Universidad Estatal de Bolvar

Facultad de Ciencias de la Educacin Sociales, Filosficas y Humansticas Carrera de Bellas Artes

Modulo de Pintura al leo

Quinto Ciclo

Lic. Vctor Aranda Nez

2009 - 2010

1. INTRODUCCIN

La pintura es un acto creativo, nico e intransferible; responde a criterios y estados de nimo subjetivo y personal y, consecuentemente, a interpretaciones subjetivas. Pero, a su vez, la pintura, posee un poder de comunicacin extraordinaria para mostrar al mundo todas esas emociones y vivencias puramente estticas, lricas y dramticas...necesarias y gratificantes para el ser humano. En este mdulo se ha seleccionado unas cuantas lneas destinadas a conocer los principios bsicos de la pintura al leo en dos de sus gneros imprescindibles para iniciarse con pie firme y decidido en el apasionante mundo del arte. Confiamos estimular el deseo de pintar, actividad por cierto muy noble que proporciona grandes satisfacciones a quin lo practica. nimo, pues! nimo para estudiar, para aprender...estoy seguro de que algn da se congratular a s mismo por haberse decidido. Bienvenido al mundo del color...adelante. Que los consejos tcnicos y las argumentaciones de stas lneas sean como el tic tac de las gotas de agua cristalina que golpea en sus mentes para dar vida a la creatividad y puedan ver con claridad los aspectos ms sobresalientes. Aunque no hay principio ni frmula que pueda de un soplo hacer de alguien un artista, puedo decirle con certeza que la frmula es Ud. mismo.

2. OBJETIVO GENERAL Proporcionar al educando de una gua de trabajo con los principios tcnicos esenciales, para que pueda aprender a desarrollar el poder de la observacin, y la capacidad de ejecucin para alcanzar el dominio de los procesos artsticos y ms que todo para que pueda aprender con dominio de s mismo en la tcnica del leo. 3. METODOLOGA La estructura del mdulo est organizada en orden de prioridades, cimentando como base el conocimiento terico para llegar a la praxis. Ciertamente el arte, es una auto-competicin permanente en la que no basta con una gran suma de conocimientos tericos. Ni este mdulo, ni el conjunto de cuntos libros hayan sido escritos para ensear la tcnica, pueden servir para suplir el propio trabajo que Ud. debe desarrollarlo. Para dominar un procedimiento es preciso aprender a practicar por si mismo; por ello las pginas de este mdulo ofrecen los sustentos tericos ms esenciales y los principios tcnicos ms fciles para la temtica propuesta, capaz de que sus prcticas sean agradables. En las jornadas de trabajo presencial se proceder a resolver todas las inquietudes sobre los procesos composicionales y cromticos, y, mediante la tcnica de la demostracin la forma de resolver algunos aspectos de carcter tcnico; falencias comunes en los principiantes. Antes de iniciar con la pintura al leo se hace indispensable conocer los materiales, utensilios y algunos consejos tcnicos que nos van ayudar en nuestro trabajo, por ello se recomienda que cada estudiante interiorice estos primero prrafos como un conocimiento de cultura general en forma autoinstruccional, ya que lo ms esencial del mdulo va a ser el conocimiento prctico sistemtico. En cada una de las unidades de trabajo se ha hecho contemplar ejercicios de autoevaluacin tericos y prcticos, los mismos que deben ser presentados oportunamente en las fechas sealadas, en cada encuentro. 4. EVALUACION El sistema de evaluacin se sujetar a lo estipulado en el Reglamento de Evaluacin de la Universidad. La evaluacin ser sistemtica Por procesos Participacin activa de los estudiantes en el proceso terico-prctico. Trabajos de Investigacin. Trabajos Extra-clase. Asistencia y puntualidad

5.

DESARROLLO DE CONTENIDOS

PRIMERA UNIDAD MATERIALES UTENSILIOS Y SUGERENCIAS DE LA PINTURA AL LEO PRESENTACIN: Con ansiedad pensamos en el da en que por primera vez nos vamos a enfrentar a un lienzo, e inmediatamente empezamos a acumular una serie de materiales e instrumentos de trabajo pensando a lo mejor que estos nos proporcionarn la solucin a los problemas pictricos. Ciertamente el enfrentarse a esta carrera es un reto muy importante y es necesario que lo asumamos con mucha responsabilidad, entrega y alegra, y si esta serie de instrumentos y recomendaciones no bastan para dar respuesta a los procesos creativos, lgicamente tendremos que trabajar con mucha energa y aprovechar al mximo los recursos a nuestra disposicin. En esta fase se hace nfasis en los implementos y recomendaciones ms prcticas para nuestro fin, capaz de que no se vea limitado en su accionar; al terminar esta introduccin me permito felicitarles por la decisin de incursionar en tan maravilloso mundo del arte, expresin suprema del hombre. OBJETIVOS ESPECFICOS Orientar al educando en la seleccin y utilizacin de los recursos e instrumentos de trabajo. Dotar de una serie de sugerencias de orden prcticos para solucionar los problemas ms comunes en la pintura al leo. Proporcionar asesoramiento en la elaboracin de bastidores y su imprimacin.

PRIMER ENCUENTRO MATERIALES Y UTENSILIOS PARA PINTAR AL LEO Es importante que los colores que usted emplee sean de buena calidad, calidad, destacando en este sentido las marcas extranjeras Rembrandt, Academie, Reeves, Lefranc, etc, etc y entre las espaolas la marca Pelikan. Es importante tambin adquirir los colores necesarios, eligiendo un surtido determinado y procurando no cambiarlo, por lo menos hasta haber experimentado rimentado el tiempo suficiente para formarse un criterio propio. He aqu un surtido de colores recomendable ha usados por el artista: Surtido de colores al leo Amarillo limn Amarillo cadmio medio Ocre amarillo Verde permanete Tierra de sombra tostado Negro Tierra siena tostado Verde esmeralda Azul ultramar Azul cerleo Blanco de titanio Naranja

Los colores al leo se presentan en tubos de estao, con tapn roscado, roscado, en cuatro o cinco medidas, a saber: Teniendo en cuenta que el color Blanco es el que ms se usa, le recomiendo re que adquiera el tubo de este color de una capacidad mayor. Pinceles para pintar al leo Han de ser preferentemente de los llamados de pelo de cerda (pelo duro, color hueso), aunque tambin se usan para determinados casos los de pelo de marta (pelo suave, color marrn claro); en efecto: o: cuando es preciso pintar una lnea o trazo superpuesto unas ramas delgadas, unas briznas de hierba, las pequeas manchas de unas flores del campo, etc.etc. y es necesario hacerlo en una zona acabada de pintar, el pincel de pelo de marta, impregnado de pintura pint un poco licuada con aguarrs, consigue pintar encima, sin apenas mezclarse con el color de debajo; y ello gracias al pelo suave que no araa la superficie recin pintada. Aparte esta cualidad, cua es imprescindible para pintar pequeas formas. Los pinceles les para pintar al leo se fabrican con tres formas de punta: redondos, de punta plana, y en forma de lengua de gato

Pinceles de pelo de cerda para pintar al leo en su tamao original (longitud total del pincel: 26 a 30 cm.). Observe en esta figura 104 el nmero de cada pincel, determinante del grueso del mechn de pelo: este nmero medida va desde el n 1 al n 22, marcado por pares (1, 2 4, 6,8, 10, etc.). La eleccin entre pinceles planos o de lengua de gato, es facultativa. Personalmente prefiero los planos, por creer que resuelven la pincelada con ms energa. Esptulas Como usted sabe, las esptulas se utilizan para tres fines primordiales: para pintar directamente con ellas en vez de hacerlo con pinceles para limpiar una zona recin pintada a fin de rectificar algo que no va bien y para limpiar la paleta al terminar de pintar. Las diferentes formas de esptula, teniendo en cuenta que para el primer y segundo caso pintar y borrar con la esptula, es preferible que sta tenga la forma de palustre de albail, adems de notable flexibilidad, mientras que para limpiar la paleta es recomendable la esptula en forma de cuchillo y de temple ms duro He aqu tres modelos de esptulas para pintar al leo. Observe en el de la derecha la forma caracterstica de palustre de albail, propia para pintar a la esptula, tcnica sta que se explica en las ltimas pginas del presente libro. La paleta Segn veremos en las prximas pginas, en la pintura de paisaje al leo se usa una caja estuche, transportable, en forma de pequea maleta, dentro de la cual se llevan, entre otras cosas, la paleta para pintar. Esta ha de ser, por tanto, de madera y de forma rectangular. Disolventes Los disolventes corrientemente empleados para la pintura al leo son esencia de trementina (aguarrs refinado) y aceite de linaza. La esencia de trementina da a los colores una calidad mate, mientras que el aceite de linaza tiende a abrillantarlos. Con esencia de trementina, adems, los colores secan ms rpidamente, razn por la que es preferible para la pintura rpida de paisaje, aunque es corriente el empleo de una solucin mixta, mitad esencia de trementina, mitad aceite de linaza. Ambos productos se venden en pequeos frascos propios para llevar en la caja-estuche antes mencionada; le recomiendo, no obstante, que adquiera el frasco de trementina de un tamao mayor, tanto porque se emplea ms, como por su uso adicional para limpiar pinceles y, en ocasiones, las manos. 6

