigidos a mim pelo Exmo. Signor Claudio mio Padrone, e Maestro, non Sr. Claudio, meu protetor e mestre, so por vengono cagionate dalle mie virt, ma dalla causa no das minhas virtudes, mas pela nobilit dellanimo suo; e come quello, il cui nobreza da sua alma corts que se compraz e petto nido di cortesia, si compiace lodare alegra em louvar aqueles que, de algum quelli che in qualche parte vanno immitando modo, imitam a arte da qual ele cabea e larte, de cui egli e capo, e maestro: pure mestre. Mesmo que minha imitao da sua mentre son andato imitando se nulla haur arte seja imperfeita e pouco possa ter imparato intorno al modo di sonar lOrgano, aprendido sobre a maneira de tocar rgo, son qui prontissimo per dargli ogni sorte di estou aqui pronto para dar-vos tudo que me sodisfatione possibile me, o per for possvel e ensinar-vos aquele pouco que communicarli quel poco chio sapr circa tal sei a cerca de tal arte, no obstante fadiga ou arte, non perdonando a fatica, n cosa outra coisa qualquer. veruna. Tr. La Reuerentia vostra troppo cortese, e Tr. Vossa Reverncia muitssima corts. quando mai potr renderli le douute gratie? Como poderei agradecer-vos? Signor Caualier poi che mi si presentata - Senhor Cavaleiro, j que me foi concedida cosi bella occasione, datemi vi prego licenza. to bela ocasio, me d, vos peo, licena. Se

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ch'io possi fauellar seco, poi che me ne f me permitirdes esta gentileza, mais noite gratia, che questa sera sar con vostre estarei com Vossa Ilustre Senhoria para Signorie illustre. conversarmos.

Cau. Mi contento poi che sarete espedito da Cav. Conforta-me saber que to logo dele lui, ne verrete. vos despedir, ver-nos-emos.

Tr. Hora Padre Diruta la potr se cosi li Tr. Agora, Pe. Diruta, podereis, se assim vos piace; dar principio quanto mi h convier, dar inico ao que me prometestes, promesso, chio ascoltar volontieri, e se que escutarei com prazer, e se for possvel, possibil sia mander memoria tutto quello guardarei na memria tudo aquilo me che la me insegnar. ensinardes.

Dir. Eccomi pronto per esequire quanto vi h Dir. Eis me aqui pronto para cumprir tudo promesso, ma sia bene nostro maggior quanto vos prometi. Porm, para o nosso agio, e commodit ne reduciamo, alli Frari maior conforto e comodidade, nos retiremos doue con la commodit delli istrumenti, para Frari, onde com a comodidade dos potr sensibilmente mostrarvi quanto voi instrumentos, desiderate, & hor che gionti siamo. poderei vos mostrar

concretamente tudo que desejais to logo que l cheguemos.

ALFABETO MUSICALE

ALFABETO MUSICAL

Dico, che si come tutte le scienze hanno i Todas as cincias tm os seus prprios proprij principij, da quali sincomincia; cosi princpios, pelos quais se inicia. Por isso, parimente noi ci fingiremo vn principio in tambm ns ajustar-nos-emos um princpio, modo dAlfabeto, ben vero , che har solo que ser ao modo de um Alfabeto. Bem sette lettere, & saranno queste. verdade que ter apenas estas sete letras: A, A.B.C.D.E.F.G. e sopra di quelle simparer, B, C, D, E, F e G. A partir destas, se poder e presto, e facilmente tutto quello, che aprender, rpido e facilmente, tudo aquilo imparar si suole nella mano musicale con que se costuma aprender vagarosamente na lunghezza di tempo. mo musical.

Tr. Hauete ragione di proceder meco con Tr. Tendes razo ao proceder comigo deste facilit, atteso che molto mi piace, & anco modo, facilitando-me esses assuntos, pois

IL TRANSILVANO

desiderata da tutti.

isso muito me apraz e todos assim o desejam.

Dir. Con ogni mio potere cercher di Dir. Com todas as minhas foras procurarei facilitare. facilitar.

SAPPLICA LALFABETO ALLA MANO MUSICALE.

APLICAO DO ALFABETO MO MUSICAL.

Hora seguendo il mio intento vi dico, che Ora, seguindo o meu intento, digo-vos que, volendo voi imparare la mano musicale se quiserdes aprender a mo musical sobre sopra queste sette litere, dovete seruar estas sete letras, devei observar esta ordem: questordine, cio nelA. Dire. A, la, mi, re, no A, dizei A, la, mi, r; no B, B, fa, nel B. B, fa, be, mi, nel C. C, sol, fa, ut, nel be, mi; no C, dizei C, sol, fa, ut; no D. D, la, sol, re, nel E. E, la, mi, nel F. F, fa, D, D, la, sol, r; no E, dizei E, la, ut, nel G. G, sol, re, ut, le quali litere vanno mi; no F, Fe, fa, ut; e, no G, dizei G, replicate, como i giorni della settimana; i sol, re, ut. Essas letras se repetem tal como quali son sette lottauo sortisie il nome del os dias da semana, que so sete o oitavo primo, cose numerate chhavete le sette recebe o nome do primeiro. Uma vez assim lettere, ritornarete ripigliar la prima, e dispostas estas sete letras, devei retornar cosi si segue: e hauendo noi praticare questo primeira, e assim sucessivamente. Para Alfabeto nella Tastatura, poiche del suono praticar este Alfabeto ao teclado porque trattiamo, deuete osseruare listesso ordine do som que tratamos devei observar a di questo Alfabeto, Ma prima vi avvertisco, mesma sequncia deste Alfabeto; porm, che le Tastature di instrumenti di penna, devo logo previnir-vos que os teclados dos come di Monacordi, & Organi, hanno instrumentos de plectro como o diverso principio, poi che alcuni hanno per Monocrdio e o dos rgos, podem ter principio il mi, re, ut, altri non hanno questo comeos diferentes. Alguns comeam com principio. mi, r, ut, e outros, no. este mi, r, ut. EXISTEM TECLADOS COM DIFERENTES COMEOS.

Tr. Deb di gratia dichiaratemi quel che sia Tr. Esclarecei-me, Senhor: o que quer dizer questo mi, re, ut,. LE TASTATURE SI TROUANO CON DIUERSO PRINCIPIO.

Dir. Il mi, re, ut altro non , se non quando si Dir. O mi, re, ut, no outra coisa seno, troua nel principio della Tastatura dop due quando no nicio do teclado se encontram tasti bianchi, tre tasti negri; ma quando nel trs teclas pretas seguidas de duas brancas.

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principio vi sono tre tasti bianchi, & vn sol Contudo, quando no comeo do teclado negro, questa sar senza il mi, re, ut. houver trs teclas brancas e s uma preta, Tr. Il tutto h inteso benissimo, ma ditemi di este teclado no ter o mi, r, ut (a oitava gratia, perche non date principio la mano curta). musicale, come scriuono diversi Auttori cio Tr. Entendi tudo muito bem, mas, dizei-me, dar principio, e dire . Ut, A, re, B, mi, con por que no principiais pela mo musical tutto quel che segue? do mesmo modo que fazem tantos autores, Tr. Per due ragioni, prima perche le ou seja, dizendo primeiro Gamaut, A, tastature hanno diverso principio, e come r; B, mi com tudo aquilo que segue? hauete inteso, & per questo non posso Tr. Por duas razes: primeiro, porque, como cominciar in .ut, per non ritrouasi il primo vistes, os teclados tm diferentes comeos; tasto conueniente al suo nome. La seconda portanto, no posso, comear pelo Gamaut ragione; perche principio cosi nellA. E dico uma vez que a primeira tecla do instrumento A, la, mir, re, e non A, re, questa: perche in no detm este signo. A segunda razo A, re, non ci piu che vna sol nota: ma porque comeo assim pelo A, dizendo A, dicendo A, la, mi, re, ui si trouano tre note, l, mi, r, e no, A, r, esta: em A, r, la, mi, re: la, per discendere: il re, per temos uma nota apenas, enquanto que ao ascendere per quadro: il mi, per molle, dizermos A, l, mi, r, temos trs notas: come piu oltre trouarete nel leggere le note l, mi e r l para descender, r para sopra tutti li tasti: Et potrei aggiongere ascender por bequadro, e, mi, por bemol. questo, che la mano musicale, che si Alm destas, vereis muitas outras ao ler as principia da T.ut, fino E, la, non ui si notas sobre todas as teclas. Eu poderia, ainda, trouano altro che uenti uoci, doue che nella acrescentar que, na mo musical que se principia no Gamaut e vai at E, l, no tastura uene sono piu di trenta. existem mais que vinte vozes [notas], enquanto que no teclado, existem mais de trinta. COMO SE HA DA RECITAR LA MANO OUER ALFABETO SOPRA LA TASTURA. Quando adunque uolete COMO SE DEVE APLICAR A MO OU O ALFABETO SOBRE O TECLADO.

questAlfabeto Quando, ento, quiserdes aplicar este musicale nella tastura, e essendomi il mi, re, Alfabeto musical no teclado, havendo o mi, ut, il quarto tasto bianco sar il tasto primo re,ut (oitava curta) a quarta tecla branca ser de A, la, mi, re, e quando non ui trouarete il a primeira tecla do A, l, mi, r. Quando

IL TRANSILVANO

mi, re, ut, sar il terzo tasto, che sar no encontrardes o mi, r, ut, a terceira listesso, e sopra di questo terzo, ouer quarto tecla ser a mesma [A, l, mi, r] e, sobre tasto deue dirsi A, la, mi, re. e sopra il esta terceira ou quarta tecla, se deve dizer A, seguente B, fa, be, mi, seguendo per li tasti l, mi, r, e sobre a seguinte, B, f, be, mi, bianchi. C, sol, fa, ut. D, la, sol, re. E, la, mi. seguindo pelas teclas brancas: C, sol, f, ut, F, fa, ut, G. Sol, re, ut, e dito G.sol, re, ut, D, la, sol, r. E, l, mi. F, f, ut, G. Sol, seguire sopra il tasto seguente, che sar r, ut. Tendo dito G.sol, r, ut, segui sobre lottaua del primo, A, la, mi, re, replicando il a tecla seguinte, que ser a oitava da primeira medesimo Alfabeto, tanto quanto bisogner, A, l, mi, r repetindo o mesmo alfabeto per ariuare al fine della tastura, poi che per tantas vezes quanto forem necessrias para se regola ferma il tasto ottauo ritien quel nome chegar at o fim do teclado j que, por regra, che h il primo, come li giorni della a oitava tecla detm o nome da primeira settimana. como os dias da semana.

DIMOSTRATIONE DELLE CHIAUI.

DEMONSTRAO DAS CLAVES.

Et oltre di questo ui necessario sapere Alm disso, necessrio que tambm saibais quali, e quante siano le chiaui, la prima di F, quais e quantas so as claves. A primeira a fa, ut. La secondi di C, sol, fa, ut. La terza, di de Fe, f, ut, a segunda, de C, sol, f, ut, G, sol, re, ut, le quali sono queste qui di sotto e a terceira, de G, sol, r, ut abaixo formate. reproduzidas.

IN QUALI TASTI SI TROUANO LE SOPRA POSTE CHIAUI.

EM QUAIS TECLAS SE ENCONTRAM AS CLAVES ACIMA EXPOSTAS.

La chiaue di F, fa, ut, si trova colocata nel A clave de Fe, fa, ut, compreende a sexta sesto tasto sopra il primo A, la, mi, re, & tecla acima do primeiro A, l, mi, r. quella di C. sol, fa, ut, cinque tasti sopra F. Aquela de C, sol, f, ut, cinco teclas acima fa, ut,; & la chiaue di G. sol,re, ut, cinque de F, f, ut, e a clave de G, sol, r, ut, tasti sopra C. sol, fa, ut, in modo tale che una cinco teclas acima de C, sol, f, ut, de

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distante dallaltra per una quinta: la modo que uma fique distante da outra em chiaue di F. fa, ut, serue alla parte del razo de uma quinta. A clave de F, f, ut, Basso, quella di C. sol, fa, ut, al Tenore, & a serve ao Baixo, aquela de C, sol, f, ut ao tutte le parti; & quella di G, sol, re, ut, serue Tenor e a todas as partes, e a de G, sol, r, solo alla parte del Soprano. Ancor ui uoglio ut, apenas ao Soprano. dimostrare tutte le figure, o note, che le Quero, ainda, vos demonstrar todas as figuras uogliamo dire, & si nominamo, secondo che ou notas com seus respectivos nomes, si uedeno nominate in questo esempio. segundo o que se v neste exemplo.

LA COGNITIONE DE TUTTE LE NOTTE. .

O CONHECIMENTO DE TODAS AS NOTAS.

La massima ual otto battute, la longa A mxima vale oito tactus; a longa, quatro; quattro, la breue due, la semibreue un, le a breve, dois; a semibreve, um; as mnimas minime due al-la battua, le semiminime duas por tactus; a semnima, quatro; as quattro, le crome otto, le semicrome sedeci, colcheias, oito; as semicolcheias, dezesseis; e le biscrome 32. as fusas, trinta e dois.

REGOLA DELLE MUTATIONE PER

REGRA DAS MUTAES POR BEQUADRO.

QUADRO.

Veniamo hora alle mutationi, doue vi voglio Vejamos agora as mutaes sobre as quais dare una regola, che in vn tratto saprete vos quero dar uma regra a fim de que saibais leggere le note per tutte le chiaui, & sopra ler as notas em todas as claves, sobre todas as tutte le parti, & sopra tutti li tasti del nostro partes e sobre todas as teclas do nosso instrumento, & prima dir perquadro, doue instrumento. Das mutaes por bequadro si fanno in tre luoghi; in A, re. D, re. E, mi. digo se fazem em trs pontos: em A, r, D, In E la mi per descendere, in D.re per r e E, mi. Em E, l, mi para descender, ascender. In A, re, per ascendere, & em D, r para ascender, e em A, r para discendere. ascender e descender.

IL TRANSILVANO

Tr. Deb di gratia dichiaratemi con esempi Tr. Esclarecei-me com exemplos, Senhor, queste mutationi. estas mutaes.

DELLI TASTI DELLE MUTATIONI PER

DAS TECLAS DAS MUTAES POR

QUADRO.

BEQUADRO.

Dir. Le mutationi il mutare il nome di vna Dir. Mutao um artifcio que permite nota, nel nome dunaltra, in vna riga mudar o nome de uma nota para o nome de medesima, ouero spatio, in vn medesimo outra que esteja sobre a mesma linha ou suono, ouer tasto. Per il che in ciascuna espao, sobre o mesmo som ou tecla. Deste A,re, & in ciascun D,re per ascendere: modo, devei dizer em cada A,r e D,r, ao dicendo, re, & in ciascun E, mi per ascender, r e, em cada E,mie A,re ao discendere, & anco in ciascun A, re, descender, l. Essas mutaes ocorrem, dicendo; Li; esse mutationi si trouano, Come como melhor vereis, na escala do teclado. nella scala della tastatura meglio uedrete. Et Tal como as sete letras A, B, C, D, E, F, G da saper di piu, che si come le sette lettere so entre elas, desiguais, so desiguais os A. B. C. D. E. F. G. Sono fra di loro sons e as teclas s quais so atribuidas. Do dissimili, che similmente sono dissimili i primeiro som at o stimo, nas teclas suoni, & li tasti quali attribuite sono: naturais, no ocorre nunca nota ou tecla, que percioche dal primo suono fino al settimo seja semelhante outra. Entretanto, quando inclusiue, naturalmente procedendo, non si se alcana o oitavo som, no agudo ou no troua mai voce, n tasto, che simil sia grave, ocorre uma semelhana, e tal como o allaltro: ma giunto allottauo nellacuto, oitavo som e tecla semelhante ao primeiro nel graue, procedendo si troua tal som e tecla, assim tambm semelhante o similitudine per tanto, si come giunto, che si signo que os governa. Logo, se vai de A,r allottauo si troua la somiglianza del at G,ut repetindo sempre essa mesma suono, e del tasto, cosi parimente, si troua la sequncia ao longo do teclado. Entretanto, conformit della lettera, che gouerna il descendendo, se volta at A,r reiniciando suono. Dunque procedendo dal A,re, si v depois com G,ut como vereis nos per fino al G,ut alla replicatione ritornando. exemplos. Ma discendendo si torna per fino A,re e Para maior clareza, os lugares das mutaes poscia al G,ut sincomincia come per sero anotados com as letras das mutaes e essempi trouarete, & per maggior chiarezza com notas pretas. Sempre ao ascender, seja de i luoghi delle mutationi, saranno annotati em A,r ou em D,r, dizei sempre r

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con le lettere delle mutationi e di note negre, ou subentendei diz-lo. Porm, ao descender, con li quali andando in s, o siano in A,re seja em E,mi ou em A,r, dizei sempre siano in D,re, sempre si dice re, ouero iui l como a presente escala sobre o teclado sintende esser sempre detto. Ma venendo in vos demonstra. gi, siano in E,mi; in A,re , sempre il, la, si proferisce, per proferito si tiene, come la presente scala vi dimostra.

Dunque per le ragioni sopra date, alla prima Logo, pelas razes acima expostas, para a nota della sopra posta scala diremo, ut che primeira nota da escala acima disposta, sar il primo tasto bianco. re, nel primo tasto diremos ut na primeira tecla branca, r, negro, mi nel secondo tasto negro: & questo na primeira tecla preta e, mi na segunda si dimanda il mi, re, ut, Fa, diremo nel tecla preta: a isso denominamos mi, r, ut. secondo tasto biancho, dove che principia la Quando seguita con lordine sopra dato. no houver o mi, r, ut, tastura, quando non vi il mi, re, ut. Et si chamaremos f a segunda tecla branca da poro inicial do teclado.

IL TRANSILVANO

REGOLA DELLE MUTATIONI DI B MOLLE.

REGRA DAS MUTAES POR BEMOL.

Vedute le mutationi per quadro necessario Depois de verdes as mutaes por bequadro sapere le mutationi di b molle, le quali si vos necessrio aprender as mutaes por fanno in queste tre lettere D, re, G, ut, A, re, bemol, as quais se fazem nestas trs letras: in ciascuni A, re, per descendere, in ciascun D, r, G, ut e A, r. Em A, r, para G ut per ascendere, & in ciascun D, re per descender, em G,ut, para ascender, e em ascendere, & per discendere. Per il che in D, D, r, tanto para ascender quanto para re & in G, ut per ascendere dicendo, re. & in descender. Em D,r e em G,ut para D, re, & in A, re per descendere, dicendo, la. ascender, dizei r; e, em D,r e A,r Si come qui per la. Di sotto scala, si uede. para descender, dizei, l como podeis ver Auuertendo, che nelle rige, & spatij, doue si na escala abaixo. Observai que, nas linhas e troua questa lettera b si tocca il tasto negro, nos espaos onde se encontra esta letra b, se in uece del bianco. toca a tecla preta ao invs da branca.

Tr. Il tutto ho inteso benissimo.

Tr. Entendi tudo muitssimo bem.

Dir. Hora, che hauete inteso le mutationi Dir. J que entendestes as mutaes sobre o sopra la tastatura, uoglio ancor (se cosi ui teclado, quero ainda, se assim vos agradar, piace,) che lasciate un altra bella praticha, que legueis uma outra bela prtica que serche ui sar di gran giouamento, cognocere vos- de grande utilidade, a de conhecer tutte le modulationi delle parti, distintamente todos os movimentos das vozes distintamente, sopra li tasti, cio, qual sia il sobre o teclado e o mbito delas tanto do

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luoco del basso, e delle altre parti, come que baixo como das outras partes como podeis nelli seguenti esempij uedete. ver nos seguintes exemplos.

Praticato, che hauerete tutte le parti, sopra li Praticando todas as partes sobre o teclado, tasti, ne cauerete questo giouamento, che lograreis este benefcio, ou seja, aprendereis impararete leggere le note sicuramente e a ler as notas, rpida e seguramente, e em presto, sopra tutte le parti; & anco questa todas as partes. Esta prtica vos ensinar, pratica uinsegner fatilmente la tambm, a ler facilmente uma tablatura e

Intauolatura: & di sonare sopra una parte, tocar uma parte ou uma partitura. Vejamos & anco sonar sopra la partitura. Hora agora os mesmo movimentos, porm, agora ueniamo alle modulationi di b molle. por bemol.

IL TRANSILVANO

Trans. Di gran giouamento certo m stata Trans. Certamente, me foi de grande valia questa pratica; ma molto grato mi seria, che esta prtica. Todavia, eu seria muito grato se mi dechiaraste la differenza, che fra il b me esclarecestes a diferena que h entre o quadro, & il b.molle. bequadro e o bemol.

LA DIFFERENZA, CHE FRA IL B QUADRO, & IL B MOLLE.

A DIFERENA QUE H ENTRE O BEQUADRO E O BEMOL.

Dir. Molte ragioni vi potrei addurre, m Dir. Muitas razes vos poderia apresentar, perche uoglio solo attendere alla semplice porm, como quero apenas dedicar-me pratica con semplici parole, diroui quel che simples prtica e com simples palavras, dirpi importa. Il segno, che mostra il canto del vos-ei aquilo que mais importante. O sinal b molle questa littera b, e trouasi nel que indica o canto por bemol esta letra b principio del canto, e naturalmente si troua que encontramos no comeo de uma cano

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nella corda, ouer tasto negro di b.fa,be,mi, & e que, naturalmente, ocorre na corda ou tecla accidentalmente sul tasto negro di Elami: preta de b,f,be,mi, e,ou, acidentalmente, questo canto, ouer suono rende larmonia na tecla preta de E,l,mi. Este canto ou som pi dolce, e soaue, e per questo si dimanda produz uma harmonia mais doce e suave molle. Il segno, che mostra questo quadrato, por isto chamada de mole. O sinal que ouero questaltro *(#) chiamato Diesis, nel indica este quadrado ou este outro *(#), principio delle cantilene, non ui si mette chamado de diesis (sustenido), no perche ogni uolta, che nel principio n si colocado no comeo das composies porque troua questo segno b sinte~nde cto di sempre que no se encontra este signo b, se

quadro. Ma li segni del quadro * si subentende canto de quadro. Todavia, os

trouano sparsi accidentalmente in diuersi sinais de bequadro e diesis *# ocorrem luoghi per le cantilene, e questo cto per esparsos acidentalmente em diversos lugares

quadro, rende larmonio pi dura, et pi nas msicas. O canto de bequadro produz

acuta, et per questo si chiama da molti uma harmonia mais dura e mais aguda e, por

duro.

isto, chamado, por muitos, de duro.

Trans. Ditemi di gratia leffetto, che fanno Trans. Dizei-me, Senhor, que efeitos fazem questi segni b * accidentalme~te nel Canto, e estes sinais b e * (#) acidentalmente no nel Suono. Canto e no Som.

LI EFFETTI, CHE FANNO LI SEGNI DI

OS EFEITOS QUE FAZEM OS SINAIS DE BEQUADRO.

QUADRO.

Diru. Questi segni *(#) si vsano a Dir. Estes sinais se usam vontade e, tanto beneplacito; ma tanto uno di significato, um quanto outro, elevam, no Canto e no quanto laltro, nel Canto e nel Suono fanno Som, a nota em um semitom menor que questo effetto, che alzano la nota un no , seno, aquela distncia que existe semitono minore, che non altro, che quella entre o f e o mi de B,f,be,mi. O f se distanza, che fra il fa, & il mi, di Bfabemi, toca na tecla preta e o mi na branca como il fa si suona nel tasto negro, & il mi nel demonstra este exemplo. tasto bianco; come mostra questo esempio.

Et per maggior intelligenza ne porr unaltro E, para um melhor entendimento, exporei um

IL TRANSILVANO

essempio

come

quelli

segni

*(#) outro exemplo de como aqueles sinais

em mi, e de sol em mi.

trasformano la nota di ut, in mi, & di fa, in transformam a nota de ut em mi, e de f mi, & di sol,mi.

Anzi per dire piu chiaramente la lor natura, E, para que fique ainda mais clara a natureza fanno, che quelle note, che si dourebbono destes sinais, digo-vos que eles fazem com sonare nelli tasti bianchi, si suonano ne i que aquelas notas que deveriam ser tocadas tasti negri, (come di sopra hauete veduto,) e nas teclas brancas sejam tocadas nas teclas quando le note si cantano per B molle, le pretas como vistes acima e, aquelas notas quali si suonano, ne i tasti negri, le fanno cantadas por bemol tocadas naturalmente nas mutare ne i tasti bianchi, come dimostra teclas pretas, sejam transferidas para as questo essempio. brancas, como demonstra este exemplo.

Tr. Benissimo in uero h capito la natura di Tr. Entendi muitssimo bem, em verdade, a questi segni *(#) , & certo, che sar di natureza destes sinais. Estou certo de que giouamento anco cantori. essa regra ser tambm de grande utilidade Dir. Poi chavete inteso la natura delli aos cantores. sopradetti segni, & il modo di osseruar la Dir. J que entendestes a natureza dos sinais regola della Mano musicale sopra le sette acima descritos e o modo de observar a regra lettere, & insieme le mutationi di quadro, e da mo musical sobre as sete letras, di b molle. Hora me accingo per dichiararui juntamente com as mutaes de bequadro e quello, che lungo tempo stato occulto, & de bemol, ora cinjo-me para dizer-vos che tanto si desidera, e questa sia la regola daquilo que por longo tempo ficou oculto e di sonar Organi. que tanto se deseja: a regra para tocar os

Tr. Hor sia lodato Iddio, che son pur rgos. arriuato al mio desiderio: & si mai, son stato Tr. Deus seja louvado, pois j chegamos ao attento, adesso piu, che mai fermar la que desejo. Como nunca, ficarei atento a mente in ascoltar quel che dite. tudo aquilo que estais para dizer.

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REGOLA PER SONAR ORGANI REGOLATAMENTE CON GRAUIT, E LEGGIADRIA.

REGRA PARA TOCAR OS RGOS DISCIPLINADAMENTE COM GRAVIDADE E ELEGNCIA.

La regola, che dar, ui uoglio per sonar A regra que vos quero dar para tocar regolatamente Organi, a prima fronte ui disciplinadamente os rgos, primeira parr alquanto oscura, e difficile; ma vista, vos parecer um tanto obscura e difcil. illustrata da me, con chiarissimi esempii, ui Contudo, ilustrada por mim com clarssimos si render facilissima, & euidentissima. E exemplos, vos parecer muito fcil e per cominciar di qu, la regola fondata evidente. Para comear, a regra se apoia sopra alcuni documenti. Il primo dequali , sobre alguns preceitos. O primeiro destes hce lOrganista deue accommodarsi con la que o Organista deve se acomodar no persona in modo, che stia per mezzo la instrumento de modo que fique no meio do tastura. Il secondo, che non facci atti, teclado. O segundo, que no faa gestos ou mouimenti con la persona, ma stia col corpo, movimentos desnecessrios, mas que fique e con la testa dritto, e gratioso. Terzo deue com o corpo e a cabea retos e graciosos. fars, che il braccio guidi la mano, e che la Terceiro, que o brao conduza a mo e que a mano stia sempre dritta, uerso il braccio, e mo fique sempre reta na direo do brao, che non sia pi alta, n piu bassa, di quello, nem mais alta nem mais baixa o que il che sar quando il collo della mano si acontecer quando o pulso mantiver a mo terr alquanto alto, perche cosi la mano si um pouco mais alta, de modo que a mo se paregger col braccio, e quel, chio dico nivele com o brao. Aquilo que vos digo de duna, intendo dellaltra mano ancora. uma mo, entendo tambm para a outra. Quarto, che le dita stiano pari sopra li tasti, Quarto, que os dedos fiquem igualmente ma per inarcate alquanto: Oltre di ci, che dispostos sobre as teclas, porm, um pouco la mano stia sopra la tastatura leggiera, e curvos. Ademais, que a mo fique por sobre molle, perche altrimenti le dita non si o teclado, leve e relaxada, porque de outro potrebbono mouere con agilit, e prontezza. modo os dedos no poderiam se mover com E finalmente, che le dita premano il tasto, e agilidade e prontido. Finalmente, que os non lo battano, e leuando le dita quanto dedos pressionem mas no batam as teclas sinalza il tasto. E se ben questi documenti e se ergam da mesma conforme esta se paiano di poco, di nessun momento, se ne levanta. deue per far grandissimo, conto, per Embora estes preceitos aparentem ter pouca lutilit, che napportano: poi che fan s, che ou nenhuma relevncia, devei, porm, t-los larmonia riesca dolce, e soaue, e em alta conta, pela utilidade que oferecem.

IL TRANSILVANO

lOrganista non se incommodi nel sonare.

Estes fazem, pois, que a harmonia resulte doce e suave e que o organista no se incomode ao tocar.

Tr. Par bene al primo scontro, che li datti Tr. primeira vista, de fato, parece que os documenti non siano utili, ma io mi d preceitos no so teis, mas creio que no credere, che non solo siano utili, ma apenas so teis, mas muito teis e utilissimi, e necessarissimi. Ma pur desidero necessrios. Desejo, porm, saber o que mais sapere, che toglia larmonia, il tener dritta, prejudica a harmonia: ter a cabea reta ou storta la testa, pari, inarcate le dita. torta, ou ter os dedos curvos ou retos.

Dir. Io ui rispondo, che nulla toglie Dir. Eu vos respondo que em nada diminui a allarmonia, ma che da questo si scorge la harmonia; porm, nisto que se v a grauit, e leggiadria dellOrganista, e di qui gravidade e a elegncia do organista. por nasce, che tanto leggiadro, e gratioso essa razo que o Sr. Cludio Merullo de insieme il Signor Claudio Merulo da Correggio, por observar estes preceitos que Correggio, per osseruare questi documenti, por ora vos disse, seja, ao mesmo tempo, to che pur hora ui h detto. La doue per lo elegante e gracioso. Ao contrrio: um que contrario uno, che si troce, piega muito se contora ou se dobre se assemelha assomigilia quellaltra piu tosto che un didicolo mais um ridculo ator de comdia que um dun obras de um cotanthuomo, como o Sr.

attegiatore di Comedia: E di qui nasce anco organista. Por isso, infelizmente, muitas das difficult, lopre cotanthuomo non fanno quella riuscita, che Cludio, no obtm a considerao que douriano, e con quella leggiadria, che sono deveriam apesar da elegncia com que so fatte, perche ognuno come li u per feitas, pois, algum destes maus organistas, capriccio, suona, e strapazza (per cosi dire) por capricho, toca e ultraja, por assim dizer, a larte, dandopoi la cagione alla difficult di arte, colocando a razo de suas prprias quelle; e piu dun paro di uolte mi son limitaes numa suposta dificuldade

incontrato in questi tali, e doue eglino daquelas obras. Eu no poucas vezes me diceuano esser difficili, io facilissime diceua, encontrei com estes tais, e onde eles diziam & insegnatali documenti, si questa sono regola e questi ser difcil, eu dizia que eram faclimas, pois, che uma vez ensinada-lhes esta regra e estes

aueduti,

dallignoranza di non sapere ritrouare il preceitos, constataram que a razo de no modo, e non dalla difficult di quelle, conseguir toc-las residia na ignorncia da nasceua il non poterle sonare. correta maneira de faz-las e no da dificuldade, em si, das obras.

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Tr. E lopre de gli altri ualenthuomini Tr. E as obras dos outros valenthuomini riusciranno con questa regola in quella (outros compositores) funcionaro com esta guisa, che quelle del Signor Claudio? regra da mesma maneira que aquelas obras

Dir. Non dubio alcuno, ne questa mia do Senhor Cludio? regola sortirebbe nome di regola generale, Dir. Sem dvidas, pois esta minha regra no se con essa non si potesse sonare lopere di obteria o nome de regra geral, se com ela no qual si uoglia, anzi ui dir di pi, che anco se pudesse tocar as obras de quem quer que quelle, che son atte per altri istrumenti; seja e tambm aquelas, compostas para como lopere, & regole composte da misier outros instrumentos como as obras e regras Girolamo da Udine, maestro di concerti do misier Girolamo da Udine, mestre de della Illustrissima Signoria di Venetia. Et concertos da Ilustrssima Senhoria de

anco quelle del uirtuosissimo, & gentilissimo Veneza, e tambm aquelas do virtuosssimo e misier Giouanni Bassano, nell quali opere muito gentil misier Giovanni Bassano, nas uedrete ogni sorte di Diminutioni, & per quais vereis toda sorte de diminuies para Cornetti, & per Violini, & anco passaggi per cornetti, para violinos e tambm passagens cantare, le quali diminutioni sono para cantar. Tais dificlimas diminuies,

difficilissime, n uerrebbeno mai ben fatte nunca se veriam bem feitas ao rgo, se no nel Organo, se non si osseruasse questa se observasse esta regra. regola. Tr. Benissimo, ma ritorniamo Tr. Muito bem, mas voltemos s observaes gli dadas-me acima. De fato grosseiro ver

auuertimenti datimi di sopra; e poi che algum tocar sem gravidade, como dissestes, brutissima cosa il veder sonare senza e fazer mil gestos com o corpo: ao invs de grauit, come voi dite, e far mille atti con la deleitar atravs do som nos diverte com o uita; cosa piu tosto da muouere al riso chi riso. Deixemos, entretanto, isto por ora e uede, che il suono aggradisca gli orecchi. vamos s outras observaes. O que importa, Ma lasciamo questo per hora, e veniamo como me dissestes, que o brao conduza a gli altri auuertimenti. Che cosa importa, che mo e que a mo fique harmnica ao il braccio guidi la mano, e che la mano stia restante. pari, con tutto il resto, che voi mi diceste.

COME IL BRACCIO DEUE GUARDAR LA MANO.

COMO O BRAO DEVE GUIAR A MO.

Dir. Questo forse, e senza forse il piu Dir. Sem dvidas, esta a regra mais importante di tutti gli altri, e se hauete mai importante de todas. Vede estes que tm a

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posto mente questi che hanno mal mo mal treinada. Parecem desfigurados: habituata la mano, par che siano stroppiati, deles no se v, seno, aqueles dedos com os poi che non si vede loro se non quelle dita, quais tocam as teclas, pois escondem os con quali toccano i tasti, e gli altri outros e, ainda, mantm o brao to baixo, nascondano, tenendo anco il braccio tanto que este fica abaixo do teclado e as mos, bassso, s, che st sotto alla tastatura, le como se estivessem suspensas s teclas. mani par, che stiano appese i tasti, tutto Tudo isso lhes acontece, porque a mo no ci auuien loro, per che la mano non est como se deve, ou seja, conduzida pelo guidata dal braccio, come si deue. Onde non brao. No surpresa que este tais, alm da merauiglia se questi tali, oltre la fatica che fadiga que tm ao tocar, no consigam fazer pateno nel sonare, non fanno cosa che stij nada que fique bem. Contudo, se eu vos bene. Ma sio vi potessi dipingere vna mano, pudesse ilustrar uma mo que fizesse este che facesse questo effetto di leggiero efeito, rapidamente entendereis como a mo intendereste, come debba esser guidata dal deve ser conduzida pelo brao e, ainda, como braccio, & ancora come se incoppi la mano, se deve arquear a mo e curvar os dedos. & se inarchino le dita. MODO DINCOPPAR LA MANO, & INARCAR LE DITA.

