O corpo como arte; Gnter Brus e o acionismo vienense1 Dra.

Fabiane Pianowski1 - Universidad de Barcelona Resumen El arte relacionado directamente con el cuerpo es una fuerte vertiente del arte contemporneo. Segn la teora de Pere Salabert (2003), esto es resultado del proceso evolutivo del arte que parte de la representacin ilusoria y anmica del periodo renacentista con el objetivo de alcanzar la presencia a travs del uso de la materia misma en la obra, intentando as aproximar arte y vida. Las obras de los artistas austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler y Gnter Brus, del accionismo viens, son referenciales para se pensar la referida teora. Ese artculo tiene, por lo tanto, el objetivo de demostrar la importancia del cuerpo en el arte contemporneo, en especial en el contexto del accionismo viens (Aktionismus), y de explicar como la obra de Gnter Brus, en particular, presenta el carcter evolutivo que se encuadra en la teora planteada por Salabert. Palabras clave arte contemporneo, vanguardia, cuerpo, accionismo viens, Gnter Brus, informalismo, body-art, performance. Resumo A arte relacionada diretamente com o corpo uma forte vertente da arte contempornea. Segundo a teoria de Pere Salabert (2003), isso o resultado do processo evolutivo da arte que parte da representao ilusria e anmica do perodo renascentista a fim de alcanar a presena atravs do uso da matria mesma na obra na tentativa de aproximar arte e vida. Os trabalhos dos artistas austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler e Gnter Brus, que formavam o grupo do acionismo vienense, so referenciais para se pensar essa teoria. Esse artigo tem, portanto, o objetivo de demonstrar a importncia do corpo na arte contempornea, em especial no contexto do acionismo vienense (Aktionismus), e de explicar como a obra de Gnter Brus, em particular, apresenta esse carter evolutivo que se enquadra na teoria defendida por Salabert. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! "!#$%&'($)*+!*,-!.//&-001112'3%*4)56$'(*%7$+'%'7$65%2(*/0'6'4&'6','54/*2./,+2!86*%%'!90:;0<:"=2! !

Palavras-chave arte contempornea, corpo, acionismo vienense, Gnter Brus, body-art, performance, Introduo Dentro do imenso leque de possibilidades que compem a chamada arte contempornea, h uma vertente que se direciona especificamente para o corpo, suas secrees e sensaes como forma de afirmar a identidade do indivduo e de reivindicar as questes relativas a sexualidade, gnero e liberdade de expresso. De acordo com o filsofo e terico da arte, Pere Salabert2, essa busca da presena atravs do uso do corpo na arte contempornea, como uma reivindicao da matria e de sua mundanidade, se d em contraposio ao transcendental e anmico da representao ilusria dos movimentos artsticos anteriores. Essa busca colocada pelo autor de modo evolucionista no contexto da Histria da arte, em que a presena pelo uso da matria mesma vai se afirmando no decorrer do tempo em detrimento da representao, tendo como conseqncia uma maior aproximao da arte com a realidade. Esse processo evolutivo no s pode ser visto no decorrer da Histria da arte, como tambm no decorrer de algumas trajetrias artsticas, como, por exemplo, no desenvolvimento da obra acionista de Gnter Brus, na qual primeiramente o corpo em sua totalidade realizar a pintura gestual, para depois tornar-se o prprio suporte da pintura e, finalmente, de suporte passar a ser a obra mesma. Esse artigo tem, portanto, o objetivo de demonstrar a importncia do corpo na arte contempornea, em especial no contexto do acionismo vienense (Aktionismus), e de explicar como a obra de Brus tem esse carter evolutivo que se enquadra na teoria defendida por Salabert. Para isso, primeiramente se expe o contexto ps-guerra profcuo para o surgimento da arte corporal, e do acionismo vienense em particular, para ento contextualizar a trajetria acionista de Brus e a humanizao de sua arte. Ps Segunda Guerra Mundial: seqelas frutferas no campo da arte A Segunda Guerra Mundial, uma das guerras mais sangrentas da histria da humanidade - na qual morreram, entre os doloridos anos de 1939 e 1945, mais de cinqenta milhes de pessoas, dentre os quais seis milhes de judeus assassinados pelo regime nazista nos mostrou a capacidade humana de reinventar e reconstruir sua existncia sobre escombros, dramas, catstrofes e as mais diversas dificuldades. Uma nova Europa surgiu dos horrores desta guerra buscando entender a efemeridade da

