Stanislvski e Grotowski: Sementes ao Tempo:

Enfim publico a monografia por mim redigida por ocasio do bacharelado em artes cnicas, pela Universidade Estadual de Londrina, curso que conclui em 2010. O trabalho de concluso de curso teve como objetivo traar os pontos de encontro entre as filosofias teatrais de dois dos maiores nomes do teatro do novecentos: o russo Konstantin Stanislvski (1863-1938) e o polons Jerzy Grotowski (1933-1999). Desde ento, tenho me dedicado a outras fontes, outros meios, caminhado para outros fins, mas a redao que aqui exporei constitui um momento importante de minha formao como artista e como ser humano, de modo que ao compartilh-la convosco, compartilho mais um pouco de mim. um ponto de concrdia entre todos os estudiosos da histria do teatro do sculo XX que Stanislvski e Grotowski constituem duas pedras basilares na formao do pensamento teatral do sculo passado e presente, e continuam a estimular aqueles que fazem o teatro, e que se fazem, a si mesmos, pelo fazer teatral. Espero que os leitores tambm possam apreciar a redao, por vezes concordando com minhas posies, por vezes discordando delas. Pretendo publicar o restante do texto nos dias seguintes. Por enquanto, vos deixo a introduo, onde aponto para o objetivo e estrutura do discurso:

1.Introduo:

Respectivamente: Konstantin Stanislvski (1863-1938) Jerzy Grotowski (1938-1999)

Konstantin Serguiievich Stanislvski -Alexeiev (1863-1938) um dos nomes mais importantes da histria do teatro no sculo XX.Seu trabalho artstico-pedaggico, desenvolvido nos estdios do Teatro de Arte de Moscou, bem como suas reflexes pessoais sobre a arte de ator registradas em sua obra literria constituem um complexo volume de questes a reverberarem pelo sculo passado chegando at os dias de hoje.Dentre os influenciados assumidos, encontramos o polons Jerzy Grotowski (1933 1999), que, anos depois da morte de Stanislvski, tambm se dedicaria ao estudo terico-prtico do trabalho do ator com base em questes antes levantadas pelo mestre russo. Nas pginas seguintes buscaremos traar alguns pontos de encontro entre o trabalho de Stanislvski e o de Grotowski.A fim de conceder maior objetividade ao texto, no que se refere a Grotowski, encerraremos nosso estudo na dcada de sessenta.Mas importante salientar que a trajetria de Grotowski tal qual a de Stanislvski est longe de se resumir s questes aqui tratadas, e se optamos por tal caminho, o fazemos em funo das limitaes deste estudo. O trabalho divide-se em trs captulos.No primeiro, voltaremos nossa ateno ao conjunto de premissas ticas valorizadas por Stanislvski junto ao Teatro de Arte de Moscou e apontaremos para sua presena na obra terica do pedagogo russo.Ainda no captulo primeiro, passaremos a Grotowski na tentativa de encontrar similitudes entre os princpios ticos manifestos na obra stanislavskiana e aqueles defendidos posteriormente por Grotowski junto ao Teatro Laboratrio.Assim, espero, possamos notar como o pensamento stanislavskiano aponta para a vida: a viso teatral indissocia-se de um projeto de sociedade e este encontra no teatro uma possibilidade de materializao. E se a tica constitui a base do trabalho proposto por Stanislvski, este desenvolveu-se atravs de uma via prtica em busca da construo de um novo homem: o trabalho do ator sobre si mesmo.Este trabalho, realizado no dia-a-dia de estudos do professor Stanislvski junto aos atores dos estdios do Teatro de Arte de Moscou aqui comentado a partir de alguns dos textos por ele deixados, mas com a devida ressalva de que, se o pensamento stanislavskiano no deve resumir-se ao teatro somente, sua prtica no cabe em nenhum discurso literrio visto ter sido, antes, vida.Como no captulo anterior, neste, voltaremos em seguida Grotowski a fim de apontar para similaridades entre o trabalho prtico desenvolvido pelo polons e aquele antes elaborado pelo russo, com a mesma ressalva vlida no caso de Stanislvski. Para concluir, trataremos da unidade corpo-mente, apresentada nas palavras grotowskianas pelo termo corpo-vida, ou ainda, corpomemria.O ltimo captulo tentar apontar para a indivisibilidade corpo-

mente, presente nas reflexes stanislavskianas, sobretudo, como princpio motor do mtodo das aes fsicas.

2. O PALCO DA TICA NA TICA DO PALCO: O TEATRO COMO MICROCOSMOS DA SOCIEDADE

Nossos postulados no so novos. Jerzy Grotowski

Konstantin Serguiievitch Stanislvski -Alexeiev (1863-1938) figura central na histria do teatro no sculo XX.Seu pensamento constitui forte influncia no novecento teatral[1] e continua a estimular prticas teatrais na contemporaneidade.Dentre aqueles que encararam o legado stanislavskiano como premissa encontramos o nome de Jerzy Grotowski (1933-1999), que vai buscar em Stanislvski entre outras fontes diversas um fomento para a construo de sua prpria personalidade artstico-pedaggica.Este captulo tem por objetivo apontar para as similaridades entre o pensamento de Stanislvski e o de Grotowski no que se refere aos aspectos ticos presentes nas filosofias de ambos. Grotowski no esconde suas fontes.Ele assume o impacto do pensamento stanislavskiano sobre a formao de seu prprio fazer e pensar, mas sempre o coloca como uma espcie de desafio, um chamado construo de sua prpria personalidade artstica: Criei-me com o mtodo de Stanislvski; seu estudo persistente, sua renovao sistemtica dos mtodos de observao e seu relacionamento dialtico com seu prprio trabalho anterior fizeram dele meu ideal pessoal.Stanislvski investigou os problemas metodolgicos fundamentais.Nossas concluses, contudo, diferem profundamente das suas; por vezes, atingimos concluses opostas (GROTOWSKI,1976,p.2).

De fato o trabalho desenvolvido por Grotowski resgata muito daquilo que, anos antes, fora defendido por Stanislvski.Quando nos atentamos ao conjunto de premissas valorizadas por Stanislvski e Grotowski em respeito ao trabalho artstico, podemos encontrar princpios ticos por ambos compartilhados. Stanislvski conferiu essencial importncia tica e disciplina de trabalho, no s como quesitos fundamentais da organizao da estrutura geral da empresa artstica, mas tambm como aspectos elementares no processo educacional do artista cnico, considerando-as, desde os primeiros anos de seu labor, como a base sustentadora de seu sistema[2]. De acordo com Stanislvski (1983,p.234)[3], cada membro da corporao teatral deveria sentir-se como um parafuso de uma mquina grande e complicada.Stanislvski elabora uma imagem da companhia teatral tal que, metaforizada na figura da mquina, encontra em cada um de seus membros uma importante pea responsvel por garantir a estabilidade do todo. em funo desta estabilidade almejada que os atores so aconselhados por Stanislvski a resguardar o teatro dos males que lhe seriam sedutores.O trabalho teatral, dado seu carter coletivo, exige, na perspectiva stanislavskiana, a regulao do prprio carter, de maneira a adapt-lo obra comum, formando um carter de corporao, por assim dizer (STANISLAVSKI[4],1983,p.230)[5].

A pontualidade outro importante quesito no conjunto de premissas ticas defendidas por Stanislvski, consequncia do assumido carter coletivo do trabalho teatral, porque no se pode chegar tarde a uma atividade que se realiza coletivamente e alterar a ordem geral(1983,p.230)[6].Stanislvski (1983,p.242)[7], forjado na figura do professor Tortsov, recomendar aos atores que no cheguem na hora exata do ensaio, mas meia hora ou um quarto de hora antes do comeo deste. O teatro uma realidade em si mesma, e como tal, possui sua prpria natureza. com base nessa ideia que Stanislvski (1983,p.238)[8] critica os atores que levam ao seu teatro todo tipo de misrias cotidianas: comadrices, intrigas, falatrios, calnias, invejas, um mesquinho amor prprio, o mestre russo afirma que, pode se estar abatido em casa, mas no teatro h que sorrir, e acrescenta retomando a importncia do aspecto coletivo no trabalho teatral que os mais firmes ajudem a consegui-lo (STANISLAVSKI,1983,p.231)[9]. Stanislvski tambm nota que as conversas e rudos atrs dos cenrios geram desorganizao e desmoralizam o espectador

(STANISLAVSKI,1983,p.233)[10].Serguieivitch considera este como elementar partcipe do evento teatral e espera dele um compromisso par quele reclamado ao coletivo artstico: faz-se necessrio que o espectadorassim como o ator e todo aquele que tenha relao com o teatro, nele entrem com um peculiar sentido de venerao.A administrao e seus funcionrios, por sua vez, deveriam figurar como os primeiros amigos da arte e os ajudantes daqueles que se dedicaram ao seu sacerdcio[11]:os artistas(STANISLAVSKI,1983,p.260)[12].

No haveria de existir, portanto, lugar no teatro ao ator que se servisse da arte para aprazer seu ego diante da plateia; Stanislvski (1983,p.239)[13] recomenda ao ator-estudante que ame a arte em si, e no a si mesmo na arte.Os intrigueiros e invejosos, bem como todo aquele que no ama o teatro em si, mas ao contrrio, ama a si mesmo no teatro deveriam ser implacavelmente expulsos do teatro, porque no h papis pequenos, mas atores pequenos (1983,p.250)[14]. A disciplina deveria, de acordo com Stanislvski, iniciar-se pelo autopoliciamento de cada membro do conjunto artstico, e, pela autoridade moral legitimada pela postura do mesmo, estender-se em uma progresso aritmtica, ou quia geomtrica(STANISLAVSKI,1983,p.253)[15] que contagiasse a todos do grupo. O mestre russo enxerga a tica e a disciplina como pilares que reciprocamente sustentavam-se em funo da correta atitude cnica em seus aspectos fsicos e psquicos, afirmando ser a tica artstica um importante responsvel no estabelecimento do estado prvio criao (STANISLAVSKI,1983,p.236)[16]. No recomendado ao ator o cuidado com seu aprimoramento artstico apenas nos limites encerrados pelo teatro.Stanislvski afirma no enxergar com bons olhos os atores que discutem muito durante os ensaios em vez de tomar apontamentos e planejar seu trabalho em casa(STANISLAVSKI,1983,p.242)[17], e recomenda tomar notas durante os ensaios para que estas possam servir de guias aos atores, que deveriam continuar seu estudo em casa, levando o trabalho do palco para o cotidiano. Os anseios artsticos de Stanislvski dissimulam uma viso de mundo que dialoga com todo o contexto scio-poltico da Rssia de sua poca e encerram uma utopia social caracterizada pela comunho e solidariedade, pela humildade e pelo respeito mtuo:Pensem mais nos outros e menos em si mesmos, recomenda Stanislvski (1983,p.238239)[18], porque se noventa e nove pessoas cuidam da liberdade comum, por certo a minha, o centsimo, viverei muito bem na terra.De

fato esse o ideal stanislavskiano, alta cultura do esprito, alma universal, e no apenas dois metros quadrados para cada homem, mas a terra inteira para todos (STANISLAVSKI,1956,p.130).O teatro apresenta-se, no pensamento stanislavskiano, como uma espcie de sociedade que representa a utopia motora do trabalho artsticopedaggico por ele desenvolvido.Fica disso tudo uma cruel questo que, impossvel de ser respondida, continuar a cultivar a curiosidade dos interessados em sua obra:o que diria o mestre russo se pudesse, hoje, lanar um olhar retrospectivo sobre os ideais que nas primeiras dcadas do sculo defendeu com tanta veemncia? A atitude de Stanislvski coerente frente a crise tica que na viso no s dele como de outros teatrlogos da poca feria todo o teatro de ento e estimulava o esprito revolucionrio que pairava no s no teatro como em toda a sociedade russa.Observando a situao da arte teatral, Stanislvski compara o ator ao operrio, afirmando sofrer o primeiro da mesma explorao que aflingiria o segundo. contra tal explorao que Stanislvski protesta, concebendo o ator, como no mais que um operrio em funo da arte: Da prtica constante, e da capacitao do operrio em funo do labor superespecializado se obtm maior rapidez no trabalho e um barateamento da mo-de-obra empregada.No acaso isso o que se pratica nas empresas que no perseguem objetivos artsticos, mas meramente materiais?Tais teatros existem aos montes (STANISLAVSKI,1986,p.19)[19].