MANEIRA DE ARQUEAR A MO E CURVAR OS DEDOS.

Ma questo pur piu facile mostrarsi del Isto mesmo muito mais fcil de se primo. Onde sappiate, che per incoppare la demonstrar do que o preceito anterior. Sabei mano di mestiero di ritirare alquanto le que para arquear corretamente a mo dita, e cosi in vn istesso tempo la mano si necessrio recolher um pouco os dedos: verr ad incoppare, le dita ad in inarcare, assim, ao mesmo tempo em que a mo se & cosi deuesi appresentar la mano, sopra la arqueia, os dedos se curvam. deste modo tastura. que a mo deve se assentar sobre o teclado.

MODO DI PORTAR LA MANO MOLLE, E LEGGIERA.

COMO MANTER A MO RELAXADA E LEVE.

E per dirui, come douete tener la mano E para dizer-vos como devei ter a mo leggiera, e molle sopra la tastura, vi dar vn relaxada e leve sobre o teclado, vos darei um essempio. Quando si d vna guanciata in exemplo. Grande fora se usa quando se collera, se gli adopra gran forza. Ma quando desfere um murro com raiva. Porm, quando se uol far carezze, e vezzi, non vi si adopra se deseja ser gentil ou fazer carinho, se

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forza, ma si tiene la mano leggiera, in quella mantm a mo leve tal como se afagasse uma guisa che sogliamo accarezza vn fanciullo. criana.

Tr. Con questo essempio s pieno, come Tr. Com esse exemplo pude aprender portar si deue la mano. Ma ditemi leffetto, plenamente como se deve manter a mo che fa premere li tasti, quello, che fa sobre o teclado. Todavia, dizei-me qual a batterli. batterli. diferena entre pressionar e bater os dedos sobre as teclas.

EFFETO CHE FAI IL PREMERE, E QUELLO CHE FA IL BATTERE IL TASTO.

DIFERENA ENTRE PRESSIONAR E BATER OS DEDOS SOBRE AS TECLAS.

Dir. Leffetto questo, che calcato il tasto, fa Dir. Pressionar a tecla faz os sons ligados, larmonia vnita; la doue per lo contrario bater, ao contrrio, os faz desligados como battuto la fa disunita, come chiaramente claramente podeis ver no exemplo abaixo de veder potrete in questo essempio posto qui di algum que, ao cantar, toma ar a cada nota, sotto, duno, che cantando vadi ripigliando il particularmente com mnimas e semnimas. fiato ad ogni nota, & in particolare sopra le Observei que nas semnimas, ao cant-las, minime, e seminime, e mirate questo como vos disse, este faz uma pausa de essempio, nelle seminime, che cantandole semnima entre uma nota e outra. come h detto, viene fare vn mezzo sospiro fra una nota e laltra, come nel secondo essempio vedrete.

Cosi punto auuiene al malaccorto Assim exatamente acontece ao organista Organista, che per alzar lamano, e battere i imprudente que, ao levantar a mo e bater tasti, perde la met dellarmonia: & in nas teclas, perde a metade do som. Neste erro questo errore incorrono molti, e di quelli, incorrem muitos, inclusive muitos daqueles che spediscono il valenthuomo; che, quando que espezinham o valenthuomo. Estes, vogliono fare vn entrata in vn Organo, quando querem fazer um intrito qualquer ao pongono, e lieuano le mani dalla tastatura in rgo, pem as mos e conduzem-nas no guisa, che fanno per restar lOrgano teclado de modo que fazem o instrumento mezza ficar sem som pelo espao de um meio tactus senzarmonia spatio duna

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battuta, e ben spesso duna intiera, che (e muito frequentemente de um inteiro) suonino Istrumenti da penna, e che siano per parecendo at que esto tocando em algum incominciare qualche Saltarello. instrumento de plectro, ou que estejam para comear a tocar qualquer saltarello. Tr. Voi dite il uero, che non poche uolte h Tr. Dizeis a verdade, pois ouvi, no poucas sentito fare questi brutti effetti: ma io vezes, estes efeitos grosseiros. Porm eu pensauo, che venisse da quello, che alza i pensava que fossem causados por aquele que solli, che gli togliesse il fiato. bisogna che levanta os foles, como que se ele

questi auuertimenti siano di grandissimo interrompesse o bombeio de ar. Certamente giouamento, & hor comincio a scoprire la essas observaes so de grande utilidade. differenza, che di sonare vn Organo, e Agora comeo a descobrir a diferena que sonare un Clauicimbalo, & altri istrumenti existe entre tocar rgo e tocar cravo e outros da penna, e quello, che sonar balli, e sonar instrumentos de plectro, e o que tocar musica. dana e tocar Msica.

PERCHE CAUSA LI SONATORI DA BALLI POR QUE RAZO OS TOCADORES DE NON RIESCONO NEL SONAR ORGANI. DANAS NO CONSEGUEM TOCAR

Dir. Gli cosi. E di qui nasce che il sacro BEM O RGO. Concilio di Trento ha prohibitito, che ne gli Dir. justamente em razo dessa diferena Organi di Chiesa non ui si debbano sonare que o Sacrossanto Conclio de Trento proibiu Passi e mezzi, & altre sonate da ballo, n que nos rgos das Igrejas se toquem pazzi e meno Canzone lasciue, e dishoneste; poiche mezzi ou outras danas, e tampouco canzone non si conuiene mescolar le cose profane con lascvias e desonestas, pois no se convm le sacre, e par, che lOrgano non possi misturar coisas profanas com coisas

tolerare di esser sonato da questi tali sagradas. De fato, parece que mesmo o rgo Sonatori: E se auuien per auentura, che no tolera ser tocado por tais instrumentistas. questi Sonatori da Balli si pongono sonare Quando porventura, estes tocadores de baile cose Musicale;ne gli Organi, non potendosi executam coisas musicais nos rgos, por contenre da quel batter di tasti, (non si pu no conseguirem se controlar daquele bater sentir peggio) e di qui nasce, che il Sonatore de teclas (no se pode ouvir coisa pior) da balli, non mai, di rado, soner bene evidencia-se apenas que estes, nunca ou cose Musicali ne glOrgani, & allincontro raramente, tocaro bem Msica nos rgos e, gli Organisti mai soneranno balli ne semelhantemente, que os organistas nunca glIstrumenti da penna bene; perche la tocaro bem danas e nem instrumentos de

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maniera differente, come vi h detto.

plectro porque a maneira diferente, como

Tr. Bellissimo auuertimento per certo, e vos disse. credo non dour esserne anco ingrato Tr. Belssima observao: creio que no sonatori da balli; poiche ancor loro ne dever ser dispensvel tambm aos tocadores potrano cauare qualche frutto. de danas, porque tambm a eles poder dar

Dir. Anzi gli dour esser gratissimo, poiche algum fruto. apporter loro vtilit grandissima, & Dir. Ao contrrio, lhes dever ser muito

impareranno sonare pi facilmente, e pi grata e de grande utilidade. Certamente, leggiadramente, se per oltra questo podero aprender a tocar mais fcil e se, alm disso, porm,

osseruaranno gli altri auuertimenti dati da elegantemente

me sopra della mano, eccetuando il battere, guardarem as outras observaes dadas por e saltar con la mano per dar gratia, & aria a mim sobre a mo, excetuando o bater e o lor balli. saltar com a mo que o que d graa e

Trans. Bene, ma non potria essere, che vno vida s suas danas. sonando bene di balli, sonasse bene di Trans. Bem, mas no poderia ser que musica ne glOrgani, e cosi lOrganista algum sonasse bene di balli? tocando bem danas, tambm

pudesse tocar bem Msica nos rgos e viceversa?

MODO DI SONAR ORGANI, BALLI SOPRA ISTRUMENTI DA PENNA.

COMO TOCAR RGO E INSTRUMENTOS DE PLECTRO.

Dir. Gi di sopra lh detto , maparlar pi Dir. Acima j vos disse, mas falarei ainda chiaro, & attendete. Dico, che il sonatore da mais claramente, portanto prestai ateno: balli volendo sonar di musica ne gli Organi digo que o msico de baile querendo tocar deue osservare tutta la Regola gi recitata di Msica nos rgos deve observar toda a sopra circa il tenere e portare la mano; ma regra j declarada acima sobre como bem ter lOrganista volendo sonare di balli, bisogna, a mo. O organista, porm, querendo tocar che osserui la Regola s, eccetuando per al danas, precisa observar tambm a regra, satare, & battere con le dita, che ci gli excluindo, contudo, o veto de saltar e bater concesso per due ragioni. Prima, perche com os dedos que o permitido por duas glIstrumenti da penna volgiono esser battuti razes. Primeira, porque os instrumentos de per cagione de i Saltarelli, e delle penne plectro requerem ser percurtidos por causa

IL TRANSILVANO

ci meglio giuochino. Seconda, per dar dos saltarelos e dos plectros para seu melhor gratia aballi in modo tale, che lOrganista funcionamento. Segunda, para dar graa s volendo sonar balli gli lecito il batter con danas. Querendo, assim, o organista tocar le dita, cosi ad ognaltro sonatore: ma il bailes, lhe permitido bater com os dedos, sonatore da balli uolendo sonar musica assim como a todos os outros msicos: nellOrgano, non gli lecito batter con le porm, o tocador de baile querendo tocar dita. Msica no rgo, no lhe lcito bater com os dedos.

MODO

DI

SONAR

MUSICALMENTE COMO

TOCAR

MSICA

NOS

NELLISTRUMENTI DA PENNA.

INSTRUMENTOS DE PLECTRO.

Tr. Mi piace questa bella differenza di sonar Esta bela diferena de tocar Msica e dana Musica, & balli: ma desidero anco intendere muito me agrada, mas gostaria de entender questaltra: da che viene, che molti Organisti tambm porque muitos organistas no

non li riesce il lor sonare musicale nelli conseguem tocar bem istrumenti da penna come nel Organo? plectro?

instrumentos de

Dir. Molte ragioni vi potrei dire, ma solo Dir. Muitas razes vos poderia alegar, dir le pi importanti, & per incominciare contudo, somente direi as mais importantes. dall prima, dico che lIstrumento deue esser De antemo necessrio que o instrumento in pennato vguale, e che spicca con facilit, seja emplumado igualmente para que articule & sia sonato viuo, che non perda larmonia; com facilidade e, que seja tocado vivamente & che sia adornato con tremoli, e accenti com tremoli e accenti elegantes para que no leggiadri: & quello istesso effetto, che fa il emudea [ao fazer notas longas]. Para isso, fiato nel Organo, nel tener larmonia, artificiosamente, devei emular aquele mesmo bisogna che fate fare allIstrumento da efeito que faz o vento no rgo. penna; E per esempio, quando sonate nel Quando tocais no rgo uma Breve ou Organo vna Breue, ouer Semibreue non si Semibreve, no se escuta todo o som sem ser sente tutta la sua armonia senza percuotere necessrio percurtir mais de uma vez a tecla? pi duna volta il Tasto: ma quando sonarete Porm, nos instrumentos de plectro, quando nellIstrumento da penna tal note li assim o fizerdes, tais notas perdero mais da mancher pi della met dellarmonia: metade do seu som. preciso, portanto, com Bisogna dunque con la viuacit, & destrezza a vivacidade e destreza da mo suprir tal della mano supolire tal mancamento con perda, percurtindo, elegantemente, mais

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percuotere pi uolte il Tasto leggiadramente. vezes a tecla. Em suma, aquele que desejar Et in somma chi vuol sonarlo con politezza, e tocar com polidez e elegncia, deve estudar leggiadria, studia lOpere del Signor as obras do Senhor Cludio, pois naquelas

Claudio, che in quelle trouer quel che in ci encontrar aquilo que necessrio para isso. fa bisogno. Mi restarebbe dirui qual siano J que conversamos sobre os dedos, me le dita buone, e cattiue, poiche de dita faltaria dizer-vos ainda o que so e quais so fauelliamo, somigliantemente delle note os dedos bons e ruins e, tambm, quais so buone, e cattiue per esser cosa necessaria ad as notas boas e ruins por ser coisa Organisti, come anco Sonatori di balli: ma necessria aos organistas e aos msicos de con pi bella occasione ne ragionar. baile. Contudo, sobre isso discorreremos em outra ocasio. Tr. Pregoui poiche dite esser cosi necessario Tr. J que dizeis ser necessrio saber quais il sapere qual siano le dita buone, e cattiue: so os dedos bons e ruins e quais so as notas quali le note buone, e cattiue non voler boas e ruins, antes de prosseguirdes com passar piu oltre, che non mi communichiate outros assuntos, peo-vos que me expliqueis questo ancora. isto.

QUALI SIANO LE DITA BUONE, E QUAIS SO OS DEDOS BONS E RUINS; CATTIUE; QUALI LE NOTE BUONE, E QUAIS SO AS NOTAS BOAS E RUINS. CATTIUE. Dir. Hors, poi che me ne fate instanza, non Dir. Agora mesmo, j que insistis. No quero voglio negarui quello, di che posso negar-vos aquilo com que posso satisfazer-

sodisfarui. Sappiate pure, che la cognitione vos. Sabeis muito bem que o conhecimento delle dita la pi importante cosa, che habbi dos dedos , daquilo que vos disse, a coisa ancor detto, e dichi pur chi vuole, che tal mais importante. Certamente erram aqueles cognitione di grandissima importanza, & que do pouca relevncia escolha dos errano quelli, che dicono poco rileuare con dedos que usam para tocar as notas, sejam qual dito si pigli la nota buona, e cattiua: boas ou ruins. Ora, vede, temos cinco dedos Hor uedete, cinque dita habbiamo nella na mo: o primeiro se chama, polegar; o mano, il primo dicesi pollice, il secondo segundo, indicador; o terceiro, mdio; o indice, il terzo medio, il quarto anulare, il quarto, anelar; e o quinto, mnimo. O quinto auriculare. Il primo dito fa la nota primeiro dedo faz a nota ruim; o segundo, a cattiua, il secondo la buona, il terzo la boa; o terceiro, a ruim; o quarto, a boa; e, o cattiua, il quarto la buona, il quinto la quinto, a ruim. O segundo, terceiro e quarto

IL TRANSILVANO

cattiua: & il secondo, terzo e quarto dito dedos so aqueles que oficiosamente tocam sono quelli, che fanno tutta la fatica, in far le as notas rpidas. Aquilo que digo de uma note negre, e quello, che dico duna mano: mo, digo da outra. As notas rpidas vo dico dellaltra, le note negre uanno ancor tambm elas na mesma ordem, isto , boas e loro con lo medesmo ordine, cio, buona e ruins, como podereis ver no exemplo abaixo. cattiua, come per lessempio posto qui di sotto intenderete.

Tr. Credo che cotesta Regola facci Sonare Tr. Creio que essa regra nos permita tocar infallibilmente. Ma ditemi con qual dito si sem erros. Mas, dizei-me, com qual dedo se deue pigliare la prima nota del sopraposto deve colocar na primeira nota do exemplo esempio? acima?

Dir. Volendoli fare con la mano destra, Dir. Querendo-os fazer com a mo direita, pigliate la prima nota col dito secondo, ch tocai a primeira nota com o segundo dedo, il dito buono e la seconda nota, con il dito que o dedo bom, e a segunda nota, com o terzo, che lo cattiuo come la nota: e terceiro dedo que ruim, como a nota. A seguitate con il terzo, e quarto dito per terceira, com o quarto dedo que ser bom insino alla sommit della tirata. Il termine como a nota; e, segui com o terceiro e quarto della quale sar fatto col quarto dito, e dedos, at a nota mais aguda da escala. A questo hauete da Nel osseruare descendere sempre ltima nota da escala fazei com o quarto poi dedo e isto devei observar sempre ao nellascendere.

cominciate con il quarto dito, & seguite con ascender. Ao descender, comecei, pois, com il terzo, & con il secondo fino al fine, che o quarto dedo e segui com o terceiro e com o verete terminare naturalmente la uostra segundo at o fim e, naturalmente, vereis minuta col secondo dito, & questo senza fallo terminar a vossa minuta (diminuio) com o alcuno. segundo dedo e sem nenhuma falha.

Tr. Volete dunque dire, che si principia con Tr. Como dissestes: se inicia, com o segundo il secondo dito la nota buona, & si seguita dedo, a nota boa e, se segue com o terceiro e con il terzo, & quarto, tal che il dito di quarto, de modo que o dedo do meio mezzo dee accompagnare il quarto, nel acompanhe o quarto ao ascender, e o ascendere, & il secondo nel discendere con segundo, ao descender com a mo direita. la mano destra.

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COME IL DITO DI MEZZO IL PI AFFATICATO DE GLALTRI.

PORQUE O DEDO DO MEIO MAIS UTILIZADO QUE OS OUTROS.

Dir. Mi hauete inteso pieno. Auuertite per Dir. Entendestes-me plenamente, entretanto, che il dito terzo, medio h da fare, tutte le devei observar que o terceiro dedo, ou note cattiue tanto ascendendo, quanto mdio, aquele que deve fazer todas as notas

descendendo; & anco le note, cattiue che ruins, tanto ascendendo quanto descendendo, saltano. Otra che questo il pi affaticato bem como as notas ruins que saltam. Alm dito, poiche non si pu far cosa alcuna, che disso, o dedo mais usado porque no se no sadopri, ascendendo, descendendo, e pode fazer coisa alguma, seja ascendendo, saltando, senza potersi far groppi, tremoli descendendo ou saltando, em que no o senza di lui. Si trouano alcune uolte le note empreguemos. Sem ele no se pode fazer cattiue, che saltano, per lontani interualli, & tambm groppi ou tremoli. Notei que as anco uicini; come di salto di terza, di quarta, notas ruins, algumas vezes, saltam intervalos & di quinta; in questo caso si possano tanto vizinhos quanto distantes como saltos pigliare con il primo, e quinto dito, come pi de tera, quarta e de quinta. Neste caso piacer, & che torner commodo alluna, & possvel faz-los, em ambas as mos, com o laltra mano. primeiro e quinto dedos se assim vos for

Ma mi resta dirui il mouimento della mano cmodo. sinistra, in che douete osseruare listesso Falta, contudo, ensinar-vos os movimentos ordine delle dita, buone e cattiue; quando le da mo esquerda. Para esta, devei observar a note ascenderanno la prima si trouar con il mesma ordem de dedos bons e ruins. Ao quarto dito, e seguirassi col terzo, e col ascender, a primeira nota se faz com o quarto secondo, e terminando sempre, perche quello dedo e se segue com o terceiro e segundo il suo termine reale, ma descendendo la dedos, terminando sempre com o segundo. prima si trouar con il secondo: dito, e si Descendendo, todavia, a primeira nota se faz seguir col terzo, e col secondo, terminando com o segundo dedo seguindo com o terceiro con il quarto; e cosi ascendendo e e com o segundo, terminando com o quarto.

discendendo si camina con lo secondo, e Assim, ascendendo e descendendo, se deve terzo dito della mano sinistra. caminhar com o segundo e terceiro dedos da mo esquerda. Tr. Ma ditemi in cortesia, perche non si dee Tr. Dizei-me, por cortesia, por que no se ascendere col primo, e sondo dito, n deve ascender com o primeiro e segundo discendere col terzo, e quarto, atteso che dedos, nem descender com o terceiro e

IL TRANSILVANO

molti ualenthuomini usano cosi fare.

quarto, uma vez que muitos valenthuomini assim o fazem.

PERCHE NON SI DEE ASCENDERE COL POR QUE NO SE DEVE ASCENDER PRIMO, E SECONDO DITO, N MENO COM O PRIMEIRO E SEGUNDO DEDOS, DESCENDERE COL TERZO, E QUARTO NEM DESCENDER COM O TERCEIRO E DELLA MANO SINISTRA. QUARTO DEDOS DA MO ESQUERDA.

Dir. Il dubbio, che uoi mi dimandate di Dir. A questo que me colocastes de suma grandissima importanza, e con riuerenza di importncia e, com reverncia a estes questi ualenthuomini, che uoi dite: dicoui valenthuomini a quem referistes, digo-vos che questo modo assai migliore di quello. E que este modo realmente muito melhor do sappiate, che quanto allascendere, col dito que aquele. Observei que, ascendendo com o police, ouero grosso, torna bene sopra li polegar, este, vai bem sobre as teclas brancas tasti bianchi, quando si suona per quadro: quando se toca por bequadro. Porm, ma sonandosi per b molle, che bisogna quando se toca por bemol, que requer passare per li tasti negri, che sono piu corti dedilhar teclas pretas que so mais curtas que delli bianchi tocca il dito grosso, gire sopra i as brancas, o emprego do polegar causa negri, il che di gran scommodo, come grande incmodo como podereis constatar potrete uedere con lesperienza, la doue ao teclado enquanto que, caminhando com caminando con il terzo dito uerr fatto con o terceiro dedo, obtemos mais agilidade e pi agilit, e facilit. N si dee poi facilidade. Portanto, no devais descender de descendere in modo alcuno con il quarto modo algum com o quarto dedo, porque o dito, perche nel quarto dito della mano quarto dedo da mo esquerda no tem a fora sinistra non ui quella forza un gran necessria para tocar um grande trecho, pezzo, che nel quarto della destra, come como tem o quarto da direita como sabeis. sapete: e se pur alcuni sincapriciassero E, se mesmo assim, por capricho, alguns dascendere con il secondo, e primo dito, e queiram ascender com o segundo e primeiro descendere con il terzo e quarto, lo potranno dedos, e descender com o terceiro e quarto, o fare, benche sar loro disauantaggio grande; podero fazer se bem que ser muito ma bisogna che osseruino per la Regola desvantajoso para eles desde que,

delle note buone con le dita buone, e le observem a regra das notas boas com dedos cattiue con le dita cattiue, altrimente non bons, e as ruins com os dedos ruins. Caso faranno mai bene: come trouarete facentdo contrrio, nunca faro [nada] bem, como

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lisperienza in questo, & in diuersi esempi, percebereis experimentando este e diversos che piu oltre son per darui. outros exemplos que ainda estou para vos apresentar.

Tr. Certo, che non si pu negare, che questa Tr. Certamente no se pode negar que este vostra via non sia pi vera, e piu facile vosso mtodo mais verdadeiro e mais fcil dellaltre, s intorno al primo dito, come que outros, tanto a respeito do primeiro dedo anco intorno al quarto: perche in vero il dito quanto tambm do quarto. Em verdade, como grosso molto lontano dal tasto negro, la o polegar fica muito distante da tecla preta, doue per toccarlo si incommoda tutta la para toc-la, se desorganiza toda a mo o mano, il che non auuiene se si fa con il terzo que j no acontece quando se faz com o dito, e lisperienza fatta per quadro nel terceiro dedo. Na demostrao por bequadro, secondo essempio riesce bene con lo dito do segundo exemplo, se demonstra bem grosso, ma in fatto per b molle si fa con como o emprego do polegar, por bemol, se infinito incommodo. faz com grande incmodo.

Dir. Hor s poiche hauete fatta questa Dir. J que fizestes esta prova, no ser fora proua, non sar fuor di proposito anco far de propsito fazer tambm uma outra sobre questaltra, cio sopra tutte le sorti delle diversos tipos de notas rpidas onde podereis note negre, che trouerete esser necessario observar a regra das notas boas e ruins. Para osseruar la nota buona, e cattiua; e per um melhor entendimento, ento, vos darei maggior intelligenza dar diuersi essempi, e diversos exemplos. Aquelas notas que devei quelle note, che haurete pigliare con il dito tocar com o dedo bom sero sinalizadas com buono saranno segnate con questa lettera B, a letra B, e as ruins, com a letra C. e quelle cattiue con la lettera C, e trouarete Rapidamente percebereis que sempre e em sempre, che il principio di tutte le spetie quaisquer tipos de notas rpidas devei delle note negre si deueno pigliare con il dito comear a tocar com o dedo bom,

buono, eccetuando quelle che hanno i sospiri excetuando aquelas que tm pausas do dellistesso ualore della nota, come uedrete mesmo valor que a nota como vereis no nel terzo essempio. terceiro exemplo.

IL TRANSILVANO

Tr. Resto sodisfatto del tutto; ui pregarei Tr. Fico muito satisfeito, e, j que me bene, poiche mi ui dimostrate s cortese demonstrastes tudo to cortesmente, peo uolermi da qualche principio, cognitione que me ensineis alguma regra ou princpio dintender lIntauolatura. MODO DINTENDER LA INTAUOLATURA. para entender a tablatura.

MANEIRA DE ENTENDER A TABLATURA.

Dir. Non posso se non sodisfare a questo Dir. No posso seno satisfazer este vosso giusto desiderio uostro, e sappiate, che per justo desejo. Para entender a tablatura intender lintauolatura fa bisogno saper, che necessrio saber que, com a mo esquerda se con la mano sinistra, si fa la parte del Basso, faz a parte do Baixo e a do Tenor e estas, so e del Tenore; le quali sono collocate nelle colocadas nas oito linhas. O Contralto e o otto righe; & il contralto, & il Soprano si Soprano so feitos com a mo direita e fanno con la man destra, le quali sono dispostos nas cinco linhas se bem que as collocate, e diposte nelle cinque righe, partes do meio, isto , o Contralto e o Tenor, benche le parti di mezzo, cio il Contralto, & vo, ora na mo direita, ora na mo esquerda. il Tenore, uadino horalla destra, & hora Tr. Entendi muito bem. dalla sinistra mano. Tr. Intendo benissimo. Dir. Para maior clareza, vede estes exemplos de nota contra nota sobre um Falso Bordo

Dir. Cosi , ma per maggior intelligentia do primeiro tom entabulado dois tactus por

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mirate questi essempij di nota contra nota compasso, onde, no primeiro compasso, sopra dun Falso Bordone del primo Tuono vereis a mo esquerda tocando o Baixo e o intauolato due battute per casa, la doue Tenor, e a mo direita, o Soprano e o nella prima casa trouarete, che la man Contralto. sinistra fa il Basso, e Tenore; e la man destra, fa il Soprano, e Contralto.

Tr. In modo tale che nellessempio dato, si Tr. No exemplo dado se v que a nota do vede, che la nota del Basso si troua tre tasti Baixo fica trs teclas abaixo da clave de sotto la chiaue di F,fa,ut.& il Tenore una F,f,ut e, o Tenor, uma quinta acima do quinta sopra il Basso. Il Contralto si troua Baixo. O Contralto fica duas teclas acima das dua tasti sopra la chiave di C,sol,fa,tu. & il claves de C,sol,f,ut e, o Soprano, uma Soprano una terza sopra al Contralto. Con tera acima do Contralto. Contudo, dizei-me quali dita deue farsi la quinta sopra la nota com quais dedos se deve fazer a quinta acima del Basso, e poi quella terza del Soprano. da nota do Baixo e, depois, aquela tera do Soprano?

CON QUALI DITA SI FANNO LE CONSONANZE.

COM QUAIS DEDOS SE DEVEM FAZER AS CONSONNCIAS.

Dir. La quinta dee farsi con il quarto, e Dir. A quinta deve ser feita com o quarto e primo dito della mano sinistra, cio la nota primeiro dedos da mo esquerda, isto , a de Basso con il quarto dito, e del Tenore con nota do Baixo com o quarto dedo e a do il primo. E quella del Contralto, col secondo Tenor, com o primeiro; aquela do Contralto, dito: e del Soprano con il quarto della man com o segundo dedo e a do Soprano, com o destra, la consonanza, che segue terza, e la quarto da mo direita. A consonncia, que nota del Basso si piglia con il quinto dito. segue tera, e a nota do Baixo, se faz com o

IL TRANSILVANO

Auuertendo sempre dhauere locchio alle quarto dedo. Tende sempre os olhos nas chiaui, per ritrouare con pi facilit le note, claves para encontrar com mais facilidade as & di accomodar le dita in far le consonanze, notas e acomodar os dedos para fazer as come lottaua con il quinto e primo dito, la consonncias. quinta con il quarto e primo, & anco con il A oitava, devei fazer com o quinto e primeiro quinto e secondo; la sesta, la quarta, e la dedos, a quinta, com o quarto e primeiro ou terza si fanno come pi torna comodo. E quel com o quinto e segundo. A sexta, a quarta, e che dico duna mano dico dellaltra intorno a tera, se fazem conforme for mais cmodo. alle sopradette consonanze. A respeito dessas consonncias, aquilo que digo de uma mo, considero tambm para a outra. Tr.Benissimo intendo, ma desidero ancor di Tr. Entendo muito bem, mas, desejo ainda sapere con che ordine si fanno pi sorte di saber que dedilhado se usa quando mais note insieme Intauolate: come il basso far notas entabuladas estiverem escritas juntas. una Breue, il Tenor far due Semibreue, il Por exemplo, quando o Baixo fizer uma Contralto far due Minime, & il Soprano Breve, o Tenor fizer duas Semibreves, o far quattro Seminime. Contralto fizer duas Mnimas e o Soprano fizer quatro Semnimas. Dir. Lungo seria se dar uolessi di ogni cosa Dir. Demorado seria dar-vos de cada coisa essempi, ma di questo che vi dir potrete exemplos, contudo, com o que vos direi, compredere il tutto. Sappiate, che quando il podereis compreender tudo. Sabei que

Basso far una breue, & che il Tenorfacci quando o Baixo fizer uma Breve e o Tenor due Semibreue, siano in terza, quinta, duas Semibreves, em tera, quinta ou oitava, ouer ottaua, la prima si batte con la breue, & a primeira se toca com a Breve, a segunda, la secondo sola: se il Contralto far due sozinha. Se o Contralto fizer duas mnimas, a minime, la prima andar battua con il Basso primeira se tocar com o Baixo e o Tenor, e a e Tenore, la seconda minima si batter sola. segunda mnima se tocar sozinha. Se o Se il soprano far quattro semiminime, la Soprano fizer quatro Semnimas, a primeira prima si batter con tutte laltre, la seconda ser tocada com todas as outras, a segunda, si batter sola, & la terza si batter con la sozinha, a terceira, com a segunda Mnima seconda minima del Contralto, e con questo do Contralto e assim por diante. Observei ordine si seguita: Auuertendoui, che la Breue que uma Breve se divide em duas

fa due Semibreue, la Semibreue fa due Semibreves; a Semibreve, em duas Mnimas; minime, la minima fa due semiminime, la a Mnima, em duas Semnimas; a Semnima,

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semiminima fa doi crome, la croma fa due em duas colcheias; a colcheia, em duas semicrome, & la semicroma fa due biscrome, Semicolcheias; e a Semicolcheia, em duas come per li essempi meglio intenderete. fusas como melhor entendereis nos exemplos.

Tr. Desiderarei dintendere, come si deueno Tr. Desejaria saber como se devem fazer as fare le note ligate, & similmente quelle, che notas ligadas e bem como aquelas que tm o hanno il punto. ponto.

Dir. Le ligate, e li punti nel cantare non si Dir. As ligadas, e as pontuadas, no cantar proferiscono, ma si tiene la uoce ferma per no se proferem, mas se mantm a voz quanto dura il lor ualore cosi n pi, n parada enquanto dura o seu valor: assim, nem meno si deue tener larmonia nel tasto; & mais, nem menos devei manter o som na eccoui lessempio. tecla. Ei-vos o exemplo.

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EPILOGO DELLI AUUERTIMENTI.

EPLOGO DAS OBSERVAES.

Hora veniamo alle diminutioni, & sopra il Antes de tratarmos das diminuies, devei tutto vi douete racordare in che guisa si dee recordar, sobretudo, do modo que se deve portare la mano dritta al braccio; & come manter a mo: reta ao brao e um pouco alquanto incoppata, e le dita incarte, e pari, arqueada. Os dedos devem estar curvados e il che vno non sia piu alto dellaltro, & che igualmente dispostos no teclado, de modo non si indurischino, non si sopraponghino, e que um dedo no fique mais alto que o outro, non si ritirino, e che non battino li Tasti, e nem duro ou sobreposto; que no se che il braccio guidi la mano, & che la mano, distanciem um do outro, e nem que batam & il braccio stiano sempre alla drittura del nas teclas. Tasto, che suona, e che le dita spiccano bene O brao deve guiar a mo e, tanto a mo li Tasti, cio, che non si batta laltro Tasto quanto o brao devem estar sempre alinhados per insino, che non leuato il dito dallaltro, ao teclado. Os dedos devem articular bem as & che vnmedesimo tempo si lieuano,e teclas de modo que, no se toque outra tecla pongano. Auuertendoui di non alzar troppo at que no se tenha levantado o dedo da le dita sopra li Tasti, & sopra il tutto portar outra e, que levantem e abaixem ao mesmo la mano viua, & leggiera. E douendo noi tempo. Advirto-vos, tambm, de no levantar trattare delle diminutioni, incomincieremo muito o dedo acima da tecla e, sobretudo, de da quelle del grado, & poi di salto buono, e manter a mo gil e leve. di salto cattiuo fauelleremo. J que devemos tratar das diminuies,

Tr. Mi ricordo del tutto benissimo. Ma ditemi comecemos por aquelas de grau conjunto e in cortesia, che vogli dire questa voce grado, depois cuidaremos das de salto bom e ruim. salto buono, e salto cattiuo. Tr. Guardei tudo muito bem, mas dizei-me, por cortesia, o que quer dizer estes termos: grau conjunto, salto bom e salto ruim.

QUEL CHE SIA GRADO, SALTO BUONO, E CATTIUO. continuando vna appresso

O QUE GRAU CONJUNTO E SALTO, BOM E RUIM.