Aceiteras Es un pequeo utensilio con dos cavidades cavidade para contener los disolventes; ventes; la base forma una especie de pinza que permite sujetar el aparato apara a la paleta. Trapos viejos y utensilios varios Los trapos viejos son imprescindibles para limpiar pinceles, limpiarse las manos, borrar una zona del cuadro y en el ltimo momento para limpiar limpiar la paleta. Puede precisar tambin de un par de carboncillos y fijador en spray. Caja estuche Vea en la figura un modelo corriente de cajacaja estuche, para pintar paisajes al leo. La caja cerrada mide 39 x 30 cm. alto 7 1/2 cm; Al sacar la paleta vemos que la caja propiamente dicha se halla dividida vidida en cinco o seis compartimentos, en los que se guardan los tubos de pintura, los pinceles, esptulas y carboncillo, las aceiteras, los disolventes ventes y los trapos (estos ltimos s plegados y extendidos encima de los compartimentos, antes de colocar la paleta. Caballete de campaa El ms corriente de los caballetes de campaa consiste en un trpode de de madera, de patas plegables, por su tamao es fcil transportarlo. Es importante rtante que est bien construido y bien acabado, respondiendo a las condiciones siguientes: a) poco peso; b) solidez; lidez; c) altura suficiente; d) mecanismo para guardar la altura del cuadro cua y para sujetarlo por la parte superior asegurando su inmovilidad. Porta bastidores Es un utensilio sencillo y prctico, de dos piezas, para transportar la tela pintada. Como puede ver, es un estuche para proteger la tela pintada. Corno complemento de las enseanzas sobre materiales y utensilios para pintar paisajes al leo, leo, se sealan seguidamente una serie de consejos con y sugerencias prcticas, que sern de utilidad para su mejor mejor desenvolvimiento como pintor de paisajes.

IDEAS Y SUGERENCIAS DE ORDEN PRCTICO 1. Trapos... y papeles de peridico. Para pintar al leo se necesitan trapos viejos, ya se lo he dicho. Pero, adems ms de trapos, le aconsejo que lleve papel servilleta con la que podr escurrir y limpiar pinceles, paleta, pa etc., tirando los papeles y reservando los trapos para casos imprescindibles. (Cuidado: cuando cuand tire papeles sucios cios de pintura al leo, recuerde que hacerlo en el bosque o entre hierbas secas, puede provocar un incendio). 2. Diluyentes para limpiar. Le recomiendo que lleve con su equipo una botella de, por lo menos, un cuarto de litro de aguarrs s corriente para limpiarse las manos, para limpiar una mancha en sus ropas de vestir, para los pinceles y la paleta al terminar de pintar, etc. Las manchas de la ropa se limpian con facilidad frotando con un trapo limpio, con aguarrs corriente, mientras la l pintura ra est tierna. Cuando seca es mucho ms difcil. 3. Mandil o ropa vieja. Muchos profesionales nales pintan en el estudio con una bata o guardapolvo, para sentirse ms libres, despreocupados respecto a si se manchan o no la ropa de vestir. Ir con una bata a pintar al aire libre no queda muy bien, que digamos, pero puede usted usted llevar una camisa vieja en verano, un jersey algo pasado do en invierno. . .con lo cual la familia no protesta y uno se siente ms a sus anchas. 4. Cmo limpiar los pinceles. Puede hacerse con aguarrs, rrs, pero existe el peligro de que el haz de pelos se separe y con el tiempo el pincel termine como una escoba usada. Lo mejor es con agua y jabn. He aqu la receta: Se empieza por escurrir el pincel de restos de pintura con un trapo empapado empapado en aguarrs. Cuando no queda prcticamente ningn residuo, se frota el haz de pelos en una pastilla tilla de jabn corriente, como si la pintara, y seguidamente se frota el pincel en la palma de la mano, tambin como si pintara, restregando en vaivn y en sentido ido circular, pero siempre sin torcer ni desordenar el haz de pelos. Observar r entonces, que la espuma de este restregado se tie del color que llevaba el pincel, indicando, por tanto, que an no est limpio. Se enjuaga con agua y se repite la operacin dos dos o tres veces ms, hasta que la espuma es blanca y el pincel limpio. Se seca el pincel con un trapo y se deja en un jarrn con el haz de pelos hacia arriba. 5. Truco para retardar la limpieza de pinceles. Digamos, mos, en primer lugar, que los pinceles han de limpiar piar siempre mientras la pintura est tierna, y que hacerlo cuando la pintura se ha

secado es muy laborioso y conduce inevitablemente a inutilizar el pincel. Digamos, tambin, que eso de lavar pinceles es molesto en la profesin de pintor. De modo que ue a veces uno vuelve de pintar y lo deja para maana (cosa que puede hacerse hasta cierto punto). Pues bien, para dejarlo para maana) maana) y hasta para pasado maana, , deje los pinceles en un plato sopero, sumergidos en agua. Puede pasar as hasta dos y tres das, limpindoles despus, claro. 6. Cuando la rosca del tubo no funciona. Me refiero al tapn roscado metlico de los tubos de pintura al leo. Un percance muy corriente debido a haberlo tapado mal y haberse secado. La solucin no consiste en forzarlo -con n lo que se arruga y se rompe el tubo-, , sino simplemente en encender una cerilla o el mechero y dejar que la llama caliente la rosca; cjala entonces con un trapo, para no quemarse y listo, el tubo se abre con facilidad. 7. Cmara La cmara fotogrfica. Aunque Aun ya le he hablado de ella, insisto en la conveniencia de llevar una cmara fotogrfica cuando vaya a pintar. Aparte la posibilidad de fotografiar temas diversos, en el camino de ida y vuelta, de estudiar y practicar composicin, encuadre, puntos de vista, a, etc., tendr la oportunidad de fotografiar fo el tema que est pintando, con la ventaja de poder comparar el cuadro con la realidad, retocar, acabar, etc. Naturalmente, ha de fotografiar en color. 8. Msica. Utilice un equipo porttil de msica, mientras pinta. Es algo que hacen todos los profesionales en su estudio y que, por qu no?, puede hacerse tambin pintando al aire libre. 9. Tmese alguna cerveza helada aunque est en pleno campo Es un pequeo problema, claro, pero a veces uno est en pleno campo, pintando, ntando, en verano y con un buen sol; la sesin pueden durar dos, tres horas y... uno tiene sed. La solucin est en llevar una de esas pequeas neveras porttiles, especie de bolsa impermeable en la que caben tres o cuatro botellas con unos cubitos de la nevera nevera de casa, lo suficiente para calmar la sed con bebidas frescas mientras uno est pintando. 10. Cuerda delgada. S, hace falta a veces para solucionar pequeos problemas: la caja-es caja estuche que no cierra bien; los cachivaches complementarios que uno no sabe e cmo llevarlos todos juntos, el taburete o la silla que tiene una pata averiada; el caballete que no se sostiene, bien porque una de las 9

articulaciones no funciona, o por haberse roto el mismo caballete o no poder plegarse al averiarse la correa que lo ata. ta. 11. Cuando el caballete pierde estabilidad porque hace mucho mucho viento La tela montada en el caballete es como la vela de un barco; cuando se gira un poco de viento, caballete caballete y tela pierden estabilidad. Entonces ah est otra vez la utilidad de la cuerda delgada!, le aconsejo que busque una piedra un poco respetable de tamao y que la ate, con una cuerda, colgndola del vrtice o centro superior del caballete, tal como puede ver en la ilustracin adjunta. adjunta. Bueno, si el viento es muy, muy fuerte, es mejor plegar el caballete, plegar el cuadro, plegar la caja y plegar usted, dejndolo para otro da. 12. El encuadre Y la composicin. posicin. Probablemente lo conoce usted: consiste en un marco de cartn forrado con papel negro, con una abertura aber de luz de unos 14 X 10 cm. y una anchura de unos 5 cm. que, situado ante el tema le permitir estudiar detenidamente cul puede ser el mejor encuadre del motivo que va a pintar. 13. Sombrero de ala ancha Y un coche utilitario, rio, dir usted, porque con tanto cachivache... Bueno, pues el sombrero resulta muchas veces imprescindible: uno de esos de paja, de campesino o de seor, igual da con tal de que sea fresco; uno de esos, digo, elimina la posibilidad de una fuerte insolacin, cuando cuando en pleno verano y a pleno sol uno pinta en campo abierto. Es tan necesario cesario que, si se olvida usted de l, no tendr ms remedio remedio que atarse un pauelo a la cabeza. Los Impresionistas lo llevaban siempre consigo. 14. Las mejores horas para pintar al aire libre Si el cielo est nublado, cualquier hora es es buena. Pero cuando el cielo est despejado y hay buen sol, las horas mejores son de 9 a 11 de la maana y de 4 a 6 de la tarde (si es verano hasta las 7 de la tarde). Pensando en lo dicho sobre el estilo colorista, las horas horas centrales del da son igualmente mente buenas, casi dira que mejores, pero a condicin de que usted trabaje bajo sombra. A pleno sol y a la una o las dos del medioda existe un problema del que le hablo en el prrafo siguiente. 15. Entorne los ojos para ver mejor Mirar el modelo con los ojos entornados supone eliminar pequeos detalles y ver grandes masas de forma y color. Lo cual es esencial para captar, en el primer momento, la validez del asunto como tema para ser pintado (cuando entornando los ojos se ven muchas muchas manchas es que el