Enquanto Stanislvski sob a mscara do professor Tortsov busca na companhia teatral uma espcie de microcosmos da ideal sociedade por ele projetada, e descreve suas caractersticas em sua obra terica, esta, por sua vez, reflete a autobiografia do mestre russo, sua vida na arte.O Teatro de Arte de Moscou se basear em preceitos ticos bem determinados que encontram par naqueles defendidos por Stanislvski em seus escritos tericos. Em sua autobiografia Stanislvski (1956,p.100) lamenta que na poca da fundao do TAM 1897 o teatro se encontrasse nas mos de empresrios de caf cantantes, ou de simples burocrtas.Desde o comeo a empresa artstica dirigida por Stanislvski em parceria com Nemirvitch-Dantchenko manifesta objetivo reformador que consoa com as aspiraes em voga no pensamento artstico de ento: O programa da nova empresa teatral era revolucionrio.Repudiava a antiga maneira de representar, e no s o artificialismo teatral, a falsidade na emoo, na declamao, na mise-en-scne e nos cenrios,

o cabotismo, o estrelismo, que prejudicam a harmonia do conjunto, como a mediocridade do repertrio (STANISLAVSKI,1956,p.109). Os escritos deixados por Stanislvski refletem as inquietaes que motivaram seu trabalho prtico e dialogam com todo o contexto sciopoltico e cultural da poca.Poderamos relacionar, por exemplo, o apelo pela unio do proletariado clamada pelos revolucionrios russos importncia do aspecto grupal do trabalho teatral, que ser estimulado pelo mestre russo no TAM, onde, afirma, era preciso fazer trabalhar os artistas, agreg-los por assim dizer num todo, reduzir a um denominador comum todos os membros da companhia (STANISLAVSKI,1956,p.114). J no primeiro encontro entre Stanislvski e Nemirovitch-Dantchenko que ocorreu a 22 de junho de 1897 no restaurante Slavianski Bazar[20] firmaram-se, na forma de aforismos, premissas ticas que conduziriam a nova empresa teatral fruto do trabalho de ambos, princpios estes que viriam a ser defendidos pelo mestre russo tambm em seu trabalho terico: No h papis insignificantes, h atores insignificantes. Sers hoje Hamlet, amanh simples comparsa mas nunca deixars de servir a arte... O ator, o pintor, o costureiro, visam todos o mesmo fim que o poeta. Na criao dramtica tudo que perturbe o trabalho crime (STANISLAVSKI,1956,p.104).

O compromisso social do ator apontado por Stanislvski em seus escritos tambm transparece em suas reflexes pessoais sobre a arte.De acordo com Stanislvski (STANISLAVSKI,1986,p.85)[21], ao ator, como ao resto dos cidados, caberia conhecer as leis da tica social e submeter-se elas.O desrespeito a tais leis ticas no coletivo artstico constituiria extenso um desrespeito de amplitude maior, social, porque em todo ato que viole os compromissos da instituio [teatral] frente a sociedade, se esconde uma falta de respeito em relao a esta(STANISLAVSKI,1986,p.94,)[22].

Stanislvski empreende um trabalho que visa reformar o teatro elemento por ele considerado substancial na cultura de um povo apontando assim para uma reforma de carter mais abrangente,social. com tal objetivo que ele requerer ao grupo artstico um cdigo tico que dialogue com aquele da sociedade na qual repousa, porque as bases do primeiro so as mesmas da tica social mas elas devero adaptar-se as condies de nossa arte, e estas condies so diversas e complexas(STANISLAVSKI,1986,p.85)[23].

No que diz respeito relao dos atores com o pblico, Stanislvski no incentiva os artistas a tomarem da platia como um mero instrumento a favor de sua vaidade.No Teatro de Arte de Moscou, chega-se ao ponto de extinguir os aplausos e agradecimentos no s durante as representaes como nos finais dos atos e at no fim do espetculo (STANISLAVSKI,1956,p.114).O pblico, por sua vez, convocado ao respeito de regras pares quelas exigidas ao conjunto artstico, como, por exemplo, a pontualidade.No Teatro de Arte de Moscou: (...) foi expressamente proibido, tanto aos empregados como aos espectadores, circularem pela sala depois de erguer-se o pano.O pblico relutou em aceitar a interdio.Houve reclamaes e at escndalos.Mas um dia, finalmente, avistei na rua um grupo de retardatrios, correndo para chegar hora exata.Por que seria? Porque sabiam que os nossos artistas j no obedeciam ao pblico, j no se curvavam s suas exigncias.E o espectador, percebendo que no podia mais dar ordens no teatro, acabara conformado com o novo regulamento (STANISLAVSKI,1956,p.114).

Para o Konstantin Serguiievitch a disciplina no detrime, mas, ao contrrio, cultiva a liberdade criativa.Stanislvski (1986,p.121)[24] julga um erro pensar que a liberdade do artista radica-se em fazer tudo o que lhe venha na cabea.Serguieivitch defende ser a tica e a disciplina fundamentais proporcionadores do ideal estado de nimo para a cena.

Cabe, agora, remetermo-nos ao pensamento de Jerzy Grotowski, a fim de encontrar similaridades entre os princpios ticos manifestos por Stanislvski e aqueles defendidos por Grotowski.Quando o fazemos, podemos perceber vrios pontos em comum entre as filosofias de ambos.tica e disciplina de trabalho foram importantes quesitos tambm no elenco de fundamentos do Teatro Laboratrio.Para Grotowski no o disciplinado, mas o trabalho feito pela metade, superficialmente, que psiquicamente doloroso e desfaz o equilbrio (GROTOWSKI,1976,p.31). Como Stanislvski, Grotowski tambm enxerga o teatro como uma criao coletiva, na qual somos controlados por diversas pessoas e um trabalho de diversas horas nos imposto (GROTOWSKI,1976,p.190).Ao assumir o teatro enquanto trabalho coletivo uma questo que j estava presente entre as inquietaes stanislavskianas nos colocada: como deveriam se portar cada ator do grupo diante dos conflitos internos que poderiam surgir na relao entre os integrantes da companhia?

Grotowski admite a inevitabilidade de conflitos internos dentro do conjunto artstico, mas previne aos atores para que no permitam que tais querelas pessoais prejudiquem o trabalho do conjunto: Os conflitos privados, disputas, afetos, animosidades so inevitveis em qualquer agrupamento humano. nosso dever para com a criao no deixar que deforme e envileam o nosso processo de trabalho.Somos obrigados a abrir-nos at para com um inimigo (GROTOWSKI,1976,p.202). Quanto a pontualidade, Grotowski (1976,p.169), afirma que o ator deve ter tempo para desfazer-se de todos os problemas do cotidiano, e, devido a isso, dispensa, no Teatro laboratrio, um perodo de silncio que dura trinta minutos, durante os quais o ator prepara suas roupas, e talvez refaa algumas cenas, o que lembra Stanislvski quando recomenda aos atores para que cheguem com uma antecedncia de quinze a trinta minutos antes do incio dos ensaios a fim de prepararemse para o trabalho.

Podemos pressumir disto que no haveria, no Teatro Laboratrio como no houve no Teatro de Arte de Moscou lugar ao ator que se servisse da arte para simplesmente satisfazer seu ego diante da plateia.Grotowski afirma sua viso sobre essa questo de maneira categrica quando, na tentativa de evitar qualquer equvoco de interpretao de suas propostas, afirma:Deixemos bem claro que no estou dizendo que se deva fazer amor com a plateia isso nos condicionaria a uma espcie de artigo de consumo(GROTOWSKI,1976,p.42).Para Grotowski, o ator que satisfizesse seu ego atravs da submisso ao carter pressupostamente voyeurista do pblico comum, coisificar-se-ia, atitude que critica expressamente ao se dizer impressionado com a a mesquinharia de seu [dos atores] trabalho: a barganha feita por um corpo explorado pelos seus protetores diretor, produtor criando em retribuio uma atmosfera de intriga e revolta (GROTOWSKI,1976,p.19).

A atitude esperada dos atores estende-se, como no caso de Stanislvski, tambm ao pblico.Este , tanto para Stanislvski quanto para Grotowski, um elemento essencial da representao teatral.No de surpreender que Grotowski que chegou a definir o teatro como como o que ocorre entre o espectador e o ator (GROTOWSKI,1976,p.18) tenha buscado no s por um ator, mas tambm por um espectador ideal.Este, o oposto daquele que satisfazer-se-ia com sua mesquinha estabilidade espiritual.Ao invs disso, dedicar-se-ia a um processo interminvel de autodesenvolvimento, a uma procura da verdade de si mesmo e da sua misso na vida (GROTOWSKI,1976,p.26).Tal o

compromisso ao qual so evocados o ator e o espectador no teatro pobre.

O conjunto de normas regrativas que se impuseram no Teatro de Arte de Moscou com disciplina quase militar e que, em grande parte, tambm conduziram o Teatro Laboratrio, constitui motor de um ideal educacional que se coaduna a anseios poltico-sociais que apontam para alm das fronteiras teatrais e mantm no poderia ser diferente um contnuo dilogo com o contexto histrico. Seria um equvoco tomar do cdigo tico imposto aos atores dos estdios ou daquele mantido no Teatro Laboratrio como uma espcie de conjunto de clusulas-ptreas inflexveis a serem impostas qualquer um, em qualquer poca e lugar.Tal interpretao das valores manifestos por ambos os nomes aqui estudados pecaria pela mesma inflexibilidade que conduz leitura dos escritos sobre o trabalho do ator como se receitas invariveis fossem e at mesmo na culinria ou farmcia pode estar escondido, no erro da frmula, o segredo do novo prato ou remdio. Mas a total relativizao de todos os princpios ticos poderia trazer em si o risco da completa diluio do trabalho artstico.tica e esttica compreendem-se mutuamente, manifestando-se de maneira evidente, ou, no mnimo, presumvel, em cada atitude que, em seu conjunto, conviemos chamar de vida, sendo, pois, um tema sempre atual e em constante desenvolvimento no desenrolar da histria.

3.Um caminho negativo em busca de uma segunda natureza Podemos dizer, com Eugenio Barba, que as palavras estveis possuem a fragilidade de sua estabilidade.Esse paradoxo imanente s palavras evidencia-se ainda mais quando tentamos traar em letra um discurso tal que d conta da complexidade de um legado construdo em vida, e que, por isso mesmo,se manteve em constante movimento:apenas a ao viva mas s a palavra permanece(BARBA,1994,p.193-194). Stanislvski sempre se mostrou um homem dedicado ao trabalho prtico:Meu livro no tem pretenso de ser cientfico (STANISLAVSKI,2008,p.XXIV)[1], afirma no incio do prefcio sua obra terica.O carter pragmtico do mestre russo por vezes gritante:sou um homem prtico, e posso ajud-lo a compreender, sentir, a natureza

da verdade artstica,no pelas (STANISLAVSKI,2008,p.192)[2].

palavras,

mas

pela

ao

Mas o Stanislvski prtico fora um homem em perene busca pela palavra. Sua autobiografia apontada, pelo prprio Stanislvski, como uma espcie de prefcio a uma outra obra, onde, confessa, desejaria consignar os resultados de suas pesquisas sobre os mtodos de criao do ator e a aprendizagem de sua arte (STANISLAVSKI,1956,s/p).A recorrncia palavra d se por conta do desejo de legar ao porvir um testemunho que pudesse servir como estmulo aos artistas do futuro. Por outro lado, Stanislvski receava, na recorrncia palavra escrita, o risco da fossilizao.De acordo com Franco Ruffini, o mestre russo temia que seus escritos pudessem assumir a imagem de uma srie de resultados sem pesquisa, como uma espcie de receita de cozinha.O pesquisador italiano afirma que o problema de Stanislvski, enquanto escritor, foi o de sistematizar seu conhecimento sem fazer desta sistematizao um sistema(RUFFINI,2003,p.15)[3]. Talvez seria mais cauteloso assumir o legado literrio deixado por Stanislvski como um conjunto de princpios lanados ao tempo, uma voz do passado a ecoar no presente na forma de uma pergunta a espera de respostas pessoais.Essa , alis, a atitude incentivada pelo prprio Stanislvski: Eu escrevo tudo isso com o objetivo de prevenir, na medida do desenvolvimento de minhas ideias, todo tipo de notas ao p da letra sobre as interpretaes de nossos geniais predecessores cuja autoridade tanto gostam de remitirem-se os artistas medocres.Para dar a si mesmo mais peso gritam: Mochalov[4] mesmo fazia isso!.(...).A resposta surge por si s: Justamente por ele voc no deve fazer o mesmo (STANISLAVSKI,1986,p.26)[5]. O mestre russo lanou sua voz ao futuro: esperava uma resposta daqueles que depois viriam, porque o esforo dos inovadores s ser compreendido quando outros mais tarde se aproveitarem das suas descobertas(STANISLAVSKI,1956,p.170).Grotowski manifesta sua estima pelo mestre russo, mas no o assume como um modelo esperando por cpia, prefere encar-lo como uma espcie de pergunta em busca de resposta, porque, para ele, o sistema: No pode existir de outra maneira seno como um chamado, um desafio.E no se pode, jamais, prever qual ser a resposta de algum outro (...).Se a resposta a mesma, ento quase seguro que esta resposta falsa (GROTOWSKI in CEBALLOS,1993,p.19)[6].