Dir. Il grado , qvando le note vanno Dir. Diz-se grau conjunto quando as notas laltra, caminham uma junto outra, ascendendo ou ascendendo, e discendendo. Il salto buono, , descendendo. Salto bom diz-se quando as quando le note saltano, di ottaua, di notas saltam uma oitava, uma sexta ou outros

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sesta, daltri interualli consonanti, e intervalos

consonantes

ou

dissonantes,

dissonanti: pur che sia la nota buona, quella porque a nota boa aquela que salta por che salta; e questo si dimanda salto buono. Il isso chamado de salto bom. Salto ruim salto cattiuo , quando salta la nota cattiua diz-se quando a nota ruim salta por quaisquer per vn di qual si voglia sopradetti interualli, um dos intervalos supracitados e chamado & questo salto cattiuo si dimanda; come per por isso de salto ruim como por exemplo, li essempi sopra, ut, re, mi, fa, sol, quando uma nota ruim salta para as notas ut, la.intenderete: ma prima ui douete r, mi, f, sol, ou l. Vede que primeiro devei

essercitare con la mano destra, e poi con la exercitar-vos com a mo direita e depois com sinistra separatamente ci meglio possiate, a esquerda, separadamente, para que possais, & con pi facilit attendere guidare una melhor e mais facilmente, dedicar-vos a mano per volta sopra tutte le osseruationi. todas as observaes, uma mo por vez. Quando poi separatamente seranno bene Depois, quando estiverem, separadamente, ammaestrate facilmente ambedua insieme bem amestradas, ambas as mos facilmente faranno le toccate di grado, di salto buono, e tocaro juntas as toccate de grau conjunto, de cattiuo, che son per darui con molte altre salto bom e ruim e diversas outras que estou toccate di diuersi; ci fate proua di tutto para dar-vos. Ponha prova tudo aquilo que quel che h detto esser uero, e chi far eu vos disse ser verdadeiro, e vers que quem altrimenti si trouer in grandissimo errore. fizer de outro modo se encontrar em grande erro.

ESSEMPIO, & ESSERCITATIONE

EXEMPLOS E EXERCCIOS

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Tr. H inteso benissimo, il grado, con luna, Tr. Entendi muitssimo bem tanto o grau laltra mano, & anco il salto buono, ma nel conjunto, em ambas mos, como tambm o salto cattivo mi nasce vn poco di difficult, salto bom. Porm, estou com um pouco de nella mano sinistra e nel discendere, che dificuldade, na mo esquerda, no salto ruim quando io sonno alla settima nota, non s se ao descender. Quando estou na stima nota, la debbo fare con il quarto dito, ouer con il no sei se a devo fazer com o quarto ou com secondo. o segundo dedo.

Dir. Vi rispondo alla difficult, & vi dico, Dir. Respondo-vos sobre a dificuldade che tutte le note, le quali descendendo, dizendo que, ao descender, faz-se sempre a lultima nota si fa con il quarto dito, quando ltima nota boa com o quarto dedo. Devo, per sia la nota buona. Mi resta anco ainda, dizer-vos que se deve fazer boa prtica dirui, che deve farsi buona pratica sopra de sobre os exemplos de grau conjunto e de gli essempi di grado, di salto buono, e di salto bom e ruim para acostumar a mo, pois salto cattiuo per habituar la mano, perche todo o desenvolvimento depende de tais tutto il fatto depende di tali essempi. E exerccios. Quando estiverem seguros, e quando si saranno sicuri, a tempo della tempo quanto ao tactus e s observaes que battuta con tutte losseruationi della mano, fiz sobre mo, fareis, com certeza, tudo bem chiaro, che ogni cosa si far bene, e con e com facilidade. Pela minha longa

facilit e perche trou con longa esperienza experincia devo prevenir-vos tambm de una difficult, e questa circa il portar le dita outra dificuldade bastante comum acerca do della mano destra, che quando suonano, & modo como se devem manter os dedos da uanno ascendendo, tengono disteso, & mo direita. Muitos quando tocam, ao sforzato il dito secondo, & anco il dito ascender, esticam e tensionam alguns dedos, grosso sotto la mano sforzato, & il quinto de tal forma que os nervos da mo, de to dito troppo ritirato, i quali stando in tal sobrecarregados e endurecidos, no guisa, e delluna, e dellaltra mano, vengano permitem que se dedilhe com agilidade, indurire, e tirare li nerui in modo, che principalmente, se o segundo dedo estiver laltre dita non possono caminare con muito tenso, o polegar forosamente abaixo agilit. E di qui , che molti Organisti da mo ou o quinto dedo muito afastado dos hauendo habituato la mano quei deffeti da outros. Muitos organistas, por terem mal principio, rare uolte il lor sonare fa acostumado a mo a estes defeitos desde o quellarmonia, che doueria; la doue se princpio, raras vezes conseguem tocar a hauessero accommodata la mano leggera, e harmonia que deveriam. Caso tivessem a molle, gli uerebbe ben fatto ogni cosa, per mo ligeira e mole veriam certamente bem

IL TRANSILVANO

difficile, che fosse.

feitas todas as coisas, por mais difceis que fossem.

Tr. Voi dite il uero, e credo che apporti non Tr. Dissestes a verdade e creio que causa no poco mancamento allarmonia, e difficult pouca falta de harmonia e dificuldade mo. alla mano. Pregoui dir qualche cosa sopra Peo-vos que tambm digais alguma coisa li Groppi, e Tremoli. sobre os Groppi e Tremoli.

COME SI DEUENO FAR LI GROPPI.

COMO SE DEVEM FAZER OS GROPPI.

Dir. Circa il far li Groppi, e Tremoli, vi far Dir. Sobre como fazer os groppi e tremoli, diuersi ossempij, prima dico delli Groppi che vos darei diversos exemplos. Primeiro, digo si fanno misti, cio con seminime, come, & dos groppi que se fazem mistos, ou seja, com semicrome, & anco con le semicrome e semnimas, semicolcheias e tambm com biscrome. E si trouano in diuersi modi, come semicolcheias e fusas. Estes ocorrem de ascendendo discendo, & in accadentia, come diversos modos: ascendendo, descendendo e per gli essempi manifesto si uede. nas cadncias como est manifesto nos exemplos.

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Trans. Li Groppi in accadentia, con quali Trans. Com qual dedo se devem fazer os dita si deueno fare. groppi cadenciais?

Dir. Con la mano destra se fanno con il Dir. Se fazem na mo direita, com o terceiro quarto, e terzo dito. Et con la sinistra, con il e quarto dedos, e na esquerda, com o secondo, terzo, & anco con il primo, & segundo, terceiro e ainda com o primeiro e secondo, come pi piacer, & torner segundo dedos como mais comodo for. commodo. MODO DI FAR LI TREMOLI. MODO DE FAZER OS TREMOLI.

Poi li Tremoli si deue auuertire di far le Quanto aos tremoli, fazei-os com elegncia e notte con leggiadria, & agilit, e non far agilidade e, no como muitos que fazem come fanno molti, che fanno il contrario, justamente o contrrio, usando para o perche gli accompagnano con il tasto di artifcio, a tecla inferior, quando deveriam sotto, la doue deuono esser fatti con quello di usar sempre a superior. Nunca observastes sopra, e se hauete mai osseruato Sonatori di violistas, violinistas e alaudistas e outros Viola, di Violino, e di Lauto, & altri instrumentistas, tanto de cordas quanto de Istrumenti, si da corde, come anco da fiato, sopro? Devei verificar que acompanham o douete hauer ueduto, che accompagnano la tremolo com a nota superior do tremolo e no nota del tremolo di sopra, e non di sotto com a inferior como vos demonstra o come lessempio vi dimostra, sopra la nota di exemplo abaixo, sobre mnimas. minima.

IL TRANSILVANO

Tr. Con quali dita deue farsi il Tremolo Tr. Com quais dedos se deve fazer o tremolo posto di sopra. acima? Dir. Con il secondo e terzo dito, laltro Dir. Com o segundo e terceiro dedos e, o Tremolo, che segue con il terzo, e quarto, e outro tremolo que segue, com o terceiro e queste son le dita, che deueno fare li tremoli quarto e estes so os dedos que devem con la mano destra; Auuertendoui, che in fazer os tremoli com a mo direita, questo caso, il dito cattiuo puol fare la prima observando que neste caso, o dedo ruim pode nota buona del Tremolo. fazer a primeira nota boa do tremolo.

Tr. I ui nel essempio sono otto note Tr. No exemplo esto oito semicolcheias; biscrome, come sintende, come si deue como se entende e como se deve fazer este fare questo Tremolo? tremolo?

Dir. Si deue cosi intendere, che quando si h Dir. Se deve assim entender: quando se tem fare vnTremolo sopra una nota de minima, que fazer um tremolo sobre uma mnima, o il tremolo deue durare vna Seminima come tremolo deve durar uma semnima como mostra lessempio di sopra. E questo deue mostra o exemplo acima. E, isto, se deve osseruarsi in tutte le note, cio di tremolar la observar em todas as figuras, isto , met del lor ualore, come per diuersi ornamentar a metade do seu valor, como essempi vedrete. E per far riuscire bene i vereis em diversos exemplos. Para conseguir Tremoli, due cose si hanno da considerare. fazer bem os tremoli, duas coisas devei Prima la velocit delle note, con le quali si considerar. Primeira, a velocidade das notas; fanno, secondariamente, il suo nome di segunda, ter em mente o que de fato Tremolo. E quando si teneranno le dita lenti tremolo. Far-se-o bem e com rapidez os molle, allhora si faranno bene presto. tremoli quando os dedos estiverem leves e relaxados.

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Tr. Il primo tremolo con qual dito lh da Tr. Com qual dedo devo fazer o primeiro fare? tremolo?

Dir. Con il terzo, e secondo dito, il seguente Dir. Com o terceiro e segundo dedos e, o con il secondo, primo. seguinte, com o segundo e primeiro.

Tr. Ma ditemi per colmar le cortesie, che Tr. Dizei-me, para concluir os favores, que proposito, quando si hanno fare i propsito e quando se devem fazer os tremoli? tremoli?

A CHE TEMPO SI DEBBONO FAR LI QUANDO TREMOLI. TREMOLI.

SE

DEVEM

FAZER

OS

Dir. Si deuono fare nel incominciar qualche Dir. Devei faz-los no incio de quaisquer Ricercare, Canzone, che altro si vogli; & Ricercare, Canzone, e outras demais peas. anco quando una mano fa pi parti, & laltra Observei que, quando uma mo fizer mais mano una parte sola, in quella parte sola si partes (vozes), e a outra, apenas uma, nesta deueno fare i tremoli; e poi secondo, che ltima que se devem fazer os tremoli. torna commodo, & ad arbitrio deOrganisti Depois, em segundo lugar, como mais auuertendoli, che il tremolo fatto con cmodo for ao arbtrio dos organistas. Fazei leggiadria, & proposito, adorna tutto il sempre o tremolo com elegncia, pois, deste sonare, & fa larmonia uiua, & leggiadra. modo, este adorna todo o tocar e deixa a Ma perche vi h promesso darui alcuni msica viva e elegante. E, j que vos prometi essempi sopra ci, uoglio attenderui. Il dar alguns exemplos sobre isto, quero primo sar sopra la Minima, il secondo atender-vos. O primeiro ser sobre a mnima,

sopra la Semiminima, il terzo sopra la o segundo, sobre a semnima e, o terceiro, Croma nella Semicroma non si pu fare, per sobre a Colcheia. Sobre a semicolcheia no la gran sua velocit, prima ui far le se deve fazer por causa da sua grande minime per suggetto, e poi con li tremoli in velocidade. Em seguida, darei exemplos dui modi, simigliantemente la Semiminima, sobre a semnima e a colcheia, com os e la Croma, con luna, & laltra mano. tremoli feitos de dois modos e em ambas as mos.

IL TRANSILVANO

Sogliono alcuni, (& in particolar il Signor Costumam alguns (e em particular o Senhor Claudio Merulo,) usar certi tremoletti, Claudio Merulo) usar certos tremoletti, quando le note discendono di grado, de quando as notas descendem por grau intacar la nota, che segue, come in questi conjunto, cortando a nota que segue, como essempij si uede. podeis ver nestes exemplos.

Tr. Questultimi tremoletti mi pare, che siano Tr. Estes ltimos tremoletti me parecem ser pi difficilli dellaltri. mais difceis que os outros.

Dir. Voi dite il uero, che non son cos da Dir. Dissestes a verdade, pois no so, de principiante; ma poi che fauelliamo de fato, coisa para principiante. J que

tremoletti, & in particolar di quelli, che usa conversamos sobre tremoletti e, em particular il Signor Claudio, nelle sue Canzoni alla daqueles que o Sr. Claudio, nas suas Canzoni

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Francese nel far le Tirate, al primo incontro alla Francese realiza ao tocar as tiratas, vi si renderanno difficillissime, ma primeira vista vos parecero muitssimo

osseruando la Regola delli Tremoli, le difceis, porm, observando a Regra dos trouarete facillissime. Quando trouarete in tremoli, os considerareis muito fceis. qual si uoglia nota il tremoletto lo douete Quando tiverdes que fazer um tremoletto, fare con quel dito che viene, sia buono, sobre qualquer nota, devei faz-lo com sia cattiuo; perche in questo caso delli aquele dedo que vem, seja este bom ou ruim, tremoli son si deue osseruar la regola del pois neste caso, no necessrio observar a dito buono, e cattiuo; perche gi si osserua regra do dedo bom e ruim, uma vez que j se nel suggetto, come per diuersi essempij o observa no soggetto como encontrareis trouarete. em diversos exemplos.

Tr. Nel primo essempio trouo, che il primo Tr. No primeiro exemplo, vejo que o tremoletto, casca sopra la nota buona, & primeiro tremoletto cai sobre a nota boa, e uien fatto con il secondo, e terzo dito della feito com o segundo e terceiro dedos da mo mano destra. Il secondo tremoletto casca direita. O segundo tremoletto cai,

sopra la nota cattiua, & vien fatto con il semelhantemente, sobre a nota ruim e feito trezo, e quarto dito. Il terzo tremoletto casca com o terceiro e quarto dedos. O terceiro similmente sopra la nota cattiua, & vien fatto tremoletto cai, tambm, sobre a nota ruim e con le dita medesime. Poi nel secondo feito com os mesmos dedos. No segundo essempio trouo listesso, che il tremoletto di exemplo, vejo o mesmo, porm, o tremoletto quatro Biscrome casca sopra la nota cattiua, de quatro semicolcheias cai sobre a nota ruim & il secondo tremoletto casca sopra la nota e o segundo, cai sobre a nota boa. buona. Dir. Benissimo hauete inteso, ma sopra di Dir. Entendestes muito bem. Porm, sobre ci, vi voglio dare unaltro auertimento, e isso, vos quer fazer outra observao. sar questo, che quando trouarete certi Quando encontrardes certos tremoletti sobre

IL TRANSILVANO

tremoletti sopra le note sincopate, ouero che notas sincopadas, ou duas notas em uma siano due note in unistessa riga, ouero mesma linha ou espao, no devei faz-los spatio dellistesso ualore, non si deue com o dedo que vem, uma vez que no se prenderlo c il dito, che viuene: atteso, che pode seguir a tirata com esta ordem de non si pu seguitar la tirata, con lordine dedos. Devei faz-lo com aqueles dedos que delle dita. M lo douete prendere con quelli forem mais cmodos para continuar a tirata dita, che ui torner pi commodo per poter como este exemplo vos demonstra. seguitar la tirata. Come in questo essempio per esperienza vi si mostra.

Tr.Il primo tremoletto casca sopra la nota Tr. O primeiro tremoletto cai sobre a nota buona, & vien fatto con il secondo, & primo boa e feito com o segundo e primeiro dedos dito della mano sinistra. Il secondo tremolo da mo esquerda. O segundo tremolo, de di quattro Biscrome casca sopra la nota quatro semicolcheias, cai sobre a nota ruim; cattiua, & facendolo con il terzo, e secondo contudo, se o fizerdes com o terceiro e dito non si pu seguitar la tirata con lordine segundo dedos, no ser possvel seguir a delle dita. A tal che son necessitato per tirata com esta ordem de dedos. Assim, causa di quella Sincopa, che ventra la nota acredito, por conta daquela sncopa, entre cattiua, e la buona prender il tremolo conil uma nota boa e ruim, que se deve fazer o dito buono, & farlo con il secondo, & primo tremolo com o dedo bom, isto , com o dito. segundo e primeiro dedos.

Dir. Cosi apunto, e non altrimenti: & Dir. exatamente isso. Essa mesma ordem listesso ordine douete osseruar con la mano devei observar, com a mo direita, em destra in simile occorrenza. E per esse lhora ocorrncias semelhantes. Por j ser tarde tarda dar fine questo ragionamento, e se terminarei por aqui este raciocnio. Se altra cosa ui resta dubitosa, portarete per alguma outra coisa vos ficou duvidosa hora patienza, che unaltra uolta del tutto ui incerta, tende por ora pacincia, pois, em dar raguaglio. outra ocasio, de tudo vos assistirei. Tr. In me non resta cosa ueruna dubiosa, Tr. Comigo no resta nenhuma dvida,

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perche mi hauete con parole, regole, porque com palavras, regras e exemplos me essempij fatto chiaro il tutto; & di questa fizestes tudo claro e, por este vosso carinho, uostra ammoreuolezza, ve ne resto sou muito grato. E, se me fiz, por vezes,

obligatissimo, & se vi far alle volte importuno, a culpa foi do desejo que tenho importuno, la colpa sar del desiderio, chio de adquirir tal virtude. Por ela me acendi e tengo di tal virt, perche talemente me ne inflamei. De outro assunto no desejaria sono acceso, & infiammato, che daltro raciocinar. Engrandecestes-me de tal modo raggionar non vorrei, & cosi poi che mi que, preciso pedir-vos (se no for incmodo) hauete tanto alzato, voglio pregarui siate que permitais que eu venha, s vezes, visitarcontento, (non vi essendo scommodo,) chio vos, bem como, por cortesia, dar-me aquelas venga alle volte visitarui, e piacciaui per prometidas Toccate de grau conjunto e de cortesia, volermi dare le Toccate di grado di saltos bom e ruim, e, tambm, aquelas de salto buono, e cattiuo, & anco quelle di diversos valenthuomini para pr em prtica diuersi valenthuomini, ci possa mettere toda a regra que me ensinastes. in prattica tutta la regola. Dir. Fico contente disto vos satisfazer.

Dir. Son contento, in ci satisfarui, e prima Primeiro, devei exercitar-vos, em grau vi douete essercitare sopra il grado di conjunto, sobre as colcheias. Tendo assim Crome; praticato, che hauerete bene, & praticado, bem e tempo, fazei pois com tempo della battuta, le farete poi Semicrome, Semicolcheias, dobrando a velocidade da raddoppiando la velocit della mano, & il mo. O mesmo digo dos saltos bom e ruim. simil dico del salto buono, e cattiuo, e con Dessa forma, fareis qualquer coisa, por mais questa strada farete ogni cosa per difficil, difcil que seja. che sia. Tr. Non mancher, & vi giuro, che Tr. No falharei. Juro: parece que j espero mi par millanni dessere casa per mil anos para chegar em casa e comear a me cominciare ad essercitarmi, e vedere come le exercitar e ver se as foras esto conformes forze sono conforme alla voglia. Dir. Poiche vontade. vi vedo tanto desideroso, andate che Iddio vi Dir. J que vos vejo assim to desejoso, ide e accompagni, e date la buona sera mio que o Senhor vos acompanhe. Cumprimentai nome al Signor Cauallieri. Tr. Far em meu nome o sr. Cavaleiro. Tr. Farei com gosto. Ficai, no faamos

volontieri: restate, non facciamo cerimonie. non mancar dellvsanza nostra. Tr. Li resto seruitore.

Dir. Voglio accompagnarui alla porta, per cerimnia. Dir. Quero acompanhar-vos at porta, para no falhar com o nosso costume. Tr. Sou vosso servidor.

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Dir.Sio non erro (n credo errare) quello che Dir. Se no me engano, aquele que por ali passa di l, il Transiluano, che affrettandosi, vai o Transilvano! Por estar assim mi d a credere, che uada aFrari, forsi per apressado, me parece que esteja indo Frari ritrouarmi, voglio incontrarlo. me encontrar. Melhor ir, ento, ao seu

Tr.Dio ui Salui R. P. Diruta appunto ero in encontro. viaggio per ritrouarui. Dir. E che ui e di nuouo? Tr. Deus vos Salve, Rev. Pe. Diruta! J estava a caminho para vos encontrar.

Tr. Di nuouo v che hauendo fatto esperienza Dir. O que trazes de novo? sopra tutte le Toccate mi sono riuscite Tr. De novo digo-vos que, tendo praticado benissimo, & nascendomi talhora dubbio, todas as Toccate, me sa muito bem. Quando prendendo la Regola, restauo appagato. Et me surgia alguma dvida, consultando a hebbi alquanto di difficult in particolare (il Regra, ficava satisfeito muito embora, che non hebbi in tutto il resto) in quella vostra tenha tido alguma dificuldade em particular, Toccata dellVndecimo, e Duodecimo Tuono, naquela vossa Toccata do dcimo primeiro posta nel fine dellaltre Toccate. tom e naquela do dcimo segundo, colocadas

Dir.Mi piace, che non ui resti dubbio, e tanto ao fim das outras Toccate. pi, quanto siete sicuro interno la Toccata Dir. Muito me agrada que no vos reste dellVndecimo, e Duodecimo Tuono, per esser dvida e que estejais seguro em relao s pi uariata; & perche ui haueuo dato Toccate Toccate do dcimo primeiro tom e a do sopra del grado del Salto buono, e cattiuo, il dcimo segundo justamente por serem douer non uoleua chio lasciasse cosa pi mais variadas. Uma vez que eu vos tinha importante, come Tremoletti, e Groppeti, dado toccate de salto bom e tambm de salto come quelli che fan riuscire lArmonia pi ruim, no poderia deixar de lado coisas mais viua, e leggiadra. importantes, como os tremoletti e groppeti que tornam vivas e elegantes a harmonia. Tr. Il tutto con giuditio: ma desio anco Tr. Tudo sempre muito judicioso! Desejo, sapere, perche non si osserua la Regola delle contudo, saber ainda a razo de se observar a note buone, e cattiue nel Diminuire, come si fa Regra das notas boas e ruins nas

nel Contrapunto, e nel Comporre, essendomi diminuies, tal como se faz no contraponto stato necessario alcune uolte batter le note e ao compor. Algumas vezes, tive que tocar cattiue nel principio, mezo della battuta, & notas ruins tanto no incio como no meio do anco esser cattiue le note, che saltano. tactus, assim como saltar com notas ruins.

IL TRANSILVANO

Dir. A questo ui dico, che uero, che nel Dir. Tendes razo em diz-lo, pois, Diminuire non si osserua questa Regola; ma verdade que na arte de diminuir no se doue si pu osseruare meglio: le Toccate observa esta regra, porm, aonde for possvel son tutte Diminutioni, & vero anco che consider-la, fazei-o. As toccate so todas uentrano pi cattiue, che buone; ma la diminuies e, muitas vezes, aparecem mais velocit di esse fa s, che non si senta cosa notas ruins do que boas; contudo, devido cattiua, anzi che le cattiue danno ben spesso velocidade com que so tocadas, acabam no gratia alle buone: poi che nel Diminuire pi sendo ouvidas como coisa ruim porque, sattende far Passaggi vaghi, e legiadri, che neste contexto, as notas ruins valorizam as allosseruanza, che voi dite. boas. Alm disso, para bem diminuir, se considera mais tocar passagens belas e graciosas do que, estritas, simplesmente. Tr. Questo mi piace; ma ditemi per sapere il Tr. Para demonstrar plenamente a virtude compimento della virt di questa Regola, uno desta Regra, dizei-me: algum que tiver mal chhabbi male habituata la mano, e che formado a mo e deseje emend-la, poder desideri regolarla, potr con questa Regola? faz-lo atravs desta regra?

Dir. Non dubbio che potr, & io per Dir. Sem dvidas que sim e, dela, por esperienza ne rendo fidelissima experincia prpria, dou fiel testemunho. Eu

testimonianza: poiche essendomi stati dati mesmo recebi princpios ruins e, por t-los cattiui principij, & in quelli per lungo vso praticado longamente, me habituei de tal fattoui lhabito, in guisa s, che mentre modo que, enquanto tocava aqueles que me sonauo, chi mi uedeua, & udiua, in uece di viam e ouviam, ao invs do desfrutarem do diletto, che prender ne doueuano, erano deleite que esperavam, eram frequentemente forzati ben spesso ridere; ma che, constrangidos a rir. Reconhecendo o erro no auedutomi dellerrore nel quale mi giaceuo, qual me encontrava, resolvi super-lo. mi risoluei duscirne, & cercando diuersi Depois de uma longa procura, finalmente Paesi, finalmente venni in questa Illustrissima cheguei a esta ilustrssima cidade de Veneza. Citt di Venetia, & sentendo nel famosissimo Ao ouvir no famoso Templo de So Marcos Tempio di San Marco un duello di due Organi um duelo entre os dois rgos, disputado rispondersi con tanto artifitio, e leggiadria, com tanto artifcio e elegncia, quase sa de che quasi vscij fuor di me stesso, & bramoso mim mesmo. Ansioso para conhecer aqueles di conoscere quei due gran Campioni, mi dois campees, finquei-me junto porta de fermai alla porta, doue uiddi comparir onde vi surgirem Claudio Merulo e Andrea

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Claudio

Merulo,

&

Andrea

Gabrielli, Gabrielli, ambos organistas de S. Marcos.

ambedua Organisti di San Marco, quali Deles me tornei seguidor, especialmente do dedicato me stesso, mi diedi seguitarli, & in Senhor Claudio ele com o saber e eu com o particolare il Signor Claudio, l doue egli con estudo. il sapere, & io con lo studio, lasciai luso E foi assim que consegui desvencilhar-me cattiuo, apprendendo il buone; & questa daquela prtica ruim aprendendo a correta e stata la principal cagione, che mha indotto por essa razo resolvi empreender esta obra, far questa fattica, acci non incorrano li para que os desejosos de tal virtude no desiderosi di tal virt ne gli errori, in cui io incorram nos erros que eu como tantos con tolti altri cadei: l doue, quando si outros trouar un valenthuomo, che incorri. Assim, quando se sappi, encontrardes um valenthuomo que tenha boa fantasia, mas que

bonissima fantasia,

che pata difficult di conhecimento,

Sonarla per il maluso della mano, potr con encontre dificuldade para express-la por questa Regola facilmente ordinar le mani, & um mau uso da mo podereis com esta non perdere quella fantasia; il che auien ben Regra facilmente ajud-lo a ordenar as mos spesso per il cattiuo uso della mano, che non sem, contudo, perder aquela fantasia. O mau si pu fare vna Tirata, un Groppo, Tremolo, uso da mo, muito frequentemente, dificulta che stij bene, & quello che hanno executar uma tirata, um groppo ou tremolo nellintelletto non possono con le mani satisfatoriamente, bem como demonstrar mostrarlo; &questo quello, che diceuo nel aquilo que se tem no intelecto [atravs das principio, dunhoumo ben proportionato, e mos]. o que argumentava no princpio poi non sia ispedito di lingua, in guisa, che sobre um homem bem proporcionado que non pu esprimere il suo concetto; la Lingua no capaz de expressar-se a si mesmo, seus dellOrgano come sapete sono le mani, se conceitos, por no ser expedido no idioma questo non bene si reggono, defetta non poco. que fala. Como sabeis, a lngua do rgo so Listesso auerr ad un principiante, che Suoni as mos do organista: se no regem bem, cose studiate, & imparate sconciamente, che pouco ajudam. se vorr sonare regolarmente gli sar O mesmo acontecer a um principiante que necessario lasciar tutto limparato, & pigliare toque coisas mal aprendidas e estudadas: se li primi principij secondo questa Regola, come quiser tocar bem, com regra, dever deixar anco ad uno, che non habbi principio, che de lado aquilo que aprendeu e se dedicar aos osseruando queste mie Regole, in breuissimo primeiros princpios desta regra. Se assim tempo diuerr perfetto. proceder e, isto, digo tambm quele que

IL TRANSILVANO

Tr. Di modo che questa Regola sar di no tem conhecimento desta arte em giouamento tutti, & principianti, & pouqussimo tempo se tornar perfeito. quelli che non hanno principio, & forse a Tr. Essa regra, sem dvidas, beneficiar a molti ancora, che sistimano assai. todos os principiantes, queles que no conhecem esta arte, e ainda, a tantos outros que a estimam. Dir. Sia tutto in lode del Signore. Mi par Dir. Tudo seja em louvor do Senhor! veder il Sig. Melchior Michele, lui; Parece que vejo o Sr. Melchior Michele! andiamo, uo farli riuerenza. Tr. Andiamo. Sim, ele vamos, pois, desejo fazer-lhe reverncia.

Dir. Faccio riuerenza alla V.S. Illustre Sig. Tr. Sim, vamos! Caualiere. Dir. Reverencio a Vossa Senhoria, Sr.

Cau. Baccio le mani R. P. e piacemi di Cavaleiro. ritrouarui appunto , per ringratiarui del Cav. Beijo vossas mos, Rev. Pe. Diruta. fauore fattomi nella persona di questo Apraz-me muito vos encontrar agora para Gentilhuomo. agradecer-vos do favor a mim feito na

Dir. Non occore ringratiarmi, che fauore pessoa deste gentilhuomo. stato il mio, hauendo gratificato V. S. Ilustre, Dir. No necessrio agradecer, pois o come anco questo Gentilhuomo. prazer foi meu em assistir a vossa senhoria Tr. Col tacere ui rendo le douute gratie, e Ilustre, bem com a este corteso. duolmi non poter sodisfare allobligo, & la Tr. Discretamente vos rendo os devidos prontezza dellanimo vostro. E poi che ui agradecimentos e lamento no poder

ueggio cosi pronto nel giouare altrui mi retribuir altura a vossa generosidade e parrebbe bene, se voi deste questa vostra disposio. E, vendo-vos assim pronto a Opera in luce, che giouareste molti, e ajudar os outros, me pareceria oportuno que sodisfareste alle preghiere di tanti, & in publicsseis esta obra para o auxlio e particolare al Sig. Claudio Merulo. clamor de muitos, e em particular, ao do Sr. Claudio Merulo. Dir. Hors, cosi pregato, mi contento di farlo, Dir. J que insistis, me alegro em faz-lo e dicano puri maledicenti quel che pi li logo e que digam os maledicentes o que piace. melhor lhes parecer. Cau. Lopera per se stessa vtilissima, e Cav. A obra por si mesma muito til e giuditiosissima, e quando da altri non fosse judiciosa e, se no fosse defendida por

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difesa, bastaui il Sig. Claudio; oltre che outros, vos bastaria o Sr. Claudio. Alm potreste Dedicarla al Serenissimo Prencipe di disso, podereis muito bem dedic-la ao Transiluania, per esser amatore di tutti li Serenssimo Prncipe da Transilvnia, que virtuosi, & in particolare di quelli che fanno protetor de todos os virtuosos, e em tal Professione. particular, daqueles que exercem tal

Dir. Per la dependenza, che porto quel profisso. Serenissimo Prencipe, e per la tutela, che Dir. Pela obedincia que devo quele sotto il nome Suo pu hauer questa Opera prncipe e pela proteo que sob o seu nome uoglio Dedicargliela; e perche mi persuado encontraria esta minha obra, desejo, sem per la nobilit dellanimo Suo & anco delle dvidas, a ele dedic-la, pois, a nobreza de rare qualitadi, come per relatione seu nimo e suas distintas qualidades me dallEccellentisimo M. Antonio Romanini Suo fazem crer, bem como pelo seu organista, o organista, che li sar cosa grata: forse (e Exmo. Maestro Antonio Romanini, que lhes senza forse) mi disporr con laiuto dIddio di ser bem vinda. E, com o auxlio divino, mandare in luce anco il Secondo Libro, che possa, talvez, tambm publicar um segundo credo non sar meno gioueuole di questo. livro que acredito no ser menos necessrio Poiche per giungere alla perfettione di questa que o primeiro, j que para alcanar a Scienza, arte,(che la uogliamo chiamare) si perfeio nesta cincia ou arte como ricerca anco di sapere Intauolare qual si queiramos dizer se requer, ademais, saber uoglia Canto, come anco di saperil modo di pr far la fantasia, & la cognitione, uma composio em tablatura,

e improvisar, e conhecer e, transpor, todos os

trasportatione di tutti li Tuoni, accomodati al tons tanto em cantocho quanto em canto Canto Fermo, & al Figurato, cosa necessaria figurado, coisa necessria a todo organista. ad ogni Organista. Tr. Por ser necessrio, como dissestes, no devais privar, por nada, o mundo desta til Tr. Per esser cosa necessaria come voui dite, obra. Lamento ter de retornar assim

non dourete per qual si uoglia impedimento rapidamente Transilvnia e no aprender priuaril Mondo di questa vtilit; e mi duole pessoalmente tudo que ainda estais para esser cosi presto di ritorno in Transiluania, ensinar. Mas como isso no me permitido, che uorrei viua voce impararla; ma poiche ficarei, por ora, satisfeito com este primeiro cosi non mi lece, mi goder questo Primo volume enquanto aguardo afetuosamente o Libro, aspettando con affettuoso desiderio segundo. Outrossim, no posso, seno, vos laltro, in tanto la R.V. resti felice. desejar felicidades.

IL TRANSILVANO

Dir. Et V. Sig. Vadi felicissima, che Iddio la Dir. compagni. IL FINE

Igualmente

que

Deus

vos

acompanhe. FIM

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O TRANSILVANO

Libro I - Livro I ALLILUSTRISSIMA SIGNORA LA SIGNORA DUCHESSA LEONORA URSINA SFORZA

ILUSTRISSIMA SENHORA A SENHORA DUQUESA LEONORA URSINA SFORZA

Ridussi gi in scritto molte cose della mia Muitas coisas da minha profisso de organista professione dOrgano, & parte ne diedi alle j escrevi, e publiquei parte, dedicando ao Stampe, indrizzandole al Prencipe Serenssimo Prncipe da Transilvnia. Ora, Serenissimo di Transilvania; hora risolvendo tendo decidido publicar o restante que est di publicar il resto, che st in carta con no papel tal como o primeiro, em Dilogo e lordine del primo, & in Dialogo, & sotto com os mesmos personagens resolvi glistessi nomi, h insieme risoluto di recomend-lo proteo de V. Excelncia, raccomandarle alle protettione di V. E. come como fao, tendo firme esperana que, assim faccio, tenendo ferma speranza, che si come como a primeira obra foi bem acolhida por la prima Opera f molto accetta quel aquele virtuoso prncipe, esta tambm o seja, virtuoso Prencipe, cos ella sia per aggradire e lhe agrade. nella picciola offerta la grandezza dellanimo Mesmo modesta esta oferta deseja manifestar mio, che nel riverir lei non si lascia vincere a minha sincera vontade de lhe reverenciar dalla grandezza sua, mentre se gloppone con que, embora tamanha, no se compara sua lestrema humilt, con la quale dedico V. E. grandeza. lOpera, e la devota servit mia, humilmente inchinandomeli da & E com extrema humildade que dedico a

Nostro Vossa Excelncia a obra e a minha devota

Signore Iddio le auguro compimento de suoi servido, pedindo solcito a Deus, nosso desideri. Senhor, o cumprimento dos seus desejos.

Da Gubbio il d 25. Marzo. 1610.

Gubbio, 25 de Maro de 1610.

Di V. E. Illustrissima Humilissimo Servitore

Do mais humilde servidor de Vossa Excelncia Ilustrssima,

F. Gieronimo Diruta Francescano.

Frei Gieronimo Diruta, franciscano.