vida, a superao da dor, o reconhecimento da identidade e a violncia da represso. Nesse sentido, a gerao ps-guerra visou, sobretudo, obter explicaes para essas questes emergentes atravs da conquista da liberdade. O vazio deixado pelo violento ritual da guerra colocou em xeque as concepes crists e, nessa crise niilista, a idia de alma como algo puro e eterno e a idia de carne como algo impuro e degradvel - elementos historicamente separados - vai dar origem a idia de corpo carregado de matria e de sentimentos e que, nessa nova concepo, passa a ser considerado a nica propriedade e sobre a qual se deve ter total domnio. A liberdade que se quer conquistar , acima de tudo, a liberdade do prprio corpo, a liberdade de ser-corpo. Esse desejo vai ser logo assumido por aqueles que andam na vanguarda da histria, ou seja, os intelectuais e artistas que nas suas produes vo evidenciar essa busca. Nesse sentido, surgiro os movimentos artsticos que passam a colocar o corpo e todos as suas secrees como zona artstica, territrio da ao, dos fenmenos, dos processos e da prpria obra de arte como o caso do acionismo vienense, da performance e da body-art. Porm, deve-se ter claro que: evidente que a arte do ps-guerra no pode ser reduzida performance ou s mais variadas modalidades da arte do corpo/da dor; evidente tambm que no se deve de modo algum reduzir a arte ao nvel da manifestao do retorno do recalcado. Tambm tem sido comum uma leitura da arte a partir de um arsenal advindo da psicanlise sem a necessria mediao com base na reflexo sobre os fenmenos da arte e da sua histria. Devemos ter em mente que tanto a psicanlise como a arte possuem um desenvolvimento paralelo no sculo XX: e esse percurso paralelo no nem harmnico nem epifenomnico. Mas no h dvidas quanto ao fato de que um movimento tambm traduz e ilumina o outro.3 No contexto das prticas artsticas voltadas para o corpo como a prpria obra de arte, a ustria ser o cenrio do acionismo vienense, o movimento mais contundente nesse contexto pelo seu carter seminal e pela violncia impactante de suas aes. No ser por acaso que esse movimento, provavelmente a mais significativa contribuio do pas para o desenvolvimento da arte contempornea, surja na ustria dos anos sessenta. Um pas que ficou com cicatrizes profundas dos sucessivos conflitos pelos quais passou desde o incio do sculo, impregnando-se de conservadorismo; mas que ao mesmo tempo sempre demonstrou uma capacidade artstica impressionante e muito comprometida politicamente. Como afirma Lrand Hegyi4: Mediante su fecunda polmica con el legado de su tradicin artstica, la generacin de artistas austracos de la posguerra ha contribuido considerablemente, y de forma

individualizada, a la escena internacional del arte. Los jvenes rebeldes de entonces, que tuvieran que allanar el difcil camino a travs de la tierra de nadie intelectual del periodo de la posguerra, son hoy da artistas de renombre que, en su calidad de maestros y profesores de academia, han transmitido su experiencia a innumerables estudiantes. La cesura poltica del regmen de Hitler produjo enormes estragos en la vida cultural austraca. Sus cicatrices son evidentes. Pero tambin es innegable la vitalidad de una nacin con una importante tradicin cultural que en medio de los escombros de su destruido y maltratado pasado ha sabido encontrar el camino hacia un presente y futuro creativos. Desse modo, na efervescncia dos movimentos contraculturais dos anos sessenta e evidenciando o desprendimento de um sujeito que encontra suas marcas e sua potncia de liberdade atravs do corpo, o acionismo vienense se coloca como uma autntica radicalizao das vanguardas tendo como alvo a sociedade burguesa, as suas represses e os seus tabus e busca, acima de tudo, o entendimento da identidade e conquista da liberdade. Portanto, para compreender as pretenses do movimento, atravs da esttica da destruio colocada por seus integrantes num sentido de que o mesmo se apropria de una dimensin teraputica y psicoanaltica que legitima su destruccin como fin ltimo de libertad5, tem-se que levar em conta no s a situao da ustria do ps-guerra, da Europa emergente dos anos sessenta e das revolues libertrias de 68, mas tambm tem-se que considerar a guerra fria, as guerras do Vietnam e da Corea, da reorganizao das estruturas polticas em todo o mundo atravs da expanso das multinacionais e da definio dos territrios pela ordem econmica, classificando o mundo em trs escalas, pois foi neste contexto onde se produziram as aes mais radicais, chegando ao limite ou transgredindo o limite na busca excessiva e, portanto, utpica de liberdade. Acionismo vienense: corpo violentado como obra de arte O acionismo vienense, enquanto um grupo dogmtico e, de certo modo, fechado, se desenvolveu em Viena entre 1965 e 1970, sendo protagonizado pelos artistas austracos Herman Nitsch, Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler e Gnter Brus e pelos escritores Gerhard Rhm e Oswald Wiener. Como um predecessor da body-art, o acionismo vienense, se comparado com outros movimentos como os happenings, performances e fluxus, caracterizou-se como a forma mais violenta e agressiva de tratar o corpo no mbito artstico de seu tempo. Sua contundncia foi tanta que suas