10

tema ofrece exceso de dispersin, de variedad), y es aconsejable mientras se pinta, para meter los detalles en cintura, que deca Ingres, y ver, por encima de todo, las grandes masas, las manchas pocas, que determinan la buena composicin composicin de un tema. 16. No pinte seguido... seguido... seguido Haga como los remeros que hunden el remo en el agua, reman con toda el alma, avanzan... y luego se relajan. Levntese de cuando en cuando, deje de mirar su cuadro, fume un cigarrillo, limpie los pinceles, celes, la paleta... reljese, para volver luego, intentando discernir entre lo que est bien y lo que puede ser mejorado. Y cuando vuelva, trate de ver el cuadro cua todo a la vez. Y cuando pinte, valo, tambin, todo a la vez. 17. Lavarse las manos. Esa botella la de aguarrs corriente estar fuera de la caja-estuche, caja naturalmente. De modo que cuando haya terminado la sesin de pintura, gurdelo y ordnelo todo, caja, caballete, cuadro en el porta bastidores, , etc., y deje para lo ltimo el lavarse las manos ma con aguarrs para evitar mancharse otra vez. Hgalo de esta manera: ponga encima de su mano izquierda, abierta, abier un trapo limpio; eche encima un chorrete de aguarrs y con el mismo trapo empapado frtese las manos como si se las secara. 18. Firme como un profesional profesio Primero firme con un color discreto. No lo haga con un rojo o un azul brillante, como acostumbran a hacerlo los aficionados sin experiencia. experiencia. Segundo, firme en un tamao discreto; tercero, firme en un lugar poco visible, en uno de los ngulos del cuadro. cuadr Piense y recuerde que si su cuadro es bueno, el espectador espectador ya buscar y encontrar su firma, y si el cuadro es malo, para qu decirle con grandes letras: yo soy el autor!? PREPARACIN DE BASTIDORES E IMPRIMACIN. En el caso que decida preparar su propio lienzo el proceso es fcil: Hacer confeccionar los bastidores con un carpintero bajo medidas y caractersticas especficas. Tensar el lienzo sobre el bastidor tomando en cuenta que en los ngulos no se produzcan bolsas por la desigual de tensin de la trama de la tela.

11

La imprimacin ser de color blanca. De este modo se evita el oscurecimiento prematuro de la pintura. Con el paso de los aos la pintura al leo tiene tendencia a volverse traslcido y refleja el color del fondo. Por tanto, si el fondo fuera oscuro la pintura no reflejar nada. Afortunadamente la industria de la pintura artstica piensa por nosotros y la gran mayora de las imprimaciones que ofrece son blancas. La imprimacin tendr una absorbencia idnea. Deber tener un brillo menor que el de la cscara de un huevo (nos referimos a un huevo de cscara blanca). An as siempre habr que probar aplicando pintura, si el resultado es correcto. Las imprimaciones muy absorbentes y las que son totalmente mates, pueden presentar dos peligros: el primero, que la imprimacin absorbe mucho aceite que lo normal, en este caso la imprimacin perder su blancura. Si el aceite llega a tener mucho contacto con el soporte, ste se corroe con el paso del tiempo. El segundo, que la capa de pintura se seca demasiado rpido por la superficie muy absorbente, en este caso la capa de leo se hace muy dbil por lo tanto pierde volumen, brillo y se agrieta. El defecto se corrige aplicndole cola muy diluida a la imprimacin antes de pintar. Las imprimaciones muy plastificadas no permiten una buena adherencia de la capa de leo. En este caso la capa de pintura se puede desprender en trozos porque no ha tenido agarre en la superficie. El problema se corrige lijando la superficie. Se debe evitar pintar al leo sobre cuadros ya pintados. En este caso podemos tener tres problemas: Primero, los cuadros suelen estar muy secos o barnizados tenemos una superficie no absorbente con lo que se presentarn los problemas de adherencia. Segundo, como la pintura anterior puede tener el relieve de las pinceladas, stas se notarn como bultos en la nueva pintura, salvo que los tenga en cuenta. Tercero, estaremos pintando sobre colores que, con el paso del tiempo, se vern a travs de la nueva pintura cuando sta se vuelva ms traslcida. Si quiere aprovechar un cuadro viejo, quite el lienzo del bastidor y ponga uno nuevo. Si se desea hacer una imprimacin de color, puede aadir pigmento en la ltima capa de imprimacin o aplicar una capa de leo diluida con esencia de trementina a modo de manchado. Esta capa se dejar secar. La imprimatura ser de color claro tipo pastel para evitar el oscurecimiento de la pintura con el paso del tiempo. En cuanto a las clases de imprimacin en la actualidad el mercado provee varios productos garantizados como: acrlica o vinlica, gesso y otros. La imprimacin para pintura al leo requiere como mnimo tres meses de secado y preferentemente un ao o ms. Los poros se cierran creando una capa impermeable. Como se ha dicho antes, para pintar el cuadro definitivo, ha de esperar como mnimo tres meses para que la imprimacin se haya asentado y la pintura no est fresca. Las imprimaciones de resinas acrlicas son las que ms se han generalizado. Reciben el nombre de imprimacin universal, ya que se pueden utilizar tanto para leo como para acrlico. Han sustituido prcticamente a las imprimaciones de leo. 12

En la actualidad este proceso es fcil, el mercado se encarga de proveer lienzos preparados o a su vez los materiales para su preparacin. Aplicar ltex corona o el gesso de manera uniforme en la superficie plana, luego de que haya secado la primera capa se lija suavemente para eliminar asperezas y de inmediato puede aplicar una segunda capa, de ser necesaria una tercera capa. SEGUNDO ENCUENTRO ANALOGA DE COLORES AL LEO He aqu un captulo imprescindible en la pintura al leo: el estudio de la mezcla de colores para determinar las mltiples posibilidades que ofrecen. De acuerdo con la rueda de colores, sera posible producir todos los colores que necesitemos a partir de los primarios, rojo, amarillo y azul. Por desgracia, esto no es del todo cierto, pues hay algunos colores que son imposibles de lograr por este procedimiento (violetas, prpuras y verdes ms intensos, as como algunos azules). Si desea conocer cmo reaccionan dos colores al mezclarse, realice pequeas pruebas como sta. Seguidamente, trate de aadir un tercer color a la mezcla resultante para ver cmo reacciona y qu nueva gama podemos lograr. INTERVALOS DE MATIZ EN FORMA GRADUAL
Cuando mezcle dos colores, de modo que uno predomine de manera abrumadora sobre el otro, deber empezar primero por extender sobre la paleta el color que vaya a utilizar en menor cantidad, y agregar progresivamente el que predomine, hasta conseguir el tono deseado. Esto permite un mayor control sobre la mezcla y economizar el color, fabricando solamente aquel que vamos a consumir. Despus de cada mezcla, procure limpiar convenientemente el pincel o paleta utilizados, para evitar contaminar otros colores con los restos de pintura que hayan quedado adheridos a las cerdas.
VERDE VERDE VERDE VERDE VERDE VERDE AZUL AZUL AZUL AMARILLO

+ + + + + + + +

+ + + + + + + +

+ + + + + + + +

+ + + + + + + +

+ + + + + + + +

NARANJA ROJO CAFE AZUL NEGRO BLANCO ROJO ROJO

13

SEGUNDA UNIDAD: TERCER ENCUENTRO GENERO EL BODEGN CON OBJETOS VIEJOS PRESENTACIN La conocida frase de Ingres cuando dijo a sus alumnos "Se pinta como se dibuja" podra servir como fundamento de esta unidad de estudio. Porque se va a establecer una serie de orientaciones fundamentales en cuanto a Introduccin al leo, su valoracin y recursos tcnicos que asegurarn un buen inicio en la capacidad de pintar. Para interpretar una naturaleza muerta o bodegn, hay aspectos que no pueden dejarse de lado, para iniciar una buena composicin ser el mejor punto de partida, lo que junto con el "contraste y la atmsfera nos permitirn llegar a representar la tercera dimensin que no es otra cosa que llegar a establecer la profundidad y el espacio entre los diferentes planos. Los contrastes pueden ser simultneos para resaltar los tonos o un color, pueden ser dramticos o suaves, mucho va a depender del estado de nimo del ejecutante. La informacin de este mdulo ciertamente es limitada, es posible que para unos sea suficiente y para otros ni siquiera sea necesaria, porque para pintar se necesita tener ganas y una buena predisposicin; de no haber este factor ni toda la informacin de mundo hara de Ud. un artista, por la sencilla razn de que para ser pintor artista no existe frmula alguna. Pintar un bodegn es quiz el mtodo ms excelente para iniciarse, porque aqu tendr la oportunidad de experimentar sin los problemas de cambio de luz de los trabajos al aire libre. Es la oportunidad para explotar todos los recursos tcnicos y el estilo personal. OBJETIVOS ESPECFICOS Iniciar al educando en la pintura al leo desde los principios ms fundamentales y bsicos. Aplicar los recursos tcnicos con imaginacin, ingenio y libertad Conocer y practicar la apreciacin esttica para ejercer la percepcin visual y cultivar la sensibilidad, como fundamento de la educacin esttica.