Como Stanislvski, Grotowski tambm empreender uma pesquisa de carter prtico.Para Grotowski (1976,p.13) a palavra pesquisa no deveria lembrar sempre pesquisa cientfica ela significa que abordamos nossa profisso mais ou menos como o entalhador medieval, que procurava recriar no seu pedao de madeira uma forma j existente. O mestre polons foi muito cauteloso com a escolha dos termos que empregou.Como comenta Ludwik Flaszen, conselheiro literrio do Teatro Laboratrio, Grotowski procurava o mtodo que no fosse o mtodo (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.19).De acordo com Marco de Marinis: A escrita era para ele [Grotowski] um instrumento gerador de equvocos e de incompreenso que, inevitavelmente, tracionava a experincia prtica, uma experincia que no se pode conhecer desde o ponto de vista exterior, mas somente viv-la diretamente (MARINIS,2004,p.16)[7]. com veemncia que Grotowski nos previne contra a tendncia de se tomar de seus escritos como manuais incontestes que trariam a resposta final para todos os problemas; preferindo prop-los, antes, como uma espcie de pergunta: Tem se formulado perguntas a propsito de meu livro [Em busca de um teatro pobre], e eu quero sublinhar, uma vez mais, uma coisa.Esse livro no um manual.Eu no creio que nesse domnio ao qual temos entregado nossa vida, os manuais sejam possveis.(...).Qui, para alguns, possa funcionar como um desafio ou como uma interrogao, e ento pode ajud-los a buscar a sua prpria e verdadeira resposta.Nesse caso est bem.Mas se lhe toma como uma espcie de base para um sistema teatral, sou contra.E nesse caso lamento que o livro exista (GROTOWSKI apud SEOANE in BRAMBILLA,2005,p.28)[8]. considerando a preveno ora apresentada que recorro s palavras: busco traar possveis similitudes entre o trabalho desenvolvido por Stanislvski e aquele de Grotowski junto aos atores do Teatro Laboratrio, tendo como fonte de pesquisa, textos literrios.

Desde sua gnese o Teatro de Arte de Moscou consoou com o esprito reformista que se fazia presente no universo artstico da poca.Tanto o mestre russo quanto seu companheiro, Nemirovitch-Dantchenko, que com Stanislvski fundou a companhia artstica, viam com pessimismo o teatro desse fim de sculo, em que as tradies do passado, degenerando em rotina,se reduziam a mera habilidade tcnica

(STANISLAVSKI,1956,p.100).Stanislvski constata haver uma larga bateria de truques, com ostensiva capacidade de expressar todos os sentimentos que voc pode encontrar no curso de sua carreira, mas percebe nesses somente, e to somente, uma imitao, uma aparncia para seus supostos resultados exteriores (2008,p.28)[9].O mestre russo nota que O corpo do ator, habituado s banalidades da vida cotidiana, sentindo-se naturalmente tolhido diante dos sentimentos elevados de ordem geral, que tem de interpretar, recorre naturalmente s costumeiras chapas fora de moda: ergue os braos, estende as mos, atira-se no cho, caminha com solenidade teatral (STANISLAVSKI,1956,p.156). Todos esses gestos ilustrativos so encarados por Stanislvski como clichs: gestos e poses estereotipados, truques tcnicos aos quais recorriam atores indolentes na tentativa de travestir sua incapacidade artstica.De acordo com Stanislvski (1986,p.120)[10], os clichs, o convencional, so cadeias que escravizam os atores cortando-lhes a liberdade. Como conceder ao ator o domnio sobre seu fazer de modo a livr-lo da falsidade na emoo e da escravido do convencional que corrompia o teatro no incio do sculo XX? estas, dentre outras, so questes motoras do trabalho pedaggico que viria a ser desenvolvido por Konstantin Serguiievitch. Seu trabalho alimentou-se pelo desejo de proporcionar ao ator um estado fsico e moral que favorecesse a criao isto um estado criador oposto ao estado cnico (STANISLAVSKI,1956,p.165,grifo do autor).A partir da anlise de sua prpria auto-biografia artstica, Stanislvski passa ento, a partir de 1906, adesenvolver seu sistema, que teria por objetivo auxiliar o ator-estudante no desenvolvimento de sua criatividade artstica.O sistema deveria ajudar o ator a vencer as amarras da esteriotipia gestual, do banal e do cotidiano, desenvolvendo o pretendido estado criador, condio tal, que concedesse ao ator a capacidade de criar em consonncia com a natureza em si, porque esta , de acordo com Stanislvski, simples e bela tal qual deveria ser a natureza teatral que com primeira se harmonizasse. Cabe notar que Stanislvski nunca desprezou o teatral e a estilizao.De acordo com o mestre russo, a vida real, o sentimento verdadeiro no matizado em cena com uma dada porcentagem de teatralidade, so demasiado prosaicos e cinzas(STANISLAVSKI,1986,p.199).O teatro , para Stanislvski, uma realidade outra, dotada de caractersticas particulares, e, portanto,

teramos de nos refazer completamente, corpo e alma, da cabea ao p e adaptarmo-nos s demandas de nossa arte, ou melhor, s demandas da natureza.Porque a arte est em harmonia com ela.A vida e os maus hbitos que tem sido nela incutidos maculam a nossa natureza.Deficincias que passam despercebidas na vida real se tornam bvias sob as luzes do palco e evidenciam-se aos olhos da plateia como feridas abertas (STANISLAVSKI,2008,p.132)[11]. A vida cotidiana constitui, para Stanislvski, um processo educacional que macularia o ator, incutindo-lhe vcios que o impediriam de expressar a beleza natural latente em si.O trabalho do ator sobre si mesmo, deveria perpetrar a construo de uma condio outra, que, em harmonia com a natureza, constituiria o estado criador do ator, e esta condio deveria registrar-se de tal modo no indivduo artista a ponto de tornar-se uma parte de sua carne, de seu sangue e de seu corao , porque s quando o sistema se transformasse assim numa parte indissocivel da identidade do ator, sua segunda natureza, poderia este comear, inconscientemente, a fruir de seus benefcios (STANISLAVSKI,2008,p.XXV)[12]. Por compreender a vida em si como processo educacional, o mestre russo aconselha que a luta contra os maus hbitos cotidianos deveria dar-se a todo o tempo, durante todo o dia, no transcurso de toda a vida do artista, enquanto o assimilado no se convertesse em uma segunda natureza (STANISLAVSKI,1983,p.425)[13], porque, de acordo com Stanislvski,s o hbito permite assimilar as nossas descobertas, incorpor-las ao organismo (STANISLAVSKI,1956,p.171).Da condio criativa o ator s poderia usufruir quando esta se tornasse sua segunda natureza, ou seja, quando se transformasse, enfim, pelo estudo prtico dirio pautado nos elementos do sistema, numa parte de sua carne e de seu sangue, aspecto indissocivel de sua individualidade.Tal estudo , em suma, um trabalho de carter auto-analtico que objetiva a construo contnua de si mesmo guiada pelos princpios do sistema, que, por sua vez, baseiam-se nas leis orgnicas da ao.Alguns desses princpios sero aludidos a seguir.

Dentre os elementos constitutivos do sistema encontramos a liberdade muscular.Stanislvski constata que o ator, em uma situao espetacular, tende a tensionar em demasia determinadas regies do corpo, e que esta tenso desnecessria poderia constituir um entrave no processo criativo, podendo paralisar toda a nossa capacidade de ao, e

aconselha uma constante luta contra esse defeito (2008,p.120 121)[14].Caberia ao ator-estudante trabalhar diariamente, e no s em aula, mas em todos os momentos de sua existncia a fim de tornar o controle muscular parte de seu ser, transform-lo numa segunda natureza (STANISLAVSKI,2008,p.123)[15]. A liberdade muscular deveria possibilitar o livre fluxo energtico atravs da rede muscular, porque o que a tenso, o espasmo, seno a energia[16] motriz que ficou bloqueada ? pergunta Stanislvski (1983,p.45)[17].O mestre russo idealiza ao ator a desenvoltura corporal do gato, cuja confiana combinada com leveza, agilidade e liberdade muscular determinam a excepcional flexibilidade de movimentos pela qual os felinos so famosos (STANSLAVSKI,2008,p.133)[18]. O desenvolvimento da liberdade muscular deveria dar-se de modo a torn-lo capaz de exprimir movimentos precisos e plsticos, que transparecessem sua singular personalidade artstica.De acordo com Stanislvski, a plstica simples e natural deveria tornar-se uma vez e para sempre uma caracterstica natural do ator, sua segunda natureza, de modo a expressar total e belamente o esprito criativo do ator (STANISLAVSKI,1986,p.182) [19]. O mestre russo prope tambm a prtica de distintas formas de caminhar.Tal necessrio, j que, para Stanislvski, todos caminhamos de um modo incorreto, enquanto que a caminhada em cena deve ser tal qual a criou a natureza, de acordo com todas as suas leis (STANISLAVSKI,1983,p.50)[20].Konstantin Serguiievitch esmiua o ato de caminhar e reflete sobre sua complexidade comentando sobre o papel desempenhado pelos ps, pernas e quadril no decorrer dos passos, e prope trs tipos distintos de caminhadas baseadas em diferentes maneiras de uso dos ps e dedos: No primeiro o calcanhar inicia o passo.No segundo se avana apoiando a planta inteira.No terceiro, conhecido como a marcha de Isadora Duncan[21], avana-se apoiando primeiro os dedos, logo o movimento translada-se pela planta at o calcanhar, para voltar em sentido inverso, e, depois, mais em direo para cima pela perna (STANISLAVSKI1983,p.54)[22]. Stanislvski tambm recorreu a exerccios acrobticos para o treinamento atoral, mas, digno de nota, no utilizou tais exerccios com o intuito de formar atores acrobatas que teriam como objetivo ltimo a exibio de virtuosismos tcnicos vlidos por si s.O mestre russo recomenda o uso de acrobacias para o desenvolvimento do estado de prontido, necessrio ao ator principalmente nos momentos mais intensos de sua atuao, porque aquele que duvida no momento de um

salto mortal, seguramente receber um enorme galo ou romper a cabea.O mestre russo afirma que estes instantes requerem deciso, e acrescenta: A acrobacia ajuda a desenvolv-la, e a deciso muito necessria nos momentos culminantes da criao (STANISLAVSKI,1983,p.421)[23].

Stanislvski pretendera assentar em bases slidas a tcnica teatral e as faculdades inventivas do ator (STANISLAVSKI,1956,p.159), e dedicou-se pesquisa dos meios prticos atravs dos quais o ator pudesse medrar sua capacidade criativa.Grotowski, por sua vez, afirmar o interesse de redescobrir os elementos da arte do ator (GROTOWSKI,1976,170), e, como Stanislvski, construiu seu trabalho pedaggico atravs de uma pesquisa de carter pragmtico.O mestre polons afirma admirar o russo, dentre outros fatores, pelo seu esforo em pensar sobre a base do que prtico e concreto (GROTOWSKI in CEBALLOS,1993,p.20)[24].