influncias se alargam at os dias atuais, isso dado, principalmente, pela particularidade que o mesmo assumiu ao colocar a negao absoluta da esttica, do artista e da prpria arte, sob o lema da redeno e da liberdade, assumindo assim um papel transgressor e ao mesmo tempo messinico e redentor. Os acionistas consideravam suas aes, que consistiam no desmantelamento de tabus corporais e mentais, como anti-arte, ou seja, acreditavam realizar aes puras desprovidas de qualquer carter esttico, sem o fim de contemplao ou reflexo, numa busca catrtica de libertao. O prprio corpo era o suporte da obra e os materiais usados eram, alm dos instrumentos de corte e perfurao, principalmente o sangue e as secrees do prprio corpo-suporte, renunciando, desse modo, qualquer tipo de mercantilizao. No acionismo vienense, as facas se convertem em pincis, o corpo em tela e as prprias secrees do corpo humano em pigmento, desse modo, o corpo se converte na pintura, na escultura e na expresso plstica. Afinal, nas suas aes, os artistas se cortam, se mutilam, colocando em evidncia a idia de Gnter Brus da destruio como elemento fundamental na obra de arte. Deste modo, atravs das automutilaes dos artistas, se torna possvel entrar na dimenso de uma arte teraputica, [...] mediante la explicitacin de las lneas inconscientes que habran sido reprimidas por la cultura. Su objetivo sera el de hacer visible lo invisible. As, el dolor producido, como en un ritual, tendra en ltimo trmino un sentido liberador, catrtico, a travs de lo dionisiaco purificante y su aparentemente nihilismo se presentara como una crtica a la religin, la moral y la poltica, manifestada a travs de comportamientos sadomasoquistas que buscan la revolucin la identidad en la no-identidad (es decir, a travs de la animalidad y del dolor).6 O acionismo vienense, alm de seu carter teraputico e ritualstico, tambm se mostra como uma arte com carter poltico, pois, sob a ideologia que culminaria no Maio de 68, havia tambm uma tentativa de transformao e questionamento do mundo pela via revolucionria. Como afirma a historiadora e crtica de arte Piedad Solans7: El accionismo supuso un feroz ataque a la sociedad burguesa y especialmente a la Viena de postguerra, con todas sus secuelas monrquicas y militares, desde planteamientos psicolgicos el arte como terapia y liberacin de las represiones sexuales, tanticas y agresivas y revolucionarias el arte como poltica, es decir, como transformacin del mundo, dentro del contexto ideolgico de las revoluciones de mayo del 68, que conmocionaron Europa y Norteamrica. Para os acionistas o melhor meio para a expresso de suas contestaes em

relao ao poder repressor do Estado e ao comportamento cnico da sociedade foi o corpo, a nica coisa que pertence realmente ao homem e sobre o qual se deposita a cultura de forma mais intensa, formando os comportamentos e ideologias. Nesse sentido, ao colocar o corpo em destaque com o sentido da dor e da destruio, os acionistas, pela via do repdio e do asco e na relao de alteridade, buscavam mobilizar o indivduo para que voltasse o olhar para si mesmo e questionasse a sua identidade e a sua postura tica. Os acionistas, apesar de possurem como eixo comum a nfase no e pelo corpo como ao artstica, formavam um grupo de idias heterogneas no qual cada artista atuava a sua maneira em intensa colaborao com os demais. A primeira ao foi apresentada, no final de 1962, por Hermann Nitsch com a colaborao de Otto Mhl, os dois eram pintores e podem ser considerados os iniciadores do movimento. Nessa ao, de trinta minutos de durao, Mhl verte sangue de uns pequenos recipientes sobre a cabea de Nitsch, que estava vestido com uma tnica branca e atado atravs de umas argolas parede, como um crucificado. Partindo da pintura, o objetivo era demonstrar as intenes do Teatro de Orgias e Mistrios de Nitsch, que segundo o crtico de arte Jos Sarmiento8, se define como un teatro de la crueldad sinestsico que invita a vivir de una manera intensa, e que caracteriza por sair da superfcie do quadro e tomar conta de um corpo vivo e em movimento, na busca da obra de arte total. Para Nitsch, pintura, pigmento e sangue se misturam formando um s corpo, um corpo real, no pictrico: cuando utilizo sangre, la vierto en la superficie del cuadro y la mezclo con los pigmentos, no veo en ello un efecto pictrico sino una entidad real que tiene consistencia fsica, color, olor...9. Considerando cada ao como um acontecimento real, Nitsch rompe com os limites entre arte e realidade, entre as substncias orgnicas e os elementos artsticos atravs de uma atitude repugnante, obscena e perversa que pretende motivar os sentidos do espectador sem que esse participe ativamente da ao. As aes de Nitsch inicialmente se restringiam pequenos espaos privados tendo como espectadores um nmero reduzido de amigos, posteriormente, apresenta seu trabalho em espaos pblicos como museus e galerias e, a partir de 1971, comprar e converter o castelo de Prinzendorf no Teatro de Orgias e Mistrios, no qual apresentou sua ao n 80 de setenta e duas horas e, em 1998, a festa do seis dias, que pode ser considerada o ponto culminante de seu teatro. Otto Mhl inicia-se na pintura atravs do informalismo e da action-painting, mas sua busca por uma arte que se distancie da superfcie limitada da tela o leva a pintura

matrica e a destruio da superfcie pictrica, que ele denominar de ao material e que refletir sua busca obsessiva de abolir la superficie pictrica y palpar la experiencia vital, ertica, agresiva y tantica del acto artstico10. Em suas primeiras aes, na dcada de sessenta, denominadas Materialaktion, Mhl ir utilizar vrios materiais orgnicos, como comida, alm do corpo e suas secrees, com o objetivo de colocar para fora toda a materialidade da obra. A partir dos anos setenta, Mhl ir desenvolver um novo conceito de ao sobre a influncia de Wilhelm Reich11 que ele denominar anlise acional. Nas aes desse perodo, trabalhar com corpos desnudos em posturas corporais escandalosas e utilizando freqentemente objetos carregados de significaes erticas perversas, num discurso que objetiva a liberdade sexual e o desaparecimento da opresso. Mhl considera cada uma dessas aes como um tratamento corporal que se representa e que permite reviver os acontecimentos do passado como uma espcie de terapia. Influenciado por Otto Mhl e Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler abandonar a pintura e realizar, em 1965, sua primeira ao, que ser sua nica ao pblica e tambm a nica na qual ir utilizar a cor (azul) e vrios fotgrafos. As cinco posteriores sero realizadas em espaos privados, com um s fotgrafo e limitadas s cores preto e branco. Esse acionista no realizar em vida nenhuma exposio de suas aes ou de sua obra plstica. Suas aes ocorrem em espaos brancos, com poucos elementos (tesouras, lminas de barbear, facas, cabos eltricos, seringas, fios etc.) e a cmara fotogrfica como testemunha. Sua obra ser marcada pela alquimia fsica, alterao formal do corpo, atmosfera hospitalar, castrao e violao. Schwarzkogler pensava o corpo no como algo natural, mas sim como algo cultural, sendo a cultura o elemento determinante das funes, ciclos, ritmos e da prpria forma do corpo atravs dos processos cirrgicos, alqumicos, eltricos e clnicos e que resulta em um estado de aparncia, um estado imaginrio. De acordo com o prprio artista, todos los cuerpos son slo apariencias, imgenes de la imaginacin, estados de la mente creados fuera de su propia volicin12. Nesse sentido, as imagens fotogrficas resultantes tm uma perfeio esttica, refletindo com um refinamento formal a angstia, opresso e o silncio, porque para esse acionista a imagem fotogrfica, mais do que a ao tem a plena capacidade de recriar as formas de construo imaginria do corpo atravs da preservao instantnea dos processos que lhe conformam. A fotografia se coloca, portanto, como um elemento essencial de suas aes, como o prprio artista afirma: el acto mismo de pintar puede ser liberado de la obligacin de obtener reliquias como objetivo si se le coloca delante de un aparato