14

LOS OBJETOS VIEJOS Cualquier asunto puede ser resuelto por seleccin, invencin o combinacin. Por la seleccin se escoge de la Naturaleza el trozo ms bello o con mejores elementos pictricos, como se procede en el paisaje; por la invencin extrae el pintor los elementos de su propia imaginacin o fantasa y con un mayor o menor sentido de la realidad visible; por la combinacin se eligen diferentes elementos dispares o anlogos y son dispuestos de la manera que pueda ser ms armnica dentro de los lmites rectangulares de un cuadro. El bodegn es el mejor exponente de la combinacin; aunque sta aparezca fcil y simple, impone un doble juego imaginativo y selectivo que tiene extraordinario inters para el principiante. Se pueden producir cuadros encantadores y adems se va creando una experiencia amplia, ya que este gnero es la base pictrica de todos los dems puesto que por l se seleccionan varios objetos, se disponen compositivamente, se elige un esquema de color y son estudiados la mayor parte de los problemas que plantea la ejecucin Cuando se combinen los elementos para el bodegn, estdiese la lnea de grupo y vyanse moviendo los elementos hasta encontrar el contorno ms satisfactorio. Si se manifiesta algo que choca o rompe el efecto, prubese de eliminarlo o de alterar la posicin de los elementos. Analcese el camino visual por el que la vista del espectador ha de verificar su recorrido a travs del cuadro. Resulvase un dibujo definitivo y transprtese ste al lienzo y fije el dibujo con una aguada de color oscuro para que no se pierda las lneas de la estructura del dibujo. El esbozo ser ligero y con colores claros; es indispensable que esta pintura inferior est completamente seca antes de emprender la siguiente para evitar embebidos, agrietamiento y tambin para facilitar el deslizamiento del pincel. La pintura ha de ser resuelta con justeza de valores y con un constante control del conjunto. La pintura, sea cual sea el mtodo resolutivo, ha de ser cuidada en valores, en la buena definicin de los planos distantes y prximos y, particularmente, en las texturas, para evitar una igualdad excesiva en la ejecucin; sta debe ser seca y pesada en las maderas, barros, metales, terciopelos y lienzos speros y ms ligera y transparente en los tejidos finos, sedas, flores, etc. Los empastes habrn de ser reservados para las partes iluminadas y las sombras sern siempre fluidas para acentuar la sensacin de realidad. Como los objetos son mates, opacos, brillantes o transparentes se intentar representar estas cualidades con precisin. Las pinceladas sern aplicadas de acuerdo a las necesidades expresivas del ejecutante. Este gnero, que algunos artistas consideran despectivamente porque le atribuyen una cualidad femenina, ha sido cultivado por los ms grandes maestros del pasado. Los modernos Manet, Renoir, Van Gogh, Matisse y muchos otros que haran interminable la mencin han resuelto bodegones con objetos viejos, frutas y flores con un nuevo sentido del color y del arreglo; en sus obras anan la maravilla del arte con la exquisitez de la poesa; la gracia de sus formas, la delicadeza de sus matices y valores y la fina cualidad de sus texturas.

15

Considerando que este gnero es la base pictrica de todos los dems gneros cabe rescatar los aspectos ms sobresalientes del gnero. Permite aplicar los principios compositivos. Aplicar el encuadre y el encaje para obtener un buen dibujo Ejecutar un estudio fabuloso de la luz y la sombra Aplicar una buena cromtica PROCESO POR ETAPAS Este proceso puede variar de acuerdo a las necesidades de cada ejecutante o si se pinta a la prima; al respecto existe mucha bibliografa que puede diferir a lo expresado, porque cada autor enfoca de acuerdo a su metodologa de trabajo y a los efectos que quiere lograr en su obra, por ello estas lneas apuntan nicamente a orientar una sistematizacin del trabajo. El nico mtodo eficaz es el trabajo intenso que cada ejecutante lo haga. En el ejercicio que a continuacin se plantea, predomina una tonalidad amarillo rosada, de gran suavidad. La paleta debe ser cubierta con varios colores: ocre rojo, ocre amarillo, siena, tierra de sombra natural y amarillo. Para realizar los pliegues, que se caracterizan por un tono verde rojizo, se usan los colores de la tierra verde y verde cromo. El proceso se resume a los siguientes pasos o etapas: Ejecucin del boceto Pasado del boceto al lienzo Fijado del dibujo sobre el lienzo Primer Estado: Aguada gradual para acentuar en forma gradual los contornos de los objetos. Segundo Estado: Determinar valores y contrastes. Tercer Estado: Detalles de acabado. Cuarto Estado: Toques finales luces.

16

17

CUARTO ENCUENTRO BODEGN CON FLORES Es necesario partir de una visin terica general del gnero para luego determinar con ms claridad cada uno de los motivos. El arreglo de las flores y su disposicin dentro del marco del cuadro plantean al principiante un problema no exento de escollos y dificultades y en el que ponen a prueba su gusto y, sobre todo, su personalidad. El arreglo, que habr de ser sencillo y de una sola especie de flores en los primeros estudios, se dispone distribuyendo armnicamente las lneas, reas de luz, sombra y colores para obtener un bello juego por estos factores y por la gracia del contorno general. Procdase, trazando dos lneas que corten por mitad el alto y ancho; recurdese que sobre estas lneas no debe situarse el elemento principal ni ningn tallo o flor importante del conjunto. El conjunto debe estar formado por una masa principal y otras ms pequeas en compensacin. Como la vida de las flores es breve y stas, en muy corto espacio de tiempo, se marchitan, cambian de forma y se vencen en los tallos, su pintura, despus de haber resuelto el arreglo y de trazar los elementos de ste por un dibujo sumario, habr de ser resuelta rpidamente. El lienzo ser lo suficientemente grande para poder pintar las flores en su tamao natural; cuando aqul es pequeo el arreglo tendr que ser de muy pocas flores, para no recargar el cuadro. Siempre ser conveniente realizar previamente un dibujo del arreglo compositivo y tonal y unos pequeos bocetos en color para estudiar el esquema. El nmero de colores es ms amplio que el requerido por los estudios de paisaje porque las flores poseen una matizacin ms variada y sutil y habrn de ser expresadas con un mayor efecto de color. PROCESO POR ETAPAS Primer Estado: Aguada gradual para acentuar los contornos de los objetos. Proceda a esbozar el cuadro con colores monocromos acentuando sombras con colores aproximados para lograr valores generales que armonicen las masas.

18

El esbozo ha de ser ligero y vago en los contornos y slo debe expresar el aspecto o impresin primaria del cuadro. Segundo Estado: Determinar valores y contrastes. Sin pensar en un trabajo completamente resuelto trate de localizar el color local de cada elemento y el entorno atmosfrico de la obra para ir unificando el conjunto a travs de un ajuste de color buscando un contraste armnico. Tercer Estado: Detalles de Acabado. En esta etapa es necesario ir definiendo todo el conjunto estableciendo relaciones de color local y tonal, hasta lograr una unidad cromtica en todo el cuadro.

Cuarto Estado: Toques finales luces. Es esta etapa se debe acentuar sombras para conseguir el volumen de cada uno de los elementos integrantes de la composicin sin desentonar el conjunto, o sea buscando en una unidad cromtica. En la ejecucin final se ha de considerar el aire o atmsfera del conjunto. La representacin justa, desde el punto de vista de proporcin, perspectiva, valores, colores y detalles es siempre indispensable en el cuadro, pero ste alcanzar su mayor expresin y sensacin cuando sean sacrificados detalles, diluidos bordes y esfumadas las bases para que el conjunto tenga atmsfera y para que, sin mostrar demasiado, exprese un conjunto homogneo.

19

20

QUINTO ENCUENTRO BODEGN CON FRUTAS Como ya se dijo el bodegn es un excelente mtodo para que el principiante en el arte de pintar al leo conozca y experimente con el medio. Al trabajar en interior no encontraremos los problemas tpicos del trabajo al aire libre, tales como los cambios de luz y los espectadores indeseados. En esta fase resulta ms importante aprender a manipular la pintura y a experimentar con los diversos pinceles y mtodos de aplicacin de la pintura. Slo procediendo de este modo descubriremos los mtodos ms apropiados para cada uno y desarrollaremos nuestra propia tcnica que, en su momento, llegar a convertirse en algo tan personal y nico como nuestra letra. Para este cuadro, mostrar cmo avanzar desde la pintura fina a la gruesa en una sesin. PROCESO BOCETOS PRELIMINARES El punto de vista elegido es llano y directo. Es decir, apenas habr problemas de perspectiva. Antes de empezar, conviene hacer uno o dos bocetos sencillos para poner orden en la composicin. La botella determina el punto que le da dinamismo a la composicin. Slo se precisa indicar con la mxima precisin posible los tamaos y formas de los objetos y su relacin entre s 1. FIJACIN DEL DIBUJO SOBRE EL LIENZO Dibujamos con un pincel de marta utilizando un color neutro o sea el color sombra natural antes de aplicar la pintura, esto permitir proteger el dibujo para la fase pictrica. 2. PINTAR EL FONDO La segunda fase del cuadro consiste en pintar a grandes rasgos y con una capa fina las zonas ms amplias de color y tono, dejando que el dibujo se trasluzca. No nos hemos de preocupar por el hecho de que los colores se superpongan y tampoco hemos de pintar cada objeto por separado. No olvidemos que en este momento se ocupa del cuadro en forma global. Empleamos pinceles bastante grandes, de modo que la superficie d una sensacin de libertad. Esto tambin evitar que en esta fase nos empecinemos en pintar, prematuramente, pequeos detalles.