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TRANSILVANO DIALOGO DEL R. P. GIROLAMO DIRUTA PERUGINO MINORE CONVENTUALE DI S. FRANCESCO Sopra il vero modo de intavolare ciaschedun Canto. Sobre a verdadeira maneira de entabular todos os tipos de Canto. INTERLOCUTORI TRANSILVANO, ET DIRUTA. INTERLOCUTORES TRANSILVANO E DIRUTA.

Tr. Hebbero in verit ragione i sapientissimi Tr. Tiveram razo, em verdade, os sbios Greci, Padri, & cultori di tutte le buone Gregos pais e cultores de todas as boas lettere, di far tanto conto della Scientia della letras de ter em alta estima a Cincia da Musica, che quelli che di questa rara virt Msica. Aqueles distintamente ornados com fussero segnalatamente adornati, erano tal rara virtude eram muito estimados pelos

appresso di loro in istima di sapientissimi, & seus sbios e doutos homens e por tantos di dottissimi huomini; & tantoltre penetr outros, e esta clebre opinio se difundiu nelle menti loro questa celebre opinione, che profusamente. come Cicerone racconta Temistocle Ccero narra que Temstocles tendo admitido

confessando ingenuamente essere di questa ingenuamente ser, nesta Cincia, de fato Sciencia ignorante affatto, fu da quei Savij ignorante mesmo que fosse muito erudito (ancorche nelle altre discipline eruditissimo em outras disciplinas foi, a despeito do que fusse) tenuto in minor pregio, e in pi bassa os seus outros conhecimentos porventura riputatione di quello, che laltre parti di lui mereciam, tido entre aqueles sbios com per avventura meritavano. menor valor e em mais baixa reputao...

Voglio andare alla Libraria della Pigna, &

Prudente, ento, seria ir Livraria da Pinha e

dimandare del Padre Diruta se per ancora ha perguntar ao Padre Diruta se ele j publicou o

O TRANSILVANO

dato alla Stampa il Secondo Libro, il quale Segundo Livro como prometera. primise di dare: ma sio no erro o traveggio E, se no me engano, parece que o vejo: ele! mi pare di vederlo, desso in vero: voglio Vou ao seu encontro antes que o perca de andare ad incontrarlo, acci non mi uscisse vista entre tanta gente. di vista tra tanto populo, Iddio vi Salvi P. - Deus vos Salve, Pe. Diruta. Diruta. Dir. Beijo as mos de V. Sa.: quanto me

Dir. O, , bacio le man di V. S. quanto mi caro v-lo e servi-lo. caro di vederla, e di servila. Tr. Estava j a caminho para perguntar-lhe se Tr. Apunto era in strada per dimandare di V. havia j publicado o Segundo Livro to S. & per intendere se haveva ancor dato alla desejado e aguardado pelos professores. Stampa il Secondo Libro tanto da Professori desiderato & aspettato. si stata linfermit lunga, che Dir. Ainda no o completei, por causa de uma mi agora, com a ajuda da sua Divina Majestade, Dir. Per ancora no lho compito, la cagione longa enfermidade que me sobreveio. Porm, sopragiunse; ma hora con laiuto di sua desejo cumprir o que prometi. Divina Maest voglio sodisfare a quanto io Tr. Eu, mais do que qualquer outro, anseio promissi. saber e aprender tenazmente a correta Tr. Et io pi dogni altro la prego, e bramo di maneira e o verdadeiro mtodo para entabular sapere, e dapprendere tenacemente la vera todo tipo de canto simples ou diminudo, e maniera, & il vero metodo dintavolare qual com toda sorte de diminuies; depois, como Canto si voglia, semplice, diminuito, & con improvisar de acordo com as regras do ogni sorte di diminuitione: di poi il modo di Contraponto comum e estrito; em terceiro, o fare la fantasia con le regole del Contraputo conhecimento e a formao de todos os Tons, commune, & osservato. Terzo la cognitione, e com as suas transposies; em quarto, os formatione di tutti i Tuoni, con le loro finais dos Hinos e dos Magnificat musicais trasportationi. Quarto le finitioni de glInni, e com os Cantochos adequados responder o de i Magnificat musicali con i Canti fermi Coro; e, finalmente, anseio ser instrudo no appartenenti per rispondere al Choro: e conhecimento da combinao dos Registros finalmente bramo desser instruitto nella do rgo [registrao], a fim de realizar com cognitione de gli accopiamenti de i Registri, estes, diversos efeitos se assim, porm, vos per farli fare diversi effetti, se cosi per far for conveniente. in piacere.

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Dir. Ecco mi qu pronto per compiacerla, Dir. Eis-me aqui pronto a satisfaz-lo. ritiriamoci alla Stanza. Tr. Andiamo che vuhora mi par mille anni. Caminhemos, ento, para a minha sala. Tr. Vamos, que vossa hora me parece mil anos. Dir. Non s se potremo in questo spatio di Dir. No sei se podemos neste curto espao tempo di tutte le cose discorrere, che mha in de tempo discorrer sobre todas as coisas que, compendio di sopra accenato, & che quasi em resumo, acima me sinalizastes e que so lanima del mio Secondo Libro. Tuttavia ci quase a alma do meu Segundo Livro. proveremo, & per non perder tempo bene, Todavia, o tentaremos. E, para no perder dal muodo dellintavolare incominci. suo piacere, chio vi star attentissimo. tempo bom comearmos com o modo de

Tr. Dipende dalla sua lingua, e comenci a entabular. Tr. Depende da sua lngua: comeai vossa vontade, que estarei muito atento.

Regola de intavolar qual si voglia Cantilena.

Regra para Entabular qualquer composio.

Dir. In tutte le professioni sommamente Dir. Em todas as profisses sumamente necessario saper le sue Regole, senza le quali necessrio saber as suas regras, sem as quais sarebbe unincaminare al buio. Hor state seria como caminhar no escuro. Ora, estai attento. Primieramente in due modi vi voglio atento. A princpio, de dois modos vos quero dimostrare lo stile chavete da tenere ad demonstrar o estilo que tereis de observar intavolare semplicemente senza diminuitione. quando entabulardes de maneira simples, sem Prima dovete haver la Cartella rigata, e diminuies. Primeiramente, devei ter a folha partita, ecceto le due ultime poste, delle quali pautada e dividida exceto nas duas ltimas una sar di cinque righe, et laltra di otto, pautas, das quais, uma ser de cinco linhas e a come trovarete in diversi luoghi: e poi outra, de oito, como podeis ver em diversos pigliarete la parte del soprano, et lo partirete lugares. Depois tomai a parte do Soprano e due battute per casella. Nella segue[n]te posta il dividi-a em dois tactus por compasso. Contralto, Na seguinte, disponde o Contralto, seguindo

seguitando poi con listesso ordine il Tenore, depois, na mesma sequncia, o Tenor e o & il Basso, come per glessempij pi Baixo como vereis mais claramente nos chiaramente intentederete. Divise chaverete exemplos. Estando todas as partes divididas, tutte le parti, incominciarete ad intavolare il devei comear a entabular pelo Soprano, nas Soprano nelle cinque righe due battute per cinco linhas, dois tactus por compasso. casella, // e poi intavolarete il Basso sopra le Depois, entabulareis o Baixo nas oito linhas,

O TRANSILVANO

oto righe: Avertendo di fare le notte dritte observando alinhar as notas quelas do quelle del Soprano, & che le gambe delle Soprano e dispor as hastes das notas do Notte del Soprano siano voltate in s & Soprano voltadas para cima e aquelas do quelle del Basso in gi, per poter meglio Baixo, para baixo a fim de melhor accomodare le parti di mezo. Intauolate chauerete le parti acomodar as partes do meio. estreme, Tendo entabulado as partes extremas,

intavolarete il Tenore nelle otto righe, sopra entabulareis o Tenor nas oito linhas, sobre o il Basso, qual verr fare una di queste Baixo o qual far uma destas consonncias: consonanze, Unisono, Terza, Quinta, Sesta, Unssono, Tera, Quinta, Sexta ou Oitava. ouer? Ottava, avertendo, che quando passa Observei que, quando o mbito do Tenor lOttava sopra il Basso, bisogna intavolarlo ultrapassar uma Oitava sobre o Baixo, ser sotto al Soprano nelle cinque righe. necessrio entabul-lo abaixo do Soprano, nas Similmente il Contralto sintauola sopra il cinco linhas. Semelhantemente, o Contralto Basso, e sopra, ouer disotto Al Tenore. E deve ser entabulado [uma oitava] sobre o quando passa lOttava sopra il Basso, si Baixo, acima ou abaixo do Tenor. Quando, porra nelle cinque righe di sotto, over di contudo, ultrapassar o mbito de uma oitava sopra al Soprano: & anco, davertire, che acima do Baixo, devei escrev-lo nas cinco alle volte il Tenore passa di sotto al Basso. Le linhas, abaixo ou acima do Soprano.

parti di mezo, cio il Tenore, & il Contralto Observei, tambm, que s vezes, o Tenor saccomodano come piu piace, nelle otto cruza a linha do Baixo. As partes do meio, ou righe, ouero? Nelle cinque, per commodit di seja, o Tenor e o Contralto, se acomodam fare le diminutioni. Et per facilitarvi, como mais convm, nas oito, ou nas cinco incominciar partire un Canto due voci linhas, para mais convenientemente se tre, e quattro. Inteso chaverere il modo di fazerem as diminuies. Para vos facilitar, partire, & intavolare quattro, porrete poi comearei dividindo um Canto a duas, trs e a anco (anche?) intavolare cinque, sei, quatro vozes. Uma vez entendido o modo de sette, & anco otto, osservando il medesimo dividir e entabular a quatro, podereis depois, ordine. tambm, entabular a cinco, a seis, a sete e tambm a oito, observando sempre a mesma instruo.

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Partitura Due Voci.

Partitura a duas vozes.

Tr. Digratia dichiaratemi, comh da fare li Tr. Dizei-me como devo proceder com os Unisoni, perche trovo nella Quinta casella, unssonos, pois vejo que, no quinto

che la Seconda croma del Soprano f compasso, a segunda colcheia do Soprano faz Unisono con il Tenore. unssono com o Tenor. Dir. Quando trovarete una parte, chentra Dir. Quando encontrardes uma parte que faz Unisono nellaltra, e che tutte due faccino unssono com outra, e que ambas faam qualche soggetto, over risposta, bisogna algum soggeto ou resposta, necessrio tocar battere lUnisono con tutte due le mani, & o unssono de ambas as vozes; depois de che dopp battuso lUnisono, una delle parti marcado o unssono, uma das partes deve stia ferma, & laltra faccia il suo viaggio. ficar parada e a outra continuar o seu

Similmente quando comincia la fuga nel caminho. Igualmente, quando uma imitao Unisono, nella prima over seconda parte partir do unssono, na primeira ou segunda della battuta, necessario battere lUnisono parte do tactus, necessrio tocar o Unssono per far sentire la fuga. Questo quanto para que se faa perceber a imitao. Isto dovete osservare intorno allUnisono non devei observar sobre o Unssono no tanto due, ma anco tre, quattro, & pin somente a duas, mas tambm a trs, a quatro, voci in tutte le parti, Hor chauete inteso il e a n vozes e, em todas as partes-vozes. modo di far la partitura due voci, Agora que entendestes o modo de fazer uma seguitiamo lordine di partire, & dintavolare partitura a duas vozes, sigamos com a ordem tr voci. de dividir e de entabular a trs vozes.

O TRANSILVANO

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Tr. Trovo nel principio dellintavolatura, che Tr. Vejo, no princpio da tablatura, que a la parte de mezo intavolata nelle cinque parte do meio est entabulada nas cinco righe, & le pause del Soprano non lhavete linhas e que no colocastes as pausas do poste, si come havete fatto quelle del Basso, Soprano assim como fizestes com aquelas & similmente del Soprano. (Alto?) do Baixo e do Contralto.

Dir. Vi rispondo, che quando le cinque righe, Dir. Respondo-vos que, quando as cinco ouer le otto sono occupate da qualche parte, linhas ou as oito so ocupadas por qualquer no si devono mettere le pause, acci non parte ou voz, no se devem colocar as pausas intrichino le notte. Li sospiri, alle volte si para que no sejam confundidas com as mettono per fare intendere le parti quando notas. As pausas, s vezes, so colocadas para entrano, & anco per accompagnare le notte, dar maior clareza s entradas das partes e, come si vede nella quinta casa, con la parte ainda, para acompanhar as notas como di mezo, & anco nel principio della nona podeis ver no quinto compasso, na parte do casa nella parte del Soprano. Nella decima meio, ou, ainda, no princpio do nono quarta casa trovarete, che non metto il compasso, na parte do Soprano. No dcimo Soprano della terza parte, perche la fuga compasso vereis que eu no coloco o Soprano entra Unisono, con il Basso. na terceira parte, porque a fuga entra em unssono com o Baixo. Tr. Il tutto h inteso benissimo, seguitare Tr. lintavolare quattro. Entendi tudo muito bem. Podeis

prosseguir com a regra para entabular a

O TRANSILVANO

Dir. Vi voglio partire, & intavolare um mio quatro. Dir. Quero-vos dividir e entabular um Ricercare, qual feci nel principio demiei ricercare, de minha autoria, que compus no studij con le fughe riverse. incio dos meus estudos sobre fugas reversas.

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Tr. Il Ricercare bello, & artificioso, & Tr. O ricercare belo e artificioso: creio que credo di cavarne gran frutto nel sonarlo, si obterei grande proveito ao toc-lo vendo suas come h fatto vederlo partito, & intavolato. partes separadamente e, depois, entabuladas. Mi resta di vedere il modo, che sintavola Dizei-me, padre, como se entabula a mais de pi di quattro voci. quatro vozes?

Dir. Nel intavolare pi di quattro, si Dir. Para se entabular a mais de quatro, devei osserva listesso ordine; ma si trovano le observar a mesma ordem, porm, notei que compositioni cinque, & sei con due existem composies a cinco e a seis partes, Tenori, ouer con due Contralti, & anco con com dois tenores ou com dois contraltos, ou, due Soprani, & due Bassi. Tr quelle parti ainda, com dois sopranos e dois baixos. Entre simili, ci nascono delli unissoni; bisogna aquelas partes semelhantes, frequentemente avertire di non lasciar la parte, che fa la surgem unssonos. Por isso, necessrio fuga, & che la fuga si faccia intendere pi, prevenir-vos para que no abandoneis nunca a che sia possibile. Unaltro avertimento vi parte que faz a imitao, para que a fuga se voglio dare; alcune volte trovarete il faa entender da melhor maneira possvel.

Soprano, & il Basso tanto estremi, che non Outra observao vos quero ainda fazer: potrete arrivare n con luna n con laltra algumas vezes encontrareis o soprano e o mano far le consonanze. Quando una delle baixo to distantes entre si, que no podereis parti estreme facesse la fuga, in modo alcuno alcan-los nem com uma nem com a outra non si deve lasciare. Quando poi vi sar mo para fazer as consonncias. Quando uma accompagnamento di consonanze, potrete dessas partes extremas fizer a fuga, de modo accommodarvi vostro modo, pur che non algum se deve deix-la. Quando, porm, for lasciate lArmonia priva di Consonanze; acompanhamento das consonncias, podereis come per essempio: Se il Soprano Sar tanto vos acomodar ao vosso modo para no deixar estremo con il Basso, che non si possa a harmonia privada de consonncias. Se o arrivare alle parti di mezo, potrete fare altri soprano, por exemplo, estiver muito distante accompagnamenti, & il simile farete quando do baixo, de modo que no possais alcanar le parti di mezo farano la fuga. as partes do meio, podereis fazer outros acompanhamentos. O mesmo devei fazer quando as partes do meio cantarem a fuga.

O TRANSILVANO

Tr. Quando il Soprano, ouero il Basso sar Tr. Quando o soprano ou o baixo estiverem estremo, & che faccia la fuga vna parte di distantes e a fuga for feita por uma parte do mezo, potr io collocare il Soprano meio, poderei colocar o soprano uma oitava allOttaua bassa, & la parte del Basso, abaixo e a parte do baixo uma oitava acima, allOttaua alta, per poter fare la fuga di para poder fazer a fuga do meio? mezo? Dir. Alcune volte lo potrete fare, & alcune Dir. Algumas vezes o podereis fazer e outras, volte n volendo trasportare il Basso no. Querendo transpor o Baixo uma oitava allOttaua di sopra; douete auertire, che il acima, devei observar que o Tenor no fique Tenore non faccia Quarta di sotto al Basso, distante uma quarta abaixo do Baixo o que che non staria bene: cos il Soprano no seria bom. O soprano transposto uma trasportato allOttaua bassa, optria impedire oitava abaixo no deve atrapalhar as partes do le parti di mezo. Quando non nascer tale meio. Quando no for assim, podereis faz-lo. incoueniente lo potrete fare: Nascendo poi Entretanto, se assim o for, podereis acomodar potrete accommodare il Soprano una Terza, o Soprano uma tera, quarta ou quinta abaixo, Quarta, ouer Quinta bassa, pur che accordi de modo que concorde com as outras partes e con le altre parti, & che non faccia due que no faa duas quintas nem duas oitavas Quinte, n due Ottaue. Tr. Resto capace del tutto, (ocultas ou paralelas). desidero Tr. Entendo tudo. Desejo agora aprender o

dintendere il secondo modo dintauolare. segundo modo de entabular. Fato chauete buona pratica dintauolare Dir. Uma vez que tiverdes feito boa prtica sopra alla Partitura, assai pi facile vi sar do entabular sobre uma partitura, bem mais questraltro secondo modo: poi che senza fcil vos ser este segundo modo, pois partitre le parti potrete intauolare, podereis entabular sem precisar separar as

osseruando per il modo sudetto, prima partes, observando sempre, porm, o modo j incominciarete ad intauolare il Soprano, e il dito: primeiro devei entabular o Soprano e o Basso, & poi le parti di mezo. Baixo, e depois, as partes do meio. Tr. Il Secondo modo dintauolare come il Tr. O segundo modo de entabular como o primo, anzi mi sar cos facile, come stato primeiro, porm, mais fcil para mim, uma questo, spero presto conseguire il mio vez que no precisarei me submeter quela desiderio. fadiga de separar as partes. Se entabular diminudo for fcil assim, como foi este, espero rapidamente satisfazer o meu desejo.

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Dir.

Lintauolare

diminuito

vnarte Dir. Entabular diminudo uma arte muito

giudiciosissima, & si ricerca essere buon judiciosa que requer ser bom cantor e bom Cantore, & anco buon Contrapuntista. contrapontista.

Tr. Col dipingermela tanto difficile mi fate Tr. Descrevendo assim to complicado me passar la voglia. fazeis desanimar.

Dir. Al bello ingegno vostro son facili tutte le Dir. Ao vosso belo engenho so fceis todas cose non vi si ricorda quando nel Primo libro as coisas. No vos lembrais de quando, no trattauamo cose difficili, & oscure, che con primeiro livro, tratvamos de assuntos muito essempij facili, vi rendeuano chiarissime, & difceis e obscuros, porm que, com exemplos facilissime? Pi facile vi sar lintauolare muito fceis vos apresentavam muito claros e diminuito; essempij, perche che esaminando per diuersi compreensveis? Mais fcil para vs ser a & aprendizagem do modo de se entabular pois podereis examinar os

sono

darui,

lintauolature de diuersi valenthuomini, & diminudo,

inparticolare quelle di Claudio Merulo, il diversos exemplos que estou para apresentarquale pi de ognaltro si affaticato in vos, bem como as tablaturas de diversos questa bellarte dintauolare diminuito come valenthuomini e, em particular aquelas de si vede in diuerse sue Opere stampate; Messe, Claudio Merulo que, mais que outros, se Ricercari, Canzon alla Francese, e Toccate. dedicou a esta bela arte de entabular Oltra di questo vi dar unaltra Regola diminudo como se v em diversas de suas dintauolare diminuito sopra alcune lettere, obras editadas: missas, ricercari, Canzone tanto facile, che vinnanimeranno seguitar alla Francese e Toccate. Alm disso, vos questa bella, & honorata impresa. apresentarei uma outra Regra para entabular diminudo sobre algumas letras, to fceis, que vos animar prosseguir neste belo e honrado empreendimento. Tr. Hors gi che la cortesia vostra Tr. Agora mesmo j que a vossa cortesia massicura prendere animo, & che le cose me assegura animar-me sei que facilitais, difficili le riducete tanta facilit, come h como j pude experimentar, todas as coisas per ladietro fatto esperienza, voglio in difceis e, nisto, quero empregar todas as questo ancora, valermi de tutte le mie forze. minhas foras.

Dir. Douete primieramente sapere, che Dir. Devei primeiramente saber que s se lintauolare diminuito, si deue fare nelle entabular com diminuies as partes que no parti, che non fanno la fuga, e quando anche fazem a fuga. Mesmo quando quiserdes si volesse diminuire la fuga, si deue auertire, diminuir a fuga, devei observar que aquela

O TRANSILVANO

che quella diminutione la facciano tutte mesma diminuio seja feita em todas as quelle parti, che fanno listessa fuga, siano partes que faam a mesma fuga em di Semiminime, crome, semicrome, ouer semnimas, colcheia, semicolcheia ou fusa. biscrome. con cinque sorte de diminutioni De cinco modos Ao podeis primeiro entabular as sh da intauolare, la prima chiamaremo diminuies.

chamaremos

Minuta la seconda Groppi, la terza Tremoli, minuta, ao segundo, Groppi, ao terceiro, la quarta Accenti, & la quinta Clamationi. E tremoli, ao quarto, accenti e ao quinto, di ciascuna di queste diminutioni ve ne dar clamationi. De cada uma destas diminuies qui di sotto variati essempij, & poi vi vos darei abaixo, variados exemplos e depois diminuir tutte le parti dvn Canto Quattro vos diminuirei todas as partes de um canto, a di poche notte, acci potiate con breuit, & quatro, e de poucas notas, para que possais, facilit il tutto ben intendere. com brevidade e facilidade, entender tudo muito bem.

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Tr. Lintauolar diminuito pi difficile assai Tr. Entabular com diminuies muito mais di quel, che mi pensauo. Digratia difcil do que eu pensava. Poderias explicar-

dichiaratime quelle diminutioni fatte sopra la me aquelas diminuies feitas sobre a parte parte del Soprano, & anco sopra laltre parti, do Soprano e tambm sobre as outras partes quali entrano vna nellaltra, & viene que ao passarem de uma voz para a outra perdere parte della sua armonia, & alle volte acabam perdendo parte do seu som e, s tutta. vezes, todo.

Dir. Non vi smarrite cosi alla prima, & Dir. No vos perturbeis assim rapidamente. habbiate patienza di capir quel che dico, & Tende pacincia para entender aquilo que anco desaminar bene gli essempi: la minuta digo e tambm de examinar bem os pu entrare nellaltre parti: auertendo di exemplos. De fato, a minuta pode entrar nas batter il principio delle consonanze piu, che outras partes e por isso, devei marcar bem o sia possibile per far sentir tutte le parti: fate incio da frase tanto quanto for possvel para poi, che sorte de diminutione vi piace. Il que se possa ouvir a imitao em todas as diminuire osseruato, secondo chauete visto partes. nelli sopradetti essempi, che la prima nota e Fazei, portanto, aquele tipo de diminuio lultima della minuta vada sopra quella que mais vos agradar. nota, che diminuita, & che la minuta vada O diminuir osservato , segundo o que vistes trouar la seguente nota, o sia di grado, ouer nos exemplos acima dados, quando a primeira di salto. Quando sar di grado, lvltima notta nota e a ltima da minuta caem sobre aquela della minuta si potr anco terminare nota que diminuda, bem como quando a allottaua di sopra, ouer di sotto, pur che minuta encontra a nota seguinte, tanto por vadra trouar la seguente nota. Osseruando grau conjunto quanto por salto. Quando for questa Regola non mai nascer inconueniente por grau conjunto, a ltima nota da minuta alcun di due Ottaue ne di due Quinta; & non poder, tambm, terminar na oitava de cima si verr guastare la compositione, ne tam ou de baixo, a fim de encontrar a nota poco la sua Armonia. Alla quale alle volte h seguinte. Observando esta regra nunca

visto, & sentito intauolate alcune Cantilene, acontecer nenhum inconveniente de oitavas che per causa di tante diminutioni perdono la ou quintas paralelas, e no se corromper a loro Armonia, & vaghezza. composio, nem tampouco a sua harmonia. De fato, algumas vezes, vi e ouvi entabularem algumas canes, de um modo tal que, por causa das muitas diminuies, acabavam perdendo a sua harmonia e beleza.

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Tr. Non si potriano far le Diminutioni senza Tr. Acredito que no se possam fazer as guastar la propria Compositione, & la sua diminuies sem corromper a composio em propria Armonia. si e a sua harmonia. Ao contrrio: quando fizerdes Dir. Anzi sogni volta, che farete, le Dir.

Diminutioni in luogo doue non ci sia fuga di diminuies onde no for a fuga de notas note negre, ouer chalcune parti, o tutte rpidas ou quando algumas ou todas as partes vadino insieme per far qualche vaghezza, non fizerem a mesma ornamentao, no

si guastar la Compositione, n anco le corrompereis a composio, nem tampouco a torrete la sua propria Armonia. Le mutilareis. As diminuies devem ser feitas

Diminutioni vogliono esser fatte sopra sobre aquelas notas que no fazem fuga ou quelle notte, che non fanno fuga, ouer soggetto. Ento, se quiserdes diminuir a fuga, soggetto. Et se volete diminuire la fuga, fate, fazei com que todas as partes realizem a che tutte le parti facciono listessa mesma diminuio, conforme indiquei. Diminutione, come di sopra uaccenai. Podereis, ainda, diminuir aquelas notas que Ancora potrete diminuire quelle notte, che acompanham a imitao. accompagnano la fuga; per farui capace del E, para fazer-vos de tudo capaz, na vossa tutto, alla presenza vostra voglio intauolare presena, quero entabular duas canzoni: uma due Canzoni, vna di Giouanni Gabrielli, & de Giovanni Gabrielli e outra de Antonio laltra di Antonio Mortaro. La prima Mortaro. A primeira Canzona de notas Canzone di notte negre, & h le fughe rpidas e tem as fugas em stretto, o que strette, che la volesse diminuire, gli leueria la significa que no devais fazer outras

sua vaghezza: altre diminutioni non le si pu diminuies seno apenas tremoli e groppi, fare, che tremoli, & groppi. pois outras subtrairiam toda a sua graa. Laltra Canzona la partir, & intauolar con Dividirei e entabularei a outra canzona com tutte le sorte de Diminutioni, accio potiate toda sorte de diminuies, para que vejais vedere sopra quali notte son fatte le sobre quais notas podem ser feitas as diminutioni; la minuta sar segnata con M. il diminuies. A minuta ser sinalizada com Groppo con G. il tremolo con Tr. Laccento M. O groppo com G. O tremolo com con A. & la clamatione con C. E da queste T. O accento com A, e a clamatione com Canzone impararete il modo dintauolar C. Com estas Canzone certamente

semplice, & diminuito, senza guastare le aprendereis a entabular simples e com proprie Compositioni, & vaghezze loro. diminuies, sem corromper sua prpria constituio e graa.

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Tr. Certo che mi par cosa impossibile Tr.

Me

parece

impossvel

entabular

lintauolar diminuito senza la cognitione, & diminudo sem o conhecimento e a prtica do pratica del Contrapunto, & si ritrouano in Contraponto! Certamente se encontram em grandissimo errore tutti quelli, che tengono grande erro todos aqueles que consideram o il contrario. contrrio.

Dir. Voi dite il vero, che chi vorr intauolare Dir. Dissestes a verdade. Quem desejar diminuito con qualche fondamento gli sar entabular diminudo, com propriedade,

necessaria tal cognitione. Et per aggiungere dever dominar tal conhecimento. Porm, alla perfettione di questa bella, & artificiosa para se alcanar a perfeio nesta bela e scienza, si richiede non solamente la artificiosa cincia, necessrio no apenas cognitione del Contrapunto m anco esser deter o conhecimento do contraponto, mas pratico conpositore, per poter sonar di tambm ser um compositor prtico para fantasia. Non hauete alcune volte sentito poder tocar de improviso. qualche Organista far vna intrata in J no ouvistes algumas vezes um organista vnOrgano con vna bella dispositione di qualquer fazer uma intrata ao rgo com mano, che par che voglia far cose grande. uma bela disposio de mos, como se fosse Ma come a da imitar li canti del Choro, fazer coisas grandes, mas que, ao imitar os siano canti fermi figurati, non tanto imita cantares do coro, em cantocho ou em canto le fughe, m non suona per quel tuono chel figurado, no apenas no imita as fugas como Choro canta. Tutto questo procede dal non tambm no toca no Modo em que o coro hauer cognitione del Contrapunto. Si che canta? Tudo isso consequncia do novolendo voi il arriuare alla perfettione conhecimento adequado do contraponto. e la desta dellopera incominciata, disponeteui donque Portanto, se quiserdes chegar perfeio daquistare Contrap~unto, empresa, do disponde adquirir e o da

compositione, che con questo mezo verrete conhecimento

contraponto

ad intauolar diminuito, & sonar bene di composio. Por estes meios, podereis bem fantasia. entabular diminudo e improvisar

Tr. Per esser cosa tanto necessaria, non corretamente. voglio in modo alcuno tralasciarla, & se per Tr. Por ser coisa to necessria, no quero de lo a dietro, non mhauete negato cosa modo algum negligenci-la. E, como no me alcuna, spero, che per lauuenire farete negastes nenhuma explicao, espero que listesso, & per che lhora tarda la lasciar adiante continueis a fazer o mesmo. Dado o con la buona sera. E quando li piacer di adiantado da hora, devo despedir-me.

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dar principio alla Regola del Contrapunto, Quando vos for conveniente dar incio verr trouarla. Dir. Venite pur quando vi piace, che sempre mi trouarete pronto far tutto quello, che vi Dir. Vinde quando quiserdes. Sempre me sar in piacere. IL FINE DEL PRIMO LIBRO. encontrareis disponvel para assistir-vos regra do Contraponto, virei encontrar-vos.

naquilo que vos aprouver. FIM DO PRIMEIRO LIVRO.

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IL SECONDO LIBRO DEL TRANSILVANO DIALOGO Nel quale si tratta il modo di far la Fantasia sopra lInstrumento da Tasti, Con una breue, & facile Regola del Contrapunto commune, & osseruato.

O SEGUNDO LIVRO DO TRANSILVANO DILOGO No qual se trata sobre a improvisao nos instrumentos de teclado com uma breve e fcil regra de contraponto comum e estrito.

TRANSILVANO ET DIRVTA.

TRANSILVANO E DIRUTA.

Tr. O Quanto nobile la cognitione delle Tr. Como nobre o conhecimento das coisas. cose. Io non posso quietarmi, sin che non No posso me aquietar at que no entenda intendo pieno quanto m stato promesso plenamente tudo quanto me foi prometido dal R. P. Diruta. Ma ecco che egli, (sio non pelo Rev. Pe. Diruta. Mas, eis que ele, se no minganno,) qu allordine per sodisfarmi. me engano, j est aqui para me atender. Que Dio vi dia gratia P. che si come hauete Deus vos abenoe, Padre! Vs que tendes o lintelletto & lvdito tutto ripieno dvna intelecto e o ouvido repletos de ordenada regolata Armonia; e cosi dop vn lungo harmonia e podeis, depois de um longo curso corso di vita voi possiate gustare quei de vida, saborear aqueles to doces sons que dolcissimi accenti, che fanno le sfere celesti fazem as esferas celestes com seu suave e col loro soauissimo, & ben regolato moto. Io bem ordenado movimento. Eu, por mim, no per me non credo, che altro vi sia di buono in acredito que no vos haja outra coisa melhor questa vita mortale, che sapere di molte cose. nesta vida mortal seno o conhecimento de Ma perche varij sono i gusti de gli huomeni, muitas coisas. E, porque vrios so os gostos non merauiglia, sio godo pi della dos homens, no surpresa que eu goste mais cognitione della Musica, che dognaltra do conhecimento da Msica do que de outra cosa. Hora sono per tempo, acci che con la coisa. Por isso cheguei cedo para que, com a vostra solita cortesia attendiate a quanto vossa costumeira cortesia, cumprais tudo que mhauete promesso. me prometestes. Dir. Signor mio, ogni giorno pi maueggio, Dir. Meu Senhor, cada dia mais me conveno che fu da giudicisissimo Filosofo proferita daquela sentena proferida pelo mui judicioso quella sentenza, la quale dice; che quanto pi filsofo que diz que, quanto mais algum se

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alcuno gode dellArmonia, tanto pi dimostra regozija da Harmonia, mais demonstra ter o dhauere lintelletto ben concertato: & che intelecto bem concertado e que, quem dela se chi quella abbordisce, disprezza, mostra aborrece ou a despreza, demonstra ter o dhauere lintelletto ottuso, e rozzo. Et per intelecto obtuso e rude. Vs, portanto, vendo tanto veggendo voi nel resto cos perfetto e o um mundo assim perfeito e nobre, no me nobile, non mi merauiglio, se godete tanto surpreende della cognitione di questa gratiosa facolt. que regozijeis tanto no

conhecimento dessa graciosa faculdade.

Tr. Certo che questa notte m stata molto Tr. De fato, esta noite me foi muito longa lunga, aspettando il giorno per essere con esperando o dia para estar convosco a fim de voi, accioche adempiste quanto hiersera da que cumprais aquilo que, por vs, ontem voi promesso mi f. tarde, me fora prometido.

Dir. Et io ancora h poco dormito, pensando Dir. Eu tambm pouco dormi pensando no qual modo douesse tenere nellinformarui modo que deveria proceder para ensinar-vos facilmente dellarte del Contrapunto sopra il facilmente a Arte do Contraponto ao nosso nostro instrumento, perche questo h da instrumento porque este deve ser o nosso essere la nostra cartella; & quiui non papel pautado. No vos pretendo demonstrar pretendo dimostrarui altro, che la semplice aqui, seno a nossa simples prtica, com pratica, con semplicissime parole, per esser simples palavras, para ser melhor entendido. meglio inteso. Et per incominciare, hauete Para comear, devei primeiramente saber que prima da sapere, che si ritrouano tre gradi di existem trs graus de consonncias. O consonanze. Il primo grado, & le prime primeiro grau e as primeiras consonncias so consonanze sono queste, Unisono, Terza, estas: unssono, tera, quinta e sexta. E Quinta, & Sesta. Et da queste nascono tutte destas, provm todas as outras. Do unssono laltre consonanze. Dal Vnisono nasce provm a oitava; da tera, a dcima; da lOttaua; dalla Terza; la Decima; dalla quinta, a dcima segunda; da sexta, a dcima Quinta la Duodecima; & dalla Sesta la terceira. Da oitava provm a dcima quinta; Decimaterza. Quintadecima; Decimasettima; Decimanona; & Dalla dalla della dalla Ottua nasce la da dcima, a dcima stima; da dcima la segunda, a dcima nona; e, da dcima la terceira, a vigsima como podereis ver nos la seguintes exemplos:

Decima Duodecima Decimaterza

Vigesima; come per li seguenti essempij intenderete.