reproductor que retoma la informacin13. Encerrado o ciclo de aes, Schwarzkogler se volta para o desenho e para a escrita conceitual, mas suas obsesses em relao ao corpo permanecem e o levam ao suicdio em 1969, sendo considerado por alguns como o mrtir da arte corporal. Gnter Brus, por sua vez, inicia sua atividade artstica realizando pintura gestual que logo o levar a romper com os limites do quadro e iniciar suas aes, nas quais utilizar o corpo como elemento motor de suas investigaes, como ele mesmo afirma: Mi cuerpo es la intencin, mi cuerpo es el suceso, mi cuerpo es el resultado14. Seu esprito libertrio e contestador o levar a arrancar de seu prprio corpo por meio de suas aes todas as amarras que o estado e a sociedade incutiram em sua pele e sua mente, na tentativa de conseguir um corpo limpo, puro. Realizar mais de trinta aes no perodo compreendido entre os anos de 1964 e 1970, quando ento passar a se dedicar somente ao desenho e a escrita. Este artista, como enfoque do trabalho, ter sua trajetria mais detalhada posteriormente. Um olhar ligeiro e distrado pode no perceber as diferenas entre as aes dos protagonistas do movimento, gerando comentrios generalistas e, portanto, equivocados. Obviamente, h um fio condutor comum que aproxima os trabalhos: o corpo, como protagonista das aes e o objetivo de romper com as represses do Estado e da sociedade atravs da dor, do sacrifcio, do espetculo, do sinistro, porm, cada um dos artistas vai atuar de uma maneira particular e por um perodo distinto. Nesse sentido, Schwarzkogler e Brus foram os primeiros a interromperem as aes, enquanto Mhl e Nitsch continuaram por mais umas dcadas. Schwarzkogler interrompeu suas aes pelo prprio suicdio e Brus as interrompeu, possivelmente, pela proximidade da morte, porque tinha chegado ao limite da dor e da violncia em seu prprio corpo na sua ltima ao denominada Prova de resistncia (Zerreissprobe, 1970-71). Como afirma Solans15, si ha habido un cuerpo al lmite de la muerte, ha sido el de Gnter Brus: ello le confiere una autoridad para renunciar al arte en el sentido ms sublime y ms abyecto -, la admiracin y la congruencia. Em relao ao modo de atuao, Nitsch e Mhl so os percursores e se mantero fascinados por la alquimia pura de los lquidos, de las sustancias, de los fluidos y las materias, de los procesos y las mezclas, por la explosin de vida, caos, creacin y muerte que se produce al salir de la superficie del cuadro
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. Sendo que as aes de Nitsch

estaro mais voltadas para o sacrifcio e o ritual, num ataque direto aos valores religiosos, enquanto as aes de Mhl se voltam mais para a liberao sexual pela via da perverso e do escrnio. Schwarzkogler ir, nas poucas aes que realiza, se voltar para a