21

Se empieza por el fondo porque es la zona individual ms grande, pero, una vez hecha una exposicin general, pase rpidamente a zonas ms pequeas. As se ir construyendo poco a poco todo el cuadro y evitaremos tener que pintar los objetos por separado. El pintar juntos los claros y los oscuros nos sern tiles a la hora de juzgar el valor relativo de los colores claros y oscuros. Observaremos que, aunque haya cambios de color como, por ejemplo, la cebolla verde junto a los ajos no desentone. ste es un punto importante por aprender. Si bien los colores pueden cambiar, los tonos pueden muy bien combinarse. Es lo que dar atmsfera al cuadro y evitar la sensacin de que los objetos existen de forma totalmente separada. Luego conviene restablecer el dibujo en las zonas donde uno lo considera necesario. Es imprescindible redibujar los objetos y afinar su forma, debido a que a veces suelen perder su carcter. Pude realizar los cambios sin problema alguno porque haba pintado con soltura y aplicando una capa fina, lo cual permita sobrepintar. 4. LOS PRIMEROS DETALLES En esta fase hay que empezar a ser ms especficos y a observar con ms detenimiento las formas y los mnimos cambios de color dentro de los objetos, prestando particular atencin al reflejo de los colores sobre los otros colores que los rodean. Como se puede ver, se da un poco de la calidez a los ajos de modo que parte del ajo es casi color del plato. Ahora, ya puedo usar pintura ms gruesa, sobre todo en las zonas claras. Las pinceladas ms gruesas parecen dar la sensacin de superficies que reflejan la luz, mientras que las zonas oscuras, pintadas con capas finas, transmiten la sensacin de sombra. En esta fase se define con mayor exactitud las lneas de la composicin. Por ejemplo, los pliegues en el papel verde del fondo son lneas direccionales de cierta importancia y

22

la forma clara de la pared es decisiva para el equilibrio de la composicin, sobre todo donde lo claro se encuentra con lo oscuro de la mesa y de la naranja. Esto crea un nuevo acento y parece equilibrar de forma ms satisfactoria el cuadro. 5. AADIR LOS TOQUES DE LUZ En esta fase final se establece los toques de luz o partes ms claras de los objetos. Veremos que es grande la tentacin de acentuar en exceso los toques de luz y de aadir manchas de blanco por todas partes. Cuando esto ocurre en un cuadro, los toques de luz suelen aparecer como si estuvieran en la superficie de la pintura en vez de ser algo inherente a los objetos; es decir, en otras palabras, parecen no tener relacin alguna con el cuadro en su totalidad. Debemos intentar ver los toques de luz como zonas de claridad del color, en lugar de considerarlos como reflejos blancos. En esta fase se observa los puntos ms claros del cuadro para acentuarlos. Todos los dems tonos se aproximan gradualmente uno al otro, de modo que el cuadro es bsicamente oscuro y de tonos medios. Esto da cierto dramatismo a los objetos, pero, adems, hay algo an ms importante: si somos capaces de aprender a mirar as nuestro cuadro, intentando resumir paso a paso toda la sensacin inherente a l, descubriremos que la forma de conseguirlo es hacerlo antes de empezar realmente a pintar. Y comenzaremos a aplicar la misma mirada a todos los objetos.

23

TERCERA UNIDAD SEXTO ENCUENTRO GENERO EL PAISAJE PRESENTACIN Las lneas de esta unidad estn encaminadas a la enseanza de la pintura al leo del gnero el paisaje. Al instante, al pensar en este tema, uno recuerda los paisajes que cuelgan en la mayora de exposiciones, bancos y domicilios particulares; de este recuerdo surge a la vez la interrogante es vlido que hoy en el ao 2000, sea lgico pintar paisaje?, como pintaban hace 1000 aos. La sociologa del arte enfoca que una obra de un artista es siempre el reflejo de la poca en que vive. Ciertamente los artistas ha pintado visiones dinmicas, fugaces, otros han renunciado a la composicin acadmica, se han revelado a las normas oficiales y han interpretado la luminosidad y la libertad. Ms an han combinado tcnicas de mil maneras, con una que otra diferenciacin porque no encontraron otra salida, a partir de este planteamiento cabe preguntar: Sigue siendo el paisaje un tema de hoy?; Qu podemos decir y qu podemos ensear los profesores de hoy?, y por ltimo debemos ensear a pintar acorde a los antiguos maestros los paisajes de hoy? Resulta complicado ensear a un aficionado de hoy, porque pareciera que el aficionado se sintiera obligado a frmulas y tcnicas del ayer. Mire Ud. las estilos y tendencias del ayer son dignas de ser imitadas, especialmente el tema de pintura del paisaje, eso ciertamente es indudable, aparte que es un tema ineludible puesto que es el mejor camino para aprender a pintar, el estilo es lo de menos puede evolucionar o sujetarse a las sugerencias de este texto, no es mi lema limitar la espontaneidad y la libertad. OBJETIVOS ESPECFICOS Conocer y aplicar los principios compositivos del paisaje. Desarrollar la capacidad de representacin, combinacin cromtica y de creacin. Conocer, valorar y aplicar los aspectos tcnicos del paisaje al leo. Explorar las diferentes tcnicas de la pintura al leo.

24

ESTUDIO DE ASPECTOS PARCIALES EN EL PAISAJE S, creo que podemos ya entrar en el terreno de la prctica, empezando por realizar una serie de ejercicios en los que vamos a estudiar aspectos parciales del paisaje: hablaremos del cielo y de las nubes, ilustrando diversas enseanzas sobre los mismos; veremos qu pasa con el color de la tierra, de los prados, de los caminos y montes, dibujaremos y pintaremos rboles, seguiremos con las rocas y el agua del mar, con lanchas y barcas, y terminaremos con la figura incorporada al paisaje. Sin ms prembulos: El cielo en el paisaje Es una parte importante del cuadro; en ocasiones puede ocupar ms de la mitad del encuadre; ha habido y hay pintores especializados en cielos; la mayora de paisajes se empiezan pintando el cielo Siempre comienzo mis cuadros por el cielo, deca el impresionista Sisley, el color del cielo, su luminosidad, condicionan generalmente la armonizacin de colores de todo el cuadro. S, el cielo es importante. Le recomiendo que salga un da al campo exclusivamente para pintar cielos: despejados, con nubes, a la salida del sol, a media tarde, cuando, con algunos cmulos se producen efectos realmente fantsticos. El tema o motivo del cuadro puede ser entonces el cielo, con una franja de tierra o montaas al pie: un tema que ya se ha hecho, pero que siempre es vlido, sobre todo en plan de estudio. Pintando un cielo liso, completamente despejado, lo primero que puede y debe apreciar es que, generalmente, el color del cielo es ms intenso arriba que abajo, junto al horizonte, donde tiende a aclararse. Otra constante a tener en cuenta es que, en la parte superior, el azul tiende a participar del carmn o del rojo, es decir, es ms azul ultramar, mientras que hacia abajo, a medida que se acerca al horizonte, el azul pierde intensidad y ofrece una tendencia ligeramente amarilla. El cielo, aun siendo un cielo absolutamente despejado -y aunque no lo fuera-, no debe ser pintado y tratado como un degradado perfectamente armonizado. Un cielo as seria irreal, mecnico, con apariencia de fondo metlico. Por el contrario, hay que crear en l vibracin de luz y de color, mezclando con y encima del azul o color general, otros azules o colores de matices ligeramente diferentes, hay que pintar con pinceladas desiguales, alternando la pincelada franca con pequeos toques, de manera que quede destruida la idea de uniformidad. Tenga en cuenta, en fin, que el color del cielo no ha de ser siempre necesariamente azul: puede ser azul con tendencia amarillenta, rosada, violceo... y puede ser francamente rosado, amarillento, verdoso, etc., recuerde aqu la oportunidad de elegir una gama de

25

colores calientes o fros, pensando que puede acentuar la gama sugerida por el modelo, o inventarla del todo, partiendo precisamente del color del cielo. Cielo con nubes Examina las fotos de estos cuadros que te ofrezco en cada caso y piensa cual es la caracterstica comn de todos ellos, que ms te llama la atencin inmediatamente; seguro que sin duda lo que enseguida vas a responder es: el cielo