O TRANSILVANO

NellInstrumento

si

replicano

listesse No instrumento se repetem as mesmas

consonanze nel graue, & nellacuto, secondo consonncias ao grave e ao agudo, segundo che sono ordinate le tastature, si come hauete so ordenados os teclados, como entendestes inteso nel Primo Libro, che sopra il numero no Primeiro Livro que, sobre o nmero de di sette hauete listesso tasto, & listessa sete tendes a mesma tecla e a mesma consonanza. consonncia.

Tr. Da che viene, che non nominate la Tr. Por que no inclus a quarta entre as Quarta fr le consonenze principali atteso consonncias principais, uma vez que muitos che molti Autori dichino, la Quarta essere autores dizem ser a quarta uma consonncia consonanza perfetta? perfeita?

Dir. Non h detto, che voglio dimostrarui la Dir. No disse que quero demonstrar-vos a semplice pratica sopra del nostro simples prtica sobre o nosso instrumento e

Instrumento, & non metterui il ceruello no vos confundir? Se a quarta consonncia partito? Se la Quarta consonanza perfetta perfeita ou imperfeita, ou ainda, dissonncia imperfetta, ouer dissonanza, come diuersi como muitos diferentemente tm

diuersamente tengono, contentateui per hora contentai-vos por ora em entender esta ordem dintendere questordine delle consonanze: das consonncias. Quando, pois, eu tiver Quando poi hauer dichiarato le consonanze, descrito as consonncias, sejam elas perfeitas, quali siano perfette, & quali imperfette; quali imperfeitas, maiores ou menores, direi, ento, maggiori, & quali minori; dir della Quarta, da quarta e tambm das dissonncias. Por ora, & anco delle dissonanze. Ma per adesso sigamos com o nosso raciocnio. seguitiamo il nostro ragionamento. Dico, che As consonncias perfeitas so estas:

le consonanze perfette sono queste, Unisono, unssono, quinta e seus compostos. As & Quinta, con le loro discendenti. Le consonncias imperfeitas so a tera e a consonanze imperfette sono Terza, e Sesta sexta, bem como os seus compostos, como medesimamente con le loro discendenti, come aqui vedes atravs de nmeros. Depois da qu vedete per via de numeri. Dop la explicao sobre as consonncias, seguem os cognitione delle consonanze seguitano li quatro movimentos, sobre os quais se compe

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quattro mouimenti, sopra delli quali si o contraponto. compone il Contrapunto.

Primo mouimento. Dalla consonanza perfetta dunaltra perfetta, si v come il moto contrario. Secondo mouimento. Dalla consonanza imperfetta dunaltra imperfetta, si v come si vuole. Terzo mouimento. Dalla consonanza perfetta alla imperfetta, si va come si vuole Quarto mouimento. Dalla consonanza imperfetta alla perfetta, si v con il moto contrario, & Semituono.

Primeiro movimento. De uma consonncia perfeita a outra perfeita, se vai por movimento contrrio. Segundo movimento. De uma consonncia imperfeita a outra imperfeita, se caminha livremente. Terceiro movimento. De uma consonncia perfeita a uma imperfeita, se vai livremente. Quarto movimento. De uma consonncia imperfeita a uma perfeita, se anda por movimento contrrio e semitom.

Tr.

Desidero

sapere

alcuni

particolari Tr. Desejo saber alguns pormenores sobre o entende por movimento contrrio e

intorno al primo, & quarto mouimento; come primeiro e quarto movimentos: o que se sintende il moto contrario & il Semituono. Dir. Il moto contrario sintende chvna parte semitom? descenda, & laltra ascenda, ouero che vna Dir. Por movimento contrrio se entende

O TRANSILVANO

stia ferma, & laltra si muoua: per il que uma parte baixe e a outra suba ou, ainda, Semituono sintendono queste due voci mi,fa, que uma fique parada e a outra se movimente; ouero fa,mi. Sappiate, che tutte le consonanze por semitom se entendem estas duas notas sono composte di Tuoni, & Semituoni. Li mi,f ou f,mi. Sabei que todas as Tuoni, & Semituoni sono formati con due consonncias so compostas de tons e voci, come gli essempij vi dimostrano. semitons. Os tons e semitons so formados por duas notas como os exemplos vos demonstram.

Adunque

quando

volete

andare alla

dalla Portanto, quando quiserdes ir de uma

consonanza

imperfetta

perfetta, consonncia imperfeita a uma perfeita, estes dois meios, e o isto , o contrrio semitom.

osseruate questi doi mezi, cio il moto observei

contrario, & il Semituono; & auertite, che movimento

vna parte sola basta, che faccia il Semituono Observei que apenas uma parte suficiente tacito, espresso, come quando sar salto para que se faa o semitom, ou implcita ou di Terza, che dica re,fa, ouero mi,sol, vi entra explicitamente. Notei que, quando se faz um il Semituono; & si deue ricercare nel grado, salto de tera, r-f ou mi-sol, por & nel salto di terza, nelli altri salti vi si exemplo, o semitom est presente. Observei troua. Et per pi chiarezza, eccoui variati que devei alcan-lo por grau conjunto, tanto essempij. no salto de tera quanto nos demais saltos que encontrardes. Para maior clareza, vede estes exemplos.

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Tr. Nella prima casa vedo, che la parte del Tr. No primeiro compasso noto que a parte Soprano fa il Semituono, partendosi dalla do soprano faz o semitom partindo da sexta Sesta per andare allOttua. Nella seconda oitava. No segundo compasso, a parte do casa lo fa la parte del Basso, similmente baixo faz o semitom partindo, igualmente, de partendosi dalla Sesta per andare allOttaua uma sexta oitava por movimento contrrio. con il moto contrario. Poi nella terza casa il Depois, no terceiro compasso, o semitom est Semituono nella parte del Soprano; & si na parte do soprano, partindo da sexta parte dalla Sesta per andare alla Quinta, quinta, ficando parada a parte do baixo. stando ferma la parte del Basso. Ancora nella Tambm no quarto compasso, o soprano faz o quarta casa il Soprano fa il Semituono dal semitom a partir do mi at o sol, por salto de mi, & sol, per salto di Terza, stando ferma la tera, ficando parada a parte do baixo. parte del Basso. Dir. Mi piace chabbiate inteso questo Dir. Fico satisfeito que tenhais entendido este essempio; & non vi date merauiglia se pi exemplo. No fiqueis surpreso com a volte h replicato variatamente questo quantidade de vezes que repeti, com

mouimento: ci h fatto, perche fr gli altri variaes, este movimento. Assim fiz, porque il pi difficile; e da questo depende tutto il dentre os movimentos este o mais difcil e, buono, el bello del Contrapunto osseruato, dele, depende tudo, de belo e de bom que h tanto stimato da valenthuomeni di questa no contraponto estrito to estimado pelos professione. valenthuomini desta profisso.

Tr. Pi pi volte ho desiderato sapere la Tr. Muitas e muitas vezes desejei saber a differenza, che si troua fr il Contrapunto diferena que h entre o contraponto estrito e osseruato, & il commune. Per vi prego, o comum. Por isso, vos peo que, antes de prima che passate pi oltre, me ne diciate prosseguirdes, qualche cosa. explicao. disso dai-me alguma

Dir. Il Contrapunto osseruato pi bello e Dir. O contraponto estrito mais belo e mais pi vago assai, che non il Contrapunto encantador que o comum. Sua beleza e graa commune, e la sua bellezza, & vaghezza advm das observaes que vos farei. No nasce da queste osseruationi, che gi vi vado contraponto comum no se requerem tantas spiegando. Nel Contrpunto commune non vi observaes como ir, obrigatoriamente, por vanno tante osseruationi, come andar dalla semitom, da sexta oitava, da sexta quinta, Sesta allOttaua con il Semituono, & da tera ao unssono ou, ainda, da tera a

similmente di Sesta in Quinta, & dalla Terza quinta. Neste tipo de contraponto, pode-se ir allVnisono; si come anco dalla Terza alla de uma consonncia perfeita outra sem ser

O TRANSILVANO

Quinta. Si v anco dalla perfetta allaltra por movimento contrrio. E, quando me senza moto contrario; & que chel dico delle refiro s consonncias principais,

consonanze principali, intendo anco delle compreendo igualmente as suas repeties na replicate. Le maggior osseruanze sono escala [ 6,13; 5,12; 3,10, etc.] queste, di non far due Terze, & due Seste As principais observaes que fao so estas: maggiori, & minori vna appresso laltra di no faais duas quintas nem duas oitavas uma grado ouer di salto, fanno come lor pare junto outra [paralelas], nem tampouco senza hauer riguardo alle buone regole, observei o movimento contrrio quando uma come meglio intenderete al suo luogo, consonncia perfeita for outra. Procurai, quando vi dar glauertimenti, & quando vi pois, fazer duas teras e duas sextas maiores e dimostrar il Contrapunto commune, & menores, uma junto outra, por grau osseruato. nellistrumento tutto losseruanza conjunto ou salto. Fazei-as

Tr. Ditemi di gratia, volete che osserui indiscriminadamente, como se parecesse no delli terdes ateno s boas regras. Isso melhor entendereis a seu tempo e lugar, quando vos

quatro mouimenti?

Dir. A questa osseruanza non vi voglio darei, com exemplos, as regras sobre o astringere sonando di fantasia; si bene nel contraponto comum e o estrito. far Contrapunto scritto, alla mente ma pi Tr. Dizei-me, Senhor: quereis que eu observe osservato che sonarete, meglio sar. no instrumento todas as regras quanto aos quatro movimentos? Dir. Ao improvisar, a isto no vos quero restringir. Porm, ao fazer um contraponto escrito ou alla mente quanto mais estrito tocareis, melhor ser.

Dubbio sopra il primo mouimento.

Questo sobre o primeiro movimento.

Tr. Desidero sapere, perche causa non si pu Tr. Desejo saber por qual razo no se pode andare dalla perfetta allaltra senza moto ir de uma consonncia perfeita outra sem contrario? ser por movimento contrrio? Dir. Vogliono alcuni, che se gli possa andare, Dir. Querem alguns que se possa faz-lo & gli dimandano mouimenti sopportabili; & chamando-os de movimentos suportveis dicono che se debbiano vsare rare volte: io porm, raras vezes. Eu, entretanto, vos digo, dico, che nel Contrapunto osseruato in niun que no contraponto estrito de nenhuma

221

modo li douete vsare. Nel Contrapunto maneira

devei

faz-lo.

No

contraponto

commune potrete si, ma di rado (grado). La comum podeis, sim, mas muito raramente. A ragione questa, che in quel salto di Quinta razo que naquele salto de quinta surgem nasce il suspetto di due Quinte, & di due duas quintas e duas oitavas ocultas. Quereis Ottaue. Volete-lo veder chiaro? Eccoui claramente v-lo? Eis um exemplo de notas lessempio dellinteruallo di grado, di note rpidas em intervalo de grau conjunto, do ut negre dal vt, al sol, & dal sol al vt; nelli quali ao sol, e do sol ao ut, nos quais surgem duas nascono due Quinte, & due Ottaue. quintas e duas oitavas.

Dubbij sopra il secondo, e terzo mouimento.

Questes sobre o segundo e terceiro movimentos.

Tr. Come sintende andare dallimperfetta; & Tr. O que significa ir livremente de uma anco dalla perfetta a llimperfetta, come si consonncia imperfeita a outra imperfeita; e, vuole? tambm, de uma consonncia perfeita a uma imperfeita? Dir. Vuoldir questo, che non hauete obligo Dir. Isso significa que no tendes a obrigao del moto contrario, n anco del Semituono, de usar o movimento contrrio e nem o potrete liberamente andare, come vi piace, semitom. Podeis livremente ir como melhor che tutto star bene. vos parecer, que estar correto.

O TRANSILVANO

Dubbio sopra il quarto mouimento.

Questo sobre o quarto movimento.

Tr. Perche causa

non si

pu andar Tr. Por qual razo no se pode ir de uma ser por movimento contrrio ou por

dallimperfetta alla perfetta senza moto consonncia imperfeita a uma perfeita sem contrario, & senza Semituono? Dir.In questi mouimenti nascono similmente semitom? listessi errori, e suspetti di due Ottaue, & di Dir. De fato, nestes movimentos surgem os due Quinte, come si e detto nel primo mesmos erros de oitavas e quintas ocultas, mouimento, e come vedete in questi essempij. como disse no primeiro movimento. Vede estes exemplos.

E per leuare ogni sorte di dubbio, vi vogloio E, para sanar toda sorte de dvida, vos quero dare alcuni auertimenti sopra li quattro fazer algumas observaes sobre os quatro mouimenti, li quali vi faciliteranno la strada movimentos que vos facilitaro o caminho di andare da vna consonanza allaltra, & di para ir de uma consonncia a outra, e de fazer fare il Contrapunto purgato da ogni errore. o contraponto livre de todo erro.

Auertimento sopra il primo mouimento.

Observao sobre o primeiro movimento.

Non douete fare due consonanze, che siano No devais fazer duas consonncias em simili di specie, come due Unisoni, due seguida que sejam semelhantes em espcie Quinte & due Ottaue; & similmente le loro como dois unssonos, duas quintas ou duas replicate n anco ponerui di mezo vna pausa oitavas, bem como as suas repeties na di Minima, ouer vna dissonanza, le quali non escala tampouco colocar entre estas, uma saluino da due Quinte, n da due Ottaue, pausa (de mnima) ou uma dissonncia pois come qu di sotto potete vedere. estas no corrigem as quintas e oitavas ocultas, como podeis ver abaixo.

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Essempij di due Unisoni, di due Quinte, & di due Ottaue.

Exemplos de dois unssonos, duas quintas e de duas oitavas.

Si possono ben fare due Quinte, & due permitido fazer duas quintas e duas oitavas Ottaue ribattuete; & che in questo modo non repetidamente. Deste modo, no se as entende sintendono due Quinte, N due Ottaue; ma como duas quintas e nem duas oitavas lOttaua ribattuta non si concede nel paralelas. A repetio, porm, da oitava no Contrapunto osseruato, per esser troppo permitida no contraponto estrito, por ser uma continuata Ottaua; n anco sintendono due oitava muito prolongada. No se consideram Quinte, n due Ottaue, quando le parti si igualmente duas quintas nem duas oitavas cambiano. paralelas quando as partes se invertem.

Essempij di due Quinte, e di due Ottaue ribattute, & salti scambieuoli.

Exemplos de duas quintas, e duas oitavas repetidas e saltos invertveis.

Douete

fugire

glVnisoni

pi

che

sia Devei fugir dos unssonos tanto quanto for

possibile, atteso che rendono li Contrapunti possvel, pois produzem contrapontos pouco poco grati, & priui di consonanze; n anco agradveis e privados de consonncias; douete porre assolutamente il mi, contra il fa, tampouco, devei contrapor o mi ao f, em in Ottaua in Quinta, & in Quarta, n due, oitava, em quinta ou em quarta, nem a duas n pi voci, eccetto che quando la Quinta nem a mais vozes, exceto quando a quinta falsa sar la seconda Minima della battuta, falsa for a segunda mnima do tactus e as & che le parti vadino per contrario partes andarem por movimento contrrio,

O TRANSILVANO

mouimento, che vna dica fa, & laltra mi,fa.

fazendo uma f,mi e a outra, mi,f.

Essempij di Ottaue, Quinte, & Quarte false.

Exemplos de oitavas, quintas e quartas falsas.

Non douete fare il mouimento di salto con No devais saltar com todas as partes, seja do tutte due le parti dal Unisono alla Quinta, n unssono quinta, seja da quinta ao unssono. dalla Quinta allUnisono; & similmente dico O mesmo digo dos seus compostos nos delle loro descendi nelli Contrapunti contrapontos estritos. Estar correto quando,

osseruati Quando poi vna parte andar di pois, uma parte andar por grau conjunto e a grado, & laltra di salto, star bene. outra, por salto.

Il Seconod auertimento dalla imperfetta allaltra imperfetta.

Segunda observao sobre o movimento entre uma consonncia imperfeita a outra imperfeita.

Si deue auertitre, quando si porr la Terza Quando se puser uma tera depois de uma dop la Sesta, ouero la Sesta dop la Terza, sexta ou uma sexta depois de uma tera, di fare, che lvna sia maggiore, & laltra devei fazer com que uma seja maior e a outra, minore: & quando vna parte star ferma, e menor. Porm, quando uma parte ficar parada laltra far mouimneto, staranno bene tutte e a outra em movimento, ser correto fazer due maggiori, & anco minori. Essempio delle Terze, & Seste. todas as duas tanto maiores quanto menores. Exemplos de teras e sextas.

225

Quando farete due Tereze, ouero due Seste Quando fizerdes duas teras ou duas sextas, vna appresso laltra, fate che vna sia uma seguida da outra, fazei que uma seja maggiore, & laltra minore. Fatene poi maior e a outra menor. Fazei-as, o quanto for quante vi piace con questordine, che tutte agradvel e, assim, nesta ordem, todas estaro staranno bene, & sarete sicuro, che non corretas e ficareis seguro que no ocorrero nasceranno tritoni, Quinte, & Ottaue false. trtonos, quintas ou oitavas falsas. Vogliono alcuni, che due Terze minori vna Dizem alguns que duas teras menores, uma appresso latra di grado stiano bene, si come junta outra por grau conjunto, bem como anco due Seste maggiori. Et io dico che nel duas sextas maiores seja correto: eu, porm, Contrapunto osseruato non si deuono fare. vos digo que no contraponto estrito no La cagione questa, che non vi variet devais faz-las porque no vos proporcionam dArmonia: questa la causa, che non si uma boa variedade sonora. Essa mesma possono fare due Quinte, N due Ottaue vna razo pela qual no devais fazer duas quintas appresso laltra pernon ritrouarsi variet di nem duas oitavas em seguida. Caso fosse Armonia. Quando si potessero fare di lcito fazer de maiores, menores e de maggiori minori, & di minori maggiori, saria menores, maiores, seria permitido fazer duas lecito farne due, e pi vna appresso laltra, ou mais em seguida como se faz com as come si fanno le consonanza imperfette. La consonncias bellezza del Contrapunto consiste nella contraponto imperfeitas. consiste na A beleza do das

variedade

variet delle Consonanze. Et acci sappiate consonncias. E, a fim de que saibais quais qual so le Terze maggiori, & le minori, & so as teras maiores e menores e tambm as anco le Seste; & come di maggiori si possono sextas, e, como de maiores se pode fazer fare minori, & di minori maggiori, dalli menores, e de menores, maiores, vede os sottoposti essempij intenderete. La Terza exemplos abaixo. A tera maior formada de maggiore formata di due Tuoni, & la dois tons, e a menor, de um tom e um minore dvn Tuono, & vn Semituono. La semitom. A sexta maior formada de quatro Sesta maggiore formata di quattro Tuoni, & tons e um semitom e a menor, de trs tons e vn Semituono; & la minore di tre Tuoni, & dois semitons. Se pode transformar uma tera

O TRANSILVANO

due Semituoni. Le Terze di maggiori si e uma sexta de menor em maior atravs possono fare minori; & di minori maggiori; destes sinais *(#) b acidentais como j & similmente le Seste con questi segni * b vistes mais distintamente no primeiro livro. accidentali, come nel Primo Libro hauete inteso pi distintamente. Essempij delle Terze, & Seste maggiori, & minori. Exemplos de teras e sextas maiores e menores.

Come si deuono fare due Terze, & due Seste, una maggiore, & laltra minore. Essempio.

Como se devem fazer duas teras e duas sextas, uma maior e a outra menor. Exemplo.

Quando farete due Terze, & due Seste Quando fizerdes duas teras e duas sextas maggiori vna appresso laltra di grado, & di maiores em seguida, por grau conjunto ou salto, nasceranno tritoni, vnisoni, Quinte, & salto, trtonos, unssonos, quintas e oitavas Ottaue false innnanzi, ouer dop, come li falsas surgiro entre os dois intervalos essempij vi dimostrano. como os exemplos vos demonstram.

227

Auertimenti dalla perfetta allimperfetta.

Observaes sobre o movimento entre uma consonncia perfeita e uma imperfeita.

Non douete andare dalla Quinta alla Terza, Para que no ocorram trtonos entre os n dalla Quinta alla Sesta, che ne nasca il intervalos no devais mover-se de uma quinta tritono auanti, o dop. Essempij. tera nem de uma quinta uma sexta. Exemplos.

Tr. Vi prego in cortesia, che mi dichiarate Tr. Peo-vos, por favor, que me digais aquilo quello che voglia dire trittono, Quinta, que quer dizer: trtono; quinta, quarta e oitava Quarta, & Ottaua falsa. falsas. D Vuol dire trittono, interuallo di tre Tuoni; Dir. Trtono quer dizer intervalo de trs come Fa,so,re,mi Quarta, Quinta, & Ottaua tons, como F, sol, r, mi (sib - mi); quarta, falsa vuol dire, quando sincontra il mi, con il quinta e oitava falsas significa o encontro, fa, immediate, ouero auanti, dop: fanno simultneo ou no, do mi com o f, causando dissonanza grandissima nelle sopradette grande dissonncia nas consonncias acima consonanze. mencionadas.

Tr. Come hauer a fare per guardarmi da Tr. Como devo fazer para abster-me de tais tali inconuenienti? inconvenientes?

Dir. Il rimedio facilissimo, seruiteui delli Dir. O remdio faclimo: para no segni accidentali del diesis, & del B molle, cometerdes tais erros, servi-vos dos sinais che non commetterete tali errori, come nel acidentais de sustenido e bemol junto sottoposto essempio vederete, sopra qelle quelas mesmas consonncias que vistes istesse consonanze che hauete visto di sopra. acima como vereis no exemplo abaixo.

O TRANSILVANO

Essempio.

Exemplo.

EXEMPLO.

Guardateui dandare dal Unisono alla Sesta Por ser uma consonncia muito dura, maggiore, per essere troppo dura abstende-vos de ir de um unssono a uma consonanza; ma dallUnisono alla Sesta sexta maior. Do unssono sexta menor, minore non tanto aspra, quando seguitar porm, no to spero quando aps a sexta dopp la Sesta, la Terza maggiore. Essempij. seguir uma tera maior. Exemplos.

Auertimenti dalla Consonanza imperfetta alla perfetta.

Observaes sobre o movimento entre uma consonncia imperfeita a uma perfeita.

Come gi h detto il quarto mouimento il Como j vos disse, o quarto movimento o pi obbligato de gli altri; ma quando mais importante dentre todos. Quando fordes andarete dalla Terza alla Qinta con tutte due da tera quinta com ambas as partes, ser le parti di grado senza Semituono, star correto caminhar por grau conjunto, sem bene. Potrete anco andare dalla Sesta alla semitom. Podereis, ainda, semelhantemente, Quinta senza Semituono, quando per ir da sexta a quinta sem o semitom, quando,

seguitar la QUinta falsa dop la Sesta. depois da sexta seguir uma quinta falsa. Do Similmente ancora si potr andare dalla mesmo modo, se poder, ainda, ir da sexta Sesta alla QUinta bona, senza Semituono, quinta boa, sem semitom, quando a sexta vier quando la Sesta sar ligata; come per li ligada como podeis melhor entender atravs essempij meglio intenderete. Essempij. dos exemplos. Exemplos.

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Tr. In verit che questi auertimenti mi Tr. Em verdade, estas observaes me sero saranno di gran giouamento. Occorendomi de grande utilidade. Far-me-o, diante de qualchedubbio mi faranno capace del tutto. qualquer dvida, capaz de super-la.

Come si deue vsare la Quarta due, & pi voci.

Como se deve empregar a quarta a duas e mais vozes.

Dir. Hauendo dimostrato tuttoquello che Dir. Tendo demonstrado tudo aquilo que sappartiene alle consonanze perfette, & pertinente s consonncias perfeitas e

imprfette, circa il Contrapunto osseruato imperfeitas e, sobre o contraponto estrito a due voci, ragioneuol cosa , che io dica la duas vozes, razovel que eu diga o porqu causa perche non h collocata la Quarta tra de no ter colocado a quarta entre as le consonanze principali. Molte ragioni vi consonncias principais. Muitas razes vos potria addurre; ma solo dir quelle che fanno poderia apresentar, porm somente direi pi a proposito nostro. Sappiate, che la aquelas mais relevantes ao nosso propsito. Quarta non si mette in vso, come si fanno Sabei que a quarta no se usa do mesmo laltre consonanze; se la vogliamo collocare modo que as outras consonncias. Se tr le consonanze perfette, e che vogliamo quisssemos situ-la entre as consonncias dar principio al Contrapunto per Quarta, perfeitas, deveramos poder comear um come consonanza perfetta, non star bene, se contraponto por ela, como consonncia ben dicono, che stata vsata anco due voci perfeita o que, de fato, no seria bom; da alcuni; nondimeno se fusse cosa che stesse muito embora j tenha sido usada a duas bene, saria stata vsata ordinariamente da vozes por alguns maus compositores... Se periti di uqesta professione. Sanco la fosse, de fato, coisa correta, seria empregada vogliamo mettere nel numero delle ordinariamente pelos peritos desta profisso.

consonanze imperfette, non si pu fare Caso quisssemos cont-la entre o nmero maggiore, n minore, come si fanno le Terze, das consonncias imperfeitas, como o

e le Seste: tal che non potendola poderamos, se no podemos faz-la nem accompagnare con laltre conosonanze, fa maior nem menor como com as teras e

O TRANSILVANO

bisogno, che ne dia regola particolare. Molti sextas? Autroi antichi, & moderni dicono, che la Uma vez que no podemos, assim, trat-la Quarta consonanza perfetta, & lo prouano dentre as outras consonncias, necessrio per via di Theorica. Alcuni altri la tengono estabelecer-lhe uma regra particular. minor consonanza, & li pratichi la tengono Muitos autores antigos e modernos dizem que dissonanza; di modo che sono diuerse a quarta consonncia perfeita e o

openini. Quelli, che la tengono perfetta, demonstram teoricamente. Alguns outros, a danno questa ragione, che quando la Quarta tem como consonncia menor. Os prticos a hauer la Quinta di sotto, sar consonanza consideram como dissonncia de modo que perfetta. Minor consonanza sar quado no h consenso entre as muitas opinies. nella sua simplicit, cio che non sia Aqueles que a tem como consonncia accompgnata con altre consonanze. Quelli perfeita, justificam que, quando a quarta tiver che dicono, che dissonante, questo non uma quinta abaixo, ser consonncia perfeita; procede dalla Quarta, che in se sia consonncia menor, quando estiver no seu dissonante, m dalli accompagnamenti, che li estado simples, isto , quando no estiver vengono fatti; si come laccompagnamento acompanhada della Quinta la fa perfetta, de outras consonncias.

cos Aqueles que a dizem dissonante, afirmam no

laccompagnamento della Seconda la f depender da quarta em si, ser ou no disonante. Molti sono li accompagnamenti dissonante, mas das outras vozes que a della Quarta, che la fanno consonatne, e acompanham: assim como o

disonante: m delle pi importante ve ne acompanhamento da quinta a faz perfeita, o dar regola particolare. Quando volete fare acompanhamento la Quarta due voci, fate che sia la seconda dissonante. Minima della battuta, & che le note vadino di Muitas so as condies para que a quarta grado: & anco quando volete fare la Quarta seja consonante ou dissonante, e das mais disonante, fate che sia la prima Minima della importantes, vos darei uma regra particular. battua, & che sia ligata: in questi due modi si Quando quiserdes fazer a quarta a duas vozes, pu vsare la Quarta due voci. fazei que ela seja a segunda mnima do tactus e que as notas caminhem por grau conjunto. Se a quiserdes dissonante, faa com que ela seja a primeira mnima do compasso e que venha ligada a uma consonncia. Destes dois modos podereis usar a quarta a duas vozes: da segunda a faz

231

Essempio della Quarta due voci.

Exemplo da quarta a duas vozes.

Quando volete fare la Quara tre voci, fate Quando quiserdes fazer a quarta a trs vozes, chabbia la Terza di sopra, che sar fazei com que haja uma tera acima dela o consonante. Quando poi laccompagnarete que a far consonante. Quando, ademais, a con la Seconda, sar disonante, & ander acompanhardes com uma segunda, ela ser risolta con la Terza. dissonante e dever resolver-se na tera.

Sono poi diuersi li accompagnamenti, che si So diversos os acompanhamentos que se fanno alla Quarta pi di tre voci, come fazem quarta a mais de trs vozes como trouarete in diuerse compositioni, & in encontrareis em diversas composies e, em particolare nelli Madrigali della Rondinella particular, nos madrigais della Rondinella de di Gabriel Fatorini, in quel Madrigale, Hor Gabriel Fatorini. No madrigal Hor che che madiro, la vedrete accompagnata tre, madiro, a vereis acompanhada a trs e a & cinque, in quel passo doue dice, Quarta. cinco vozes naquelas passagens onde indico Quarta.

O TRANSILVANO

Et se pur volete sapere, se la Quarta Se quiserdes mesmo saber se a quarta perfetta, ouero pi consonante della Quinta, consonncia perfeita ou mais consonante que Terza, & Sesta, prouatela sopra a quinta, tera ou sexta, experimente-a em um linstrumento, che sia bene accordato, ouero instrumento bem afinado ou com vozes. c le voci. Ed da questa proua conoscerete se Desta prova conhecereis se a quarta perfeita la Quarta perfetta, imperfetta, minor ou imperfeita, ou consonncia menor ou consonanza, lessempio. ouero dissonanza: eccoui dissonncia: eis-vos o exemplo.

Tr. Senza dubbio pi consonante la Quinta, Tr. Sem dvidas a quinta e a tera so mais e la Terza, che non non la Quarta; & mi consonantes do que a quarta. Parece-me pare ancora, che sia pi consonante la Sesta tambm que a sexta maior seja mais maggiore, se bene pi cruda della minore. consonante que a quarta, ainda que mais

Dir. Le mie ragioni sono fondate sopra la spera que a menor. pratica, & non sopra la Theorica; per Dir. As minhas razes so fundadas sobre a ciascun purgato vdito, ne faccia isperienza, prtica e no sobre a teoria; porm, qualquer & sentenza. um com um ouvido acurado pode disto fazer experincia e juzo.

Mi resta di dirui delle dissonanze, quali sono Resta-me dizer-vos das dissonncias, as quais queste, Seconda, & Settima, con le loro so a segunda e a stima, com as suas replicate. Le dissonanze si fanno in diuersi repeties no teclado. modi nelli Contrapunti, & nell compositioni As dissonncias se fazem de diversos modos pi di due voci; ordinariamente le dissonanze nos contrapontos e nas composies a mais si mettono in mezzo alle consonanze quando de duas vozes. Normalmente, as dissonncias vanno di grado, & anco si risoluono con le se colocam em meio s consonncias quando sue consonanze imperfette, come in diuersi vo por grau conjunto e tambm se resolvem luochi, & essempij trouarete. com as suas consonncias imperfeitas como encontrareis em diversos lugares e exemplos.

233

Come si deue numerare per ritrouare le consonanze.

Como se deve numerar para se encontrar as consonncias. que entendestes toda a regra do

Gi chauete inteso tutta la Regola del J

Contrapunto commune, & osseruato, mi resta contraponto comum e estrito, resta-me, na sua alla presenza vostra di metterlo in pratica presena, coloc-los em prtica sobre um sopra vn soggetto di Canto fermo. Se la nota soggetto de cantocho. Se o soggetto for na del soggetto sar nella Chiaue di C.sol,fa,ut, clave de C,sol,f,ut, na parte do tenor, o nella parte del Tenore, & che sopra di quella soprano dever estar nesta mesma clave se vogliate fare Vnisono, sar nella istessa sobre aquele quiserdes fazer unssono. Chiaue nella parte del Soprano. Quando quiserdes fazer uma tera, quinta,

Quando poi volete fare vna Terza, Quinta, sexta, oitava ou os seus compostos, devei Sesta, Ottaua, veramente le loro comear a cantar daquela mesma nota do

discendentie, incominciarete cantare da tenor, ou sobre aquela parte do soggeto em quella nota del Tenore, ouer sopra quella direo ao agudo sobre as linhas e espaos, parte del Soggetto inuerso lacuto sopra le at chegardes consonncia que quereis righe, & spatij, per insin tanto che arriuate fazer. O mesmo devei observar fazer no o alla consonanza, qual volete fare; & listesso instrumento.

Querendo,

ento,

osseruate nellinstrumento. Volendo poi fare contraponto abaixo das notas do soggetto, il Contrapunto di sotto alla nota del Soggetto, contareis, em direo ao grave, na parte do contarete inuerso il graue nella parte del baixo, at quela consonncia que quiserdes Basso, per insino quella consonanza, che fazer. volete fare. Et per cantar pi presto, & pi Para cantar mais fcil e seguramente, sicuro, touate lottaua di quella nota del encontrai a oitava daquela nota do cantocho. Canto fermo. Di sopra alloTtaua, hauete la Acima da oitava, tendes a dcima, a dcima Decima, Duodecima, Decimaterza, & la segunda, a dcima terceira e a dcima quinta; Quintadecima. Di sotto poi allOttaua, abaixo da oitava, tendes a sexta, a quinta, a hauete la Sesta, Quinta, Terza, & lUnisono, tera e o unssono. Praticai deste modo e a tal che in vna occhiata, vedete tutte le rapidamente podereis encontrar todas as consonanze: e quando non vi torna bene consonncias. andar di sopra allOttaua, andate di sotto, & Quando no vos parecer correto ir acima da cosi per il contrario il Contrapunto si deue oitava, andai abaixo, e vice-versa. Devei principiare per consonanza perfetta, & con comear o contraponto sempre com uma qual nota vi piace, pur che non diate consonncia perfeita, com a nota que vos principio con la Minima, & Semiminima convier.

O TRANSILVANO

assolutamente: ma quando haueranno il No

devais,

absolutamente,

iniciar

um

Sospiro, ouero il punto, potrete anco dar contraponto com uma mnima ou semnima, principio con la Breue, & Semibreue con il exceto quando precedidas por uma pausa ou o punto, & senza punto, si come glessempij vi ponto. Podereis tambm comear com uma dimostrano. breve ou semibreve, com ponto ou sem ponto e com pausas como os exemplos vos demonstram.

In quanti modi si pu dar principio al Contrapunto con diuerse note.

De quantos modos se pode iniciar um contraponto com diferentes notas.