artificialidade do corpo, a castrao e a violao, recorrendo a atmosfera hospitalar, as simulaes cirrgicas e ao ambiente catastrfico. Brus se centrar no corpo no prprio corpo, pois ao contrrio dos demais acionistas Brus utilizar quase exclusivamente o seu prprio corpo para as suas aes, sendo que nas poucas vezes que utilizou modelos foram de seu entorno mais imediato: sua esposa Anni e sua filha Diana - e em seus processos de resistncia e de purificao, partindo do corpo como um suporte para a pintura at chegar ao corpo como limite da violncia e da destruio. Devido violncia chocante de suas aes e o modo particular e original em que cada artista soube utilizar o corpo para colocar as questes que os motivavam, o acionismo vienense referncia para todos os que, de alguma forma, utilizam diretamente o corpo na produo artstica contempornea. Gnter Brus: o corpo como resistncia e purificao Gnter Brus nasceu em Ardning (ustria) em 1938 . Provavelmente, um dos motivos que impulsionaram Brus para desenvolver suas aptides artsticas foi o fato de seu pai, comerciante, ser um aficionado em pintura e poesia, propiciando desde cedo o contato com o mundo da arte e da literatura. Esses mundos sero para Brus um refgio do ambiente extremamente castrador e autoritrio em que vivia, fatores que o tornariam um adolescente tmido e inseguro. De acordo com Brus, esse comportamento ser respondido posteriormente com algumas de suas aes mais violentas. Em 1957, inicia o curso de arte grfica publicitria na Escola de Arte Industrial de Graz, finalizando-o como o melhor aluno, por esse motivo ser admitido diretamente na Academia de Artes Aplicadas de Viena, na qual rapidamente trocar as artes grficas pela pintura. No entanto, no permanecer muito tempo na academia, abandonando-a prematuramente. No obstante, seu interesse pelas artes continua e, influenciado pelas obras do modernismo austraco e do expressionismo, comear a realizar composies gestuais abstratas. Neste perodo, interessa-se tambm pela msica e seus recursos expressivos, elemento que o acompanhar desde ento e que, de acordo com Johanna Schwanberg17, desempenhar um papel importante na traduo do corporal para o visual de sua pintura gestual e, posteriormente, de suas aes. A viagem de trabalho para Mallorca que empreende com seu companheiro da academia Alfons Schilling, em 1960, ser fundamental para o que a pintura gestual se sedimente como uma prtica sua, uma vez que ir entrar em contato com a artista norte-americana Joan Merritt e sua pintura expressionista abstrata e, somado a isso, ver pela primeira vez os originais de Francisco de Goya no Museu do Prado, artista com quem cr ter um

vnculo especial por compartir com ele sua atitude crtica frente s convenes da sociedade e do poder, e para o qual far, em 1997, a homenagem Das Inquisit (O processado pela Inquisio). No vero deste mesmo ano, tambm conhecer as obras do informalismo internacional na 30 Bienal de Veneza. A partir dessas influncias, Brus desenvolver suas pinturas gestuais, nas quais rompe com qualquer efeito de profundidade utilizando, por esse motivo, basicamente o preto como cor - e coloca a expresso corporal como o elemento desencadeador de suas pinturas. Seu principal objetivo, nesse momento, traduzir o movimento em visualidade para atingir a pintura total, na qual pintar como processo corporal mais importante que a estruturao da superfcie, que passa a ser pensada como algo aberto e sem centro. A partir de ento, Brus entende seus quadros como acontecimentos que fazem parte do mundo e que isolados do mundo perdem seu significado, como ele mesmo afirma: Ante todo, lo que siempre me ha parecido extrao es que no se pinte con ambas manos a la vez. Bien, si desde un punto de vista tcnico he llegado tan lejos como para no poder pintar con el pelo, la barriga o el trasero, qu ocurre sin embargo con mi segunda mano? Hay que vivir en la pintura. Que todo a mi alrededor sea pintura. Sin duda es por ello por lo que el cuadro es una parte del mundo y en s no tiene autonoma. Una incomprensibilidad espacial (por lo menos no comprensible desde la tradicin): eso es lo que yo exijo de mis cuadros. El abandono absoluto de la visin segn la cual el centro de la obra est en el cuadro. Y no exactamente en el sentido de Pollock.18 Em 1961, Brus mostra pela primeira vez seus trabalhos ao pblico, em uma exposio que realizar em parceria com Schiling. Nesse mesmo perodo, tambm conhecer Otto Mhl e logo depois Hermann Nitsch. Ter um contato intenso com esses artistas, fato que, somado as suas prprias investigaes dentro da pintura gestual, conduzir Brus para suas aes. Nesse desenvolvimento da pintura gestual, Brus centra-se cada vez mais em seu prprio corpo e em sua motricidade na hora de pintar ao mesmo tempo em que procura ampliar a pintura ao espao que o rodeia. Como conseqncia dessas investigaes Brus realizar Malerei in einem labyrintischen Raum (Pintura em um espao labirntico, 1963), na qual pintou todas as paredes de um espao reelaborado, com a colocao de tiras de papel presos a cordas esticadas, com a inteno de fabricar un laberinto que me ayudase a evitar que las ideas compositivas tomasen cuerpo demasiado deprisa. Tena en mente la idea de trabajar todas as paredes al mismo tiempo, como si de un cuadro-circular se tratara; de realizar mediante el desplazamiento constante por el laberinto una descomposicin ideal19.