Vamos a comenzar por un bonito cielo, pero siempre que vayamos a abordar la realizacin de una obra deberemos primero dedicar un tiempo para hacer un anlisis previo de la misma, aunque solo sea mentalmente (hay muchos artistas que realizan aparte un boceto a color hecho con pintura aguarrasada, estilo acuarela, donde analizan varios tonos, contrastes...). En esta por ejemplo, vemos que el azul del cielo en su parte superior tiende claramente al ultramar, mientras que en la inferior es ms cerleo y cobalto. En cuanto a las nubes, blancas pero un blanco matizado con grises y amarillos anaranjados; incluso algo de violeta. En este caso partiremos de una aplicacin general, para cielos despejados y para cielos con nubes, dado que un cielo con nubes no es otra cosa, en principio, que un teln de fondo, de color azul, o rosado, o verdoso oscuro arriba, claro abajo, sobre el que aparecen las nubes. Por consiguiente, para pintar un cielo con nubes se empieza por pintar el teln del fondo, reservado ya de salida los espacios correspondientes a las nubes. Las nubes son un simple problema de dibujo y de valoracin tonal. Hay que estudiar y tener en cuenta, la forma, el contraste, los matices tonales, las sombras y las luces reflejadas. Cuando estos factores no se trabajan con verdadera atencin, en vez de nubes se pintan trozos de algodn flotantes. A la hora de pintar... Tenga presente que normalmente las nubes son de color blanco en las partes iluminadas un blanco esplendoroso, que puede exigir incluso el uso de la esptula para lograr zonas 26

absolutamente lisas, planas, y reflejar ms luz, ms blanco, y de color gris en las partes en sombra. (Estoy hablando de nubes como cmulos, sobre un cielo azul, en un da de sol, a una hora central del da). En estas circunstancias, el gris sombra de las nubes es ms claro que el tono azul del cielo. En este caso hay que jugar con mltiples colores y entonaciones dentro de los mismos, pero todo en pintura tiene solucin, in, a veces mucho ms fcil de lo que parece. La interpretacin de este cielo, se ha realizado en una sola sesin, trabajando "hmedo sobre hmedo" y en un tiempo de hora y media, "pintura rpida"; ya que para pintar un cielo con soltura, es suficientemente pocos pasos. pasos En una primera aproximacin al a color es realizar una mezcla oportuna en cada caso, y manchar en forma suelta aqu y all; pero limpiando siempre el pincel en cada cambio de color, y sin preocuparse preocupar mucho del resultado procurando que los lo colores no se mezclen todava. Una vez manchado la superficie en forma genrica, proceda a a reforzar los colores con menos diluyente dando toques muy leves en algunas zonas, al tiempo que debe ir integrando ando los tonos con mucho cuidado. El volumen de las nubes empieza a aparecer sin apenas darnos cuenta...y los colores aunque integrados, pero cada uno independiente de los dems, as debe hacerse (si permites que los colores se te mezclen sin tu control el resultado ser un gris total. Antes de acabar cabe sealar que el pintado del agua a tambin tiene su importancia y aunque ser motivo de otros temas en principio debes saber que el agua SIEMPRE deber reflejar los colores del entorno, y el entorno entre otras cosas es el cielo, por tanto deber llevar en parte parte los colores del cielo, que no se olvide nunca esto.

27

La tierra El color de la tierra en campos, caminos y montaas ofrece colores y tonos cambiantes: segn el terreno, la estacin del ao y las condiciones del tiempo. Existen, sin embargo, algunos aspectos en comn, tales como: El color tierra, en general, es oscuro en el campo cultivado, ms claro en el campo, y todava ms claro en caminos y senderos. La razn es obvia: la tierra cultivada, es una tierra removida, con pequeos y grandes terruos, humedecida por el riego, que por su estructura promueve sombras y proporciona un tono ms oscuro. La tierra de caminos y senderos, en cambio, es tierra seca, lisa, apisonada, que refleja ms luz y es, por tanto, de tono ms claro. Por lo mismo el color y las sombras de la tierra removida tienden mayormente al siena, al rojo y al carmn, mientras que la de caminos y senderos es ms amarilla en las partes iluminadas, y ms azul en las zonas en sombra. Pero el color nunca es uniforme. Esto es aplicable a campos, caminos y prados, sea cual sea su color propio. Es una norma que debe usted recordar en todo momento: ha de mezclar, con el color propio, ligeras variantes, matices distintos y pintar con y encima del color bsico mediante toques y retoques que diversifiquen el color general. Trate de ver esas pequeas diferencias de color en el modelo mismo. Estn ah, existen realmente! Cuidado con la direccin de la pincelada! Ha de ser siempre, o generalmente siempre, en sentido horizontal. Un campo o un camino pintado con pinceladas verticales crearn la sensacin de un prado con hierbas, con csped o con trigo seco recin segado. Y cuidado con la productividad! Me refiero a ese tipo de aficionado que compone un color tierra y hala, hala, empieza a pintar -con extraordinaria productividad-, todas las partes y zonas de tierra que aparecen en el modelo. No, por favor! No hay nunca un color de tierra igual en la Naturaleza. Esfurcese para verlos diferentes, lo ms diferentes posible, y trabaje tanto y cuanto sea necesario para pintarlos con colores o matices diferentes. Como pintar un rbol Se supone que usted ha dibujado ya el rbol, con carboncillo, de manera muy consciente, con luces y sombras, troncos y ramas, grupos de hojas, etc., un dibujo que aunque luego quedar cubierto por el primer estado de pintura al leo, le servir como referencia de estudio previo que ha de familiarizarle con el volumen, el contraste, la construccin.

28

He aqu entonces el proceso a seguir: Siguiendo con esta serie de segmentos cabe explicar de forma detallada, la forma de pintar rboles en un paisaje. Para el ejercicio se inicia con una foto de unos rboles, para lo cual hay que acostumbrarse a pintar las formas y las masas sin pretender conseguir el rbol a base de detalles hoja por hoja. El primer paso ser como siempre la realizacin del boceto con carboncillo, boceto que ser ms o menos elaborado segn el grado de detalle que quieras conseguir en la obra final. En este caso el un boceto es realizado sin concretar muchos detalles. Para dar inicio a la pintura de rboles seleccione los colores fundamentales y proceda a mezclar en la paleta. Que no sean ms de 3 colores para evitar el agrisa miento de las mismas. Empiece a dar forma a los os rboles desde atrs hacia adelante considerando la incidencia de la luz e intensidad del color desde el fondo al primer trmino que ser la que se lleve todo el protagonismo, para ello debe considerar cualquier forma que tiene un volumen, volumen se comienza por los tonos ms oscuros del rbol y todo ello con la finalidad de conseguir al final algunos tonos. Tambin ser importante estudiar el tipo de rbol que es, para decidir en qu sentido daremos las pinceladas y si estas sern cortas o amplias. Llegados a este punto, es hora de empezar a dar los detalles finales (tonos medios y luminosos del rbol), sombras y luces del suelo y algunos toques muy sencillos en el fondo; as que sobre la marcha, se van realizando mezclas para dar toques finales fi por aqu y all (esta esta es la fase ms bonita), bonita rasco pintura en algn sitio que se me escapa, difumino con un dedo en algunas zonas..., ya

29

que la obra te pide continuamente toques y ms toques, pero se necesita tener el control y saber cundo se debe parar. parar Arbustos, matorrales y prados verdes, han de resolverse con las mismas ideas y enseanzas explicadas en los prrafos anteriores. SPTIMO ENCUENTRO EL PAISAJE CON RIOS Seleccin del tema El tema eres t mismo, tus impresiones, tus emociones ante la Naturaleza. Tienes que mirar dentro de ti y no a tu alrededor. Desde hace siglos, el paisaje se pintaba en el taller, de memoria o con unos apuntes previos; todava en el siglo XVII, Poussin y Lorrain, dentro tro del perodo neoclsico, componan sus paisajes sajes con evidente fantasa, idealizando el tema que nada tena que ver con la realidad. En contraposicin a esta frmula tradicional, hoy es necesario enfrentar al estudiante hacia los asuntos vivos, espontneos, ingenuos, naturales, sin ninguna preparacin prepar previa, de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el paisaje en el lugar preciso. La leccin a deducir de este primer comentario es concluyente: encontrar encontrar un tema o motivo para pintar un paisaje no ofrece ninguna dificultad, dificultad, los hay en todas partes, en la misma calle en que usted vive, dentro dentro o en los alrededores de cualquier pueblo o ciudad, en cualquier jardn, dn, campo o monte. monte Factores que determinan la seleccin del tema 1. 2. 3. Saber ver Saber componer Saber interpretar

Este orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultneas, dado que cuando el artista est mirando un motivo para pintar, est considerando al propio tiempo el mejor encuadre, la mejor iluminacin, el mejor ngulo visual o punto pu de vista, la estructura tura formal y cromtica, est viendo y analizando la composicin, y al propio tiempo, en el mismo momento, est imaginando lo que puede suprimir, suprimir, lo que puede realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que puede pued acentuar, est mirando dentro de s, est interpretando. interpre 30

El arte de componer en el paisaje Con ms o menos fortuna se ha intentado en muchas ocasiones definir el arte de componer. La composicin es el arte de disponer en forma decorativa los distintos elementos de que dispone el artista para interpretar un determinado tema. tema La ms perfecta definicin inicin fue escrita hace siglos por el filsofo de la Antigua Grecia, Platn, quien resumi en pocas palabras lo que debe hacer el artista al componer un cuadro. Componer consiste en hallar y representar la variedad dentro de la unidad. Este es un ejercicio para que usted lea el proceso y pueda aplicarlo en el ejercicio a ejecutarse en situ. Esta es la vista de un paisaje simple dominado por tonalidades suaves y dulces contrastes trastes de luces y sombras. sombras Una vez establecido la estructura general ral del cuadro prepare una mezcla de color azul cerlio con blanco diluido con aguarras y con un pincel plano grande cubra el cielo con sendas aguadas desde el color ms intenso en la parte superior del cuadro hasta el color ms claro y transparente en forma gradual, capaz que desaparezca desa las pinceladas agrisadas en el perfil de las montaas. Debe tener en cuenta que no tienes que aadir mucho detalle porque se te vendra hacia adelante, debe ser todo difuminado. difuminado En cuanto a la arboleda, tienes que pintar primero verdes variados y oscuros para las zonas de sombra, y luego ir pintando zonas claras para conseguir el volumen de los rboles. Esos verdes tienen muchas tonalidades y los puedes crear a base de diversas combinaciones de azules y amarillos, aparte de de usar alguno de los verdes de tubo. Este efecto permite obtener la concavidad del cielo. La montaa rocosa se pinta con un pincel grande y redondo, con una mezcla de siena sie tostada, azul ultramar r y tierra sombra tostada, mediante una serie de capas planas, planas cada una algo ms oscura que la anterior, de manera que formen un ligero degradado. Las pinceladas se aplican de arriba arriba abajo de manera que se fundan entre ellas.