Accioche meglio intendiate la regola del A fim de que melhor entendais a regra do Contrapunto, vi voglio comporre vn canto di contraponto, vos quero compor um canto de nota contra nota; il Soggetto sar sopra la nota contra nota. O soggetto estar na parte parte del Tenore con tutta losseruanza delli do Tenor, com toda observncia dos quatro quattro mouimenti, procedendo da vna movimentos, indo de uma consonncia consonanza allaltra con la pi vicina. Se outra com a consonncia mais prxima. essaminarete bene questo Contrapunto, Se examinardes bem este contraponto,

imparerete presto il procedere da vna aprendereis rapidamente como ir de uma consonanza allaltra perche tutto quello, consonncia outra, pois tudo aquilo que chabbiamo detto del Contrapunto osseruato, dissemos lo trouarete praticato in questo essempio. sobre o contraponto estrito,

encontrareis neste exemplo.

Contrapunto di nota contra nota.

Contraponto de nota contra nota.

235

Tr. Mi pare dhauer inteso benissimo il T. Acredito ter entendido muito bem o modo modo, chauete tenuto dandare da vna com que fostes de uma consonncia outra consonanza allaltra com la pi vicina. Per atravs da consonncia mais prxima. cortesia statemi ad ascoltare, che lo voglio Por favor, ficai e escutai-me: quero examinar essaminare ala presenza vostra. La prima o exemplo vossa presena. consonanza unssono, qual va trouare la A primeira consonncia o unssono que vai Terza? Questo il terzo mouimento, che si v de encontro tera? Este o terceiro come si vuole? Andate poi dalla Terza ala movimento que caminha livremente? Vais, Quinta, quarto mouimento che si va con il ento, da tera quinta, por quarto

moto contrario, & semituono? In luogo del movimento, ou seja, por movimento contrrio Semituono le parte vanno di grado, che in e semitom? No lugar do semitom as partes questo caso si pu andare dall Terza alla vo por grau conjunto; mas, neste caso se QUinta senza semituono, si come hauete pode ir da tera quinta sem semitom, como detto? Andate poi dalla Quinta alla Sesta, dissestes? Andais, ento, da quinta sexta, terzo mouimento, come si vuole? Dalla Sesta por terceiro movimento, ou seja, livremente? andate allOttaua, quarto mouimento, che si Da sexta andais a oitava segundo o quarto v con il moto contrario & semituono, il qual movimento que caminha por movimento lo f la parte del Soprano? Poi dallOttaua contrrio e semitom que est na parte do alla Decima, terzo mouimento, come si soprano? Da oitava dcima, segundo o vuole? Dalla Decima andate alla duodecima, terceiro movimento, portanto, livremente? Da quinto mouimento, come di sopra h detto, dcima ides dcima segunda como no della Terza alla Quinta? Andate poi dalla quarto movimento, do mesmo modo que Duodecima, alla Decimaterza, il qual terzo fostes da tera quinta? Andais da dcima mouimento, come di sopra h detto, della segunda dcima terceira, segundo o terceiro Terza alla Quinta? Andate poi dalla movimento que caminha livremente? Andais

Duodecima, alla Decimaterza, il qual terzo da dcima terceira dcima quinta por quarto mouimento che si v, come si vuole? Poi movimento, ou seja, por semitom e

andate dalla Decimaterza alla Quintadecima, movimento contrrio? quarto mouimento, si v col semituono, & Dir. Em verdade examinastes com grande moto contrario? diligncia: podereis por conta prpria Dir. In verit che lhauete essaminato con examinar aquilo que segue. Vede, tambm, gran diligenza: potrete da voi stesso que quando se parte da dcima quinta, se vai

essaminare quel che segue, poi che se parte at o unssono por movimento contrrio dalla Quintadecima, & se ne viene per insino atravs da consonncia mais prxima.

O TRANSILVANO

allvnisono, per contrario mouimento, con la Tr. Terei sempre que obedecer esta ordem, consonanza pi vicina? de andar de uma consonncia outra atravs

Dir. A questo non vi voglio astringere, perche da mais prxima? in variati modi si pu andare da vna Dir. Sobre isso no vos quero restringir, consonanza allaltra, hor di grado, & hor di porque de muitos modos se pode ir de uma salto; ma sempre hauete da osseruare consonncia outra, ora por grau conjunto, losseruanza delli quattro mouimenti, come ora por salto; porm, sempre devei observar a trouarete nelli seguenti essempij sopra vn regra dos quatro movimentos como vereis soggetto di Canto fermo nella parte del nos seguintes exemplos sobre um soggetto de Tenore; sopra del quale trouarete variati cantocho na parte do tenor. Neste,

Contrapunti. Nella parte del Basso sar nota encontrareis diferentes contrapontos: na parte contra nota, & nella parte del Soprano tre do baixo, nota contra nota e, na parte do sorte di Contrapunti. Il primo sar di Minime soprano, trs tipos de contrapontos. O sciolte senza ligature, & senza punti: Il primeiro secondo diuerse ligature de ser de mnimas soltas sem

buone ligaduras e sem pontos; o segundo, de

consonanze: & nel terzo, con diuerese consonncias ligadas; e o terceiro, de legature de note dissonanti. In questo consonncias ligadas a dissonncias. essempio impararete di fare le dissonanze, & Atravs deste exemplo, podereis aprender a il modo de risoluerle con le consonanze empregar as dissonncias e o modo de imperfette. Et anco trouarete nellvltima casa resolv-las atravs das consonncias la Nona risolta con lOttaua ligata con la imperfeitas. Vereis, tambm, no ltimo Settima; la Sesta, che risolue la Settima, compasso que a nona se resolve com a oitava risolue anco la Nona; perche lvltima nota ligada stima; a sexta, que resolve a stima, risolue tutte le legature delle dissonanze: & resolve tambm a nona pois a ltima nota quella nota che risolue vuol esser libera, resolve todas as dissonncias ligadas.

discendente di grado, & on di salto. Se poi Observei que a nota da resoluo deve estar desiderate dimparar con facilit, & presto, livre para descer por grau conjunto e no por essaminate con diligenza questi essempij; salto. perche ne cauerete il modo di procedere da Se desejardes aprender com facilidade e vna consonanza allaltra, & di fare il rapidez, examinai com diligncia estes

Contrapunto sciolto & ligato, con tutte le exemplos, porque destes extraireis o correto sorti di ligature. procedimento para ir de uma consonncia outra e de fazer o contraponto solto ou ligado com todos os tipos de ligaduras.

237

O TRANSILVANO

Hor chauete inteso, & fatto pratica sopra il J que entendestes e praticastes o contraponto Contrapunto di nota contra nota, & anco de nota contra nota e tambm de mnimas sopra le mnime sciolte, & ligate, mi resta soltas e ligadas, me resta demonstrar-vos a dimostrarui lordine delle Semiminime, ordem das semnimas, colcheias e

Crome, & Semicrome, le quali vanno sotto semicolcheias, as quais se apoiam sob uma vna istessa regola, cio vna buona, & vna mesma regra, ou seja, uma boa, e uma ruim cattiua, quando vanno di grado; la buona quando vo por grau conjunto. sintende quella che principia la battuta, & si Por boa se entende aquela nota que comea seguita vna buona, & vna cattiua, tal che o compasso. sempre hanno da esser buone quelle, che Devei colocar, ento, uma nota boa seguida cascano nel principio, e mezo della battuta, de uma ruim, de tal forma que, sempre sejam eccetto quando saranno due Semiminime boas aquelas que caem no comeo e no meio dop vna Semibreue sincopata; & anco dop do compasso, exceto quando forem duas la prima Minima della battuta, la prima semnimas Semiminima sar cattiua, & laltra buona. sincopada. Tutte poi quelle, che saltano, e tutti li fondi & Depois, tambm, da primeira mnima do le cime vogliono esser buone. Quando anco compasso a primeira semnima dever ser farete due Crome ouer Semicrome tr le ruim e a outra, boa. Semiminime, & le Semicrome tr le Crome, Todas as notas que saltam, bem como a nota vna di quelle che sia buona star bene, come mais aguda quanto a grave do canto, precisam trouerete in questo essempio. ser boas. Quando fizerdes duas colcheias semnimas ou ou depois de uma semibreve

semicolcheias

entre

semicolcheias entre colcheias ser necessrio que uma daquelas seja encontrareis neste exemplo. boa como

Contrapunto di note negre.

Contraponto de notas rpidas.

239

Volendo

voi

fare douete

vn

bello,

&

vago Querendo vs fazer um belo e atraente

Contrapunto,

tener

questordine contraponto, devei ter esta ordem: imitar o

dimitare il Soggetto, ouero trouare altre soggetto ou encontrar outras imitaes sobre fughe sopra il Canto fermo, & far belle, & o cantocho e fazer belas e variadas variate modulationi con diuerse sorti di note, modulaes com diferentes tipos de notas come vedrete nel seguente essempio, sopra como vereis no seguinte exemplo, sobre ut, ut,re,mi,fal,sol,la. r, mi, f, sol, l.

O TRANSILVANO

241

O TRANSILVANO

Tr. Da questi essempij ho inteso tutta la Tr. Atravs destes exemplos pude entender regola del Contrapunto osseruato. Hora toda a regra do contraponto estrito. Ora, deisdero, se cos vi piace, intender il desejaria, se assim vos agradar, entender o Contrapunto cmmune. Dir. non posso mancarui per hauerlo gi promesso. Sappiate, che la regola del contraponto comum. Dir. No posso faltar convosco por t-lo j prometido. Sabei que a regra do contraponto

243

Contrapunto commune pi facile assai comum muito mais fcil que a do estrito, dellosseruato, atteso che non hauete obligo uma vez que no tendes a obrigao do del moto contrario, n anco del Semituono, si movimento contrrio, nem tampouco a do come gi vi h detto. La maggior osseruanza semitom, conforme j vos disse. A maior di non fare due consonanze perfette observncia de no fazer duas consonncias dellistesse specie, vna appresso laltra, si perfeitas das mesmas espcies, uma seguida come hauete inteso nel Contrapunto outra, como aprendestes no contraponto Sobre o mesmo soggetto do osseruato. Sopra listesso soggetto del Canto estrito.

fermo, vi dar due essempij del Contrapunto cantocho, vos darei dois exemplos do commune, che restarete capace della contraponto comum, para que sejais capaz de

differenza, che dal Contrapunto osseruato, compreender a diferena que existe entre o & commune. contraponto estrito e o comum.

O TRANSILVANO

Tr. Gran contento in vero sento per hauer Tr. inteso la differenza del

Sinto,

verdadeiramente,

grande

Contrapunto contentamento por ter entendido a diferena

commune, & osseruato. Molti sono quelli, i entre o contraponto comum e o estrito. quali disprezzano le buone regole, adesso Infelizmente, muitos so aqueles que mhauete fatto conoscere questa verit, che il desprezam as boas regras. Agora que me Contrapunto osseruato pi leggiadro, e fizestes conhecer esta verdade posso afirmar meglio assai che non il commune. Ognvno que o contraponto estrito mais elegante e potr fare quello che pi gli gradir, & che muito melhor que o comum, mas, qualquer gli torner commodo. um poder fazer aquele que mais lhe agradar e que lhe for mais conveniente. Dir. Questapunto stato il mio scopo per Dir. Este, exatamente, foi o meu objetivo: far conoscere la verit di questo fatto, & per fazer conhecer a verdade deste fato e para mantenere le bonoe regole date da tanti manter as boas regras dadas por tantos valenthuomini, Eccellentissimo & in particolar Zarlino dal valenthuomini, e, em particular, pelo Exmo. da Gioseffe Zarlino de Chioggia, o qual

Gioseffe

Chioggia, il quale ha composto dottamente escreveu doutamente sobre a teoria e a de Theorica, & di pratica sopra questa cosi prtica desta to nobre cincia. nobile scienza. Hora seguitiamo il modo Ora, sigamos com o modo que devei ter ao chauete da tenere nel comporre tre voci, compor a trs vozes, a fim de que, a partir acci che da questo potiate con facilit disto, possais com facilidade compor a venire alla compositione di quelle che si quatro e a mais vozes. compongano quattro, & pi voci. Devei, principalmente, fazer bons acordes. Principalmente douete fare buoni accordi; Quando o baixo fizer a tera ou a quinta com cio quando il Basso far Terza Quinta con o tenor, o contralto e o soprano devem fazer il Tenore, il Contralto, & il Soprano possono diversas consonncias sobre a parte do baixo, fare diuerse consonanze sopra la parte del observando sempre, que faam bons acordes Basso: Auertendo che faccino buoni accordi, com todas as partes do meio. Tanto quanto con tutte le parti di mezo; & pi che sia for possvel, no falheis com a tera e a possibile non vi manchi la Terza, e la quinta. No lugar da quinta podeis colocar a Quinta; & in luogo della Quinta la Sesta, sexta. A trs vozes mais difcil faz-lo tre voci non li si pu dare continuamente; ma continuamente, mas necessrio esforar-se bisogna sforzarsi quanto pi si pu pi di o mximo possvel para que no falte nunca, tre voci non deuono mancar mai questi tre a mais de trs vozes, estes trs acordes.

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accordi. Si deue auertire, che tr le parti non Devei observar que entre as partes no se si faccino due Quinte, n due Ottaue, n faam duas quintas nem tambm duas oitavas dissonanze, eccetto che non siano ligate & paralelas ou ocultas, nem dissonncias poste nel modo sopradetto: Auertendo di non exceto as que estejam ligadas e realizadas do fare salti disconci, che ne possino nascere modo acima descrito. Procurei no fazer due Quinte, e due Ottaue; & pi vnite & saltos incmodos que promovam quintas e variate saranno le consonanze, tanto pi oitavas paralelas. bella, & vaga sar lArmonia, & perche Quanto mais unidas e variadas forem as cosa impossibile di voler dar di tutto consonncias, mais e bela e atraente ser a essempij, attesoche sono infiniti i modi delli harmonia. accompagnamenti; nondimeno vi dar due Embora seja impossvel dar de tudo essempij sopra il Canto fermo dellistesso exemplos uma vez que so infinitos os Soggetto tre, & quattro; & con la vostra modos dos acompanhamentos todavia, solita diligenzia li essaminarete & vedrete, quero vos dar dois exemplos sobre o come si fanno gli buoni accordi; & anco le cantocho do mesmo soggetto a trs e quatro fughe ouer imitationi: poi vedrete diuersi vozes. Examinei-os com a vossa costumeira accompagnamenti sopra vn Soggetto diligncia e vede como se fazem os bons dvnaccadenza di Gabriel Fattorini, cosa in acordes e tambm as fugas ou imitaes. Em vero stupenda, e marauigliosa. Ho dolore di seguida, mostrarei diversos contrapontos non peterle far stampare tutte, le quali sono realizados sobre um soggetto cadencial de trecento, e vinti; nh fatto scelta delle pi Gabriel Fattorini: coisa verdadeiramente belle, e pi artificiose, e da questi essempij estupenda e maravilhosa. Di-me no poder intenderete li variati accompagnamenti delle transcrever todas (as cadncias), que so em consonanze. Oltre di queste trouarete dodici nmero de trezentos e vinte. Destas, escolhi Ricercari sopra li dodici Tuoni fatti da as mais belas e mais artificiosas e atravs diuersi valenthuomini, cosa in vero moto destes exemplos, podereis ver diferentes vtile, per imparar presto comporre. artifcios para as consonncias. Ao fim, encontrareis tambm doze ricercari sobre os doze tons, feitos por diversos valenthuomini: coisa verdadeiramente muito til para

aprender rapidamente a compor.

IL FINE DEL SECONDO LIBRO.

FIM DO SEGUNDO LIVRO.

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IL TERZO LIBRO DEL TRANSILVANO DIALOGO Nel quale si dimostra la vera formatione, cognitione, e trasportatione di tutti i Tuoni, s del Canto Figurato, come anco del Canto fermo: cosa appartenente ad ogni Organista per lasciare in Tuono al Choro.

O TERCEIRO LIVRO DO TRANSILVANO DILOGO No qual se demonstra a verdadeira formao, conhecimento e transposio de todos os Modos, tanto em Canto Figurado quanto em Cantocho: assunto indispensvel a todo organista acompanha o coro.

TRANSILVANO E DIRUTA.

TRANSILVANO E DIRUTA.

Dir. Dop hauer inteso la Regola del Dir. Depois de ter entendido a regra do Contrapunto, & anco di comporre pi di contraponto e tambm como compor a mais due voci vi necessario la cognitione, & la de duas vozes, vos necessrio o trasportatione delli dodeci modi ouer Tuoni, conhecimento dos doze modos ou tons che gli vogliamo chiamare, senza la quale como quisermos cham-los e da

non si pu fare cosa, che stia bene, s nel transposio: sem os quais no podereis bem comporre come anco nel sonare. Et per compor ou tocar. Para conhecer os tons em porter conoscere li Tuoni nel Canto figurato, Canto Figurado e em Cantocho vos & nel Canto fermo, vi fa dibisogno sapere, & necessrio bem saber e dominar as espcies bene possedere le specie delle Quinte, das quintas, quartas e oitavas, com as quais se Quarte, & Ottaue, con le quali si formano li formam os tons. Tuoni. Le specie della Diapente, ouer Quinta As espcies da Diapente ou Quinta, so sono quattro; ciascuna formata di tre Tuoni, quatro, cada uma formada de trs Tons e um & vn Semituono. La Prima specie; re,la; semitom. A primeira espcie, r,l; a Seconda mi,mi; la Terza fa,fa,re; & la Quarta segunda, mi,mi; vt, sol. Le specie della Diatessaron ouer quarta, ut,sol. Quarta, sono tre; ciascuna formata di dui As espcies da Diatessaron ou Quarta so Tuoni, & vn Semituono. La prima specie, trs, cada uma formada de dois Tons e um re,sol,la, Seconda, mi,la; & la Terza specie, semitom. A primeira espcie, r,sol,l; a vt fa. segunda, mi,l; e, a terceira espcie, ut,f. a terceira, f,f; e a

O TRANSILVANO

Le specie della Diapason, ouer Ottaua, sono As espcies da Diapason ou Oitava so sete, sette; ciascuna formata di cinque Tuoni, e cada uma formada de cinco tons e dois due Semituoni. La Prima specie contenuta semitons. A primeira espcie contida no dal Primo, & Secondo A,la,mi,re. La Secondo primeiro e segundo A,l,mi,r. A segunda specie, dal primo, & secondo B,fa,b,mi. La espcie, no primeiro e segundo B,f,b,mi. A terza specie, dal Primo, & Secondo terceira espcie, no primeiro e segundo C,sol,fa,vt. La Quarta specie , del Primo, & C,sol,f,ut. A quarta espcie, no primeiro e Secondo D,la,sol,re. La Quinta specie, dal segundo D,l,sol,r. A quinta espcie, no Primo, & Secondo E,la,mi. La Sesta specie, primeiro e segundo E,l,mi. A sexta dal Primo, & Secondo F,fa,vt. La Settima, & espcie, no primeiro e segundo F,f,ut. A vltima specie, dal G,sol,re,vt. Primo, & Secondo stima e ltima espcie, no primeiro e segundo G,sol,r,ut.

Delli dodeci Tuoni, sei sono Autentici, & sei Dos doze tons, seis so autnticos e seis Placali. Li Tuoni Autentici hanno la Quarta plagais. Os tons autnticos tm a quarta di sopra alla Quinta, & li Tuoni Placali sobreposta quinta e os tons plagais tm a hanno la Quarta di sotto alla Quinta. Il quarta subposta quinta. O tom autntico e o Tuono autentico, & il placale terminato plagal terminam na mesma corda final que nellistessa corda finale, quale la prima a primeira nota da quinta. nota della Quinta. TR. Pi pi volte h inteso dire da diversi Tr. Muitas vezes ouvi dizer, por diversos di questa professione, che li Tuoni non sono desta profisso, que os tons no so mais de pi di Otto. Quattro Autentici, & Quatro oito: quatro autnticos e quatro plagais. Placali; ne desidero sopra di ci qualche Desejaria sobre isto alguma explicao. ragione.

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Dir. Li rispondo con la nostra pratica, & vi Dir. Respondo-os com a nossa prtica, e vos dico che nelo nostro Istrumento non sono ne digo que no nosso instrumento no existem pi ne meno di dodeci Tuoni. Et mi servir di nem mais nem menos que doze tons. Servirquel bel pensiero di Gioseffo Zarlino, il qual me-ei daquele belo pensamento de Gioseffo dice con bellissime ragioni, che si deuria dar Zarlino, que diz, com belssima razo, que se principio, e fine al Rpimo, & Secondo Tuono deveria comear e terminar o Primeiro e in C,sol,fa,vt, al Terzo, & Quarto in segundo tons em C,sol,fa,ut. O terceiro e D,la,sol,re, Il Quinto, e Sesto in E,la,mi. Al quarto, em D,l,sol,r; o quinto e sexto, em Settimo, & Ottauo in F,fa,vt. Il Nono, & il E,l,mi. O stimo e oitavo, em F,f,ut. O Decimo in G,sol,re,vt. LVndecimo, & il nono e dcimo, em G,sol,r,ut. O Dcimo Duodecimo in A,la,mi,re. A tal che vengono a primeiro e dcimo segundo, em A,l,mi,r. essere formati per ordine tutti li Tuoni sopra De modo que sejam formados, em ordem, Vt,re,mi,fa,sol,la, ma, perche costume di todos os tons sobre ut, r, mi, f, sol e l. dar principio in D,la,sol,re, non posso, & non Porm, porque costume comear em deuo fare altrimente per rispetto delli Canti D,l,sol,r, no posso e no devo fazer de fermi, & per non intricarui il ceruello, outro modo em respeito aos Cantochos, e, hauendoui promesso breuit, & facilit. La tambm para no confundir-vos, j que vos causa, che li Tuoni siano dodici, lo prometi brevidade e facilidade. A razo de conoscerete dalle loro formationi: poi che la serem doze tons, conhecereis a partir da sua variet delli Tuoni nasce dalle specie, con la constituio, pois a variedade dos tons quali sono formati. Il Primo, & il Secondo si provm das espcies com as quais so formano con la Seconda specie della Quinta, formados. O primeiro e o segundo Tons se & della Quarta, re,la,re, & re,sol, il Terzo, & formam a partir das primeiras espcies da Quarto si formano con la Seconda specie Quinta e da Quarta r,l,r e r,sol. O della Quinta & della Quarta fa,fa, & vt,fa, & terceiro e quarto Tons se formam a partir das il Settimo, & Ottauo, si formano con la segundas espcies da Quinta e da Quarta, Quarta Specie della Quinta, & della prima mi,mi e mi,l. O quinto e sexto Tons se specie della Quarta vt,sol, & re,sol. Adonque formam a partir das terceiras espcies da la Prima specie della Quarta, serue al Primo, Quinta e da Quarta f,f e ut,f. O stimo al Secondo, al Settimo, & allOttauo. Chiara e oitavo Tons se formam a partir da quarta cosa che la Quarta h forza di variare li espcie da Quinta e da primeira espcie da Tuoni, ci vero, perche quando la Quarta si Quarta ut,sol e r,sol. Assim, a primeira troua collocata sopralla Quinta lo fa Tuono espcie da Quarta serve ao primeiro, ao Autentico, & quando si troua collocata di segundo, ao stimo e ao oitavo Tom.

O TRANSILVANO

sotto all Quinta, lo fa Placale. Quanto Portanto, a Quarta que tem fora para variar maggiormente sar variare li Tuoni, quando os tons. saranno formati di variate specie, come sono Quando a Quarta colocada sobreposta questi, Non, Decimo, Undecimo, & Quinta, faz o tom autntico e, quando

Duodecimo? Il Nono Tuoni formato della subposta Quinta, o faz plagal. Dessa forma, prima specie della Quinta re,la; & della mais variados sero os tons quando formados Seconda specie della Quarta mi,mi. Di pi de vrias espcies como so o nono, o queste specie del Nono Tuono sono differenti dcimo, o dcimo primeiro e dcimo segundo da quella del Primo Tuono, e del Terzo. Tons. O nono tom formado pela primeira Queste sono situate da A,la,mi,re, & E la mi, espcie da Quinta r,l e pela segunda & da E,la,mi, A,la,mi,re, & quella del primo espcie da Quarta mi,mi. Em muito, estas Tuono da D,la,sol,re, & A,la,mi,re, & la espcies do nono tom diferem daquelas do Quarta del Terzo Tuono da B,fa,B,mi, & primeiro e terceiro tons. Estas so situadas E,la,mi, come trouarete nelle loro formationi. entre A,l,mi,r e E,l,mi, e E,l,mi, e Sentite vna altra ragione: Vogliono alcuni, A,l,mi,r, enquanto aquelas do primeiro che il Nono, Decimo, Undecimo, & Tom so a partir de D,l,sol,r e Duodecimo, siano Tuoni misti, dicendo, che il A,l,mi,r e, a quarta do Terceiro tom a Nono, e Decimo, sono formati della Quinta partir de B,f,B,mi e E,l,mi como del primo, & della Quarta del Terzo. Il podereis ver nas suas formaes. Decimo, & Duodecimo, della Quinta del Escutai uma outra razo. Querem alguns, que Settimo, & della Quarta del Quinto Tuono. Se o nono, dcimo, dcimo primeiro e dcimo questo fusse vero, necessariamente, il segundo, sejam considerados Tons mistos,

Settimo, & Ottauo Tuono sariano misti, per argumentando que o nono e o dcimo, so essere formati della Quarta del primo Tuono. constitudos pela Quinta do primeiro tom [rel/a-e], e pela Quarta do terceiro [mi-la/ cg]; o dcimo e o dcimo primeiro, da quinta do stimo [ut-sol/c-g] e da quarta do quinto tom [ut-fa/g-c]. Se isto fosse verdadeiro, o stimo e oitavo tons, necessariamente, seriam mistos, por serem formados a partir da Quarta espcie do primeiro tom [re-sol/d-g]. TR. Resto sodisfatto pieno di queste belle, Tr. Fico plenamente satisfeito por estas belas & efficacissime ragioni, & in particolare di e muito eficazes explicaes e em particular questo, che li dodici Tuoni siano fondati disto: que os doze tons so construdos sobre

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sopra vt,re,mi,fa,sol,la; n pi n meno ut, r, mi, f, sol, l; nem mais nem menos possono essere di dodeci Tuoni, perche non si podem ser doze tons, porque no existem trouano n pi n meno di sei note, Laltra nem mais nem menos do que seis notas. ragione , che se bene si formano quelli Outra razo que, de fato, aqueles quatro quattro vltimi Tuoni con le specie delli altri, ltimos tons se formam com as espcies de sono per situate nellaltre corde; & poi le outros, porm, so situados em outras cordas Quarte non variate; a tal che dal Primo, & e, depois, as quartas so variadas de tal modo Nono Tuono vi gran differenza, s per que o primeiro e nono tons so muito rispetto della Quarta, come anco per essere diferentes entre si, seja por respeito Quarta, situate in altre corde, tasti. como tambm por serem situados em outras cordas ou teclas. Dimostratione delli Tuoni Naturali Trasportati. DEMONSTRAO DOS TONS NATURAIS E TRANSPOSTOS.

Dir. Il Primo Tuono si forma della prima Dir. O primeiro tom se forma a partir da specie della Diapente, re,la, & della prima primeira espcie da Diapente r,l e da specie della Diatessaron, re,sol, contenuto primeira espcie da Diatessaron r,sol, nella Quarta specie della Diapason. contidas na quarta espcie da Diapason.

Il Secondo Tuono si forma dellistesse specie, O segundo tom se forma a partir da mesma la,re, & sol,re, contenuto della prima specie espcie l,r e sol,r contidas na primeira della Diapason; si pu anco trasportare espcie da Diapason; se pode tambm allOttaua alta. transpor uma oitava acima.

Il Terzo Tuono si forma della Seconda specie O terceiro tom se forma a partir da segunda della Diapente, mi,mi, & della seconda espcie da Diapente, mi,mi e da segunda specie della Diatessaron, mi,la, contenuto espcie da Diatessaron mi,l contidas na nella quinta specie della Diapason. quinta espcie da Diapason.

O TRANSILVANO

Il Quarto Tuono si forma dellistesse specie, O quarto tom se forma a partir das mesmas mi,mi, & la,mi, contenuto della seconda espcies mi,mi specie della Diapason. e l,mi contidas na

segunda espcie da Diapason.

Il Quinto Tuono si forma della terza specie O quinto tom se forma a partir da terceira della Diapente, fa,fa, & della terza specie espcie da Diapente f,f e da terceira della Diatessaron, vt,fa, contenuto nella sesta espcie da Diatessaron ut,f, contidas na specie della Diapason. sexta espcie da Diapason.

Il Sesto Tuono si forma dellistesse specie, O sexto tom se forma a partir das mesmas fa,fa, & fa vt contenuto nella terza sepcie espcies f,f e f,ut, contidas na terceira della Diapason. espcie da Diapason.

Il Settimo Tuono si forma della quarta, specie O stimo tom se forma a partir da quarta della Diapente, vt,sol, & della prima specie espcie da Diapente ut,sol e da primeira della Diatessaron, contenuto nella settima espcie da Diatessaron, contidas na stima specie della Diapason. espcie da Diapason.

LOttauo Tuono si forma dellistesse specie, O oitavo tom se forma a partir das mesmas sol, vt, & sol,re contenuto nella quarta specie espcies sol,ut e sol,r contidas na quarta della Diapason. espcie da Diapason.

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Il Nono Tuono si forma della prima specie O nono tom se forma a partir da primeira della Diapente, re,la, & della seconda specie espcie da Diapente r,l e da segunda della Diatessaron, mi,la, contenuto nella espcie da Diatessaron mi,l contidas na prima specie della Diapason, sopra al primeira espcie da Diapason, sobre o secondo A,la,mi,re. segundo A,l,mi,r.

Il Decimo Tuono si forma dellistesse specie, O dcimo tom se forma das mesmas espcies la, re, & la, mi, contenuto nella seconda l,r e l,mi, contidas na segunda espcie specie della Diapason. da Diapason.

LVndecimo Tuono si forma della quarta O dcimo primeiro tom se forma a partir da specie della Diapente, vt,sol, & della terza quarta espcie da Diapente ut,sol, e da specie della Diatessaron, vt, fa, contenuto terceira nella terza specie sopra al espcie da Diatessaron ut,f

secondo contidas na terceira espcie, sobre o segundo C,sol,f,ut.

C,sol,fa,vt.

Il Duodecimo Tuono si forma dellistesse O dcimo segundo tom se forma das mesmas specie, sol,vt, & fa,vt, contenuto nella settima espcies sol,ut e f,ut contido na stima specie della Diapason. espcie da Diapason.

O TRANSILVANO

Tr. A che parte conoscer vna Cantilena di Tr. A partir de que parte [voz] poderei qual Tuono ella si sia? reconhecer o tom de uma cano?

Dir. Dalla parte del Tenore. Quando questa Dir. A partir da parte do tenor, quando esta parte modular le specie di qual si voglia modular as espcies de um tom qualquer, ou Tuono, & che far le cadenze nell sue proprie quando fizer as cadncias nas suas prprias corde, & anco terminer nelle sue corde cordas ou, tambm, quando terminar nas suas finali, ouero in vna corda mezana, facilmente cordas finais ou em uma corda mediana. conoscerete ciascun Tuono. Potrete anco Facilmente podereis, dessa maneira,

conoscerli dalle altre parti; poiche quando il reconhecer todos os tons. Podereis tambm Ternore moudlar le corde Autentiche, il reconhec-los a partir das outras partes Basso moduler lAutentiche. Potrete anco porque, quando o Tenor modular por cordas conoscerli dal Soprano, & dal Contralto; il autnticas, o Baixo modular por cordas do Soprano falistessa modulatione del Tenore, seu plagal; quando o Tenor modular as cordas & il Contralto listessa del Basso allOttaua plagais, o Baixo modular as autnticas. di sopra, & con questa Regola potrete da Podereis tambm reconhecer os tons a partir ciascuna parte conoscere ciascun Tuono. do Soprano e do Contralto, pois o Soprano faz a mesma modulao do Tenor, e o Contralto, a mesma do Baixo uma oitava acima. Com esta regra podereis, a partir de todas as partes, reconhecer todos os Tons. Tr. Quando si trover qualche Cantilena, che Tr. E quando encontrar uma cano qualquer modular per altre specie, che per sue que module por outras espcies e no pelas proprie, come se la corda finale sar del suas prprias? Se a corda final for do Primo Tuono, e che la compositione sia primeiro tom e esta for composta por outras daltre specie composta, hauer da far espcies, deverei fazer juzo sobre a corda giuditio sopra la corda finale, ouero sopra le final ou sobre as espcies que modulam a specie, che modula la Cantilena? cano?

Dir. Il dubio, che mi dimandate non di poca Dir. A dvida que me formulais no de importanza, atteso che si trouano delle pouca compositioni fatte dalcuni importncia, uma vez que se Compositori encontram composies feitas por alguns

senza fondamento alcuno sopra le specie delli compositores sem fundamento algum sobre Tuoni. Questi simili si possono pi tosto as espcies dos Tons e so frequentemente dimandare Tuoni misti, che naturali. Quando chamados de Tons mistos ao invs de adunque hauerete da far giuditio di qual si naturais. Quando, portanto, tiverdes de fazer

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volgia compositione, dourete considerare juzo sobre qualquer composio, devei bene dal principio al fine: & vedere sotto considerar, com cuidado, do princpio ao fim qual specie si troua composta, se sotto alle e ver sob qual espcie se acha composta se specie del primo, del secondo, di sob as espcies do primeiro tom ou do qualunque altro Tuono, hauete guardare segundo ou de qualquer outro tom. Devei, alle cadenze regolari, le quali danno gran tambm, observar as cadncias regulares, lume in tal cosa; & di poi far giuditio in qual pois do grande luz sobre este assunto. Tuono ella sia composta; ancora che non Observai em qual tom ela est composta hauesse il suo fine nella sua propria corda ainda que no termine na sua prpria corda finale; m si bene nella mezana, ouero in final, na mediana ou em qualquer outra que qualunque altra, che tornasse bene, & pi al fosse mais conveniente a esse propsito. proposito, come per esperienza si vede, che il Algumas vezes podeis ver que o primeiro tom primo Tuono termina alle volte nella corda termina na corda mediana, ou seja, em mezana, cio in A,la,mi,re come anco tutti gli A,l,mi,r como tambm todos os outros altri Tuoni. E di queste compositioni se ne tons. Infinitas so as peas assim compostas, trouano infinite tanto nel Canto figurato, tanto em canto figurado como em cantocho. quanto nel Canto fermo: nel Canto figurato si Em canto Figurado, quase sempre, o segundo troua quasi sempre il secondo Kyrie, ouero Kyrie ou Christe Eleison termina na corda Christe eleison terminare nella corda mediana, assim como a primeira parte do

mezana; & anco la prima parte della Gloria. Glria. Motetos e madrigais que tm uma Li Motetti, & li Madrigali, quando hanno la segunda parte normalmente terminam a seconda parte, la prima termina nella corda primeira na corda mediana. mezana. Tr. Potransi fare altre cadenze oltra quelle Tr. O que so cadncias regulares? che dimandate regolari; e queste regolari possvel come sintendano? daquelas? fazer outras cadncias alm

Dir. Le cadenze chiamate regolari sono Dir. As cadncias chamadas regulares so quelle, che si fanno nelle proprie specie, delli aquelas que se fazem nas prprias espcies Tuoni & anco nell corde mezane: le dos tons e tambm nas cordas medianas. irregolari sono quelle, che si fanno fuora Irregulares so aquelas que se fazem fora das delle proprie specie, e di queste se ne fanno prprias espcies e, estas, se fazem segundo secondo li propositi, che occorrono nella os propsitos da composio j que

compositione, pur che nel principio, mezo, e obrigatoriamente, no princpio, meio e fim de fine della Cantilena si faccino le sue proprie, uma obra, devem cadenciar nas suas prprias,

O TRANSILVANO

acci il Tuono non perda la sua propria para que o tom no perca a sua natureza e natura, & forma. forma prprias.