Essa busca por uma pintura que ocupasse todo o espao e em ntima relao com a expresso corporal somada as influncias de Mhl e Nitsch, que j haviam realizado algumas aes, levariam Brus a realizar sua primeira ao, denominada Ana, no ano de 1964, e que contou com a participao do cineasta experimental Kurt Kren na sua elaborao, o que a caracterizou como uma ao cinematogrfica. Nessa ao, Brus envolto em trapos brancos se movia por um quarto branco para logo comear a atuar com o preto, manchando as paredes e o prprio corpo, em seguida fez o mesmo com sua mulher Anni, tudo ocorrendo numa dinmica bastante espontnea em um processo de criao de uma pintura viva, dando incio, dessa forma, s suas autopinturas. A documentao cinematogrfica e fotogrfica, que faziam parte do projeto da ao, foi fundamental como registro do que se pode qualificar como o incio da arte corporalou body-art20. Outros documentos importantes nesse sentido so os projetos das aes, uma vez que Brus na maioria das vezes fazia textos e desenhos preparatrios. Pode-se afirmar, portanto, que Gnter Brus, no contexto do acionismo vienense, provavelmente foi o artista que demonstrou um trabalho mais contundente em relao ao corpo no contexto artstico e com isso atingiu uma grande repercusso internacional e se tornou referncia para a arte corporal, como afirma Peter Wiebel21: En la autopintura, el cuerpo [del artista] se introduce por primera vez en el arte, y se inicia el arte sobre el cuerpo. Dado que Nitsch trabaja con animales muertos y Mhl (como tambin posteriormente Schwarzkogler) con los cuerpos de los modelos, la accin corporal, que hoy se considera el momento ms importante del accionismo viens, es la autntica parcela de Brus. Gnter Brus es el autntico fundador del body-art, porque es el primero que en sus autopinturas sita a su prpio cuerpo en el centro de la accin. Por lo tanto, si hace falta sealar dnde se encarna el cambio de paradigma ocurrido en los aos sesenta, de la pintura a la accin, de la pintura sobre lienzo al cuerpo, de la ilusin a la realidad, es la autopintura de Brus. A partir de ento, sua obra se encaminha para uma maior contundncia do seu corpo como nico meio de sua arte, liberando-se completamente da tela, adquirindo um aspecto ritualstico e de catarse social. Nesse contexto, produz a sua primeira srie de aes, como Selbstbemalung (Autopintura, 1964) e Selbstverstmmelung (Automutilao, 1965). Uma caracterstica a ser destacada nessas sries a introduo de objetos como machados, tesouras, facas, garfos e lminas de barbear que agrupa sobre si mesmo e no seu entorno. Esses objetos se colocam como contraponto a vulnerabilidade do prprio corpo e indicam o encaminhamento da sugesto de violncia em relao ao corpo para a

autoagresso da srie de aes posteriores de Krperanalysen (Anlise corporal, 19671970). Sua oitava ao Weiner Spaziergang (Passeio Vienense, 1965) ser sua primeira ao pblica que se caracteriza pelo passeio polmico de Gnter Brus no centro de Viena todo pintado de branco e aparentemente partido em duas metades por uma linha negra, como uma pintura viva, convertido por la pintura en objeto de arte de aspecto vulnerable22. Essa ao tambm marca seu primeiro conflito direto com o poder, uma vez que interrompido pela polcia e tem que pagar uma multa por tumultuar a ordem pblica. Outro ponto importante na trajetria de Brus quando, em 1966, em parceria com Mhl desenvolve a ao total, na qual unificam as aes materiais de Mhl com as automutilaes de Brus, com o objetivo de unir arte e realidade pela desvinculao de todos os meios artsticos tradicionais: Los viejos gneros artsticos tratan de reconstruir la realidad, la accin total se efecta en la realidad. La accin total es un proceso directo (arte directo), no la reproduccin de un proceso, el encuentro directo del inconsciente y la realidad (material). El actor ata y se torna l mismo material: tartamudear, balbucir, mascullar, gemir, resollar, gritar, chillar, rer, escupir, morder, arrastrarse, cubrirse de material.23 A fase das aes totais sero determinantes para suas aes denominadas Anlise corporal nas quais abandonar qualquer tipo de material pictrico, centrando-se diretamente em seu corpo, suas funes e secrees. Nessas aes, plantea centrarse en mbitos especialmente tabes de la sociedad: procesos de excrecin, secreciones y excrementos24. Gnter Brus ao colocar as questes existenciais como a vida, a dor e as funes fisiolgicas em evidncia no necessita mais do pincel e da tinta para criar um trao, para isso ele se autolesiona. Do mesmo modo, a cor vir das substncias que ele mesmo produz: sangue, secrees e excrementos. El anlisis corporal no necesita smbolos, desde ahora es el propio cuerpo, sus funciones, reacciones y excrementos los que constituyen el mdium25. Portanto, nas atuaes relativas s Anlises corporais, Brus no quer que nenhum elemento simblico como possa alienar o pblico de sua ao, do modo como ocorria anteriormente com a utilizao da tinta no prprio corpo, como por exemplo nas Autopinturas. Segundo Solans26, Las acciones de Gnter Brus, llamadas anlisis corporal (Krperanalysen) no tienen un carcter simblico. El cuerpo, el espacio y los objetos son signos fisiopictricos que articulan una creacin lingstica y semntica expresiva por s