Grotowski estudou interpretao teatral na Polnia, e, depois de formado, transferiu-se para Moscou, onde, como bolsista, estudou direo teatral com Iuri Zavadski[25].Em 1959, de volta ao seu pas natal, Grotowski aceita o convite de Ludwik Flaszen ento um j respeitado terico e crtico literrio para dirigir o Teatro das Treze Filas, que assim ficou sendo chamado devido ao fato de dispor de apenas treze filas de cadeiras para o pblico.Eugenio Barba que, principalmente no comeo de seu trabalho, manteve intenso contato Grotowski, a quem considera seu mestre relata que Flaszen tinha tido alguns encontros com Grotowski para discutir o programa artstico do futuro teatro deles, que deveria basear-se na teatralidade e na autonomia da literatura dramtica (BARBA,2006,p.20). Como Stanislvski, Grotowski sempre valorizou a teatralidade, a estilizao e a alegoria.O mestre polons afirma que a nica arma do teatro a teatralidade (GROTOWSKI in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.49), mas, assim como para Stanislvski, no bastava para Grotowski o teatral por si s, a forma pela forma, era preciso que esta transparecesse o contedo latente, era preciso, podemos afirmar, que o fsico revelasse o metafsico em si manifesto. Grotowski (1976,p.20) afirma que um ator, com uma quantidade considervel de experincia, pode construir o que ns chamamos de seu prprio arsenal isto , um acmulo de mtodos, artifcios e truques,

mas percebe que esse arsenal ou estoque pode no ser mais que uma coleo de clichs, os quais o mestre polons no v com bons olhos.A tcnica pretendida por Grotowski no constituir-se-ia pelo acmulo de habilidades variadas, pois, para o ator, no necessrio o aprendizado de coisas novas, mas a eliminao de hbitos antigos (GROTOWSKI, 1976,p.80). Ocorre que, de acordo com Grotowski (1976,p.197), a civilizao moderna se caracteriza dentre outras peculiaridades,pelo desejo de esconder nossas motivaes pessoais, e por uma adoo da variedade de mscaras da vida.O trabalho do ator constituiria, na viso grotowskiana, uma espcie de arqueologia pessoal em direo ao contato com contedos arquetpicos que, reprimidos pelas mscaras cotidianas, permaneceriam no indivduo como foras primitivas em estado de latncia.Caberia ao ator libertar seu corpo leia-se: libertar-se de toda resistncia a qualquer impulso psquico, e se quisermos um grupo de teatro cujo alimento seja esse tipo de trabalho, ento temos de seguir um mtodo especial de treinamento e de pesquisa (GROTOWSKI,1976,p.19). O mtodo de trabalho desenvolvido no Teatr Laboratorium apresenta-se, nas palavras grotowskianas, como uma via negativa, no uma coleo de tcnicas, e sim erradicao de bloqueios (GROTOWSKI, 1976,p.3).Caberia ao ator conhecer seu prprio corpo leia-se: conhecer-se de maneira a descobrir seus obstculos pessoais,compreendendo-os como limites provisrios, barreiras em busca de suplantao.Grotowski recomenda ao ator que no procure mtodos pr-fabricados para cada ocasio, pois tal caminho s conduzir a esteritipos, mas sim que aprenda, ele mesmo, suas limitaes pessoais, seus obstculos e a maneira de super-los (GROTOWSKI,1976,p.171).Ludwik Flaszen descreve a via negativa como um processo que visa eliminar, do trabalho do ator, gestos aprendidos, meios de expresso belos e prontos, modos de atuar inventados de cabea (...) um training especfico, individualizado, que visa eliminar os esteritipos dos comportamentos e da reao (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.30). Os objetivos afirmados por Grotowski e confirmados por seu parceiro, Flaszen, ao referir-se a via negativa, assemelham-se, pois, queles que motivaram as pesquisas desenvolvidas por Stanislvski junto aos atores dos estdios.O ator idealizado por Stanislvski deveria lutar contra a priso do clich, a superficialidade do esteritipo, o idealizado por Grotowski, por sua vez, deveria dedicar-se a um processo

educacional que apresenta-se como uma via negativa em busca da quebra com esteritipos gestuais, uma negao da superficial plasticidade esteriotpica em busca de uma teatralidade viva. Quando nos voltamos ao conjunto de exerccios trabalhados por Grotowski junto aos atores do Teatro Laboratrio, novamente descobrimos similaridades entre esses e alguns daqueles antes propostos por Stanislvski.Dentre os vrios exerccios propostos por Grotowski aos atores, encontramos o estudo de distintas formas de caminhar.O mestre polons sugere o estudo de diferentes tipos de passos, determinados, por exemplo, por diferentes dinamismos fsicos (fleumtico, belicoso, nervoso, sonolento, etc),ou, ainda, como pardia dos passos das outras pessoas, mas, nesse caso, acrescenta que o essencial aprender os motivos, e no o resultado final, o jeito de andar (GROTOWSKI,1976,p.96-97). Grotowski tambm aplicou acrobacias em seu trabalho junto aos atores do teatro laboratrio.A importncia da capacidade decisiva e sua relao com os exerccios acrobticos afirmada pelo mestre russo reafirmada por Grotowski em palavras quase idnticas s usadas por Stanislvski anos antes quando o diretor polons diz que nos saltos mortais, o ator que hesita, que no assume riscos, tambm hesitar no momento culminante de seu papel(GROTOWSKI in WOLFORD & SCHECHNER,2001,p.46,Trad.Nossa)[26]. A influncia do ioga que j transparecia nas reflexes stanialsvskianas sobre a liberdade muscular tambm aparecer, de maneira bem mais marcante, no trabalho desenvolvido por Grotowski.Stanislvski tambm mantivera contato com a filosofia hindu, mas no se sabe ao certo se aplicou ou no exerccios de ioga aos atores-estudantes[27].A influncia da filosofia oriental bem mais evidente em Grotowski, que chegou a aplicar exerccios extrados do hata-ioga aos atores do Teatro Laboratrio a fim de desenvolver-lhes a capacidade de concentrao, mas percebeu, depois de certo tempo, que tais prticas conduziam a uma concentrao introvertida, uma espcie de repouso absoluto que elimina todas as aes (GROTOWSKI,1976,p.195). A partir do trabalho sobre exerccios do ioga, Grotowski resgata a importncia da liberdade muscular no trabalho do ator, admite concordncia com o antes defendido por Stanislvski, e destaca o risco de relaxamento excessivo, o que, de acordo com o pedagogo polons,poderia ser to prejudicial quanto a tenso exacerbada: Stanislvski foi o primeiro a observar que quase todo ator, quando est nervoso,tem um certo ponto no corpo que se torna o centro da tenso, da

contrao.(...)No plano profissional essa hiptese est evidentemente correta.Pode ser ampliada com a seguinte observao:existem tambm alguns atores que tem um centro de relaxamento.Se esto num estado psquico artificial, provocado pelo nervosismo ou por uma espcie de histeria profissional, relaxam demais certas partes do corpo e se tornam frouxos como farrapos (GROTOWSKI in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.166)[28]. A importncia concedida plasticidade dos movimentos outra questo a apresentar-se no trabalho de ambos.Como Stanislvski, Grotowski tambm trabalhar junto aos atores do Teatro laboratrio sobre os chamados exerccios plsticos.Foi depois de ter aplicado diferentes tipos de exerccios plsticos extrados de sistemas bem conhecidos (Delsarte[29], Dalcroze[30] e outros), que o mestre polons passou a considerar esses exerccios como um conjunctio oppositorum entre estrutura e espontaneidade (GROTOWSKI in FLASZEN & POLLASTRELLI,2006,p.171)[31]. A busca por uma preciso espontnea um ideal paradoxal a mover o trabalho de Grotowski junto aos atores do teatro laboratrio.Ocorre que, de acordo com Grotowski (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.202), s quando so mantidas simultaneamente a espontaneidade e a preciso, que agem ao mesmo tempo a conscincia (isto , a preciso), e o inconsciente (isto , a adaptao espontnea).A partitura deveria ser o bem arquiteturado edifcio que servisse de invlucro para a expresso da singularidade do ser humano ator no momento de sua apresentao, aliando assim seu aspecto consciente e inconsciente num todo indivisvel.Como podemos conservar os elementos objetivos e ainda continuar alm, em direo a um trabalho puramente subjetivo ?.Grotowski (1976,p.196) afirma ser essa a contradio do representar e a essncia do treinamento. Assim que Grotowski (in CEBALLOS,1993,p.23)[32] comenta que, quando naquilo que faziam durante o espetculo, os atores perdiam a preciso, era necessrio busc-la nos exerccios, mas no aquela preciso petrificada superficial e estereotpica e sim aquela na qual poderamos vislumbrar uma espcie de interseco entre o que estava ainda no fluxo das reaes pessoais e o que se encaminhava em direo preciso. A divisibilidade entre corpo e mente , na viso grotowskiana, uma mera quimera.O mestre polons enxerga a complexidade corpo-mente em sua totalidade, a carne, para Gotowski, o campo de registro dos dramas

vitais inscritos na histria da humanidade, , para ele, no corpo que poderamos escrever o indizvel, um corpo-vida: Nos denominados exerccios plsticos o nvel de detalhes preciso.Por meio deles o corpo-memria se manifesta.O corpo-memria: a totalidade de nosso ser memria.Mas quando dizemos a totalidade de nosso ser, comeamos a imergir, no na potencialidade, mas nas recordaes, nas regies da nostalgia.Eis porque talvez seja mais exato dizer corpovida (GROTOWSKI in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.147).

As inquietaes que moveram o trabalho desenvolvido por Grotowski constituem par quelas que, antes, levaram Stanislvski a dedicar-se sobre o estudo prtico do fazer artstico.Grotowski, que nunca escondeu seu respeito por Stanislvski, tomou dos escritos deixados pelo russo, dentre outras fontes diversas, como um fomento para a construo de seu prprio trabalho, e tambm motivou seus leitores a tomarem a mesma atitude com relao s suas palavras.Para alm das similaridades entre os princpios artsticos e as propostas de trabalho de ambos, existe o desejo de buscar no teatro um meio atravs do qual pudessem conhecer a si mesmos no contato com outras pessoas. O trabalho artstico tido por ambos como uma arqueologia pessoal, uma contnua construo de si mesmo pela relao com os demais, seja com aqueles com os quais compartilhamos do agora, seja com aqueles que se fazem presentes no hoje como afirmao de um passado que merece ser respeitado, j que, no amanh, memria que todos ns nos resumiremos.

4.A UNIDADE CORPO-MENTE NAS PESQUISAS DE STANISLVSKI E GROTOWSKI: (...) o que representa a pintura para Czanne ou para Van Gogh essa textura, esse tecido de sensaes, mesclado com nossa memria corporal, que busca palavras para diz-lo.O gnio de Grotowski ter articulado um mtodo para conseguir isso.Mas pde faz-lo porque escutou bem a seus ancestrais e porque roubou bem de seus professores e compreendeu bem o que buscava. Serge Ouaknine.