31

Hasta aqu, vemos cmo el cuadro va dando forma sistemticamente, de tal forma que se va relacionando cada una de las zonas para que cromticamente no desentone y la obra alcance un cierto nivel de realismo. Para los espacios verdes del segundo trmino, mezcle verde esmeralda, verde permanente, amarillo y azul de cobalto o tierra de sombra natural atural para obtener un verde tierra, el que debe ser aplicado en forma irregular para conseguir nseguir los efectos del follaje. follaje Posteriormente considerando la incidencia de la luz sobre los follajes aplique tonos verdes claros en las zonas iluminadas hasta conseguir guir volumen y fuerza expresiva en la vegetacin. En el tercer plano que corresponde a la casa y al puente mezcle tierra de sombra natural, siena tostado y ocre para conseguir los efectos de tierra y para la piedra incluya un tono azulado. Posteriormente cubra ubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerleo y blanco en forma gradual para conseguir la tonalidad del agua del rio. En el caso que exista la necesidad de aplicar transparencias o veladuras, debe dejar secar las primeras, capaz de que no se fundan los colores de la primera capa con la veladura. Es el momento de trabajar an ms los contrastes. El artista utiliza su destreza para crear la ilusin de una luz clara y brillante. Una forma de lograrlo consiste en entremezclar los colores clidos os del sol que inciden sobre el paisaje (verdes claros, ocre y amarillo) amarillo con azules fros, grises y violetas. Los clidos aparecern ms intensos mediante el contraste. Finalmente, aplicar la punta del pincel pequeo pequeo con toques ms oscuros para reforzar el volumen y la textura de las rocas de las montaas. Este es el momento apropiado para aadir detalles lles tales como grietas en las rocas. rocas Se dan unas pinceladas oscuras en las zonas de hierba del segundo trmino, tr oscureciendo y resaltando el relieve y los juegos de luces. Refuerce los tonos azules junto a las rocas de primer plano y retoque los mrgenes del riachuelo. El trabajo en esta ltima ima fase, hasta dar por concluida concluida la obra, ser ms minucioso y depender de la observacin del modelo lo y del grado de definicin que quiera usted dar al cuadro.

32

OCTAVO ENCUENTRO PAISAJE URBANO Aspectos tcnicos del paisaje al leo He enseado y dado clases a cientos de aficionados a pintar y puedo asegurar que una de las ideas ms peregrinas que descubra en estas personas personas era la de que consideraban el dibujo como algo prosaico, sin gran valor, mientras que en la pintura vean la ms excelsa poesa. As que, tan pronto como podan, dejaban el dibujo de lado y... fracasaban cuando pretendan tendan pintar. Van Gogh le deca a su hermano Tho a este respecto: Hay leyes de proporciones, de luz y sombra, de perspectiva, que es necesario saber para poder dibujar; si no se poseen estos conocimientos, uno est metido siempre en una lucha estril y no logra jams parir. As que vamos a repasar recordando algunas algunas enseanzas sobre el arte de dibujar, para poder luego realizar cuadros extraordinarios. ex

33

De las normas de encajado. Todo cuerpo se reduce a la forma de un cubo, un cilindro y una esfera, deca Czanne a sus amigos, con lo cual Czanne estaba sentando las bases del estilo cubista, pero afirmaba, al propio tiempo, una ley universal del arte de dibujar. Una casa, en efecto, tiene bsicamente la forma de un cubo (o de un paraleleppedo, que para el caso es lo mismo), el tronco y las ramas de un rbol se reducen originariamente a varios cilindros, la copa de un rbol, un matorral o un pajar ofrecen bsicamente la forma de una esfera. Ciertamente, cuando el artista es un experto en dibujo, no llega ni a dibujar el cubo, ni el cilindro, ni la esfera, pero es seguro que estas formas estn en su mente, se basa en ellas para construir y pintar los elementos del cuadro. Asimismo, la proporcin de unos elementos respecto a otros es seguro que puede determinarse ms fcilmente empezando a dibujar simples cajas o cubos representativos de las formas, dentro de las cuales, una vez calculadas Y aseguradas las proporciones, pueden dibujarse las formas concretas. De las leyes de perspectiva y su aplicacin a la pintura de paisajes. El conocimiento de las leyes de perspectiva un conocimiento prctico que permite trazar, dibujar y pintar sin dudas, es absolutamente imprescindible para pintar buenos paisajes. Es necesario recordar a este respecto que existen tres clases o formas de perspectiva: 1. 2. 3. La perspectiva paralela o de un punto de fuga. La perspectiva oblicua o de dos puntos de fuga. La perspectiva area o de tres puntos de fuga.

Perspectiva paralela

34

Vista urbana Los mercados, los cafs y las calles son motivos interesantes para pintar, pues nos ofrecen una amplia y variada gama de efectos, texturas y formas. Y esto es precisamente lo que vamos hacer en este ejercicio, pintar una calle con transentes empleando para ello tcnicas de fusin.

Para este paso a paso, el modelo elegido es una calle con muchas personas transitando, adems tiene un poderoso sentido del espacio, que no slo se deriva del punto de vista o del estilo tpico de las casas, sino tambin del clima (da lluvioso), que infunde en el conjunto el dominio de grises, ocres y violceos que contrastan con el aspecto ms clido del cielo.

Para empezar es necesario partir de un boceto Para aplicaciones de pintura en fundido, lo ms adecuado es un dibujo con las lneas trazadas con un pincel, sin olvidar las lneas bases de la perspectiva.

Haga el prepintado en tonos grises y opacos, esto le permitir concentrarse en la forma y los valores tonales del tema, antes de tomar cualquier decisin sobre el color. Del mismo modo, trabaje el cielo. Para ello, utilice dos colores en forma de degradado: el amarillo de Npoles y un poco de carmn. La presencia del carmn deber ser ms evidente cuanto ms cerca se encuentre la lnea del 35

horizonte. te. Con colores algo ms intensos, abocete la figura de espaldas y la fuente que aparecen en el primer mer trmino. En esta primera fase de manchado, el artista ha utilizado utilizado tanto pintura diluida como espesa y, en ocasiones, nes, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas ms m gruesas. Con un pincel pequeo y una pizca de ocre y tierra sombra natural, ha abocetado la figura escultrica que aparece en la fachada de la izquierda. izquierda. Del mismo modo, ha manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espaldas espal y uno de los coches de la derecha.

El tema se construye con grises gris claros ros a los que se aplicarn aplica superposiciones ms gruesas y una mezcla de carmn carm y amarillo de Npoles para pintar el cielo.

Al cabo de poco tiempo, el blanco del papel queda cubierto por una primera valoracin valoraci con colores algo apagados.

36

Como puede ver, el artista construye las formas fundiendo las manchas de color con el prepintado. La tcnica cnica del esfumado, fundido o suavizado confiere confiere un grado de lisura a la superficie pictrica y despoja la imagen de la presencia e inmediatez inmediatez de los trazos rectos, sustituyndolo stituyndolo por un tratamiento trata ms suave y global

La profundidad del color en las fachadas de la calle se ha conseguido con series de fundidos superpuestos que producen en sutiles degradados.

Los arcos y las ventanas de las fachadas fachadas se han realizado con la tcnica del esfumado, es decir, extendiendo a pincel cel una pelcula pelcula fina de un color opaco sobre otro color que puede quedar visible ble en algunas partes y ejerce una influencia importante en la apariencia de la pintura. Los lmites entre un color y otro no son tajantes, sino ms bien imprecisos y difuminados.

La manera de armonizar las distintas zonas con colores grisceos ceos y violetas constituye tambin el hilo conductor ductor del espacio del cuadro.

37

Las figuras se han tratado con un mnimo detalle pero el resultado es muy convincente debido al cuidado-que que ha puesto en mantener las posturas, posturas, las ropas y los movimientos Para conseguirlo, trabaje con un pincel pequeo. Si realiza el cuadro en una sola sesin, sesi es ms s fcil lograr las graduaciones progresivas de color y tono. Esto se debe a que la pintura est est hmeda el tiempo suficiente para extender una serie mayor de tonos y colores. colores Ver que las ventanas de las fachadas chadas aparecen ms desdibujadas e imprecisas a medida que se alejan. Para ello, utilice el pincel de abanico a modo de plumero para alisar o fundir los colores.
La imagen muestra cmo c los perfiles marcados del grupo de gente se han fundido con los tonos adyacentes. Para conseguirlo, se han utilizado diversos diver pinceles.

Utilizado as, , el pincel funde la unin pero mantiene separados los colores. Una vez logrado el efecto de profundidad profundidad y perspectiva, resuelva los detalles de la fuente que se encuentra en el primer pri trmino.

A menudo, es factible captar cap el ambiente del lugar a travs trav del color y la textura, con colores neutralizados neu para una escena lluviosa como sta.

38

Utilice colores ms intensos que destaquen ms los tonos restantes de la obra. Se trata ahora de ir creando ms contrastes, incluso de provocarlos, si es necesario, para permitir que la obra gane mayor sensacin de tridimensionalidad. Si en este punto analizamos el desarrollo de la obra, podr ver cmo el artista ha utilizado colores de clave baja, lo que da lugar a una tendencia cromtica ms apagada, ms delicada y sutil. Los colores no se han utilizado saturados, sino quebrados, reducidos o matizados.