misma. El cuerpo de Brus no existe sino como una semitica o gramtica de signos cuya unidad bsica, elemental, expresiva, es la mxima tensin del gesto mnimo. [... ] Los objetos de agresin (chinchetas, tijeras, alambres, clavos, cuchillos) marcan los signos de una gramtica corporal y de una estructura conceptual que no trata de desvelar un sentido, ni tampoco d producirlo, sino de alterarlo, destrozarlo, forzarlo, destruirlo. No se trata de crear significados, sino cortar, herir, rajar la significacin. Na fase das Analises corporais, o ltimo ciclo de aes de Brus, duas de suas aes merecem especial destaque. A primeira refere-se a sua trigsima terceira ao realizada no ato Kunst und Revolution (Arte e Revoluo) promovido pela Associao de alunos socialistas austracos em 1968, ato no qual participaram tambm Otto Mhl, Peter Weibel, Oswald Wiener e o Direct Art Group. Para um pblico de aproximadamente quatrocentas pessoas, Brus tirou a roupa, se cortou com uma lmina de barbear, bebeu sua prpria urina, provocou o prprio vmito colocando o dedo na garganta, defecou e se esfregou nos seus excrementos e, finalmente, se masturbou ao som do hino nacional austraco. Esse ato se configurou como um grande escndalo para a sociedade austraca e teve como conseqncia a deteno de seus participantes por dois meses de priso preventiva, com a justificativa de que os mesmos haviam degradado os emblemas da nao austraca e haviam atentado contra a ordem pblica. Sob uma condenao de seis meses de priso e a alcunha miditica de o austraco mais odiado, Brus foge com sua famlia para Berlim, a permanecendo at 1976, quando Anni consegue converter sua priso no pagamento de uma multa e ele pode finalmente retornar a ustria. Em Berlim, juntamente com Nitsch, Weiner, Rhm e Bauer, Brus criar o Governo Austraco no exlio, com o objetivo de protestar contra a represso de Viena. A revista Die Schstrommel, com seus dezessete nmeros, ser o peridico do grupo e se caracterizar como o veculo central de expresso da vanguarda austraca no exlio. A outra ao de destaque do perodo das Anlises corporais a chamada Zerreissprobe (Prova de resistncia, 1970) realizada em Munique e que marca o final de sua fase acionista, como o prprio artista anuncia em suas anotaes preparatrias: Una prueba de resistencia para los nervios significa un cambio radical de una tendencia de actuacin, la interrupcin abrupta de una actuacin que est en marcha27. Nessa ao, Brus surge completamente depilado e vestido somente com roupa ntima feminina, no transcurso da ao acabar totalmente nu e manchado com o sangue resultante das leses que severamente desfere contra si mesmo. Trata-se de sua ao mais intensa, na qual leva as automutilaes ao limite de superao da prpria dor e se houvesse continuidade seu

fim seria a morte: si ha habido un cuerpo al lmite de la muerte, ha sido el de Gnter Brus: ello le confiere una autoridad para renunciar al arte en el sentido ms sublime o ms abyecto -, la admiracin y la congruencia28. Com o fim de sua fase acionista em 1970, Brus considerava que havia esgotado todas as possibilidades estticas relacionadas ao prprio corpo e, na inteno de dar a seu pensamento e a suas sensaes a possibilidade de expresso atravs de meios convencionais, passa a dedicar-se intensamente ao desenho e a escrita, mantendo, porm, a mesma temtica do obsceno, da dor, da crueldade, das violaes do tabus e da crtica ao poder, atravs de uma expresso grfica agressiva e provocadora e ao mesmo tempo hiperrealista e fantstica. Arte contempornea: presena pela matria A arte, em especial a pintura, segundo a teoria desenvolvida por Pere Salabert, deve ser vista sob uma perspectiva tripla: representao, significao e presentao. A representao est de acordo com a forma na arte e tende a evitar a carga material das imagens em proveito de uma funo mais ilusria, a significao relativa ao processo que leva a significar algo em concreto e a presena fica a cargo da materialidade. Na representao, a forma fundamental para a arte e a matria tem um carter no presencial, sendo representada de maneira a criar um efeito ilusrio, afirmando a ausncia da coisa representada, isso a desubstancializao da matria, desse modo a forma passa a ser abstrada do corpo. Nesse sentido, o real est inexistente, h, porm, um conceito de real racionalizado como, por exemplo, no Renascimento atravs dos clculos matemticos e da conveno da perspectiva que criam obras onde se tem a sensao de que existe um outro mundo, uma cpia purificada do nosso mundo. O fato do artista conservar as formas aniquilando a materialidade das coisas reflete a necessidade da atemporalidade, da inalteralidade das coisas, com uma aparencia de vida ajena a la degradacin fisica29, os artistas tentam paralisar a vida, encerrar a natureza e interromper o tempo. Na arte renascentista o signo a forma depurada da matria para criar o efeito ilusrio da imagem e assim conseguir a representao da realidade no modo mais puro. Na arte barroca, esse efeito ilusrio permanece, porm assume um outro sentido em relao a representao da realidade: a estrutura do signo, ou seja a aparncia sensvel das coisas, se modifica, pois enquanto na arte renascentista no possvel notar a marca do pincel e da capa pictrica, na arte barroca esses elementos sero claramente visveis, indicando um direcionamento materialidade da arte. Como exemplo, tem-se Rembrandt (1606-

1669) que produz as formas atravs da textura das pinceladas, criando com isso um efeito ilusrio da realidade distinto do efeito criado pelas obras renascentistas. Alm disso, a partir desse momento, o artista atravs da evidncia das marcas do pincel ou dos dedos na pintura se faz presente. Observa-se, portanto, que na medida em que a Histria da arte avana, a racionalizao do real e a desusbstancializao da matria vai desfazendo-se pouco a pouco para chegar ao retorno da realidade mesma atravs do uso da matria em si, como nos mostra a arte contempornea. Isso se d pelo jogo que ocorre entre a representao do signo e presentao (presena) do signo que resultam numa maior ou menor significao do signo, como resultado tem-se que um Rembrandt parecer mais real que um Caravaggio (1571-1610), que parecer mais real que um Mantegna (14311506) e assim sucessivamente. O que no deve ser esquecido que sempre toda forma artstica est integrada por signos e estes tm uma presena, porm, em alguns casos essa presena quer passar despercebida como no Renascimento (ilusria), ou seja, como se no houvesse algum por trs da produo das obras e em outros, ao contrrio, a presena a prpria justificativa da obra, como no acionismo vienense ou na body-art, nos quais a matria mesma se faz presente, mas do que isso, o prprio corpo do artista e suas secrees (sangue, suor, lgrima, urina, smen, fezes etc.) a obra de arte. . Essa relao contraditria ao que sustenta o filsofo espanhol Jos Ortega y Gasset30, para quem a arte moderna se afastava da realidade, ao perder a sua forma enquanto elemento reconhecvel e deixar de lado os temas tradicionais da vida cotidiana que at ento faziam parte do arsenal artstico. Para este pensador, como sugere o ttulo do seu livro, a arte se desumaniza, pois os artistas tendem a desconsiderar o aspecto da realidade vivida e do seu cotidiano. J para Salabert, a arte se aproxima da realidade justamente pela nfase na matria mesma, a sua presena se torna muito mais viva do que a sua representao. Humanizao da arte: analisando a trajetria acionista de Gnter Brus A evoluo da arte, proposta por Salabert, no sentido da busca da realidade atravs da presena, ou seja, atravs do uso da matria como a prpria obra de arte, no s possvel de ser verificada na Histria da arte, como tambm na trajetria de alguns artistas. Nesse sentido, a produo artstica obra Gnter Brus, desde suas pinturas gestuais at suas anlises corporais (1960-1970), se mostra categrica, porque nela