Quando deles falamos, usamos comumente o plural.So dois:corpo e mente: como se duas sees alienveis uma da outra fossem.Esta simples letra, a conjuno e, sustenta, no universo aparentemente estvel das palavras, a separao da complexidade ser humano em dois mbitos que, bem sabemos, so, em ltima instncia, inseparveis: o corpo e o eu.Grotowski: A existncia de vocs constantemente dividida entre mim e o meu corpo como duas coisas diversas. (...) No estar divididos: no somente a semente da criatividade do ator, mas tambm a semente da vida, da possvel inteireza (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.175). No obstante sempre assim:quando ao corpo nos referimos sempre a ele, como se ao outro fosse. assim que, como nota o filsofo Paulo Ghiraldelli Jr.: Em vrias situaes podemos, ainda, continuar usando nosso vocabulrio velho e carcomido, dualista, que faz tomar o corpo no como um eu, mas como um elemento que o eu carrega e ordena, ou deve aprender a ordenar.De fato, muito do que fazemos, hoje, ainda facilita a manuteno do vocabulrio dualista. (...).Ningum pensa em quebrar, ao menos no mbito do vocabulrio que usamos, a prtica de falar em corpo e mente, corpo e alma, crebro e mente, e coisas assim (GHIRALDELLI,2007,p.18). a tal ousadia que Grotowski se permite: o ataque contra o paradigma dualista corpo e mente e encontra para isso uma estratgia vocabular[1].O termo corpo-vida quase que auto-explicativo: para Grotowski o corpo vida, de modo que, de acordo com o pensamento grotowskiano, seria mais correto referir-se ele na primeira pessoa.Fosse o caso, poderamos recorrer ao hfen: corpo-eu, tal qual ocorre em corpo-memria: para Grotowski O corpo no tem memria, ele memria (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.173). Mais a frente voltaremos a essa questo.Ento, discorremos um pouco mais sobre a indissociabilidade entre corpo e mente discriminada nas palavras deixadas por Grotowski.Antes,voltemos a Stanislavski.

Como estamos tratando de assuntos relacionados memria, justo debruar sobre uma questo que muito interessou o mestre russo:a memria emotiva[2].Ocorre que Stanislvski, influenciado pelas teorias psicolgicas de Ribot[3], fascina-se pela capacidade de registro das emoes na memria.Como consequncia, ocorre a Stanislvski a

possibilidade do uso de tais sentimentos inscritos na memria emotiva do ator como subsdio para seu trabalho. No encontramos no captulo de sua obra terica referente a esse assunto uma definio precisa e definitiva do termo.Stanislvski prefere tomar de um exemplo extrado de Ribot para explicar suas ideias.A citao extensa, mas vale a pena resgat-la a fim de, logo depois, reforar alguns pontos j salientados por Stanislvski: Voc entender a partir deste exemplo que provm de Ribot: Dois viajantes foram atingidos por uma mar.Eles escaparam e depois recontaram suas impresses.Um deles se lembrou de cada uma de suas aes, como, onde, por que ele tinha ido at l, como ele caiu, como posicionou seu p, onde ele pulou.O outro no se lembrou de quase nada de tudo aquilo, mas s lembrou-se dos sentimentos que tinha vivido do comeo ao final da experincia, primeiro agitao, depois alerta, esperana, dvida e, finalmente, um estado de pnico.Se hoje, ao simplesmente pensar sobre o exerccio, todos os sentimentos que voc experimentou na primeira vez retornassem como aconteceu com o segundo viajante, se os tivesse vivido e comeasse a reanim-los de forma produtiva e proposital, e tudo isso tivesse acontecido espontaneamente, sem o esforo da vontade, eu diria que voc teve uma memria emotiva de primeira classe, muito desenvolvida.Mas infelizmente, este um fenmeno muito raro (STANISLAVSKI,2008,p.198)[4]. notrio que, ao tratar dos sentimentos registrados na memria emotiva, Stanislvski no se refere a sentimentos em geral.Na verdade, o mestre russo demonstra verdadeira ogeriza por esse termo.Para ele, a expresso em geral, quando usada para julgar a atuao de um ator um insulto, pois a arte ama a ordem e a harmonia, mas em geral significa desordem e caos(STANISLAVSKI,2008,p.56)[5].O ator necessitaria, por conseguinte, da capacidade de resgatar um sentimento precisamente registrado, de reanimar uma lembrana exata registrada em sua memria emotiva de maneira a retom-la de forma produtiva e proposital.Uma tarefa difcil? Como vimos,o prprio Stanislvski admite, no final da citao aqui referida, a raridade de tal fenmeno. Assim, j ressalta Stanislvski, no captulo referente memria emotiva, como o carter vacilante de tal subsdio poderia constituir entrave frente a necessidade do resgate proposital e produtivo do contedo registrado na memria das emoes.Assumindo, portanto, o problema inerente memria emotiva, Stanislvski sugere ao ator que busque estratgias que possam agir como iscas, atraindo o contedo emotivo registrado pela memria do ator:

Voc deve lidar com a Memria Emotiva e os sentimentos nela contidos da mesma forma que um caador trata uma ave selvagem (...) se o pssaro no voa at ele no h como persegui-la em meio a um denso bosque verde.No h nada a fazer a no ser atra-la para fora da selva com a ajuda de um especial assovio, que chamamos de isca (STANISLAVSKI,2008,p.225)[6]. Sendo assim, fica a pergunta: quais seriam as possveis iscas s quais poderia recorrer o ator na tentativa de atrair o contedo registrado em sua memria? Movidos por essa questo, desviemos nossa ateno, por um breve momento, para um elemento do sistema particularmente caro ao mestre russo:o tempo-ritmo.

As pesquisas de Stanislvski sobre o tempo-ritmo no trabalho do ator remontam experincia que tivera junto aos atores do estdio do Teatro Bolshoi entre 1918 e 1922.L, Stanislvski desenvolve uma srie de exerccios com o objetivo de desenvolver o senso rtmico do ator, importante quesito no conjunto de habilidades que caracterizavam o artista idealizado pelo mestre russo, que assim define, respectivamente, tempo e ritmo: O tempo a rapidez com a qual se alternam perodos iguais, de uma medida qualquer, que por conveno so tomados como unidades.Ritmo a relao dos perodos efetivos (de movimento, som) que dizem respeito aos perodos estabelecidos por conveno como unidades em um tempo e medida determinado (STANISLAVSKI,1983,p.137)[7]. Partindo da definio de tempo e ritmo proposta por Stanislvski para um exemplo explicativo, poderamos tomar o perodo de um minuto como medida de unidade, e divid-lo em segundos, centsimos de segundo, milsimos de segundo, e assim por diante, tal qual ocorre com a diviso rtmica de uma melodia musical.O ritmo seria, nesse caso, o complexo formado pela relao entre estas distintas unidades de tempo numa determinada pea musical.A diferena que, enquanto a matria-prima do compositor musical o som, o ator tem a si mesmo como materiaprima de sua composio. No captulo de sua obra terica dedicado ao estudo do tempo-ritmo no trabalho do ator, Stanislvski aponta para uma srie de exerccios realizados com o auxlio de metrnomos[8].Konstantin Serguiievitch utiliza do instrumento como regulador do exato tempo-ritmo da ao, de maneira a marcar o preciso tempo-ritmo dos exerccios propostos, que consistiam na execuo de aes diversas em distintas velocidades.

Mas o uso do metrnomo no era, salientemos, um recurso ao qual o ator deveria recorrer imprescindivelmente.A recorrncia ao intrumento de marcao rtmica deveria servir como auxiliar no desenvolvimento do senso rtmico do ator at o ponto em que este, conquistando a compreenso prtica das distintas variaes ritmicas possveis, poderia renunciar a esse mtodo tosco e substitu-lo pela mais refinada conta mental (STANISLAVSKI, 1983,p.155)[9]. a partir do trabalho prtico desenvolvido com os atores do estdio do Bolshoi que Stanislvski descobre a capacidade de despertar o contedo psquico do trabalho do ator por meio do tempo-ritmo.Assim, vem Stanislvski a alertar que Se o tempo-ritmo tomado adequadamente, o sentimento e a vivncia correta criam-se, naturalmente, por si mesmos; mas se o escolhemos equivocadamente, de igual modo surgiro, em distintos momentos do papel, sentimentos e vivncias incorretos que no podem ser corrigidos se no modifica-se esse tempo-rtimo (STANISLAVSKI,1983,p.143)[10]. Ainda no captulo de sua obra terica referente ao tempo-ritmo, Stanislvski assume a possibilidade de uma via de mo dupla, sustentada pela recproca estimulao dos aspectos fsicos [externos] e psquicos [internos] envolvidos na ao, tendo o tempo-ritmo como elo de ligao: Se o ator sente intuitiva e corretamente o que diz e faz em cena, o tempo-ritmo adequado se manifesta espontaneamente, distribuindo as passagens frgeis e dbeis da linguagem, e os pontos de coincidncia.Se isso no ocorre, s nos resta despertar o temporitmo pela via tcnica, ou seja, como de costume, ir do externo ao interno (STANISLAVSKI,1983,p.148)[11]. Stanislvski admite, ento, que o tempo-ritmo da ao pode sugerir de modo intuitivo, direto, imediato, no s os sentimentos correspondentes, como tambm exercer influncia com maior fora ainda sobre a memria emotiva e sobre a imaginao nas aes musicais (STANISLAVSKI,1983,p.150) [12]. Assim, o trabalho de Stanislvski como educador artstico no estdio Bolshoi vem a afirmar algo que o mestre russo j constatava anos antes, quando sugeria, a ttulo de pergunta, no texto de sua obra terica referente memria emotiva:

Voc se lembra das aes fsicas, sua lgica e sequncia, verdade e f na sua autenticidade? Isso tambm um importante estmulo para os sentimentos (STANISLAVSKI,2008,p.224)[13]. Ocorre que, ao contrrio do que algumas leituras de sua obra podem sugerir, o mestre russo nunca desprezou o aspecto fsico do trabalho do ator.A importncia concedida ao desenvolvimento do aparato fsico atravs dos exerccios aos quais nos referimos no captulo anterior j apontam para a importncia conferida pelo mestre russo ao corpo do ator, mas sempre importante frisar esse ponto. O mestre russo afirma ser o objetivo do ator a criao da vida do esprito humano de um personagem e a comunicao dessa vida no palco de forma artstica (STANISLAVSKI,2008,p.19)[14].Criao esta que deveria dar-se de maneira a englobar seus aspectos fsicos e psquicos, porque, sublinha Stanislvski mais a frente, o ator no deve somente experienciar seu papel interiormente, ele deve incorporar essa experincia interna fisicamente (STANISLAVSKI,2008,p.20)[15].No obstante ainda nos vemos presos ao vocabulrio velho e carcomido, dualista criticado pelo filsofo citado nas primeiras linhas deste captulo, mas se assim , no o por culpa de Stanislvski. Ao seguirmos o traado histrico do pensamento stanislavskiano, podemos perceber a crescente ateno ao aspecto fsico da atuao sem detrimento, importante ressaltar, de seu aspecto psquico o que desencadearia, no fim de sua carreira, no mtodo das aes fsicas[16], que o mestre russo assume como a sntese de suas pesquisas sobre a natureza criativa do ator. Neste ponto so reveladoras as lembranas de Vassily Toporkov (18891970) registradas na obra Stanislvski Dirige[17], onde o ator escreve sobre suas experincias ao lado do mestre russo na ltima fase de sua vida.Conta o ator russo como certa vez, durante os ensaios de Tartufo, de Molire, ltima pea na qual o mestre russo trabalhou, Stanislvski teria afirmado categoricamente:No falem sobre sentimentos que no podem ser fixados.A nica coisa que se pode recordar e fixar a ao fsica (STANISLAVSKI apud TOPORKOV,1961,p.175)[18]. O carter taxativo da afirmao qual acabamos de nos referir faz necessrio o sublinhamento de que a mudana de postura manifesta pelo mestre russo, recusando-se na ocasio comentada a discutir sobre o contedo emocional da cena, no constitui despreocupao com este.O que ocorre que, neste ponto, a ao fsica vista, definitivamente, como a melhor maneira de chegar a tal contedo emocional buscado de maneira to determinada pelo mestre russo:

Tambm seria errneo considerar a ao fsica s como um movimento plstico que expressa a ao. uma ao autntica, logicamente fundada, que persegue uma finalidade concreta e que, no momento de sua execuo, se converte em uma ao psicofsica (TOPORKOV,1961,p.175)[19]. Assim, Stanislvski defende a estreita ligao entre os aspectos fsicos e psquicos presentes na ao quando afirma que no h ao fsica sem desejo, aspirao e objetivo, sem sua justificao interior pelo sentimento(STANISLAVSKI,1983,p.412)[20], assegurando assim a indissociabilidade corpo-mente que anos depois re-afirmar-se-ia de maneira patente no pensamento grotowskiano.