Exemplo das cadncias regulares sobre os Tons autnticos e Plagais.

Poi chauete inteso il modo, con il quale si Depois que entendestes o modo com que se formano li Tuoni, & anco le trasportationi formam os Tons e tambm as modulaes alla Quarta alta, & alla Quinta bassa, vi quarta alta e quinta baixa (uma quarta acima necessario intendere vnaltra sorte di e uma quinta abaixo), vos necessrio

trasportationi per poter rispondere al Choro entender outra sorte de modulaes para in voce commoda, tanto nel Canto figurato, poder responder ao Coro em voz cmoda, quanto nel Canto fermo. E perche la maggior tanto Choristo, bisogna che lOrganista em Canto figurado como em parte de glOrgani sono alti, fuora del Tuono Cantocho. Devido a maior parte dos rgos si serem altos, ou seja, acima do diapaso do

accommodi sonare fuor di strada, vn coro, necessrio que o Organista se Tuono, & vna Terza bassa. Et per facilitarui, acostume a tocar transpondo, seja um tom ou far sopra tutti li Tuoni vn Duo, & lo uma tera baixa. Para facilitar, vos darei trasportar in quanti luoghi si pu sobre todos os tons um exemplo a duas vozes

trasportare, per poter rispondere al Choro. e o transportarei convenientemente para Prima lo douete praticare nelli suoi tasti poder responder ao coro. Primeiro os devei

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naturali, & poi nelli luoghi trasportati; praticar nas suas teclas naturais e depois perche facilmente sonarete fuor di strada transposto. Fazendo o mesmo, facilmente tre, & quatro, tenendo listesso ordine, cio podereis tocar transpondo a trs e a quatro sonare vn Ricercare alla mente nelli tasti vozes se praticardes, tambm alla mente, a ordenarij, trasportati. & poi sonarlo nelli luoghi tocar um ricercare, primeiro nas teclas ordinrias e depois transposto.

Primo Tuono nelle corde naturali.

Primeiro Tom nas cordas naturais.

Trasportato vn Tuono pi basso re, in Transposto C.sol,fa,vt. C,sol,f,ut.

um

tom

abaixo:

em

Trasportato alla terza bassa, re, in B,fa,B,mi.

Transposto B,f,B,mi.

uma

tera abaixo:

r em

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali Este Tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia graue, & modesta, poi per produz uma Harmonia grave e modesta, rispondere al Choro si suona nelli luoghi porm, para responder ao coro, se toca trasportati. transposto.

O TRANSILVANO

Secondo Tuono nell corde naturali.

Segundo Tom nas cordas naturais.

Trasportato alla Quarta Alta,

Transposto uma quarta acima.

Trasportato vn Tuono pi alto Sol, & re, in Transposto um tom acima: sol e r em E,la,mi. E,l,mi.

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali Este Tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia mesta, & calamitosa, per produz uma Harmonia triste e calamitosa. rispondere al Choro nelli luoghi trasportati. Para responder ao coro se toca transposto.

279

Terzo Tuono nelle corde naturali.

Terceiro Tom nas cordas naturais.

Trasportato vn Tuono pi basso mi, in Transposto D,la,sol,re. D,l,sol,r.

um

tom

abaixo:

mi

em

Trasportato vna terza bassa, mi, nel tasto Transposto uma tera abaixo: mi na tecla negro di C,sol,fa,vt. preta de C,sol,f,ut.

La natura di questo Tuono di commouere al A natureza deste Tom de comover ao pianto, per rispondere al Choro si suona nelli pranto. Para responder ao coro, se toca luoghi trasportati. transposto.

O TRANSILVANO

Quarto Tuono nelle corde naturali.

Quarto tom nas cordas naturais.

Trasportato vn Tuono pi basso mi, in Transposto D,la,sol,re. D,l,sol,r.

um

Tom

abaixo:

mi

em

Questo Tuono rende lArmonia lamenteuole e Este dogliosa.

Tom

produz

uma

Harmonia

de

lamentao e dor.

Quinto Tuono nelle corde naturali.

Quinto tom nas cordas naturais.

Trasportato alla Quarta Bassa.

Transposto uma quarta abaixo.

281

Trasportato alla Quinta Bassa.

Transposto uma quinta abaixo.

La natura di questo Tuono sonato nelli tasti A natureza deste tom, tocado nas teclas proprij rende lArmonia gioconda, modesta, prprias, produz uma harmonia alegre, diletteuole. Per commodit del Choro, si modesta e deleitvel. Para comodidade do suona nelli luoghi trasportati. Coro, se toca transposto.

Sesto Tuono nelle corde naturali.

Sexto Tom nas cordas naturais.

Trasportato vn Tuon pi Basso.

Transposto um tom abaixo.

Trasportato alla Terza Bassa.

Transposto uma tera abaixo.

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali Este tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia diuota, e graue. Si suona produz uma Harmonia devota e grave. per commodit del Choro nelli luoghi Toca-se, trasportati. transposto. para comodidade do coro,

O TRANSILVANO

Settimo Tuono nelle corde naturali.

Stimo Tom nas cordas naturais.

Trasportato alla Quarta Bassa.

Transposto uma quarta abaixo.

Trasportato alla Quinta Bassa.

Transposto uma quinta abaixo.

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali Este Tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia allegra, e soaue. Per produz uma Harmonia alegre e suave. Para commodit del Choro si suona nelli luoghi comodidade do Coro, se toca transposto. trasportati.

Ottauo Tuono nelle corde naturali.

Oitavo Tom nas cordas naturais.

283

Trasportato vn Tuon pi Basso.

Transposto um tom abaixo.

Trasportato alla Terza Bassa.

Transposto uma tera abaixo.

Trasportato alla Quarta Alta.

Transposto uma quarta acima.

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali Este Tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia vaga, e diletteuole, Per produz uma Harmonia bela e deleitvel. commodit del Choro si suona nelli luoghi Para trasportati. comodidade do Coro se toca

transposto.

Nono Tuono nelle corde naturali.

Nono Tom nas cordas naturais.

O TRANSILVANO

Trasportato alla Quinta Bassa.

Transposto uma quinta abaixo.

Trasportato alla Terza Bassa.

Transposto uma tera abaixo.

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali Este tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia allegra soaue, & sonora produz uma Harmonia alegre, suave e

Poi per commodit del Choro si suona nelli sonora, porm, para comodidade do Coro, se luoghi trasportati. Decimo Tuono nelle corde naturali. toca transposto. Dcimo Tom nas cordas naturais.

Trasportato vn Tuon pi Basso.

Transposto um tom abaixo.

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Trasportato alla Terza Bassa.

Transposto uma tera abaixo.

Sonato

nelli

suoi

tasti

naturali

rende Tocado nas suas teclas naturais, produz

lArmonia alquanto mesta, per rispondere al uma Harmonia triste. Para responder ao Choro nelli luoghi trasportati si suona. Coro se toca transposto.

Vndecimo Tuono nelle corde naturali.

Dcimo primeiro Tom nas cordas naturais.

Trasportato vn Tuon pi Basso.

Transposto um tom abaixo.

Trasportato alla Terza Bassa.

Transposto uma tera abaixo.

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali Este Tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia viua, & piena di allegrezza. produz uma Harmonia viva e plena de alegria.

O TRANSILVANO

Duodecimo Tuono nelle corde naturali.

Dcimo segundo Tom nas cordas naturais.

Trasportato alla Quinta Bassa.

Transposto uma quinta abaixo.

Questo Tuono sonato nelli suoi tasti naturali, Este Tom tocado nas suas teclas naturais rende lArmonia meno allegra nel suo produz uma harmonia menos alegre no seu autentico; per accommodare il Choro si autntico. Para acomodar o Coro, se toca suona nel luogo trasportato. transposto.

DISCORSO SOPRA LE MODVLATIONI DELLI TVONI.

DISCURSO SOBRE AS MODULAES DOS TONS.

Dir. Hauendomi dimostrato le formationi, & Dir. Tendo eu demonstrado as formaes e a la natura di ciascun Tuono, mi resta dirui il natureza de cada Tom, me resta dizer-vos o modo, con il quale hauete modularli, & far modo com o qual devei modul-los para fazer sentire di ciascuno il suo natural effetto. ouvir de cada um o seu efeito natural.

Tr. Di gratia risoluetemi prima questo Tr. Senhor, antes, resolva-me primeiro esta dubbio. Quando lOrganista suona sopra le dvida. Quando o Organista toca sobre as specie del primo Tuono, le quali sono anco espcies do primeiro Tom, que so tambm communi al Secondo, & terminano comuns ao segundo e terminam no mesmo nellistesso luogo, che conoscer se ser lugar, como saberei se so do primeiro ou do pirmo, ouer secondo Tuono. segundo Tom. Sab-lo-eis pela sonoridade. No Dir. Lo conoscerete allArmonia: non hauete Dir.

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inteso, che il primo Tuono rende lArmonia entendestes que o primeiro Tom produz uma graue, & maestosa. Il Secondo Tuono al harmonia Grave e majestosa e, que, o contrario, mesta, e dogliosa. segundo, ao contrrio, produz uma harmonia Tr. Sil Secondo Tuono cos mesto e triste e dolorosa? doglioso, da che viene, che li Compositori Tr. Se o segundo Tom assim triste e quando vogliono comporre Canzone, doloroso, porque os compositores quando

Madrigali, altre Cantilene allegre, non si querem compor Canzone, Madrigais ou fanno partire da questo Secondo Tuono? outras canes alegres, no se apartam deste segundo Tom? Dir. Voi dite il vero, la causa procede, che lo Dir. Dissestes a verdade: a causa procede, trasportano alla Quarta alta, & fanno le pois de fato, o transportam uma quarta acima modulationi viue, & allegre ma quando e fazem modulaes vivas e alegres. Porm lOrganista lo soner nelli tasti naturali con quando o organista o tocar nas teclas naturais, le modulationi meste, & dogliose, si sentir il com as devidas modulaes tristes e

suo naturale effetto. Poi per farui conoscere dolorosas, o seu efeito natural se far la natura del Tuono Autentico, quanto sia perceber. Observei que quando vos falo sobre differente dal suo Placale, & il Placale dal a diferena natural de um tom autntico em suo Autentico, non tanto dico del primo, & relao ao seu plagal, e do plagal, em relao del secondo, ma etiamdio di tutti gli altri ao seu autntico, no me refiro apenas ao seguenti. Tr tutte le regole che vi h dato, primeiro e ao segundo tons, mas tambm a questa pi importante, & la pi necessaria: todos os seguintes. & mi doglio, che non sia viuo Entre todas as regras que vos dei, esta a lEccellentissimo Gioseffo Zarlino, Costantio mais importante e a mais necessria. Me di, Porta, & Claudio Merulo, tutti miei que no estejam vivos o Exmo. Gioseffo precettori, alli quali non seria dispiacciuta Zarlino, Costantio Porta e Claudio Merulo questa mia Regola circa del modulare li todos meus preceptores, aos quais no seria Tuoni, si come non dispiacciuta molti desprazeirosa esta minha regra sobre valenthuomini Organisti, & Compositori, li modulao dos Tons, como no desgosta a quali tuttavia la mettoni in vso, & in muitos valenthuomini organistas e particolare, Adriano Banchieri, il quale h compositores os quais a pem em uso em composto sopra questa Regola Canzoni; le particular Adriano Banchieri, que comps sob Canzone sopra li Tuoni Autentici, & li esta regra Canzoni sobre os Tons autnticos e Ricercari sopra alli Tuoni Placali, molto Ricercari sobre os Tons plagais, doutamente dottamente composti sopra la vera de acordo com a verdadeira formao e

O TRANSILVANO

formatione, & modulatione di tutti li Tuoni. modulao dos Tons. Quando adunque volete modulare li Tuoni Quando, portanto, quiserdes modular Tons Autentici, osseruate Questa Regola di autnticos, observai esta regra de escrever os

modulare li vostri soggetti sopra le specie vossos soggetti sobre as espcies dos Tons e delli Tuoni, & che le modulationi vadino in que as modulaes caminhem em direo ao ascenso verso laccuto. Li Tuoni Placali agudo. Os Tons plagais modulam, ao vanno modulati al contrario in verso al contrrio, em direo ao grave como vistes graue, si come hauete visto nelle modulationi nos exemplos a duas vozes sobre todos os delli Duo sopra tutti li Tuoni, come anco Tons e nos ricercari a quatro vozes, vedrete nelli Ricercari Quatro fatti da compostos por diversos valenthuomini, sob diuersi valenthuomini con questordine, & esta ordem e regra. con questa Regola. Tr. Agora comeo a ver o quanto esta regra importante, uma vez que as modulaes e as Tr. Adesso incomincio scorgere, che questa transposies tm fora para transformar o Regola importantissima; atteso che le efeito do Tom, como provastes com

modulationi, & le trasportationi han forza di argumentos muito eficientes. O mesmo creio trasmutare leffetto del Tuono, si come que suceda ao quarto, quinto e sexto tons que, hauete prouato con ragioni efficacissime. Il por no utilizarem as suas modulaes medemo mredo chauuenga al Quarto, naturais, tenham perdido o seu efeito natural. Quinto, & Sesto Tuono, che per non essere Como podeis explicar isto? state intese le loro modulationi, hanno perso il loro naturaleffeto;& di questi anco ne Dir. Meu caro, me incitais a dizer coisas que desidero, se cos vi piace, qualche bella duvido no serem consideradas como muito efficace ragione. arrogantes, uma vez que, ao censurar aquilo Dir. Signor mio, mincitate dir cose, che que tido por verdade, preocupo-me em no dubito di non esser tenuto troppo arrogante, ofender a ningum que tenha feito aquilo atteso che volendo dire quel che per verit contra o que estou para dizer-vos e, com son tenuto, temo di non offendere verdade, demonstrar-vos. Do quarto Tom

qualcheduno, che si troui hauer fatto contro direi aqueles mesmos argumentos que disse quel, che son per dirui, & con verit do segundo. Os Compositores raramente o dimostrarui. Del Quarto Tuono dir quelle compem nas suas cordas naturais e por isso istesse ragioni, ch detto del Secondo no se consegue escutar o seu efeito natural. Tuono. Li Compositori di rado lo Alguns dizem que composto nas cordas produz uma harmonia muito

compongono nelle sue corde naturali: & per naturais,

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non si pu sentire il suo naturaleffetto. melanclica naturali, rende lArmonia

sonolenta.

Contudo,

Alcuni dicono, che composto nelle corde organista no deve dizer isto porque no rgo troppo se encontra harmonia proporcionada a todos malenconica, & sonnolenta. LOrganista non os Tons e quando quiser tocar qualquer h da dir questo; perche nellOrgano si troua matria triste e devota, como se deve fazer lArmonia proportionata tutti i Tuoni: & durante a elevao do Ss. Corpo e Sangue de quando vorr sonar qualche cosa mesta, & Nsr. Jesus Cristo, quando todos os fieis diuota, come si deue nella leuatione del naquele momento contemplam a sua Ss. Santissimo Corpo, & Sangue del Nostro Paixo. Assim mesmo deve fazer o

Signor GIESV CHRISTO, che tutti i fideli in Organista: imitar com a Harmonia do quarto quel atto contemplano la sua Santissima ou segundo Tons este efeito da Ss. Paixo, Passione, come meglio intenderete nel fin del como melhor entendereis ao fim do livro, Libro, quado tratter delli accompagnamenti quando tratarei do acompanhamento dos delli Registri, & la maniera di sonarli, registros e o modo de escolh-los segundo a secondo la propriet delli Tuoni. Dico per propriedade dos Tons. Digo, para concluso conclusione del Quarto Tuono, che molit do quarto Tom, que muitos compositores e Compositori, & Organista danno il nome di organistas do o nome de quarto Tom quele Quarto Tuono quel che Terzo, & non que o terceiro e no fazem as modulaes fanno le modulationi differenti dal suo contrrias ao seu autntico. Sobre, pois, o Autentico. Circa poi del Quinto, & Sesto quinto e sextos Tons se vos devo dizer a Tuono, se vi h da dire la verit, son pi mal verdade estes so mais mal tratados que os trattati de gli altri, atteso che gli danno tolto outros, uma vez que perderam a sua prpria la sua Quinta propria. Il Quinto, & il Sesto quinta. O quinto e sexto Tons se cantam por Tuono si cantano per B quadro, & questi tali bequadro e estes tais os cantam e tocam por li cantano, & suonano per B molle. Io bemol. Eu confesso ter cado neste erro do confesso desserui incorso in questerrore del sexto Tom naquela Toccata do salto ruim, Sesto Tuono in quella Toccata del Salto segundo a formao dos Tons e do Dcimo cattiuo, seconda la formatione delli Tuoni, e primeiro Tom transposto uma quinta abaixo. del Duodecimo Tuono trasportato alla Isto fiz pelo uso comum e por no conhecer,

Quinta Bassa, cio feci per il communo vso, [ poca], aquilo que hoje conheo. & per non hauer conosciuto quel che hora Tr. Os vossos argumentos so muito eficazes, conosco. porm creio que se faa por bemol, para dar uma quinta boa abaixo do f de F,fa,ut. Dir. Respondo-vos que no probo que faais

O TRANSILVANO

Tr. Le vostre ragioni sono efficacissime, m acidentalmente como acontece no primeiro credo che si faccia per B molle, per dar la Tom mas no naturalmente, pois a quinta Quinta buonadi sotto al fa de E,fa,vt. do sexto Tom est entre C,sol,f,ut e Dir. Vi rispondo come non prohibisco, che F,f,ut e no entre F,f,ut e B,f,B,mi. non gli si dia accidentalmente come si fa nel TR. O sexto Tom salmdico comea a sua primo Tuono; ma non naturalmente. Poi la entoao em F,f,ut e chega ao f de Quinta del Sesto Tuono tra C,sol,fa,vt, B,f,B,mi (ao sib) de tal maneira que no se E,fa,vt, & non tr E,fa,vt, E B,fa,B,mi. pode seno faz-lo por bemol.

Tr. Il Sesto Tuono Salmodico, comincia la Dir. Os Tons salmdicos so diferentes sua intonatione in F,fa,vt, & arriua al fa, di destes, como vos demonstrarei a seu tempo. B,fa,B,mi, a tal che non si pu far di manco Contudo di non farlo per B.molle. vos quero fazer uma outra

observao sobre as modulaes dos Tons

Dir. Li Tuoni Salmodij sono differenti da no menos importante que as outras. Devei questi si come vi dimostrar al suo luogo; m modular os Tons sobre o soggetto que vi voglio dare vnaltro auertimento sopra le quiserdes, de forma que este seja baseado nas modulationi delli Tuoni non meno importante suas prprias espcies, ou seja, que uma faa de gli altri, qual questo. Hauete da a quinta e a outra, a quarta. Querendo, ento, modulare li Tuoni sopra qual soggeto vi improvisar ou compor canes sobre o piacer, pur che il soggetto sia fondato sopra primeiro Tom, as suas espcies so r,l e le sue proprie specie, cio, chuna faccia la r,sol presentes entre D,l,sol,r, Quinta, & laltra la Quarta. Come volendo A,l,mi,r e D,l,sol,r. Se a parte do voi fare vna fantasia ouero comporre altre Tenor ou do Soprano fizer o soggetto, Cantilene sopra il primo Tuono; le sue specie dizendo r,l, o Baixo ou o Contralto deve sono, re,la, & re,sol, contenute tra D,la,sol,re dizer o r,sol do A,l,mi,r e D,l,sol,r A, la,mi,re & D,la,sol,re. Se la parte del e, esta ser a sua verdadeira formao. Tenore ouero del Soprano far il soggettto, & Porm, se desejardes imitar a fuga com che dica re,la, il Basso, ouero il Contralto aquele r,l do A,l,mi,r e E,l,mi, no re,sol, dal A,la,mi,re, & D,la,sol,re, questa ficaria bem, porque esta a quinta do nono sar la sua vera formatione. M se volessimo Tom, bem como, se quisestes imitar r,sol imitare la fuga con quel re,la, dal A,la,mi,re, do D,l,sol,r e G,sol,r,ut a quarta do & E,la,mi; questa non saria buona stimo Tom semelhantemente no seria

imitatione, perche la Quinta del Nono adequado. A mesma ordem devei observar Tuono, similmente non faria ben fatto. Et em todos os outros Tons: no princpio, no fim listesso ordine douete osseruare in tutti gli e no meio, fazei toda sorte de

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altri Tuoni, cio nel principio, & fine; nel acompanhamentos e de imitaes que vos mezo poi farete che dimitationi sorte aprouver e vos parecer conveniente. vi Tr. No me desagrada esta observao. Contudo, dizei-me se possvel comear uma daccompagnamenti,

piacer, & che vi torner proposito.

Tr. Non mi dispiace questauertimento; m cano de qualquer tom em outro lugar seno ditemi di gratia, si potr dar principio qual nas suas prprias espcies? si voglia Tuono, in altri luoghi, che nelle sue Dir. Podereis, algumas vezes, comear nas specie proprie? cordas medianas e tambm em outros lugares,

Dir. Potrete si alcune volte dar principio como dizem muitos autores, observando, nelle corde mezane, & anco in altri luoghi, porm, as modulaes j ditas. Devei, come dicono molti Autori; osseruando per le contudo, o mximo possvel, fazer ouvir as modulationi gi sopradette, m pi che sia espcies prprias de cada tom, a fim de que possibile douete far sentire le loro specie, no percam o seu efeito natural e que se acci il Tuono non perda il suo effetto, & che possa reconhec-los. De outra maneira, se conosca qual Tuono sia, facendosi altrimente demonstraria ter pouco conhecimento da si fa conoscere hauer poca intelligenza della natureza e formao dos tons. Mesmo que se natura, & foramtione delli Tuoni. Et che ci vejam e se escutem canes das quais no sia vero, si vedono, & si sentono alcune podemos discernir de que tom so os Cantilene, che non si s discernere di qual chamados de tons mistos, ou seja, tons Tuono elle si siano: & gli dimandano Tuoni compostos sem fundamento se quiserdes Misti, cio Tuoni senza fondamento composti. caminhar pelo bom e seguro caminho, Ma se voi volete incaminarui per la via bona, examinai e tocai com diligncia os ricercari & sicura, essaminate, & anco sonate con compostos por diversos valenthuomini sob a diligenza li Ricercari, composti da diuersi verdadeira e natural formao e modulao valenthuomini, sopra la vera, & naturale de todos os tons. formatione, & modulatione di tutti li Tuoni. IL FINE DEL TERZO LIBRO. FIM DO TERCEIRO LIVRO.

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IL QVARTO LIBRO DEL TRANSILVANO DIALOGO Nel quale si comprendono tutte le finitioni de glInni, e dei Magnificat Musicali, & anco de i Canti fermi appartenenti per rispondere al Choro. Et il modo di accompagnare li Registri dellOrgano. TRANSILVANO ET DIRVTA.

O QUARTO LIVRO DO TRANSILVANO DILOGO No qual se compreendem todas as entoaes dos Hinos e dos Magnificat musicais e tambm dos cantochos pertinentes a responder ao coro e o modo combinar os registros do rgo. TRANSILVANO E DIRUTA.

Dir. Li Tuoni de glInni Musicali sono (come Dir. Os tons dos hinos litrgicos so, como vi ho detto) molto differenti dalle formationi, vos disse, muito diferentes das formaes e & modulationi ordinarie, atteso che per modulaes dos modos ordinrios em canto imitare li Canti fermi, fa dibisogno modulare figurado. Para imitar, assim, os cantochos le specie, & li soggetti, con le quali sono necessrio saber modular as espcies e os composti, si come trouarete in diuersi Inni, soggetti sob os quais esto compostos. & in particolare in quello del Natale, Christe Muitos hinos encontrareis como o natalino Redemptor omnium, il quale modula le Christe Redemptor omnium, que modula as specie del Vndecimo Tuono, & termina nella espcies do dcimo primeiro tom e termina corda del primo Tuono.LOrganista na corda do primeiro tom. O organista

obligato rispondere al Choro, & imitare obrigado a responder ao Coro e a imitar quello, che canto, sia Canto figurato, ouer aquilo que este canta seja em canto Canto fermo. Tutti glInni, che terminano figurado ou cantocho. Os hinos que nella corda del Primo Tuono li trouarete per terminam na corda do primeiro tom, os ordine vnappresso allaltro, nelli quali encontrareis em ordem, um em seguida do vedrete variate modulationi. La vera outro e, nestes, podereis ver as diferentes

modulatione, & formatione del primo Tuono modulaes. A verdadeira modulao e trouarete nellInno della Madonna, Aue formao do primeiro Tom encontrareis no maris stella. Solo accennar con poche note Hino a Nossa Senhora Ave, maris stella. intauolate il principio, & fine di tutti glInni, Apenas entoarei com poucas notas

ciascun studioso potr poi con questa sicura entabuladas o comeo e o fim de todos os strada rispondere al Choro, longo, e breue, hinos e, dessa mesma forma, todo estudioso secondo che li piacer. poder, atravs desse seguro caminho,

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responder ao coro, longa ou brevemente, segundo o que o lhe convier.

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Tr. O quanto m stato grato di vedere Tr. Ah, como foi agradvel ver estes hinos queste intauolature de glInni, sopra li quali entabulados. Atravs deles pude entender h inteso il modo dimitare il principio e fine como imitar o comeo e o fim de cada hino e di ciascuno, & anco la distintione fr vn tambm a distinguir um tom do outro bem Tuono, e laltro con diuersi, e artificiosi como fazer diferentes e artificiosos finali finali sopra dvn istesso Tuono. E quel che sobre um mesmo tom. Aquilo, contudo, que pi importa mi piacituo, di hauer visto mais me agradou foi ter visto os hinos do glInni del Quarto Tuono formati nelle sue quarto tom formados nas suas cordas naturais corde naturali, cosa in vero differente da coisa verdadeiramente incomum, pois so molte compositioni, le quali non fanno muitas as composies que no fazem differenza alcuna dal Terzo e Quarto Tuono. diferena alguma entre o terceiro e quarto

Ma ditemi in cortesia, li due vltimi Inni, li tons. Dissestes-me que os dois ltimos hinos quali dite esser vno del Vndecimo Tuono, e so compostos, um no dcimo primeiro tom, laltro del Duodecimo questi Tuoni non sono e o outro no dcimo segundo. Estes tons so in vso nel Canto fermo? usados no cantocho?

Dir. Il Canto fermo del Inno del Vndecimo, Dir. O cantocho do hino do dcimo formato sopra le sue proprie specie, vt, sol, primeiro tom formado sobre as suas vt fa; il Duodecimo, suo placale, formato prprias espcies, ut-sol, ut-f (d-sol, solsopra listesse specie, se bene il Canto fermo d). O dcimo segundo, seu plagal, di questo Inno non forma la Quarta di sotto formado sobre as mesmas espcies se bem alla Quinta. Volendo poi sonare, ouer que o cantocho deste hino no forma a comporre sopra questi Inni, non si possono quarta abaixo da quinta. fare daltro Tuono, come veder potrete in Querendo, ento, tocar ou compor sobre estes diuerse compositioni fatte sopra questi Inni, hinos, no devais faz-lo a partir de outro & in particolare quelli di Costantio Porta; li tom, quali sono composti con grandartificio. como podeis ver em diversas

composies feitas sobre estes hinos, e em

E per sodisfare compitamente alla vostra particular, naqueles de Constantio Porta que dimando dico, che si trouano diuersi Canti so compostos com grande artifcio. E, para fermi fuor delli otto Tuoni, & che ci sij responder completamente vossa pergunta, uero, guardate li Canti fermi delli Agnus Dei digo que existem diversos cantochos fora de gli Apostoli trouarete che sono trasportati dos oito tons. Para atestar isso, vede o alla Quarta bassa, e vengono fare il mi, in cantocho do Agnus Dei da Missa dos F,fa,vt; tuttauia sono del Duodecimo Tuono, Apstolos: ele est transposto uma quarta

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e moltaltri ve ne potrei addurre, che per abaixo e atinge o mi em F,f,ut. Todavia, so breuit li lascio. do dcimo segundo tom. Muitos outros eu vos poderia apresentar, mas por brevidade, no o farei. Tr. Il mio desiderio dimparare, e Tr. O meu desejo de aprender e possuir as possedere le ragioni dogni occorrenza, ma razes de todas as ocorrncias, mas se vos si vi son troppo molesto perdonami. questo conosco il desidero sou muito inconveniente, perdoai-me. Dir. Come? Mi fate gratia singolare, & Dir. Como? se me dais singular prazer. chhauete Conheo bem o desejo que tendes de dimparare, e non fate come quelli, che si aprender. No faais como aqueles que presumano di saper assai con imparar poco. presumem saber muito sem muito ter

M gi che vi vedo tanto desideroso, vi estudado. E, j que vos vejo to desejoso, vos voglio anco intauolare li Magnificat sopra li quero ainda entabular os Magnificat sobre os Otto Tuoni, con la propria fuga delle loro oito tons com suas respectivas fugas

intonationi, li quali vi seruiranno per baseadas nas suas entoaes. Servir-vos-o rispondere al Canto fermo e al figurato con tanto para responder ao cantocho como ao le loro trasportationi, per commodit del figurado. Para comodidade do coro, vos darei Choro, e da queste trasportationi ne cauerete tambm as suas transposies, das quais gran frutto per sonar fuor di strada, prima tirareis grande proveito. Primeiramente,

imparando bene alla mente di sonare nelli devei aprend-los bem, alla mente, tocando tasti naturali, e poi nelli luoghi trasportati. nas teclas naturais e depois, transpostos.

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Tr.

In

queste

trasportationi

sopra

li Tr. Satisfizestes-me plenamente com estas dos Magnificat que me

Magnificat, mi hauete appieno sodisfatto, e transposies

adesso son sicuro di far sicura pratica di apresentastes. Estou agora confiante para sonare in diuersi luoghi fuor di strada sopra praticar seguramente tanto a transposio tutti li Tuoni, e dimitar il Choro. Hora mi sobre todos os tons quanto para imitar o coro auuedo, che vnOrganista senza questa ao rgo. Ora percebo que um organista sem o cognitione delli Tuoni trasportati, non potr conhecimento da transposio dos tons no mai rispondere al Choro perfettamente. poder nunca responder perfeitamente ao coro.

Dir. Senza dubbio dite il vero; attendete D. Sem dvidas, dissestes a verdade. Procurai, dunque farci buona pratica. portanto, praticar bem todos os tons.

Tr. Non mancar di metterui ogni mio Tr. No deixarei de faz-lo com todas as potere; m ditemi in alcuni luoghi, che non minhas foras. Dizei-me, padre, nos lugares si pu fare laccadenza con la sostentatione, onde no se pode fazer a cadncia com come nelli tasti bianchi di E,la,mi e di sustentao, como nas teclas de E,l,mi e B,fa,B,mi, & in altri tasti, in che maniera mi B,f,b,mi, por exemplo, como devo proceder? h da gouernare in tal caso? D. Seja na tecla branca de E,l,mi ou naquela

Dir. Se nel tasto bianco di E,la,mi, ouero in de B,f,B,mi e, em outras teclas onde devei quello di B,fa,B,mi, hauete da concludere concluir a cadncia, fareis a sustentao na laccadenza, la sostentatione farete nel suo sua preta, mas apenas sinalizando-a, porque negro, ma solo accennarlo, perche non vi si no se pode fazer a sustentao natural. pu fare sostentatione naturale. Volendo poi Querendo, pois Diminuir a cadncia, devei diminuire laccadenza, la concluderete con conclu-la na tecla preta mais prxima. Outras il negro pi vicino. Altre accadenze, che si cadncias que se fazem nas teclas pretas de fanno nelli tasti negri di C,sol,fa,vt, e di C,sol,f,ut e de F,f,ut, devei conclu-las nas F,fa,vt, le concluderete nelli tasti biachi pi teclas brancas mais prximas. vicini. T. Entendi muitssimo bem a sustentao das

Tr. Benissimo h inteso le sostentationi delle cadncias transpostas, mas desejaria ainda accadenze fuor di strada. Desidero ancora saber aquilo que devo fazer quando se sapere quello, che si debba fare, quando si encontrar o bemol indicado na tecla preta de troua il B.molle segnato nel tasto negro di G,sol,r,ut ou em outros lugares, onde no se G,sol,re,vt, ouer in altri luoghi, doue non si pode fazer perfeitamente aquele f acidental. pu fare perfettamente quel fa, accidentale. D. Em alguns rgos as teclas so partidas

Dir. In alcuni Organi vi sono li tasti para que comodamente se possa fazer aquele

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scauezzi, che commodamente si pu fare f acidental. Contudo, onde no existir tal quel fa, accidentale; ma doue non tale comodidade, devei faz-lo naquelas teclas commodit, si fanno in quelli tasti che vi existentes, porm, apenas apontando-o.

sono, ancor questo fa, basta accennarlo, che Aquele que desejasse t-lo como uma breve ou chi volesse tenerlo vna Breue, ouer semibreve, faria grande incmodo ao ouvido. Semibreue daria troppo fastidio allvdito, & Alis, fazer com destreza aquelas notas, far sentire quelle voci scarse, e superflue pobres e suprfluas, evidencia o valor do con destrezza, fa conoscere il valor organista. dellOrganista. Assigurato poi di sonare Uma vez seguro naquelas transposies dos fuor di strada sopra queste trasportationi Magnificat, podereis tambm, comodamente delli Magnificat, potrete anco transpor os hinos e Missas e outros cantos commodamente trasportate glInni, Messe, pertinentes ao coro. Em suma: se quiserdes & altri canti appartenenti al Choro. In chegar perfeio nesta bela e artificiosa somma volendo arriuare alla perfettione di cincia, no vos basta apenas ter inteligncia questa bella, & artificiosa scienza, non vi de tudo aquilo que vos tratei, mas vos basta solo hauer lintelligenza di tutto quello necessrio estudar muitas coisas e possu-las che vi ho trattato, m vi necessario di bem alla mente; como diferentes ricercari, studiare molete cose, & possderle bene alla missas, canzoni, motetos e madrigais. mente; come diuersi Ricercari, Messe, Os ricercari, motetos e missas vos ajudam a Canzoni, Motetti, & Madrigali. Li Ricercari, improvisar bem; as canzone, tocar allegro; e, Motetti, & Messe, vi fanno fare buona os madrigais, a fazer diferentes efeitos fantasia, le Czone sonare allegro, & li sonoros. Madrigali variati effetti darmonia; & n No faais como aqueles que se contentam fate come quell, che solo si contentano di apenas em fazer meia dzia de sonatas fare quattro sonate struppiatamente senza desajeitadamente, sem fundamento algum, e a fondamento alcuno, & sonare sopra vn tocar sobre um basso generale (baixo Basso generale, & con questo spacciano il contnuo), trapaceando os valenthuomini e valenthuomo, & biasimano le buone regole, desdenhando as boas regras, pensando saber pensando di sapere assai, con il studiar muito estudando pouco. poco. Tr. Questa la verit istessa, m lasciamoli Tr. Esta a pura verdade, mas deixemos de nella loro ignoranza. Ditemi di gratia, con lado a ignorncia destes. Dizei-me, senhor, che regola si suona sopra vn Basso sob qual regra se toca um basso generale?