possvel verificar essa evoluo, essa busca pela presentificao, na qual a materialidade se d pela intensidade em que o corpo vai se fazendo presente. Na fase das pinturas gestuais, Brus ainda atua com materiais pictricos sobre a superfcie bidimensional. No obstante, seu corpo de maneira indireta j est presente em suas pinturas, uma vez que aproveita toda a sua gestualidade e expresso corporal para realizar as obras, com o objetivo de traduzir o movimento em visualidade. Mesmo em seus primeiros trabalhos, feitos com lpis sobre papel, a necessidade de se colocar na obra era tanta que Brus, a maneira de Fontana, rompia o papel, mostrando a organicidade da superfcie em que atuava e marcando a sua presena na obra realizada. Nas suas pinturas, a presena do corpo do artista vai paulatinamente assumindo-se como elemento central da obra e a pintura no se limita mais a uma tela, ao contrrio, expandese ao espao como um todo, como pode ser verificado na sua obra intitulada Pintura para um espao labirntico (1963). A partir dessa obra, como j dito anteriormente, Brus se encaminha para as suas aes, nas quais o corpo no mais se enuncia, como nas pinturas gestuais, mas, ao contrrio, passa a ser a prpria obra. Porm, mesmo na sua trajetria acionista possvel verificar uma intensificao da presena do corpo no decorrer das distintas fases que compe essa trajetria. Na sua primeira ao, denominada Ana (1964), Brus se cobre com tiras de tecido na inteno de mostrar que o corpo assume o papel de tela e que, portanto, a pintura se dar sobre ele e sobre o espao em que o mesmo se encontra, como se a clssica tela branca se ampliasse a terceira dimenso. Como em suas pinturas gestuais, o preto ser a cor usada para pintar seu prprio corpo, o espao e o corpo de Anni e assim concretizar a sua pintura viva. Note-se, porm, que Brus ainda utiliza-se de material pictrico (tinta branca e preta) e o corpo utilizado somente como suporte da pintura, no protagonizando a ao, uma vez que o corpo tem a mesma importncia que os elementos que o rodeiam e que o espao em que se encontra. Na fase das Autopinturas e Automutilaes (1964-1965), apesar de ainda se utilizar de materiais pictricos o corpo j comea a ser protagonista da ao, lentamente deixando de ser simplesmente suporte para a pintura. Isso se dar de forma muito mais conceitual do que prtica: o corpo e suas sensaes no atuam diretamente na ao, pois no h nenhum processo efetivo de mutilao e de dor, bem como no se utiliza das substncias produzidas pelo prprio corpo, porm a colocao estratgica de instrumentos como machados, tesouras, facas e lminas de barbear indicam a sua vulnerabilidade, ou seja, indicam o protagonismo que o corpo poderia assumir dentro da obra caso os instrumentos presentes fossem utilizados.

Na ltima fase de suas aes, Brus abandonar totalmente os materiais pictricos para colocar o corpo em total evidncia, a partir de ento o corpo, e somente ele, ser o protagonista da obra. A cor ser resultado das secrees que ele produz: sangue, urina, smen, excrementos etc., e o movimento ser a reao do corpo aos processos pelos quais submetido. Nesse momento, os instrumentos, antes com sua ao enunciada, agora so efetivamente utilizados. O corpo passa ento a ser a prpria obra de arte, pura matria, presena viva, a realidade em si mesma. Na trajetria artstica de Brus, a presena pura do corpo como obra de arte encontrar seu pice na sua ltima ao Prova de resistncia (1970), na qual seu prprio corpo submetido s vrias mutilaes que o levam ao limite da dor e da autosuperao. A obra acionista de Gnter Brus se apresenta, portanto, numa crescente presena do corpo como centro da obra de arte, que possvel de ser vislumbrada como uma linha evolutiva, tendo bem marcados os seus pontos de incio, meio e fim. Desse modo, sua trajetria acionista corrobora, com a idia de uma arte suculenta, que para Salabert31 significa: este arte que interroga nuevamente el cuerpo, que recupera la materia, impulsa su retorno al tiempo y la mundanidad y por tanto indaga la corrupcin. Arte suculento: substancialidad de la carne, presencia copiosa, cuerpo opulento. Brus, desse modo, humaniza a arte e faz com que a busca vanguardista, de unir arte e vida, se concretize. !