Ainda fazendo uso das palavras de Toporkov: Graas ao mtodo das aes fsicas o ator cobra f no que est corporificado na esfera dos sentimentos autnticos e de emoes profundas, chegando pelo caminho mais curto criao da imagem cnica (1961,p.177)[21]. O caminho mais curto ao qual o ator aqui se refere aquele da ao fsica emoo, garantindo assim a indissociabilidade dos aspectos fsicos e psquicos da complexidade ser humano.Cabe lembrar que o itinerrio aqui sugerido j era apontado quando, em seu texto sobre a memria emotiva, Stanislvski (2008,p.209)[22] afirmava como princpio motor de nossa escola de atuao, a mxima: o subconsciente atravs do consciente: o subconsciente atingido atravs da ao fsica precisa e consciente.

Voltemos, agora, ao polons.Grotowski defende a idia de que corpo vida, um acento agudo que faz toda a diferena: necessrio dar-se conta de que o corpo a nossa vida.No nosso corpo, inteiro, so incritas todas as nossas experincias (...) O corpo-vida algo de tangvel (GROTOWSKI in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.205). Ao discorrer sobre a indivisibilidade corpo-vida, Grotowski comenta que, durante o trabalho prtico,

(...) certos detalhes dos movimentos da mo e dos dedos iro se transformar, mantendo a preciso dos detalhes, em uma volta ao passado, a uma experincia na qual tocamos algum, talvez um amante, a uma experincia importante que existiu ou que poderia ter existido.Eis como o corpo-memria/corpo-vida se revela (GROTOWSKI in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.173). Notemos, pois, que a ideia acima expressa j se apresentava nas reflexes stanislavskianas sobre a memria emotiva: a capacidade de ativ-la atravs de uma via corporal.Referindo-se Stanislvski, Grotowski chama-nos a ateno para o fato de que o mestre russo, quando trabalhava sobre as aes fsicas, superou e ainda tambm prolongou, sua velha ideia da memria emotiva (GROTOWSKI in CEBALLOS,1993,p.24)[23]. Seria Grotowski, anos depois de Stanislvski, que, continuando as pesquisas stanislavskianas sobre os processos criativos do ator, desenvolveria ulteriores consideraes sobre estes e conceberia o termo corpo-vida como referente unidade corpo-mente. Uma importante ideia a se manter presente no pensamento stanislavskiano desde a poca da escrita do texto sobre a memria emotiva at aquela do mtodo das aes fsicas, j nos ltimos anos de sua carreira, diz respeito a uma outra indissociabilidade: atorpersonagem.No texto sobre a memria emotiva: Ns podemos entender, sentir um papel, colocarmo-nos no seu lugar e comear a se comportar como o personagem se comportaria.Isso evoca experincias que so similares s do papel em ns.Mas estes sentimentos no pertencem ao personagem escrito pelo autor, mas ao prprio ator (STANISLAVSKI,2008,p.209)[24]. Grotowski viria a desenvolver tal pensamento, considerando que no h personagens, h um rol, um campo, um desafio.E a resposta a prpria vida do ator (GROTOWSKI in CEBALLOS,1993,p.45)[25].Aproveitando da citao ora apresentada no desenrolar das discusses sobre o papel da memria no trabalho do ator aqui apresentadas, cabe comentar a experincia de Grotowski ao lado de Rizard Cieslak por ocasio da montagem de O prncipe Constante, segundo Caldern de La Barca, como encenada pelo Teatro Laboratrio entre 1965 e 1968.Podemos considerar esta como um caso exemplar da ideia de corpo-vida defendida por Grotowski. Como nota Tatiana Motta Lima quanto ao processo de construo da partitura de aes fsicas do ator, Grotowski trabalhou sobre lembranas de uma experincia amorosa que remontava adolescncia de Cieslak.Assim, ele

(...) comeou a rememorar fisicamente aquele encontro amoroso. Quando digo fisicamente, estou me referindo s aes fsicas ou psicofsicas de Staniskavski, que sero retomadas por Grotowski, onde o corpo tem um estatuto no puramente fsico: o corpo-memria ou o corpo-vida do qual fala Grotowski (LIMA,1998,p.81). De acordo com Ferdinando Taviani (apud DALFORNO,2002,p.19) Grotowski teria contado numerosas vezes que as aes que constituiam a partitura de Cieslak em O prncipe Constante teriam emergido at a objetividade a partir da memria emotiva do ator.O estudioso se refere a tal experincia como um meticuloso trabalho de recoleta fsica e paciente reconstruo.Sendo assim, o trabalho desenvolvido por Grotowski vem a retomar as pesquisas stanislavskianas sobre a memria emotiva a partir de um prisma que considera toda a trajetria do mestre russo, partindo, portanto, da unidade corpo-mente como princpio motor do trabalho. O processo de construo da partitura de aes fsicas aparece, tanto em Stanislvski quanto em Grotowski, como um trabalho detalhado, preciso, mas sempre renovado pelo aqui e agora da experincia da atuao que deveria, como sugere metaforicamente Stanislvski, alimentar-se de um fogo inspirador cujo combustvel fosse as experincias autobiogrficas do ator: No imagine que voc pode retornar s memrias de ontem, contente-se com as de hoje.Aprenda a aceitar as memrias que tomam vida de forma renovada.Ento seu corao responder com renovada energia qualquer coisa que no mais te excita numa pea que voc j representou diversas vezes.Voc se incendiar e ento, talvez, a inspirao aparecer (STANISLAVSKI,2008,p.207)[26]. Pois a esse mesmo elemento natural, o fogo, que recorreria Rizard Cieslak ao tratar de sua representao de O Prncipe Constante.Na ocasio, o ator metaforiza sua partitura na imagem de um copo de vidro dentro do qual, latente, deveria guardar-se uma vela: A partitura como um copo dentro do qual uma vela est queimando (...).A chama o que ilumina a partitura, o que o espectador v atravs da partitura.A partitura continua a mesma, mas tudo diferente porque eu sou diferente(CIESLAK apud RUFFINI in WOLFORD & SCHECHNER,2001,p.203)[27]. Sendo assim, resta-nos tomar do discurso ora traado como legitimizador da afirmao que serve de epgrafe a esse captulo.Como

afirmou Serge Ouaknine (in BRAMBILLA,2005,p.53)[28], se o gnio de Grotowski foi ter encontrado meios de articular esse tecido de sensaes, mesclado com nossa memria corporal, e de ter encontrado meios de diz-lo, foi porque escutou bem a seus ancestrais e porque roubou bem de seus professores e compreendeu bem o que buscava.

5.CONSIDERAES FINAIS:SEMENTES AO TEMPO:

A paixo amorosa, hoje em dia, vista unicamente sob a dimenso ertica.Por isso quase impossvel compreender o termo Mestre em toda a sua densidade.E torna-se difcil ir alm do bvio, de conceitos como influncia, mtodos, fidelidade ou infidelidade.Como se o mestre no fosse aquele que se revela para desaparecer.Como se a sua ao consistisse em ensinar e seduzir.E no fosse, em vez disso, uma fatigante premissa para a descoberta da prpria solido, criativa e sem luto. Eugenio Barba Ao longo do presente trabalho, pude flagrar alguns momentos de encontro entre Grotowski e Stanislvski.Alm destes restam ainda alguns outros que exponho nos pargrafos seguintes: Entre 1913 e 1914 Stanislvski se perguntava:

Por acaso o cinematgrafo de Path eclipsou Sfocles,Shakespeare,Goethe,Byron,Gogol,Ostroviski,Tchekhov e a todos os grandes artistas da cena teatral? (STANISLAVSKI,1986,p.134)[29]. A pergunta foi lanada numa poca em que o cinema assistia a sua afirmao como obra de arte.O teatro sofreu e ainda sofre o impacto.Mais e mais pessoas se interessavam pela stima arte.O fascnio que exercia o quadro luminoso ofuscava a luz dos quadros teatrais.A pergunta lanada por Stanislvski encontraria em Grotowski uma resposta inequvoca: Existe apenas um elemento que o cinema e a televiso no pode tirar do teatro: a proximidade do organismo vivo (GROTOWSKI, 1976, p.27).

E se esse o elemento essencial do teatro podemos dizer com Grotowski: o encontro ento nele que devemos investir, na relao viva, que se renova a cada agora, no aqui do encontro entre ator e espectador: Pela eliminao gradual de tudo que se mostrou suprfluo, percebemos que o teatro pode existir sem maquilagem, sem figurino especial e sem cenografia, sem um espao isolado para a representao (palco), sem efeitos sonoros e luminosos, etc.S no pode existir sem o relacionamento ator-espectador, de comunho perceptiva, direta, viva (GROTOWSKI,1976,p.5). Eis ai a tese do teatro pobre: a centralizao do ator em seu encontro com o espectador como o elemento essencial da arte teatral.So essas verdades simples, que evidenciam-se no trabalho prtico, e, sob a leitura de estudiosos dedicados, transformam-se em conceitos operativos devidamente registrados, catalogados, rotulados, e, por fim, dicionarizados: Teatro pobre: Fr.:thtre pauvre; Ingl.:poor theatre; Al.:armes Theater;Esp.:Teatro pobre. Termo forjado por GROTOWSKI (1971) para qualificar seu estilo de encenao baseado numa extrema economia de recursos cnicos (cenrios, acessrios, figurinos) e preenchendo esse vazio por uma grande intensidade na atuao e por um aprofundamento na relao ator/espectador (PAVIS,2007,p.393). Mas o teatro pobre, antes de virar conceito, j era fato:era premissa, antes que definio.Stanislvski, no ltimo captulo de sua autobiografia: Pesquisando os mais diversos recursos e correntes do realismo, do naturalismo, do futurismo, da estaturia, da arquitetura, da estilizao por meio de cortinas, paraventos, telas transparentes e efeitos de luz, chego a concluso de que nenhum desses meios fornece ao ator o fundo que sua arte reclama.Depois de experimentar toda espcie de cenrios, acabando por verificar quanto so mesquinhas as suas possibilidades, posso repetir que tais possibilidades esto, hoje em dia, completamente esgotadas.Quem manda no palco o ator (STANISLAVSKI,1956,p.201).

Stanislvski tambm j constatava, ainda em sua autobiografia, que (...) quanto mais o ator se preocupa com o espectador, mais exigente este se torna, e refestelado na sua poltrona, exige que o divirtam sem tratar de auxiliar sua criao em coisa alguma.Mas, quando o ator se despreocupa do auditrio, este vai lhe ao encontro, sobretudo durante as

cenas mais importantes, e que s num palco podero ser vistas (STANISLAVSKI,1956,p.166). Quando Grotowski aconselha no ceder ao carter sedutor da plateia, novamente faz repetir, com suas prprias palavras, aquilo que o mestre russo j notava em sua poca: (...) quero dizer a vocs que no conseguiro grandes alturas se se orientarem para o pblico.No estou falando de um contato direto, mas de um tipo de servido, do desejo de ser aclamado, de ganhar aplausos e palavras de louvor (GROTOWSKI,1976,p.183). Franco Ruffini coloca Grotowski dentro de um seleto grupo de contemporneos do futuro de Stanislavski, constituido por aqueles que esperaram no depois, para moverem-se e andarem avante com ele (RUFFINI,2003,p.58)[30].Contemporneos do futuro de Stanislavski so aqueles que esperaram no depois para conceder resposta pessoal s perguntas lanadas pelo mestre russo.De acordo com Grotowski,

Stanislvski assumiu um compromisso com seus dicpulos.Foi o primeiro grande criador de um mtodo de representar no teatro, e todos ns, que estamos envolvidos com os problemas teatrais, no podemos fazer nada alm de dar respostas pessoais aos problemas que ele levantou(GROTOWSKI,1971,p.68).