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generale? Dir. Non si pu dar regola sicura, atteso che Dir. Sobre isso no se pode dar uma regra non si pu sapere senza vedere le segura, uma vez que sem ver as consonncias consonanze, che fanno laltre parte sopra que fazem as outras partes sobre aquele basso quel Basso generale: di qu viene che si generale se pode cometer muitos erros e commettono tanti errori di dissonanze: voi dissonncias. Por exemplo, se fizerdes uma farete vna Quinta, ouer Duodecima sopra il quinta ou dcima segunda sobre o baixo, e a Basso, la compositione di quel Canto far composio daquele canto requeresse uma Sesta, ouer Decimaterza; ecco che ne nasce sexta ou dcima terceira, tereis, portanto, uma vna Seconda, e fa gran dissonanza; segunda, que faz grande dissonncia.

similmente la compositione di quel Canto Semelhantemente, se a composio requeresse far vna Quarta, ouer Seconda, e in cambio uma quarta e uma segunda e, no lugar daquela di quelle se far vna Terza, altre nota, fizsseis uma tera ou outra consonncia, consonanze, che vengono fare doppia provocareis uma dupla dissonncia. E, isso dissonanza. E che ci sia vero, auuedutosi di to comum, que para evitarem tais erros tali errori segnano le Quarte, Seste, e marcam as quartas, sextas e as stimas com Settime con li numeri, cio sopra la Sesta nmeros: sobre a sexta, marcam um 6; sobre a fanno un 6, sopra la Quarta vn 4, e sopra la quarta, um 4 e, sobre a stima, um 7. Porm, Settima vn 7. m non mettono con qual no indicam em que parte se as devem fazer! partesi habbino a fare: dicono che bisogna Dizem que preciso praticar e ficar atento farci pratica, e stare attento con lorecchia; com o ouvido. Eu os respondo que, quando os io li rispondo che quando li Cantori cantores estiverem junto ao Organista, staranno appresso allOrganista, failmente facilmente se poder reconhecer e ouvir potranno conoscere, e sentire quelle parti, aquelas partes que fazem a sexta, a quarta ou che fanno Sesta, Quarta, ouer altre outras dissonncias. Entretanto, quando

dissonanze: ma quando saranno di lontano, estiverem longe, ser impossvel no cometer impossibil sar che non commetta errori erros aquele que tocar sobre um basso quello che soner sopra il Basso continuato, generale. Nunca tocar todas as partes da non mai soner tutte le parti della composio e sempre far uma desarmonia. compositione, e sempre far vnArmonia. Si Uma vez que no sois dado a esta preguia, che non vi date a questa poltronaria, partite dividi os cantos e tocai todas as partes para li Canti, e sonate tutte le parti, che farete bel fazerdes bom som e no causar nenhum sentire, non nascer inconueniente alcuno. inconveniente. Resta-me ainda demonstrar-

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Mi resta dimostrarui, in che guisa hauete vos, de que maneira devei tocar sobre os a sonare sopra delli Canti fermi, e cantochos e, de cada um, demonstrar-vos-ei o dimostrarui di ciascuno il suo principio seu comeo e fim, para que possais imit-los fine, acci con pi commodit possiate com mais comodidade e reconhecer o tom em immitarli, e conoscere di qual Tuono egli que so compostos. siano.

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DISCORSO SOPRA IL CONCERTAR LI REGISTRI DELL'ORGANO

DISCURSO SOBRE O CONCERTO DOS REGISTROS DO RGO.

Nel principio delli diuini Officij l'Organista No incio e no fim dos ofcios divinos o deue sonare tutto il ripieno dell'Organo, & organista deve tocar todo o ripieno do rgo, anco nel fine.Auuertendo di non mettere altri observando de no colocar outros registros Registri, che dell'Organo ordinario. Li seno os do ordinrio do rgo. Os registros registri di Flauti, & altri instumenti de flautas e de instrumentos extraordinrios

straodinari, non si deuono mettere nel no devais coloc-los no ripieno do rgo, Ripieno dell'Organo, atteso che non fanno uma vez que no fazem boa sonoridade. buona Armonia. Il principiale si pu O Principal pode ser acompanhado pelos accompagnare con diuersi Registri diferentes registros do rgo e pelas flautas,

dell'Organo e delli Flauti, secondo gli effetti segundo os efeitos sonoros que quiserdes dell'Armonia, che si vol fare appropriata alli fazer em acordo com a natureza de cada tom. Tuoni: O primeiro tom demanda uma sonoridade Il primo Tuono ricerca l'Armonia graue e grave e deleitvel como vistes no quarto diletteuole, si come hauete inteso nel Quarto livro, no qual tratei da variedade sonora que Libro, nel qual vi trattai dell'Armonia cada tom produz. Muitos so os registros variata, che rende ciascun Tuono.Diuersi com os quais podeis imitar a sonoridade do sono li Registri, con cui si pu far sentire primeiro tom: o Principal com a Oitava e, questo effetto, d'imitare l'Armonia del Primo tambm, com a Flauta ou com a Dcima Touno, li quali son questi.Il principal con quinta. l'Ottaua, & anco con il Flauto, ouero con la O segundo tom produz uma sonoridade Quintadecima. Il Secondo Tuono rende melanclica e requer o Principal apenas com l'Armonia o tremolo, se, porm, tocado nas suas cordas

malenconica, questo vuole il principal solo naturais e com modulao triste. con il tremolo, sonato per nelle sue corde O terceiro tom, prprio para comover ao naturali con la modulazione mesta. pranto, podereis modul-lo com o som do

Il Terzo Tuono, di questa natura di Principal e da Flauta em oitava ou com commouere al pianto, si potr accompagnare outros registros semelhantes em efeito. con l'Armonia del principale e Flauto in O quarto tom produz uma sonoridade de Ottaua, ouero altri Registri che faccino tal lamentao, tristeza e dor. O registro effetto. Il Quarto Tuono rende principal com o tremolo far este efeito ou l'Armonia qualquer registro de flauta, tocado nas suas

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lamenteuole mesta e dogliosa. Il Registro teclas

naturais

com

as

modulaes

principale con il tremolo far quest'effetto, apropriadas. Este tom e o segundo so quase ouero in qualche Registro del Flauto sonato de uma mesma sonoridade, e serviro para nelli suoi tasti naturali con le modulationi que os toqueis elevao do Ss. Corpo e appropriate. Questo Tuono, & il Secondo, sangue do Nsr. Jesus Cristo, imitando com o sono quasi d'vna medesima Armonia; ve ne tocar os duros e speros tormentos da Paixo. seruirete per sonar' alla leuatione del O quinto tom produz uma sonoridade alegre, Santissimo Corpo,& Sangue de N. S. Giesu modesta e deleitvel: esta sonoridade a far o Christo, nnnando con il sonare li duri &aspri registro da oitava, dcima quinta e flauta. tormenti della Passione. O sexto tom produz uma sonoridade devota e

Il Quinto Tuono rende l'Armonia gioconda, grave: este se tocar com o principal, oitava e modesta, e diletteuole: questa Armonia la flauta. far il Registro dell'Ottaua, Quintadecima, e O stimo tom produz uma sonoridade alegre Flauto. e suave: este se tocar com o registro de

Il Sesto Tuono rende l'Armonia diuota, e oitava, dcima quinta e vigsima segunda. graue: questo si soner con il principale, O oitavo tom produz uma sonoridade Ottaua, e Flauto. atraente/ encantadora/ vaga e deleitvel. Este

Il Settimo Tuono rende l'Armonia allegra e se pode acompanhar a flauta sozinha, flauta e soaue: questo si soner con il registro oitava, flauta e dcima quinta. dell'Ottaua, Vigesimaseconda. Quintadecima, e O nono tom produz uma sonoridade alegre, suave e sonora: os seus registros sero o

L'Ottauo Tuono rende l'Armonia vaga, e principal dcima quinta e vigsima segunda. diletteuole: questo si pu accompagnare il O dcimo tom produz uma sonoridade um Flauto solo, Flauto e Ottaua, Flauto e pouco triste: o principal com a oitava far o Quintadecima. seu efeito, ou com a flauta. dcimo primeiro tom produz uma

Il Nono Tuono rende l'Armonia allegra, O

soaue, e sonora: li suoi Registri saranno il sonoridade viva e plena de docilidade: principale Vigesimaseconda. Quintadecima, e diversos registros solos e acompanhados faro este efeito, como a flauta solo, flauta e

Il Decimo Tuono rende l'Armonia alquanto dcima quinta ou flauta, dcima quinta, mesta: ilmprincipale con l'Ottaua il suo vigsima nona e oitava com a dcima quinta, effetto, ouer con il Flauto. e vigsima segunda. dcimo segundo tom produz uma

L'Vndicesimo Tuono rende l'armonia viua e O

piena di dolcezza: diuersi registri soli e sonoridade doce e vivaz: os seus registros

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accompagnati faranno questo effetto; come sero: flauta, oitava, dcima quinta e tambm Flauto solo, flauto e Quintadecima, ouero flauta sozinha. flauto, l'Ottaua Quintadecima, con la Uigesimanona, Quintadecima, e No se pode dar regra certa destes

e acompanhamentos dos registros, uma vez que os rgos no so todos iguais: uns tm

Vigesimaseconda.

Il DuodecimoTuono rende l'armonia dolce e poucos registros, outros muitos. Basta-vos viuace: li Registri suoi saranno Flauto, saber a sonoridade que cada tom requer, e Ottaua, e Quintadecima, & anco Flauto solo. com o vosso juzo, praticar para encontr-la.

Non si pu dar regola certa di questi No convm tocar uma coisa triste com accompagnamenti di registri, atteso che gli registros alegres, tampouco uma coisa alegre Organi non sono tutti eguali, chi h pochi em registros tristes, onde houver um rgo Registri, e chi ne ha molti. Vi basta di sapere copioso/ abundante de registros, como este l'Armonia, che vuole ciascun Tuono, e con il do Domo de Gobbio1. Vostro giuditio far pratica di trouarla. Non No se pode apenas concertar os registros conuiene sonare vna cosa mesta in Registri ordinrios que fazem a sonoridade que cada allegri, n meno vna cosa allegra in Registri tom requer, mas existem outros registros de mesti doue sono Organi copiosi di Registri, diversos instrumentos, com os quais se pode com' questo del Duomo di Gobbio. Non solo imitar no s a sonoridade dos tons, mas si possono concertare li Registri ordinarij ainda outros tantos instrumentos, bem como che faccino l'armonia che si richiede a voz humana. Para todos aqueles que se ciascun Tuono: ma vi sono altri Registri de deleitaro ao estudar estes meus trabalhos e diuersi instrumenti, che si pu imitare non que, destes, adquiriro gosto, no desejo solo l'armonia delli Tuoni; ma ancora ogni seno que peam ao Senhor por mim. altro instrumento,& similmente la voce Tr. Quanto sei e consigo, vos rogo infinitas humana. Da tutti quelli, che si diletteranno graas e lhe sou eternamente grato. Se no di studiare queste mie fatiche, e che ne fosse para lhe aborrecer, perguntaria ainda piglieranno gusto, altro non desiro se non mais uma coisa que, a meu juzo, no che preghino il Signor Dio per me. menos importante daquilo que j me

Tr. Quanto s e posso le rendo gratie mostrastes. infinite, & li resto con obligo perpetuo, e se Dir. No acredito ter esquecido alguma coisa non fosse per infastidirla gli dimanderei a respeito da minha simples prtica que possa vnaltra cosa, che mio giuditio non meno revelar muito. Quem procura as razes

Onde Diruta est organista.

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importante dimostrato.

di

quello

che

mhauete daquilo que deseja, estude as obras de Zarlino e de outros autores que ficar

Dir. non s dhauer lasciato cosa introno plenamente satisfeito. Dizei alegremente alla mia semplice pratica, che possi riuelar tudo aquilo que estais pensando. molto. Chi vuole le ragioni di quel che Tr. Tendo a V. Revma. tratado de todas as desidera, veda lOpere del Zarlino, daltri regras da msica com tanta facilidade, eu Auttori, che rester a pieno sodisfatto: dite ousaria ainda desejar uma breve e fcil regra purallegramente il vostro pensiero. para aprender a cantar, pois vejo grandes

Tr. Hauendo la R. sua trattato tutte le Regole disparidades no ensino ordinrio. della Musica con tanta facilit, desiderarei Dir. Nunca pensei sobre tal coisa, uma vez anco vna breue e facil Regola d1imparare a que muitos autores antigos e modernos Cantare; perche vedo gran variet escreveram sobre tal assunto; porm, nellinsegnare con longhezza di tempo.

interrogado pela V.S., no posso deixar de

Dir. Non h mai pensato tal cosa, atteso dizer-vos aquilo que sobre isto penso. Digoche molti Auttori antichi e moderni hanno vos que, at agora, costume ensinar os scritto sopra tal materia: m interrogato princpios sobre os dedos e juntas da mo da V.S. alla quale non posso mancare di esquerda, dizendo na extremidade do

dirle intorno a questo fatto quel che ne sento. primeiro dedo Gammaut; na primeira junta Le dico donque come per infino adesso si A,r, com o que segue at E,l. costumato dinsegnare li principij sopra le Esta mo musical imperfeita no comeo e dita e congenture della mano sinistra, no fim e a evidncia disto que em Gamut dicendo nella sommit del primo dito se encontra apenas uma nota: ut. Querendo, Gammaut, nella prima congentura, A r, con ento, cantar por Bemol, necessrio dizer quel che segue per infino a E la; questa r; como quando as notas passam abaixo do mano Musicale imperfetta nel principio, e Gamut, sendo necessrio dizer, sol fine; e che ci sia il vero in Gammaut non vi como claramente vereis nestes exemplos. troua altro che vna nota, vt, volendo cantar per B.molle, fa dibisogno de dirui re, quando poi passano le notte di sotto, a Gammaut, e di necessit dirui, sol, come chiaramente trouarete in questi essempij.

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Nelle note che passano sotto Gammaut, Nas notas que passam abaixo do Gamaut, tanto per B.quadro quanto per B.molle, che tanto por Bequadro quanto por bemol, que cosa si dir, atteso che non si troua pi nome coisa se dir, uma vez que no se acha mais ne pi note? Eccoui la prima imperfettione nome nem mais notas? Eis-vos a primeira nel principio della mano. La seconda imperfeio no comeo da mo. A segunda imperfettione si nel fine, dal C,sol,fa, imperfeio est no final, do C,sol,f D,la,sol, E,la, Quando si canta per la Chiaue D,l,sol E,l. Quando se canta pela clave di G.sol,re,vt, e che le note passano sopra di de G,sol,r,ut e que as notas passam acima E,la, che cosa vi sar, che anco non vi si de E,l, que coisa vos ser, que ainda no troua pi nomi n pi note: laltra ragione, se encontram nem mais nomes e nem mais cantando per B.molle e per B.quadro in quel notas; a outra razo, cantando por bemol e D,la,sol,re, per ascendere bisogna dirui re, a por bequadro naquele D,l,sol,r para tal che nel principio, e nel fine imperfetta, ascender, necessrio dizer r, de tal modo voletelo vedere, eccoui le note per Chiaue di que no incio e no fim imperfeita. Se G,sol,re,vt. quiserdes ver, eis-vos as notas pela clave de G,sol,r,ut.

Tr. Queste ragioni sono verissime, ma Tr. Estas razes so, de fato, verdadeiras, dicano, che si replicano, doue si dice porm, eles se repetem: onde se diz Gammaut dirli G,sol,re,vt. E doue si dice gammaut, dizem C,sol,r,ut, e onde se diz C,sol,fa, dirli C,sol,fa,vt, con quel, che segue. C,sol,f,ut, dizem C,sol,f,ut, e assim por Dir. Mi piace donque che confermano quel diante. ch detto nel Primo Libro, quando Dir. Fico satisfeito, portanto, que confirmem

dimostrai la mano musicale sopra la aquilo que disse no Primeiro livro, quando tastatura, doue cominciai dalla prima lettera demonstrei a mo musical sobre o teclado,

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del Alfabetto.

comeando pela primeira letra do Alfabeto.

Cosi ne altrimenti vi voglio dimostrare la Assim, no de outro modo vos quero mano musicale sopra listesse sette lettere; e demonstrar a mo musical sobre as mesmas perche compite le sette lettere, si torna sete letras. Uma vez terminadas as sete letras, replicare, fingeremo due circoli, tra li quali se volta a repeti-las. collocaremo le sette lettere. Simularemos dois crculos, entre os quais

Nel circolo di sopra alle lettere trouarete colocaremos as sete letras. No crculo segnati con queste lettere, M.C. che vuol dir externo s letras encontrareis as claves e as mutatione commune, M.A per ascender, M.D. mutaes por bequadro as quais se fazem per descender. em A, D e F. No crculo interno encontrareis Per ascender si dice, re, e per descender, la. as claves e as mutaes por bemol as quais Le mutationi per B.molle si fanno nel D.G.A. se fazem em D, G e A. Os lugares das nel D, commune nel G, per ascender, & nel mutaes por bequadro encontrareis A, per descendere, segnate con le medeme sinalizados com estas letras: M.C. que lettere, e queste mutationi seruono tutte le quer dizer mutao comum; M.A. para Chiaui: a tal che con facilit si viene ad ascender (subir); e, M.D. para descender imparare a leggere le note a vn medmo (descer). tempo per tutti glordini delle Chiaui, & Para ascender se diz r e para descender, accio meglio potiate capire questa Ruota, l. metter di stoo la sua resolutione. As mutaes por bemol se fazem em D, G e

La nomino Ruota, perch non h principio n A. Em D, comum; em G, para ascender e, em fine, si replicano le lettere con le sue note A, para descender todas sinalizadas com as tante volte quanto sia dibisogno, per leggere mesmas letras. Estas mutaes servem a le note auanti e in dietro. Auuertite prima todas as claves. che cominciate a leggere le note di trouar la Para que possais aprender, de uma s vez, a riga della Chiaue, e poi trouarete le ler as notas e [estas] em todas as ordens de mutationi, per essempio; se la Chiaue di claves, e assim melhor, compreender esta C.so,fa,vt, si ritroua nella terza riga, le Roda, colocarei abaixo a sua resoluo. mutationi particolari sono immediatamente Denomino Roda porque no h princpio sopra la Chiaue, cio D,la,sol,re, E,la,mi. nem fim. As letras, juntamente com as suas Nella riga di sotto alla Chiaue si troua notas, se repetem tantas vezes seja necessrio A,la,mi,re, mutatione commune, cio per para ler as notas para frente e para trs. B.quadro. Il medemo ordine osseruate in Antes de comeardes a ler, encontrei a linha tutte le Chiaui tanto per B.quadro, quanto da clave e depois as mutaes.

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per B.molle.

Por exemplo, se a clave de C,sol,f,ut se encontra na terceira linha, as mutaes particulares esto imediatamente depois da clave, isto , D,l,sol,r e E,l,mi. Na linha abaixo da clave se encontra o A,l,mi,r, mutao comum, isto , por bequadro. A mesma ordem observei em todas as claves, tanto por bequadro quanto por bemol.

RVOTA MVSICALE Sopra della quale simpara facilmente di leggere le note perfettamente per tutte le Chiaue.

RODA MUSICAL. Na qual se aprende a ler fcil e perfeitamente as notas em todas as claves.

Prima douete imparare alla mente le sette Primeiramente devei aprender alla mente as lettere auante, & allindietro: nel A, dir sete letras para frente e para trs. Em A, A,la,mi,re, con quel che segue. Di poi dizei A,l,mi,r, e tudo aquilo que segue. imparare le mutationi per B.quadro, le quali Depois, aprendei as mutaes por bequadro si fanno in A,la,mi,re, D,la,sol,re, E,la,mi. In as quais se fazem em A,l,mi,r, ascender; E,la,mi, per descendere, D,la,sol,re, per D,l,sol,r e E,l,mi. Em E,l,mi, para ascendere. In A,la,mi,re, per ascendere, e descender; D,l,sol,r, para descendere. Le mutationi per B.molle si A,l,mi,r para ascender e descender. fanno in D,la,sol,re, G,sol,re,vt, A,la,mi,re. As mutaes por bemol se fazem em In A,la,mi,re, per descendere, G,sol,re,vt, per D,l,sol,r, G,sol,r,ut e A,l,mi,r. Em ascendere, D,la,sol,re, per ascendere, e A,l,mi,r para descender, G,sol,r,ut para descendere. Vol~edo poi leggere le note per ascender, e, D,l,sol,r para ascender e tutte le Chiaui sopra la Ruota, osseruarete descender. questordine di trouare i luoghi delle Querendo, ento, ler as notas por todas as mutationi. In quelle che sono per ascendere claves, sobre a Roda, devei observar esta si dice re, e in quelle per descendere la, si ordem para encontrar os lugares das

vorrete leggere le note per la Chiaue di mutaes: naquelas que so para ascender, se C,sol,fa,vt; per B.quadro inciminciarete nelli diz r e, naquelas para descender, l. luoghi delle mutationi. Girato, che hauete Se quiserdes ler as notas pela clave de due volte intorno alla Ruota, vna volta alla C,sol,f,ut por bequadro, comecei nos innanti, e vna indietro, hauerete letto tutte le lugares das mutaes. Tendo girado duas sue note, e fatte le sue mutationi. Cos apunto vezes a Roda, uma vez para frente e outra

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osseruarete nelle altre Chiaui, e trouarete, para trs, tereis lido todas as suas notas e che sara vna cosa istessa vt replicano poi realizado as suas mutaes. Observei, assim, tante volte quanto fa bisogno, si per precisamente, nas outras claves. Constatareis B.quadro, comanco per B.molle. que acontecer a mesma coisa, seja por bequadro como por bemol, repetindo tantas vezes quanto for necessrio.

Com giuste voci cantate, e sonore, Chil canto al Ciel d gloria voi honore

DICHIARATIONE DELLA RUOTA PER B.QUADRO.

DECLARAO DA RODA POR BEQUADRO.

La Chiaue di C,sol,fa,vt, h quattro ordini; il A clave de C,sol,r,ut tem quatro ordens. A primo nella prima riga; il secondo nella primeira na primeira linha, a segunda na seconda riga; il terzo nella terza riga; il segunda linha, a terceira na terceira linha e a quarto nella quarta riga. La Chiaue di quarta na quarta linha. A clave de F,f,ut F.fa,vt, h tre ordini, come si vede di sopra. tem trs ordens como se v acima. A clave La Chiaue di G,sol,re,vt, h vn sol ordine. de G,sol,r,ut tem uma ordem apenas.

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Quelle note che sono sotto a questa Chiaue si Aquelas notas que esto abaixo desta clave leggono per tutti gli altri ordini delle Chiaue. se leem por/em todas as outras posies das claves.

DICHIARATIONE DELLA RUOTA PER B. MOLLE.

DECLARAO DA RODA POR BEMOL.

Listesse note che si leggono per la Chiaue di As mesmas notas que se leem na clave de G,sol,re,vt, per b.molle, si leggono per tutti G,sol,r,ut, por bemol, se leem em todas as gli altri ordini delle Chiaue ritrouando di outras ordens das claves, encontrando, ciascuna li luoghi delle mutationi. porm, os lugares das mutaes de cada uma.

COME SI DEUONO CANTAR LE NOTE CHE SONO SOTTO ALLA RUOTA.

COMO SE DEVEM CANTAR AS NOTAS QUE ESTO ABAIXO DA RODA.

Nel principio che si comincia a intonare le No princpio da entoao, as notas devem ser voci si deuono cantare con gratia giuste, e cantadas com justa graa e sonoras. Observei sonore: & auuertite di non far atti disconci de no fazer atos incmodos com a boca nem con la bocca, n anco con la testa, ma star com o rosto, mas estar direito e gracioso. Se dritto, e gratioso. Se nel principio ao incio da aprendizagem se adquirirem dellimparare sapprender cattiua piega nel maus hbitos/ costumes para cantar as portar le voci false, difficil cosa sar a dissonncias, potersene leuare. Vsate dunque dificilmente estes sero

ogni corrigidos. Usei, portanto, toda diligncia

diligenza dimparare da Maestri periti, acci para aprender de mestres peritos, que vos vi sappino insegnare a portar bene le voci. saibam ensinar a modular bem as notas. A La voce non si pu scriuere, n tam poco voz no se pode escrever nem, tampouco, dar dessa dare esempij, con fa dibisogno exemplos dela. necessrio aprend-la de Imparato ouvido. apprenderla lOrecchio.

chauerete a portar giuste le voci di grado, Tendo aprendido a modular justas as notas impararete il salto di Terza, di Quarta, di por grau conjunto, aprendei os saltos de

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Quinta, di Sesta, e di Ottaua ascendendo, e tera, descendendo.

quarta,

quinta

sexta

oitava,

ascendendo e descendendo.

Dop lhauer giustate le voci in tutti li salti Depois de ter ajustado as notas em todos os cantabili, necessario di saper i termini saltos cantveis2, necessrio saber os della batutua, senza li quali non si pu termos da battuta, sem os quais no se pode imparare di cantar perfettamente. La battuta aprender a cantar perfeitamente. A battuta non altro, che vnabassar, e leuar di mano, no , seno, o abaixar e levantar da mo de vgulamente portata: il batter pi presto, e maneira uniforme. O bater mais rpido ou pi adagio st in arbitrio di chi canta, e di mais devagar est no arbtrio de quem canta, chi gouerna. La battuta che si batte alle de quem governa. A battuta que se bate s Sesquialtere, ouero Trippola, O miolia, ne v sesquilteras, trippola ou hemola, tem duas doi parte in gi, & vna in s: come per partes embaixo e uma em cima. Por exemplo, esempio. Tre semibreue fanno vna battuta, se trs semibreves fizerem um tactus, duas due ne vanno in gi, & vna in s. E vo abaixo e uma em cima. O mesmo vale similmente intendo delle Minime, e para mnimas e semnimas.

Semiminime. La battuta ordinaria si dimanda A battuta ordinria requer que se bata alla battere alla Semibreue, doue che la lunga val semibreve, onde a longa valha quatro tactus, quattro battute, la Breue val due, la a breve, dois; a semibreve, um; as mnimas,

Fazer uma observao; ver os tratados portugueses.

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Semibreue vna, le Minime doi alla battuta, le duas por tactus, as semnimas, quatro; as Semiminime quattro, le Crome otto, le colcheias, oito; as semicolcheias, dezesseis. Semicrome sedeci; le Semibreue, e le Minime As semibreves e as mnimas se cantam de si cantano in due modi, in battuta, e in duas maneiras, in battuta e in sincopa. In sincopa. In battuta sintende quando la battuta se entende quando a semibreve se Semibreue si piglia nel battere, e in sincopa toma no battere e, in sincopa, quando se quando si piglia nel leuare. Le Minime vna toma no levare. Quanto s mnimas, [in ne v in gi, e laltra in s; in sincopa battere,] uma acontece embaixo e a outra em sintende cosi quando auanti la Minima vi cima. Por in sincopa entendo como se fosse vn mezo sospiro, ouera la Minima con diante da mnima houvesse um meio sospiro il ponto, allhora la battuta viene a battere, e ou uma mnima pontuada. Dessa forma, o leuare in mezo delle Minime, come tactus acontece, em battere e levare, no meio

chiaramente vedrete nelli sempij. Delle das mnimas, como claramente vereis nos Semiminime ne vanno quattro alla battua, exemplos. As semnimas vo quatro por due in gi, & due in s: le Crome ne vanno tactus duas embaixo e duas em cima. As otto alla battuta, quattro in gi, e quattro in colcheias, oito por tactus: quatro embaixo e s: le Semicrome ne vanno sedeci, otto in quatro em cima. As semicolcheias, dezesseis: gi, otto in gi, e otto in s. oito embaixo e oito em cima.

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Esercitato che sarete sopra tutte queste note Depois de haverdes praticado a modulao di portar giuste le voci, & di battere justa das notas e a bater igualmente o tactus, vgualmente la battuta, vi esercitarete poi a devei exercitar-vos a cantar com texto. To cantar le parole; perche se vi vsarete a logo tiverdes aprendido a cantar um verso de cantar le note senza le parole, difficilmente, notas, cantai imediatamente com as palavras, e con longhezza di tempo imparerete a em latim ou em vulgar, pois, a um mesmo cantar le parole. Subito chauerete imparato tempo aprendereis tanto uma coisa quanto a a cantar vn verso di note, immediate cantate outra com grande facilidade. Sobretudo, no le parole, siano latine, volgari, perche a deixeis nunca de bater o tactus, porque este vn medemo tempo impararete lvno, e laltro como o timo que governa um barco. con facilit grande: e sopra tutto non Resta-me mostrar-vos as pausas de Longa, lasciate mai di batter la battuta, perche Breve e Semibreve, e os sospiros de mnima, questa come il timone, che gouerna la semnima, colcheia e semicolcheia e,

barca. Mi resta a dimostrarui le pause della finalmente, as notas com o ponto. Longa, Breue, e Semibreue, e li sospiri di Minima, Semiminima, Croma, e Semicroma. E finalmente le note con il punto, il qual punto vale la met della nota.

Tr. Resto pi che mai obligato alla bont, & Tr. Fico mais que agradecido pela bondade e virt di V.R. & prego con ogni affetto N.S. virtude de Vossa Reverendssima e peo, de che mi conceda gratia di poter vn giorno con todo corao, a Nosso Senhor, que me effetto mostrarle il viuo affeto mio: perche conceda cos mi potr chiamare a graa de poder um dia,

pienamente efetivamente, demonstrar-vos toda a minha gratido, pois s assim poderei considerar-

consolato. Viua Felice.

me plenamente consolado. Viva feliz.

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CONSIDERAES FINAIS.

A escritura musical quinhentista possui regras particulares bastante sofisticadas que determinam o uso de conceitos e parmetros tericos sensivelmente distintos dos nossos contemporneos. A despeito dos termos que permanecem os mesmos, primordial considerar que o nosso significado para eles no corresponde, necessariamente, ao sentido proposto por aqueles autores e explic-los a partir do nosso contexto quase sempre uma tarefa infrutfera e anacrnica. Embora o conhecimento dos tratados antigos possa, em alguma medida, trazer luz sobre o exerccio daquela msica antiga contemporaneamente, possvel que supram apenas uma pequena parte das demandas que aquela arte histrica requereria, sobretudo, se considerarmos nossa prpria formao musical como parmetro. Como pudemos ver ao longo deste trabalho, as tpicas que so essenciais para a formao do antigo msico esto longe de constituir os estudos que normalmente fizemos ou consideramos fazer modernamente. A despeito de considerar se so ou no eficientes, a discusso que propomos quer questionar se a formao que temos adequada para compreender aquela msica to complexa e diferente. Os antigos solmizavam, ns solfejamos; eles estudavam contraponto, ns, harmonia; o parmetro deles o modalismo, o nosso o tonalismo (?); eles s tocavam em pblico suas prprias composies e ns no aprendemos nem a compor nem a improvisar. Essa mesma comparao poderamos fazer com o ndice completo de qualquer tratado antigo anterior ao sculo XVIII e chegaramos a uma incompatibilidade quase que total. Longe de querermos elaborar uma resposta para estes questionamentos, gostaramos apenas de ponderar, em vista daquilo que estes mestres produziram, o tipo de didtica musical que lhes permitiu fazer tantas coisas maravilhosas e complexas. Certamente aqueles compositores-msicos no possuam atributos to dspares dos nossos que os tornassem

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arbitrariamente to agudos e artificiosos, nem deveriam ser dotados de uma capacidade intelectual e criativa maior do que a de qualquer ser contemporneo. Seria romntico dizer o contrrio. Aquilo que fizeram certamente resultado da didtica que desenvolveram para alcanar fins to distantes. Se eram capazes de improvisar polifonicamente segundo as estritas regras do contraponto ou compor prodigamente com tamanha qualidade, com toda a certeza, estavam amparados por uma preparao que lhes possibilitava tais feitos. Fazer, assim, aquela msica segundo os nossos critrios e didtica sem dvidas proporciona um efeito completamente diverso daquele de fazer aquela msica segundo os critrios que os seus artfices consideravam fundamentais. possvel, ainda, que sequer saibamos distinguir o que realmente importante, ou no, nesse contexto to intrincado. Neste sentido, parece frgil fiar o nosso entendimento daquele repertrio sobre as nossas prprias impresses particulares adquiridas atravs da nossa cultura, sem antes conhecer com profundidade aqueles assuntos segundo os critrios que estes autores to poeticamente registraram. Queremos acreditar que j demos passos interessantes nesse caminho como a redescoberta dos antigos instrumentos e dos documentos musicais que registram a msica e o seu ensino. Esperamos que a difuso destes escritos em nosso meio acadmico produza os frutos que aquela msica merece e que a leitura dos tratados j acessveis em lngua portuguesa favorea ao menos o questionamento da prtica da msica antiga desamparada do conhecimento dessas fontes originais. Repetindo as palavras de Diruta no princpio do Il Transilvano, conclumos este trabalho, dizendo que tal como um instrumento, esta traduo apenas um meio para atingir o fim que a msica. Ser somente a partir da sua leitura e estudo consequente que poderemos seguir adiante e, certamente no mesmo caminho que estes antigos trilharam.

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