Los pintores inexpertos suelen evitar el paisaje urbano, pero las pinturas que vemos en estas pginas demuestran que son un motivo estimulante y con grandes posibilidades cromticas.

Y he aqu el cuadro acabado. Posiblemente usted habr tenido problemas para construir el efecto de profundidad de la obra. Para un tema como ste, la cuestin de la perspectiva de los edificios debe tratarse con cuidado. No es difcil si recordamos la regla esencial de que las prolongaciones de las paralelas de las fachadas se juntan en el horizonte. Si la perspectiva es errnea, un edificio o la vista de una calle pueden presentar un aspecto poco convincente. Un factor de igual importancia es la proporcionalidad: la situacin correcta de las ventanas en la fachada, el tamao de las personas...

39

NOVENO ENCUENTRO PAISAJE RIDO El tema es fantstico; supongo que su grandeza se podr mirarlo bien, imaginndolo ya como un cuadro hecho, creo que resulta algo fantstico por sus formas y colores: hay un cielo esplndido, muchas rocas un enorme prado y un riachuelo que ofrecen una gama de colores muy interesante. ETAPAS DEL PROCESO PICTRICO Ejecucin del boceto. El boceto constituye la parte inicial ms importante en el proceso pictrico del paisaje, donde deben anotarse en forma esquemtica cada aspecto importante del paisaje as: nubes, montaas, tierras rboles, ros, etc. Haciendo nfasis sobre ciertas caractersticas de los elementos a ser interpretados. Pasar el boceto al lienzo Consiste en trasladar el dibujo al lienzo en forma directa o con cuadrcula. Fijar sobre lienzo el dibujo. Para iniciar a pintar con leo primeramente pasamos a interpretar el modelo con lneas rpidas variando la forma y la altura de la montaa conociendo el fondo definiendo como el artista lo desee de acuerdo a su creatividad con una capa de color Siena adelgazada con tier, utilizando un pincel fino con la finalidad de fijar el boceto.

Primera etapa Se empieza a pintar el celaje observando la luminosidad e intensidad de la luz, hasta conseguir algunos efectos rpidos del firmamento y seguidamente a manchar las zonas aledaas de forma genrica.

40

Segunda Etapa Al iniciar a pintar un cuadro debe utilizar una capa de color delgado, se trata de pintar en sntesis coloreando grandes y pequeas zonas, sin detalles exactos empezando por: 1) El cielo, 2) Fondo de las adyacentes, montaas y planos 1 2

3) Se reserva los detalles de prados, 4) Arroyos, etc. Para el acabado final; los fondos ms amplios, se pinta con una mezcla de colores apastelados para acentuar las distancias o alejamientos relacionando planos, luz y sombra.

3 4

Tercera etapa En la tercera etapa se establecen la definicin de detalles con ms precisin de cada uno de los elementos integrantes de la composicin. En este plano los colores son ms intensos y adquieren ms luminosidad esto permitir lograr una gran perspectiva y profundidad en el paisaje, dando un gran realismo al paisaje andino. Reajuste del color y acabado Una vez terminado de pintar la obra es importante repintar encima haciendo toques rpidos para subrayar algunas lneas para acentuar ciertas formas, con el consabido color oscuro a base de azul de Prusia y tierra sombra quemada dibujando tambin con este color oscuro los contornos de los rboles que existe al interior de los pueblos andinos.1
1

PARAMON, Jos: El paisaje al leo, editorial Barcelona Espaa 1995 Pgs. 116

41

Se debe reajustar los colores dando un buen contraste para lograr ms realismo y profundidad. Se establece zonas de sombra en una verdadera armona para acentuar un alto contraste que permita dar realismo al paisaje. DCIMO ENCUENTRO TEMA LIBRE Luego de un proceso acadmico en cierto modo restringido es necesario plantear el paisaje en forma libra para dar al estudiante la oportunidad de seleccionar el tipo de paisaje, pincelada y tendencia artstica, en la que haya un planteamiento autnomo y pueda ir identificndose pictricamente.

GLOSARIO
ABSTRACTO ANALITICO ASOCIAR AUTOCRTICO BOCETO BORRN Se dice del arte que no representa la realidad. Trmino contrapuesto al arte figurativo. Persona que hace un anlisis de una obra escrita o pictrica de si mismo o de otros. Establecer una relacin entre ideas e imgenes con un mismo fin. Crtica de una obra escrita o pictrica por su propio autor. Obra de arte bosquejada que sirve de base para la obra definitiva en la que se anexa ciertos detalles de estructura y color Borrador, esquema deslucido o apunte rpido para la realizacin de un cuadro. Formar una idea para crear algo, en artes para crear una obra. Etapa en la que est capacitado para realizar una determinada actividad creativa. Arte de juzgar las virtudes y belleza de una obra literaria o artstica. Dcese del anlisis de las cualidades del ser. Relativo a la cantidad, anlisis que cuantifica en nmeros determinada actividad, (calificacin). Fijar con claridad y exactitud la significacin de una palabra, o en artes perfeccionar con mximo detalle una obra. Accin de descargar, en expresin plstica accin de descargar sus tensiones a travs de los colores. Habilidad, arte o propiedad para desarrollar o crear algo. Trazo, dibujo, delineacin de un objeto, o estudio lineal para la realizacin de un determinado instrumento u objeto. Impresin positiva o negativa producida por una causa en el estado de

BIDIMENSIONAL Referente al plano de un soporte o superficie, ancho y alto.

COMUNICACIN Accin de comunicarse por diferentes lenguas: oral, escrito o artstico. CONCEBIR CONCRECIN CRITICO CUALITATIVO CUANTITATIVO DEFINIR DESCARGA DESTREZA DISEO EFECTO

42

nimo del ser. EMOCIONAL

Estado de nimo producido por una conmocin orgnica que impresiona los sentidos, estos son: alegra, miedo, pena, clera, amor
y repulsin. Concepto equivocado o juicio falso sobre una determinada accin o una obra de arte. Ciencia que estudia la belleza y la teora fundamental del arte.

ERROR ESTTICA ESTRUCTURA EXPERIENCIA EXPRESIN

Orden y distribucin de las partes de un todo. Enseanza que se adquiere con el uso o la prctica de una determinada tcnica creativa.
Efecto de expresar el estado de nimo a travs de actitudes corporales, orales o expresin plstica.

EXPRESIONISMO Tendencia artstica y literaria que trata de expresar el mundo interior del alma y el espritu. HABITO IMAGINACIN IMPRESIN INTEGRAL JUICIO LGICA MANCHA OPACIDAD PERCEPCIN PERSPECTIVA PLSTICA PRECEPTO PROPORCIN SENSIBILIDAD SIMBLICO SUBJETIVO Costumbre o actitud que prctica deliberadamente consciente o inconscientemente. Formacin de valores positivos. Facultad anmica que representa las imgenes de las cosas. Seal de impacto que causan las cosas en el estado de nimo. Visin o estudio rpido y fugaz de una cosa. Dcese de las partes que entran en la composicin de un todo. Facultad intelectual de comparar dos ideas para establecer sus relaciones. Opinin sobre obras artsticas. Ciencia que trata de las leyes, modos y formas de raciocinio. Seal que deja una sustancia de color sobre un cuerpo. Que no se ve el paso de la luz, opaco Sensacin que se siente interiormente como resultante de la impresin que nos causan los objetos o cosas en los sentidos. Idea. Arte de representar los objetos en una superficie o soporte bidimensional tal como se ven o aparecen a la vista

Dcese de todos los materiales dctiles, maleables y blandos que pueden modelarse con facilidad. Regla o instruccin sobre un determinado proceso, tendencia literaria o artstica. Disposicin o correspondencia de vida de las partes con su conjunto Facultad privada de los seres de sentir o percibir la msica, el arte y el mundo que lo rodea.
Relativo al smbolo o expresado por medio de l. Relativo a nuestro modo de pensar y sentir.

43

BIBLIOGRAFA
RODGERS, Roy Introduccin al leo Barcelona BLUNE Ediciones 1992 Varios Autores Cmo se pinta al leo Bodegones, Flores y Paisajes. Barcelona Ediciones CEAC, 1990 PARRAMON, Jos El Paisaje al leo, Barcelona Espaa Ediciones Parramn 1990. LIOM Bogis Tcnica del leo. Paisaje, Marinas, Bodegones Barcelona L.E.D.A. Las Ediciones de Arte 1989 HAYES Colin Gua Completa de Pintura y Dibujo, Tcnicas y Materiales Madrid 1981, Ediciones Bluse, 1981 CUATRO TOMOS

44

NDICE Introduccin Objetivo general. Metodologa Evaluacin PRIMERA UNIDAD Materiales y utensilios para pintar al leo... Ideas y sugerencias de orden prctico.. Analoga de colores. SEGUNDA UNIDAD: GENERO EL BODEGN Bodegn con objetos viejos. Bodegn con flores..... Bodegn con frutas.. Genero el paisaje.. Estudio de aspectos parciales en el paisaje.. Cielo con nubes La tierra Como pintar un rbol... Paisaje con ros El arte de componer el paisaje..... Paisaje urbano.. Paisaje rido. Glosario Bibliografa..

Pg. 2 3 3 3 5 8 13 14 18 21 24 24 26 28 28 31 31 33 40 42 43

45