Respostas pessoais: que cada um, de acordo com sua individualidade, conceda, cada qual da sua maneira, uma resposta particular.Grotowski prefere encarar Stanislavski, antes, como um desafio, uma motivao busca incessante por autoconhecimento, que se d no s no mbito teatral. Tendo neste texto apontado confluncias entre reflexes stanislavskianas e grotowskianas sobre a arte teatral, principalmente no que tange o trabalho do ator, resta indicar as diferenas entre o fazerpensar de ambos.Esta tarefa renderia um outro trabalho, to ou mais complexo do que este, para o qual o primeiro pode vir a se tornar um complemento.Neste caso, poderamos encontrar distines, principalmente, no mbito da esttica teatral.Como afirmou o prprio Grotowski: assim: considero que o mtodo de Stanislavski tenha sido um dos maiores estmulos para o teatro europeu, em particular na formao do ator; ao mesmo tempo me sinto distante de sua esttica.A esttica de

Stanislavski era o produto de seu tempo, de seu pas e de sua pessoa (GROTOWSKI in CEBALLOS,1993,p.18)[31]. Fosse o caso de nos debruarmos sobre tal problema, novamente esbarraramos nas mesmas dificuldade que estimularam a presente pesquisa.A fim de investigar o pensamento stanislavskiano sob esse ponto de vista, deveramos nos lanar numa minuciosa investigao histrica com o objetivo de determinar as caractersticas essenciais que configuraram a personalidade esttica das montagens dirigidas por Stanislvski, e o mesmo trabalho deveria ser feito em relao a Grotowski, para que pudessemos, ento, estabelecer um dilogo entre as propostas de ambos no que concerne a esttica. O pensamento stanislavskiano reverbera-se atravs do sculo passado manifestando influncia no s nas reflexes e atitudes grotowskianas como na de outras personalidades teatrais.Eugenio Barba confessa pensar constantemente em Stanislavski, como homem de teatro e como indivduo que soube, at o fim, conservar a dignidade em relao sua poca e sua profisso, e chega a afirmar que os homens do teatro ocidental no decenderam do macaco, mas de Stanislavski(BARBA,1991,p.90-91).O diretor do Odin Teatret tambm encerra Grotowski no rol dos grandes mestres teatrais do sculo XX.Assumindo para com este uma relao de discpulo, busca sua resposta pessoal aos estmulos de seu mestre: Reconheo em Jerzy Grotowski o meu Mestre.E, no entanto, no me sinto nem um aluno nem um seguidor.Suas perguntas tornaram-se as minhas.Minhas respostas so cada vez mais diferentes das suas (BARBA,2006,p.190). Tambm Peter Brook, clebre diretor teatral ingls ingls, chegou a afirmar que (...) ningum mais no mundo, ao que eu saiba, ningum desde Stanislvski, investigou a natureza da representao teatral, seu fenmeno, seu significado, a natureza e a cincia de seus processos mental-fsico-emocionais to profunda e completamente quanto Grotowski (BROOK in GROTOWSKI,1976,.IX). H alguns dias, lendo as primeiras pginas de sua recm lanada autobiografia, Eugenio Barba me surpreendeu novamente por ter escrito ser o teatro um ofcio de solido que cria vnculos (BARBA,2010,p.16).Suas palavras me remeteram epgrafe do presente texto, que se prope como consideraes finais a meu trabalho de concluso de curso.Refiz mentalmente toda a minha estrada at aqui.Pensei em Stanislvski, Grotowski, Brook, Meyerhold, e tambm em

todos os meus companheiros de estrada.Meus pensamentos vagaram, e no exato momento em que redigo essas letras, vagam, pelas imagens daqueles que descobri como mestres, aqueles que me motivam descoberta de minha prpria solido, criativa e sem luto.Mas deparome com um problema inescapvel: a experincia viva no cabe em palavras. mesma ideia que remetem tanto Grotowski quanto Stanislvski, e tambm os a pouco citados Peter Brook e Eugenio Barba, dentre muitos outros que aqui no aparecem explicitamente, mas que assombram implcitos as palavras que costuram o presente texto, que, espero, possa tambm instalar perguntas aos seus provveis leitores. que, como salientou Peter Brook, tudo o que a palavra impressa pode nos contar o que foi escrito no papel, mas no como o foi uma vez trazido vida (BROOK,1969,p.12)[32].Esse problema no relega ao historiador ou crtico teatral um papel insignificante, muito pelo contrrio, faz desse o responsvel pelo registro da memria em palavra, porque, como afirmou Barba em citao que h pouco recorri e aqui retomo,apenas a ao viva mas s a palavra permanece(BARBA,1994,p.193-194). assim que, no tendo tido a oportunidade de conviver, nem com Stanislvski nem com Grotowski, s me restou sondar aquilo que um dia foi atravs das palavras escritas, que nada mais so do que rastros do passado.As linhas deste texto nada mais fazem seno traarem rastros de outros rastros, investigarem o caminho percorrido por personalidades singulares que por aqui passaram, e seu valor reside na capacidade de sucitar perguntas que iluminem o fazer-pensar artstico de outros. No toa, pois, que decidi titular este trabalho utilizando a palavra semente.De fato, assim que o espero: como germe de algo que possa fecundar.Acabado o texto, resta a resposta de seus leitores, porque um escrito no vale por si, mas por aquilo que faz nascer no encontro com o outro.

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E consideremos neste ponto a importncia daqueles que traduziram as palavras do polons, francs e ingls lnguas nas quais Grotowski se expressava com fluncia para o portugus. [2] Transformado pela interpretao strasberguiana em uma espcie de sacerdote da tcnica psicolgica, Stanislvski ainda tratado pelo senso comum como o inefvel defensor do psicologismo realista no teatro.Mas no Stanislvski, e sim as leituras feitas de sua obra, as protagonistas desta histria. Sobre essa questo em particuar recomendada a leitura de Toporkov (1961), Strasberg (1990) e Ruffini (2004). [3] Referente a Thodule Ribot (1839 1916), psiclogo francs cujo trabalho Stanislvski teria encontrado por volta de 1908. [4] Youll understand it from this example which Ribot provides: Two travellers were cut off on a cliff by the tide. They escaped and afterwards recounted their impressions. One of them remembered every single one of his actions, how, where, why he had gone there, where he came down, how he placed his feet, where he jumped. The other remembered almost nothing of all that but only remembered the feelings he lived through, first excitement, then wariness, alarm, hope, doubt and, finally, a state of panic. These feelings had been retained in his Emotion Memory.If today, by simply thinking about the exercise, all the feelings you had experienced the first time returned as with the second traveller, if
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you had lived them and started afresh in a way which was genuine, productive an purposeful, if all this had happened spontaneously, with no effort of will, Id say you had a first class, quite excepcional Emotion Memory.But, unfortunately, thats a very rare phenomenon. [5] How terrible the expression in general is! ()When the expression in general is used to judge an actors performance () such a judgement is an insult to the performer. [6] You must handle Emotion Memory and the feelings it contains in the same way a hunter handles wildfowl () If the bird wont fly to him, theres no way of tracking it down in a dense green thicket.Theres nothing for it but to entice it out of the woods with the help of special whistles, which we call decoys. [7] El Tiempo es la rapidez con que se alternan perodos iguales, de una medida qualquiera, que por convencin se toman como unidades.Ritmo s la relacin quantitativa de los perodos efectivos (de movimiento, sonido) respecto de los perodos estabelecidos por convencin como unidades en un tiempo y medida determinada. [8] O metrnomo um instrumento inventado no sculo XIX pelo relojoeiro holands Dietrich Nikolaus Winkel e aperfeioado por Johann Napenuk Maelzel, utilizado para indicar a exata marcao rtmica de uma determinada pea musical (CARDOSO & MASCARENHAS,1996,p.116). [9] (...) a ese metodo tosco (...) pela ms refinada cuenta mental. [10] Si el tempo-ritmo se toma adecuadamente, el sentimiento y la vivencia correctos se crean naturalmente, por s mismos; pero si lo elegimos equivocadamente, de igual modo surgirn, en distintos momentos del papel, sentimientos y vivencias incorrectos que no se pueden corregir si no se modifica ese tempo-ritmo. [11] Si el actor siente intuitiva y correctamente lo que dice y hace en la escena, el tempo-ritmo adecuado se manifesta espontneamente, distribuyendo los pasajes fuertes y dbiles del lenguaje, y los puntos de coincidencia.Si esto no ocurre, slo nos queda despertar el tempo-ritmo por la via tcnica, o sea, como de costumbre, ir de lo externo a lo interno. [12] () el tempo-ritmo de la accin puede sugerir de modo intuitivo, directo, inmediato, no slo los sentimientos correspondientes(...)con mayor fuerza aun sobre la memoria emotiva y sobre la imaginacin sobre las acciones musicales. [13] Do you remember the physical actions, their logic and sequence, truth and belief in their authenticity? That is also an important stimulus to feeling. [14] (...) the creation of the life of the human spirit in a role and the communication of that life onstage in an artistic form. [15] (...) the actor must not only experience the role inwardly, he must embody that inner experience physically [16] No tendo encontrado uma definio exata para o conceito de ao fsica em Stanislvski, recorremos quela proposta pela professora Dra. Nair DAgostini (apud FORNO,2002,p.41), a saber: um processo

psicofsico de luta contra as circunstncias dadas para alcanar um determinado objetivo, que se d no tempo e no espao de uma forma teatral qualquer.Nair estudou na Rssia com Gueorgui Tovstongov (1913-1988) e Arkadii Katsman (1921-1989) chegando a tal definio como sntese de informaes que obteve durante seus anos de estudo.Sendo assim, tomemos como referente, a partir daqui, a definio ora apresentada. [17] Cuja leitura sugerida por Jerzy Grotowski (in FLASZEN & POLLASTRELLI,2007,p.229): Tomemos o livro de Toporkov, com o ttulo de Stanislvski nos ensaios. um livro importante. [18] No hablen de sentimientos que no se puede fijar.Lo nico que se puede recordar y fijar es la accin fsica. [19] Tambin seria erroneo considerar la accin fsica solo como un movimiento plstico que expresa la accin.No; es una accin autntica, logicamente fundada, que persigue una concreta finalidad y que, en el momento de su ejecucin, se convierte en una accin psicofsica. [20] (...) no hay accin fisica sin deseo, aspiracin y objetivo, sin justificaccin interior por el sentimiento [21] Gracias al mtodo de las acciones fsicas el actor cobra fe en lo que est encarnado, penetra en la esfera de sentimientos autnticos y de emociones profundas, chegando por el camino mas corto a la creacin de la imagen escnica. [22] We must remember the basic principle of our school of acting: the subconscious through the conscious. [23] Cuando Stanislvski trabajaba sobre las acciones fsicas super, aunque tambin prolongo, su vieja Idea de la memria emotiva. [24] We can understand, feel a role, put ourselves in its place and start behaving as the character would.That evokes experiences which are similar to the role in us. But these feelings belong not to the character the author has written, but to the actor himself. [25] no hay personajes, hay un rol, un campo, un desafio.Y la respuesta em la prpria vida del actor. [26] Dont imagine you can return to yesterdays memory, be content with todays. Learn to accept memories that have come to life afresh. Then your heart will respond with renewed energy to anything that no longer excites you in a play that youve played too often. You will take fire and then, perhaps, inspiration will appear. [27] The score is like a glass inside which a candle is burning.().The flame is my inner process each night.The flame is what illuminates the score,what the spectator see trhough the score ().The score remains the same, but everything is different because I am different. [28] (...) ese tejido de sensaciones mesclado con nuestra memoria corporal (...) porque escuch bien a sus ancestros, y porqu rob bien a sus maestros, y comprendi bin lo que buscaba. [29] ?Acaso el cinematgrafo de Path* ha eclipsado a Sfocles, Shakespeare,Goethe,Byron,Gogol, Ostrovski,Chjov y a todos los

grandes artistas de la escena? *Charles Path (1863-1957), importante produtor de cinema francs. [30] (...)quelli che lhanno aspettato dopo, per moversi e andare avanti con lui. [31] Es asi: creo que el mtodo de Stanislavski haya sido uno de los ms grandes estmulos para el teatro europeo, em particular en la formacin Del actor; al mismo tiempo me siento lejano de su esttica.La esttica de Stanislavski era el producto de su tiempo, su pas y de su persona. all the printed word can tell us is what was written on paper, not how it was once brought to life.
[32]

My book has no pretensions to be scientific. I am a practitioner and I can help you to understand, that is fell, the nature of artistic truth, but not in words, in action. [3] Come sistematizzare la sua conoscenza senza farne un sistema: fu questo il problema di Stanislavskij scrittore.
[1] [2]

Paulo Motchalov (1800 1848) no tinha escola nenhuma.Fiando-se unicamente no instinto, no sentimento, esse artista, por vezes genial, era muito desigual.O epitfio desse inspirado intrprete do repetrio clssico o seguinte: Aqui jaz o louco, amigo de Shakespeare (STANISLAVSKI,1956,p.59).
[4]

Yo escribo todo esto con el fin de previnir, en la medida del desarrollo de mis ideas, todo tipo de notas al pie acerca de la interpretacin de nuestros geniales predecessores a cuya autoridad tanto gustan remitirse los artistas mediocres.Para darse a si mismo mayor peso gritan: Mochalov mismo haca sto! (...) La respuesta surge por si sola: !Justamente por ello usted no debe hacer lo mismo!. [6] (...) el mtodo en el sentido del sistema no existe.No puede existir de outra manera que como desafio llamado.Y no se puede jamas prever exactamente cual ser la respuesta de algn otro. (...).Si la respuesta es la misma, entonces es casi seguro que esta respuesta es falsa. [7] La escritura era para l [Grotowski] un instrumento generador de equvocos y de incompreensin que, inevitablemente, tracionava la experiencia prtica, una experiencia que no se puede conocer desde el exterior, sino que solo se puede vivirse directamente. [8] Se han formulado preguntas a propsito de mi libro, y yo quiero subrayar, uma vez mas, una cosa.Ese libro no es um manual.Yo no creo que en ese domnio, al que hemos entregado nuestra vida, los manuales sean possibiles.(...).Quiz, para algunos, pueda funcionar como un desafo o como una interrogacin, y entonces puede ayudarlos a buscar su propia y verdadera respuesta.En ese caso est bien. Pero si se lo toma como una espcie de base para un sistema teatral, estoy en contra. Y en ese caso, lamento que el libro exista.
[5]

[9]

()a large, ready-made battery of tricks, which ostensibly convey by

outward means all the possible feelings you can encounter in the course of your career () imitation, a resemblance to its supposed outer results.

Los cliss, lo convencional, son cadenas que esclavizan a los actores, quitandoles la libertad. [11] We would have to remake ourselves completely, body and soul, from head to foot and adapt to the demands of our art, or rather, to the demands of nature.For art is in harmony with her. Life and the bad habits that have been grafted onto her mar our nature. Shortcomings which slip by unnoticed in life became obvious in the glare of the footlights and stick out like a sore thumb to an audience [12] () part of your flesh and blood and heart can you begin, unconsciously, to derive real benefit from it. [13] () durante todo el da, en el transcurso de toda la vida del artista (...) en una segunda naturaleza. [14] () physical tension paralyses our whole capacity for action [15] () not only in class () at every moment of your existence () make muscular control part of your physical being, make it second nature. [16] interessante notar que Stanislvski teria substituido o termo prana, emprestado do yoga indiano, por energia, por considerar que o segundo vocbulo seria melhor compreendido pelos provveis leitores de sua obra.Ainda que o mestre russo tenha entrado em contato com a filosofia hindu, no se sabe ao certo se chegou a aplicar os exerccios do yoga aos atores-estudantes dos estdios.Sobre essa questo ver nota de rodap em Stanislvski (1983,p.386). [17] ?Y que otra cosa es la tensin muscular, o el espasmo, sino energa motriz que ha quedado bloqueada? [18] Confidence combined with lightness, agility and freedom of the muscles creates the quite exceptional flexibility of movement for which felines are justly famous [19] () la plstica simple e natural deber ser de una vez y para siempre una caracterstica natural del actor, su segunda naturaleza (...) reflejar toral e bellamente el espritu creativo del actor. [20] () todos caminamos de un modo incorrecto, mientras que la marcha en la escena debe ser tal como la ha creado la naturaleza, de acordo con todas sus leyes. [21] Isadora Duncan (1877 1927) foi uma bailarina norte americana que manteve franco contato com Stanislvski.Em carta a ela endereada, datada de 29 de janeiro de 1908, o mestre russo se refere a Duncan como uma grande e extraordinria artista, e confessa o objetivo de buscar na sua arte aquilo que Duncan conseguira criar criar com sua dana, essa beleza simples como a natureza(STANISLAVSKI,1986,p.297). [22] En el primero el talon inicia el paso.En el Segundo se avanza apoyando la planta entera.En el tercero, conocido como la marcha a la Isadora Duncan, se avanza apoyando primero los dedos, luego el
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movimiento se va transladando por la planta hasta el talon, para volver en el sentido inverso por la planta a los dedos y, despus, ms hacia arriba por la pierna. [23]El que duda en el momento de un salto mortal, seguramente recibir un enorme chichn o se rompera la cabeza.Esos instantes requieren decision.La acrobacia ayuda a desarollarla, y la decisin es muy en los minutos culminantes de la creacin. [24] (...) por su esforzo en pensar sobre la base de lo que es pratico y concreto. [25] Iuri Zavadski, ator e diretor russo, atuou em Princesa Turandot sob direo de Evgueni Vakthangov que, por sua vez, manteve uma estreita relao com Stanislvski e tambm trabalhou ao lado do prprio Stanislvski.De acordo com Barba (2006,p.14), Zavadiski era um professor irritvel e severo, particularmente em relao aos poloneses, mas tinha simpatia por Grotvski*.*Mantenho aqui a grafia empregada por Patrcia Furtado de Mendona tradutora da obra citada ainda que esta no condiga com as regras vigentes para a grafia de nomes poloneses em lngua portuguesa, tendo sido criticada pelo autor da obra referenciada:Ver Barba (B) (2006). [26] In the sommersaults, the actor Who hesitates, who will not take risks, will also hesitate in the culminating moment of his role. [27] Todavia, sabe-se que Leopold Surlejitski, parceiro de Stanislvski j citado no presente trabalho, utilizou-se do ioga.De acordo com Camilo Scandolara (2006,p.79), Surlejitski encontrou no yoga um meio de demonstrar a relao entre o controle da respirao e tenso do corpo.
No obstante, um estudo mais aprofundado das propostas stanislavskianas revelam que a busca por uma tenso equilibrada que no peque nem pelo excesso nem pela carncia j estava presente nas reflexes do mestre russo.Referindo-se a tenso muscular, Stanislvski nota que tenses aparecem aqui e l a todo tempo, e que, portanto, no podemos erradicar este mal de uma vez por todas, mas devemos lutar contra ele (STANISLAVSKI,2008,p.121, traduo nossa).
[28]

Franoise Delsarte (1811-1871) empreendeu ao longo de sua vida uma aprofundada pesquisa sobre a expresso das emoes humanas.Seu trabalho exerceu forte influncia no s no teatro,
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mas tambm na msica e nas artes plsticas.O leitor incentivado leitura de Bonfitto (2002) bem como de Aslan (2007) a fim de obter maiores informaes sobre sua biografia e pensamento. [30] mile Jaques Dalcroze (1865 1950), um dos principais nomes da pedagogia musical do sculo XX, aparece como referncia no trabalho de Stanislvski e de Grotowski.Seu mtodo de ensino, a rtmica ou mtodo Dalcroze uma espcie de solfejo corporal que visa desenvolver o ouvido interior pela via corporal, a partir do reconhecimento do corpo como conector entre os sons e o pensamento.Sobre Dalcroze ver Bonfitto (2002).

Dalcroze tambm apontado como referncia em Grotowski (1976,p.92). [32] Cuando en aquello que haciam durante el espetaculo, perdamos la precisin, era necessario buscarla en los ejercicios () una especie de interseccin entre lo que estaba an en el flujo de las reaciones personales y de lo que ya se diriga hacia la precisin.
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[1] Termo empregado por Marco de Marinis para designar um conjunto de experincias teatrais que inicia-se com Antoine e termina com a morte de Julian Beck, e que preza pela valorizao do teatro enquanto laboratrio de vida, lugar de valorizao de princpios ticos protegidos das tendncias do teatro comercial.De acordo com o autor, o novescentos teatral tende a desenvolver slidas ambies pedaggicotico-poltico-espirituais, chegando a fazer do ator e do grupo criativo os modelos ideais respectivamente para o homem e para a comunidade do futuro (MARINIS apud SCANDOLARA,2006,p.180). [2] Por sistema podemos compreender um conjunto de elementos que so requisitos bsicos a serem dominados pelo ator (DALFORNO,2002,p.13).Estes elementos que formam um todo indivizvel e independem de questes estticas so inerentes ao humana cotidiana e aparecem de maneira amplificada na ao cnica.Os elementos do sistema foram trabalhados pelo mestre russo junto aos atores dos estdios do Teatro de Arte de Moscou atravs de exerccios dentre os quais alguns sero apontados no captulo seguinte.Opto por encerrar o termo entre aspas em concordncia com a Franco Rufini (apud SCANDOLARA,2006,p.3):para evitar leituras manualsticas Stanislvski colocava aspas na palavra sistema.Faamos o mesmo. [3] Cada miembro de la corporacin teatral debe sentirse siempre un tornillo de una mquina grande y complicada. [4] No obstante as regras de acentuao para nomes russos grafados em lngua portuguesa determinem o uso de acento agudo em Stanislvski, manteremos a grafia empregada nas referncias citadas de acordo com as fontes pesquisadas como o caso do ingls e do espanhol, lngua nas quais o nome de Stanislvski no acentuado salvo em caso de traduo. tambm digno de nota que, em muitos casos, o nome russo aparece sem acento mesmo na lngua portuguesa, desrespeitando, pois, as normas vigentes. [5] (...) proprio carater, adaptarlo a la obra comn, formarse un carater de corporacin, por as decir. [6] no se puede llegar tarde a una actividad que se realiza coletivamente. [7] (...) hay que llegar a tiempo al teatro, media hora o un cuarto de hora antes del comienzo [del ensayo] (...).

[8] () llevan a su teatro todo genero de miserias cotidianas: comadreras, intrigas, habladuras, calumnias, envidias, un mesquinho amor proprio. [9] Se puede estar abatido en casa, pero en el teatro hay que sonrer.Que los ms firmes ayuden a conseguir-lo. [10] El ruido y las conversaciones que hay detras del scenario crean una desorganizacin, y desmoralizan el espectador. [11] A metfora do ator-sacerdote patente no pensamento de Leopold Sulerjitski (1872-1916), que atuou ao lado do mestre russo nos estdios do Teatro de Arte de Moscou e sobre ele exerceu forte influncia.A citao stanislavskiana qual este comentrio est agregado pode ser tida como indcio dessa influncia.O leitor convidado leitura de Scandolara (2006) a fim de se aprofundar nesse assunto. [12] Es preciso que el espectador, el actor, y todo aqul que tenga relacin con el teatro, entren en l con un peculiar sentido de veneracin.(...).La administracin y sus funcionrios deben ser los primeros amigos del arte y los ayudantes de los que se han dedicado a su sacerdocio:los artista. [13] Amar el arte en s, y no amarse a s mismo en el arte. [14] No hay partes pequeas, sino actores pequeos. [15] () aritmetica, o quizs geomtrica. [16] () estado previo a la creacin. [17] (...) no creo en los actores que charlan mucho en los ensayos, en vez de tomar apuentes y planificar su trabajo en casa. [18] Piensen ms en los otros y menos en si mismos (...) Si noventa y nueve personas cuidan de la libertad comn, es decir tambin de la ma,yo, el centsimo, viver muy bien en la tierra. [19] De la prctica constante, de la capacitacin del operario hacia su labor superespecializado se obtiene una mayor rapidez en el trabajo y un barateamento de la mano de de obra empleada.No es acaso eso lo que se practica en las empresas teatrales que no persigen objectivos artisticos sino materiales?Tales teatros existen a montones. [20] De acordo com Cristiane Layher Takeda (2002,p.60), a traduo do nome do restaurante para o portugus seria Mercado Eslavo. tambm Takeda que indica a data do encontro entre Stanislvski e Dantchenko. [21] (...) conocer las leyes de la etica social e subordinarse a las mismas. [22] (...) en todo acto que viole los compromisos de la instituicin frente a la sociedad, se esconde una falta de respeto hacia sta. [23] (...) son las mismas de la tica social pero ellas debern adaptarse a las condiciones de nuestro arte.Estas condiciones son diversas y complejas. [24] Es un error pensar que la libertad del artista radica en que pueda hacer todo lo que venga en gana.